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SIGNO DE EXTRANJERA (SOBRE SERGIO CHEJFEC).

(Ao: 2003. Ttulo de trabajo: Signo de extranjera (sobre Sergio Chejfec).


Nombre de la revista: Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas,
(CELEHIS). ISSN: 0328-5766. Volumen: 15, Ao 12. Pginas: 87-107. Revista
con referato).

"Al referir una verdad que trasciende y abarca


la realidad ms inmediata, el narrador opta
por renunciar, por inconsistente, al papel ms
bien mdico de contador que lo condena la
novela realista" (Sergio Chejfec).

1. Retrato

Hace unos aos, ms precisamente en 1994, Beatriz Sarlo en un captulo de


su libro Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la
Argentina, ms precisamente en el captulo IV titulado El lugar del arte,
trazaba una serie de retratos de artista que configuraban de algn modo
figuraban cuatro modelos de artistas modernos un pintor, un msico y dos
escritores- Lo peculiar era que Sarlo trabajaba estos microrrelatos a partir del
sobreentendido y la elipsis del nombre propio. En uno de los ltimos
apartados del captulo El lugar del arte describa la singularidad de la
conformacin intelectual y en las marcas de escritura de un escritor todava

muy joven. El retrato era de Sergio Chejfec y quizs ayude a entender el


porqu del ttulo de esta breve nota y que debe pensarse, en primer lugar,
como la posicin de un escritor que trabaja su potica narrativa por fuera de
los estereotipos y el lugar comn. A partir de esta biografa encubierta de
Sarlo, y los que conocemos al autor tambin si quiere lo sabemos, se dice que
estudi literatura en la Universidad de Buenos Aires mientras trabajaba como
taxista y que cuando se recibi renunci a una carrera acadmica, ms o
menos previsible y cmoda, y por supuesto que abandon el oficio de taxista.
Ms all de este episodio, ms o menos banal, , ms o menos singular, lo que
quiero resaltar es una primera lectura que hace la crtica argentina de sus
primeras novelas quiero decir de Lenta biografa y Moral ambas de 1990- que
preanuncia si se quiere algunos rasgos de la apuesta narrativa de Sergio
Chejfec. Dice Sarlo (1994: 149): Leyendo sus novelas, estamos en una
situacin de inseguridad continua pero atenuada: las palabras a veces no
parecen responder del todo a lo que se acostumbra, a veces se desvan haca
un lado incorrecto, o buscan extenderse hasta ocupar el lugar de otras
palabras. Escribe como si mirara el lenguaje de reojo, no por desconfianza (eso
sera casi un lugar comn) sino como si no tuviera recuerdos del lenguaje,
como si ese instrumento fuera algo que conoce perfectamente pero que, al
mismo tiempo, le resulta un territorio extrao del que tiene que apropiarse.
Sera equivocado pensar que su relacin es insegura, se trata ms bien de una
perspectiva en diagonal sobre un espacio que habitualmente miramos de

frente. Al escribir recorre sendas laterales y caminos desviados, terminaba


Sarlo.
Esa situacin de peligro, que estaba presente en las primeras novelas del
autor, se constitua principalmente en la configuracin de un contrato de
lectura, si se quiere lento y moroso, a partir de una sintaxis narrativa que
haca de las frases extensas, saturadas de guiones y parntesis su modo de ser
bsico. Asimismo, la singular decisin de convertir la ambigedad o la
incertidumbre en el propio objeto narrativo mostraba un itinerario que no
elega los caminos ms seguros y firmes. Se podra decir que si en los
comienzos la escritura de Chejfec convocaba a Juan Jos Saer, como su
ancestro y padre textual privilegiado, a partir de El aire (1992) y, ms
precisamente, con sus novelas Los planetas (1999) y Boca de lobo (2000) se
percibe cierto efecto evanescente propio de Csar Aira. Si se quiere la potica
de narrativa de Chejfec se potencia en una radical negatividad que vulnera y
erosiona cualquier intento de clasificacin y de definicin ms o menos
esquemtica. Y si el progreso, entendido como un continuo, es el sistema
priviligiado de nuestro autor, la frase bien podra entenderse como un
programa. Dicho de otro modo, en las ltimas novelas de chejfec la inversin
o el desvo de las intenciones primarias o a primera vista generan una
anomala y una suerte de des-figuracin del concepto de novela tradicional,
que remite, como ustedes saben, a la gran tradicin del realismo.

