Ttulo: Armona Tonal Tomo 1. Un Arbortum Musical. Cuadernillo Armnico de Campo.

Autor: Fernando Augusto Andreo Antn Editor: Bubok Publishing S.L. Depsito Legal PM 928 2008 ISBN: 978 84 92500 24 6

A Rosario y a Matas, a quienes debo ser como soy.

Un Arbortum Musical Cuadernillo Armnico de Campo

Prolegmenos prescindibles
Por qu nace este cuadernillo, para qu? El corpus de la teora armnica, como nos resea el New Grove Dictionary, es muy extensa y an ms si cabe, la destinada explcita y expresamente a la Armona tonal, acaso esta obra va a aadir algunos hallazgos revolucionarios, va a sentar un nuevo concepto o interpretacin de la Armona tonal que pas desapercibido para un Rameau o un Schoenberg? Bien, la respuesta es sencilla: No, esta obra no representa ningn avance en la investigacin de la armona tonal, tal vez un minsculo pice en la interpretacin de la teora armnica, pero si es que alcanza ese pice, desde luego no es su razn de ser. Cul es la razn de ser de este trabajo entonces? La Armona es una materia complicada para muchos estudiantes de las escuelas de msica y conservatorios, requiere un nivel de abstraccin y un desarrollo del pensamiento que no siempre poseen todos los alumnos, entre otras razones, por la, con frecuencia, temprana edad en la que alcanzan estos estudios. La comprensin de factores tericos y de normas alejadas de una realidad palpable musical, ha sido una ardua tarea para muchos jvenes msicos que uniran la dificultad de la disciplina a su falta de conexin con una respuesta inmediata productiva, para arrinconarla y hacerla objeto de todas sus lamentaciones. Esta obra persigue, ante todo, tratar de facilitar, de acercar de algn modo, la Armona tonal mediante los medios ms didcticos que hemos podido idear, tratando de no perder ni un solo fragmento de la profundidad, complejidad y abstraccin que el asunto requiere. Podramos decir que, al igual que un instrumentista, cuando empieza a tocar su instrumento se sirve de la digitacin en cada nota como una muletilla imprescindible y, poco a poco, va logrando alcanzar su independencia hasta convertirla en una simple colaboradora de la lectura y la memoria musicales y ya no en su intermediaria, nosotros ofreceremos una digitacin inicial a nuestro estudiante novel, que podr servirle para aplicar correctamente algunos de los componentes del alud de nuevos conceptos armnicos que lo abrumarn, en su comienzo. En cualquier caso, los elementos didcticos que apenas quedan enunciados entre las explicaciones de este tomo, continuando con la analoga de la digitacin anotada en la partitura de un msico, no perdern su vigencia con el avance del alumno en conocimientos, sino que evolucionarn con l y sabrn ayudarlo con nuevos aportes a cada una de sus encrucijadas. De hecho, esta obra brot inicialmente para ayudar a entender a una alumna uno de los procesos ms complejos de la armona tonal: la modulacin enarmnica. As pues, mi promesa de su frtil rendimiento y fcil aplicacin en esos niveles de armona avanzada, apenas sospechados en este sencillo vocabulario elemental, merece en mi opinin, la generosa atencin y tiempo que cualquier lector improvisado o no, pueda ofrecerles. Si contina, no se arrepentir.

Nota del Autor a Pequeo Saltamontes, un estudiante de Armona desesperado: No temas, a partir de ahora, cuando te halles perdido y desconcertado o, simplemente, quieras escoger bien tu camino, podrs siempre cobijarte a la sombra de los rboles que aqu te ofrezco, para observar con detenimiento qu es lo que te rodea. En nuestro prximo encuentro, adems, aprenders a manejar la brjula que aqu apenas te describo y que, si la sabes interpretar, siempre indica la direccin correcta. Y, finalmente, cuando te vea capaz, te ensear a trazar por ti mismo, el mapa armnico de cualquier parte de este mundo tonal o de cualquier otro. Entonces creme, echars de menos no poder volver a perderte.

Qu deberamos saber antes de empezar?

- Qu es la Armona, por qu tonal? - Con qu elementos vamos a trabajar? - Dnde vamos a trabajar? - Cmo puede ser el movimiento de las voces?

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0. Qu deberamos saber antes de empezar?

0.1 Qu es la Armona, por qu tonal? La Armona es el arte de formar y enlazar los acordes nos dice el D.R.A.E. y, evidentemente, se es el meollo de la cuestin, hacer y unir conjuntos de sonidos; no est mal, pero como siempre se nos queda en poco a los que queremos saber algo ms. Si utilizamos entonces un diccionario especfico como el New Grove Dictionary of Music and Musicians y traducimos la voz Harmony, tendramos que se trata de: La combinacin de notas simultneas para producir acordes y, sucesivamente, producir progresiones acrdicas. El trmino es usado descriptivamente para denotar notas y acordes as combinados, y tambin, prescriptivamente, para denotar un sistema de principios estructurales que gobiernan su combinacin. En ltimo trmino, la Armona tiene su propio corpus de literatura terica1. Esto ya est mejor porque da cuenta, no slo de la realidad prctica consustancial al hecho sonoro polifnico, sino tambin de la proyeccin terica que sta posee. Pero me gustara ampliar un poco ms la idea de Armona y para ello haremos uso de lo que nos dice nuestra legislacin educativa2 que aporta una definicin an ms acorde con la visin que queremos transmitir. As, la Armona se ocupa por un lado, y dentro de una consideracin morfolgica, de lo que se produce en un mismo instante temporal; por otro, dentro de lo sintctico, de su relacin con lo que antecede y con lo que le sigue: Su funcin en el contexto de que forma parte; y algo ms adelante dice: la Armona habr de ir paso a paso descubriendo al alumno lo que ya sabe sin saber que lo sabe; actuar de forma similar al de la Gramtica de la propia lengua: No enseando a hablar sino a comprender cmo se habla. Esta es exactamente la matizacin que necesitbamos para completar la panormica que queramos obtener. As pues, Armona, bsicamente se refiere a la tcnica organizativa de la combinacin de sonidos, simultnea y sucesiva, sea como fuere; a su vez, por extensin, se refiere a la teora que esta tcnica suscita para desarrollarse en un contexto y, al mismo tiempo, a la explicacin analtica que ofrece para comprender mejor la realidad de esa tcnica.

1 The combining of notes simultaneously, to produce chords, and successively, to produce chord progressions. The term is used descriptively to denote notes and chords so combined, and also prescriptively to denote a system of structural principles governing their combination. In the latter sense, harmony has its own body of theoretical literature. 2

BOE n. 206 de 27/8/1992.

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Tomo 1

En cuanto al adjetivo tonal, que evidentemente deriva de tonalidad, y con l queremos decir que fundamentalmente estudiaremos los aspectos armnicos referidos a la realidad musical tonal o de la llamada prctica comn, o sea, en definitiva, de la msica occidental realizada aproximadamente entre 1600 y 1900. Esta eleccin estriba en que la tonalidad es un sistema musical de inmensa complejidad, profundidad y amplitud, que representa an hoy a la mayora de msica que el hombre occidental puede conocer y tener acceso directo; a su vez, consideramos que su comprensin ser de vital trascendencia para cualquier acercamiento a cualquier otro sistema musical, sobre todo a aquellos sistemas occidentales, anteriores y posteriores que tendrn referencia tambin en nuestras pginas, que no se ajustaron intencionada o no intencionadamente a ste. Por eso y slo por eso lo de tonal. 0.2 Con qu elementos vamos a trabajar? Trabajaremos con las escalas, sus grados y sus acordes. Dentro de las escalas, empezaremos estudiando dos escalas bsicas, que luego iremos ampliando, la escala Mayor (diatnica) y la escala menor armnica. Recordmoslas junto a los nombres de los grados3 y las distancias que los separan: Escala Mayor (diatnica)

Escala menor armnica

En algunos manuales modernos podemos encontrar que al II se le llama tambin submediante.

