Lic. Música Popular Prof.

Gabriel Correa
U.N.Cuyo - F.A.y D. Armonía Práctica

DENSIDAD 4 y/o 5

Recordemos algunos conceptos que vimos al inicio de nuestro proceso de estudio (si quieren
refrescarlos, son nociones que describí en el primer apunte de la materia "Armonía"):

Al construir los andamios de un arreglo musical, el planteo armónico asignado a los distintos
instrumentos presenta tres elementos que se involucran entre sí: la Densidad, el Peso y la
Amplitud:

Al hablar de la noción de Densidad, el tratadista Enric Herrera1 la refiere a la cantidad de

factores distintos que están sonando simultáneamente. Es una noción que se puede analizar
cuantitativamente. En tal sentido, si son tres notas distintas la densidad es 3...si son cuatro
notas distintas la densidad es 4. Por ejemplo, una tríada está en densidad 3, pero si a esa tríada
le agrego una tensión será densidad 4, y así será respectivamente analizada en tanto le siga
agregando factores distintos a algún bloque vertical que venga desarrollando.

Por otra parte, para señalar el Peso de un arreglo, hay que observar cuántos instrumentos están
doblando alguno de los factores de los acordes involucrados. Es decir, cuántas voces están
siendo duplicadas. La noción de peso no se señala en los análisis como lo hicimos con la
densidad, simplemente se describen los instrumentos que duplicarían los distintos factores.

Finalmente, el concepto de Amplitud está definido por la distancia que hay entre la nota más
aguda y la nota más grave que están sonando simultáneamente. En los análisis se señala el
tamaño de esa apertura utilizando el intervalo de 8va como unidad de referencia: "....la
amplitud es de una 8va y media....dos 8vas....o una 8va más una tercera". Si la amplitud es
menor a la 8va, simplemente se señala el intervalo que se forma entre la voz más grave y la
más aguda: "...el acorde tiene una amplitud de 6ta".

La mayoría de los trabajos que realizamos el año pasado en Armonía, podrían definirse como
ejercicios y bocetos de arreglos en Densidad 3 y con un Peso y Amplitud muy discreto, ya
que pensamos en 4 voces solamente (duplicando uno de los factores de la tríada) y en un
registro que generalmente no excedió los límites habituales de las voces humanas: Soprano,

1
Ver: Herrera, E. (1986) Técnicas de arreglos para la orquesta moderna, Antoni Bosch Editor, Barcelona

1
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Contralto, Tenor y Bajo (como máximo había una amplitud de dos 8vas y media). Este año, al
incorporar a nuestros ejercicios todo el espectro de tétradas y tensiones disponibles, si bien no
habrá grandes modificaciones en el Peso y la Amplitud, se va a producir un incremento en la
Densidad. Es decir, realizaremos ejercicios que generalmente van a ir fluctuando entre
Densidad 4 y/o 5 (usualmente serán acordes de séptima que en determinado momento amplían
su densidad con el agregado de tensiones). Un primer procedimiento muy efectivo para
trabajar con fluidez en densidad 4 y/o 5 gira en torno a saber conducir las voces esenciales de
un acorde de séptima. En diversos tratados el procedimiento se describe con distintos
nombres: “Sistema de notas guía”, “Spread”, “3 notes voicings”, “Sistema Powell-Monk” o
“Shell voicings”. Los autores que considero recomendables para profundizar estos conceptos
son: Barry Nettles2, Andy Jaffe3, Mark Levine4, John Mehegan5, Phil DeGreg6.

Recordemos lo expuesto en el apunte anterior: Los factores esenciales en la identidad de un

acorde, bajo la perspectiva tonal, son FUNDAMENTAL, TERCERA y SÉPTIMA.
Además, en los acordes cuya calidad -en su estructura básica- contienen la QUINTA
DISMINUIDA o AUMENTADA serán considerados también factores ESENCIALES para
la identidad del acorde.

El procedimiento de armonización que vamos a describir considera a estas notas esenciales

como notas guía en la conducción (guide tones), tal que van a ir condicionando el
movimiento de las líneas Bajo/Tenor/Contralto en dicha conducción siendo prioridad al
momento de iniciar este procedimiento de armonización.

PRIMERAS LÓGICAS DE CONDUCCIÓN UTILIZANDO NOTAS GUÍA:

Más allá de que durante el desarrollo de nuestro proceso habrán numerosas variables, ahora
seré bien operativo con esta primera explicación en torno a la lógica de conducción y enlaces
entre los distintos acordes involucrados en un relato armónico que armonizaremos en
densidad 4 y/o 5. Para esta primera descripción imaginemos que sólo estamos construyendo

2
Nettles, B.(1987) Harmony 2, Ed. Berklee Collage of Music, Boston
3
Jaffe, A.(1996) Jazz Harmony, Advance Music, Germany
4
Levine, M.(1995) The Jazz Theory, Sher Music Co., U.S.A.
5
Mehegan, J. (1984) Tonal and Rhythmic Principles, Watson-Guptill Publications, New York
6
DeGreg, P. (1994) Keyboard Harmony and Voicings, Jamey Aebersold Jazz Inc., U.S.A.

