Hermann Grabner

Las Principales Reglas de la Tonalidad

Funcional
 Hermann Grabner

Las Principales Reglas de la Tonalidad

Funcional
Un compendio completo, para la enseñanza práctica de la
armonía, del sistema más vigente de prescripciones sobre la
conducción de las voces

Hermann Grabner
Profesor de Composición de la Academia Estatal.
Escuela Superior de Música de Berlín

Traducción al español:
Numa Tortolero
Profesor de armonía del Conservatorio
Juan José Landaeta, Caracas

(C) 1935 por Fr. Kistner & C. F. W. Siegel

 Nota Preliminar del Traductor
El presente texto, como lo indica su subtítulo, es un breve y muy útil compendio de las
reglas, indicaciones y recomendaciones que constituyen un curso práctico de armonía, tal
como es dictado en la mayoría de instituciones de educación musical de cualquier parte del
mundo. A pesar de haber sido publicado por primera vez en 1935, la enseñanza de la
armonía ha cambiado poco en su contenido programático, por lo que este manual sigue
teniendo vigencia. En él se abordan tópicos que van desde las simples indicaciones para el
movimiento de las voces en acordes tríadas hasta la armonización de corales y melodías
populares sencillas, pasando por los diversos tipos de modulación: diatónica cromática y
enharmónica.

Está dirigido a la enseñanza práctica y fue redactado para facilitar la rápida ubicación y
comprensión de las indicaciones para cada tópico de la materia. No se trata de un tratado
completo sobre el tema. Debe ser visto más bien como un texto de apoyo para el docente o
para el estudiante que ya ha recibido algunas lecciones preliminares sobre los temas.

La traducción ha sido hecha de manera que cada término técnico en alemán corresponda el
respectivo término técnico usado en español, aunque no exista una correspondencia literal.
Por ejemplo, el término alemán Querstand, que traducido literalmente al español significa
posición cruzada, ha sido traducido por falsa relación, que es la expresión empleada en la
enseñanza de armonía en países donde hablamos español. Sin embargo, en algunos casos
hemos conservado la traducción literal como en le caso del término Trugschluss, que
significa cadencia de engaño; lo hemos dejado de esta manera porque así se encuentra
con frecuencia en muchos textos en español, aunque también se encuentra generalmente la
expresión cadencia rota o cadencia evitada: sabemos que no se trata de la ruptura de una
cadencia sino de crear el efecto de un engaño sobre el oyente anunciando una conclusión
que, en el momento final, desvía el efecto conclusivo usando un acorde no conclusivo. De
todas maneras, siempre será fácil por el contexto adaptar cualquier expresión al equivalente
empleado por lector, sin desmedro del sentido o de la información.

Posiblemente muchos docentes y alumnos hayan realizado compendios similares a éste y lo

empleen a diario en su trabajo académico. Sin embargo, el que presentamos tiene varias
ventajas. Primero, está publicado con ejemplos, siendo accesible para cualquiera que pueda
comprarlo, consultarlo en una biblioteca o, por qué no, descargarlo de Internet. Segundo, es
completo, claro, conciso y ofrece soluciones muy precisas a problemas puntuales del trabajo
de armonización. Tercero, se adapta perfectamente a los programas de armonía vigentes en
las instituciones de enseñanza musical de muchos países de hablahispana. Por último, puede
servir como punto de partida para un texto más completo que colme las ausencias
ineludibles que existen en esta obra y que precise mejor o discuta cualquier concepto que se
crea que no está definido aquí con suficiente exactitud.

En particular, este trabajo (que conseguí en una librería de la Marien Platze de Munich en un
breve viaje por Europa) lo he traducido como una iniciativa personal pensando en facilitarle
la vida a mis alumnos de armonía, pues en mi país, Venezuela, para el momento en que he
hecho esto, no se cuenta con bibliotecas en la inmensa mayoría de escuelas de música y los
pocos textos que en temporadas pueden conseguirse en las librerías tienen un costo elevado
para la mayoría de los estudiantes, sin decir que generalmente su contenido no es tan fácil
de adaptar al programa que se dicta en nuestras instituciones de formación musical.

Numa Tortolero
Caracas, abril del 2007
 I. Las Funciones Principales
Función es el significado que tiene algo para alguna entidad de la que forma
parte. En la acústica, función es el significado de cada sonido para todo el
desarrollo armónico de la pieza. Esto será determinado a través de la
relación entre todos los sonidos y un centro armónico, la Tónica (T). Esta
relación entre los sonidos y la T se llama tonalidad. Hacia la T marchan en
una relación directa los sonidos que están, respecto a ella, a una distancia
mutua de una quinta, la Dominante (D) y la Subdominante (S).

A. Representación por un Conjunto de Cuatro Voces

La funcionalidad se manifiesta más claramente en composiciones a cuatro
voces. Un coro mixto de cuatro voces tiene la siguiente constitución:
Soprano, Alto, Tenor y Bajo.
Para llevar un acorde tríada a un conjunto de cuatro voces se duplica el
sonido fundamental. Se permite la duplicación de la tercera y de la quinta en
las funciones principales, pero por el momento será evitada.

La manera de colocar las voces se llama posición. Se distinguen:

1. Octava, Tercera y Quinta, cada una en la nota que está en el
soprano.
2. Abierta (o amplia), cerrada (o estrecha) y mixta cada una
dependiendo de la distancia de las voces [1].

Ejemplo 1

Los límites para el ámbito de las voces del coro son más o menos:
Soprano: desde do3 hasta la4
Alto: desde fa2 hasta re4
Tenor: desde do2 hasta la3
Bajo: desde fa1 hasta re2

La tríada se distribuye de la siguiente manera en los acordes de cuatro

sonidos:
1. La fundamental estará en el bajo.
2. El intervalo exigido por la posición irá en el soprano.
 3. El resto de los sonidos se distribuirá de manera que no se sobrepase
cierta distancia entre las voces.

La distancia entre las voces ascienden a:

Una octava entre soprano y el alto (excepción para el sabio: una décima).
Una octava entre alto y tenor.
Indefinida entre tenor y bajo.
 B. Concatenación de las Funciones Principales en Estado
Fundamental

1. Movimiento de las voces.

La sucesión de los sonidos en una voz se percibe como movimiento o
progresión de voces.

La progresión de las voces puede resultar:

a) en movimiento contrario [2]

Ejemplo 2

b) en movimiento oblicuo o lateral, cuando una de ambas voces

permanece [3]

Ejemplo 3

c) en movimiento directo, cuando ambas voces se mueven en la misma

dirección. Si también progresan manteniendo la misma distancia entre
ellas, entonces se habla de "Movimiento Paralelo" [4]

Ejemplo 4

Octavas paralelas y unísonos paralelos deben ser evitados

absolutamente.

