Lic. en Int. Música Popular Prof.

Gabriel Correa
Universidad Nacional de Cuyo

ARMONÍA PRÁCTICA

TENSIONES USUALES EN TRÍADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA

Al describir cómo se han ido cristalizando determinados materiales dentro del paradigma del
sistema tonal, los analistas observan que a mediados del siglo XIX los compositores ya habían
afianzado definitivamente el procedimiento de concebir acordes por superposiciones de terceras1. Y
con la utilización de esas torres de terceras como dispensario compositivo, se hicieron audibles
acordes con otra coloratura, fundamentalmente más densos en su estructura.

Al analizar la densidad de un acorde de 5, 6 o 7 sonidos, construido a partir de la superposición de

intervalos de terceras, es posible establecer una jerarquía de tensiones en los factores que
intervienen en la estructura final. Esa jerarquía es descripta en los distintos tratados de Armonía
utilizando generalmente adjetivos como “lo esencial del acorde” y “lo ornamental del acorde”, en
cierta medida con el objetivo de señalar qué factor es determinante en la identidad del acorde según
sea su función en el relato armónico, y qué otro factor ocuparía un plano secundario en ese
contexto. De tal lógica de análisis surge entonces una observación puntual: ¿Cuántos Factores
distintos pueden surgir del procedimiento de superponer terceras desde una determinada
Fundamental en un contexto tonal? Si hacen el experimento en un piano, toman como contexto la
tonalidad de Do Mayor, se ubican un cualquier grado, y desde esa nota (tomada como Fundamental)
construyen su acorde superponiendo terceras, van a llegar a la misma Fundamental pero dos
octavas más agudas:

Es decir que la estructura total de acorde va a tener 7 factores distintos. Y desde cualquier grado que
lo hagan va a ser siempre 7: Fundamental, 3, 5, 7, 9, 11, 13. En principio, se puede resumir este
asunto afirmando que -una vez visualizada la tríada y el acorde de séptima- sólo es posible
involucrar a 3 factores más en una torre de terceras, que finalmente tendrá 7 sonidos como
estructura total. Por ello, en las obras que surgen del paradigma tonal es prácticamente imposible
que encuentren un acorde de más de siete factores distintos cumpliendo una función específica.

A partir de esta perspectiva, los tratadistas señalan entonces que un acorde consta de una
ESTRUCTURA BÁSICA y de una ESTRUCTURA SUPERIOR En la estructura básica
intervienen los primeros cuatro factores. FUNDAMENTAL, TERCERA, QUINTA Y
SÉPTIMA, y en la estructura superior los otros tres: NOVENA, ONCENA y TRECENA. Es decir
que desde esta perspectiva, los acordes de séptima constan de una estructura básica que podrá ser
incrementada en su densidad si intervienen factores de la estructura superior.

Ahora bien, a medida que uno aumenta la densidad de la estructura básica involucrando factores de
la estructura superior, el acorde va ganando en inestabilidad. De ahí que si se tiene que establecer
una jerarquía en los factores involucrados en un acorde denso, aquellos factores que se encuentren

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De la Motte, Diether (1998) Armonía, Idea Books S. A, , Barcelona, España: pág. 88

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en la estructura básica van a ser calificados de ESENCIALES, mientras que los factores de la
estructura superior serán entonces ORNAMENTALES.

Pero aún en esa adjetivación de ESENCIALES para los factores de la estructura básica, los
tratadistas hacen una distinción más fina2:

 Los factores esenciales en la identidad de un acorde, bajo la perspectiva tonal, son

específicamente FUNDAMENTAL, TERCERA y SÉPTIMA. Es decir, cuando las
distintas calidades de acordes tengan en su estructura básica la 5ta Justa, ésta podría -o no-
estar interviniendo que no va a perjudicar a la identidad de la estructura. Es el caso de los 2
primeros casilleros de aquella primera síntesis que hicimos:

 Pero si la calidad en su estructura básica contiene la QUINTA DISMINUIDA O

AUMENTADA, ésta es considerada ESENCIAL para la identidad del acorde. Es el caso de
los 2 últimos casilleros de aquella primera síntesis:

2
Nettles, Barrie (1987) Harmony I, Berklee Collage of Music: pág. 35

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En cuanto a los factores ORNAMENTALES, hay que tener en cuenta que cuando éstos entren en
movimiento compositivo y estén involucrados en el plan tensional específico de una obra, tendrán
que ser cuidadosamente manipulados, tal que el acorde no diluya su capacidad funcional.

En principio, van a observar que hay voces ornamentales que no ofrecen mayor conflicto y por ende
es muy usual escucharlas en distintas obras. Ocurre por ejemplo, con las novenas mayores en
tríadas mayores. Sobre todo en un contexto donde prevalecen las tríadas, aparecen estas voces
ornamentales maquillando esa estructura para esconder un poco la posible ingenuidad que en algún
momento podrían tener los temas armonizados con tan poca densidad. Es común encontrar en los
libros una grilla general de voces ornamentales usuales para las distintas tríadas:

Sin embargo, cuando tratadistas vinculados a música popular describen lo que ocurriría
comúnmente cuando se usan voces ornamentales sobre los acordes de séptima, generalmente
contextualizan el problema en torno a las especies que surgen del campo armónico de una tonalidad
mayor y de una tonalidad menor natural con intercambio modal en el V. En principio, creo que esto
se basa a que en las primeras etapas de estudio se analiza un corpus de obras que trabaja
fuertemente en esos contextos armónicos. En tal sentido, Primera, Segunda, Tercera y Cuarta
Especie son las que más son descriptas en relación a cómo se comportan sus extensiones cuando
tales acordes están cumpliendo funciones específicas. Los libros generalmente exponen entonces un
cuadro de las extensiones que las distintas especies pueden soportar en esos contextos sin perder
identidad o sin que su calidad se vea modificada esencialmente3. Veamos lo que ocurre en una
tonalidad Mayor:

3
Herrera, E. (1986). Técnicas de Arreglos para la Orquesta Moderna. Ed. Bosch: Barcelona 169/70
Gabis, C. (2006). Armonía Funcional. Ed. Melos de Ricordi Americana: Buenos Aires, págs 190/200

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ARMONÍA PRÁCTICA - EJERCITACIÓN PARA LA CLASE 1

En la siguiente línea melódica, identificar los factores del estráto básico y superio según el cifrado.
Utilizar los siguientes símbolos: 1, 3. b3. 5. b7. Maj7, b9, 9. #9, 11, #11, b13. 13.#13:
1)

2)

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3) Colocar el cifrado americano al siguiente fragmento. Son acordes de séptima con tensiones
disponibles, en el primer acorde está ejemplificada una manera de cifrar tales acordes: Primero va la
letra mayúscula que indica la Fundamental del acorde, luego va la calidad (Maj7, 7, m7, , , Aug
Maj7, m Maj7), y luego las tensiones separadas por un guión o un línea inclinada /9, /11, /13, etc.
siempre hacia la derecha de la letra. Todos los acordes del ejercicio siguiente están en estado
Fundamental y tienen densidad entre 4 y 5: