El arpegio como clarificador de la polifonía en la obra guitarrística

Heriberto Soberanes Lugo

Introducción

La música en cuanto a su textura se divide en dos tipos: homófona y polifónica. La

obra homófona suele no ser problemática para escucharse dada la existencia de
una única voz cantante, principal, generalmente situada en la parte más aguda, y
por ello más fácil de captar (uno escucha más fácilmente las voces exteriores -
soprano y bajo- que las interiores)1. Las restantes voces o partes son de carácter
subordinado, por ello secundarias, funcionan como apoyo a la voz principal. El
escucha y el ejecutante de instrumento agradecen esta sencillez. No es el caso de
la homofonía donde la voz cantante está situada en alguna voz intermedia o en el
bajo; aquí se ocupa algún recurso adicional para que esa línea de escuche con
claridad.

La música de textura polifónica, al contrario de la anterior, es por definición el

concurso de varias voces y partes cuya importancia tiende a ser equiparable. El
escucha debe seguir dos o más discursos simultáneamente, y el intérprete debe
guiarle en esa tarea; la ejecución de esta música es, en correspondencia, más
difícil.

Este trabajo persigue dotar al guitarrista (o ejecutante de instrumento antecesor)

de una herramienta que le permita ser más claro en su discurso polifónico y aún
en el homófono. Este recurso es el arpegio de alta velocidad que puede incluir una
o más notas acentuadas. Su uso se explicará en el cuerpo del artículo. El trabajo
incluye ejemplificaciones de aplicación sobre literatura, y contiene también una
serie de ejercicios digito-mecánicos sobre el recurso. Se intentará que el
ordenamiento de los temas sea progresivo en cuanto a su dificultad.

1
Se ha de cuidar el canto como nota principal: que el acompañamiento suene piano y que se perciba bien el
bajo (Aguado, Método de guitarra, 1843).
Melodía lineal

Quiere el autor asegurarse de que el lector maneja un recurso muy útil para la
claridad discursiva: la linealidad, o sea el cuidado en la integridad de los valores
implicados en una parte dada. Que cada nota no dure más de lo que debe (no se
traslape con la siguiente) ni menos (excepto cuando se persigue una determinada
articulación). Las dos manos del guitarrista son las encargadas de que se cumpla
tal linealidad: una cuidadosa aplicación de apagadores, sostenimientos y
abandonos de presión oportunos, y ataques apoyando, entre otros recursos,
dejarán cubierto este importante aspecto preliminar.

En este ejemplo (Sor, estudio 1 de la edición Segovia, compases 1-4) se debe

cuidar que la línea de melodía no dure más ni menos de lo que debe (se
presupone que se cuidará la integridad del bajo y la resonancia de las notas del
arpegio central). En el primer compás el dedo 4 apagará la primera cuerda al aire
por contacto al mismo tiempo que el dedo 1 oprime el do de la segunda cuerda;
este do será apagado por abandono de presión al mismo tiempo que el dedo 4
oprime el sol de la primera cuerda; etc. (los dedos que actúan como apagadores,
todos de mano izquierda en este caso, están en paréntesis).

Una variante de solución es usar dedos de la mano derecha como apagadores; se

ilustra en la misma obra usando a para apagar la primera cuerda al aire al
abandonarla.
Descubrir la polifonía

Naturalmente que antes de aplicar cualquier recurso técnico el estudioso debe

tener clara la polifonía de la obra. Las ediciones pueden más o menos explícitas al
respecto. Se ejemplifica (Diferencias sobre Guárdame las vacas, de Luis de
Narváez, compases 49-50). El primer compás aparece a tres partes; el siguiente a
cuatro (1) ¿Tiene esto lógica? Veamos: la voz aguda va de la a sol sostenido; el
bajo salta de la a mi; y el re de la voz media sube a su vecino mi (invirtiendo las
plicas). Así, tres partes encontraron su destino, entonces ¿De dónde salió el si del
segundo compás? En (3) se da una respuesta razonable: ambos compases están
a cuatro partes, cada una de ellas encontró solución (4). La escritura en tablatura
es mucho menos explícita al respecto; por ello no se recomienda a un usuario no
experto en interpretarla.
Dinámica supuesta

De manera general nos plegaremos al principio dinámico que establece que la

nota inicial de frase será acentuada (tocada con mayor volumen) y la final
disminuida en su volumen; la frase, pues, tenderá al decrescendo2. Implicaciones
armónicas y/o contrapuntísticas, entre otras, que conllevan situaciones de tensión
y distención sonora sostienen el referido principio. Se reconoce, sin embargo, que
habrá excepciones justificadas.

