Análisis de Cloud Nine de Caryl Churchill

POR NASRULLAH MAMBROL EN 3 DE AGOSTO DE 2020 • ( 1 )

Una de las cosas que tenía muchas ganas de hacer, en Cloud Nine . . . era
escribir una obra de teatro sobre política sexual que no fuera solo cosa de
mujeres. Sentí que había bastantes grupos de mujeres haciendo obras desde
ese punto de vista. Y grupos gay. . . . No había nada que también
involucrara a hombres heterosexuales. Max [Stafford Clark], el director,
incluso dijo, al principio: "Bueno, ¿no deberías estar haciendo esto con una
directora?" No vio que era su tema también.
—Caryl Churchill, Entrevista en Ms., mayo de 1982
De todas las obras de teatro de las décadas de 1970 y 1980 que ofrecieron
una reevaluación radical y audaz del sexo, la raza y el género, Cloud
Nine de Caryl Churchill es sin duda una de las más innovadoras y
atemporales en el tratamiento de sus temas en el contexto más amplio
posible de la política de poder. patriarcado e identidad moderna. Churchill
surgiría de un grupo de dramaturgos británicos políticamente
comprometidos que trabajaban en el movimiento de teatro radical que
desafiaron el dominio del drama realista social iniciado por John Osborne y
el teatro psicológico de Harold Pinter para convertirse en uno de los
dramaturgos contemporáneos más representados y admirados. . Con
Churchill, como comentó una vez el crítico Benedict Nightingale, “ya no
podemos patrocinar a las dramaturgas como marginales”. Nube nueve,
estrenada en Gran Bretaña en 1979 y en Nueva York en 1981, fue la obra
maestra de Churchill y le valió el reconocimiento internacional como una
fuerza consumada e ineludible en el teatro moderno. Siguió una sucesión de
obras poderosas y desafiantes, incluidas Top
Girls (1982), Fen (1983), Serious Money (1987), Mad Forest (1990) y Far
Away (2000), pero Cloud Nine ha conservado su posición de liderazgo
como Churchill esencial: una declaración resumida de los asombrosos
recursos teatrales del dramaturgo y la brillante recuperación del drama de
las ideas de Shavian.
Churchill nació en 1938 en Londres. Su padre, caricaturista, tendría un gran
impacto en su futura obra dramática. “Las caricaturas se parecen mucho a
las obras de teatro”, ha dicho Churchill, “una imagen con alguien diciendo
algo. Crecí con sus caricaturas de la guerra, de Goebbels y Mussolini”. Su
madre, que dejó la escuela a los 14 años, trabajaba como secretaria, modelo
y actriz de cine. La primera exposición de Churchill al teatro fueron las
pantomimas navideñas a las que asistía y luego imitaba para entretener a
sus padres en casa. Después de pasar los años de la guerra en Londres,
cuando tenía 10 años, Churchill y su familia se mudaron a Montreal, donde
se educó en una escuela privada antes de regresar a Inglaterra en 1957 para
asistir a Oxford. Después de haber comenzado a escribir cuentos cuando era
una colegiala, Churchill pasó un verano ayudando a pintar decorados para
un teatro de verano. pero ella no “juntó las dos cosas”—escritura y teatro—
hasta sus estudios en Oxford y su exposición a las obras de Samuel Beckett,
John Osborne, Harold Pinter, TS Eliot y Bertolt Brecht, a todos los cuales
ha reconocido como influencias importantes. Escribió su primera obra en
respuesta a la necesidad de un amigo de algo que dirigir. “Fue un punto de
inflexión”, como recuerda. “Me di cuenta de que prefería las cosas como
obras de teatro. Tiene algo que ver. . . gustar las cosas en realidad “Me di
cuenta de que prefería las cosas como obras de teatro. Tiene algo que
ver. . . gustar las cosas en realidad “Me di cuenta de que prefería las cosas
como obras de teatro. Tiene algo que ver. . . gustar las cosas en
realidadsucediendo .” Churchill ha atribuido la relativa escasez de
dramaturgas a la educación de las niñas, a las que se anima a ser pasivas en
lugar de activas y se les enseña a evitar los confl ictos, lo que “se presta
mucho más a la letra, al diario, a la forma reflexiva”. .” Las dos primeras
obras de Churchill, Downstairs (1958) y Have a Wonderful Time (1960), se
produjeron en Oxford, donde recibió una licenciatura en inglés en 1960.