Respecto a las quintas paralelas hay que subrayar:

La progresión por quintas justas - justas está absolutamente prohibida.
La progresión por quintas disminuidas - justas están prohibidas entre
voces extremas, pero permitidas entre voces internas.
La progresión por quintas justas - disminuidas siempre son permitidas.
Octavas (quintas) encubiertas se forman cuando dos voces progresan por
movimiento directo desde un intervalo distinto a la octava (quinta) a una
octava (quinta). [5]

Ejemplo 5

2. Los enlaces: T - S, S - T y T - D, D - T.
Conducción de voces: [6]

Ejemplo 6

El bajo del primer acorde progresa al bajo del segundo. La nota común a
ambos acordes ("enlace armónico") se mantiene ligada en la misma voz. Las
restantes voces se mueven gradualmente (Ley del camino más corto). En
particular, en el enlace D – T, es a la tónica (primer grado) de tonalidad
adonde se dirige la sensible (tercera de la D), es decir, hacia la duplicación
de la fundamental en el acorde de T.

3. El enlace S - D.
Aquí no hay ninguna nota común que manejar. Así que hay que hacer
progresar a cada voz gradualmente, siguiendo la ley del camino más corto,
siendo posible que se produzcan quintas y octavas paralelas. Para evitar
esto, hay que observar las siguientes reglas: [7]
 Ejemplo 7

a) El bajo de la S asciende por grado conjunto al bajo de la D.

b) Las voces restantes son conducidas en sentido descendente, en
dirección contraria al bajo, con lo que resultan un movimiento de
tercera y dos movimientos de segunda.

También en el enlace D - S se sigue la regla del movimiento contrario, pero

como la D tiende a la T, conviene considerar al enlace D - S una excepción
(por ejemplo, en una cisura formal).

4. Giros finales.
La fuerza formal de las relaciones mutuas de las funciones son antes que
nada el resultado de la distribución de su importancia métrica. Es por eso
que hay que poner atención especial a la posición métrica de los sonidos.

Cadencia completa: D | T [8]

Ejemplo 8
Gran cadencia completa: T | S D | T [9]

Ejemplo 9

Cadencia Plagal (conclusión eclesiástica o modal) [10]

Ejemplo 10

Semicadencia: T | D o S | D [11]

Ejemplo 11

La gran cadencia completa es la expresión más perfecta de la tonalidad.

5. Cambio de posición.
Manteniendo sin cambio la nota fundamental, es posible el cambio de
posición en dos maneras:
a) como cambio de la octava, tercera o quinta [12a]
b) como cambio a otra disposición más estrecha o, lo contrario, a otra
disposición más amplia [12b]

Ejemplo 12

6. Libertad en el movimiento de las voces.

a) Ruptura de la ley del "movimiento más corto": conducir la soprano por
salto frecuentemente es una transición conveniente cuando se va
desde una posición amplia a una más estrecha y viceversa [13]

Ejemplo 13

b) Ruptura de la ley del "enlace armónico": muchas veces no es posible

una conducción más libre de la soprano ni que el sonido común
permanezca ligado. En estos casos hay que tener precaución con las
octavas y las quintas paralelas. Aquí conviene conducir el bajo por
movimiento contrario [14]
 Ejemplo 14

Las progresiones aumentadas, especialmente el "Tritono" (quinta

aumentada), están terminantemente prohibidas: [15]

Ejemplo 15

Igualmente los cruces de voces: [16]

Ejemplo 16

c) En el giro final, para conseguir una conclusión completa más perfecta,

se triplica la fundamental de la T y se suprime la quinta: [17]
 Ejemplo 17

Conducción libre de la sensible. La sensible puede ser conducida por

salto a la quinta de la T, si está en una de las voces internas [18]

Ejemplo 18

Generalmente, es posible que sea más fácil una mayor libertad en la

conducción en las voces internas, pues ellas no son tan evidentes o
llamativas como las voces externas. El movimiento contrario en el bajo
es también siempre oportuno, pues así el oído es apartado de la
conducción anormal de las voces.
 C. Las funciones principales del acorde de sexta

1. El acorde invertido de sexta.

Representación con cuatro voces: La tercera en el bajo.
El sonido duplicado es la fundamental o la quinta: [19]

Ejemplo 19

Empleo: Siempre en lugar del acorde fundamental de la tónica concluyente.

Es posible el encadenamiento del acorde fundamental con el acorde
de sexta y viceversa, además de acordes de sexta entre sí.
También es un buen uso el cambio de posición [20]

Ejemplo 20

Hay que ser precavido con el conocido enlace de S - D, donde uno

puede prevenir el riesgo de un intervalo aumentado con un cambio de la
dirección del intervalo: [21]

Ejemplo 21
 2. El acorde de sexta por retardo.

Representación con cuatro voces: La fundamental del acorde en el bajo.

El retardo es mejor en el soprano o en el contralto, no muy bueno
en el tenor.
Duplicación: fundamental de la función [22]

Ejemplo 22

La sexta por retardo es disonante y por eso está sujeta a las leyes del manejo
de las disonancias.

Manejo de las disonancias

Cada disonancia debe ser introducida y resuelta
La introducción tiene lugar:
1) preparada, cuando el sonido disonante está presente en el acorde
anterior. En este caso permanece ligado (mantenido) en la misma voz
[23]

Ejemplo 23
 2) libre, cuando la preparación no es posible, es decir, cuando la nota
disonante no se encuentra en el acorde precedente. En este caso va a
ser conducida por grado conjunto, con lo que el bajo es conducido en
movimiento contrario a la dirección del paso disonante [24]

Ejemplo 24

La resolución de la disonancia siempre se realiza por grado conjunto.

La resolución del acorde de sexta por retardo resulta en un descenso
por grado conjunto a la quinta.
El empleo del acorde de sexta por retardo en un tiempo acentuado del
compás es frecuente en la S de la cadencia.
 D. Las Funciones Principales como Acordes de Cuarta y
Sexta

1. El acorde de cuarta invertido

Representación en acordes de cuatro voces: sin cambiar la función, el bajo
salta desde la fundamental o la tercera a la quinta y se conducirá luego
igualmente por saltos: [25]

Ejemplo 25

Empleo: para animar el bajo en armonías constantes, especialmente

frecuente en marchas y danzas: [26]

Ejemplo 26

2. El acorde de cuarta y sexta por retardo

Representación en acordes de cuatro voces: la fundamental de la función en
el bajo. Doble retardo en las voces superiores.
Nota duplicada: el sonido del bajo [27]

Ejemplo 27

Introducción: posiblemente preparado: [28]

Resolución: La sexta desciende a la quinta, la cuarta a la tercera.
Empleo: en la parte acentuada. El acorde de cuarta y sexta es especialmente
frecuente en la D en la cadencia (acorde cadencial de cuarta y sexta) o
en la semicadencia: [28]

Ejemplo 28

3. El acorde de cuarta y sexta de paso

Representación en acordes de cuatro voces: quinta de la función en el bajo.
Nota duplicada: el sonido del bajo.
Introducción y resolución: La conducción del bajo por grado conjunto
continua en dirección contraria a una de las voces superiores.
Empleo: en la parte no acentuada del compás, es decir:
El acorde de cuarta y sexta de D como acorde de paso entre dos
acordes de T, siendo uno de estos un acorde invertido de sexta: [29]

Ejemplo 29

El acorde de cuarta y sexta de T como acorde de paso entre dos

subdominantes siendo uno de ellos un acorde de sexta invertido: [30]

Ejemplo 30
4. Acorde de cuarta y sexta de cambio (bordadura)
Representación en acordes de cuatro voces: quinta de la función en el bajo.
Nota duplicada: el sonido del bajo.
Introducción y resolución: se produce en el medio de una construcción donde
las voces superiores realizan el movimiento quinta - sexta - quinta y
tercera - cuarta - tercera sobre el bajo, mientras éste se mantiene.
Empleo: en la parte no acentuada del compás, es decir:
El acorde de cuarta y sexta de S como acorde de bordadura entre dos
acordes de tónica en posición fundamental: [31]

Ejemplo 31

El acorde de cuarta y sexta de T como acorde de bordadura entre dos

acordes de dominante en posición fundamental: [32]

Ejemplo 32
 E. El Acorde de Séptima de Dominante

En do mayor y en do menor: sol - si - re - fa.

Es un acorde disonante con el intervalo de tensión de quinta disminuida: si -
fa, que resuelve en la tercera do - mi.
Representación en acordes de cuatro voces: con todos los cuatro sonidos o
con la quinta suprimida y la fundamental duplicada: [33]

Ejemplo 33

Introducción (ver *pag* "Manejo de la disonancia”):

a) a modo de nota de paso desde la octava de la D: [34a]
b) preparada: [34b]
c) libre: [34c]

Ejemplo 34

Resolución normal de la séptima por grado conjunto descendente a la

tercera de la T [35]

1. Resolución de la posición fundamental:

a) El acorde completo de séptima de dominante (con la quinta) va a
la T [35a] incompleta (con la fundamental triplicada, pero sin
quinta).
b) El acorde incompleto de séptima de D (sin quinta) va a la T
completa. [35b]
 c) El acorde completo de séptima de dominante puede dar el
acorde de T completo, conduciendo la sensible por salto, si está
en las voces internas [35c]

Ejemplo 35

2. Resolución de la posición invertida:

a) El acorde de quinta y sexta va a la T en posición fundamental. [36a]
b) El acorde de tercera y cuarta va a la T en posición fundamental. [36b]
c) El acorde de segunda va a la T como acorde de sexta. [36c]

Ejemplo 36

3. Resolución anormal:
La séptima puede ascender por movimiento conjunto cuando otra voz
(resolución por sustitución) lleva su sonido de resolución normal (tercera de
la T):
a) cuando al acorde de séptima de D sigue el acorde de sexta de T [37a]
(Evitando las octavas encubiertas, ver *pag*)
b) cuando al acorde tercera y cuarta de D sigue el acorde de sexta de T.
[37b]
c) cuando la soprano lleva la tercera de la tónica [37c]

Por conveniencia, se permite la duplicación de la tercera por movimiento de

paso [37d]

Ejemplo 37
Empleo: Intensificación de la D, particular también en la cadencia [38]

Ejemplo 38
 F. El Acorde de Séptima y Novena de Dominante

En do mayor: sol - si - re - fa - la, en do menor: sol - si - re - fa - la

bemol.
Es un acorde disonante con los intervalos de tensión si - fa - la (bemol)
que se resuelve en los sonidos do - mi (bemol) - sol.

Representación en acordes de cuatro voces: a través de supresión de la

quinta.
La novena siempre a nueve grados por encima de la
fundamental! [39]

Ejemplo 39

Introducción (ver *pag* "Manejo de la disonancia")

a) preparada [40a]
b) libre [40b]

Ejemplo 40

La resolución de la novena descendiendo por grado conjunto, es decir:

a) a manera de retardo dentro de la D [41a]
b) a la quinta de la T [41b]
La resolución del estado fundamental resulta en el acorde completo de T
[41b]

Ejemplo 41
La resolución de la 1a. inversión resulta en T con quinta duplicada [42a]
La resolución de la 2a. inversión (¡en un acorde de cinco voces!) resulta en T
con tercera duplicada [42b]
La resolución de la 3a. inversión resulta en el acorde sexta de T [42c]

Ejemplo 42

Empleo: sólo con precaución, en casos donde el acorde se adapte

estilísticamente (no en adaptaciones de corales y canciones populares
antiguas) [43]

Ejemplo 43
 G. La Subdominante con Sexta Añadida

En do mayor: fa - la - do - re, en do menor: fa - la bemol - do - re

El intervalo con tensión disonante es la segunda do - re, con tendencia a
resolver en si - re o do - mi.
Introducción: la quinta preparada, la sexta por grado conjunto [44]

Ejemplo 44

Resolución:
Resolviendo en la T, manteniendo la quinta ligada y haciendo progresar
la sexta por grado conjunto a la tercera de la T [45a]
Resolviendo en la D, manteniendo la sexta ligada y haciendo progresar
la quinta por grado conjunto a la tercera de la D [45b]

Ejemplo 45

Empleo: Especialmente frecuente en la cadencia [46]

Ejemplo 46
acorde característico en la terminación formal del coral [47]

Ejemplo 47
 II. Las Funciones Paralelas
A. Sustitución de Sonidos por Parentesco de Tercera
En el acorde de sexta se duplica siempre la tercera [49a]. Excepción:
[49b]

Ejemplo 49

En el acorde de cuarta y sexta se duplica la quinta. [50]

Ejemplo 50

La duplicación de la tercera siempre se emplea en la cadencia de

engaño de la D a la T paralela [51].

Ejemplo 51

En el siguiente ejemplo aparece una cadencia de engaño con una gran

cadencia completa anexada después de ella [52].
 Ejemplo 52

Empleo: Siempre en el lugar de una función principal [53].