Polifonía “cómoda”

Cuando un pasaje polifónico es a dos voces, y ellas se mueven a una distancia

interválica suficiente, la audición diferenciada de las partes no representa
problema; en este caso no será necesario aplicar recurso extraordinario para su
claridad; bastará una ejecución normal. Se ejemplifica con esta fantasía “de pasos
largos para desenvolver las manos”, de Mudarra (compases 36-36).

Relevancia temporal

Existe la relevancia temporal de una de las partes. Aún siendo polifonía se

aceptará que hay niveles de importancia entre las voces (según el momento). Así,
en las Diferencias sobre el Conde Claros, de Mudarra (compases 1 y 2) se ve un
primer compás discurriendo en aparente homofonía, mas en el siguiente compás
ya una voz adquiere relevancia: la parte media-aguda, en unísono en si, avanza a
do (2) que se comportará independiente rítmicamente. Este do anticipará un
retardo de cuarta (3) que se resolverá hasta el final del compás (4) para enlazarse

2
La conclusión de ella ha de ser piano, para que se distinga de otra idea (Aguado, Método de guitarra, 1843
al re del acorde de tónica, conclusión de la primera diferencia e inicio de una
nueva.

Convendrá pues, en (1), darle relevancia a la voz media-aguda.

Cuándo es contraindicado el recurso

La técnica del arpegio de alta velocidad no se recomienda dentro de pasajes

floridos pues, aunque sea rápida la ejecución del recurso, podría confundir el
ritmo. Salvo el caso mencionado, su aplicación puede implementarse a una
amplísima gama de situaciones.

Destacando la nota cantante dentro de un acorde

Ya en forma con nuestro tema, atenderemos lo referente a textura homófona,

exponiendo mecanismo apropiado para dar relevancia a una nota que sobresale
dentro de un acorde de acompañamiento. En un primer caso hablaremos del
acorde inicial, de aquel que principia una determinada frase musical. De inicio nos
asaltan una multitud de preguntas: si empleamos el recurso del arpegio de alta
velocidad para destacar una nota determinada ¿en qué parte del arpegio, que
recorrerá el acorde, ubicaremos la nota cantante? ¿Al inicio? ¿Al final? ¿En un
lugar intermedio? ¿Tocaremos esa nota relevante apoyando o tirando?
¿Preferiremos la manera más fácil o la más efectiva? Enseguida se expondrán
maneras de resolver diferentes casos; corresponderá al lector probarlos y decidir
cuál empleará según su parecer.
Canto en nota más aguda del acorde

Es el caso típico de las composiciones homófonas: la nota de melodía se ubica en

el soprano. Dado que el sonido más alto se escucha naturalmente no habría
mayor problema resolver este caso; incluso en estricta simultaneidad (plaqué) (1)
o en un común arpegiado ascendente (2), al que se le puede acentuar la nota
cantada (3).

Si se desea ubicar la nota del canto (que está ubicada en la parte más aguda) al
inicio del arpegio el caso se complica: el mecanismo será más exigente que el
anterior, véase (1). Esta complejidad en la ejecución se compensa al observar (oír)
que la nota relevante adquiere independencia “espacial” por si inesperada
ubicación; esto le confiere al evento la impresión estar ejecutado en dos
instrumentos: el que canta y el que acompaña, ideal de todo polifonista (2).

Adquirir soltura en este mecanismo obliga, como es natural, a ejercitarlo primero

de manera muy lenta, y progresivamente más rápida, hasta llegar a adquirir la
velocidad deseada. Repítase con insistencia, respiro y concentración cada
modelo, y el paso de un modelo a otro.

Ejemplos de la literatura: zarabanda de la suite I para laúd, de Bach (BWB 96,

compás 9).

El recurso no ha de limitarse a cuatro cuerdas; con sus adecuaciones es factible

aplicarlo a más de cuatro.

