MDULO 5. Funciones armnicas. Progresiones armnicas. El modo menor.

INTRODUCCIN Ya conocemos las distintas tonalidades mayores y menores y los acordes que surgen de ellas. Pues bien, uno de los acordes que hemos estudiado carece, por s mismo, de sentido tonal, es decir, si escuchamos un acorde aislado, no podemos afirmar la tonalidad en la que nos encontramos. Por ejemplo, la trada de Do Mayor no refleja una tonalidad, ya que puede pertenecer a varias al mismo tiempo. Sin embargo, si a este acorde de Do Mayor le colocamos delante un acorde de Sol ! de dominante, las dudas desaparecen casi por completo" estamos en Do Mayor. #na obra musical es, entre otras muchas cosas, una constante sucesi$n de acordes con un sentido direccional. %sto quiere decir que la m&sica avan'a siempre hacia un objetivo, ya sea un punto culminante cargado de tensi$n o un final de obra contundente. (os acordes que componen esta sucesi$n tienen un sentido estructurador" un determinado acorde )necesita* ser seguido de un acorde concreto y no de otro+ unos acordes se,alar-n el final de una secci$n y otros producir-n inestabilidad que necesitar- ser resuelta. %sta obligatoriedad que a menudo llevan implcita los acordes es la que da sentido tonal a una obra. %ste es el verdadero sentido del estudio de la .rmona" conocer las funciones tonales de cada uno de los acordes dependiendo de los que le preceden y de los que le siguen. Los acordes de la escala su !uncin "onal. La "r#ada sus in$ersiones .l combinar dos o m-s intervalos arm$nicos obtenemos un acorde . %l acorde b-sico de nuestro sistema musical es la trada que surge al superponer una tercera sobre otra, a partir de una nota. %stas tres notas reciben el nombre de fundamental , tercera y quinta sin tener en cuenta su disposici$n. %jemplo / a

%jemplo / b

%jemplo / c

.l formar una trada a partir de cada uno de los grados de la escala aparecen los acordes principales de la tonalidad, en este caso de Do Mayor. 0os encontramos con que cada una de las notas de la escala se convierte en fundamental. (as tradas reciben el nombre y el n&mero de la fundamental sobre la que han sido formadas. %stas tradas son de distintos tipos dependiendo de la especie de terceras que la formen. 1 #na tercera mayor m-s una tercera menor forman una trada mayor. 1 #na tercera menor m-s una tercera mayor forman una trada menor. 1 #na tercera mayor m-s otra tercera mayor forman una trada aumentada. 1 #na tercera menor m-s otra tercera menor forman una trada disminuida.

%jemplo 2

De este modo, en nuestra escala mayor tenemos tres tradas mayores 3sobre el 4, el 45 y el 56, otras tres menores 3sobre el 44, el 444 y el 546 y una trada disminuida 3sobre el 5446. Por ahora nombraremos a los grados por el n&mero romano que les corresponde aunque tambi7n se utili'an los nombres de t$nica para el 4, dominante para el 5, subdominante para el 45, mediante para el 444, supert$nica para el 44, submediante para el 54 y sensible para el 544 3cuando el 544 est- a distancia de tono del 4 se denomina subt$nica6. 8uando las tradas tienen la fundamental como nota m-s grave se dice que est- en estado fundamental. 8uando la nota m-s grave es la tercera, el acorde est- en primera inversi$n. Si la quinta es la nota m-s grave, el acorde est- en segunda inversi$n, y se cifran con un 9, con un :, y con un :;< respectivamente. %jemplo =

.rmona a cuatro partes" (a armona tradicional, as como la mayor parte de los tratados de armona han centrado sus estudios en la llamada armona a cuatro partes. %sto quiere decir cuatro notas por acorde y cuatro partes mel$dicas diferentes. (a armona a cuatro partes ha sido la m-s utili'ada en m&sica vocal. 4ncluso en la m&sica para orquesta la mayora de las partes son duplicaciones o me'clas de alguna o algunas de las cuatro partes b-sicas. Por esta ra'$n, en la mayora de los casos, haremos referencia a cuatro voces o partes y las llamaremos 3de la m-s aguda a la m-s grave6 soprano, contralto, tenor y bajo. %jemplo <

(a manera habitual de escribir estas voces es con dos pentagramas 3el superior en clave de sol y el inferior en clave de fa en cuarta6, colocando las voces de soprano y contralto en el superior y las de tenor y bajo en el inferior. (os acordes pueden estar en posici$n cerrada o abierta. 8uando las tres voces superiores est-n tan juntas que entre ellas no puede a,adirse otra nota del acorde la posici$n es cerrada. Si no la posici$n es abierta. %jemplo 9 a

%jemplo 9 b

>unci$n tonal de las tradas" Ya sabemos que la tonalidad se caracteri'a por la organi'aci$n de una serie de notas 3o acordes6 alrededor de una t$nica. Para que esta organi'aci$n sea efectiva, es decir, para que la t$nica sea reconocida realmente como la nota o el acorde m-s importante, el resto de los acordes tienen que cumplir con una determinada funci$n tonal. (as funciones tonales de los acordes son b-sicamente funci$n de t$nica, de subdominante y de dominante. %jemplo :

8omo vemos en el ejemplo anterior los acordes se pueden agrupar en funci$n de la cantidad de notas comunes que tienen. De esta forma tenemos los siguientes grupos" 4, 444 y 54 3funci$n de t$nica6+ 45, 44 y 54 3funci$n de subdominante6+ 5, 444 y 544 3funci$n de dominante6. %l 54 grado puede cumplir con las funciones de t$nica y de subdominante dependiendo de su situaci$n. Por otro lado, el 444, aunque tiene notas comunes con la t$nica y con la dominante, su uso no resulta satisfactorio para cumplir con ninguna de las dos funciones. #na breve aclaraci$n" el &nico grado que tiene realmente funci$n de t$nica es el 4 grado, ya que es la verdadera t$nica. Del mismo modo, el 5 es el &nico grado con funci$n de dominante y el 45 el &nico con funci$n de subdominante. %l resto de los grados, cu-ndo son utili'ados con el prop$sito de sustituir a otros, son simples ?imitadores? que se utili'an, en la mayora de los casos para proporcionar variedad al discurso arm$nico. 8onducci$n de voces" reglas b-sicas" .unque nosotros vamos a limitarnos al estudio te$rico de la armona, nos resultar- de gran ayuda conocer las reglas b-sicas del encadenamiento de las voces. 1 .l enla'ar acordes se aconseja que las voces no se muevan m-s de lo necesario, es decir, que no realicen grandes saltos" @la ley del camino m-s corto@. Si hay una nota com&n en los

dos acordes es conveniente que esa nota se mantenga en la misma vo'. %sta regla es muy importante para evitar cometer otros errores m-s graves de los cuales hablaremos m-s adelante. %jemplo

1 (a sensible 3generalmente tercera del acorde de dominante6 debe ascender a la t$nica. %n casos eAcepcionales puede descender una tercera siempre que no est7 en las voces eAtremas. %sto suele utili'arse para que los dos acordes est7n completos. %n el ejemplo a6 el segundo acorde 3el de t$nica6 queda incompleto por la imposibilidad de conducir ninguna vo' al sol. Sin embargo, en el ejemplo b6, los dos acordes est-n completos ya que la sensible 3en la vo' del tenor6 desciende de tercera hasta el sol. .mbas soluciones son correctas y muy usuales. %jemplo B

1 (as disonancias 3s7ptimas, novenas, oncenas, etc.6 deben ser preparadas. (a forma m-s habitual de preparar las disonancias es haciendo que suenen como consonancias en el acorde anterior y en la misma vo'. #na ve' introducidas deben descender una segunda para convertirse en tercera o quinta del acorde siguiente. %jemplo C

1 %Aisten tres tipos de movimientos arm$nicos" movimiento directo 3las voces se mueven en la misma direcci$n6, movimiento oblicuo 3una vo' permanece quieta mientras la otra se mueve6 y movimiento contrario 3las voces se mueven en distinta direcci$n6. %n casi todos los enlaces de

acordes a cuatro partes ocurren dos o incluso los tres casos. 0o obstante el movimiento preferido es el contrario sobre todo entre las voces eAtremas 3soprano y bajo6. 0ormalmente se desaconseja el uso del movimiento directo en las cuatro voces al mismo tiempo. %jemplo /D

1 Se prohben las quintas y octavas paralelas. Por ello se entiende el intervalo de 9! u B! precedido por otro de la misma clase y en las mismas voces" %jemplo //

%Aisten numerosas reglas, eAcepciones de estas reglas, y sobre todo, discrepancias sobre su valide'. #nos tratadistas consideran algunas reglas imprescindibles, mientras otros creen que son demasiado estrictas. De cualquier modo, son siempre reglas que hacen referencia a la pr-ctica, as que no son necesarias para nuestro cometido. 0o obstante se recomienda consultar en alg&n tratado de armona 3 Tratado de Armona de .rnold SchEnberg+ Armona de Falter Piston6 los captulos referentes a estas cuestiones para llegar a una mejor comprensi$n de la pr-ctica arm$nica. Progresiones armnicas G (as progresiones arm$nicas son utili'adas en primer lugar para establecer la tonalidad, es decir, para presentar una nota como el centro alrededor del cual se organi'a el resto. (a tonalidad se presenta mel$dicamente por medio de la escala. Pero, arm$nicamente, no basta con presentar la trada de la t$nica, ya que una trada aislada carece de sentido tonal" puede pertenecer a varias tonalidades al mismo tiempo. Por ejemplo, la trada mayor de Do, por s misma no eApresa ninguna tonalidad, dado que puede ser t$nica de Do mayor, dominante de >a mayor, subdominante de Sol mayor, 444 de la menor, 54 de mi menor y 544 de re menor. Por lo tanto, un acorde necesita estar acompa,ado de otros para establecer una tonalidad concreta. Hemos dicho que mel$dicamente la tonalidad es presentada por la escala, ya que incluye todas las notas de una tonalidad. .rm$nicamente tenemos que intentar lo mismo" incluir todas, o la mayor parte de las notas en una progresi$n de acordes. %sto lo conseguimos con la progresi$n 4453446G5G4. %jemplo /2

I$nica, dominante y subdominante son los llamados grados tonales, puesto que son la base por medio de la que cualquier tonalidad queda establecida. 0o nos detendremos a eAplicar las ra'ones por las que la dominante y la subdominante son los grados m-s importantes 3junto con la t$nica6, ya que nos corresponde reali'ar un estudio preliminar de la armona tradicional, no profundi'ar en su origen. Sin embargo, debemos fijarnos en la relaci$n que estos grados guardan con respecto a la t$nica" la dominante est- una quinta por encima de la t$nica y la subdominante una quinta por debajo de la t$nica. %sto nos da una ligera idea de la importancia que tiene en la m&sica tonal la relaci$n de quinta 3y de su inversi$n la cuarta6. %sto se debe al llamado fen$meno fsicoGarm$nicobasado en las propiedades fsicas del sonido 3arm$nicos naturales6, fen$meno que no vamos a detallar en el presente estudio. Simplemente hay que a,adir que eAiste una fuerte atracci$n 3casi fsica6 entre una nota y sus quintas 3ascendente y descendente6. (os grados modales son el 444 y el 54 y tienen la funci$n de determinar la modalidad 3mayor o menor6. (os distintos tipos de progresiones de acordes tienen diferentes cualidades dependiendo de la relaci$n que eAista entre sus fundamentales. Podemos distinguir hasta tres tipos de progresiones" /G Progresiones fuertes o ascendentes" 1 8uarta hacia arriba o quinta hacia abajo" %jemplo /=

1 Iercera hacia abajo" %jemplo /<

2G Progresiones descendentes" 1 8uarta hacia abajo o quinta hacia arriba" %jemplo /9

1 Iercera hacia arriba" %jemplo /:

=G Progresiones superfuertes" 1 Segunda hacia arriba" %jemplo /

%s preciso hacer una aclaraci$n" el intervalo indicado en estos tipos de progresiones hace referencia al movimiento de las fundamentales y no al movimiento del bajo. Ya sabemos que la nota del bajo no siempre es la fundamental del acorde, ya que 7ste puede estar en alguna de las inversiones, correspondiendo as al bajo la tercera o la quinta del acorde. (os t7rminos fuerte, descendente o superfuerte se utili'an para representar los cambios que sufre un acorde al progresar hacia otro. %n el primer caso la fundamental del acorde es rebajada en importancia" pasa de ser fundamental a ser quinta o tercera del acorde siguiente. %n el segundo caso la fundamental desaparece y las notas secundarias del primer acorde 3tercera o quinta6 pasan a ser fundamentales. %n el tercer caso todas las notas son distintas, es decir, las notas del primer acorde son completamente eliminadas. (o habitual en cualquier obra por breve que sea, es combinar todos los tipos, ya que el abuso de uno de ellos puede producir monotona. El modo menor

