El ensayo: hacia una forma híbrida en la crítica

y la investigación en artes
Por Lucrecia Labarthe
Ponencia presentada en el Congreso Internacional Territorios de la Educación
Artística en Diálogo, 15 de diciembre de 2022.

Resumen

Se propone un género de escritura, el ensayo, como vehículo apropiado en el

presente para desarrollar la crítica y la investigación en artes. En particular se postula la

necesidad de nuevas epistemologías en un contexto de problematización de la figura

tradicional del artista, del estatuto de la obra artística y del rol del crítico y del espectador.

El trabajo se enmarca en el concepto de “Hibridación” desarrollado por Néstor García

Canclini para incluir en el saber lo mestizo y lo contradictorio.

Palabras clave: ensayo, hibridación, epistemología del arte, producción de

conocimiento.

Introducción

Si le preguntamos a nuestros estudiantes cómo es el mundo que vivimos,

posiblemente recibamos alguna o varias de las siguientes respuestas: acelerado, injusto,

efímero, superficial, global, no comprometido, multicultural, confuso, fragmentario,

incierto. Es muy posible que estemos de acuerdo con algunas de estas apreciaciones.

Para representar un mundo como éste y conseguir la transmisión de la clase de

experiencia que deviene de vivir en él, necesitamos un lenguaje con determinadas

características y una de ellas parece ser la que García Canclini denominó hibridación.
Hibridación, para este pensador, es un concepto que “abarca diversas mezclas

interculturales (...) y es diferente al de mestizaje, limitado a las que ocurren entre razas,

o al de sincretismo, fórmula referida casi siempre a funciones religiosas o de movimientos

simbólicos tradicionales” (1997: 109) García Canclini pensó que era necesario un

concepto más flexible y al mismo tiempo más incluyente, que abarcara la combinación

entre lo tradicional y lo moderno, lo popular y lo culto.

El arte recurre hoy a territorios mestizos, no clasificables, que operan mediante

préstamos, mixturas y combinaciones de diferentes lenguajes y colocan a la obra

siempre en una frontera que niega antiguas dicotomías, en un “entre” lo público y lo

privado, lo individual y lo colectivo, lo pictórico y lo documental, lo performativo y lo

instalativo, la ficción y la no-ficción.

Existen numerosos ejemplos de estas formas artísticas. Por dar solamente dos

ejemplos que conocí personalmente entre cientos posibles, en la exposición del

ceramista español Xohan Viqueira (Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias, 19

de octubre de 2016 al 15 de enero de 2017), el artista recurrió al barro cocido como

material expresivo, pero no como un fin, y lo añadió tanto en lienzos como en esculturas.

Las obras combinaban así materiales y técnicas muy diversas. Incrustando unos

materiales con otros, grabó, serigrafió, utilizó metales preciosos o recicló obras

anteriores. El título de la muestra: “¡No borders!” reivindica la creación sin categorías

estéticas, sin fronteras, sin etiquetas.

La muestra de Christian Mohaded en el museo de Arte Decorativo, en febrero y

marzo de 2022, “Territorio híbrido”, exploró la frontera entre arte y diseño, arte y

artesanía, sur y norte de nuestro país. El estilo aristocrático del museo establecía un
diálogo con las piezas contemporáneas diseñadas por Mohaded. En la sala Especies

híbridas, encontramos distintos tipos de mobiliarios, luminarias, jarrones y textiles, que

permitían un acercamiento a la geografía y fauna de diferentes provincias, a la vez que

proponían un recorrido emocional, relacionado con las raíces familiares (sillas Toribio &

Alcira) y la hermandad (jarrón Hermanos). En esta sala, se destacaron piezas en

cerámica, barro, maderas nativas y el uso de minerales, como el ónix blanco y la mica.

A su vez, los sillones J. M. Frank eran reversiones de los diseñados por Jean-Michel

Frank (diseñador y colaborador de Comte) para el emblemático hotel Llao Llao

(Bariloche) en 1930. En esta apropiación, Mohaded combinó las maderas de la

Patagonia con materiales y recursos artesanales propios del norte argentino.

Hacia formas híbridas en los escritos sobre investigación en artes

¿Cómo dar cuenta de estos fenómenos desde la crítica en un lenguaje que

permita un acercamiento cabal al objeto de la investigación en su estado actual?