Ejemplo 53

El acorde de sexta es particularmente posible en la cadencia [54].

Ejemplo 54

Muy provechoso en el acorde de cuarta y sexta con bajo conducido por

movimiento conjunto o mantenido. [55]

Ejemplo 55
 B. Funciones Paralelas Impropias

1. El acorde disminuido sobre la sensible.

En do mayor y en do menor: si - re - fa. No se trata de un acorde
independiente, sino de un acorde de séptima de dominante sin
fundamental ("Acorde de séptima de D reducido").
Representación en acordes de cuatro voces: mejor como acorde de
sexta, no permitiéndose en ningún caso la duplicación de la
sensible. [56]

Ejemplo 56

Empleo: Siempre en el puesto de la D, también en la cadencia. Es

posible encontrarlo en corales y canciones populares antiguas y
frecuente en giros conclusivos engañosos [57]

Ejemplo 57

2. El acorde disminuido sobre el 2do. grado de una tonalidad

menor armónica.

En do menor: re - fa - la bemol es sustituto propio de S: fa - la

bemol - do (re)
Representación en acordes de cuatro voces: mejor como acorde de
sexta, el sonido duplicado es la tercera (fundamental de la función
S sustituida) [58]

Ejemplo 58

Empleo: Como posible sustituto de la S en la cadencia. [59]

Ejemplo 59

3. El acorde aumentado sobre el 5to. grado de una tonalidad

menor armónica.
En do menor: mi bemol - sol - si es sustituto propio de D: sol - si -
re (mi bemol)
Representación en acordes de cuatro voces: con la tercera duplicada
(fundamental de la función D sustituida), en fundamental [60a] o
mejor como acorde de sexta [60b]

Ejemplo 60

Empleo: Como posible sustituto de la D en la cadencia. [61]

Ejemplo 61
 C. El Acorde de séptima de T y S y las funciones paralelas

Representación en acordes de cuatro voces: Con todas las notas

del acorde o con la quinta suprimida y la fundamental duplicada [62]

Ejemplo 62

Empleo: La séptima siempre debe ser preparada [63]

Ejemplo 63

Resolución:
a) Debido a que la séptima (en los acordes de T y S) forma un diseño
característico del retardo, su 7resolución ocurre dentro de la misma
función: la séptima debe ser conducida como una sensible, por
movimiento conjunto ascendente [64]

Ejemplo 64
 b) por el comportamiento propio de los acordes, la resolución ocurre
como si fuera una dominante, es decir, al acorde a una cuarta hacia
arriba (o a una quinta hacia abajo), y la séptima es conducida por
grado conjunto descendente. [65]

Ejemplo 65

Especial mención necesita el acorde de séptima sobre la sensible, en do

mayor: si - re - fa - la, en do menor: si - re - fa - la bemol ("Acorde de
Séptima Disminuida"). Particularmente, esta armonía es un acorde de
D con novena sin fundamental ("Acorde Reducido de Dominante con
Novena"). En su resolución en la T es conveniente duplicar la tercera,
pero también viene bien duplicar la quinta (Bach). [66]

Ejemplo 66

Los acordes con séptima encadenados deben tener suprimida la quinta y la

fundamental duplicada en el segundo acorde de séptima. [67]

Ejemplo 67
Empleo: Como posible mejora (incrementar o hacer más grata) la cadencia
[68]

Ejemplo 68

y en secuencias. [67]
III. Ampliación del Terreno de la Tonalidad
1. La variante mayor - menor
La mutua penetración entre el modo mayor y el menor conduce al terreno
cromático. Aquí rige la regla de que un cambo cromático debe ser efectuado
en la misma voz en la que reposa la nota alterada. De otra manera se
produce una falsa relación (Querstand). Esto está absolutamente prohibido
en el paso entre mayor y menor (y viceversa) dentro de la misma función.
[69]

Ejemplo 69

En todos los demás casos no hay inconveniente, a veces incluso se trata más
de un enlace ciertamente característico.

2. Variante de las funciones principales y paralelas

A) La dominante eólica
en la menor: D menor: mi - sol - si con su principal sustituto sol - si - re
Formas:
como tríada simple: mi - sol - si
como acorde de séptima: mi - sol - si - re
como acorde de novena: mi - sol - si - re - fa
La tercera de la D ha perdido su carácter de sensible y por eso no
es más una verdadera resolución terminante. Como la D-menor no posee
ninguna fuerza conclusiva, frecuentemente progresa como giro conclusivo en
la cadencia plagal (con sensible descendente!) [70].

Ejemplo 70
Con frecuencia aparece también en movimientos eólicos para producir una
conclusión de la D-menor, así que de vez en cuando se produce una
conducción cromática. [71]

Ejemplo 71

B) La subdominante dórica
en re menor: S-mayor: sol - si - re con su principal sustituto mi - sol - si
Formas:
como tríada simple: sol - si - re
como acorde de séptima: sol - si - re - la
como acorde de novena: sol - si - re - fa – la

La sexta dórica (si) tiene tendencia conclusiva a la sensible (do

sostenido) y debe ser conducida a esta nota cuando está en voces externas.
Además para evitar la quintas paralelas es mejor poner la D subsiguiente
como acorde de de séptima disminuida en inversión de tercera y cuarta [72].

Ejemplo 72

Si se pone la sexta dórica en una de las voces internas, es también posible la

libre conducción por salto. [73]

Ejemplo 73
El ejemplo [74] muestra el empleo de las sonoridades sustitutas.

Ejemplo 74

C) La subdominante menor en una tonalidad mayor

En do mayor: S-menor: fa - la bemol- do con su sustituto principal: la bemol -
do - mi bemol.
La sexta mayor-menor (la bemol) tiene tendencia sensible hacia el
quinto grado y debe ser conducida a esta nota cuando está en voces
externas [75].

Ejemplo 75

Si se pone en una de las voces internas, es también posible la libre

conducción por salto. [76]

Ejemplo 76

El ejemplo [77] muestra el empleo de las diversas formas y de los sustitutos,

donde vemos que a veces la sexta menor en voces internas también se
conduce por movimiento cromático descendente.

Ejemplo 77
 3. Parentesco de tercera ampliado

A. La tercera por encima de la D mayor

En do mayor: si - re - fa#
El ejemplo [78] muestra su introducción y la salida con paso
cromático en la D-séptima.