Quisiera, entonces, exponer este estado de tensin en un cuadro de triple


entrada, o mejor en tres escenas que, de algn modo, corresponde a tres
novelas; pero tambin hablan, de uno u otro modo, de la totalidad de las
novelas publicadas por el autor hasta el momento.

2. Migracin epistolar

Adentro haba una pequea hoja


doblada en dos, y en ella un breve
mensaje escrito con esa misma
letra que antes o despus haba
puesto Barroso: Me voy a
Carmelo. No me sigas. Ms
adelante voy a escribirte. No
haba
firma,
cosa
para
l
innecesaria; haba reconocido la
letra de Benavente (Chejfec 1992:
14).

La entrada sigilosa y enigmtica de una carta ensobrada por debajo de


una puerta puede generar una intriga, una historia de amor o de ausencia. Se
podra decir que El aire de Sergio Chejfec comienza ah, cuando se ha abierto
una fisura o se ha roto un pacto o una alianza. La primera carta que el
protagonista reconoce de su mujer, como ndice de desorganizacin de un
sistema cerrado-el espacio ntimo y privado de un departamento- forja un

exceso, origina y da lugar a la narracin: el breve mensaje escrito que deja


Benavente por debajo de la puerta inscribe el comienzo de ese hiato o esa
falta (1992, 14). Este episodio, verdadera armazn del relato, funda la espera
y deviene en el texto como coordenada de espacio-tiempo. En tanto intervalo
es un vaco que se ha abierto en la vida de Barroso en relacin al tiempo de
otro (su mujer, Benavente); en tanto intersticio, es una grieta que el
protagonista percibir, ms tarde, en el paisaje urbano. Barroso, entonces,
moviliza su inmovilidad al perderse un par de das, en el paisaje retro de una
ciudad en vas de desintegracin. O siguiendo a Walter Benjamin, bajo la
mirada del que est extasiado, el espacio se construye como una alegora de
tiempos superpuestos. Las ruinas y fragmentos dispersos, los neumticos
inservibles, las palanganas oxidadas, las azoteas tugurizadas, los
restos de mampostera o las manchas de pasto, sedimentan la
arquitectura y el diseo urbano del maana.
La repeticin de la instancia de la letra -las tres cartas que recibe
Barroso de su mujer- confirman un estado expectante del protagonista que
invierte el narrema clsico: es Barroso el que espera -y no la mujer en el telar,
hilando- y Benavente la que viaja. La intriga se mantiene en el texto, por la
ausencia de la mujer amada y la postergacin infinita del encuentro. Se
podra decir que Barroso es un crdulo al esperar la confirmacin imposible
de una alianza o contrato de fe, a partir de una carta, que llega siempre a
destiempo o discurre, si se quiere, en otro lugar.

El creer para Barroso, toma la forma de una palabra -la carta-siempre


diferida y aplazada, que colma el intervalo entre una prdida presente y la
creencia de un encuentro quizs futuro. Sumergido en un presente continuo el pasado era el olvido, el futuro era irreal, quedaba entonces por lo tanto el
presente aislado del universo (10)-, el riesgo que asume el protagonista es
estar expuesto al tiempo que depende de otro. Mientras Benavente viaja por
la costa uruguaya. Barroso se queda inmvil por el encantamiento del
tiempo

de

la

espera.