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Un Arbortum Musical Cuadernillo Armnico de Campo Escogemos estas escalas a nivel inicial porque son las que se ajustan a la mayor parte del repertorio tonal, si bien, iremos incorporando otras escalas y notas en los tomos siguientes. En cualquier caso, en principio hablaremos del modo Mayor e iremos concretando las circunstancias del modo menor (originalmente pensando siempre en esta escala menor armnica), de forma que la complejidad llegue gradualmente. Por otra parte, un acorde4 recordamos que se trataba a nivel bsico, de una nota fundamental a la que se superponan dos sonidos, uno a distancia de tercera y otro de quinta. Asimismo haba cuatro acordes bsicos que eran el Perfecto Mayor (3 M y 5 J), el Perfecto menor (3 M y 5J), el Disminuido (3m y 5 d) y el Aumentado (3 M y 5 A). Es importante tambin conocer los estados en que puede presentarse un acorde as como si lo hace en posicin abierta o cerrada. Los estados de un acorde dependen de la nota del acorde que se site bajo las dems, como nota ms grave; cuando sta es la nota fundamental que da lugar al acorde se llama estado fundamental, cuando es la tercera aadida se llama primera inversin y cuando en la parte ms grave de la simultaneidad sonora est la 5 hablaremos de 2 inversin. En cuanto a la posicin abierta indicara que entre las notas del acorde, tal y como estn dispuestas (con algunas separadas entre s ms de una 4), podra introducirse algn sonido del acorde, mientras que en la posicin cerrada no se puede introducir ningn sonido del acorde entre las notas que aparecen porque su separacin no lo permite. Vemoslo aqu:

Debemos atesorar un dominio notable de todos los intervalos para poder enfrentarnos a la materia que nos ocupa. Instamos al lector a repasarlos si no tuviera en este momento un recuerdo preciso, en cualquier manual de solfeo o lenguaje musical.

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Tomo 1

0.3

Dnde vamos a trabajar?

Para escribir nuestros acordes utilizaremos diferentes plantillas y recursos segn avancemos en la materia, pero, ahora al empezar, en este tomo 1, y por lo general escribiremos para cuatro voces, como si escribisemos para un coro mixto. As, recordemos que las voces principales y tesituras de un coro (cantantes no especializados, por lo tanto) eran las siguientes:

Como bien debemos saber, estos seran los mbitos extremos, si bien los recomendables para una escritura adecuada estaran en la 4 5 central, entre esos lmites (por ej. la soprano tendra un mbito recomendable de fa3 a do4 ). En cuanto a las claves de escritura o el nmero de pentagramas, usaremos por lo general una escritura a cuatro pentagramas con las claves que hemos usado arriba (Sol en 2 para Soprano y Contralto, Sol en 2 octava bassa para Tenor y Fa en 4 para Bajo); pero una vez ya el alumno cuente con cierta soltura, se practicar tambin la escritura a cuatro pentagramas y cuatro claves (Do en 1 para Soprano, Do en 3 para Contralto, Do en 4 para Tenor y Fa en 4 para Bajo) y la escritura reducida de las adaptaciones para teclado (en dos pentagramas con las claves Sol y Fa, distinguiendo las voces mediante la direccin de las plicas). 0.4 Cmo puede ser el movimiento de las voces? El movimiento de una voz con respecto a otra puede ser de tres tipos diferentes: a) directo o paralelo, que es cuando las dos voces que observamos realizan un movimiento en la misma direccin, ascendente o descendente; ste es el menos aconsejable ya que produce sonoridades muy poco interesantes; b) oblicuo, que se produce cuando una de las voces se mantiene en la misma nota mientras la otra voz cambia a otra, ya sea por movimiento ascendente o por movimiento descendente; es un movimiento muy satisfactorio para el odo, que parece escuchar el cambio de color (la influencia de la Armona) que sufre una nota segn el acorde al que pertenece;

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DD

Un Arbortum Musical Cuadernillo Armnico de Campo c) contrario, que sucede cuando cada una de las dos voces se mueve a otra nota, pero con direcciones opuestas entre s, una asciende y la otra desciende; ste es el movimiento ms recomendable para los enlaces armnicos, especialmente entre el bajo y las otras tres voces.

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Fundamentos de la armona tonal

- El eje de tensin: la Dominante. - El eje de no tensin: la Subdominante y la Tnica.

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1. Fundamentos de la armona tonal

La armona tonal es un sistema organizado que responde a tres categoras bsicas: Tnica, Dominante y Subdominante. Estas tres categoras son sus grados tonales, el I, V y IV, respectivamente, y connotan, en funcin a las experiencias adquiridas por un oyente educado dentro del mbito musical occidental, unos niveles diferentes de tensin o relajacin. 1.1 El eje de tensin: la dominante. La dominante entendida como categora, se configura como la sonoridad con mayor tensin del mbito tonal. Sera la anttesis de la Tnica, y en mi opinin, como la de tantos otros, el elemento crucial de la Tonalidad es precisamente esta sonoridad de Dominante ya que es la que crea la direccin y ordena al resto de sonoridades en funcin de lo que respondan a la direccin que ella impone, supuestamente, hacia la Tnica. Dentro de esta categora, y eso lo veremos detenidamente ms adelante, descubriremos que hay varios conjuntos de sonidos, varios acordes, que pueden entenderse y adscribirse al grupo de la dominante. Se trata de la categora con el grupo estable ms numeroso y diverso, pero he aqu que todos sus elementos tienen algo en comn, un sonido es imprescindible e inherente a cualquier tipo de dominante: la sensible, el sptimo grado de la escala mayor natural o el sptimo elevado de una escala menor. Es por esto que la tonalidad menor la contemplamos en principio desde su variante armnica, porque, evidentemente, no podr nunca construir una sonoridad de dominante y por tanto ser tonal , una escala menor natural5. La sensible es el sonido ms importante de esta categora ya que es la nota que define y singulariza no slo a esta categora sino que, en consecuencia, implica la tonalidad. Una vez que hemos definido a la Dominante como el elemento crucial de la Tonalidad, si la sensible es el rasgo excluyente de esta sonoridad podemos deducir fcilmente que la Tonalidad existe en tanto exista una sensible. Continuando con la idea de la direccin que utilizbamos antes, podramos decir que la sensible es como el extremo de la flecha, la punta que realmente concreta hacia qu punto vamos. Esto se debe a que la sensible posee dentro del sistema de la tonalidad el mayor ndice de La sensible de Do M connotacin, producto de la experiencia sonora que la tradicin occidental le ha aportado. As, la sensible ser el signo necesario, el estandarte, que simbolizar la presencia de cualquier tonalidad. Su valor caracterstico radica en lo que la costumbre tonal ha impuesto como una obligacin, la enunciacin de una sensible obliga a la aparicin inmediata de su Tnica. Cualquier otro tipo de continuacin que posea el discurso musical se experimentar como un movimiento frustrante y frustrado, algo que no sali todo lo bien que se esperaba o que, simplemente, sali mal.
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As, hemos de darnos cuenta de que la tonalidad menor, como tal, para existir, implica la presencia obligada de alteraciones accidentales (VII ).

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El eje de tensin de Dominante ser representado en estas pginas mediante el rbol de Dominante, que veremos tras conocer una gama de los posibles acordes de Dominante. El rbol de Dominante es un esquema, que iremos ampliando segn avancemos en nuestros conocimientos, con todas las posibilidades de actualizacin que le veamos a esta categora. Asimismo, en el esquema utilizamos una notacin simblica que sirve para distinguir las cualidades de las notas que participan en esa estructura de Dominante, por ejemplo, si tienen como la sensible una tendencia o atraccin. 1.2 El eje de no tensin: la subdominante y la tnica. El otro polo de la armona tonal, la relajacin y la alerta o preparacin para la tensin, est constituido en el otro eje por las dos categoras que quedan, la Subdominante y la Tnica. Tal vez nos preguntemos por qu colocamos en el mismo eje estas dos categoras y esto tiene una explicacin sencilla. Si bien en la categora Dominante tambin se suceden ciertas simultaneidades sonoras que condimentan la sonoridad con bastante carga de la Subdominante, la Dominante jams perder su esencia, seguir siendo siempre Dominante, mientras cuente entre sus filas con la nota sensible. Esta elemental razn de identidad permite fcilmente distinguirla, sin atender a ninguna otra razn, en cualquier situacin. Sin embargo, he aqu que no sucede as en la combinacin Subdominante Tnica, mixtura en la cual adems hay muchos ms sonidos compartidos. Slo el acorde trada de tnica sobre el I Dominante gozar de una distincin total, ser siempre tnica (Tnica tnica como madre madre no hay ms que una), el resto de sonoridades siempre requerir, un anlisis del contexto en que aparece para, determinando los componentes de tensin que lo rodean, calificarlo como una preparacin hacia ms tensin (categora Subdominante) o un cierto reposo consecutivo a una tensin mayor anterior (categora Tnica). Subdominante La posible analoga sera una escalera de caracol hecha de almohadas; el primer piso, y por tanto el de mayor tensin, sera el de Dominante, el bajo, donde est el gran colchn y el mximo reposo, sera la Tnica. Los peldaos de en medio, que no son ni la Tnica trada, ni un acorde que porte la sensible, todos ellos pertenecen al eje Subdominante Tnica y segn Tnica vengamos del bajo o del primero, de la Tnica o de una dominante, interpretaremos que se trata de bajar, y por tanto liberar tensin o de subir y aumentarla. Adems, podemos encontrar gradaciones, habr subdominantes ms prximas a la tensin de una dominante (ej. II) que estaran en los peldaos superiores y acordes ms cercanos a la tranquilidad de la tnica (ej. VI).

