Andrea Giunta- VII Las batallas de la vanguardia entre el peronismo y el desarrollismo

Las relaciones entre el arte y el peronismo

Las relaciones entre el peronismo y las artes visuales no fueron fáciles.

El peronismo careció de una normativa estética precisa y establecida respecto de las artes
visuales o de la arquitectura. Prefería la representación realista antes que la abstracción. Esta
era la que les permitía aproximar el arte a sectores que hasta entonces habían permanecido al
margen de sus creaciones. Implementaron mecanismo de difusión de aquella estética que se
consideraba más accesible o más representativa del arte “nacional”. Su esfuerzo se concentró
en la educación artística y en la promoción de exhibiciones itinerantes. Se establecieron
premios para favorecer determinadas temáticas, como el Gran Premio Adquisición Presidente
de la Nación Argentina y los premios “ministeriales”, destinados a proveer a los despachos
oficiales con obras acordes a sus funciones.

Las relaciones del peronismo con los grupos de artistas abstractos que representaban a la
vanguardia artística no eran fluidas. Esto se debía al rechazo por estas formas crípticas,
accesibles solo a cultos iniciados, y a el espíritu institucionalista y antirreglamentario
inherente a una propuesta de vanguardia. Esto fue claro sobre todo durante la gestión de
ministro de Educación Ivanissevich, entre 1948-1950, que lo calificaba de arte “morboso”.

Con el tiempo las asperezas desaparecerían y los artistas abstractos ocuparían un lugar
destacado en las exposiciones oficiales. Ejemplo de esto son la megaexposición La pintura y la
escultura argentinas de este siglo presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes entre 1952
y 1953. Meses antes también tuvo lugar la representación argentina en la Bienal de Venecia
de 1952. El envió fue una revisión de cincuenta años de arte argentino, incluyendo diversos
estilos, entre ellos, el arte abstracto. Sin embargo, no se dejaba de lado la retórica oficial de la
imagen: después del escudo justicialista en la fachada del museo, seguían los retratos de Perón
y Eva flanqueando el ingreso a la exposición.

Si bien las instituciones oficiales no tuvieron una destacada actividad esos años, si lo tuvo las
iniciativas privadas:

 En 1949 se inaugura la sede el Instituto de Arte Moderno en Buenos Aires con la

exposición Arte Abstracto.
La creación de un espacio destinado a la exhibición del arte moderno era la
manifestación de la necesidad de comenzar a establecer un circuito de instituciones
privadas que todavía no existían en Bs.As.

En los años 1950 y 1952 se realizan dos representaciones de Eva, en estos años se cristalizaron
los rituales peronistas y en los que las figuras de Eva y Perón pasaron a ocupar el centro de los
actos oficiales. El conjunto de imágenes tomó parte del culto de “Evita”.

En 1953 el arte abstracto ganaría un lugar lindante a un uso político en el envío oficial a la
Bienal de San Pablo que incluyó, en forma dominante, la obra de los artistas abstractos:
Blaszko, Hlito, Kosice, Lozza, Maldonado, Ocampo, Iommi, etc. Para un país que biscava con
urgencia abrir su economía, atraer capitales extranjeros y orientarse en el sentido que
marcaban las nuevas fuerzas de progreso, las representaciones regionalistas de guachos y
planicies no podían servir de estandarte. Los discursos internacionalistas estaban
recurrentemente aunados a la abstracción y difícilmente podían sustentarse una imagen de
progreso en el ámbito cultural con los tópicos de un nacionalismo regionalista.

La tribuna de los desplazados

A pesar de la apertura después de 1952, es indudable que hubo una política de marginación
de aquellos desplazados que militaban en la oposición. Desplazados de la escena oficial
actuaron desde los márgenes de las instituciones oficiales buscando la consolidación de un
arte capaz de representar los valores del futuro y el progreso y de elaborar un programa listo
para implementarse cuando terminasen los tiempos de “oscuridad”. Este fue el caso de
Romero Brest y del objetivo de su revista Ver y Estimar, lanzada en 1948.