La

narracin

se

detiene

en

las

miradas

desplazamientos del que aguarda. Tres cartas es demasiado poco para cubrir
una ausencia.
Hasta que no ingrese la carta como inscripcin del tiempo de la
ausencia -ese hueco o vaco percibido en primer trmino, por la falta de un
cepillo de dientes en el bao-, para el ingeniero Barroso lo real se reduce al
cmputo de magnitudes y medidas. Despus de ese vaco, nada de lo real
est asegurado, y la obsesin de afirmar juicios y conclusiones lgicas
comienza a desmoronarse. Si se quiere, esas distancias, medidas y pesos son
categoras que simplifican o reducen la natural complejidad del mundo.
La carta, deca, es un exceso -un ex-cursus-. La falta o la ausencia que
las tres cartas traslucen, provoca otro sistema de circulacin, otra economa
narrativa, otro itinerario. Los desplazamientos y migraciones de la ausente
determinan a Barroso, lo arrojan fuera de lugar como un sujeto extravagante.

Cuando el protagonista desecha la posibilidad de agotar la semiosis o


capturar el sentido siempre furtivo de la letra o, abandona el proyecto de
seguir a su mujer por Carmelo, Colonia o Montevideo, desde donde llegan las
tres cartas, se extrava en la escena pblica.
La fisura que abre el tiempo de la espera provoca ese desfasaje, un
pasaje de lo privado a la otra escena: la grafa del camino urbano. Barroso no
sigue los rastros, las huellas que despistan a cualquier rastreador
contemporneo, circula, traspasa, casi sin saberlo, de una grafa privada a
una cartografa pblica. Extraado de sus propios recuerdos y desdibujada la
figura de Benavente- lo poco que sabemos de su mujer, lo relatan personajes
femeninos irrelevantes-, Barroso busca agregar una vagancia extra o un plus.
Las caminatas que inicia el protagonista por Buenos Aires llenan una falta;
esas digresiones son deseos de colmar el intervalo.
La aventura del tiempo que postula la novela, si se quiere, es al mismo
tiempo una aventura espacial. Dicho de otro modo, si el motivo del
encuentro funciona como motor narrativo o intriga bsica en El aire -intriga
dilatada hasta el exceso por acumulacin- cuando entra en su estadio
negativo, se trastroca o da lugar a la grafa del camino. Al recorrer la ciudad
de Buenos Aires por un par de das, Barroso no hace otra cosa que extender
la reversibilidad del tiempo en el espacio.
Si para Michel De Certeau, melancola y extravagancia pueden coexistir,
se podra decir que Barroso se coloca en un lugar excntrico y mira el paisaje

urbano como un extranjero: cuadras desplazadas del tiempo como


pertenecientes a un geografa extranjera o ajena. No se trata de una
proyeccin romntica del estado de nimo, ni de un pasaje de la bilis negra
del propio cuerpo al cuerpo social, sino de una alteracin que produce la
reorganizacin del espacio pblico en la mirada de Barroso. Lo nuevo, la
mutacin del diseo urbano, tiene algo de prehistrico o de antiguo: el
espaci se infiltra como una heteronoma. Buenos Aires, como espacio social,
puede convertirse en un escenario de nuevas articulaciones imprevistas. Los
rastros que disemina la topografa urbana proyectan un paisaje, una ciudad
en vas de su desintegracin.
El dinero ha sido reemplazado por el vidrio y por Buenos Aires circulan
nuevos traperos; y los recientes lmpenes, son botelleros profesionales.
Trastocando centro y periferia, ahora, los asentamientos no son extramuros
sino que ocupan las terrazas y los techos de los edificios ms prximos.
La disgregacin social y las transformaciones negativas del paisaje
disean una hiptesis regresiva; son los sedimentos de la pesadilla futura:
plantas silvestres que crecen, vecindarios degradados y gente portando
botellas o rescatando los deshechos de los contenedores o de los
restaurantes.
El aire urbano se vuelve irresistible, viscoso, porque se ha abierto otra
grieta. Y la visin de la ciudad es alegrica, rene los fragmentos,