Preludio 3 de Villalobos, compases 5 y 6: en (1) el pulgar desliza sobre las tres

cuerdas graves, luego i y m completan el arpegio; en (2) el pulgar recorre las seis
cuerdas.
Canto en la nota más grave del acorde

Ubicar la nota más baja de un acorde al inicio de un arpegio ascendente no es

muy efectivo (1): la relevancia natural del soprano (2) le quitará importancia.
Colocar esta nota al término del arpegio, con algo de acento (3), le proveerá del
peso necesario y aún la referida independencia “espacial”. Pruébelo.

Aplicación del recurso en Ponce, sonata clásica, II movimiento, compás 1:

Un caso para atender: Sor, estudio 1 de la edición Segovia, compases 1-2. Se

observa en el primer compás un bajo activo frente a dos voces estables; en el
segundo compás es la parte central la que adquiere relevancia gracias a presentar
retardo. A la derecha, dos sugerencias de solución usando el recurso.
Si se desea aplicar esta técnica tocando un acorde en plaqué, una solución es la
mostrada (Ponce: sonata Clásica, I movimiento, compases 154-155). Cuide
imprimir la mayor rapidez en el paso del acorde al bajo para lograr el efecto
vertical.

Téngase presente ejercitar cada fórmula a solo mano derecha de lento a rápido.

Extendiendo el mecanismo se puede aplicar a casos de acordes de más de cuatro

cuerdas. Aquí se ejemplifica (Final del Passacaglia, de Tres piezas españolas, de
Joaquín Rodrigo).

Circunstancias especialmente difíciles presenta esta pieza de Rodrigo (Por

caminos de Santiago, de Trois petites pieces pour guitare, compases 23-24). El
tema no presenta dificultad en un primer momento (1); la reaparición del mismo en
acordes de cuartas a tres voces tampoco se dificulta dado que la melodía se ubica
en la parte superior (2); donde se hace necesario usar algún recurso clarificador
es en el caso (3), donde el tema se esconde en el interior de acordes por cuartas y
a cuatro partes (4). Se presentan soluciones para extraer tal canto en
concordancia con la fraseología presentada en (1): la fórmula (5) abre con la nota
relevante pulsada con i apoyando; la (6) cierra con ella.

Canto en voz media-aguda de un acorde

El empleo del dedo m, al abrir este arpegio es un poco difícil (1), sin embargo su
resultado hace que valga la pena el recurso. En (2) una variante empleando el
dedo i en apoyando para iniciar; este dedo naturalmente quedará posado en la
tercera cuerda; así ejecutará en ella en su momento (3). La voz cantante puede
aparecer al final del arpegio con buen resultado (4).
Aplicación del caso 1 o 2 en Albéniz, Granada, compases 1 y 2. El arpegiado
natural exigido permitirá la diferenciación del canto a partir del segundo tiempo.

Una aplicación del último caso (Milán, fantasía 10, compases 71-72).

Ejercite a mano derecha sola.

Canto en voz media grave de un acorde

En el caso (1), El dedo i, encargado de la tercera cuerda, puede tocar tirando o

apoyando, si bien en el segundo caso deberá retirarse de inmediato de su cuerda
de reposo, pues ella será pulsada por el pulgar inmediatamente. En (2) el dedo i
cierra el arpegio pulsando de manera acentuada.

Aplicación en Tárrega, Marieta, compases 12-13.

Destacando la parte media-aguda de un acorde a cuatro partes

En las diferencias del Conde Claros, de Mudarra (compás 9), se evidencia que la
parte media-aguda adquiere relevancia al desarrollar movimiento (1). Nuestro
recurso en estudio propone, para destacar esa parte, aplicar un arpegio de alta
velocidad (2), de dirección general ascendente, que concluya con la nota que nos
interesa subrayar (3).

La recomendación de practicar a mano derecha sola a partir de notas largas que

se reducirán gradualmente en su valor, se ilustra:
Destacando la nota inicial de parte relevante, a dos voces

En un pasaje a dos voces, donde coincide el final de una con el inicio de otra, el
arpegio de alta velocidad permitirá subrayar la presencia de la voz nueva. En el
ejemplo (Canario de Francisco Guerau, compases 25-26) se presenta el caso (1)
es imitado a la octava inferior por (2). Su ejecución se recomienda sea así: la nota
final de (1), re, será tocada piano e inmediatamente después la nota inicial de (2),
fa sostenido, será ejecutada forte (cualquier frase musical, salvo excepciones
justificadas, inicia forte y decrece a piano paulatinamente). De esta manera se le
trasladará la relevancia a la imitación.