Ante un presente innombrable, las únicas posibilidades eran refugiarse en el pasado o

proyectarse al futuro, para Brest la primera opción no contaba. Ya que consideraba el pasado
heredero de una pintura mediocre española, con culturas prehispánicas sin importancia y sin
registros coloniales merecedores de consideración.

El golpe militar que derroca a Perón en 1955, le abre durante la Revolución Libertadora el
mejor espacio con el que podía soñar. En octubre de 1955 Brest cierra su revista para
comenzar a actuar en las instituciones oficiales y en alianza con el nuevo estado, como
interventor primero y luego como directos, desde 1958, del Museo Nacional de Bellas Artes.

VANGUARDIA, MODERNIZACIÓN E INTERNACIONALISMO EN LOS AÑOS SESENTA

Las celebraciones patrióticas en torno al Sesquicentenario de la Revolución de Mayo

convocaron tanto a revisiones del desarrollo artístico nacional como al lanzamiento de
programas abiertos a la renovación y al futuro.

 En 1958 se funda el Museo de Arte Moderno en los primeros años de la Revolución

Libertadora.
o Inaugura la nueva sede con la exposición Primera Exposición Internacional de
Arte Moderno.
 La Dirección General de Cultura organiza la exhibición 150 años de arte argentino en el
Museo de Bellas Artes.

El discurso internacionalista que estimulaba la idea de una necesaria actualización y

sincronización cultural luego del “aislamiento” tuvo desde este momento un significativo
quiebre de discurso. Ahora se crearía un consenso en torno a la idea de que el arte argentino
se había actualizado y que el impulso creativo de los artistas de Buenos Aires corría “paralelo”,
e incluso por momentos “anticipado”, al ritmo de los grandes centros artísticos. Había una
necesidad de confiar en que muy cerca estaba el momento de reconocimiento del arte
argentino que permitiría hacer de Buenos Aires un centro internacional de arte.

En 1960 se realiza un viaje apresurado a Europa y a Estados unidos para comprar las últimas
expresiones de arte de vanguardia.

Instituto Di Tella

El joven industrial Guido Di Tella presentará la colección que había iniciado su padre en el
Museo Nacional de Bellas Artes. Quedaba así inaugurada la actividad del Instituto Torcuato Di
Tella, un espacio central para el desarrollo del arte los ’60, para la promoción de vanguardia y
para la instrumentación de políticas tendientes a la internacionalización del arte argentino.

Para un país que había logrado atraer un significativo caudal de capitales internacionales y que
se encontraba en fase de crecimiento industrial tan intensa, era necesario tener un arte
renovado y distinto, capaz de representar la imagen de esa nueva nación que se gestaba.

MATERIA Y PARTICIPACIÓN

Entre 1961 y 1966, la vanguardia argentina fue, ante todo, renovación del lenguaje, imperativo
de ruptura con lo establecido y necesidad de anticipación.

Nueva Figuración

Entre agosto y septiembre de 1961 se presenta en la Galería Peuser la exposición Otra

figuración, integrada por obras de Felipe Noé, Rómulo Macció, Ernesto Deira, Jorge de la
Vega, entre otros. Este grupo integrarán lo que se conocerá como Nueva Figuración.

 No se presenta como movimiento, ni como grupo, ni como escuela. “somos un

conjunto de pintores que en nuestra libertad expresiva sentimos la necesidad de
incorporar la libertad de la figura”
 No comprendía un programa claramente estipulado
 “el caos como valor”
 Los valores plásticos que postulaban desde la imagen, es que las texturas y manchas
abstractas del informalismo habían sido invadidas por el color, la palabra y la
representación
 En la imagen irrumpía nuevamente la figura, pero no como un retorno regresivo, sino
como una revalorización
 Figuras que, según de la Vega, no habían sido introducidas por él, sino que se habían
valido de su pintura “para inventarse”
 El referente era aún la pintura europea, e el gesto y en la materia; pero no de manera
mimética, sino como una mezcla revulsiva que quería dar cuenta, con nuevas formas,
de nuevos contenidos.

Los cuatro artistas viajaron a París, donde oyeron hablar de un nuevo centro en New York. El
cambio de la hegemonía había comenzado en la posguerra.