Creemos que es necesario considerar la dimensión epistémica del arte y realizar

una revisión del marco conceptual en el que la modernidad construyó las nociones de

arte, realidad, racionalidad, conocimiento y verdad. La modernidad pensó el

conocimiento como el reflejo interno en el sujeto de un mundo externo y objetivo. Esta

forma dicotómica, que escinde al sujeto del objeto, implica pensar cada uno de los polos

de manera independiente del otro. Esto conlleva a la ilusión totalizadora de un

conocimiento universal, válido para todos los tiempos y lugares, en el que el sujeto nunca

es una presencia corporal, afectiva, socializada, interactiva y múltiple, y la búsqueda de

la claridad y la distinción descarta todo lo borroso, difuso, irregular y ambiguo del

mundo. Vemos que los instrumentos conceptuales de la modernidad hoy resultan

insuficientes para pensar nuestro mundo en acelerada mutación y, por ello, es necesario

construir otros. Si admitimos que la relación de conocimiento se inscribe dentro de una

dinámica vincular no dualista, situada, dinámica e interactiva de un sujeto social en

intercambio con un mundo en permanente transformación, no es posible sostener la

existencia de un mundo independiente del sujeto, posible de ser descrito completa y

objetivamente. En este nuevo marco, la emergencia, el devenir, el azar, lo

multidimensional y relacional, lo polifónico y dialógico, la interacción de redes complejas,

constituyen algunos de los rasgos centrales.

Con esta luz podemos ver que el arte no es un concepto definible y atemporal a

partir de una acción de reducción y simplificación, sino que es un proceso en el que

nosotros, como críticos, como investigadores o como educadores, estamos involucrados

y aportado en la transformación.

La variedad de materiales, soportes, contextos, temáticas, la disolución de los

límites disciplinares, la irrupción del arte en contextos cotidianos, la transformación de

objetos utilitarios en obras y el desarrollo de propuestas multimediales, son solo algunos

de los aspectos en los que se advierte la ampliación de las fronteras de lo artístico en

nuestra época. Las obras conviven con productos e imágenes que circulan en canales

como el diseño, la publicidad y los medios de comunicación de masas, y en este marco

se le plantea al arte una encrucijada. El panorama propicia sin duda una intensa

problematización de la figura tradicional del artista, del estatuto de la obra artística y del

rol del crítico y del espectador.

 En síntesis, el arte implica objetos (la obra de arte), procesos (la producción de

arte) y contextos (el mundo del arte: recepción, entorno cultural e histórico, etc.); pero, al

mismo tiempo, es una práctica estética, por lo que aspectos como el gusto, la belleza y

otras categorías similares pueden formar parte del tema de estudio. Además, es un

ejercicio hermenéutico en tanto su sentido desemboca en múltiples interpretaciones que

ponen en movimiento y alteran nuestra interpretación y visión del mundo (Borgdhoff,

2010: 17).

En la contemporaneidad, no son pocas las obras que lanzan al espectador la

pregunta acerca de su propio estatuto artístico. En tal sentido, el objeto ambiguo es el

paradigma de la situación problemática del arte a la que debe enfrentarse en nuestros

días el espectador. El arte no es una sola cosa ni está sujeto a una definición única, no

podemos responder de una vez a preguntas como: “¿Qué es el arte?” o “¿Qué objetos

son (permanentemente) obras de arte?”. A estos cambios se suma que el público tiene

en la actualidad un carácter intensamente plural y heterogéneo. La idea de “públicos”,

pone así en cuestión la homogeneidad y la búsqueda de la universalidad del gusto,

propias del pensamiento ilustrado. Esta situación además no resulta ajena a los diversos

ámbitos o canales de la circulación del arte. Mientras algunas obras circulan dentro de

los espacios tradicionales (museo, galería, bienales o ferias) otras lo hacen fuera de los

mismos, especialmente en el espacio urbano.

El ensayo como lenguaje híbrido

En su etapa de consolidación, las ciencias sociales procuraron deslindarse del

ensayo. Sin embargo hoy nos encontramos con que el discurso de los estudios culturales
o de género se aproxima mucho al del ensayo, ya que enfatiza ciertos rasgos, como la

experiencia y el testimonio autobiográfico o la memoria.

La ciencia ha debido enfrentar el problema del lenguaje, porque en su creciente

proceso de formalización y especialización se encontró con el desafío de encontrar un

lenguaje depurado, abstracto, unívoco y universal.