desperdicios y ruinas del diseo urbano. Su imagen se ha hecho quebradiza,


como el vidrio que es moneda de cambio de esos lmpenes que andan por
ah.
Ahora, para Barroso, el espacio hueco, la grieta se percibe como pura
extensin. Las manchas de pasto, el pajonal, la tierra balda son seales de
irrupcin de otro tiempo. Ese cambio de la causalidad en el trayecto
ciudadano es una fuga hacia el pasado preurbano, o una inclusin de la
naturaleza rural en la ciudad. O si se quiere La novela parece plantearse
formalmente,

como

es

propio

en

la

potica

de

Chejfec,

sobre

la

indeterminacin y la incompletud: los lugares desplazados, las calles sin


destino, la desintegracin de los lugares conocidos y familiares, los
personajes annimos- que vagan perdidos en un paisaje que preanuncia el
retorno de lo silvestre.
Las paulatinas distorsiones de la arquitectura urbana, corroen el mito
moderno o el sueo loco de la ciudad como espacio de la conciliacin
civilizadora; y de nuevo, el espacio es tierra de nadie, desierto.
Si Buenos Aires era una especie de reduplicacin disimulada de la
pampa y la desintegracin urbana en Martnez Estrada, como ustedes saben,
se configuraba en un relato atemporal que deconstrua el ideologema
moderno de la ciudad, en la novela de Chejfec funciona, ms bien, como una
suerte

de

ruralismo moderno

una

escena

retro.

mejor,

para

10

desembarasarme de la ficcin homenaje, de la imagen im-propia y futura de


Martnez Estrada se podra pensar en otra imagen paralela e imborrable que
produjo el cine contemporneo: en la zona ambigua e indefinida que se halla
presente en Stalker (1979), esa gran filme del director ruso Andrei
Tarkwsky, pelcula basada en un relato de ciencia-ficcin Picnic al borde de
un camino de los hermanos Strugatski.

3. Recuerdos falsos para memorias verdaderas

Dnde emigr el pueblo de San Carlos?, me


pregunt contemplando el final del barranco
(Chejfec 1997: 94)
Cerr los ojos y durante unos momentos imagin el
xodo de San Carlos; el xodo y su vida futura,
hecha tambin de movimiento (Chejfec 1997: 117).

Planetas autnomos. Espacios y tiempos privados e intransferibles que


a veces, cuando retornan, suelen volver rodeados de lejana, incertidumbre o
extraeza. Volver a traer un gesto o una escena, cercar una palabra, o

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reproducir una imgen pasada son intentos intiles por

fotografiar o

capturar los rastros huidizos y engaosos de la memoria.


Podramos decir que la novela de Sergio Chejfec, El llamado de la
especie (1997), recupera dos lneas de sentido presentes en sus textos
anteriores; por un lado, la escritura asociada al recuerdo y a la experiencia
privada, por otro lado, a la reflexin sobre el espacio urbano.

En este

sentido, lo que narra la novela de Chejfec no es otra cosa que el


resquebrajamiento de la memoria colectiva e individual. Lo que se desintegra
o se escapa es la magia de las voces vecinas, el duende de las charlas de
sobremesa o la familiaridad de las calles y las casas que nos haban rodeado
como sitios en el pasado y que creamos todava conservar. En la
contemporaneidad, nos movemos como exiliados que hemos perdido el
olfato, porque la lengua materna y el espacio natal se han vuelto signos de la
extranjera.
Una vaga imgen congelada de un pequeo pueblo de provincia,
desrtico y abandonado, donde las mnimas referencias se volatilizan en el
aire o en el silencio de la hora de la siesta, es el primer paneo narrativo que
abre El llamado de la especie. A partir de esa imgen aterradora por su
quietud, se insertan las primeras historias, los primeros encuentros, las
primeras migraciones narrativas, los primeros traslados y viajes. O mejor: las
fugaces intermitencias que se entrecruzan azarosas en el ocano de la