En 1962 estos artistas se encontrarían, luego del golpe al presidente Frondizi, con un país
conmocionado por enfrentamientos entre azules y colorados.

Felipe Noé Introducción a la esperanza (1963):

- Cuadro que gana el Premio Nacional Di Tella en 1963

- Noé quiebra la unidad de la composición tradicional: la escena se desarrolla en varios
soportes.
- En ellos despliega una manifestación con pancartas que se divide en diversos temas: el
líder (Perón), el equipo de futbol (Boca), los reclamos y los rostros de las multitudes.
- El referente no estaba ya solo en la pintora sino también en la calle y el objetivo era
sacudir al espectador
- Romper la unidad tradicional dada por la atmósfera: buscar una unidad por oposición
o tensión en los ojos del espectador al recibir este estímulo
Jorge de la Vega. Serie Bestiario (1963-66):

- Conjunto de obras en las que el collage irrumpe en forma de fragmentos de plástico,

piedras, telas y medallas que se mezclan con la pintura
- Los pedazos de tela engomada se pliegan y extienden introduciendo una nueva
topografía en e campo hasta entonces bidimensional de la tela
- El frottage retiene y traslada a tensas anamorfosis de ritmos y las formas que
determinan los fragmentos adheridos a la superficie.
- De la Vega los describe como “animales quiméricos flotando en el espacio sideral”
- Explora la posibilidad de llevar a la máxima potencia las opciones del collage y de la
figuración.

El año 1963 fue el de la consagración del grupo:

 Invitación a presentar sus obras en el Museo Nacional de Bellas Artes

 Exponer en la galería Bonino de Río de Janeiro
 El Premio Internacional Di Tella obtenido por Rómulo Macció y el Nacional por Luis
Felipe Noé.

PROYECTOS DE INTERNACIONALIZACIÓN

Los proyectos de internacionalización responden a una estrategia de incorporarse a la escena

internacional, que supo aprovechar las iniciativas que promovían los EUA desde la Alianza para
el Progreso como freno al avance del comunismo en el continente americano, en el marco de
la Guerra Fría. Para ello se ponen en acción varias estrategias o proyectos:

 La presentación en el país de exhibiciones de prestigiosos artistas internacionales

 La organización de premios que confrontaron a los artistas argentinos con los más
destacados del mundo
 La invitación de críticos de máximo renombre a actuar como jurados en dichos
premios
 La organización de exhibiciones orientadas a llevar al exterior selecciones de un arte,
que se sentía por primera vez había logrado saltar la valla del “atraso”.

Entre 1963-70, el desarrollo de las artes plásticas en Argentina está unido al Instituto Di Tella.
En su local en la calle Florida, se llevan a cabo las propuestas artísticas más audaces, donde se
promovía la experimentación. El Di Tella estimula el contacto con otros centros
internacionales, ubicando a la Argentina al mismo nivel de las grandes capitales
artísticas. Desde 1962, como consecuencia de estas estrategias, el Instituto Di Tella lleva su
premio, que siempre había convocado artistas argentinos y de países limítrofes, a la escena
internacional. Con estos premios los artistas argentinos recibían como beneficio becas de
formación en el exterior, mientras los extranjeros recibían premios en dinero.

La prensa reproducía la sorpresa que experimentaban las figuras prominentes del mundo de
la cultura, al desempeñarse como jurados, ante una calidad artística que no imaginaban en la
Argentina. La coincidencia en un mismo espacio de los centros que se disputaban la
hegemonía los llevaría a reproducir los términos de sus batallas internacionales. Los debates y
las disputas que la sucesión de premios provocaba trasladaron, también en este sentido, la
escena internacional al espacio nacional.
Como ejemplo de los proyectos de internacionalización, se puede tomar la iniciativa la
exposición New Art Argentina. Se trato de una exposición que tuvo lugar en 1964 en varias
ciudades de Estados Unidos. Esta exposición reunió artistas de las últimas tendencias en el
panorama del arte argentino. Lo importante de esta iniciativa era mostrar un “nuevo” arte
argentino, que ya no se encontraba mezclado con otras expresiones tradicionales de arte
latinoamericano.