Churchill se casó con el abogado David Harter en 1961 y pasó la década en
casa criando a sus tres hijos. Como ella recuerda, “Realmente no me sentía
parte de lo que estaba pasando en los años sesenta. Durante ese tiempo me
sentí aislado. Yo tenía niños pequeños y estaba teniendo abortos
espontáneos. Era una vida extremadamente solitaria. Lo que me politizó fue
estar descontento con mi propia forma de vida: ser la esposa de un abogado
y simplemente estar en casa”. Durante el período, Churchill escribía
radionovelas, pero comenzó una nueva vida de compromiso con los
problemas sociales cuando su esposo dejó su trabajo para trabajar en un
grupo de asistencia legal en 1972. “No queríamos apuntalar un sistema
capitalista que no nos gustaba, ha aseverado Churchill. El mismo año se
produjo la primera gran obra de teatro de Churchill en el Royal Court
Theatre de Londres, Owners, sobre el crecimiento de una mujer hacia la
independencia de su tosco marido que incorpora cuestiones de género y
clase. “Lo escribí en tres días”, dijo. “Acababa de salir del hospital después
de un aborto espontáneo tardío particularmente espantoso, todavía estaba
bastante atontado y me dolía el brazo porque me habían puesto una
inyección que no funcionó. En [la obra] entraron por primera vez muchas
cosas que se habían ido acumulando en mí durante mucho tiempo, tanto
actitudes políticas como personales”.Objeciones al sexo y la violencia , que
exploraba la conexión entre la sexualidad, la violencia y el poder, siguió en
1975. Al año siguiente, la compañía feminista Monstrous Regiment encargó
a Churchill que escribiera una obra de teatro sobre brujas. El resultado
fue Vinegar Tom,ambientada en la Inglaterra del siglo XVII. Esto iniciaría
un período de trabajo en estrecha colaboración con otros en un entorno de
taller que resultó en algunos de los mejores trabajos de Churchill. “No
colaboras en la escritura de la obra”, ha explicado, “todavía te vas y la
escribes tú mismo. . . . Lo que es diferente es que han tenido un período de
investigación sobre algo juntos, no solo información, sino también sus
actitudes hacia ella y las posibles formas de mostrar las cosas”. También en
1976, Churchill inició una asociación con el Joint Stock Theatre Group de
Londres, un cuerpo de actores, directores y dramaturgos comprometidos
con la creación de teatro experimental, que resultó en Light Shining in
Buckinghamshire, una obra que representa a los hombres y mujeres
comunes que hicieron el Revolución inglesa en el siglo XVII y Cloud
Nine .
El método de producción habitual de Joint Stock consistía en que el
escritor, el director y los actores pasaran de tres a cuatro semanas en un
taller investigando un tema, seguido por el escritor completando la obra y
seis semanas de ensayo y revisión antes de las representaciones. El punto de
partida de Cloud Nine fue el tema de la “política sexual” sugerido por
Churchill. “Formamos una compañía considerando su experiencia sexual y
de actuación. . . . [C]on Nube Nuevecomenzamos desde nosotros mismos,
pasando de eso a un contexto más general”. La empresa fue seleccionada
sobre la base de la diversidad sexual, el género, la orientación sexual y la
historia marital y sexual. Improvisando escenas que dramatizaban
expresiones características de las relaciones sexuales y de género, la
compañía probó deliberadamente las suposiciones haciendo que los papeles
de los hombres fueran interpretados por mujeres y viceversa, los papeles
heterosexuales interpretados por actores homosexuales y
viceversa. Recopilando ideas de estas sesiones, Churchill luego escribió la
obra. “Originalmente pensé que todo estaría ambientado en el presente
como el segundo acto”, explicó, “pero la idea del colonialismo como un
paralelo a la opresión sexual, que encontré por primera vez en Genet, había
sido abordada brevemente en el taller. Cuando pensé en el entorno colonial,
todo encajó rápidamente. Aunque ningún personaje se basa en nadie de la
compañía, la obra se basa profundamente en nuestras experiencias y no se
habría escrito sin el taller”. Presentado por primera vez en Dartington
College of Arts en 1979, una versión revisada deCloud Nine se estrenó en
el Royal Court Theatre en 1980 y luego en Nueva York en 1981. Se
convertiría en el drama "feminista" más popular y representado de la
década.