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Un Arbortum Musical Cuadernillo Armnico de Campo El eje de no tensin, Subdominante Tnica lo representaremos en este cuardernillo mediante el Arbol Subdominante Tnica, que, como explicbamos del de Dominante, no es ms que un esquema con las posibilidades de manifestacin de este eje, utilizando una notacin simblica; conoceremos este esquema despus de iniciar el contacto con un conjunto de sonoridades adscritas al citado eje. Por ltimo, ofrecemos aqu una posible gradacin, en cuanto a tensin, de los acordes trada diatnicos formados a partir de cada una de las siete notas6, respecto a Do Mayor, que queda as (pensando en un todo continuo como un crculo- en el que la tensin tiene su clmax en la sensible y su anticlmax en la tnica):

La singularidad de las cabezas se entender con el trascurso de la obra, slo adelantamos esta forma grfica para ir familiarizando al lector con la simbologa que vamos a utilizar. Hay una leyenda de esta notacin simblica al final, en la pgina 46.

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La Armona, una cuestin de enlaces

-La sintaxis armnica elemental - La construccin de acordes - El enlace meldico - El enlace armnico

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2. La Armona, una cuestin de enlaces

La Armona, tal y como la entendamos desde su definicin ms bsica, trata fundamentalmente de la unin de conjuntos de sonidos; pero claro, esta unin no se producir de manera anrquica o arbitraria, sino que seguir unos cnones y principios. 2.1 La sintaxis armnica elemental se establece en una construccin similar a la que impone una gramtica sintctica a una lengua, y como en ese caso, puede contar con numerosas excepciones. Si en la lengua castellana el orden sintctico habitual de una frase sera Sujeto Predicado, en la Armona tonal, la secuencia estandarizada de categoras de una frase musical responde a: Tnica Subdominante Dominante Tnica O lo que es lo mismo: relajacin, preparacin para tensin, tensin y relajacin. Este orden, llammosle lgico (aunque queremos decir, normalizado) como es previsible, encontrar multitud de rupturas imprevisibles dentro del ingente repertorio de la armona tonal, pero de momento, nosotros nos ataeremos a este esquema fundamental, en estas pginas. Como veremos ms adelante, especficamente, cada una de estas categoras se puede ver representada por un nmero elevado de acordes y, evidentemente, la eleccin de unos sobre otros implicar consecuencias que afectarn no slo al desarrollo del discurso inmediato sino que tambin alcanzarn este plano general y genrico que aqu ofrecemos, pero, otra vez, por el momento, hemos de quedarnos aqu. 2.2 La construccin de acordes. Los acordes, como ya decamos se construyen sobre una nota fundamental que le da nombre al acorde; as, el acorde formado sobre la nota Superdominante (o VI) de Do Mayor, la nota la, aadiendo por encima un sonido a distancia de 3 menor (do) y otro a distancia de 5 J (mi), ser el acorde de Superdominante. Pero claro, quiz la primera pregunta que podramos hacernos es cmo escribir tres notas a cuatro voces? Evidentemente habr que duplicar una nota del acorde. Cul? La respuesta depender del acorde de que se trate, ya que algunos acordes como el disminuido del VII del Mayor tienen unas normas al respecto, as como de la inversin en que est; en general, duplicaremos el bajo en los acordes en estado fundamental y en segunda inversin, y en los acordes en primera inversin se aconseja duplicar la fundamental del acorde (a distancia de 6 de este bajo)o incluso la 5 antes que el bajo, con la excepcin admisible de que la nota del bajo sea un grado tonal (recordemos: I, IV o V). Adems, en algunos momentos, se permitir hacer una doble duplicacin y prescindir de la nota menos importante de las tres, la 5. Volviendo al asunto de las inversiones, es conveniente subrayar que para la elaboracin del bajo usaremos en muy escasas ocasiones un acorde en inversin, por lo general los acordes estarn en estado fundamental, que es la configuracin ms estable y clara. De hecho, la segunda inversin slo se usar contadas veces con una dominante, y en tres casos tipificados que vernos en el punto 5- para algunos del resto de acordes.

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Por ltimo, respecto a este apartado de construccin de acordes, ser importante aadir que los acordes se formarn sobre los grados de las escalas que hemos prefijado (diatnica Mayor y armnica menor), pero que el modo Mayor podr tomar prestado del menor, cualquiera de sus sonoridades sin que se produzca ningn tipo de menoscabo o confusin. Ello lo indicaremos con una coma superndice ( ) junto al grado romano y mediante las cabezas rellenas de negro, en la notacin simblica de nuestros rboles. Ciertamente, la preferencia ms corriente dentro del repertorio es por usar, con cierta frecuencia, los acordes que tienen el VI, pero no tanto los que poseen el III y aquellos que porten el VII, adems de no ser interpretados como prstamos, tendrn unas connotaciones demasiado modales con lo que vendrn a ser extremadamente raros. 2.3 El enlace meldico de nuestras voces habr de ser cuidado, especialmente en las voces de tiple (es sinnimo de soprano) y bajo, ya que son las ms fcilmente perceptibles. Para la creacin de melodas trataremos siempre de enlazar diferentes acordes por grados conjuntos en las voces y, en caso de saltar, una tercera o una cuarta y raramente un intervalo ms grande y teniendo como lmite la octava. Adems, si saltsemos ms de una cuarta deberamos continuar la meloda realizando un movimiento contrario (conjunto preferiblemente), o sea, opuesto a la direccin del salto. Los intervalos aumentados, disminuidos y de sptima incluso resultantes de dos saltos permitidos habrn de ser evitados siempre. 2.4 El enlace armnico, por otra parte, y he aqu lo ms restrictivo, deber de someterse a un examen exhaustivo; lo primero que habremos de observar es que la distancia entre cada voz y la contigua no supere la 8 (pudiendo nicamente entre el bajo y el tenor, llegar a una 10), porque esta posicin exageradamente abierta, impedir el equilibrio de la sonoridad y probablemente, sobre todo en un coro, mayores dificultades de afinacin. Pero, en cualquier caso, lo ms importante que habremos de vigilar es que las voces no realicen intervalos armnicos de consonancia perfecta con movimiento paralelo. Debido a su sonoridad pobre y arcaizante, estos movimientos de las voces fueron censurados desde los orgenes de la tonalidad. Dentro de este tipo se incluye el unsono, la 4 J (con el bajo o el soprano, en voces intermedias su tratamiento es ms libre), la 5 J y la 8 J. Cuando uno de estos intervalos se da entre dos voces, se deber evitar dos cosas: 1) llegar a l en las dos voces por movimiento directo, y se suma, en el caso del unsono que por lo dems debe evitarse siempre, llegar por movimiento oblicuo desde cualquier nota; esto produce los llamados intervalos resultantes o indirectos. 2) y repetir este mismo intervalo entre dos voces, tras moverse ambas, ya sea por movimiento directo o incluso, por movimiento contrario. As se originan los intervalos directos o paralelos.

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No obstante, algunos tratadistas son ms generosos que otros en la consideracin de los intervalos indirectos; as, unos permitirn este tipo de intervalo cuando no se da entre voces extremas (bajo y soprano) y alguna voz, preferiblemente la inferior, procede por grados conjuntos; nosotros trataremos de evitarlas incluso en esta circunstancia. Asimismo, los intervalos armnicos menos conflictivos, como la 3 y la 6, requerirn el cuidado tambin de no ser repetidos ms de tres veces entre dos voces, ya que esta recurrencia producir tedio y en la prctica estar anulando una de ellas. Teniendo en cuenta las consideraciones de los puntos 2.3 y 2. 4, y ejemplificando la sintaxis bsica de 2.1, veamos un ejemplo de cmo realizar una meloda para tiple sobre un bajo dado, sencillo, sobre los grados tonales. Procedemos as porque la manera ms recomendable en que debemos realizar una voz, especialmente el soprano, para lograr una meloda aceptable, es escribiendo voz a voz (punctum contra punctum) y no verticalmente, acorde a acorde. 1 Trazaremos las posibilidades que, dentro del registro, el acorde nos ofrece.