En 1965, el Ministerio de Relaciones Exteriores, en colaboración con el Centro de Artes

Visuales del Instituto Di Tella, organizaba exposiciones bajo un mismo título: Argentina en el
mundo. El objetivo era mostrar a los artistas que se habían distinguido en el extranjero y
cimentando “el prestigio de nuestra cultura”.

En Córdoba, las industrias automotrices Kaiser organizaron una bienal, con un discurso de
sustrato panamericanista, con el fin de colocar el arte argentino ante las miradas del mundo.
Se seguía la estrategia lanzada por Estados Unidos con el nombre de Alianza para el Progreso,
como freno al avance del comunismo en el continente americano. El fin de la bienal era partir
desde Córdoba hacia Estados Unidos, si bien esto no se logró totalmente.

Se completaron bienales en los años 1962, 1964 y 1966, con un viaje hacia los museos e
instituciones norteamericanos. Como sedes de las bienales participaron la OEA, la Federación
Americana del Arte, el Museo de Arte Moderno de Oakland, pero se pretendía llegar a
espacios de mayor renombre. La máxima aspiración era el Museo de Arte Moderno de Nueva
York. Pero dado que esto era imposible, en 1966 se invitó como jurado a su director, desde la
fundación en 1929, Alfred Barr. Este era la puerta de entrada para los artistas latinoamericanos
en aquel incuestionable templo del arte moderno.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York, a través de su Consejo Internacional, articuló una
política de exhibiciones, que desde 1964, trajo un conjunto de exposiciones a las salas del Di
Tella. Se incluyó a Buenos Aires como una de las estaciones de las giras de las obras de
renombrados artistas por diversas instituciones de América Latina.

La certeza del reconocimiento del arte nacional por el mundo no era producto de una clase
dirigente, ni de una política cultural del Estado, sino que esta confianza se asentaba sobre la
base sólida de un conjunto de iniciativas lanzadas desde las instituciones norteamericanas,
que permitían sembrar la convicción de que Latinoamérica integraba, finalmente, los
espacios reconocidos del arte.

El circuito del arte argentino se expandía también desde las relaciones comerciales. La Galería
Bonino era central en la articulación del mercado artístico desde los años 50, se suman en los
60 al proyecto internacionalista al abrir una galería en Río de janeiro en 1960 y en Nueva York
en 1963.

INSTITUCIONES PARA EL ARTE NUEVO

El movimiento de renovación artística, que quería establecer la distancia entre los nuevos
tiempos y los tiempos “oscurecidos” del peronismo, contó con instituciones nuevas lanzadas
para apoyar tanto las exposiciones internacionales en Buenos Aires como las de arte argentino
en el exterior:

 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: se fundó en 1956, en los primeros años de
la Revolución Libertadora, para respaldar las “nuevas tendencias”. Se abocó a
auspiciar exposiciones de artistas argentinos contemporáneos en las galerías de
 Buenos Aires y a exponerlos en su propia sede. Fue el espacio de irrupción del
informalismo y acogió las selecciones de las Bienales Americanas de Arte organizadas
por las industrias Kaiser de Córdoba.

 Instituto Torcuato Di Tella: El joven industrial Guido Di Tella presentará la colección

que había iniciado su padre en el Museo Nacional de Bellas Artes. Quedaba así
inaugurada la actividad del Instituto Torcuato Di Tella, un espacio central para el
desarrollo del arte los ’60, para la promoción de vanguardia y para la instrumentación
de políticas tendientes a la internacionalización del arte argentino.

El instituto ya contaba con un programa de exhibiciones de corte internacionalista: los

premios organizados con artistas y jurados prestigiosos de los medios artísticos de
Europa y Estados Unidos. Con la gestión de Romero Brest como director del Centro de
Artes Visuales se expandió los límites del programa del Di Tella, realizándose además
de premios internacionales e internacionales, exposiciones de artistas europeos,
norteamericanos y latinoamericanos de primer orden. Se respaldaba también el arte
experimental, presentados en sus salas con el nombre de Experiencias entre 1967-69.
Una reconfiguración y acondicionamiento del espacio de la sede del instituto estuvo
destinada a acoger todas las expresiones del arte moderno y en que se reunieran
teatro, música, plástica, diseño y expresiones audiovisuales. Para ello el director
ejecutivo, Enrique Oteiza, se inspiró en la Bauhaus y en los museos de Arte Moderno
de Nueva York y el Stedelijk de Ámsterdam. Fue rediseñado por los arquitectos
Francisco Bullrich, Mabel Cazzanigo y Clorindo Testa.