Ejemplo 78

B. La tercera por debajo de la S menor

En do mayor y do menor: re bemol - fa - la bemol.
Representación en acordes de cuatro voces: con la fundamental duplicada.
[79]
Introducción: mejor desde la subdominante menor [79]
Salida: mejor al acorde de tercera y cuarta de D, con lo que el bajo hace
luego un paso cromático, mientras que la fundamental duplicada salta una
tercera disminuida hacia la sensible. [79]

Ejemplo 79

La primera inversión de este acorde es el acorde de sexta napolitano (*)

(*) La enseñanza gradual considera este acorde como "Acorde

impropiamente alterado" (II grado rebajado en menor) [Ver también pag
*...*].
Su representación en acordes de cuatro voces siempre con la tercera
duplicada (fundamental de la S sustituida): [80]

Ejemplo 80

Introducción: a través de la T o la S, con la sexta napolitana posiblemente

introducida por grado conjunto.

Salida:
a) Por formar la sexta napolitana un patrón característico del
retardo, resulta lógica su resolución descendente dentro de la
misma función. [81]

Ejemplo 81

b) por la conducta independiente del acorde resulta mejor la

resolución mejor en la D con o sin la séptima, con lo que se
origina un movimiento de tercera disminuida desde la
fundamental duplicada a la sensible y en consecuencia una falsa
relación que es permitida [82].

Ejemplo 82
La conducción cromática de la sexta napolitana a la quinta de la
D arruinará su tendencia característica hacia la fundamental de
la T de su sensible superior y su sensible inferior [83].

Ejemplo 83

A esto se opone la resolución hacia el acorde de cuarta y sexta

por retardo en la D que se aplica particularmente en la cadencia
[84].

Ejemplo 84

Hay que ser precavido con las quintas paralelas, que pueden ser
tratadas a través del cambio de posición [85].

Ejemplo 85
El acorde de sexta napolitana también puede ser conducido
luego en sentido menor-mayor a mayor [86].

Ejemplo 86
 C. Mediantes

Mediantes de la tríada de do mayor:

do ― mi ― sol

Mediantes principales la bemol ― do ― mi bemol mi ― sol # ― si

Mediantes paralelas la ― do # ― mi mi bemol ― sol ― si bemol

Mediantes de la tríada de la menor:

la ― do ― mi

Mediantes principales fa ― la bemol ― do do # ― mi ― sol #

Mediantes paralelas fa # ― la ― do # do ― mi bemol ― sol

Los ejemplos [87] [88] muestran la introducción y la salida de las

mediantes.

Ejemplo 87

Ejemplo 88
 D. Dominantes Secundarias
Producen una nueva relación de tensión como la generada por el
acorde de dominante, por lo que exigen una introducción y una salida
análogas a la ya discutidas del acorde de séptima de D y del acorde de
novena de D.
Ejemplo: La D de la D ("Dominante de cambio", "Doble Dominante")
puede aparecer en las siguientes formas:
a) como la tríada más simple re - fa# - la, la sensible fa# con
resolución a sol. [89]

Ejemplo 89

b) como acorde de séptima re - fa# - la - do. La tensión entre la

séptima y la sensible fa# - do con tendencia a resolver hacia si –
re. [90]

Ejemplo 90

c) como acorde de séptima (sin fundamental) fa# - do. Con tensión

entre la séptima y la sensible fa# - do. [91]

Ejemplo 91
d) como acorde de novena re - fa# - la do - mi o re - fa# - la - do - mi
bemol, con tensión entre la novena, la séptima y la sensible fa# -
do - mi o fa# - do - mi bemol y la tendencia a concluir en sol - si –
re. [92]

Ejemplo 92

e) como acorde de novena (sinfundamental) fa# - la - do - mi o fa# - la

- do - mi bemol (acorde de séptima disminuida), con tensión
entre la novena, la séptima y la sensible. [93]

Ejemplo 93

Un caso particulares la conducción más libre de la sensible es el giro

dinámico de la sensible a la séptima de la D. [94]

Ejemplo 94
Las dominantes secundarias también pueden ser resueltas por giros de
engaño (a acordes con la tercera duplicada): [95]

Ejemplo 95

Para la S de la S ("Subdominante de cambio", "Doble Subdominante") y

sus formas sustitutas cuenta también lo que se ha dicho para la
S (Formas de S sobre el 2o. grado en do mayor: si - re - fa, si - re
- fa - sol, si - re - sol, si - re - fa – la): [96]

Ejemplo 96
 IV. Alteración
Alteración significa incremento de tensión a través de la
introducción de sensibles artificiales.
Se puede producir tensión a través de las siguientes alteraciones:
En la tríada mayor do - mi - sol a través de rebaja de la quinta do - mi - sol
bemol, el intervalo de tercera disminuida.
En la tríada menor do - mi bemol - sol a través de la elevación de la
fundamental do# - mi bemol - sol, el intervalo de tercera disminuida.
En la tríada mayor do - mi - sol a través de la elevación de la quinta do - mi -
sol#, el intervalo de quinta aumentada.
En la tríada menor do - mi bemol - sol a través de la rebaja de la fundamental
do bemol - mi - sol, el intervalo de tercera aumentada.
En la tríada mayor do - mi - sol a través de la elevación de la fundamental
do# - mi - sol, el intervalo de quinta disminuida.
En la tríada menor do - mi bemol - sol a través de la disminución de la quinta
do - mi - sol bemol, el intervalo de quinta disminuida.
Como una novedad y para el intervalo característico del acorde
alterado, aparece en primera línea la tercera disminuida, sexta aumentada
en su inversión, con la tendencia conclusiva al unísono o la octava,
respectivamente.
Introducción de los sonidos alterados:
a) como nota de paso cromática dentro de la función [97a]
b) movimiento libre por grado conjunto [97b]
c) movimiento libre por salto [97c]
La resolución siempre en dirección en que se produce la alteración a la nota
[97]

Ejemplo 97

Así que con frecuencia la sensibilización de notas producen quintas paralelas

que son permitidas ("quintas de Mozart") [102d]
Representación en acordes de cuatro voces de la forma de la tríada: el
sonido duplicado siempre es el sonido neutro, que no lleva en sí
ninguna tendencia sensible hacia una resolución [102a, b]
 A. Alteración descendente (rebaja) de la quinta de la dominante
En do mayor:
sol - si - re bemol
sol - si - re bemol - fa
si - re bemol - fa
sol - si - re bemol - fa - la o sol - si - re bemol - fa - la bemol
si - re bemol - fa - la o si - re bemol - fa - la bemol

Todas estas formas son posibles en estado fundamental y en

inversión. Se recomienda que la tercera disminuida sea puesta como décima
o invertirla y ponerla como la sexta aumentada [98] - [102].