2 Despus, observando la situacin del acorde en el contexto y sobre todo, sus posibles movimientos futuros, descartaremos algunas posibilidades. En este caso, tratndose del comienzo de la pieza, no deberamos empezar en la soprano -una voz destacada por ser exterior-, por la 5 del acorde, ya que

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como cualquier 5, es una nota poco definitoria y comprometida con el acorde en que aparece. Igualmente, no deberamos empezar en un registro extremo ni por el grave ni por el agudo, sobre todo si no nos fuerza a ello las condiciones aportadas por el material dado, como sucede aqu. De esta forma, observando este material tambin deberamos tener en cuenta, en este caso, que el bajo est en un registro medio que va a ascender, con lo que empezar en un registro grave nos podra causar problemas al llevarnos a posiciones cerradas obligadas que siempre son ms difciles de resolver. Por lo tanto, las notas en que podramos escoger seran slo: mi3 y do4. Escogemos Do4 que ser una posicin ms abierta y permitir ms opciones, que la que opte por el registro medio grave de la soprano Una vez con nuestra primera nota, teniendo en cuenta las consideraciones meldicas y armnicas citadas, observaramos que estamos haciendo una 8 con el bajo y debemos evitar ese intervalo armnico(notas marcadas con seal de prohibido) en el siguiente acorde para que no se produzca una 8 directa; as como realizar intervalos pequeos y cmodos (por eso marcamos los saltos grandes con un crculo de precaucin). De esta forma, las posibilidades de la segunda nota de esta meloda seran:

As pues, las posibilidades se reduciran a dos: la3, en movimiento contrario y saltando una tercera, y do4, en movimiento oblicuo manteniendo la nota. Con cualquier otra voz sera recomendable escoger el movimiento oblicuo, pero tratndose de la soprano, cuya meloda ser la que suscitar mayor atencin, escogeremos para su mayor brillantez el la3 y veamos qu posibilidades nos ofrece el prximo acorde, descartando los grandes saltos o los que representaran una disonancia; al ser la 3 del acorde, no tenemos problema de movimiento paralelo, aunque si ascendemos no podremos ir a la 5 ni a la 8, pues saldran intervalos incorrectos resultantes de ese movimiento directo.

Fernando Augusto Andreo Antn

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El resultado es que podemos movernos con tranquilidad hacia el sol3 o hacia el si3. El sol sera dar una octava y eso restringira nuestras posibilidades posteriores, adems de que empobrece la sonoridad. El si, aunque haciendo movimiento paralelo es por terceras y parece la mejor opcin, no en vano, servir para tener la sensible y la posicin de la sensible en el soprano es una estructura muy slida y cadencial, para la tonalidad. Adems, aunque la sensible tiene movimiento obligado, ha de ascender a tnica en el siguiente acorde, vemos que aqu podr hacerlo sin problemas. De esta forma terminamos el ejercicio.

Para escribir las otras voces de Tenor y Contralto trataramos de hacer lo mismo, ahora fijndonos no slo en los intervalos con el bajo, sino tambin en los intervalos con la soprano y, por ltimo, al aadir la Contralto, tambin comprobaramos la concordancia con el Tenor. Finalmente, podra quedarnos as:

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Como podemos ver, adems de forma premeditada, el ejercicio realizado presenta algunas cuestiones discutibles: no estar completo el segundo acorde de subdominante (no aparece la 5), ni la tnica final (que triplica la fundamental), la extraa nota fa que aparece en el acorde penltimo de dominante, las octavas resultantes del primer al segundo acorde, aunque con una voz intermedia (entre Bajo y Contralto) Esto es para ir previniendo al alumno: es imposible que un ejercicio de Armona no tenga puntos discutibles, pequeos errores; podramos resumir que en realidad no hemos de perseguir no tener ningn error, sino escoger de los inevitables, de forma sopesada, los que consideremos menos malos. Aqu, especialmente por la meloda de la soprano, se han sacrificado algunas otras cuestiones que tendran mejor realizacin. Pasemos ya pues a conocer los principales acordes trada de la tonalidad Mayor diatnica y de la menor armnica; empezaremos por los propios del eje de tensin o rbol de Dominante.

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La Dominante. El punto neurlgico de la tonalidad.

- El acorde de dominante - El acorde disminuido - El rbol de Dominante bsico - Pasos para deducir el cifrado intervlico de una Dominante - Los acordes sobre el III y el III

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3. La Dominante. El punto neurlgico de la tonalidad.

Como decamos antes, consideramos la Dominante el punto fundamental de la tonalidad, porque es esta categora la que crea el punto de referencia con que interpretar, an en un mnimo fragmento, los caracteres que poseen sus circundantes. Al mismo tiempo, hemos comentado tambin, que lo imprescindible para construir un acorde de Dominante es la sensible, la nota atractiva hacia la tnica que caracterizar una tonalidad. As, en virtud a lo que la sensible posee como movimiento obligado atribuido: el ascenso por segunda menor a la titular de la tonalidad, aqu la representaremos con una cabeza especial que la distinguir de cualquier otra nota de la tonalidad y que facilitar y acelerar la comprensin de su condicin, una cabeza triangular blanca (leyenda notacin simblica en la pg. 48). El smbolo de sensible Pasamos ahora a resear los acordes tradas posibles de la categora de Dominante. Los dividiremos en dos especies segn cul sea su sonido fundamental: la nota dominante (V) o la sensible (VII). Las diferencias principales entre estas dos especies son a nivel cadencial, los acordes con la nota dominante resultan, por lo general, ms conclusivos. Por ltimo, sin considerarlos componentes del rbol, veremos el caso particular de los acordes formados desde el III y el III. En este apartado estudiaremos nicamente los acordes de dominante tradas; estos acordes son los ms bsicos y son los primeros que aparecen en la historia de la msica tonal occidental. Adems, son casi en su totalidad comunes a ambos modos, es decir, pueden aparecer tanto en el modo Mayor, como en el menor, y se presentan exactamente con los mismos sonidos y posibilidades7. 3.1 El acorde de dominante se construye sobre el V grado de la tonalidad Mayor (o se eleva su 3 en el menor, tal como aparece siendo la menor armnica) y es un acorde perfecto Mayor. Para la nota dominante estableceremos una cabeza con doble barra a cada lado, que indica su condicin de grado tonal y su importancia. Al mismo tiempo el segundo grado tendr una cabeza romboidal por tratarse de la nota dominante de la dominante (V del V), y queremos marcar su cierto carcter extrnseco que veremos en tomos sucesivos- al tono principal. Este acorde puede aparecer con una o dos apoyaturas8, el tercer grado que buscar caer sobre el segundo y/o el primero sobre el sptimo.
7 8

El acorde de dominante

Todos los ejemplos se han realizado sobre la escala de Do Mayor diatnica para que sea ms fcil su asimilacin por parte del alumnado.

La apoyatura es una nota que no perteneciendo al acorde (nota extraa), apoya o subraya una nota que s pertenece al mismo (nota real), retrasando su entrada a una parte dbil, al sonar en su lugar con el acorde en la parte fuerte y resolver ms tarde sobre la nota real por movimiento conjunto.

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Tomo 1

3.2 El acorde disminuido se forma sobre el sptimo grado de la escala mayor o el sptimo de la menor armnica y presenta la peculiaridad de ser el nico acorde trada que tiene dos notas tendenciales, ya que al tratarse de un acorde disminuido presenta un intervalo de 5 disminuida y obliga a la disonancia superior a resolver descendiendo por segundas. Por ello, para indicarlo, tal y como hacamos con la sensible tendencial ascendente utilizaremos para todo este tipo de disonancias con direccionalidad descendente una cabeza especial. Adems, este acorde por sus caractersticas especialmente disonantes requiere en la mayora de contextos histricos y estilsticos que no se lo disponga en estado fundamental ni en segunda inversin, sino en primera, por ello en el esquema la fundamental aparece entre parntesis.
El acorde disminuido

3.3 El rbol de Dominante bsico, por ahora comn a ambos modos, Mayor y menor, resulta (aqu en su versin ms bsica) de una sntesis de todas las posibilidades que esta variedad sonora tenga en una tonalidad. Para hacerlo nos disponemos a yuxtaponer las notas que hemos usado hasta ahora, contemplando cada uno de los, por ahora, dos acordes por separado, en un solo gran acorde. Segn ampliemos nuestro vocabulario acrdico, ir creciendo este tronco de partida. 3.4 Pasos para deducir el cifrado intervlico en una dominante. Antes que nada sera conveniente aclarar qu queremos decir con cifrado: llamamos cifrado armnico intervlico a la indicacin numrica que se coloca sobre o por debajo de la parte de bajo, para indicar los intervalos del resto de notas que componen el acorde. Para ello se indicar con nmeros arbigos si se trata El rbol de Dominante bsico (comn a los modos Mayor y menor) de un invervalo menor o mayor y tachando el nmero si es disminuido (as, el VII en E.F. sera 5). En particular, el cifrado de los acordes de dominante posee unos elementos particulares que lo distinguen, como ya veremos, cuando lo comparemos con el del otro rbol. Su configuracin sigue un patrn que podramos estipular en los siguientes pasos9:

9 No obstante, el cifrado de las dominantes se acoge a frmulas estandarizadas que prescindirn de algunas cifras, por sobreentendidas y asimiladas en el contexto, esto obligar al alumno a familiarizarse con estos cifrados y no poder deducir todos ellos, de forma unvoca.