 Galería Lirolay: espacio que funcionaba como campo de prueba para artistas, que
luego integraban los premios del Instituto Di Tella. Fue dirigido por Germaine Derbeq
desde su apertura en 1960. Era un espacio donde se presentaban obras disrruptivas e
inéditas. Por ejemplo, allí se hizo la exposición Arte Destructivo, donde Heredia
presento sus cajas de queso camembert rellenas con pedazos de muñecas y donde
Santantonín presentó sus “cosas”, esculturas de diversos materiales encontrados
compuestas en bolas.

Happenings y Pop

Un happening era según la revista Primera Plana “breves anécdotas sin palabras, que reflejan
un humor sombrío y una punzante crítica social”. Eran nuevas formas de arte, “combinación
de teatro expresionista y charada surrealista”, que permitían una cuota de “locura”
imprescindible para no enloquecer en el ritmo creciente del progreso y la eficacia.

El pop: una estética de lo urbano, marcada por la mezcla, la cursilería y el cuestionamiento

del tradicional objeto artístico pintado o esculpido.

Los espectadores son quienes activan y materializan la obra, son un componente activo de
ella. Hacen de la materia de contemplación un verdadero espectáculo colectivo.

Músicos, plásticos, bailarines, actores, coordinan esfuerzos para lograr obras participativas
que asociaran todas las posibilidades de creación y que invadieran los circuitos de consumo
urbano. Todos ellos incorporaban su actividad al diseño de moda y publicitario y buscaban, a la
vez, inscribir sus exploraciones como una localizada faceta pop internacional, nutriéndose de
una peculiar iconografía urbana.
La cultura de Buenos Aires, como la neoyorquina, estaba atravesada por las imágenes de la
televisión, el cine y la publicidad. Todos son “´símbolos” y los “imagineros argentinos”
estrechamente vinculados al neodadá internacional lo marcaban con un folclore distinto,
construido desde una peculiar iconicidad y registrando en las formas “bajas” del lenguaje (uso
de términos como “cosa”, “menesunda” o “batacazo”). En varios sentidos el arsenal de
materiales, brillos y formas al que los artistas recurría, remitía a mitos locales o a espacios de
la ciudad en los que la estética Kitsch del pop se asumía sin distancia ni ironía. Era esa
distancia respecto de ese conglomerado de sensaciones que configuraban la cultura urbana
popular, lo que permitía que el arte pop, tanto internacional como nacional, hicieran que el
tema estallara “desde dentro”.

Masotta: “el pop-art es un movimiento que intenta ‘rebabar’ la estructura de la imagen al

‘estatus’ de signo semiológico; y esto con el fin de hacer problemática la relación de la imagen
con el objeto real al que toda imagen se refiere”.

Entre las obras que enlazan estas propuestas se encuentran:

 Revuélquese y viva (1964) de Marta Minujin

 La menesunda (1965)

La Menesunda de Marta Minujin sirve para ejemplificar el arte pop en Argentina. Se trataba
de un circuito de variadas experiencias táctiles y visuales. En ella se exponían todas las
bajezas de lo absurdo. En la obra el público tenía que recorrerla, tenía que observarse en las
pantallas de televisores, tenía que ver una pareja supuestamente desnuda en una cama, tenía
que encontrar el número que habilitaba el acceso a un cuarto con espejos y papel picado
movido por ventiladores. El público se volvía de este modo parte de la obra, se trataba de un
protagonismo activo que materializaba la obra.

ARTE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN

El poder de los medios de comunicación se instala como un dato perturbador y los artistas se
introducían en esta nueva problemática utilizándola como “materia” para sus propias obras y
como campo de exploración.