En el siglo XX, se intentó encontrar un discurso específico en el ámbito de las

disciplinas sociales y humanísticas, y se produjo una tensión entre esquematizaciones y

desarrollos literarios. Se exigió una reducción de la escritura literaria y surgió un

fuerte debate entre formalización y relato como normas de escritura en dos registros

epistemológicos diferentes: el modelo de la cientificidad de las ciencias de la naturaleza

y la especificidad hermenéutica de las ciencias humanas.

Sin embargo, actualmente en las textualidades ligadas a las ciencias sociales

existe una mayor densidad en las redes intertextuales, un marcado interés por los guiños,

las referencias, las alusiones, los juegos de palabras, en cuanto se considera que ellos

mismos abren nuevas resonancias y sentidos. Hay un resurgir del discurso

autobiográfico, del testimonio, de la narrativa de la propia experiencia y de la subjetividad,

que los aproximan al ensayo.

El ensayo es un género en el cual el proceso interpretativo es fundamental.

Consigue incluir al lector en esta experiencia a través de ese elemento afectivo, que

consiste en leer “la intelectualidad, la conceptualidad como vivencia sentimental, como

realidad inmediata, como principio espontáneo de existencia; la concepción del mundo

en su desnuda pureza, como acontecimiento anímico, como fuerza motora de la vida”,

como lo expresó Lukács (1970:23).

 El arte ofrece una forma de comprensión donde el componente emotivo y cognitivo

van de la mano. La emoción estética posee así, y precisamente por (no a pesar de)

contar con elementos emotivos, un carácter epistémico. El arte tiene un valor epistémico,

porque hay una inteligibilidad de la realidad que nos rodea, gracias a la cual las cosas y

las situaciones no nos aparecen como caóticas y faltas de sentido, sino significantes y

expresivas. Así, las propiedades estéticas o artísticas les confieren a los objetos

significación. La experiencia estética ofrece una forma de comprensión en la que las

obras de arte cumplen al mismo tiempo un papel emotivo y cognitivo.

Por todo esto podemos pensar el ensayo como un nuevo modo de estructuración

argumentativa, de reconstrucción de los conceptos o como otra forma de integrar lo

particular con lo general-. Podemos representarla como una especie de “caja negra”,

donde se cifra la clave del proceso interpretativo, y es una clave que permite entender

qué pasó dentro y fuera del ensayo, en cuanto el proceso discursivo que en él se

despliega se apoya en una narrativa postulada como exterior u objetiva y replicada como

interior o subjetiva. Para argumentar en favor de su interpretación el ensayista aporta

datos ya interpretados, que su propio ejemplo confirma y expande como forma de

retroalimentación de un horizonte ya postulado. El ensayo representa una “poética del

pensar” postula una forma de conocer activo, recoge el momento enunciativo del pensar.

Al leer un ensayo asistimos al pensar del pensador, al escribir del escritor, en un presente

activo.

En esta época acelerada, individualista, de corto plazo, en la que cada vez

charlamos menos y escuchamos menos la posición del otro, el ensayo resulta un desafío,

una forma de lectura problemática y problematizadora.

Arte y vida

Tomemos un texto del escritor argentino Alan Pauls en colaboración con otros

artistas: El factor Borges. Se trata de una serie de ensayos singulares, en los que el texto

propiamente dicho se pone en diálogo con fotografías familiares, manuscritos, dibujos,

cartas personales, fragmentos de textos de Borges —ensayos, artículos, etcétera—, de

tal modo que el sentido del ensayo no surge sólo de lo escrito por Pauls, sino también

del diálogo con lo que lo acompaña, con lo que se mixtura con él, conformando nuevas

redes de sentido. ¿Qué actitud asumía Borges ante sus entrevistadores? ¿Qué imagen

construía a partir de sus apariciones mediáticas? ¿En qué medida esto afectaba la

lectura de sus textos? ¿Cómo era su relación con su madre, con su padre? ¿Cómo

construía esos linajes literariamente? ¿En qué medios ponía a circular sus escritos?

¿Qué importancia le daba al aparato institucional literario (mercado, circulación,

lectores)? ¿Hablaba esto de lo que entendía por literatura? ¿Hablaba su literatura, a la

vez, de la institución? En esa ida y vuelta de interrogantes —de la vida a la obra, de la

obra a la vida— se van desdibujando las fronteras que dividen una de otra y va

tornándose improcedente la distinción. La ensayística de Pauls parece sustentarse en

esta deliberada confusión entre arte y vida.