Fernando Augusto Andreo Antn

EJ

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1) Indicar siempre el intervalo respecto al bajo a que est la sensible, aadiendo una cruz delante solamente no se indica si la sensible est en el bajo; 2) Indicar la distancia con la fundamental del acorde de dominante se anula cuando coincide con el bajo o con la sensible;
+6

3) Indicar las disonancias considerando tambin las cuartas como tal que aparecen en el acorde con respecto al bajo y/o la nota de la ltima tercera aadida sobre la fundamental, si el intervalo es mayor que una tercera. Si no est en ninguna inversin, es decir, el acorde es trada (perfecto, sin disonancias como el disminuido) y est en estado fundamental, no sera necesario cifrarlo con nada; a veces se utiliza el 5, el 3 o el 8, esto, en otro tiempo sirvi como indicacin de qu nota deba sonar en la meloda, sobre todo en cadencias finales y puntos de especial importancia, pero hoy da y para nuestros ejercicios, consideraremos que son todos equivalentes, aunque si aparece un 3 o un 8, trataremos sin obligacin de que suene la 3 o la 8 en la meloda. Ej.: si tenemos por ejemplo el acorde disminuido en primera inversin que es su posicin normal-, indicaramos 1) posicin de la sensible : +6, 2) no es necesario porque coincide con la sensible y no hay ninguna disonancia con el bajo que remarcar en el apartado 3; de forma que el cifrado sera +6. Y cul sera el de 2 inversin de Dominante (recuerda: 1) sensible 2) fundamental y 3) disonancias /extremos)? + 64
El acorde de mediante

3.5 Los acordes sobre el III (slo modo Mayor) y el III (slo modo menor) no tienen una funcin clara, se hayan entre la Tnica y la Dominante, compartiendo notas con ambas, si bien, la categora que les es ms prxima es la de Dominante, ya que cuentan con la presencia de la sensible, el elemento caracterstico de esta especie. No obstante, ser poco habitual encontrar un tercer grado aislado, salvo en casos de buscada confusin tonal; su localizacin habitual es en primera inversin, sirviendo su fundamental como El acorde de mediante prestado apoyatura de la 5 de la dominante. Por ello, algunos tericos lo cifran como una dominante con apoyatura. Indicamos, como venamos haciendo, su preferencia por la primera inversin al colocar entre parntesis su fundamental, y colocamos en negro la nota propia del modo menor.

EK

La Tnica y la Subdominante. El reposo y la alerta.

- La Tnica - Algunos acordes desde un VI - Algunos acordes desde un IV - Algunos acordes desde un II - El rbol Subdominante Tnica bsico - El cifrado intervlico sin sensible - Cadencias: perfecta, imperfecta, plagal y rota

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4. La Tnica y la Subdominante. El reposo y la alerta.

4.1 La Tnica es, desde nuestro prisma, la categora ms sencilla de todas, es la sonoridad que representa la mxima relajacin y tiene slo un nico y verdadero representante: el acorde trada que tiene por fundamental el primer grado (tnica no hay ms que una). Para significarlo y que sea visualmente distinto, tal y como venimos haciendo, vamos a utilizar una cabeza diferente para la tnica, la ms grande y slida de todas. Sin embargo, sucede que en algunos momentos encontraremos otros acordes VI y IV principalmente, que lo suplantarn; estas sonoridades sern siempre lejanos sucedneos que el oyente valorar siempre como fraude. Por Acorde de tnica este motivo y porque estos acordes compartirn esta funcin de tnica junto con el desempeo, ms habitual, de labores de Subdominante, es por lo que los trataremos despus. En cualquier caso, la tnica, en nuestra concepcin de la tonalidad es una meta, para nuestra perspectiva no es un punto fijo de llegada, sino ms bien un punto utpico hacia el que todo el tiempo queremos llegar. Esta visin se extiende para organizar las composiciones, de forma que podemos hablar de piezas que pueden parecer aburridas porque no crean inters hacia el punto de fuga de nuestro camino o porque no nos sugieren con claridad la direccin en que hemos de caminar; es decir, en el primer caso la tnica podra ser tan presente que no habra ninguna expectacin por su reincidencia, y en el segundo, no quedaba clara la tonalidad, probablemente por demasiada complejidad armnica o un plan tonal modulante demasiado elaborado. Por otra parte, hemos de avisar ya que la tnica puede aparecer en segunda inversin pero no se interpretara como una tnica, ya que probablemente fuera o un acorde sexta y cuarta cadencial, en el que el I es un acorde apoyatura de una dominante, o un sexta y cuarta de amplificacin, resultado de floreos y/o notas de paso en un acorde de dominante que estaba antes y vuelve a estarlo tras ste o se transforma en otra dominante (vase punto 5). Comenzamos ahora revisando los posibles acordes de la Subdominante, presentaremos los acordes tradas yendo desde los que estn ms cercanos a la Tnica a los que estn ms cercanos a la Dominante; para ello los agruparemos en estos tres apartados: 1) algunos acordes que tienen por fundamental un VI; 2) algunos acordes que tienen por fundamental un IV; 3) algunos acordes que tienen por fundamental un II. Entendamos que por ejemplo, al utilizar acordes de otros tonos o modos, no hay un solo VI o IV, ni todos estn en la misma relacin con la tnica o la Dominante, pero aqu presentaremos las diferentes posibilidades siempre en este orden, en gran parte para su mejor comprensin.

FC

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Tomo 1

4.2.1 El acorde de superdominante (slo modo Mayor) no presenta ninguna caracterstica en especial y su uso ser de subdominante precediendo a una dominante, o de Tnica cuando la suceda, siendo esto ltimo lo ms frecuente y que dar lugar a la llamada cadencia rota (vase punto 4.7). La representacin con la cabeza rectangular trata de connotar su conexin con la tnica. 4.2.2 El acorde de superdominante prestado del menor presenta la fundamental en negro porque, como veremos a partir de aqu, as indicamos las notas que no estn dentro del modo propiamente. Tiene un uso casi idntico al anterior, salvo que el hecho de tener el III y la fundamental, el VI, descendidos un semitono tendr como consecuencia un movimiento que habr cuidadosamente no contradiga las normas generales de los enlaces meldicos (cuidado con hacer 2 A) y armnicos, normalmente manteniendo, descendiendo o cromatizando. 4.2.3 El acorde de superdominante aumentado (slo modo Mayor). La condicin de acorde aumentado limita sus posibilidades de aparicin tanto por su sonoridad ms bien dura, como por sus caractersticas de movimiento que exigirn que la 5 (III) resuelva por grados conjuntos de forma ascendente o se mantenga, mientras la fundamental desciende, se mantiene o cromatiza. Dado que no se trata de un acorde natural sino que es producto de un mezcla de modos (modo mayor mixto), tomamos el III como una nota alterada ascendente con tendencia lineal ascendente, de ah su representacin triangular que pretende imitar una pendiente ascendente. 4.2.4 El acorde de superdominante disminuido (propio del menor meldico) se trata de un acorde que apenas tiene otra funcin que la de mediar, ya que el VI tiene una carga atractiva hacia la sensible muy importante. Ser casi siempre producto de una nota cromtica o no de paso10 y su funcin
10

Acorde de superdominante

Acorde de superdominante prestado

Acorde de superdominante aumentado

Una nota que se encuentra entre dos notas de la armona que s estn justificadas dentro de la sonoridades acrdicas de ese momento, mientras la nota de paso slo se justifica como intermediaria entre ambas, siempre en tiempo dbil.