Ejemplo 98 Ejemplo 99

Ejemplo 100 Ejemplo 101

Se deja a la quinta rebajada en el bajo, para producir el acorde de sexta

aumentada, típico en el bajo continuo ("Acorde de sexta aumentada, de
cuarta y sexta aumentada, de tercera y sexta aumentada y quinta y sexta
aumentada"). [102]

Ejemplo 102
 B. Alteración ascendente (elevación) de la quinta de la dominante
En do mayor:
sol - si - re#
sol - si - re# - fa
si - re# - fa
sol - si - re# - fa - la o sol - si - re# - fa - la bemol
si - re# - fa - la o si - re# - fa - la bemol

También aquí son posibles todas las formas en estado fundamental y en

inversión: [103] – [109]

Ejemplo 103 Ejemplo 104 Ejemplo 105

Ejemplo 106 Ejemplo 107 Ejemplo 108

Ejemplo 109
 C. Alteración en la subdominante
En do mayor:
fa - la - do - re# o fa - la - re#
fa - la bemol - do - re# o fa - la bemol - re#
fa# - la - do - re# o fa# - la - re#
fa# - la bemol - do - re# o fa# - la bemol – re#

Ver aplicaciones en [110] – [112]

Ejemplo 110 Ejemplo 111 Ejemplo 112

Además : fa - la bemol - do - re bemol o fa - la bemol - re bemol [113] -

[118]

Ejemplo 113 Ejemplo 114 Ejemplo 115

Ejemplo 116 Ejemplo 117 Ejemplo 118

D. Otra alteración que ocurre frecuentemente, explicada como formación de

retardo cromático, de nota de paso cromática o bordadura, se muestra en los
ejemplos [119] - [121]
Ejemplo 119 Ejemplo 120

Ejemplo 121
 V. Modulación
A. Instrucciones Generales

1. Cada modulación consta de tres partes: la tonalidad de salida, el medio

modulativo o recurso de la modulación y la tonalidad de llegada.
2. La tonalidad de salida será afianzada por medio de su T, que podrá ser
reafirmada a través de la D usando el giro T - D – T.
3. De acuerdo a los recursos de la modulación, se diferencian la
modulación diatónica, la cromática o la enharmónica.

a) La modulación diatónica se sirve de la reinterpretación diatónica

de un acorde como recurso de la modulación.
b) La modulación cromática usa como recurso de la modulación el
posible cambio cromático de uno o más sonidos de un acorde de
la tonalidad de salida. Como acordes modulantes parecen
particularmente frecuentes el acorde de D con séptima, el acorde
de D con novena y el acorde de séptima disminuida. También a
través de ... cromático se pueden realizar tales Modulaciones
c) La modulación enharmónica se sirve de la posible
reinterpretación enharmónica de sonidos particulares o también
de todo el acorde. Como recurso de modulación son
particularmente frecuentes el acorde de séptima disminuida, el
acorde de quinta y sexta aumentada y la tríada aumentada.

4. La tonalidad de llegada será afianzada a través de una cadencia

perfecta, es decir, a través de una cadencia con las disonancias
adicionales de la sexta en la S y la séptima en la D y el acorde de
cuarta y sexta cadencial.
 B. Modulación Diatónica

La modulación diatónica en sentido propio es la progresión dentro

del círculo de quintas:

<- descendente - - ascendente ->

DoЬ Sol ReЬ LaЬ MiЬ SiЬ Fa Do Sol Re La Mi Si Fa# Do#
Ь
laЬ miЬ siЬ fa do sol re la mi si fa# do# sol re# la#
#

En este progreso por intervalos de quinta surtirá un efecto monótomo en

modulaciones entre tonalidades muy alejadas, también es ... el empleo de las
llamadas dominantes temperadas como la S menor-mayor y la D menor-
mayor. En cambio es inadmisible el empleo de sonidos mediadores
(mediantischer) como resulta por ejemplo DO - LA, la - fa#, a través de
sucesión cromática.

1. Modulación directa
Ambas tonalidades tienen un acorde común que vale como acorde a ser
reinterpretado. Para encontrarlo se busca:
en modulaciones en dirección ascendente dentro del círculo de quintas
ascendente será la S de la tonalidad de llegada la función en la
que se reinterpretará un acorde de la tonalidad de salida;
en modulaciones en dirección descendente dentro del círculo de
quintas ascendente será la D de la tonalidad de llegada la función
en la que se reinterpretará un acorde de la tonalidad de salida.
Para que el acorde de la modulación sea realmente el acorde de la
tonalidad de salida, después de él se afianza la tonalidad de llegada, así que
hay que tener en cuenta:

a) Cuando el acorde a retinterpretar resulta en la S, se reafirma a través

del añadido de la sexta y se concluye enseguida la cadencia; [122]

Ejemplo 122
 b) Cuando el acorde a reinterpretar resulta en la D, se reafirma a través
del añadido de la séptima, se pone luego una cadencia de engaño que
se une después a una cadencia conclusiva. [123]

Ejemplo 123

Ejemplo:

Desde Do Mayor a Re Mayor Desde la menor a sol menor

| |
S: sol - si - re, entonces D=S D: fa - la - do, entonces S=D

Desde la menor a si menor Desde la menor a sol menor

| |
S: mi - sol - si, entonces D = S D: re - fa - la, entonces S = D

En modulaciones desde tonalidades mayores a tonalidades menores

alejadas y viceversa, es frecuentemente recomendable como rumbo el
paralelo mayor o el paralelo menor, respectivamente:

Desde do mayor a sol# menor Desde la menor a re bemol mayor

| |
Si mayor Si bemol menor
| |
S: mi - sol# - si o mi-sol-si D: fa - la bemol - do o fa-la-do
Camino: Camino:
Do mayor - mi menor - Si mayor - la menor - Fa mayor - si bemol menor -
sol# menor Re bemol mayor
 1. Modulación indirecta
2.
La tonalidad de salida y la de entrada no tienen acorde común. Entonces se
debe entonces insertar tonalidades intermedias mediadoras, de manera que
se acoja mayor reinterpretación. [124]

Ejemplo 124

En modulaciones desde tonalidades con sostenidos a tonalidades con

bemoles muy alejadas, y viceversa, se intenta primero dirigirse al punto
medio do mayor o a la menor, de este modo se suprimen primero el # y el
bemol, lo que es fácil con ayuda de la dominante temperada.