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memoria. Digresiones, malentendidos, esperas, desvos, glosas, escenas


reduplicadas. Pequeas historias, ms o menos desgraciadas o venturosas,
sumergidas sobre una geografa ambulatoria que va acechando las huellas de
la experiencia. Miniaturas, cuadros narrativos o breves pasajes; pequeos
incidentes o catstrofes: la llegada de un padre esperada por una nia, el
azar de una carta fechada a destiempo o un paisaje urbano que comienza a
transfigurarse.
Estela recuerda. Recuerda o quiere recordar. Quiere recuperar las
modulaciones y los tonos, las digresiones y los parntesis de las charlas
entre amigos. E inicia un peregrinaje sobre el oleaje del recuerdo y mientras
naufraga, slo recupera algunos rasgos insignificantes; rfagas intermitentes
de un pasado confuso y lejano. Entre diurna y onrica, el registro imparcial y
fragmentario de esa experiencia de otro tiempo presente se va diseando,
entre flashes y una topografa de fronteras mviles. En este sentido, la novela
toma el ritmo y la sintaxis del inconsciente, la estructura del sueo o del
delirio. Las frases entrecortadas y deshilvanadas o los subttulos como
carteles de ruta (una serie de sintagmas nominales, verbales o adverbiales)
parecen computar las sbitas fulguraciones de sentido o las pequeas
epifanas del pasado. Es entonces cuando la narradora deja de estar ausente
y se inscribe como voz. Descubre que ya no hay un punto de Arqumedes, un

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mapa seguro en ese viaje a destiempo que implica toda vuelta al pueblo
natal.
San Carlos es ms o menos igual a cualquier lugar o sitio
contemporneo. Espacios imprecisos y cambiantes, poblados fantasmas
donde duerme gente exiliada o vagan extravados personajes desfigurados, x,
y o z, y perros anmicos y sin olfato. La narradora recorre y se sumerge por
el detritus urbano; y los deshechos, las grietas y los terrenos baldos
comienzan a confundir la naturaleza rural y la urbana, presagiando un
inevitable retorno a lo silvestre. Calles sin retorno o destino, lugares
desplazados e incompletos, ruinas o escombros; en definitiva, los nuevos
escenarios urbanos se configuran sobre la base de la destruccin del barrio o
la zona.
Y si los recuerdos son lejanos como las nubes, todo traslado hacia el
pasado siempre tiene la fascinacin de lo imperfecto y lo incompleto. Como
un efecto de una topografa virtual o de un sueo mas o menos narcotizante,
el viaje que inicia la escritura parece registrar las huellas y las marcas de una
experiencia en vas de disolucin.

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4. Una ficcin proletaria?

He ledo muchas novelas donde lo que


sucede no guarda
relacin con lo
descripto; novelas que no organizan la
realidad, sino al contrario, busca que
sta organice las palabras .
(Chejfec 2000: 134)

Como ustedes saben, la llamada ficcin proletaria tuvo su desarrollo y


emergencia en la Argentina, hacia los aos sesenta a partir de ciertos escritos
de Vladimir Lenin. En sus trabajos y reflexiones literarias, recogidas al
castellano principalmente en su libro La literatura y el arte (1979), la teora
esttica y la teora poltica convergen y se vinculan estrechamente. Lenin
elabora el concepto de literatura proletaria a partir de la idea del partidismo en
el arte, enarbolando la fusin entre las formulaciones artsticas y la causa
poltica de la revolucin. Y, en este sentido, el escritor proletario por excelencia
era para Lenin Mximo Gorki (1979: 65-70 y 157-159).Si me interrogo, en el
subttulo de este apartado, sobre la existencia de una ficcin proletaria en la
actualidad, y ms precisamente en la produccin de Sergio Chejfec, no estoy
pensando en los procesos de transferencia y narrativizacin de las
formulaciones doctrinarias e ideolgicas de la doxa marxista, sino ms bien en
ciertos motivos y materiales narrativos que el autor retoma en su ltima novela

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y que, de algn modo, permiten pensar en cierta refiguracin de la novela fabril


y en el esbozo antropolgico del sujeto proletario u obrero. La novela, deca
reanuda ciertos tpicos y motivos de la llamada ficcin proletaria, propia de
los aos sesenta: la localizacin de los hechos en un barrio suburbano, una
fbrica, en particular, como espacio central, un obrero despedido, una
trabajadora fabril que es traicionada por el narrador al quedar emabarazada.
Slo que la novela desarrolla la trama sobre la desintegracin histrica del
realismo social. Si se quiere Boca de lobo, cuenta la historia de amor y de
abandono entre una obrera y un hombre que, es ajeno al mundo de esa fbrica.
Y vuelve sobre una problemtica propia de esa ficcin sesentista: las relaciones
de dominacin, la alienacin producto de la divisin del trabajo, la relacin
enajenante entre el trabajador y la mquina de trabajo, la relacin entre
trabajador y su producto de trabajo. Sin embargo, no hay en Boca de lobo
marcas referenciales precisas, ni en las coordenadas espacio-temporales, ni en
el sistema de nominacin: no sabemos a qu urbe corresponde ese suburbio,
no sabemos cul es el colectivo del que baja la mujer, no sabemos cul es la
fbrica en la que trabaja, no sabemos tampoco cundo transcurre la historia. La
novela parece

plantearse formalmente, como es propio en la potica de

Chejfec, sobre la indeterminacin y la incompletud: los lugares desplazados,


las calles sin destino, la desintegracin de los lugares conocidos y familiares,
los personajes annimos - que vagan perdidos en un paisaje que preanuncia
lo silvestre. Estos personajes des-figurados F, M o G- y con esto quiero decir:

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construdos por fuera de los protocolos de la teora lukacsiana- tienden a


desvanecerse y se sumergen sobre los deshechos y ruinas urbanas, si se quiere,
como deca, al modo de la ciencia ficcin contempornea. Chejfec, mira,
entonces, la escena social como un extranjero y se coloca en un lugar
excntrico, por fuera de los postulados estticos del realismo. Podramos decir
que la novela desenvuelve su trama sobre la disolucin histrica de la esttica
del realismo social. Quiero decir a la pregunta cmo narrar los hechos reales?,
propia de los aos ochenta, Chejfec

formula otra nueva : cmo narrar lo

indeterminado? cmo se puede encontrar lo insustancial? (p. 58-9)cmo


narrar las capas delgadas e invisibles que emergen sobre la superficie de las
cosas? O, mejor cmo formular una ficcin proletaria, cuando el sujeto social
motor del cambio ha desaparecido, o al menos, est suspendido en la
actualidad

como

categora

histrica?

cmo

elaborar

un

tratado

de

antropologa fabril cuando la clase obrera se halla en pleno proceso de


desproletarizacin?
Con Chejfec asistimos a una experiencia narrativa que nos dice que el
sentido no es lo que falta, sino que las palabras, siempre errantes e
imprecisas, se onstruyen y significan en la falta. Se sabe, alguien, en algn
lugar, hace creer, y alguien descree de lo dicho. La contracara del pacto de fe
de la ficcin es la traicin. La historia en Chejfec, siempre hay que buscarla
en otro lugar: ah donde el tiempo proyecta la sombra de un aplazamiento o

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all donde la escritura traza el rostro de su propio enigma, la verdad, dira


Chejfec siempre es aleatoria.

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BIBLIOGRAFA

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Kohan, Martn (2001): Escritura de lo social? (sobre la novela Boca de lobo,
de Sergio Chejfec, Buenos Aires, Alfaguara, 2000), /// WWW.
Bazaramericano.com [originalmente en Los Inkorruptibles].
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19

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literaria". Cuadernos hispanoamericanos, no 517-9 (julio-septiembre).
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Sarlo, Beatriz (1992): La ficcin inteligente, Clarn (Suplemento cultura y
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