Acorde de superdominante disminuido

Fernando Augusto Andreo Antn

FD

Un Arbortum Musical Cuadernillo Armnico de Campo ser de subdominante. Dada su especial configuracin de pasajera no requiere estar en primera inversin aunque es aconsejable. 4.3.1 El acorde de subdominante es un acorde perfecto mayor que casi siempre servir a la categora que da nombre, pero que, en ocasiones tras una dominante notable, podra adquirir el sentido de reposo propio de la categora de Tnica. En el modo menor se podra construir haciendo uso de la escala meldica y la 3 (VI ) tendra tendencia ascendente. 4.3.2 El acorde de subdominante prestado del menor difiere del anterior en que su 3 (el VI) est rebajado y por tanto tendr que cromatizar, mantenerse o descender por grados conjuntos en su resolucin. 4.4.1 El acorde de supertnica es el acorde del II del modo mayor natural, que suele direccionar hacia una Dominante, se trata por lo tanto de una de las subdominantes ms vinculadas con la categora; muy escasamente puede utilizarse como reposo tnica. Al igual que suceda con el acorde de subdominante del modo mayor, el menor puede presentarlo tambin, pero ese VI> se interpretara como de la escala meldica y habra de resolver ascendiendo. 4.4.2 El acorde de supertnica prestado disminuido es el que se forma desde el II del menor y como suceda con el disminuido que se formaba sobre el VII, tiene algunas restricciones en cuanto a disposicin y colocacin. Su disposicin preferida es la de primera inversin y su 5 debe resolver descendiendo, mantenindose o cromatizando. Su funcin es de subdominante.

Acorde de subdominante

Acorde de subdominante prestado

Acorde de supertnica

Acorde de supertnica prestado

FE

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Tomo 1

4.5 El rbol Subdominante Tnica bsico se establece partiendo de las notas que los acordes vistos en este apartado poseen, y as, se obtiene este esquema sntesis de las posibilidades que tienen en el conjunto sonoro de una tonalidad cualquiera, las categoras de Tnica y Subdominante; dependientes (como ya decamos al principio) del contexto para determinar su categora excepto en la tnica trada. As quedara por el momento, configurado nuestro rbol Subdominante Tnica, segn su expresin en la tonalidad mayor y en la tonalidad menor (leyenda de notacin, pg. 49):

rbol Subdominante Tnica bsico del modo Mayor

rbol subdominante tnica bsico del modo menor armnico

4.6 El cifrado intervlico sin sensible es justamente el que atae a este rbol de Subdominante Tnica, que con el tiempo, como veremos, llegar a tener entre sus ramas cualquiera de los otros 11 sonidos, excepto la sensible. El proceso es muy similar al que seguamos en las dominantes (punto 3.4, pg. 27), nicamente que aqu, efectivamente, prescindimos del paso 1 de bsqueda de la sensible. Quedara pues de la siguiente manera: 1) Buscamos la fundamental del acorde y expresamos su intervalo en relacin al bajo (salvo que est en el bajo); 2) Indicamos las posibles disonancias con el bajo y/o situamos el sonido perteneciente a la ltima tercera aadida (no en la 1 inversin). As, por ejemplo, un acorde de Subdominante en 2 inversin se indicara: 4 porque la fundamental est a esa distancia del bajo- y el 6, que hara referencia a que la ltima tercera aadida est en el bajo. Igualmente a como suceda con la Dominante, en los casos en que se utiliza un acorde trada perfecto sobre un grado diatnico, en estado fundamental, no ser necesario escribir cifra alguna, siendo 5, 3 y 8, en las mismas circunstancias que lo comentamos para la dominante, valores que consideraremos anlogos y representantes de este estado. 4.7 Cadencias: perfecta, imperfecta, plagal y rota. Seran los cuatro tipos diferentes y principales de puntuar que tendra el discurso armnico; en la cadencia perfecta sentimos el plcido reposo tan ansiado en su magnitud casi utpica; en la imperfecta se puede percibir la leve parada expresiva antes de una gran enunciacin; la plagal podra servir como final comedido, sin excesos; mientras la cadencia rota s sera la Fernando Augusto Andreo Antn

FF

Un Arbortum Musical Cuadernillo Armnico de Campo sorpresa, lo inesperado y en parte, lo decepcionante. As, las cadencias imperfecta o rota sirven para una pausa dentro de la frase, slo las cadencias perfecta y plagal podran servir como final de frase, siendo la cadencia perfecta la ms conclusiva. Las maneras de realizarse que tienen estas cadencias responderan respectivamente a los enlaces: a) V I, donde ambos acordes estn en estado fundamental (C. P.); b) V*- I*, donde uno o ambos acordes estn invertidos (C. I.), IV I, donde ambos acordes estn en estado fundamental (C. Pl.) y V VI, donde ambos acordes estn en estado fundamental (C. R.). Antes de seguir hemos de anotar que en un proceso tan frecuente y tan especficamente distintivo de la sintaxis tonal como es la Cadencia Perfecta, las normas de la Armona se ven avocadas a una leve concesin, ya que no es posible, colocando los dos acordes completos, que no salgan faltas. Ante este hecho, la tradicin escolstica ofrece tres posibilidades esenciales: la concesin de las octavas resultantes que se pueden producir entre el bajo ascendiendo a tnica y la sensible ascendiendo a tnica (como sucede aqu), bien la resolucin indirecta de la sensible (la sensible resuelve en otra voz, aunque, normalmente a la misma altura que le correspondera) o bien, prescindir de la 5 en alguno de los dos acordes. De la misma forma, estara completamente permitida la duplicacin de la tnica en el primer grado de la cadencia rota, ya que, aunque es la 3 del acorde, es un grado tonal y su presencia duplicada favorece sobremanera la actualizacin de la tnica y la sensacin cadencial.

FG

Ampliacin de acordes y mecanismos.

- Los tres tipos de cuarta y sexta - El acorde de dominante con 7 - El rbol Total - El cifrado funcional - La Brjula Tonal

Un Arbortum Musical Cuadernillo Armnico de Campo

5. Ampliacin de acordes y mecanismos

En esta seccin culminaremos este primer tomo introductorio a la Armona Tonal con la ampliacin del conjunto de acordes conocido y con la aportacin de un cifrado paralelo al intervlico, algo ms analtico e interpretativo, as como de dos herramientas armnicas nuevas que simplificarn mucho las labores mediante procesos sencillos. 5.1 Los tres tipos de cuarta y sexta11 son los tres momentos que, a nivel escolstico, est permitido que puedan aparecer acordes en segunda inversin; ninguno de ellos estar construido realmente como el acorde fundamental que su inversin ha transformado, sino como producto accesorio de contextos muy determinados; Los acordes de sexta y cuarta son recogidos aqu en orden decreciente en importancia o presencia en el repertorio- : a) el sexta y cuarta cadencial, que es el que aparentemente es un I en segunda inversin, pero que realmente acta como una doble apoyatura12 de la dominante, de hecho nunca se le concebir como una tnica, incluso aunque no aparezca la dominante despus. b) el sexta y cuarta de paso, se forma como producto de una nota de paso13del bajo que cambia de estado, pero permanece en el mismo acorde, al tiempo que las otras voces realizan tambin otras notas que forman este acorde, que en realidad, no tendr ninguna repercusin ms que el ornamento; su forma ms usual es sobre el II, mientras el bajo va del I al III o viceversa, y aparentemente es un V. Es bastante frecuente como comienzo clsico de obra. c) el sexta y cuarta de amplificacin o floreo 14 quiz tenga su ms conocida representacin en los acordes finales del rgano de algunas de nuestras piezas sacras ms populares y tradicionales; consiste en que un bajo inmvil, florea (adorna) su armona

11 12

Es indiferente llamarlos acordes de cuarta y sexta que acordes de sexta y cuarta, ambos referentes tienen el mismo contenido y se usan indistintamente.

Recordemos, la apoyatura es una nota que no perteneciendo al acorde (nota extraa), apoya o subraya una nota que s pertenece (nota real), retrasando su entrada a una parte dbil, al sonar en su lugar con el acorde en la parte fuerte y resolver ms tarde en la nota real por movimiento conjunto. Ej. c.1 de arriba: do-si.
13 Recordemos, es una nota que se encuentra entre dos notas de la armona que s estn justificadas dentro de la sonoridad acrdica de ese momento, mientras la nota de paso slo se justifica como intermediaria entre ambas, siempre en tiempo dbil. Ej. comps 3 de arriba, Bajo: do-re-mi, as como Soprano: mi-re-do. 14

Un floreo o bordadura es el adorno en tiempo dbil de una nota real, al trocarse brevemente para regresar a la misma, por una conjunta nota inferior o superior. Ej. c.3 de arriba, Soprano: do-si-do.