Un medio popular para modulación por reinteroretación del acorde común es

el uso del acorde de sexta napolitano. Aunque tiene el carácter de un acorde
irreal, sin embargo es conforme con su estrecho parentesco con la S (sonido
a una tercera por debajo de la S menor) pero puede ser tratado como acorde
diatónico y, si su aplicación no produce ningún paso cromático, puede ser
usado muy bien en la modulación diatónica. Tiene lugar a través de la
reinterpretación de un acorde de la tonalidad de salida como el acorde de
sexta napolitana de la tonalidad de llegada.

Procedimiento: se busca el acorde de sexta napolitana de la tonalidad de

llegada y se le introduce a través de una reinterpretación a un acorde
de la tonalidad de salida:
De do mayor a mi menor: La S de do mayor será reinterpretada como el
acorde de sexta napolitana de mi menor.
De do mayor a fa# menor: la D de do mayor será reinterpretada como el
acorde de sexta napolitana de fa# menor.
La resolución del acorde de sexta napolitana tiene lugar en el acorde de
cuarta y sexta cadencial de la D.
Esta modulación es particularmente propicia para la transición a
tonalidades a distancia de tritono (do mayor a fa# menor, do mayor a
fa# mayor, do menor a fa# menor, do menor a fa# mayor). [125]

Ejemplo 125
 C. Modulación Cromática

Notas elevadas cromáticamente siempre son la tercera de la nueva

dominante:
do mi sol
↓
la do# mi sol
↓
re fa# la

Notas rebajadas cromáticamente generalmente son la séptima de la nueva

dominante:
sol si re
↓
do mi sol si bemol
↓
fa la do

Procedimiento: Se busca el acorde de séptima de D de la tonalidad de

llegada. En modulaciones en dirección ascendente en el círculo de quintas
una nota se conduce cromáticamente a la nueva sensible: [126].

Ejemplo 126
En modulaciones en dirección descendente en el círculo de quintas una nota
se conduce cromáticamente a la nueva séptima del acorde de D: [127]

Ejemplo 127

También el acorde de novena de D y el acorde de séptima disminuida puede

ser ... de esta manera. En este caso se conduce cromáticamente a la novena
de D o la séptima disminuida: [128]

Ejemplo 128

Una manera particular de modulación cromática será producida a través de

movimiento (Rückung) cromático. Los ejemplos [129a] y [129b]

Ejemplo 129
muestran el principio fundamental, [130] y [131] la aplicación práctica en
modulaciones a tonalidades distantes.

Ejemplo 130

Ejemplo 131
 D. Modulación Enharmónica

1. Modulación a través de cambio enharmónico

Una ambigüedad enharmónica como, por ejemplo, fa# ~ sol bemol,
no constituye todavía ninguna modulación. Sólo se puede afirmar que existe
modulación cuando al mismo tiempo tiene lugar una reinterpretación de la
función: [132]

Ejemplo132

2. Modulación a través de de reinterpretación enharmónica de

acordes de séptima disminuida
Cada acorde de séptima disminuida pertenece a cuatro tonalidades
mayores y a cuatro tonalidades menores que están una de otra a distancia
de tercera menor.

mi# - sol# - si - re → fa# menor - fa# mayor

so# - si - re - fa → la menor - la mayor
si - re - fa - la bemol → do menor - do mayor
re - fa - la bemol - do bemol → mi bemol menor - mi bemol
mayor

Por lo tanto, este es un medio a disposición particular bueno para

modulaciones a tonalidades a distancia de tercera menor, segunda
aumentada, quinta disminuida (cuarta aumentada) y séptima disminuida.
Procedimiento: Se busca el acorde de séptima disminuida de salida y de
llegada y se le interpreta enharmónicamente: [133]

Ejemplo 133
 3. Modulación a través de de reinterpretación enharmónica de
acordes de quinta y sexta aumentada
El intervalo de séptima menor es enarmónicamente idéntico al intervalo de
sexta aumentada.
De acuerdo con esto, todo acorde de séptima de D puede ser reinterpretado
enharmónicamente como un acorde de quita y sexta aumentada, por
ejemplo:
fa - la - do - mi bemol ~ fa - la - do - re#.
El acorde de quinta y sexta aumentada fa - la - do - re# se puede resolver a
la mayor, la menor, do mayor, mi mayor, mi menor.
En consecuencia, se puede modular desde si mayor a estas tonalidades a
través de acordes de séptima de D fa - la - do - mi bemol.
La más convincente es la modulación a la mayor y a la menor: [134]

Ejemplo 134

De acuerdo con esto, esta modulación es particularmente apropiada para

transiciones a tonalidades mayores y menores que se encuentran a una
segunda por debajo de la tonalidad de partida.
Procedimiento: Se debería modular desde una tonalidad mayor o menor a
una tonalidad que se encuentra una segunda menor grave, buscando el
acorde de séptima de la tonalidad de salida, interpretando la séptima
enharmónica como una sexta aumentada y se resuelve el acorde
aumentado de quinta y sexta que se ha originado a el acorde de cuarta
y sexta cadencial. Hay que tener en cuenta que será usado el acorde
de séptima de D en posición fundamental y con todas las cuatro notas,
porque de otra manera con la reinterpretación enharmónica no se
originará el acorde de quinta y sexta aumentada.

4. Modulación a través de reinterpretación enharmónica de acordes

de tríada aumentada
A través de reinterpretación enharmónica, toda tríada aumentada pertenece
a seis tonalidades distintas, por ejemplo:
mi - so# si# = D con quinta elevada de la mayor, además de sustituto de la
D de do# menor.
do - mi - sol# = D con quinta elevada de fa mayor, además de sustituto de la
D de la menor.
la bemol - do - mi con quinta elevada de re bemol mayor, además de
sustituto de la D de fa menor.
De acuerdo con esto, esta modulación es particularmente apropiada para
modulaciones a tonalidades que están a distancia de una tercera mayor o a
una quinta aumentada (cuarta disminuida) de la tonalidad de salida.
Procedimiento: Se busca el acorde aumentado de la tonalidad de salida y de
la tonalidad de llegada y se le reinterpreta enharmónicamente. Hay que
cuidarse de duplicar el sonido correcto en la tríada aumentada. [135]

Ejemplo 135
 Resumen de las reglas para conducir las voces
1. En composiciones de cuatro voces, las voces externas son particularmente
susceptibles y deben ser manejadas con cuidado en lo referente a la
progresión melódica. Esto se refiere sobre todo a la correcta conducción de la
sensible y las notas alteradas, además del manejo de la disonancia. Cada
resolución de una disonancia por salto es ilícita. Todos los demás sonidos
pueden ser conducidos por salto, pero respetando la importante ley melódica
según la cual al salto debe seguir un movimiento contrario, preferiblemente
con una conclusión por segunda.
En lo referente a la conclusión del bajo hay que tener en cuenta
además: el uso frecuente de acordes en estado fundamental provoca
prolongados movimientos por saltos. Un acorde empleado repetidas veces en
estado fundamental, gana por esto importancia por encima de los otros. Esto
puede remediarse por la aplicación de inversiones pues esto permite que el
bajo marche de una manera melódica, por grado conjunto o por movimientos
de terceras, mientras que el salto ocasional obra con energía (como en la
cadencia, por ejemplo). Los acordes de cuarta y sexta con carácter disonante
son posibles con el bajo conducido por grado conjunto o mantenido.