La exploración de la política sexual de la obra comienza en el acto 1 en una
colonia africana británica "en la época victoriana". Clive, el administrador
colonial y pater familias que representa la conjunción de los valores
patriarcales del imperio y la familia victoriana, proporciona las
introducciones iniciales:
Esta es mi familia. Aunque lejos de casa
servimos a la Reina dondequiera que vayamos
, soy el padre de los nativos aquí,
y el padre de mi familia tan querida.
Entonando los supuestos fundamentales de género de los victorianos, la
esposa de Clive, Betty, declara: "Soy la creación de un hombre, como ves, /
y lo que los hombres quieren es lo que yo quiero ser". El "niño" de Clive, el
sirviente africano Joshua, proclama: "Lo que quieren los hombres blancos
es lo que yo quiero ser", mientras que el hijo de Clive, Edward, afirma: "Me
gustaría ser lo que mi padre quiere". Habiendo hecho sonar el credo
patriarcal, la obra procede a explotar la diferencia entre la norma sexual y
de género victoriana y su realidad expresada por quiénes son realmente
estos personajes y qué hacen: Clive está cometiendo adulterio; Betty anhela
la aventura masculina y está enamorada del glamoroso explorador visitante
Harry Bagley; la institutriz, Ellen, es una lesbiana en el armario enamorada
de Betty; Edward, que preferiría jugar con la muñeca de su hermana,
Victoria (que en realidad es interpretada por una muñeca), está enamorado
de Harry, quien a su vez propondrá tanto a Joshua como a Clive. El
conflicto y la confusión entre el código y la violación, la apariencia y la
realidad, se acentúan aún más con el reparto multirracial y de género
cruzado de la obra. Betty, que anhela experimentar el mundo de la aventura
abierto solo a los hombres, es interpretada por un hombre; Joshua, que
anhela ser blanco, es interpretado por un actor caucásico; Edward, cuyas
inclinaciones se atribuyen convencionalmente a las mujeres y se reprimen
en los hombres, es interpretado por una mujer. Por lo tanto, cada uno refleja
la raza y el género de su aspiración y naturaleza interna. El reparto, además,
desafía la demarcación artificialmente restrictiva de los roles de género y
poder que la obra explora en general. A medida que avanza el acto, el
conflicto entre los roles forzados y las identidades reales hace que tanto la
familia como el puesto de avanzada colonial se desmoronen por
completo. A medida que cada personaje se acerca a su verdadero yo y sus
deseos reales, Clive, que está disgustado por el avance sexual de Harry,
intenta forzar un regreso a la normalidad ideando el final feliz cómico
tradicional al arreglar un matrimonio entre el homosexual Harry y la
lesbiana. Elena. Al concluir el acto, Clive propone el brindis nupcial:
Harry, mi amigo. Tan valiente, fuerte y flexible.
Ellen, desde debajo de su velo tan tímidamente asomándose.
Te deseo alegría. Un brindis: la pareja feliz.
Los peligros han pasado. Nuestros enemigos han sido asesinados.
Rodéala
con el brazo, Harry, dale un beso. Se acallan
todos los murmullos de descontento.
Que vivas mucho tiempo en paz, alegría y bienaventuranza.
La proclamación de Clive se ve vívidamente socavada por Joshua, que
durante mucho tiempo ha sido reprimido y se odia a sí mismo, y levanta un
arma para dispararle a Clive. Solo lo ve Edward, quien no hace nada para
advertir a los demás, pero se tapa los oídos con las manos antes de que el
escenario se oscurezca.