FI

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Tomo 1

mediante un doble floreo de aus notas. Es el menos usual y menos enriquecedor de los tres. 5.2 El acorde de dominante con 7 es el acorde ms representativo de la tonalidad porque es el primero que cuenta, al mismo tiempo, con la sonoridad de la 5 disminuida que tiene tan fuerte atraccin a tnica, como con la nota fundamental, la dominante. Ser el acorde de dominante ms frecuente durante toda la historia armnica tonal, de hecho, tradicionalmente se considera que la tonalidad nace cuando aparece el primer acorde cuatrada (acorde de cuatro sonidos) de dominante, all por el 1600. Como cualquiera de los acordes cuatrada deber resolver la sptima, como disonancia que es, descendiendo por segunda o manteniendo la nota, en el siguiente acorde; as queda indicado en los esquemas con la cabeza que lo simboliza. Adems, tratndose de una disonancia no se podr llegar a la fundamental y a la sptima por movimiento directo.

El sptima de dominante

5. 3 El rbol Total sera el ltimo escaln de la sntesis sonora que empezamos con el rbol de Dominante y al que hace slo un momento incorporamos como nuevo elemento el acorde de dominante con 7. ste rbol nos permitir conocer de forma sistemtica y completa todas las posibilidades armnicas de cualquier tonalidad (al menos, conocidas hasta el momento de estudio), teniendo como facilidad el hecho de que basta con transportarlo al tono deseado para poder operar en l. Si se ha de hacer un ejercicio en si menor, no ser necesario hacer repetidas veces, en cada ocasin, las cuentas acerca de qu alteraciones hemos de colocar, una vez hecho el esquema podremos, simplemente, dejarnos llevar por l. El rbol Total es por tanto la suma de los dos rboles, el de Dominante (que recordemos que por ahora es comn) y el de Subdominante Tnica. Podramos colocarlo en un solo pentagrama pero, para mayor comodidad y facilitar la comprensin, mantendremos la estructura en dos pentagramas (rbol de Dominante abajo, rbol de Subdominante Tnica arriba); veamos entonces, por ejemplo, el rbol Total de si menor (armnico):

Fernando Augusto Andreo Antn

FJ

Un Arbortum Musical Cuadernillo Armnico de Campo As podemos, simplemente observando el rbol deducir la mayora de caractersticas de las sonoridades con las que contamos y cmo manejarlas dentro del discurso tonal. En cualquier caso, se puede intuir ya que quiz, las mayores virtudes de un rbol no estn en el simple retrato de cualidades armnicas de un tono, sino que ms bien, su mayor potencial existe a la hora de querer comparar, vincular o relacionar tonos, ya que as, una vez tomada la instantnea ser muy fcil poder obtener respuesta a cualquier tipo de conexin que quiera hacerse. Esto, nuevamente, lo veremos en las prximos encuentros. 5.4 El cifrado funcional viene a registrar, podramos decir, la subjetividad que el objetivo cifrado intervlico no alcanza; es decir, un cifrado intervlico nos dice a qu distancia est una fundamental de su bajo y si lleva o no sensible, pero no nos dice nada sobre su carga tensional, no se compromete con una causa analtica interpretativa, slo describe unos intervalos. As, el cifrado funcional (existente en numerosas variantes) rellena este hueco y pretende expresar una apreciacin ms all de la pura y simple intervlica. De momento, nosotros utilizaremos simplemente las categoras bsicas: Tnica, Dominante y Subdominante, para adscribir a ellas los acordes en cada momento; as, por ejemplo escribiremos: Sii6 Y con esos tres smbolos estaremos diciendo que se trata de un segundo (acorde menor, porque las II son minsculas), en primera inversin (porque indica a qu distancia est su fundamental) y que tiene funcin de Subdominante. De esta forma tenemos tres secciones en cada smbolo: 1) La letra inicial de una de las tres categoras, segn a cul queramos adscribir el acorde. 2) La indicacin en nmeros romanos del acorde en caso de que no se trate del grado que da nombre a la funcin; es decir, si se trata de una Dominante realizada sobre el acorde de Dominante, slo pondramos una D. Al mismo tiempo, se indicar el modo de la tonalidad en que se est mediante el uso de minsculas para las letras s o t, si es menor, o maysculas si es Mayor la Dominante apenas variar y ser siempre D mayscula, una d minscula significara una anulacin de la sensible y por tanto un cambio de tono, casi irrevocablemente. Adems, el que los grados estn en maysculas o minsculas va a tener una carga de contenido tambin: minsculas ser un acorde menor, maysculas mayor, > indicar disminuido y < indicar aumentado. 3) Como tercera parte del cifrado aadiremos el cifrado funcional para no dejar de practicarlo y para que sea an ms clara la identificacin del estado del acorde. Recordemos que para el estado fundamental de acordes tradas perfectos no es necesaria ninguna indicacin, se sobreentiende.

FK

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Tomo 1

5. 5 La Brjula Tonal es una aplicacin de los rboles a una estructura mvil, basada en el crculo de quintas, que permite la interaccin y ofrece un resultado rpido y simple. Recordemos qu era el crculo de quintas, se trata de un orden circular de los sonidos, imaginario que describe las relaciones entre las doce alturas sonoras del sistema cromtico temperado. De seguro tienen que haber odo hablar de l aunque no DO lo recuerden, piensen por ejemplo en el orden de los sostenidos o de los bemoles y vern como sigue exactamente el patrn SOL FA descrito por este crculo, cuya existencia se conoce probadamente desde el s. XVIII.
SIb RE MIb LAb REb FA# SI LA MI

Crculo de quintas

Bien, lo que nosotros hemos hecho con el crculo de quintas si que no es algo que hayamos podido escuchar antes. Se trata de relacionarlo con los acordes, de dibujar los acordes segn los sonidos que tienen, uniendo mediante lneas los vrtices del dodecgono inscrito en el crculo, que participan de esa sonoridad. Es decir, transformar cada tipo de acorde en una forma geomtrica precisa que adems se repite en tanto en cuanto se construya ese acorde, sea con las notas que sea. Se habrn dado cuenta de que junto a cada uno de los acordes que bamos viendo apareca una figura geomtrica como stas: 1) 2) 3) 4) 5)

Pues bien, no son casuales, cada una de ellas simbolizaba la forma del acorde en el crculo de quintas; el primero es el acorde Perfecto Mayor, el segundo simtrico horizontalmente y tiene sentido pues se trata de los mismos intervalos pero en orden inverso- es el Perfecto menor; el tercero, un tringulo issceles acordes con dos intervalos iguales slo puede ser uno es el Disminuido; el cuarto, un tringulo equiltero tres intervalos iguales es evidentemente el Aumentado y el que tiene cuatro vrtices no puede ser sino el que tiene cuatro sonidos, el ltimo acorde que vimos, la dominante con sptima (que si lo miramos bien no es ms que un acorde disminuido unido a un acorde Perfecto Mayor). Bien, de esta forma, trazando circunferencias concntricas a una rueda base con los sonidos, que permitan descubrir u ocultar notas segn practiquemos los orificios necesarios en la rueda funcional que superponemos, segn lo que queremos observar, podemos hacer trazados de cualquier acorde o de cualquier rbol, de forma que podemos investigar con mucha mayor comodidad las caractersticas de una escala cualquiera15 o de un
15 Evidentemente este sistema combinado de acercamiento a grupos o complejos musicales aqu est siendo utilizado nicamente dentro de algunos parmetros de la tonalidad Mayor y menor, pero es indiscutible que puede, y sera igualmente fructfero, aplicarse al sistema global o incluso a otros sistemas.

Fernando Augusto Andreo Antn

FL

Un Arbortum Musical Cuadernillo Armnico de Campo acorde o de un sonido o de un conjunto de estos. Las posibilidades son infinitas y basta que las definamos para poder aprovechar sus ventajas sobre el clculo manual y asistemtico que, por lo general, llevamos al enfrentarnos a un anlisis o a un ejercicio. Incluimos aqu como ejemplo una rueda base (pg. 42) y una rueda funcional (pg. 43) que contendra las notas de una escala Mayor diatnica cualesquiera y los acordes Perfectos Mayores posibles en esa tonalidad (sus grados tonales); para utilizarlas, basta con practicar unas aberturas en las cabezas de las figuras de la rueda funcional, insertar por el centro la rueda base en algn objeto, despus insertar la rueda funcin encima de la rueda base y girarla hasta colocar la figura tnica sobre la nota tnica deseada16. De ah su nombre de Brjula Tonal aunque podra ser Brjula de cualquier sistema, una vez conocidas sus coordenadas, porque nos ofrece la situacin exacta de cada elemento de un tono de forma instantnea e inequvoca y permite situar a su manipulador a los mandos de cualquier navegacin musical que quiera realizar. En el segundo volumen de este cuadernillo se tratar en profundidad las numerosas aplicaciones que se le puede dar a los rboles Tonales, sobre todo, en conjuncin con la Brjula Tonal, especialmente en el entorno de la comparacin de escalas y sistemas musicales (para lo cual habra, simplemente, que superponer dos configuraciones de dos ruedas funcionales sobre la rueda base y anotar los resultados) y en el estudio de la modulacin, en cualquiera de sus modalidades conocidas.