1. Mientras que las voces externas son movidas melódicamente, las voces
intermedias progresan por pequeños pasos. Aquí rige la "ley del camino más
corto" y el "enlace armónico" (Ver pags. ... y ...). En un acorde donde se tiene
la elección de mantener una nota, entre dos duplicadas, se mantiene la nota
en la voz intermedia.
2. Manejo correcto de las disonancias: introducción por preparación a través
del acorde precedente o libre, de manera que el bajo sea conducido por
movimiento contrario a la entrada de la disonancia. La mayoría de las veces
la resolución procede descendiendo por grado conjunto, también procede en
sentido ascendente cunado se trata de una sensible o una conclusión
sustitutiva.
3. la conducción cruzada (falsa relación) de la voz está absolutamente
prohibida como transición dentro de una armonía de menor a mayor, o de
mayor a menor (Ver p. ...)
4. Se evitan progresiones por intervalos aumentados, en especial el tritono.
Por inversión de la dirección del movimiento, puede usarse todo intervalo
disminuido admisible (Ver pag. ..., y los ejemplos [15] y [21]).
5. En un salto en un cantus firmus dado en el soprano, se ve si ambas notas
no pertenecen al mismo acorde pues un salto siempre es más sencillo de
interpretar a través del cambio de posición de la misma armonía que a través
de dos diferentes, pues en el último caso casi siempre se forman dificultades
en la conducción.
En lo restante se observa:
Después de un salto ascendente de la voz superior llévela a una
posición cerrada.
Después de un salto descendente de la voz superior llévela a una
posición abierta.
Después de un salto ascendente de la voz inferior llévela a una
posición abierta.
Después de un salto ascendente de la voz inferior llévela a una
posición cerrada.
 Casos Permitidos de Duplicación de Terceras
La duplicación de la tercera es soportada con mayor facilidad por los acordes
menores que por los acordes mayores, porque en éstos la tercera duplicada
afecta mucho más fuerte. Pero en ocasiones esto se permite también en
mayor sin más:

1. Por movimiento contrario

a) cambio de posición en la misma armonía [136a]
b) cambio de armonía [136b]
c) en nota de paso [136c], ver también [37d]
d)

Ejemplo 136

2. Por tercera como paso en el bajo [137]

Ejemplo 137

3. Por resolución de la 2a. inversión del acorde de séptima de dominante

y de novena de dominante. [138]

Ejemplo 138
4. Por resolución del acorde sin fundamental de novena de dominante y
del acorde de séptima disminuida. [139]

Ejemplo 139

5. En armonía de novena a veces en posición fundamental [140a] por

todo en cadencia de engaño [140b] además por empleo de armonías
paralelas en la primera inversión. [140c]

Ejemplo 140

6. Para evitar las paralelas prohibidas que pueden realizarse por

armonización de una soprano dada a través de la conducción anormal
de la voz del soprano. [141]

Ejemplo 141

7. Por resolución de cierto acorde con sexta aumentada. [142]

Ejemplo 142
Instrucciones para la Armonización de Corales
y otras Canciones Populares Antiguas
Mostramosaquí la manera sencilla de hacer la adaptación tal como es
proporcionada por el coral o en el acompañamiento de canciones populares
en cantos de la comunidad, mientras que la adaptación artística (a la manera
de J. S. Bach y Reger) debe ser tomada primero en consideración cuando el
estudiante haya ganado expereincia, ya que en este respecto estilístico son
soportables marchas cromáticas y una conducción más libre de las voces.

1. Primero se hace armónicamente sólida la incisión formal en la

conclusión de cada segmento melódico (línea o fila coral). En la
mayoría de los casos (no siempre) son cadencias en la tonalidad
principal o a una modulación efectuada a una tonalidad vecina.
La resolución estereotipo del coral [143] lleva la S con sexta añadida y
la D con séptima de paso. Donde es posible se usa esta fórmula.

Ejemplo 143

Otros giros conclusivos se muestran en [144]:

Ejemplo 144

A veces también se encuentra en la semicadencia y en la cadencia de

engaño. El acorde con calderón debe estar en posición fundamental y
no puede ser ningún acorde disonante.

2. Los exponentes o portadores de los fundamentos armónicos son en

primera línea las armonías principales. Por tanto se busca interpretar
en primer lugar el cantus firmus a través de armonías principales. Pero
debe evitarse un empleo demasiado monótono de las armonías
similares a través de armonías paralelas y la melodía del bajo debe ser
 formada a través de inversiones (Ver abajo el punto 10 y [145].

Ejemplo 145

3. Una armonía nueva introducida en tiempo acentuado no debe ser

anticipada en el tiempo pecedente [145].
4. En la repetición de sonidos en un cantus firmus frecuentemente se
ponen en el puesto de las armonías principales sus sustitutos. [146]

Ejemplo 146

5. Octavas y quintas defectuosas que pueden resultar especialmente por

sucesión de acordes vecinos, son remediadas a través de inserción de
sonidos sustitutos. [146]
6. Para evitar progresiones defectuosas se empleará también con
frecuencia el acorde reducido de séptima. [146]
7. Se evitan fórmulas totalmente conclusivas o cadenciales dentro de la
sección (renglón o fila del coral). Aquí puede ser colocada la T de
cadencia de engaño. [146]
8. La anacruza al comienzo de la canción o de segmentos particulares
pueden manejarse también unísonos. [145]
 9. Sonidos con disonancias son proporcionados con gran prudencia. En
acordes de D con séptima, la séptima debe ser conducida o preparada
o por medio de grados conjuntos. La subdominante con sexta añadida
encuentra un uso particular en la cadencia del coral (Ver pag. ...), pero
en otras ocasiones también puede ser usada sin problema. Quedan
absolutamente excluidos el acorde de D con novena y todos los sonidos
alterados.
01 . Siempre se quiere la mejor conducción melódica del bajo (Ver p. ...).
Se prueba el bajo respecto a su cantabilidad.
Como ejemplo de una adpatación defectuosa y una correcta de una
línea coral, compare [146a] y [146b].