 Jack Shulruff (izquierda) interpreta a Clive en “Cloud 9” y Joey Fabrizi
(derecha) interpreta a Betty, la esposa de Clive, en el primer acto y
Edward, un niño de 9 años, en el segundo. (Owen Emerson/ Daily Bruin )
El segundo acto tiene lugar 100 años después en Londres con algunos de
los mismos personajes del primer acto, que tienen solo 25 años. Betty se
está preparando para dejar a Clive, quien aparece solo para las palabras
finales de la obra. Edward es un jardinero gay que tiene un amante llamado
Gerry; Victoria, que ya no es una muñeca, es una feminista teórica, casada
con Martín. La amiga lesbiana de Victoria, Lin, está divorciada de una niña
de cinco años llamada Cathy, que es interpretada por un hombre (el único
casting de género cruzado en el acto). La ausencia de Clive y el regreso del
elenco de género apropiado sugieren que los estándares victorianos han
sido barridos. Las frustraciones sexuales y de género bajo las restricciones
expuestas en el acto 1, ahora parecen estar preparadas en el mundo actual
más ilustrado para alcanzar la utopía sexual sugerida en el título de la
obra, Cloud Nine .. Sin embargo, la lucha por la libertad sexual y la
autodefinición de los dos personajes principales del acto 1, Betty y Edward,
continúa sin cesar, ahora se les une Victoria. Enfrentan muchas de las
mismas restricciones, complejidad y contradicciones de roles sexuales y de
género en diferentes formas. En la utopía de la verdadera igualdad de
género que nominalmente acepta la era moderna, ¿qué supuestos de género
deberían aplicarse ahora? Lin, rechazando los estereotipos femeninos,
alienta a su hija, Cathy, a actuar de manera estereotipadamente masculina
jugando con pistolas de juguete y golpeando a los niños (esta inversión de
género se intensifica cuando Cathy interpreta a un hombre). Por lo tanto, se
muestra a Lin imponiendo sus puntos de vista sobre el género y la
sexualidad a Cathy de la misma manera que Clive se los impuso a Betty y
Edward. Ni Edward, Victoria ni Betty llegan a Cloud Ninea pesar de los
avances que han logrado hacia la independencia y el empoderamiento de
género y sexual. Edward lucha por lograr la seguridad doméstica del
matrimonio con su amante, Gerry, quien prefiere un estilo de vida de sexo
casual en lugar de comprometerse con Edward. Victoria y su esposo tienen
problemas similares a pesar de su relación abierta y aparentemente
liberada. La recién independizada Betty, que siempre ha dependido de los
hombres para definirla, se enfrenta al aterrador mundo de la soltería y la
autodeterminación. Lo más cercano a Cloud Nine que Churchill imagina es
cuando Betty en un notable monólogo final expresa su satisfacción y
empoderamiento en su redescubrimiento de la alegría de la masturbación y
el autoconocimiento que trae. Al recordar su vergüenza y placer al tocarse a
sí misma, Betty declara:
Me sentí reuniéndome más y más y me sentí enojado con Clive y enojado
con mi madre y seguí y seguí desafiándolos, y había un gran sentimiento
creciendo en mí y a mi alrededor y no podían detenerme y no. uno me
podía parar y yo estaba ahí y viniendo y viniendo. Después pensé que había
traicionado a Clive. Mi madre me mataría. Pero me sentí triunfante porque
era una persona separada de ellos. Y lloré porque no quería estar. Pero ya
no lloro por eso.
Betty puede reclamar placer sexual sin culpa, un primer paso para aceptarse
a sí misma en sus propios términos y reconciliar su pasado y su presente. Su
triunfo y consumación de su identidad recién integrada se desarrolla bajo la
crítica de desaprobación de Clive:
No eres ese tipo de mujer, Betty. No puedo creer que lo estés. No puedo
sentir lo mismo por ti que antes. Y África es ser comunista, supongo. Solía
estar orgulloso de ser británico. Había un alto ideal. Salí a la terraza y miré
las estrellas.
Cuando Clive sale, el actor que había interpretado a la Betty pasada desde
el primer acto entra y abraza a la actriz que interpreta a la Betty actual en
una nueva síntesis de género que resuelve las polaridades
victoriano/contemporáneo, pasivo/activo, hombre/mujer. La ingeniosa
flexión temporal y de género de la obra ha producido una notable
reevaluación de las suposiciones sexuales pasadas y presentes y los desafíos
que persisten incluso cuando el patriarcado da paso a la liberación. La
fuerza de Cloud Nine se basa en ir más allá de la tendencia polémica de
ilustrar el conflicto de género, raza y poder mediante categorías
superficiales de víctima y victimario. La obra es mucho más sabia en su
capacidad para estirar las convenciones tanto del arte escénico como de la
ideología en una nueva síntesis de posibilidades.
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