16 Pedimos disculpas si no logramos realizar con los medios tcnicos de diseo e impresin de que disponamos, unas ruedas suficientemente exactas como para que funcionaran tal y como describimos, y como era nuestra sincera intencin. En cualquier caso, esperamos que el ejemplo servir para que el lector capte la idea y pueda elaborar su propia Brjula Tonal, con todas las ruedas funcionales que crea conveniente.

GC

Rueda base

Rueda funcin:
Escala Mayor diatnica y sus 3 acordes Perfectos Mayores ( I , IV y V)

6. Principal bibliografa utilizada

ARTAZA FANO, J., Evolucin Armnica y Procedimientos Compositivos, Master Ediciones, Murcia, 2002. GAULDIN, R., Harmonic Practice in Tonal Music, Ed. Norton, 2 ed., Nueva York, 2004. MOTTE, D. de la. Armona. Ed. Labor. Barcelona, 1989. PISTON, W. Armona. Labor. Barcelona, 1991. RASO DEL MOLINO, J. Compendio de armona razonada I, II, III. Ed. Si bemol, RAMEAU, J. P. Treatise on Harmony. Dover. Nueva York, 1971. RUEDA, Enrique. Armona. Madrid, Real Musical, 1998. SANCHEZ NAVARRO, I., Apuntes y ejercicios de armona (correspondientes a los cursos 2 y 3). SCHOENBERG, A. Armona . Real Musical. Madrid, 1979. SCHOENBERG, A. Funciones estructurales de la Armona . Labor. Barcelona, 1990. SCHOENBERG, A. Fundamentos de Composicin. Real Musical. Madrid, 1994. MARTNEZ OA, J., Cerca de la Armona, Colabora: Madrigal todo en Msica, Cartagena, 1991. ZAMACOIS, J. Tratado de Armona. 3 vols. Span Press, 1997.

7. ndice
Prolegmenos prescindibles Qu deberamos saber antes de empezar?
0.1 Qu es laarmona, por qu tonal?.......................................................................................................... 0.2 Con qu elementos vamos a trabajar? ... 0.3 Dnde vamos a trabajar? . 0.4 Cmo puede ser el movimiento de las voces?

4 8
8 9 11 11

Fundamentos de la armona tonal

1.1 El eje de tensin de la Dominante.. 1.2 El eje de no tensin de la Subdominante y la Tnica

14
14 15

La armona, una cuestin de enlaces

2.1 La sintaxis armnica elemental . 2.2 La construccin de acordes 2.3 El enlace meldico . 2,4 El enlace armnico

18
18 19 19 19

La Dominante. El punto neurlgico de la tonalidad

3.1 El acorde de dominante . 3.2 El acorde disminuido .. 3.3 El rbol de la Dominante bsico .

26
26 27 27

Un Arbortum Musical Cuadernillo Armnico de Campo 3.4 Pasos para deducir el cifrado intervlico de una Dominante . 3.5 Los acordes sobre el III y el III .. 27 28

La Tnica y la Subdominante. El reposo y la alerta

30

4.1 La tnica ... 30 4.2 Algunos acordes desde un VI . 31 4.3 Algunos acordes desde un IV . 32 4.4 Algunos acordes desde un II .. 4.5 El rbol Subdominante Tnica bsico .. 4.6 El cifrado intervlico sin sensible 4.7 Cadencias: perfecta, imperfecta, plagal y rota .. 32 33 33 33

Ampliacin de acordes y mecanismos

36

5.1 Los tres tipos de cuarta y sexta 36 5.2 El acorde de dominante con 7 . 37 5.3 El rbol Total 5.4 El cifrado funcional .. 37 38

5.5 La Brjula Tonal . 89

Principal bibliografa utilizada

45

GK

Leyenda
de lectura de la notacin simblica de los RBOLES TONALES bsicos

Tnica, I

Sensible, VII

Supertnica, II

Mediante prestada o propia del modo menor, III

Mediante, III

Superdominante prestada o propia del modo menor, VI Notas tendenciales descendentes propias de la tonalidad (al hacerse disonancia) Notas tendenciales descendentes prestadas o propias del modo menor (al hacerse disonancia) Notas alteradas con tendencia ascendente o descendente

Subdominante, IV

Dominante, V

Superdominante, VI

Un cuento eplogo: "La repblica de la tonalidad"

Aqu tenemos esta gran repblica de la Tonalidad Mayor. En ella hay un Gran Presidente: la Tnica, la cabeza visible y mximo representante de esta Repblica. Pero, como deca, en realidad la Tnica es slo la cabeza visible, quien manda en realidad es la Primera Dama: la Dominante; ninguna reunin determinante puede hacerse sin su presencia y desde luego, su intervencin, expresando la voluntad del Presidente -que evidentemente, ste es rpido en confirmar-, es la que mayor tensin provoca siempre en la sala. Ante ella, la Tonica se limita a decir: "S, cario", y ah acab todo. La Subdominante, hermano menor de la Dominante, es el Jefe del Estado Mayor de la Repblica y posee el segundo papel en el gobierno. Es un viejo amigo de la Tnica y suele ser el portavoz real -pero desconocido- del Gran Presidente, aunque sin mucha repercusin puesto que suele acabar dndole la razn a la Primera Dama ya que tambin l teme su clera y acata sus rdenes. La Sensible y no otra, la ministra de la Presidencia, sera la siguiente en esta escala de poder, aunque esto es slo debido a su humildad pues su potencial hace de ella una verdadera lder. No en vano, ella es precisamente la mxima consejera de la Primera Dama, su mejor amiga y a la nica a la que la Dominante hara caso; se trata de la ms noble, inteligente y justa de los presentes; la ms respetada y querida. Adems, es probablemente el servidor ms fiel de la Tnica (se rumorea que est locamente enamorada del Gran Presidente) y su poder se ha demostrado cuando, en numerosas ocasiones, se alzaron voces en contra del Presidente y supo, con slo una frase suya hacer que todo volviese a su lugar. La Subdominante, por otra parte, ya que hablamos de cotilleos, se cuenta que ama en secreto a la Sensible, de hecho, todo el mundo se ha dado cuenta de que en presencia de la Sensible no se comporta ni parecido, pierde su aire marcial y se pone sensiblero y llorica. Claro, entonces es cuando termina consolndose en los brazos de la Mediante: una buena chica, ahijada de la Dominante y de la Tnica, que siempre bebi los vientos por l. Es la secretaria personal del Presidente y ste la estima bastante, pero es ms la Dominante, en cualquier caso, la que confa ms en ella, hasta el punto de mandarla a veces, en su lugar, para representarla cuando ella no puede ir. La Mediante, a su vez, tambin tiene un hermano menor: la Submediante, Ministro de Interior y ahijado de la Subdominante. Llama mucho la atencin a todos su buena relacin con la Dominante, por la que siente especial y notoria admiracin -no creemos que sea amor-, con la que tiene contacto, sorprendentmente, fluido y cordial. Por otra parte, es frecuente que colabore con su padrino, la Subdominante, que lo aprecia mucho y lo ve como su futuro sucesor; hoy por hoy, de hecho, ya lo sustituye a menudo, desempeando las funciones de Jefe del Estado Mayor, en muchos actos importantes. Hay quienes ven en l ciertas similitudes con el hermano difunto del Presidente -y sobre todo, con la hermanastra, la Subtnica-, de ah que en su honor, tambin se le conozca como Supertnica. Y bueno, nos queda la Superdominante, el hermano mayor de la Dominante. En fin, el enchufe se hace aqu excesivamente patente, porque con la Subdominante, de acuerdo, pero con ste si no es por eso, ya me explicarn cmo es posible que haya llegado a Vicepresidente, siendo como es tan cortito y a menudo, tan prepotente. Su hermana, la Primera Dama, a veces le dice cosas, para que l simplemente repita o afirme y luzca su cargo, estrategias polticas como las que expresa hablando por su marido, pero siempre tiene un resultado nefasto ya que la Superdominante se cree capaz de mejorar lo propuesto por la Dominante y siempre la desdice parcialmente en aspectos fundamentales, de forma que su autoridad est, si no completamente anulada, cuando menos, en entredicho. En cualquier caso, desarrolla una labor ms decente cuando ayuda en su tarea a su hermano menor, el Jefe del Estado Mayor, al cual adora desde la infancia.