(a principal diferencia entre el modo mayor y el menor es que el modo mayor utili'a una &nica escala y sus correspondientes acordes, mientras que el modo menor utili'a varias escalas 3natural, arm$nica y mel$dica6, por lo que cuenta con una cantidad superior de acordes. Por ejemplo, en el modo mayor el 5 grado es siempre mayor. Sin embargo, en el modo menor el 5 grado es menor en la escala natural, pero es mayor en el resto" cuando es mayor tiene funci$n de dominante y cuando es menor no tiene funci$n de dominante 3no eAiste atracci$n por la t$nica como en el caso del 5 mayor6. (a escala mel$dica es la m-s utili'ada. (a ra'$n es que la escala natural carece de sensible 3el sol est- a distancia de tono del la Gtomamos como ejemplo la menorG6, por lo que no tiene el car-cter conclusivo de la escala mayor" no eAiste esa sensaci$n de estar obligada a progresar hacia la t$nica. De este modo aparece la escala menor arm$nica. Pero esta escala tambi7n tiene un problema" la segunda menor que se forma entre el fa y el sol#, intervalo que ha sido recha'ado en la armona tradicional por la dificultad que tiene para ser bien entonado o afinado. Por tanto, se altera tambi7n ascendentemente el fa. %sta imitaci$n del modo mayor se usa s$lo cuando se quiere llegar a la t$nica. Por eso la escala mel$dica descendente elimina las alteraciones. 0o se puede me'clar la escala ascendente con la descendente 3y viceversa6 y eAiste una serie de reglas para la utili'aci$n de estas notas 3sonidos obligados6" 1 Primer sonido obligado" el sol# debe ascender al la y cumplir as con su funci$n de sensible. 1 Segundo sonido obligado" el fa# debe ascender al sol# ya que el fa s$lo es alterado cuando tambi7n lo es el sol. 1 Iercer sonido obligado" el sol debe descender al fa ya que forma parte de la escala descendente. 1 8uarto sonido obligado" el fa debe descender al mi ya que forma parte de la escala descendente. %jemplo /C

De esta forma, en la mayor parte de la m&sica, nos encontraremos el 54 y el 544 grados alterados cuando asciendan a la t$nica, y naturales cuando desciendan de ella. .l utili'ar esta escala, los acordes que contienen las notas alteradas sufren a su ve' modificaciones. Por ejemplo el 45 grado 3re menor6, puede tambi7n ser utili'ado como mayor 3con el fa#6, o el 444 3Do mayor6 puede aparecer como acorde aumentado al tener la quinta alterada 3sol#6. 0o obstante, el acorde alterado por este proceso que m-s se utili'a es el del 5 grado convertido en mayor 3 mi G sol# G si6, es decir, la dominante. %stas son las peculiaridades del modo menor, que por lo dem-s se comporta de manera similar al mayor. RE%UMEN (as tradas tienen una funci$n tonal concreta. %stas funciones son b-sicamente tres" funci$n de t$nica 34 grado6, funci$n de subdominante 345 grado6 y funci$n de dominante 35 grado6. %l resto de las tradas se puede unir a cada una de estas funciones teniendo en cuenta el n&mero de notas que tienen en com&n con el 4, el 45 o el 5. .tendiendo a esta clasificaci$n obtenemos los siguientes grupos" 1 >unci$n de t$nica" 4, 54 y 444 3menos6. 1 >unci$n de dominante" 5, 544 y 444 3menos6.

1 >unci$n de subdominante" 45, 44 y 54. %l 444 grado no suele usarse con la intenci$n de sustituir a la t$nica ni a la dominante, ya que no cumple bien ninguna de las dos funciones. %s utili'ado m-s bien para dar variedad. %l 54 puede cumplir con la funci$n de t$nica o con la de subdominante, seg&n el conteAto en el que se encuentre. %l modo menor, al tener varias escalas, cuenta con m-s acordes que el modo mayor. .dem-s, el 54 y el 544 grados requieren un tratamiento especial dependiendo de si est-n o no alterados" sonidos obligados.