 Simultaneidad en simultaneidad (1966), realizado por Marta Minujin en

“simultaneidad” con Allan Kaprow (NY) y Wolf Vostell (Berlín)
Se realizaban acciones simultaneas por televisión y radio en el eje trasado por las
ciudades en las que se realizaban. Desde el televiso, el espectador recibía instrucciones
acerca de qué radio debía conectar, en ese momento alquin lo llamaba por teléfono y
recibía un telegrama: durante diez minutos la persona vivía “presa” de los medio de
comunicación.
 Happening de la participación total (1966) por Roberto Jacoby y Eduardo Costa
Se baso en difundir un informe y fotografías en los medios un happening que en
realidad nunca se había realizado. La obra terminaba al informarse sobre la falsedad
de este informe.

Giunta se refiere como “arte de los medios” a un nuevo género: arte de los “mass media”. Lo
importante no era lo que se dice sino tematizar los medios como medios. Surge con la
creciente evolución masiva de los medios de comunicación y el acercamiento del arte a las
noticias y los espectáculos. Los artistas son conscientes de del poder de los medios y los
utilizan como “materia” para sus obras y sus exploraciones artísticas. Así los artistas
indagaban una nueva forma de relación entre el arte y la realidad: creaban un objeto
ficcional recurriendo a las posibilidades que la prensa les brindaba. Los medios de
comunicación ya no eran tematizados como parte de una nueva cultura popular, tal como
sucedía en el pop, sino que se elaboran estéticamente. Los artistas se plantean la posibilidad
de utilizar este arte para “actuar sobre el receptor”, permitiéndoles plantear la posibilidad de
superar el viejo conflicto entre arte y política por medio del uso de los medios de
comunicación masiva.

ARTE Y POLÍTICA

La revolución cubana abrió para Latinoamérica la opción de una vía más rápida y efectiva para
superar la pobreza y el subdesarrollo. Podía optarse por el cambio gradual que sostenía la
ideología del “desarrollismo” y apostar al progreso generado por las inversiones extranjeras; o
podía seguirse la ruta de una transformación radical por la vía revolucionaria. Los setenta
fueron utopía, entusiasmo, experimentación, internacionalismo, pero también compromiso,
politización, violencia.

La marca de la política fue, desde mediados de los sesenta, una condición de legitimidad tanto
en el campo cultural como en el artístico. Las financiaciones internacionales que hasta el
momento no habían generado conflicto y en las que se apoyaba el proyecto internacionalista
fueron, de ahora en más y en forma creciente, un foco de conflictos.

En el recorrido experimental que articuló la vanguardia, la realidad no quedó al margen. Clima

de conflicto y de violencia que sacudía a un país militarizado y a un mundo siempre al borde de
la guerra y de la destrucción generalizada.

Como ejemplo se ven las obras realizadas en collage con desechos de Berni, centrada en las
series narrativas de dos personajes: Juanito Laguna y Ramona Montiel. Berni buscaba registrar
la realidad vida y característica de los países subdesarrollados, y de testimoniar la terrible
apropiación del neocolonialismo, con la pobreza y el retardo económico que implicaba con
respecto a las poblaciones animadas por el progreso, de trabajo y de lucha. La otra cara de la
industrialización y de la cultura de consumo, la “cultura del desecho”.

Desde 1965 otros hechos ingresarían en forma ineludible: la escalada norteamericana en

Vietnam. Vietnam actuaría en los sectores de izquierda como un horizonte de fuertes
identificaciones. Era un pueblo que luchaba por su liberación y que se enfrentaba a un
enemigo desmesurado.