Pauls afirma que ciertos autores contemporáneos como Mario Bellatin, César Aira

o Héctor Libertella ponen en crisis la idea de literatura al trasladar, casi como artistas

performáticos, sus lógicas a la vida real. Ni el biografismo, que busca explicar la obra con

una lógica causal a partir de los episodios de la vida del autor, ni el textualismo, que se

desprende de todo episodio de vida por considerarlo nimio para entender un texto en su
pura interioridad, sirven para explicar —afirma Pauls— las escenas de vida en las que

estos escritores se muestran: las performance de Bellatin, la polimorfa incontinencia

editorial de Aira, el desquiciado stock infinito de publicaciones con las que Libertella

llenaba el depósito de la universidad. Ambas concepciones de la literatura, biografismo

y textualismo, que en apariencia son opuestas, convergen en “una solidaridad profunda

a la hora de pensar, delimitar y repartir los territorios y las economías de la vida y de la

obra” (Pauls, 2022: 172). La vida vivida artísticamente, en cambio, une ambas esferas

porque ambas devienen manifestaciones de una misma práctica, es decir, de un mismo

“modo de hacer, un modus operandi, un conjunto de reglas, instrumentos y protocolos

que definen un tipo de experiencia específico” (173), y que constituye una idea de

literatura expandida. La vida es “la continuación de la obra por otros medios” (173). Y

viceversa.

Pero el ensayo también abarca otros lenguajes, no solamente el literario. Una

definición posible de la escritura de crítica de arte es que se trata de “una traducción

literaria de experiencias sensitivas e intelectuales fruto de un diálogo de ‹tú a tú› entre el

crítico y la obra de arte [son textos que pretenden] atrapar con palabras la totalidad de lo

visible (...) ‹hacer lisible lo visible›» (Guasch: 211).

Existen los ensayos documentales en los que el cineasta o realizador también

establece un diálogo con la pintura y logra atraparla, no sólo con palabras, sino también

con imágenes en movimiento, sonidos y música.

Quizás haya un nuevo formato de la crítica y la investigación en arte en estas

creaciones fílmicas, porque lo que se busca en ellas no es explicar, documentar o

contextualizar, sino principalmente se intenta traducir, digerir, cinematizar lo pictórico. Un

ejemplo de este tipo de ensayo es Passion de Godard, en la que el director juega a

materializar pinturas (de Rembrandt, Goya, Delacroix y otros) y las pone enacción.

Consigue así una verdadera cinematización de la pintura, un hacerse-cine, no

simplemente hacerse movimiento. Godard se plantea preguntas y problemas de pintor,

mientras en paralelo, cinematiza lo pictórico. El tema central aquí parece ser la

‹transformación›, de una forma o sistema textual a otro.

Conclusiones

El ensayo es un “modo de escritura”, un género normalmente excluido del espacio

del saber tal como le sucede también al arte. Ahora bien, los dispositivos de control del

saber son también dispositivos de control del lenguaje y de nuestra relación con el

lenguaje, es decir, de nuestras prácticas de leer y escribir, de hablar y escuchar. Es por

eso que el conformismo lingüístico está en la base de todo conformismo, que hablar

“como Dios manda”, y escribir “como Dios manda”, y leer “como Dios manda” es, al

mismo tiempo, pensar “como Dios manda”. Y podríamos agregar que no hay revuelta

intelectual que no sea también, de alguna forma, una revuelta lingüística, una revuelta

en el modo de relacionar la lengua con nosotros mismos y con aquello que la lengua

nombra. Porque no hay modo de “pensar de otro modo” que no sea también “leer de otro

modo” y “escribir de otro modo”.

El ensayo consigue romper esa vieja diferenciación entre ciencia, lógica,

universalidad, por una parte, y experiencia, subjetividad, imaginación por la otra. Lo que

hace el ensayo es desafiar las fronteras. Y las fronteras, como todos sabemos, “son

gigantescos mecanismos de exclusión” (Larrosa, 2003).

 Prestemos entonces atención a este género que no procede ni por inducción ni

por deducción, ni por análisis ni por síntesis, cuya forma es orgánica y no mecánica y en

eso se parece a las obras de arte y produce un tipo de conocimiento similar al que ellas

producen: en la experiencia, en aquello que comienza en el medio del objeto y termina

cuando se siente llegado al final y no cuando ya no queda nada, porque no posee

ninguna pretensión de totalidad.

Bibliografía
BORGDORFF, Henk (2010) “El debate sobre la investigación en artes”. En Cairon:
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