Una vez destacada la parte mediante el recurso, esta adquiere inercia (autonomía,
importancia) y no necesita más apoyo.

Conviene ejercitar el mecanismo de la mano derecha que se empleó, de manera

progresiva y en muchas posibilidades. Se ilustra:

Frecuentemente, en un discurso polifónico, el final de una frase en una voz

coincide con el inicio de la siguiente en otra, como se atendió en el apartado
anterior. Cuando además de esta coincidencia, existen otras notas de acorde
envolviendo el suceso, habrá que resolver distinto: tóquese primero piano la nota
final de la primera frase, luego ejecútense las notas agregadas, y finalmente la
nota inicial de la frase siguiente, forte, como corresponde. Se ejemplifica
enseguida con las diferencias sobre el Conde Claros, de Mudarra (compases 2 y
3). El primer acorde (1) se ejecuta según ya se ha expuesto, acentuando su nota
relevante (2); la nota conclusiva re (3) se toca piano, enseguida el bajo (4) y
finalmente la nota inicial de la frase siguiente (5) en forte; con otro orden aunque
siguiendo el mismo principio se resuelve (6); el caso de nota conclusiva sola (7).

Nota: para mayor claridad de escritura se han suprimido las ligaduras de

prolongación desde las notas de adorno.

Dirección general del arpegio de alta velocidad

La tradición considera al arpegio ascendente como el común. Para lograr ese

efecto se recomienda, conservando los turnos dedicados a las notas final (al inicio
del arpegio) e inicial (al final del arpegio) de frase, que las notas que hubiera entre
ambas se acomoden de manera ascendente. Se ilustra (f, para nota final de frase;
s, para nota inicial):

En (1) aparecen cuatro de los muchos posibles casos a cuatro partes (digitación
de derecha normal); en (2) se presentan dos soluciones a solo inicio de frase, a
cinco partes.
Conclusión

Otorgar a una ejecución musical claridad no es fácil. La textura atendida (ya

homófona; ya polifónica) exige creatividad y destreza. El arpegio de alta velocidad
es una propuesta que puede llevarnos a mejorar en este quehacer; si resultara así
el autor se declarará satisfecho por el trabajo que representó elaborar este
artículo.

Culiacán, Sinaloa, octubre-diciembre de 2010

Heriberto Soberanes Lugo (Guasave, Sinaloa México, 1953). Concertista en guitarra

clásica, realiza estudios con Selvio Carrisoza en el Conservatorio Nacional de Música.
Es licenciado en Educación Musical por la Universidad Autónoma de Sinaloa, y pasante
de Doctor en Pedagogía por el Centro de Investigación e Innovación Educativa del
Noroeste. En la guitarra se perfecciona con Carlevaro, Susuky, Ross, Anguiano, Villey,
Ortega, Brouwer y otros. Presenta recitales solo y acompañado de importantes
orquestas, e imparte cursos y conferencias en el país y en el extranjero. Ha sido
premiado en tres ocasiones en importantes concursos de guitarra del país. En 1998, el
Estado de Sinaloa le otorga el Premio Estatal de las Artes. En 1999 Guasave lo nombra
Hijo Predilecto. En 1985 crea el “Octacordio”, guitarra modificada de ocho cuerdas con
afinación preestablecida. Es desde 1981 Profesor Titular de la Escuela de Música de la
UAS y formador de numerosos guitarristas. Ha sido Profesor Invitado por la Escuela de
Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, y por el Centro
Hispanoamericano de Guitarra entre otras instituciones. Como becario de FOECA en la
categoría Creadores con trayectoria, compuso la Suite sinaloense número 2 para
guitarra, en la edición 2007-2008. Presidente Fundador de la Fundación Cultural de la
Guitarra A. C. y organizador del “Festival Internacional de Guitarra Culiacán”. Tiene en
su haber una grabación titulada “Al corazón de la Guitarra”, producción universitaria en
dos volúmenes y un disco compacto, “Guitarra de Sinaloa”, con sus arreglos al folklore
regional y composiciones de autores latinoamericanos.