El cuerpo desvelado en el teatro adolescente

PABLO KOVALOVSKY

(*) Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis, Florianópolis, 2005.

Este texto abreva en el trabajo del cartel constituido por Adelfa

Jozami, Guillermina Diaz, Estela Gurman y el que habla. En el curso de una
reflexion clínica acerca de la adolescencia tomamos apoyatura en el texto de
Yukio Mishima titulado “El marinero que perdió la gracia del mar” para
indagar acerca de un singular rito de iniciación puberal que en el mismo se
describe.
Yukio Mishima es el seudónimo con el que suscribe sus escritos, desde
su adolescencia, Hiraoka Kimitake. El relato está confeccionado con la
precisión y el estilo que, en su correspondencia con su maestro Kawabata,
llama “telegráfico”. Se dice de su obra escrita que es difícil de diferenciar de
su biografía. Hay sin embargo una posición con respecto al arte, explicitada
en una de sus cartas, donde dirá que, para luchar contra el realismo, su
posición es la de ser no tan solo un romántico, vale decir, aquel que padece
de lo que llama una “desesperación por la expresión” Para él ello sería
insuficiente, agrega que es necesario también valerse de un “mecanismo”
implacable que opere una suerte de reducción de la pasión a elementos que
llama “inorgánicos” para luego poder ordenarlos de manera mecánica. De
ese modo se tiende al “artificio” recién en ese momento válido en la ficción
literaria. Es así que según su testimonio decide, según sus términos, con una
“consecuencia casi cruel” adscribir a lo que llama “romanticismo
mecanicista”.
Esta breve y poco exhaustiva introducción a la posición del autor del
texto sobre el que tomó apoyatura nuestro trabajo en el cartel apunta a la
estructura escritural que soporta el contenido del relato mismo. Quiero
subrayar con esto que el estilo de Mishima constituye, según mi punto de
vista, de una disección puesta en acto calculada que duplica aquello que el
contenido del relato desarrolla.
Se trata de un grupo de púberes. Su edad es de trece anos. Al
pertenecer a dicho grupo cada uno abandona su nombre y se numeraliza,
salvo el jefe. Tenemos el jefe, luego viene 1, 2, 3,4 y 5. El protagonista es 3 y
su nombre es Noboru. El jefe sostiene una verticalidad incondicional basada
en el saber. El jefe delinea las razones y los procedimientos que regirán el
ritual iniciático puberal.
Este consistirá en el asesinato de un gato que será seguido de su
disección, con ello se llega a formar parte del grupo. Parece indicar el intento
de un pasaje que desde nuestra perspectiva indica el tránsito posible y en
este caso fallido desde la pubertad a la adolescencia(1). Poco a poco, en
este tramo del relato el jefe oficia doblemente de incitador y relator de la
escena a la que promueve, y en ello se confunde por momentos con
Mishima mismo, que construye dicha escena cruenta para el lector al que
hace participar del horror que su dureza implica.
La disección exhaustiva capa por capa del gato muerto en busca de
una transparencia de gato en la inhallable desnudez anhelada(2), que se
transforma en un trozado con tijeras –“como si fuese franela”- (nos apunta el
jefe) señala la búsqueda desesperada de un vacío en el cuerpo, retorno del
inhallable cuerpo propio puberal, que se atisba desde un principio como un
efecto que Noboru advierte: que tan pronto se separa la piel la inconsistencia
en que se encuentra el gato ha devenido tan solo una “máscara de gato”
sumado a un montón insignificante de vísceras trozadas y desparramadas.
En otros términos, podemos decir que la máscara “es” el gato mismo y
que la búsqueda desesperada de lo real del cuerpo del gato que
hipotéticamente la soporta ha resultado en un mero ejercicio de la crueldad.
El vacío buscado con el deshollamiento del animal solo se encuentra en el
lado cóncavo de la máscara. Caricatura de una infranqueable separación de
la imagen “gato” de lo real cuerpo “gato” La iconoclastia de bisturí llevada a
cabo por Mishima en este fragmento nos indica desde el comienzo de la
novela que el pasaje ritual al que apunta se soporta de un anhelo donde la
muerte, el ideal, la belleza y la perfección anticipan siempre el acto grupal
sanguinario y cruel.
Porqué cruel ?
Se llama cruel a lo crudo, en latín, cruor, crudus. Se aplica a lo que no
ha llegado al punto de cocción, lo sangrante. Pero para María Moliner (3)
indica también realismo, rigurosidad, y si se refiere a una escena o
descripción apunta a una presentación franca y sin atenuantes, mas allá que
a aquel al que se dirija lo ofenda o le disguste. Llega así a lo implacable,
feroz, deshumanizado, inexorable, científico, severo o truculento. En el
panegírico del término subrayo “lo desalmado”. Lo que no tiene alma, amor,
lo que en el alma desprende del cuerpo la dimensión del objeto “a” que
soporta y anuda la consistencia del fantasma del cuerpo.

Esta dimensión del objeto cesible ausente en el relato le quita a la

escena perspectiva y su crueldad está en un sentido abonada por esa falta
de perspectiva simbólica, aquella que le daría consistencia y profundidad, en
una palabra, cuerpo.De ahí que el ideal de la trasparencia se liga a la
crueldad. No hay incorporación de la sustancia común, tan solo parricidio.
Mutilación .La figura del padre terrible renace en el jefe mismo que nos
anticipa el desenlace del relatocuando dice acerca de la falencia en el
soporte de la ley en los padres buenos que no aportan ni asumen el real
que agencie para que la instancia simbólica se ponga en ejercicio. Padres
que tiernamente dejan a sus hijos en la indeterminación , que no admiten ser
odiados.
El dirá que ante una pregunta que le realiza al padre, este, meditando
en lugar de responder en forma precisa le sugiere que cuando crezca el solo
responderá a esa pregunta, se dan cuenta ? agrega, porqué merecen ser
ejecutados? .
Otro niño añade que su padre beato da de comer a las ratas y que
todos lamen los platos bendiciendo el compartir la comida. Cuando es
interrogado porque lo hacen dice que no sabe, que su padre comenzó y que
todos lo imitan sin sentido alguno.
En Lacan La crueldad trágica no parece tener parentesco alguno con
el sadismo. Estaría en conexión con lo que subraya de la crueldad de
Antígona, su “ömos” que traduce por su inflexibilidad., el “a pesar de todo”, el
“sin embargo”.(4)
 El acto cruel toma relevo de esa parte de la ley de la cual nadie puede o
quiere hacerse cargo.y la tragedia denuncia esa impunidad por sustracción
del real que la agencia. De ese objeto “a” que viene desde ningún lugar a
soportarla.
Un padre que intenta explicar lo inexplicable de la sanción es
merecedor de lo crudo, lo cruel. Ya sea que en forma científica o religiosa
evite encarnar la sanción arroja a su hijo a lo indeterminado por la abolición
del agente real sin el cual la abyección de la ley, su parte de sin razón no se
transmite y la sustancia gozante que habita su núcleo no es incorporable.
Por eso merecen ser ejecutados. Se trata de la abyección que retorna
en lo real del acto iniciático de Mishima. Pero también es la verdad que
denuncia el jefe- Mishima. Ya que según el relato esa ejecución será la única
manera, loca, de restituir en acto esa profundidad que de lo contrario es solo
máscara, persona, nadie, como diría Marcel Mauss. Persona sin
sujeto.Mishima mismo fue jefe de un grupo que reinvindicaba al emperador y
que puso en escena su muerte colectiva ejecutada bajo la forma ritual
japonesa.
En la novela, una exterioridad a este circuito automático, reactivo y
efimero parece tener chance a través del protagonista Noboru. El tiene
algún atenuante por ser huérfano. Todas las noches, al ser encerrado por su
madre en su habitación logra hallar, escondido en un armario, buscando en
esa función del aislamiento que está en íntima relación con un efecto de
sustracción, el descompletamiento con respecto de su madre que duerme en
la habitación contigua. De pronto descubre un agujero desde donde espía a
su madre mirándose ritualmente, noche tras noche frente al espejo. Su ojo
duplica la mirada materna, el agujero enmarca la escena y las tinieblas mas
el ángulo estrecho de visión en el que está situado que, limitado por los
bordes de ese agujero vela la imagen que brilla por la presencia del ausente
.Ese ausente está sostenido por la mirada de Noboru mismo. De pronto
aparece otra terceridad, un marinero. El mar es indicador de aquello que no
es situable sino por sus referencias míticas. Ya Fraser(5) ubicaba esa
dimensión operativa de la iniciación en la presencia del muérdago(la rama
dorada), que no es ubicable ni en el cielo ni en la tierra, o en “la humedad
neblinosa del mar” . Las sociedades secretas son formas de sostener la
iniciación de un joven, porque no alcanza según el autor con pertenecer a un
clan totémico, es necesario depositar el alma en un ser externo, a veces
monstruoso. De lo contrario si no existe lo que el llama la “intención real” de
hacerlo en acto la pertenencia es insuficiente para la constitución del sujeto
en la tribu.
Ese objeto ilocalizable, cualquiera, está presente en toda iniciación.
Desde Lacan podríamos situar allí la dimensión del objeto “a” al cual en
