UNIVERSIDAD POLITÉCNICA SALESIANA

Maestría en Gestión Cultural

Módulo: Gestión de las Artes Escénicas
Haidy Espinosa
Enero, 2020

MUSEO DECONSTRUIDO: EL PERFORMANCE COMO HERRAMIENTA DE

REINTERPRETACIÓN DEL PATRIMONIO MUSEÍSTICO.

Introducción:

En el mundo convulsionado de la contemporaneidad, los museos han debido

evolucionar en torno a las demandas actuales de un mundo globalizado, en tanto deben
generar instancias de comunicación entre los contenidos de la exhibición y los visitantes
como sujetos activos (Danto, 2010). A partir de esta perspectiva, se plantean actividades
en donde el patrimonio es considerado dinámico, lo que permite generar espacios y
tiempos para renovar el dialogo entre los individuos y la materialidad.

Atrás quedó la acción convencional de conservar, estudiar y exhibir objetos

sacralizados como ejercicio esencial de la misión en las instituciones museísticas. Hoy en
día, el accionar del museo se concentra más en generar experiencias culturales
experimentales y significativas encaminadas a crear públicos críticos. La actual
museología propone espacios de reflexión y deconstrucción de los discursos oficiales,
valiéndose de herramientas como el performance, que se promueve como laboratorio
experimental donde el público es parte del acontecimiento escénico y no un escueto
espectador.

En este contexto, el presente ensayo tiene la finalidad de realizar una aproximación

a la evolución de los museos desde sus inicios hasta el surgimiento de la museología
crítica, lo cual se verá reflejado en la primera sección de este trabajo. La segunda
sección, analiza el uso del performance como herramienta para la reinterpretación de
los patrimonios museísticos y, finalmente, se analiza el antagonismo entre el museo y el
performance en la contemporaneidad.

Evolución del museo: de la contemplación a la crítica del pasado

La creación de los museos y sus colecciones en la Europa del siglo XIX responde a un
proceso de recuperación de la memoria que tenía como finalidad crear vínculos con la
sociedad. La solución que las naciones europeas encontraron para explorar, estudiar y
conservar los vestigios materiales del pasado, fue el establecimiento de instituciones
museísticas, a las que asignaron múltiples funciones como el desarrollo de las artes y las
ciencias (Mendieta, 2015). Para ese entonces, el museo fue entendido como el espacio
más autorizado para explicar cómo sucedieron las cosas a lo largo de la historia, pues
conjugaban, de forma privilegiada, la custodia de las obras de arte con la cientificidad
del conocimiento emanado por la Academia. Esto los convirtió en espacios de poder casi
sacralizado, dominados por un discurso experto que no daba cabida a la interpretación
artística al margen de la oficialidad (Perez Benavides, 2015).

Lo propio sucedió en Latinoamérica con la aparición de los primeros museos y galerías

a finales del siglo XIX y principios del XX. Tanto la organización de los montajes, como el
ritual de visita al museo y la puesta en escena de las obras de arte, permitió a estas
instituciones actualizar y readecuar constantemente el significado de las piezas
exhibidas o a exhibirse, convirtiéndolas, algunas veces con mayor éxito que otras, en
referentes obligados de identificación de los ciudadanos con su historia y su pasado
(Balerdi, 2002). De esta manera, se puede conjeturar, no solo que las exposiciones eran
el producto central de la actividad museística y una de las estrategias principales y más
tradicionales para dar acceso a las colecciones y al conocimiento que éstas generan, sino
que además servían como insumos de adoctrinamiento para un público poco reflexivo,
que asumía como veraz todo lo observado al estar legitimado en la vitrina de un museo
(Pérez Benavides, 2015). Se habla entonces de grandes lugares de la memoria, donde el
discurso expositivo, sembrado desde las hegemonías, intentó reflejar cómo las
sociedades debían ser vistas y, a su vez, cómo veían o podían ver a las demás en su
presente y en su pasado.
 En el caso de países como Ecuador, el museo se configuró como una forma de
representar a la nación y sus habitantes, caracterizada por la exaltación de las élites y su
historia. James Clifford (2001), en el marco de la “historia crítica del coleccionismo”,
hace referencia al concepto de “contextos residuales” para explicar cómo los sistemas
modernos de arte-cultura en los museos, seleccionaron ciertos objetos artísticos y
descartaron otros a través de criterios específicos de valoración, para construir un
espacio aureático de culto a los objetos (Calero Larrea, 2018). Lo antedicho evidencia la
forma en que ciertas prácticas, territorialidades y sujetos fueron excluidos o
parcialmente incluidos al momento de promover el discurso oficial (Balerdi, 2002), ya
que muchas de las obras de arte, desvaloradas o desconocidas, se legitimaron a través
de los escaparates museísticos.

Por casi dos siglos los museos tradicionales decimonónicos se ocuparon de adoctrinar
a sus súbditos mediante relatos, narrativas y objetos de valor simbólico. La legitimación
del discurso a través de estos repositorios de memoria, subordinó a la reflexión ante el
discurso de poder. No obstante, el rito sacro del pasado no perduraría en el tiempo. Para
la segunda mitad del siglo XX, emergen nuevas corrientes museísticas que van a generar
una ruptura en el esquema de culto a los objetos. La nueva museología y la museología
crítica aparecen como antagonistas del museo decimonónico, al inducir un proceso
reflexivo donde se coloca al sujeto sobre el objeto y se inserta una visión pluralista del
pasado. Estas nuevas narrativas, desde la mirada contemporánea, se convierten en
herramientas de discusión que cuestionan la intencionalidad real de los discursos y los
objetos simbólicos propugnados por las hegemonías (Nieto, 2014). En la
contemporaneidad, repensar al museo, partiendo de la re-significación de los objetos,
permite diseñar nuevos discursos museológicos y museográficos que toman como base
las experiencias individuales (Pearce, 2003).

Desde este contexto, las nuevas corrientes museológicas vienen a reparar lo

accionado desde la modernidad, dando voz a quienes fueron callados y desestabilizar la
estructura del discurso oficial del siglo XIX. Para esto, se valen de nuevas formas de
expresión artística, entre las que se incluye el performance, como elemento dinamizador
del patrimonio museístico, que abre nuevas posibilidades de interpretación de las
culturas y los patrimonios.
 El performance: aproximación a otras formas de interpretación del patrimonio
museístico

En la segunda mitad del siglo XX aparece el performance como una manifestación

artística que abarca una compleja y diversa gama de arte vivo. Éste, como inédita forma
de expresión, cruza las fronteras artísticas y disciplinarias en busca de nuevos lenguajes,
espacios y materiales para generar procesos de creación y conceptualización, donde el
cuerpo del artista es la materia prima (Alcázar, 2008). Desde sus inicios, se ha
autodefinido como un arte de los márgenes, un lenguaje subversivo que se contrapone
a los límites y a los formalismos institucionales -en este caso de la institución museística-
convirtiéndose en una “disciplina indisciplinada”, como lo define Martel (2007). Un
performance es una actuación que cuenta con algunas peculiaridades, como el hecho
de que no se realiza habitualmente en un escenario tradicional (teatro), sino que busca
lugares alternativos como las calles, plazas o museos. Los actores representan una obra,
pero la adaptan a las circunstancias, a la actitud del público y al tipo de escenario, con
la finalidad de poner a prueba al espectador como partícipe de la interpretación. La idea
general es la ruptura del canon tradicional al ser una manifestación abierta en la que
prevalece la idea de que “todo vale” y, donde indiscutiblemente, el resultado final es
imprevisible. La ritualidad, la transgresión y las experiencias sensoriales son las
vertientes más destacadas de este arte (Alcázar, 2008).

Se puede afirmar entonces que el performance propicia una participación activa de

sus públicos. En este contexto, conviene reflexionar sobre la manera en la que opera
desde el museo y sobre cómo puede hacer de esta institución un lugar más participativo,
a sabiendas de la mirada unilateral y discurso único impuesto en los museos, que induce
una acción espectador-contemplación para rendir culto al objeto observado (Morales,
2007). Lo antedicho pudo haber sido el detonante para que el performance despertara
un gran interés por parte de las “élites del arte”, y fuera acuñado tanto en las galerías
privadas y espacios públicos, como en los grandes museos y bienales del mundo (Danto,
2010).
 Es posible comprobar que el performance aplicado al museo es cada vez más
frecuente, pues instituciones museísticas de amplia envergadura como el Louvre de
Paris, la Tate Gallery de Londres o el MOMA de Nueva York, han adoptado esta agitadora
forma de arte para provocar una ruptura en los cánones del museo tradicional, lo que
atrajo a un mayor y diverso número de públicos interesados en la generación de
contenidos críticos, situación que va acorde con las tendencias de consumo artístico de
las sociedades actuales (De Gracia, 2010). Más aun, son los propios artistas quienes se
han encargado de hacer frente a los grandes discursos impuestos desde la
institucionalidad, particularmente a partir de la segunda mitad del siglo XX, en donde el
arte demostraba ser un ejercicio de representación y el museo su altavoz legitimador de
significados (Hinojosa, 2015). Esto detonó la insurrección artística que terminaría
engendrando propuestas subversivas y reaccionarias frente a lo tradicional,
desestructurando a esta institución centenaria, a las que pensadores críticos como
Adorno (2008) comparaban con un mausoleo del arte.

En la contemporaneidad, la creciente adaptación de los programas expositivos para

la presentación de nuevos trabajos de performance, demarca una forma de evolución
en las instituciones museísticas. Fácil es comprobarlo con el gran número de museos
que se esfuerzan por traducir las sensibilidades estéticas en experiencias culturales
articuladas por la inmaterialidad, temporalidad e interacción directa con el público,
como nuevos mecanismos de producción cultural, que da cabida a interpretaciones del
patrimonio museístico fuera de la oficialidad. De esta manera, el museo emprende un
camino que va más allá de su papel fundamental de coleccionar, documentar y exponer
objetos. Ahora, empieza a establecer un marco práctico y conceptual que aborda los
espacios de exposición como lugares de diálogo, de creatividad y de co-producción con
la comunidad artística, constituyéndose como espacios de mediación entre los artistas
y la comunidad (Viau-Courville, 2017).

Con la aparición de la nueva museología y la museología crítica, se empieza a

recriminar la intencionalidad de los museos, tanto en su posición colonialista y elitista,
como en su concentración en las colecciones y métodos de conservación que
promulgaban exposiciones e investigaciones excesivamente simbólicas enfocadas en el
pasado, que poco o nada aportan en la construcción de la sociedad actual. Estas nuevas
propuestas museológicas, como contraparte de la tradicionalidad institucional, ahora
persiguen forjar instituciones socialmente integradas con contenidos basados en los
individuos y en sus acciones, en lugar de promover la cultura material y su valor
simbólico (Hinojosa, 2015).

En definitiva, el objetivo del museo pasó a ser la democratización de la cultura y la

creación de mayores vínculos entre estos repositorios y la sociedad, valiéndose del
performance como una de las tantas herramientas que provoca el cataclismo de los
paradigmas museísticos, y propone un abanico de posibilidades en cuanto a la
resignificación de los patrimonios para favorecer al cambio social (Viau-Courville, 2017).
Tanto es así que, en los últimos años, varios museos han confiado la curaduría y la
realización de exposiciones a miembros de la comunidad artística con el claro objetivo
de democratizar sus prácticas, generar nuevas lecturas de las colecciones y promover
experiencias compartidas en los museos. Este accionar transforma a los museos en
lugares que motivan a las personas a alcanzar un mayor grado de conciencia sobre su
papel y su lugar en la sociedad, llevándose con ellos las herramientas necesarias para
interactuar mejor, comunicar y compartir el saber con otros (De Gracia, 2010).

Antagonismo entre museo y artes escénicas: ¿Dinamización del patrimonio o

institucionalización del performance?

Si bien el performance ha cambiado la forma de interpretación de los patrimonios,

éste también se ha visto enfrentado, de forma directa o indirecta, a las políticas de
normalización e institucionalización practicadas en el museo. En sí, la posibilidad de
permanecer infinita y permanentemente es parte de un deseo de eternidad que ha
venido definiendo y defendiendo el territorio de las artes visuales. No obstante, el
producir (crear), que en principio estaba ligado a lo efímero e inmaterial, corre el riesgo
de ser reprocesado por la institución museística convirtiéndolo en un producto
fetichizado y documentado. Al ser el performance cada vez más esgrimido en el museo,
el performance está afrontando un proceso de “museización” que obliga a re direccionar
sus horizontes lo que provoca desplazamientos paradójicos y fracturas conceptuales
(Hinojosa, 2015).
 Desde los márgenes o desde la escena periférica, el performance transita hacia el
territorio institucional del museo, lo que lo obliga a la negociación y a la traducción de
códigos, que puede resultar en una desnaturalización de su potencialidad transgresora,
subordinándolo a la racionalidad de la institucionalización y sus procedimientos
legitimadores. La marginalidad, que funciona como una demarcación táctica, es una
categoría que no sólo ha identificado y caracterizado al arte de performance, sino que
le ha permitido mantener la vigencia de su discurso confrontacional y liberador (De
Gracia, 2010). Empero, las reversiones que se evidencian en el performance afectan a
numerosos artistas que ingresan a instituciones oficiales, y absorben la ideología
prohibitiva y normativizadora de la institución-museo. Esto se traduce en reglas que
determinan que la representación performática, como que no debe provocar daños o
roturas en las instalaciones del museo, deben evitar ensuciar excesivamente, no deben
utilizar elementos peligrosos para el propio artista y/o para el público, que no deben
incluir actos agraviantes social (Viau-Courville, 2017), entre otras cosas.