2
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un background en el que aún no hay melodía a la que adaptarse. Estaremos entonces

construyendo soportes armónicos pasivos (en figuraciones de blancas o redondas) con el sólo
objetivo de aprender la primera parte de la técnica. Para ello, en primera instancia, sigamos
pensando -como el año pasado- con la plataforma: Bajo/Tenor Contralto/Soprano.
Aclarado eso, el primer paso consiste en ubicar siempre en el Bajo la fundamental del acorde
en todo el relato armónico a armonizar. Ejemplifico con el siguiente módulo:

El segundo paso es construir sólo el tenor, también en todo el relato armónico. Para ello van a
ubicar otra nota esencial, que podrá ser la tercera o la séptima. Cuál será la nota esencial
elegida para el tenor del primer acorde (que va a ser condicionante de los demás acordes)?: la
nota esencial que esté más cerca de la zona del Do Central. Siguiendo con nuestro ejemplo,
para Dm7 tendré la posibilidad de utilizar la nota do (7) o la nota fa (b3): Elijo el do (7) ya
que no solo está en al ámbito del Do Central sino que "es el Do Central"...buenísimo
entonces. Una vez ubicada esta nota esencial en el tenor del primer acorde, van a ir "por el
camino más corto" a encontrarse con alguna de las voces esenciales o notas guía del siguiente
acorde. En este caso es un G7, sus notas guía son el si (3) o el fa (7): La que está más cerca es
la nota si (3). Dada esta lógica, si analizamos esta línea de Tenor -una vez que concluyamos
este procedimiento- va a ser casi imposible que ocurra un salto superior al intervalo de tercera
(en un altísimo porcentaje van a ser líneas por grados conjuntos mezcladas con algunos pocos
saltos de terceras):

3
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El tercer paso de este procedimiento elemental consiste en ubicar la contralto, y para ello
simplemente colocan la voz esencial o nota guía que falta. Por ejemplo, en el Dm7 ya
utilizaron Fundamental y séptima (en Bajo y Tenor), bien, falta la 3ra. Esa 3ra irá entonces
en la contralto. Siguiento esa lógica, el ejemplo queda:

Es decir, que lo primero que se arma es un diseño entre bajo, tenor y contralto, en donde
intervienen las 3 notas esenciales de un acorde (vuelvo a reiterar que cuando haya que
armonizar -por ejemplo- con un acorde disminuido, las voces esenciales que podrán ser
suceptibles a ser elegidas para armar estos ejes serán 4 ya que su quinta también es esencial).

El cuarto paso en esta técnica aplicada a un background pasivo (sin línea melódica) se aparta
de esta primera operatoria mecánica. No hay otra prerrogativa que la de -exploratoriamente-
involucrar a las notas ornamentales (las 5tas justas) o tensiones que soporte cada calidad de
acorde según las decisiones del realizador. Una sugerencia para que no pierda homogeneidad
la conducción, es intentar que esta última voz que vamos a poner (en soprano) se desarrolle a
una distancia pequeña en relación a su inmediata voz inferior (la voz contralto). Se puede
trabajar con una distancia donde puede intervenir desde el intervalo de 2nda mayor hasta el de
6ta mayor (esa elección está condicionada por la tensión que resista cada calidad de acorde).
Pueden aprovecharse de las voces comunes que pudieren ocurrir en esa línea de soprano, o
buscando movimiento por grados conjuntos, incluso cromatismos (en los acordes 7, calidad
dominante , encontrarán un almacén de posibilidades al respecto), o saltando en busca de
algún interés melódico (ya que aún no hay una melodía a la que adaptarse como background).
Veamos algunos ejemplos posibles en la siguiente página:

4
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Otra posibilidad:

Otra posibilidad, en este tipo de ejercicios sin línea melódica, es que le den mucha más
libertad a la soprano en los saltos. Siempre escuchen....tienen que explorar y escuchar las
distintas posibilidades.

La ejercitación en clase va a girar en torno a este tipo de ejemplos. Les propongo 2 módulos
armónicos para que construyan Bajo/Tenor/Alto utilizando la lógica de enlace expuesta, y
completen la primera voz (soprano) con alguna voz ornamental (5tas, justas o tensiones
disponibles para la calidad sobre la que la utilizarán) con la estrategia que deseen.

5
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EJERCITACIÓN: En los próximos 2 módulos armónicos deben construir los ejes de notas
guía y armar 2 posibilidades para la primera voz (2 versiones para cada soprano). Les pongo
entonces 2 plataformas para cada uno (más allá de que la línea de notas guías les puede servir
para ambas versiones por igual). Utilizar algún software (Finale o Sibelius) para escuchar!
Ejercicio 1 Primer versión:

Ejercicio 1 Segunda versión:

Ejercicio 2 Primer versión:

Ejercicio 2 Segunda versión: