De La Obra A La Multiplicidad Sobre La I

De la obra a la multiplicidad
Sobre la investigación universitaria en arte
JOSU LARRAÑAGA ALTUNA
1
CUADERNOS DEL
C O L E C C I Ó N
Primera edición digital: 2017
Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes
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y Marta Hernández Rocha / Cuidado de la edición
Yolanda Pérez Sandoval / Diseño de portada
Colectivo C.A.S.I.T.A., Asambleas en el Ente Transparente, Matadero,
Madrid, 2008 / Imagen de portada
Yolanda Pérez Sandoval y Tlaoli Ramírez Téllez / Producción digital ePub
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ISBN colección Cuadernos del piso nueve: 978-607-605-482-6

ISBN: 978-607-605-488-8
Hecho en México
La emancipación […] comienza […] cuando se comprende que las
evidencias que estructuran […] las relaciones mismas del decir, el ver y el hacer
pertenecen a la estructura de la dominación y la sujeción.
Jacques Rancière, El espectador emancipado
E
l arte actual tiene una extraordinaria diversidad de ma-
nifestaciones, es el resultado de conexiones y combi-
naciones de muy diferentes formas de indagación, de
articulación, de agitación, de complicidad. Cuerpos, pro-
yecciones, anotaciones, envíos, itinerarios, referencias, insi-
nuaciones… se interrelacionan de diferentes maneras para
operar, o sea, para concertar, para orquestar una experiencia
compleja, plurisensorial y multiperceptiva, difícil de someter
a la determinación de un cuerpo e imposible de acomodar en
una sistematización disciplinaria.
Basta un rápido repaso de las manifestaciones artísticas y
culturales de la sociedad de redes (no solamente aquellas que
reconocemos como computacionales) para constatar que el
arte actual tiende a la fluidez y a la elasticidad; puede reprodu-
cirse en diversos cuerpos; se adapta a diferentes ubicaciones;
incluye a distintos actores; se pone en contacto, se transmite,
se conecta.

DE LA OBRA A LA MULTIPLICIDAD. SOBRE LA INVESTIGACIÓN UNIVERSITARIA EN ARTE 4
El arte del que participamos habita la insubordinación y

la rebeldía, es ubicuo y difuso, no se deja catalogar, definir,
acotar. Por un lado, no se ajusta a las delimitaciones de los
elementos que muestra, a las coordenadas físicas de los ingre-
dientes que emplea en su conformación, a las características
del proceso de su elaboración; por otro, se rebela contra su
caracterización como producto, como cosa terminada y en-
tregada al consumo cultural, como mercancía para satisfacer
la bulimia estética, como coartada sensible del sistema, como
lubricante para la sobreproducción de estímulos requeridos
por el semiocapitalismo.1
Y, por lo tanto, cada vez parece más difícil de encajar en la
idea de obra. Quizá porque el término “obra” anuncia un or-
den de lo disperso, una concentración, una unicidad corporal
y comprensiva que no sólo se refiere al objeto de arte y a sus
condiciones de presentación, sino que nace y se proyecta en
la figura del autor y en la consideración del receptor, arrastra-
dos por un “trastocamiento antropológico, una transforma-
ción crucial en los modos de ser sujeto en las sociedades de
la información”.2
Además, este arte es heredero de aquella modernidad que
“desconfiaba de los modos en que representan lo llama-
do real las descripciones sociales, los programas políticos y
1
Según el término acuñado por Franco Berardi (Bifo). Véase “Patologías de
la hiperexpresividad”, eipcp. instituto europeo para políticas culturales progresivas,
2007, <http://eipcp.net/transversal/1007/bifo/es>.
2
José Luis Brea, El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del
capitalismo cultural, Murcia, cendeac, 2004, p. 26.

religiosos”,3 y entiende su actividad como alteración del re-

parto de lo sensible,4 como impugnación de la imposición hege-
mónica. No parece que pueda ser caracterizado y segregado
en disciplinas de ningún tipo porque, precisamente, se opone
a la disciplina.
Aquella consistencia de la obra, aquella concentración de la
disciplina, han sido reemplazadas por la extensión y la disolu-
ción de un conjunto de componentes, sistemas y mecanismos
que se desdibujan en su propia actividad, en su interrelación y
en los espacios que desalojan.
No asistimos solamente a la devaluación o incluso en al-
gún caso a la desaparición del objeto artístico, a la virtualiza-
ción y tecnificación de sus manifestaciones, a la suspensión
de su régimen de circulación, sino a una modificación radi-
cal de la comprensión de aquello que llamamos arte y, por
lo tanto, todas estas alteraciones no son sino la expresión
más visible de un cambio de paradigma. Algo que debe ser
tenido en consideración en cualquier actividad relaciona-
da con el arte y la cultura, pero especialmente en el ámbito
universitario.
Si entendemos que la comprensión de aquello que llama-
mos arte se ha transformado de forma radical; que la enun-
ciación, la práctica y la realización artísticas se articulan y se
3
Néstor García Canclini, “Reinventar las preguntas”, en William Kentridge.
Fortuna, catálogo de la exposición, Museo Universitario Arte Contemporá-
neo, Ciudad de México, julio-octubre de 2015, p. 23.
4
Según la expresión de Jacques Rancière, El reparto de lo sensible. Estética y
política, Santiago de Chile, lom, 2009.

hacen presentes de una forma completamente nueva, y que las

condiciones de difusión, recepción e interpretación son otras,
parece necesario plantear en consecuencia una nueva reunión
de “enunciados y prácticas discursivas en un nuevo conjunto
inteligible y en un nuevo contexto problemático”.5
Como nos recordaba Rancière, con el advenimiento de la
estética la práctica artística ya se había desprendido de la ve-
racidad. La llegada de la estética supuso la ruina de la poética,
que era
el mundo de la verdad que regía las obras del universo de la repre-

sentación [mientras que] la tekhné de la obra prolonga la natura-
leza, la phusis [es] el movimiento que realiza la vida del organismo
[…] la potencia común de vida, de organismo y de obra. Frente a
ella, la estética pone en su centro ya no la obra, sino el aistheton, lo
sentido […]. La estética, por su mismo nombre, anuda la obra a
un pensamiento de lo sensible, privilegia el afecto, y un afecto que
es el del receptor o del espectador.6
Lo que surge ahora, en las nuevas prácticas e intervenciones

artísticas, es la devaluación de la obra, o más exactamen-
te, de aquella obra ya mermada por la crisis representacio-
nal; la depreciación de la naturaleza compacta y virtuosa de
5
Giorgio Agamben, Signatura rerum. Sobre el método, Barcelona, Anagrama,
2010, p. 24.
6
Jacques Rancière, “¿Existe una estética deleuziana?”, en Eric Alliez
(dir.), Gilles Deleuze. Una vida filosófica, París, Instituto Synthélabo, 1988,
pp. 208-209.

aquella “cosa u obra”, aquello “que se conserva”, aquel “bloque

de sensaciones”.7
Hoy la cosa u obra mantiene presencia en las prácticas ar-
tísticas (al menos en algunas de ellas), pero ha perdido su ex-
clusividad, incluso su prevalencia, porque ya es evidente que
precisa de la concurrencia de otros factores, de otros compo-
nentes; ya no existe aquella identificación entre arte y obra,
sino que se ha puesto de manifiesto que el arte no sólo es
obra. Hoy se hace efectiva aquella idea de Deleuze-Guattari:
“La sensación no se realiza en el material sino que el mate-
rial se traslada por completo a la sensación, al percepto o al
afecto”.8
Pero a pesar de la constatación de la pérdida de su con-
sistencia como obra y de su exclusividad como disciplina, en
muy diversos ámbitos, entre ellos el universitario (que debería
ser un espacio crítico de conformación de nuevos contextos
problemáticos), seguimos empleando ambos términos para
identificar las enunciaciones, las realizaciones y los procesos
artísticos actuales. Y lo que es mucho más preocupante, se-
guimos actuando como si la práctica artística fuera dirigida a
la realización de una obra, organizamos los planes de estudios
con arreglo a esta concepción disciplinaria y proyectamos las
investigaciones desde este esquema restrictivo con modelos
7
Gilles Deleuze y Félix Guattari, “Percepto, afecto, concepto”, en Qué es
la filosofía, Barcelona, Anagrama, 1993, pp. 164-201, <https://www.aca-
demia.edu/5197216/_Percepto_afecto_y_concepto_de_Gilles_Deleuze_
y_F%C3%A9lix_Guattari>.
8
Ibidem, p. 4.

que no corresponden con el arte que se está haciendo en el

mundo.
Naturalmente, no hablamos de un problema exclusiva-
mente nominal, sino de contenido y de interpretación de
lo que vemos y experimentamos. Pero esta identificación
terminológica de las proposiciones artísticas no es banal ni
neutra; parafraseando a Derrida, podríamos decir que en
este contexto “la palabra o el significante ‘obra’, la palabra
o el significante ‘disciplina’ comunican un contenido de-
terminado […] y pertenece también al campo semántico de
‘obra’ o ‘disciplina’ el hecho de que designa movimientos no
semánticos”9 que parten precisamente de estos dos términos
y de aquello que significan y proyectan en el imaginario, que
tiene que ver con un espacio de significación y afección aco-
tado y fraccionado en ámbitos determinados.
Así que, además o en paralelo a la reflexión acerca del em-
pleo del término “obra” y de su posible o necesaria sustitu-
ción por términos más adecuados a su complejidad, pare-
ce necesario subrayar las connotaciones que posee en este
momento y los contenidos y hábitos que su uso proyecta.10
9
Jacques Derrida, “Firma, Acontecimiento, Contexto”, en Márgenes de la
filosofía, Madrid, Cátedra, 1988, p. 347. Se ha sustituido la palabra “comuni-
cación” del texto original por “obra” y “disciplina”.
10
Como en el caso de otros términos asociados habitualmente con el arte,
como “creación” o “producción”, en la actualidad la palabra “obra” se em-
plea en ocasiones como nombre, en su acepción más débil, más devaluada,
sin la fuerte carga semántica adquirida en su uso por los artistas, la crítica
y la teoría del arte, y tratando de distraer las implicaciones y connotaciones
que le acompañan.

Porque la persistencia en designar el arte como obra segrega-

da en disciplinas es un dispositivo (en el sentido foucoltiano) a
través del cual el poder entra a gobernar las formas de vida, en
este caso las formas sensibles y perceptivas, específicamente.
En su descripción se encuentran implícitas algunas de las
características que el sistema espera encontrar en las mani-
festaciones del arte y los efectos de subjetivación que preten-
de conseguir; se trata de exhibir un arte con apariencia de
unicidad (que se corresponde a una individualidad obsesiva),
de mostrarlo como objeto de rentabilidad (que tiene que ver
con una persona inmersa en su autoexplotación), de exterio-
rizar y divulgar la voluntad de innovación (lo que refuerza la
idea de posibilidad sin fin, que conduce a la sobrepositivi-
dad), de enfatizar su condición de producto (lo que combina
su inmersión en el mundo de los resultados y su condición
de mercancía). Y todo esto en entidades efectivas, realizadas,
enteras, terminadas (aunque sean de carácter numérico/vir-
tual o informacional), con la posibilidad de insertarse en el
ciclo de consumo compulsivo que caracteriza a la sociedad
de rendimiento.
La realización artística entendida como producción de
obra tiene que ver con una visión singular del artista, y se
corresponde con una comprensión dura, fuerte, segura del
trabajo del autor, aunque contraste con su situación en el
mundo, con su inestable ubicación en la red de productores
de deseo y difusores de expectativas que reclama la socie-
dad de control por rendimiento. Lo que en principio podría
parecer contradictorio con el tipo de sociedad sobreposi-

tiva que habitamos, cuya técnica de poder “no es prohibi-

toria, protectora o represiva, sino prospectiva, permisiva y
proyectiva”.11
Sucede que, como nos recuerda Luis Camnitzer, “lo que
inicialmente había sido ‘arte como una actitud’, pasó a ser
‘arte como una disciplina’, y aún peor, ‘arte como una forma
de producción’”.12
Para comprender este paso de la disciplina a la produc-
ción hay que tener en cuenta que, por un lado, “el sujeto
de rendimiento sigue disciplinado. Ya ha pasado por la fase
disciplinaria”13 y “al disciplinamiento a través de la vigilancia
y el castigo personales se añade el rostro liberal del control
como autocontrol voluntario”.14 En consecuencia con aque-
lla sujeción es él mismo quien se refugia voluntariamente en
los parámetros de comprensión y productividad que recono-
ce, que controla.
Y por otro, que una sociedad como ésta, con afán de frag-
mentación y atomización, identifica el espacio definido y espe-
cializado en el que se puede reconocer al artista, indica el lugar
de cada cual, en este caso el del creador de productos sensibles
y de embellecimiento. “Ni ha dejado de existir por completo el
artista (varón) genial, ni han desaparecido completamente de
11
Biung-Chul Han, Psicopolítica, Barcelona, Herder, 2014, p. 61.
12
Luis Camnitzer, “La enseñanza del arte como fraude”, [esferapública], 21
de noviembre de 2014, <http://esferapublica.org/nfblog/la-ensenanza-del-
arte-como-fraude/>.
13
Biung-Chul Han, La sociedad del cansancio, Barcelona, Herder, 2012, p. 28.
14
Gerald Raunig, Fabrike des Wissens, Zúrich, Diaphanes, 2012.

la academia los elementos de ‘inclusión’ y de concentración

de poder”.15
Desde luego, el capitalismo cognitivo pretende una “pro-
ducción de saber/arte aplicado o aplicable, que pueda em-
plearse para la innovación empresarial, la cohesión social, el
marketing urbano y miles de otros aspectos del capitalismo
cultural”.16 Lo que se reclama al arte no es sólo la creación
de productos que puedan incorporarse en el mercado global,
sino la suficiente versatilidad y ambigüedad como para que
su uso les permita insertarse en el ámbito de lo creativo, y
la suficiente fortaleza como para que se puedan integrar en la
profusión de “galerías de curiosidades” (museos, galerías,
centros de arte, etc.) que precisa el sistema, y la sustentación
de un cierto clima de emocionalidad y originalidad que favo-
rezcan la nueva comprensión del valor sensible de los pro-
ductos, porque “no el valor del uso, sino el valor emotivo o
de culto es constitutivo de la economía de consumo […]. El
régimen neoliberal presupone las emociones como recursos
para incrementar la productividad y el rendimiento”17 y pre-
cisa gran número de agentes creativos de activación, publici-
tación y difusión.
15
Therese Kaufmann, “Arte y conocimiento: rudimentos para una perspec-
tiva descolonial”, eipcp. instituto europeo para las políticas culturales progresivas,
marzo de 2011, <http://eipcp.net/transversal/0311/kaufmann/es>.
16
Hito Steyerl, “¿Una estética de la resistencia? La investigación artística
como disciplina y conflicto”, eipcp. instituto europeo para las políticas culturales
progresivas, 2010, p. 8, <http://eipcp.net/transversal/0311/steyerl/es>.
17
Biung-Chul Han, Psicopolítica, op. cit. pp. 70 y 71.

El sistema incentiva procesos acelerados de producción,

innovación y circulación de arte, es decir, alimenta el ren-
dimiento compulsivo en el ámbito cultural y artístico, y a
su vez muestra los límites y las condiciones en los que el
trabajo creativo es asumible e integrable, alimenta el modelo
singular de artista, innovador y dinamizador, y le facilita la
sensación de propiedad de sí mismo, para afirmar sus pará-
metros reconocidos.
“El neoliberalismo, como una forma de mutación del ca-
pitalismo, convierte al trabajador en empresario […] cada tra-
bajador se explota a sí mismo en su propia empresa. Cada
uno es amo y esclavo en una persona”.18 Lo que en el arte,
al parecer, se acepta con naturalidad, porque, para algunos,
un artista no es un trabajador precario sino un yuccie, forma
parte del grupo de “Young Urban Creatives” (jóvenes creativos
urbanos). Es alguien que se ocupa de un trabajo exquisito
por propia elección, y realiza su actividad “sin ataduras”, li-
bremente. Vive de su talento y sin estar bajo la tutela de un
jefe. Se pone su propio horario, viaja cuando quiere y vive
donde le apetece. No se trataría siquiera de un precario ex-
quisito, sino de un miembro de una tribu; su desvinculación
social está asegurada.
Es de esta manera como “la figura del artista —o de los
‘cultural-preneurs’ como los ha llamado Anthony Davis—
parece encarnar en el debate político la exitosa combinación,
hoy por todos anhelada, de un abanico ilimitado de ideas,
18
Ibidem, p. 17.

una creatividad a plena disposición y una automercantiliza-

ción inteligente”.19
En este sentido, un arte así entendido, una enseñanza del
arte basada en este retraimiento de la capacidad de invención
y reflexión del conjunto de los componentes y las potencia-
lidades de la comunidad universitaria, facilita el trabajo de
reconversión amable del sistema del arte para la sociedad de
control. Atenúa e incluso elimina las tensiones inherentes
al enorme cambio que se está operando, y mantiene una
fuerte carga institucional que actúa como reacción frente a
los estímulos liberadores y críticos. Como dice Hito Steyerl:
una disciplina es, desde luego, disciplinaria; normaliza, genera-

liza y regula; hace ensayar un conjunto de respuestas y, en este
caso, entrena a las personas para que funcionen en un entorno
de trabajo simbólico, diseño permanente y creatividad raciona-
lizada […] una disciplina puede ser opresiva, pero precisamente
por ello señala la cuestión que mantiene bajo control. Indica un
conflicto reprimido, esquivado o potencial. Una disciplina insi-
núa un conflicto inmovilizado.20
Es precisamente lo que plantea la subsistencia disciplinaria

en las enseñanzas artísticas (y en los espacios e instituciones
que se dedican a la crítica, la difusión, el cuidado y la con-
19
Marion von Osten, “Salidas incalculables”, eipcp. instituto europeo para las
políticas culturales progresivas, 2007, <http://eipcp.net/transversal/0207/vonos-
ten/es>.
20
Hito Steyerl, “¿Una estética de la resistencia?...”, op.cit.

servación): la persistencia de un conflicto, de una inadecua-

ción con el arte efectivamente existente, con aquello que se
está proponiendo y realizando y con las nuevas formas de
interrelación de estas prácticas con los movimientos y los
compromisos sociales y comunales, con las nuevas redes de
colaboración, publicación y exhibición (en muchos casos im-
productivas), alejadas de las cadenas de consumo compulsivo
y fugaz.

II
L
as prácticas, las intervenciones, las realizaciones artísti-
cas actuales han puesto de manifiesto la pluralidad de
hibridaciones que concurren y conviven en cada pro-
puesta. La heterogeneidad de los componentes que agencian
una obra de arte.
El arte actual se muestra como multiplicidad, en el sentido
deleuziano; una multiplicidad de yuxtaposición (multiplicidad
numérica, multiplicidad distinta, multiplicidad actual, multiplicidad
material), y de penetración (multiplicidad cualitativa, multiplici-
dad confusa, multiplicidad virtual, multiplicidad organizada, y ésta
rechaza tanto el predicado de lo único como de lo múltiple).21
Una multiplicidad que tiene por objeto la interrelación
de muchos sistemas y aspectos. Lo que Deleuze y Guattari
denominaron un agenciamiento, o sea, “una multiplicidad
que comporta muchos géneros heterogéneos y que establece
uniones, relaciones entre ellos”.22 Agenciamiento viene del
verbo latino ago, agis, agere, que significa hacer. De manera
que un agenciamiento es una multiplicidad que se hace, que
se realiza. En nuestro caso, se trata de un hacer especial por
cuanto “desafía la hegemonía de lo normativo, homogéneo
21
Gilles Deleuze, “Teoría de las multiplicidades de Bergson”, en Conférences,
“Les cours de G.Deleuze”, 1966, <http://www.webdeleuze.com/php/texte.
php?cle=110&groupe=Conf%E9rences&langue=3>.
22
Gilles Deleuze y Félix Guattrari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia,
Valencia, Pre-textos, 2004.

y fijo para hacer funcionar distintos modos-agentes que se

relacionan entre sí y hacia fuera”.23
El arte es, entonces, una multiplicidad o un agenciamien-
to, es decir, un encadenamiento o sistema de acciones;24 un agen-
ciamiento de partes, diríamos, o lo que es lo mismo, de bloques
de perceptos y de afectos, comunicativos y de pensamiento.
En el arte hay elementos, aparatos, mecanismos y obje-
tos (componentes o cosas que hemos llamado “obras”), pero
también dispositivos contextuales (intervenciones, interre-
laciones), condiciones escénicas (instalaciones, ambientes),
mecanismos de dinamización (relacionales, inmateriales),
comportamientos (hábitos, prácticas), aspectos performativos
(actuaciones, actividades, acciones), lúdicos (juegos, entrete-
nimientos), procesuales (rituales, desarrollos, itinerarios), in-
teractivos (transmedias, automatismos)...
Y todas estas partes, todos estos bloques25 o géneros recono-
cibles en cualquier realización artística, pertenecen a la for-
ma de ser del arte en la sociedad actual. No se trata de que
haya performances e instalaciones, intervenciones y acciones,
etcétera (términos que empleamos para subrayar su compo-
nente preponderante), sino que todos estos bloques, en su
23
Subtramas (Diego del Pozo, Montse Romani, Virginia Villaplana). Plata-
forma de investigación y de coaprendizaje sobre las prácticas de producción
audiovisual y colaborativa, Abecedario anagramático, <http://subtramas.mu-
seoreinasofia.es/es/anagrama>.
24
Según Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas…, op. cit.
25
Deleuze y Guattari decían que “el artista crea bloques de perceptos y de
afectos, pero la única ley de la creación es que el compuesto debe sostenerse
solo”. Qué es la filosofía, op.cit. p. 155.

interrelación, en su trato, forman un compuesto que reconoce-

mos como manifestación artística, en el que adquieren una
presencia peculiar y actúan con una u otra intensidad, en
función del motivo para el que se les haya convocado.
Lo que se asienta en una antigua comprensión de la obra
de arte y, en concreto, de la idea de representación. Como
recuerda Rancière:
[en] el modelo representativo aristotélico, tal como lo fija la Poé-

tica. Representar quiere decir dos cosas. Primero, la obra es imi-
tación de una acción. Permite reconocer, por su semejanza, algo
que existe fuera de ella. Segundo, la obra es acción de represen-
tar. Es encadenamiento o sistema de acciones, agenciamiento
de partes que se ordenan según un modelo definido: el agencia-
miento funcional de las partes del organismo. La obra es viviente
en cuanto es un organismo.26
Esto es lo que el arte actual se propone desarrollar con

todas sus consecuencias, la concepción de una realización
artística viviente, que por su propia multiplicidad es imposible
de sujetar, de constreñir, de disciplinar.
26
Jacques Rancière, “¿Existe una estética deleuziana?”, en Eric Alliez (dir.),
op.cit., pp. 206 y 207.

III
L
as propuestas y realizaciones artísticas tienen ciertos
componentes, en cada caso el suyo, el que corresponde
al objeto de lo que se presenta. Esos componentes son
ya heterogéneos, por lo general. Se componen a su vez de
materiales, sustancias, aparatos, mecanismos, entidades, ob-
jetos, organismos, artificios… en una variedad de especies,
ingenios, artículos y elementos de diferente condición, na-
turaleza y carácter.… que refieren a narrativas, experiencias,
poéticas, visualidades, situaciones, culturas, simbologías, re-
ferencias, tecnologías… todas ellas muy diversas, y que se
muestran como elementos materiales, sistemas de proyec-
ción y mecanismos de conectividad; es decir, la expresión
material, el cuerpo de cualquier realización artística, implica
muchos géneros.
En ocasiones, ese o esos componentes y/o géneros se
constituyen como eje articulador de la multiplicidad, como
bloque fundamental de la propuesta artística. En otros mu-
chos no. En cualquier caso, cumplen una función primordial,
porque son aquellas cosas que se muestran, articulan, expo-
nen y remiten.
En la tercera era de la imagen, caracterizada por su espec-
tralidad y su ubicuidad,27 después del paso de la morfología
27
José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, Madrid, Akal Estudios visuales,
2010.

a la función, después de la desmaterialización del arte, la vir-

tualización o la reproductividad tridimensional, en la época
del espectáculo y el simulacro, de la debilidad y la liquidez, la
antigua consistencia de la obra ha dado paso a la fragilidad
y a la inestabilidad de los componentes, incluso en aquellos
casos en los que las elaboraciones artísticas se presentan más
identificadas con los cuerpos, los materiales o los objetos que
se muestran.
Fragilidad e inestabilidad que afecta también a la consis-
tencia de la propia recepción, a la manera en que el público se
confronta con la experiencia artística, al tipo de sensaciones
que se generan, a las expectativas que acompañan el proceso
perceptivo, a la propia debilidad y fluidez del sujeto en una
sociedad líquida.
El valor de autoría de estos componentes, de estos géne-
ros, tan importante en otros periodos de la historia del arte,
también ha decaído, cuando no desmoronado, en la actuali-
dad. Tendrá un interés referencial; esta pintura ha sido rea-
lizada por artesanos y pintores de mercadillo (Fabiola/Alÿs);
esta fotografía fue tomada en unas condiciones de gran ten-
sión emocional (Where Children Sleep-Donde duermen los niños,
James Mollison) o estas esculturas de bronce son copias de
monumentos reconocidos (F. Sánchez Castillo), porque ese
envío aporta una información fundamental para la correcta
percepción de lo que se muestra.
Pero, en la medida en que los interlocutores o especta-
dores de arte, para que podamos percibir, necesitamos con-
frontarnos con algo, con aquello que tenemos delante de

nosotros, con un elemento o una cosa —sea ésta una piedra,

una manufactura, una pantalla o un dispositivo computa-
cional—, diremos que toda propuesta artística dispone de
un ergon, de una interioridad propia de lo que se presenta,
del “trabajo hecho, del hecho de la obra”.28 Y, en consecuen-
cia, disponen también de parergon, de ciertos elementos que
se ubican “al lado y además del ergon […] ni simplemente
fuera, ni simplemente dentro […] lo excepcional, lo insólito,
lo extraordinario […] no es simplemente su exterioridad de
excedente, sino el lazo estructural interno que los fija a la
falta interior del ergon”.29
En esta combinación de fuerzas de lo que es interior o intrín-
seco a lo que se presenta, y lo que es extrínseco, como un excedente,
una adición, una adjunción, un suplemento30 la que teje y consti-
tuye aquello que reconocemos como cuerpo material en la
propuesta artística (materia, proyección, conectividad), aque-
llas conformaciones que nuestros sentidos ponen en contac-
to con nuestra experiencia traducen a nuestra imaginación y
envían a nuestro cerebro.
Cualquier imagen, quizás incluso cualquier componente,

puede pensarse como habitantes obsesivos de todos los lugares,
28
Jacques Derrida, La verdad en pintura, Barcelona, Paidós, 2001, p. 65.
29
Ibidem, pp. 65, 68 y 70.
30
Ibid., p. 67.

potencialmente,31 pero es perceptible en un espacio/tiempo y

con unas condiciones de habitabilidad. Porque tomamos
conciencia, sentimos su presencia, percibimos sus formas y
nos dejamos enredar en sus colores, en la medida en que
tomamos contacto con ellos, ya sea ante una formalización,
una proyección o una pantalla. Las cosas, las imágenes, los
elementos y artilugios que el arte muestra se instalan en algún
lugar y de alguna manera.
Es esta instalación, esta puesta en escena, este emplaza-
miento es el que no sólo se ocupa de ubicar en un sitio u otro
las cosas, sino que administra las situaciones y circunstancias
en las que el espectador se confronta con ellas y, por lo tanto,
espacia, armoniza la polifonía de los cuerpos y sus ubicacio-
nes, sus distancias, las extensiones que desplazan y desalojan,
permite sus lecturas y sus interpretaciones, y además, al dis-
tribuir los elementos reconfigurándolos, administra el signifi-
cado y el sentido de los elementos no-semióticos.32
Cualquier ubicación, cualquier territorio de actuación,
puede ser impulsado o desplazado hacia un lugar común o
topoi en el que los elementos instalados se agarren fundamen-
talmente a su condición tangible para crear efectos de me-
moria, de deseo e imaginación, o espaciamientos subjetivos y
cartografías cognitivas, que reclaman del espectador su consi-
deración como lugar entre lugares, como imaginario espacial.
31
José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, op.cit., p. 69.
32
Josu Larrañaga Altuna, “La imagen instalada”, Re-visiones, núm. 1, 2011,
<http://re-visiones.net/spip.php?article18>.

Después de la redefinición de la ontología imaginaria del

espacio/tiempo actual, la relación de lugares, no-lugares y es-
pacios heterotópicos caracteriza la multiplicidad espacial en la
que se asientan los nuevos agenciamientos artísticos.33 El pro-
pio espacio de instalación supone ya una articulación enun-
ciativa y cognitiva de aquello que se muestra, es decir, una
operación lingüística, pero su disposición es también, y muy
especialmente, una actuación afectiva que busca producir una
dimensión expresiva, impregnar los espacios de condiciones
sensibles.
En el arte contemporáneo, la instalación no es un nuevo
género o disciplina sino un ejercicio semántico imprescindi-
ble, una actuación sensible esencial, una redistribución per-
ceptiva y una operación alegórica fundamentales. Se trata de
crear un nuevo medio mediante ensamblajes heterogéneos
con sentido, pero también de producir nuevas condiciones
temporales de interpretación y un territorio de incertidum-
bre en el que los elementos e instrumentos puedan adquirir
una nueva dimensión sensible, y de impulsar movimientos de
desterritorialización, “componentes de paso que establecen
relaciones no pre-localizadas, no enmarcadas”.34
33
Luis Castro Nogueira, La risa del espacio. El imaginario espacio/temporal en la
cultura contemporánea: una reflexión sociológica, Madrid, Tecnos, 1997.
34
Pascale Criton, “A propósito de un curso del 20 de marzo de 1984. El
ritornelo y el galope”, en Eric Alliez (dir.), op.cit., p. 199.

Las propuestas artísticas esperan un encuentro, una confron-

tación con el público. Están hechas para eso, como un libro
a la espera de lector. Además de su condición presencial y de
su ubicación espacio/temporal, están ahí frente/entre/con los
espectadores, demandando ciertos comportamientos, proyec-
tando ciertas actuaciones y como invitación para ejecutar o
realizar actos, para activarse. Las propuestas artísticas poseen
un valor de acción y colisión de cuerpos, es decir, performativo.
La presentación de la obra es ya un cierto acto, una cierta
modificación de la posición del receptor y de sus relaciones
con el presentador. La propia convocatoria indica una expe-
riencia y a la vez la realiza, la hace realmente existente. Como
en los actos inlocutivos,35 que implican una cierta acción y una
cierta actuación. Esta dimensión performativa forma parte de
cualquier proposición artística. De manera que la propia pro-
puesta supone ya una experiencia que en principio se articula
entre su ejecución (como acto que implica una actuación) y su
recepción (como invitación que genera ciertas expectativas).
Pero además, “el acto no solamente es realizado, sino que
también provoca una cadena de efectos”,36 es decir, impul-
sa posicionamientos, desplazamientos, actividades, ejercicios,
gestos, tareas, actitudes… Modifica las situaciones del reali-
35
John Langshaw Austin expresó su teoría de los actos de habla o de len-
guaje en el ciclo de conferencias Cómo hacer cosas con palabras en la Universi-
dad de Harvard en 1955. Barcelona, Paidós, 1982.
36
Judith Butler, Hass spricht. Zur Politik des Performativen, Berlín, 1998, p. 67.

zador o presentador (el autor o artista) y del interlocutor o

espectador (el público) que ahora es participante de la obra
en la medida en que hace uso de ella, pero al que también le
afecta, porque como advertía Guattari, el arte “tiene la con-
secuencia de modificar la subjetividad tanto del artista como
del ‘consumidor’”.37
No hace falta que se convoque al público para la reali-
zación de una teatralización o una acción determinada. No
es necesario que se le reclame para colaborar en actividades
vinculadas al funcionamiento de los artilugios o dispositivos
que forman parte de la obra. Su comparecencia implica ya
una cierta performatividad.
El espectador no recibe por arte de magia los efectos de la
obra, de sus componentes y de sus condiciones de habitabili-
dad, sino que está impelido a participar en su percepción y en
su lectura, lo que implica que debe actuar y, por tanto, dispo-
ner de un conjunto de conocimientos y capacidades para los
que la propia obra contiene instrucciones de uso.
Las propuestas artísticas incorporan una “reflexividad
performativa”, una condición por la cual los espectadores
“vuelven, se pliegan o reflexionan sobre sí mismos”38 y so-
bre los aspectos individuales, colectivos e institucionales que
agencian la producción de subjetividad, que concurren e in-
terfieren para componer “sus yoes públicos”.39
37
Félix Guattari, Caosmosis, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 1996, p. 158.
38
Victor Turner, The Anthropology of Performance, Johns Hopkins University
Press-Baltimore, 1987, p. 24.
39
Idem.

Se trata de la extensión de esa capacidad de lo performa-

tivo como “productor de subjetividad, es decir, de una for-
ma concreta de ser consciente y de entender el mundo” que
ya había sido indicada por Roland Barthes a propósito de la
“muerte del autor”.40
En este nuevo contexto, el propio “mirar no es una acción
pasiva, sino que es una actividad, porque los espectadores,
de hecho, crean la obra de arte tanto como el artista mis-
mo, crean la circulación y los mundos alrededor de las obras.
Ellos hacen que el arte funcione”.41 Se trata de una combi-
nación que es la cualidad principal de lo performativo como
comunicación y acción, como actividad compartida. “Bajtin
describe una transferencia de subjetivación que se opera en-
tre el autor y el contemplador de una obra: el ‘mirador’, en el
sentido de Marcel Duchamp. A su juicio, en este movimiento
el ‘consumidor’ pasa a ser en cierto modo co-creador”.42
La comprensión de nosotros mismos y de nuestro estar en

el mundo ha sufrido una alteración radical en los últimos
40
Roland Barthes, “La muerte del autor”, en El susurro del lenguaje, Barcelo-
na, Paidós Comunicación, 1994.
41
Jacques Rancière, entrevista, Ñ. Revista de Cultura, Buenos Aires, 12 de
noviembre de 2012.
42
Félix Guattari, Caosmosis, op.cit., p. 26, citando a Mijaíl Bajtin, “Le pro-
blème du contenu, du matériau edt de la forma dans l’ouvre littéraire”, en
Esthétique et théorie du roman, París, Gallimard, 1978.

treinta años. Toda nuestra existencia se encuentra imbuida

en una nueva realidad a la que no acertamos a delimitar e
interpretar en su extraordinaria complejidad. Una “realidad
que sólo empieza a ver la luz ahora, a partir del desarrollo de
la genética y de la fusión de la informática y la biología en la
biotecnología de una parte, pero también con la erosión de
los derechos del ciudadano y de la re-estructuración del De-
recho según la noción de información”.43
En 1989, la American Makle Foundation publicaba en su
Anual Report: “La convergencia de los medios ha transformado
las comunicaciones […] transforma nuestras maneras de vivir
y trabajar, a la vez que altera nuestras percepciones, creencias
e instituciones”.44 En efecto, un nuevo mundo de conectivida-
des, de redes y pantallas, de flujos y convergencias tecnológicas
desfiguraba nuestros parámetros comprensivos y emotivos.
A la nueva realidad le asignamos el nombre de “virtual”. No
se trataba tanto del nuevo paisaje de instrumentos y mecanis-
mos electrónicos con el que aprendíamos a convivir, cuanto
de “los tipos de circuitos y de agenciamientos en los cuales
se asientan las unidades informáticas, con sus coacciones, sus
modos de subjetivación, sus ‘campos de posible’”.45 Pronto
43
Laymert García dos Santos, “Código primitivo/código genético: la consis-
tencia de una vecindad”, en Eric Alliez (dir.), op. cit., p. 172.
44
Tomado de Asa Briggs y Peter Burke, De Gutenberg a internet. Una historia
social de los medios de comunicación, Madrid, Taurus, 2002, p. 296.
45
John Rajchman, “¿Una inteligencia de lo virtual?”, en Eric Alliez (dir.), op.
cit., p. 163. “Lo virtual es un concepto muy antiguo. La palabra, que viene
de virtus (la fuerza), está ligado a la actualis (el acto que vuelve efectivo); esta
pareja corresponde a la dinamis-energeia que algunos estiman como el cora-

descubrimos que “lo virtual supone otra lógica de la moda-

lidad, otra experiencia de lo que es posible e imposible, que
escapa al encierro del Sinn fregano para alcanzar ese sentido
múltiple, divergente, anterior al principio de contradicción que
regula lo posible”.46
Vivimos un mundo de pantallas, “un nuevo ecosistema de
lo visible, lo tangible y lo enunciable, que se encuentran en
proceso de negociación, interrelación y fusión”.47 Este nuevo
sistema de organismos y factores interdependientes ha mo-
dificado nuestros parámetros perceptivos y sociales, porque
“la pantalla es un sitio constructivo en el que todo un mundo
económico y epistemológico se erige”.48 En especial,
en lo que se refiere a la visualidad, en el mundo de pantallas se

está configurando una nueva atmósfera de lo visual, un nuevo
régimen escópico, una nueva economía de la mirada, en la que
habitan diversas subculturas visuales en constante recompo-
sición y retroalimentación. De su actividad emerge una nueva
multiplicidad, unas nuevas ‘reglas de pasaje entre sistemas’ de
experiencias imaginarias.49
zón mismo de la filosofía de Aristóteles [para] Gilles Deleuze […] lo virtual

sería la ‘realidad del concepto’”, p. 161.
46
Ibidem, p. 164.
47
Josu Larrañaga Altuna, “Imágenes de/entre la seducción de estímulos
transparentes”, Pensar con Imágenes. Revista de Estudios Curatoriales, número
especial, Buenos Aires, 2014, p. 53.
48
Karin Knorr Cetina y Urs Bruegger, “Traders Engagement with Markets. A
Postsocial Relationship”, Theory, Culture & Society, vol. 19, núms. 5-6, 2002.
49
Josu Larrañaga Altuna, “Imágenes…”, op.cit. p. 54.

Por otro lado, “estamos en la época de las máquinas smarts y

no mecánicas o energéticas. Se trata de una nueva raza que
sostiene con nosotros nuevas relaciones […] lo imaginario
de la techno-smart ya no es mecánico o rectilíneo, sino liso,
flexible, fluido”.50 Nuestra relación con el mundo, nuestra
construcción de la subjetividad, las formas de sociabilidad y
la consideración del otro… todo se ha visto afectado por esta
nueva eclosión de las máquinas “inteligentes”.
Hay una nueva condición de habitabilidad que afecta ra-
dicalmente a toda nuestra existencia en la medida en que
comporta la emergencia de un pensamiento-otro, una per-
cepción-otra y una sensibilidad-otra.
La fusión de los flujos tecnológicos de la Revolución electrónica

con los flujos desterritorializados de la reciente Revolución bio-
lógica ha tomado consistencia y ha devenido expresiva cuando
se comienza a comprender que los flujos de una y otra tratan la
información como “la diferencia que hace la diferencia”, según
la expresión de Gregory Bateson.51
Una transformación radical de nuestros parámetros de in-

teligibilidad y de nuestra propia comprensión, que permite
hablar de una humanidad aumentada que parte de la “agonía
definitiva del antropocentrismo moderno”,52 y de un sujeto
50
John Rajchman, op.cit., pp.164, 168 y 167
51
Laymert García dos Santos, op.cit., p. 174.
52
Eric Sadin, L’Humanité Augmentée. L’Administration numérique du monde,
Montreuil, Éditions L’Échappée, 2013, pp. 151 y sigs.

digital que se desarrolla en un nuevo medio que “desplaza la

posición de lo humano hacia una forma de subjetividad post-
humana y descentrada, redistribuida en relación a nuestras
conexiones con los diferentes flujos numéricos”.53
En esta nueva situación, el arte sólo puede ser ya conver-
gente, computacional, tecno-numérico, conectivo. Porque la
nueva realidad
supone otro régimen, otro “devenir-artista” distinto de la trans-

parencia o del “muro blanco”, modernos, y se ejerce a través de
“materiales de expresión” y no de un “inmaterialismo” asceti-
zante […]. Se trata de una topología más leibniziana que carte-
siana en la cual el movimiento crea el espacio por sus trayectos
y recorridos, mucho más que inscribirse en un espacio de coor-
denadas pre-establecidas o abstractas, un espacio “intensivo” y
no “extensivo”.54
Esta dimensión, que podemos llamar conectiva e informacional

de nuestra actividad, forma parte esencial de las prácticas ar-
tísticas. No es algo opcional, en la medida en que toda la rea-
lidad participa de esta condición computacional y conectiva,
porque todo el arte está inmerso en este mundo virtu/real y
tecno/manufacturado que habitamos.
53
C. Larsoneur, A. Regnauld, P. Cassou-Noguès y S. Touiza, S., La sujet digi-
tal, Dijon, Les presses du reel, 2015, p. 15.
54
John Rajchman, op.cit., pp. 164, 168 y 167.

Así que componentes y/o materialidad, instalación y/o em-

plazamiento, acción y/o acontecimiento, conectividad y/o
computación son ejes de articulación fundamentales que or-
questan los bloques y dispositivos que entran a formar parte
de la propuesta artística, componiendo una polifonía creati-
va que reconocemos como propuesta o realización artística,
cualquiera que ésta sea. Y es así como las manifestaciones
artísticas generan una cooperación inventiva e imaginativa,
una nueva experiencia de vida.

IV
S
i comprendemos la propuesta artística como multiplici-
dad y la tratamos como tal, aquello que llamamos inves-
tigación en arte adquiere una nueva dimensión —ahora
caracterizada por su hibridación— con nuevas referenciali-
dades y extensiones, nuevas tramas y nuevas operaciones, lo
que se articula en nuevos asuntos o motivos, nuevas priori-
dades y nuevos modos de indagación.
Una investigación artística desde su producción (enten-
dida como la combinación de ideas, procesos y propuestas
que se muestran), o lo que es lo mismo, desde las interro-
gantes y los problemas que plantea la concepción, realización
y difusión del arte, deberá tener en cuenta la pluralidad de
componentes que la constituyen y las maneras en que se in-
terrelacionan para presentarse como arte.
Ahora tratamos de un campo de operaciones, no sólo de
una cosa, y por lo tanto surgen otro tipo de asuntos que tie-
nen que ver con la interrelación de medios y entornos, con
los espacios de intersección o mediación, con los ámbitos
que se desalojan, con las nuevas sensaciones y percepcio-
nes que surgen de estos nuevos campos de actuación.
Al tratar la propuesta artística solamente como una cosa,
nuestras investigaciones reducen sus posibilidades, porque
cercenan el objeto de estudio, ocultan la complejidad de re-
laciones que producen eso que llamamos arte y contaminan
todo el proceso de indagación, devaluándolo. La reducción

del objeto de investigación a una cosa, no sólo altera la pre-

gunta, la hipótesis que le impulsa y le soporta, sino que per-
vierte todo el entramado referencial en el que se sustenta y
los complejos procesos de indagación e interconexión que lo
desarrollan como tal.
Decía Maurizio Lazzarato que “ya no comprometemos
nuestra subjetividad con un saber universal, dominante y
sintético, que abarcaría al mundo y sus contradicciones. Los
saberes se producen en la distancia que media entre lo pático
y lo cognitivo, y la palabra se enuncia en el intervalo entre lo
discursivo y lo no discursivo”.55
Y esto no solamente afecta a las realizaciones artísticas y las
producciones culturales, sino al conjunto de los esfuerzos, ela-
boraciones y prácticas que denominamos “saberes”. El saber
se adquiere en el proceso de esta disputa pático/cognitiva y es
una práctica entre enunciados y visibilidades. Según Deleuze,
los enunciados se producen al despejar las visibilidades (des-
tellos de las cosas), y las visibilidades aparecen de los enun-
ciados extraídos de las frases.
La forma de lo visible y la forma de lo enunciable componen el

saber56 […] se encuentran en un lugar de enfrentamiento […] es
más bien un no-lugar, una pura distancia … una noción de topo-
55
Maurizio Lazzarato, “Del conocimiento a la creencia, de la crítica a la
producción de subjetividad”, eipcp. 2008, <http://eipcp.net/transversal/0808/
lazzarato/es>.
56
Gilles Deleuze, El saber. Curso sobre Foucault, Buenos Aires, Cactus, 2013,
p. 193.

logía que es independiente de las formas.57 El saber es la integra-

ción de las relaciones de fuerzas, en el sentido más general que
exista: relaciones de fuerzas entre cosas, entre personas, entre le-
tras, entre luces, entre sombra y luz, entre todo lo que quieran.58
La realización de arte se reconoce en esta pugna de lo visible

y lo enunciable; en los flujos, las tensiones, las reacciones que
desencadenan sus interconexiones, sus disputas. Así, la inves-
tigación en arte problematiza esta tensión, indaga en su com-
plejidad, en los procesos que desencadena, en las interrogantes
que muestra, y es como forma parte primordial del saber.
La comprensión del arte como multiplicidad comprende
esta complejidad y esta extensión de los componentes enuncia-
tivos y visuales, y de sus entrecruzamientos. Permite acercarse
a sus interrelaciones, a sus agenciamientos, a sus alteraciones.
Cuando hablamos de investigación en arte desde la universi-

dad, no sólo indicamos el objeto de estudio (en este caso, la
realización de arte), sino también el lugar desde el que propo-
nemos el proceso de indagación, identificación, interrogación
y aplicación que abrimos y desplegamos, es decir, establece-
mos un eje vertebrador, enunciamos una posición (desde la
57
Ibidem, p. 213.
58
Ibid., p. 243.

universidad) que indica las condiciones que articulan todo el

proceso y justifican su realización. Estas condiciones son que
debe aportar conocimiento, activar espacios de pensamiento
y agenciarse como saber en el contexto del arte.
Desde el ámbito de la universidad, estas son las cualidades
fundamentales, las características que determinan el valor de
las realizaciones artísticas. Lo que no quita que se tengan en
cuenta otros elementos de valor, como pueden ser el deriva-
do de sus condiciones de uso, de su posición como mercan-
cía o de su comprensión cultural, etcétera.
Por otro lado, en la universidad, la investigación tiene una
clara dimensión comunicativa y conversacional. Este rasgo
característico, que tiene que ver con el carácter didáctico, for-
mativo y educativo de su actividad principal, ha sido enten-
dido en ocasiones en un sentido restrictivo, solamente como
ciencia (y en ocasiones como ciencia cartesiana).
Sin embargo, toda investigación aspira a insertarse en el
saber y, por tanto, las restricciones de una concepción disci-
plinaria del conocimiento violentan la propia investigación,
la restringen a un ejercicio de formalización, la consumen en
sus propias condiciones de indagación.
El problema surge cuando se trata de la transmisión del sa-
ber, porque, como señalaba Félix Guattari, “la paradoja radica
en que la subjetividad pática tiende a quedar constantemente
desalojada de las relaciones de discursividad, mientras que los
operadores de discursividad se fundan esencialmente en ella”.59
59
Félix Guattari, Caosmosis, op.cit., p. 42.

Los esquemas restrictivos con los que trabajamos en la

investigación universitaria reprimen las manifestaciones pá-
ticas y, por lo tanto, violentan la forma de ser de las proposi-
ciones y las realizaciones artísticas.
Lo que supone además una contradicción con el propio
cometido de la universidad. Porque el conocimiento pático es
“accional, situacional, corporal y relacional”,60 inherente al tra-
bajo del profesor o del enseñante que se realiza en relación con
los estudiantes, a sus situaciones contingentes, a los intercam-
bios que se producen y los vínculos y afinidades que se con-
forman, a las posiciones que adoptan como individualidades
y como colectivo, a los niveles cognitivos y a las capacidades
procedimentales y perceptivas, a los diversos espacios y am-
bientes que se generan; es decir, surge de la propia actividad.
Y es también consustancial a las realizaciones, proposi-
ciones y acciones artísticas. En nuestra relación con el arte,
siempre nos encontramos “confrontados con un conoci-
miento pático, no discursivo, dado como una subjetividad a
cuyo encuentro salimos, subjetividad absorbente, propuesta
de entrada en su complejidad”.61
La identificación del arte con la obra, o la idea de que el
arte es una cosa acotada y clasificada en un sistema predise-
ñado, prescinde del contexto, de las condiciones topológicas
en las que se articula, de los comportamientos y procesos que
requiere, de las trayectorias enredadas en los espacios, de las
60
M. Van Manen y S. Li, “The pathic principle of pedagogical language”,
Teaching and Teacher Education, vol. 18, núm. 2, 2002, pp. 215-224.
61
Félix Guattari, Caosmosis, op.cit., p. 42.

nuevas condiciones de habitabilidad, de los encuentros, des-

encuentros y acontecimientos conversacionales y reflexivos
de los cuerpos de los que lo habitan o los usan, de los com-
portamientos y los procesos en los que emergen las prácticas
artísticas… lo que impide un conocimiento pático, en la me-
dida en que reduce la experiencia a la banalidad de la sensible-
ría y al episodio del acto social.
El modelo de investigación que se deriva de esta concep-
ción representa un conocimiento que podemos denominar
anti-pático, en el sentido de que no sólo cercena las posibili-
dades páticas de toda actuación cognitiva, sino que al devaluar
una de las formas fundamentales, impide la captura, el entre-
lazado, la integración y la potencia de las relaciones visual/
enunciativas, que es precisamente aquello que produce saber.
Además de atender las realizaciones y propuestas artísti-
cas desde diferentes puntos de vista, desde distintos campos
de fuerzas, desde su reflejo en una heterogeneidad de com-
ponentes y agenciamientos, una práctica artística compleja,
pluriforme y articulada en campos de acción, requiere de una
investigación que tenga en cuenta su multiplicidad, su diver-
sidad conectiva, la pluralidad de aspectos que la componen.
No es cuestión de codificar un nuevo tipo de investiga-
ción, sino de abrir el campo en concordancia con lo que es
ahora la práctica artística, para tener así la posibilidad de
pensarla como tal; no dejar en manos del sistema la gestión
de la nueva complejidad del arte, lo que sería una enorme
irresponsabilidad en un sistema basado precisamente en la
gestión del conjunto de las capacidades humanas, que inten-

ta “convertir en mercancía todos los tipos de conocimiento,

ya sea artístico, filosófico, cultural, lingüístico o científico”.62
No se trata de codificar o sobrecodificar, o fijar la posición
de los investigadores, sino de mostrar la complejidad, la he-
terogeneidad, la interactividad en la que pueden actuar, in-
dagar, construir, desterritorializarse…. E indicar los ámbitos
vertebrales que agencian dicha complejidad en el arte actual.
Toda investigación debería identificar y atender conjuntos
de bloques; componentes, instalaciones, acciones, conectivi-
dades, subrayados en este texto, y también otros relacionados
con los aspectos contextuales, mecanismos de dinamización,
tramas lúdicas, desarrollos procesuales... Debería considerar-
los, interesarse en ellos y ocuparse de agitarlos.
Lo que afecta no sólo a la construcción de un relato ar-
gumentativo, por mucho que trate de integrar aspectos sen-
sibles, holísticos, conceptuales o perceptivos, sino más bien
en ponerlos en acción, en integrar las multiplicidades, abrir
el modelo rediseñándolo, para que los aspectos espaciales,
performativos y de interrelación puedan manifestarse en la
misma medida en que lo hacen los discursivos.
Se trata de comprender la investigación en términos tex-
tuales, perceptivos, emocionales…. Y abrir el campo de las
posibilidades para que las representaciones que llamamos
“investigación artística” puedan mostrarse en toda su com-
plejidad.
62
Antonella Corsani y Maurizio Lazzaratto, Intermittents et Prècaires, París,
Éditions Amsterdam, 2008.

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Secretaría de Cultura
María Cristina García Cepeda

Secretaria
Jorge Gutiérrez Vázquez

Subsecretario de Diversidad Cultural y Fomento a la Lectura
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Directora general de Publicaciones
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
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Directora general
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Subdirector general de Educación e Investigación Artísticas
Carlos Guevara Meza

Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información de Artes Plásticas
Roberto Perea Cortés

Director de Difusión y Relaciones Públicas
No asistimos solamente a la devaluación o incluso, en algún
caso, a la desaparición del objeto artístico, a la virtualización
y tecnificación de sus manifestaciones, a la suspensión de
su régimen de circulación, sino a una modificación radical
de la comprensión de aquello que llamamos arte y, por lo
tanto, todas estas alteraciones no son sino la expresión más
visible de un cambio de paradigma. Esto debe ser tenido en
consideración en cualquier actividad relacionada con el arte
y la cultura, pero especialmente en el ámbito universitario.
Josu Larrañaga Altuna. Artista plástico y catedrático de Pintura de la Uni-

versidad Complutense de Madrid. Dirige el grupo de investigación Prácticas
artísticas y formas de conocimiento contemporáneo. Es autor, entre otros
libros, de Arte y política (Madrid, 2010), Las imágenes del arte, todavía (Cuenca,
2007) e Instalaciones (Hondarribia, 2006). Recientemente ha publicado “El arte
sabe. Agítese antes de usar” en Arte e investigación (La Plata, 2017); “Re-tratos
visuales” en Ars (São Paolo, 2016); “La nueva condición transitiva de la ima-
gen” en BRAC (Barcelona, 2016); “Pinturas para un hermoso periodo de in-
certidumbres” en METAL (La Plata, 2015), e “Imágenes de/entre la seducción
de estímulos transparentes” en Estudios curatoriales (Buenos Aires, 2015).

De La Obra A La Multiplicidad Sobre La I

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De la obra a la multiplicidad

Sobre la investigación universitaria en arte

JOSU LARRAÑAGA ALTUNA

Virginia García Pérez / Coordinación editorial

D.R. © 2017 de la presente edición

Las características gráficas de esta edición son propiedad del

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial

ISBN colección Cuadernos del piso nueve: 978-607-605-482-6

Jacques Rancière, El espectador emancipado

JOSU LARRAÑAGA ALTUNA

El arte del que participamos habita la insubordinación y

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religiosos”,3 y entiende su actividad como alteración del re-

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hacen presentes de una forma completamente nueva, y que las

el mundo de la verdad que regía las obras del universo de la repre-

Lo que surge ahora, en las nuevas prácticas e intervenciones

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aquella “cosa u obra”, aquello “que se conserva”, aquel “bloque

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que no corresponden con el arte que se está haciendo en el

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Porque la persistencia en designar el arte como obra segrega-

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tiva que habitamos, cuya técnica de poder “no es prohibi-

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la academia los elementos de ‘inclusión’ y de concentración

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El sistema incentiva procesos acelerados de producción,

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una creatividad a plena disposición y una automercantiliza-

una disciplina es, desde luego, disciplinaria; normaliza, genera-

Es precisamente lo que plantea la subsistencia disciplinaria

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servación): la persistencia de un conflicto, de una inadecua-

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y fijo para hacer funcionar distintos modos-agentes que se

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interrelación, en su trato, forman un compuesto que reconoce-

[en] el modelo representativo aristotélico, tal como lo fija la Poé-

Esto es lo que el arte actual se propone desarrollar con

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a la función, después de la desmaterialización del arte, la vir-

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nosotros, con un elemento o una cosa —sea ésta una piedra,

Cualquier imagen, quizás incluso cualquier componente,

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potencialmente,31 pero es perceptible en un espacio/tiempo y

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Después de la redefinición de la ontología imaginaria del

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Las propuestas artísticas esperan un encuentro, una confron-

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zador o presentador (el autor o artista) y del interlocutor o

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Se trata de la extensión de esa capacidad de lo performa-

La comprensión de nosotros mismos y de nuestro estar en

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treinta años. Toda nuestra existencia se encuentra imbuida

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descubrimos que “lo virtual supone otra lógica de la moda-