Desde esta perspectiva, es un territorio complejo concebir que el performance

propicio para el museo, sea aquel que renuncia a lo visceral, al riesgo, a la crudeza del
cuerpo, a la libertad absoluta. La que preocupa a quienes se desempeñan en este arte,
es que el performance de museo, empieza a convertirse en una representación
“disciplinada” y desustancializada por la censura institucional (Melgares, 2018). Para
mayor claridad, existen varios casos en los que grandes instituciones museísticas o
galerías de renombre, recrearon los propios performances en base a las obras
presentadas por otros artistas, como lo sucedido con Marina Abramovic, cuya obra
presentada en el Museo Gugenheim fue recreada y reproducida posteriormente, como
parte del a muestra del MOMA (De Gracia, 2010). Esto denota que el interés actual de
la institución museística no solo es la exhibición de performances, sino que se torna
evidente también su interés por adquirirlas, y su constante reproducción, elimina el
elemento intangible y efímero de la representación performática.

Se debe tener presente que cuando el afán de la institución museística es adquirir

piezas de performance como elemento de reproducción, se corre el riesgo de que las
mismas puedan ser recreadas, al estilo de las obras teatrales y se pierda la esencia de
creación en cada una de ellos (Viau-Courville, 2017). Tal como lo explica De Gracia
(2010), la recreación del performance, entendido desde la lógica de la obra y el
consumo, puede transformar el lenguaje performático, distorsionarlo y generar una
discriminación entre actor y personaje, lo que dará como resultado una disociación
entre el artista y el performer, que contamina a lo performático al imponer la retórica
sumisa del libreto predeterminado y del repertorio oficializado.

Lo antes dicho puede considerarse un planteamiento evocador, ya que, en principio,

se idealiza al performance como una fuerza subversiva desde su temporalidad única; es
decir, la esencia del performance se sostiene a partir de los principios de singularidad y
originalidad, precisamente los elementos con los que se construyó la visión más
decimonónica de las artes visuales. De esta manera, se obvia la inherente
transversalidad en la práctica del performance, donde una multiplicidad de
temporalidades, se pueden conjugar. Por otra parte, si el poder ontológico del
performance se sustenta en la no reproducibilidad, lo que incluye la no transcripción
textual de dicho evento, esto conllevaría la imposibilidad de inscribir el performance
dentro de su propio discurso artístico. En este sentido, la historia ha demostrado que el
problema de la documentación o reproductividad de la obra ha sido una cuestión
gestionada desde la teoría del arte, mas no desde la práctica artística, pues lo
documental no ha supuesto ningún tipo de hándicap, sino que, por el contrario, ha sido
una estrategia creativa ampliamente utilizada por los artistas del performance
(Melgares, 2018). Tal como lo expresa Phelan (1996:146):

«El performance no puede guardarse, grabarse, documentarse, o de alguna forma

participar en la circulación de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se
vuelve otra cosa distinta de performance. En el punto en que la performance intenta entrar
en la economía de la reproducción, ella traiciona y disminuye la promesa de su propia
ontología».

En este sentido, el performance puede ser una herramienta valiosa de reinterpretación

del patrimonio museístico en los museos, pero ésta institución debe respetar la
originalidad y singularidad de creación y la intencionalidad del performance en el campo
de las artes vivas para que su responsabilidad social de formación de públicos que le
corresponde al museo, se cumpla sin necesidad de contaminar las nuevas propuestas
de artes escénicas (Melgares, 2018).

CONCLUSIONES

Un largo y complejo camino de construcción lleno de discusiones, ensayos y

razonamientos han llevado a los museos a cambiar y a reposicionarse constantemente.
Aun cuando se conoce que en las últimas décadas estas instituciones han consolidado
su lugar dentro del ámbito educativo como espacios legítimos de aprendizaje, la labor
del museo contemporáneo debe transformarse desde un modelo didáctico y
comunicativo convencional a un modelo crítico, que interprete la construcción social del
significado y el modo en que las culturas son definidas y presentadas en los museos.

La proliferación de prácticas performativas dentro de las colecciones y

programaciones públicas de los museos, se ha convertido en una estrategia generalizada
de dinamización y apertura a otros públicos. Pero lo que interesa es conseguir que este
ámbito artístico y de creación no se quede limitado al museo como ese espacio que
acoge a un artista y se lo presenta al público, sino que debe conjugar los elementos:
artista, museo, y comunidad, con la finalidad de que puedan interactuar e influirse
mutuamente. La intencionalidad no debe ser única y exclusivamente la de provocar una
experiencia crítica para que los públicos perciban y reflexionen sobre el performance,
sino que la experiencia deber ir más allá, tanto así que les permita a ellos mismos
convertirse en los vehículos de la reinterpretación del patrimonio museístico a través
del performance.

El dilema que se está evidenciando en la relación del performance con las estructuras
institucionales del museo, es que esta relación se sustenta en una concepción
tradicionalista y atemporal del arte. A través de la programación de performances, las
instituciones museísticas, en lugar de acoger lo efímero del performance, han llegado a
distorsionar su capacidad de transformación temporal del acto en vivo, hasta hacerlo
coincidir con las necesidades de esta institución. Se puede concebir, que esta
atemporalidad se construye a partir de la intervención de lo corporal, ya que es posible
apreciar cómo el cuerpo del performer se ha convertido en un contenedor de
significados, en tanto, se han sustituido los documentos y archivos que transmitían las
performances históricas por el cuerpo humano de profesionales de la representación
para cubrir la misma función; estos cuerpos se han transformado en archivos vivientes
que pueden re-interpretar y re-presentar indefinidamente acciones efímeras, logrando
una relación más compleja y diversa entre el público y el patrimonio museístico.

El museo debe utilizar el performance para atraer nuevos públicos y crear una
audiencia crítica. Debe alejarse de la mirada convencional del museo como mausoleo y
generar propuestas contemporáneas que lo revivan. El performance debe cuidar su
esencia como expresión artística de transgresión y no ceder a las imposiciones de la
institucionalidad pues esto puede provocar la pérdida de originalidad y convertirse en
un mero producto de marketing. La clave está en encontrar ese equilibrio que no solo
permita al performance y al museo cumplir con su intencionalidad, sino que esta
vinculación debe procurar traer públicos diversos que entiendan la función del museo
contemporáneo en la sociedad, y la función del performance o las artes escénicas como
transgresor del discurso del museo. De una u otra manera, el performance ha
transformado la forma en que la sociedad percibe al arte, lejos de las propuestas
convencionales decimonónicas. El museo, en su constante proceso de transformación,
no puede dejar de lado las nuevas propuestas de artes escénicas para cumplir con la
generación de públicos críticos, para que, en conjunto, se logre la deconstrucción de los
cánones tradicionales.
 Bibliografía:

Adorno, T. W. (2008). Crítica de la cultura y sociedad I (Vol. 10). Ediciones Akal.

Agüero, Ana Clarisa. (2007) ―El espacio del arte: un museo nuevo, capítulo de tesis
doctoral en curso. Córdoba (Mimeo).
Calero Larrea, C. E. (2018). Alfredo Kuffó y los usos del pasado: microrelatos de una
colección fotográfica. Em Questão, 336–357. https://doi.org/10.19132/1808-
5245242.336-357
Crimp, D. (1993). Sobre las ruinas del museo. Hall Foster, La Posmodernidad, 75-90.
De Gracia, S. (2010). Entre el margen y el museo: la performance disciplinada. Revista
Efímera: Las derivas del arte de acción. Marginal vs Institucional, 1, 12-15.
Hinojosa, L. Museo y acontecimiento/Museum and Event. Anuario del Departamento de
Historia y Teoría del Arte, 26.
Melgares, M. Á. (2018). Retóricas del tiempo, performance y algunas estrategias para una
capitalización de lo efímero. Revista SOBRE, 4, 7-17.
Mendieta, A. B. (2015). En busca de un pasado nacional : la escritura de la historia en
México en el siglo XIX, 1–22.
Perez Benavides, A. (2015). Ausencias y presencias : tensiones entre una colección con
historia y la crítica historiográfica en el Museo Nacional de Colombia. PROCESOS
Revista Ecuatoriana de Historia, 42(42), 123–145.
Pérez Benavides, A. C. (2015). Nosotros y los otros. Las representaciones de la nación y sus
habitantes 1880-1910. PROCESOS Revista Ecuatoriana de Historia, 168–172.
Viau-Courville, M. (2017). Danza contemporánea y performance en el museo: fronteras y
espacios de creación en Corps rebelles. PASAJES, 52, 112-129.