determinado momento mas allá del espejo el sujeto se identifica como
cuerpo.
En Noboru ese objeto transita por la búsqueda de ese ideal más allá
de las pasiones, lo impasible. El marinero es el que hace presente dicha
exterioridad idealizada, el mar, en el que ante todo hay que marearse, como
dice el marinero- amante de la madre de Noboru. Esta expresión viene a
significar el desafío del héroe que soporta la soledad y que desde esa
exterioridad puede eludir los preceptos de los padres ridiculizados de los
niños del grupo.Ideal que cae de su perfección al pretender el marinero
convertirse en un buen padre de Noboru. En ese momento pierde “la gracia
del mar”. Por lo tanto, debe reconstruirse al héroe y la exterioridad que
presentifica mediante un acto grupal. El acto es esa exterioridad efímera que
exige su reincidencia compulsiva. Su crueldad es supuestamente
reconstructiva de un afuera que ha quedado eclipsado.
Es el afuera de la tierra firme, afuera que es el encierro del armario
mismo desde donde Noboru espía , y se encierra en un espacio mas allá del
Otro materno. Búsqueda desesperada que en la turbación que describe
revela la tensión agresiva donde el adolescente se sumerge cuando ese
vacío se llena y el espejo disuelve su grieta. Tan solo nos dirá Mishima
queda “producir la grieta en el espejo” para que la reverberación infinita entre
su cuerpo pulsional y su imagen se pacifiquen mediante un acto que en esta
novela constituirá el asesinato y la separación del cuerpo visceral de la
máscara que lo recubre . En esa grieta realizada por el ritual se recuperaría
el vacío que otorga esa exterioridad perdida y que solo el héroe puede
transmitir.
La perfección es el corte cruento entre lo imaginario y lo real que el
deshollamiento del cuerpo proporciona. Se menciona en el texto que la
impunidad legal que les da el tener 13 y no aún 14 anos es lo que les
posibilita realizar el acto ritual del asesinato del marinero. En verdad se
podría leer que a falta de ley simbólica eficaz lo único que les queda es la
disección que pueda reencontrar ese vacío en lo real del propio acto ya que
el marinero se transforma en una caricatura del mar anhelado.
Cabe notar que es llamativa en la obra de Mishima la influencia del
Teatro Kabuki que le fue transmitida por su abuela paterna desde su
temprana infancia. En este teatro abunda el tema de los amantes suicidas y
su expresionismo impactante, al violar las leyes de la perspectiva, (es
Eisenstein el cineasta quien remarca este aspecto ) de la perspectiva
simbólica, le da fuerza de presentación mas que de representación a la
puesta en escena. No hay un anudamiento entre registros jugada en una
diferente temporalidad sino un “monismo” donde la voz , la imagen, y los
otros componentes de la muestra convergen hacia el espectador en una
unidad impactante. La crueldad casi nunca está ausente.
El otro aspecto es el que se refiere a la minuciosidad exhaustiva del
relato, la búsqueda desesperada del vacío, en contraposición con el trazo
minimalista y preciso del budismo Zen que se presentifica en el teatro NOH.
Kawabata, co-rresponsal y maestro de Mishima, no busca
desesperadamente sino que parte del vacío y es desde ese vacío que traza
su letra singular, minimalista. Para el budismo Zen el vacío no es algo para
quedar extraviado allí sino que consiste en algo a atravesar. Es sobre el
trasfondo de un vacío simbólico que la letra en Kawabata adquiere su fuerza
en lo real. No hay desesperación ni turbación. Si Mishima es exhaustivo y
minucioso Kawabata es preciso y su trazo pacifica.
Ambos estilos quizás correspondan a momentos diferentes en relación
de la construcción fantasmática del cuerpo en la adolescencia(6) .Si uno
acentúa la absolutización del objeto el otro acentúa el trazo unario como re-
fundación del sujeto en la adolescencia. Queda entonces por indagar acerca
de los pasajes posibles desde una posición a la otra
Referencias
1) “Iniciación y adicción en el pasaje de la pubertad a la adolescencia”.
Pablo Kovalovsky. Revista psyche-navegante.
2) Estela Gurman, comunicación en Congreso de Convergencia –Agosto
2005-10-09
3) Maria Moliner . Diccionario .
4) Lacan , Seminario “La ética”.
5) Frazer, “La rama dorada”
6) Guillermina Diaz,(comunicacion personal).