En 1965, León Ferrari presentó en el Premio Di Tella un monumental montaje de objetos, que
por su fuerte contenido se volvieron insostenibles. Pese al clima de libertad que sostenía el
Instituto, la obra de Ferrari no pudo ser resistida. Se traba de la obra La civilización occidental
y cristiana, el lema que actuaba como justificativo de la fuerza invasora en el territorio
asiático. Se trataba de un montaje de objetos y palabras: la superposición de un Cristo de
santería, lacerado y sangrante, sobre la réplica de un avión norteamericano FH 107 que se
utilizaba en ese momento en la guerra de Vietnam. La posición del avión cayendo
amenazadoramente sobre el espectador. El tema y los campos significativos confrontados y en
conflicto hicieron de este montaje de objetos inaceptable. La obra fue retirada antes de la
apertura del premio. Si bien no faltaron los comentarios negativos de la crítica al ver el resto
del envío que giraba en torno al mismo tema y no dejaba de provocar.
La política ahora iba a impregnar en forma más creciente las prácticas culturales, y el Di Tella
no iba a quedar al margen de esta fisura. Las preocupaciones políticas, el admitir como
posibilidad que el arte actuara sobre las conciencias, el concebir el ámbito de la creación como
un espacio de posicionamientos y declaraciones públicas, hicieron prioritaria la idea de
eficacia. La vanguardia se trenzó cada vez más con la política y recuperó el original sentido de
avanzada de raíz militar.

Los grupos ya no se conformaban sólo desde un programa estético sino también como un
frente político.

Los tiempos de la democracia habían llegado a su fin con el golpe de Estado de Onganía en
1966. El impacto de la nueva dictadura sobre el campo cultural se concentró eficazmente
sobre los espacios de la cultura. El ingreso de la policía a la universidad y el ataque a
profesores conocido como La Noche de los Bastones Largos, marcaron un incuestionable
quiebre cultural.

En 1966 el proyecto modernizador finaliza brutalmente. Un golpe de estado instala la

dictadura del general Onganía. Se intervienen las universidades nacionales y las fuerzas
policiales desalojan 5 facultades de la Universidad de Buenos Aires. Este hecho, conocido como
la noche de los bastones largos, provoca el exilio de numerosos científicos, intelectuales y
artistas.

Todavía las fuerzas de represión no apuntaban sus mejores armas contra el Di Tella, faltarían
dos años para que las fuerzas policiales ingresaran a sus espacios. Durante 1967 la vanguardia
artística siguió actuando en el Di Tella. La crisis económica llevo a que el envío de las obras de
artistas extranjeros fuera costeado por las galerías internacionales que representaban a los
artistas.

APOGEO Y CRISIS DEL INTERNACIONALISMO

Las euforias internacionalistas llegan a su apogeo en el Di Tella en 1967. Ahora el Premio

Nacional otorgaba una suma a los artistas para desarrollar proyectos. Estas “experiencias”
debían estar apuntadas a mantenerse de forma activa en los espectadores.

Las Experiencias visuales del ’67 se integraron a una puesta en escena para recibir a un
conjunto de directores de museos americanos y al jurado del Premio internacional Este
conjunto de exhibiciones formaba parte de la Semana de arte avanzado, donde marcó la
irrupción del minimalismo y de las estructuras primarias. Eran un conjunto de obras donde
dominaba la geometría. También se presentaron las exposiciones Visión elemental en el
Museo Nacional de Bellas Artes y Estructuras primarias II en la Sociedad Hebraica Argentina, y
la muestra de pintores rosarinos en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

El Di tella era el escenario central de introducción de las novedades foráneas, que aplastaron
las expresiones inmediatamente precedentes del pop de los años pasados.

Imperialismo y dependencia son dos términos que, desde mediados de la década, impregnan
los discursos que debaten los problemas de las sociedades latinoamericanas y el lugar que
estas tenían en la cultura.

El despliegue de este escenario sirvió para entusiasmar a los representantes del Centro para
las Relaciones Internacionales de Nueva York y los llevó a organizar una exposición de artistas
geométricos en homenaje a los diez años de funcionamiento del Instituto Torcuato Di Tella.
No todos los sectores de la cultura local pensaban que estos eran los objeticos y metas a
alcanzar. La oposición al Di Tella también se fundó sobre este proyecto internacionalista del
Instituto, del cual se veía una imposibilidad a realizar.

ARTE Y VIOLENCIA

En 1966 aparecían los primeros síntomas de que el entusiasmo sesentista llegaría a su fin:

 El golpe de Estado autodenominado “Revolución Argentina” que había colocado al

general Onganía en el gobierno
 El proyecto de modernización del capitalismo argentino, administrado ahora por el
Estado represor, extremó la crisis social, cultural y política y creó las condiciones para
que, en 1969, la sociedad avanzara decididamente sobre el Estado con la insurrección
popular conocida como Cordobazo.

Si la vanguardia quería ser un elemento perturbador, no podría ya actuar dentro del marco de
las instituciones tradicionales.

Una muestra de esto es el acto colectivo protagonizado por los artistas en Experiencia 68,
cuando ante la clausura policial de una de las obras, los artistas destruyeron sus obras en la
puerta del Instituto. La acción implicaba una ruptura concreta con la institución que había
sido el escenario privilegiado de la vanguardia en los años anteriores. La represión policial no
se había originado por obras claramente políticas, alusivas a la guerra de Vietnam, como las de
Jorge Carballa o la de Jacoby, o las vincularas a un discurso ético-político como la obra de
Oscar Bony con su familia obrera. Lo que definitivamente clausuró en las Experiencias fue la
respuesta del público, provocado por las leyendas de voltaje erótico y político en las paredes
del baño simulado de Roberto Plate.

A estas acciones se incorporaron las de Eduardo Ruano y sus amigos irrumpieron en el Museo
de Arte Moderno durante la inauguración del premio Ver y Estimar al grito de “Fuera yanquis
de Vietnam”; y la irrupción del premio Braque organizado por la embajada francesa en el
Museo Nacional de Bellas Artes, donde aristas invadieron las salas y terminaron en la cárcel en
medio de sus proclamas a favor de los estudiantes del mayo francés.

En el Primer encuentro nacional de arte de vanguardia los artistas se pusieron de acuerdo de

renunciar en las participaciones en instituciones establecidas por la burguesía y también la
inserción ce los artistas en el campo de una cultura de subversión que acompañara a la clase
bore en el camino revolucionario.

Tucumán Arde

Tucumán Arde es uno de los exponentes más fuertes de la politización del arte, que busca
fusionar el arte con la vida y comprometerse con la realidad política y social del país. Tucumán
Arde es una muestra publicitada como la primera bienal de arte de vanguardia. Se trata de una
experiencia política, que busca denunciar la situación social que se vive en Tucumán tras el
cierre de varios azucareros. La primera muestra se realizó en la CGT de los argentinos de
Rosario, más tarde se monta en Bs.As., donde se levanta ante la amenaza policial. Este hecho
marca el fin de un periodo de intensa renovación artística.

Este tipo de intervenciones tenían como intención hacer un arte colectivo que accionara sobre
la realidad y que denunciara la situación del país. El “saneamiento” realizado por la dictadura
en Tucumán que produjo el cierre de varios azucareros y que el gobierno llamaba “Operativo
Tucumán”, publicitándolo irónicamente como un proyecto de acelerada industrialización. Este
tema concernía a los artistas, que querían denunciar la situación.

La CGT no solo repudiaba el régimen militar sino que proponía apoyarse en los vínculos que se
producían entre el movimiento obrero, estudiantes universitarios y clero activista.

Tucumán Arde fue una mezcla conflictiva que recurrió a las ciencias sociales, a los recursos de
la publicidad y a una organización cercana al accionar de un organismo político. La exhibición
quería reinventar el concepto de vanguardia, que se nutría de técnicas y procedimientos
desarrollados por el experimentalismo de la década. Se recurría a los nuevos materiales que
ofrecían los medios de comunicación. La obra consistía en crear un circuito sobre-
informacional y contra-informacional que desenmascarara la campaña de ocultamiento
montada por la prensa oficial.

El paradigma modernista ya no constituía un termino activo en el debate. La vanguardia debía

renovarse no solo en sus formas, sino también en sus significados. Urgía cuestionar la
organización del campo artístico, sus instituciones y las estrategias simbólicas de la clase
dominante. Desde ahora la creación estética se postularía como una acción “colectiva y
violenta”. #La violencia era ahora una acción creadora de nuevos contenidos: destruye el
sistema de la cultura oficial, oponiéndole una cultura subversiva que integra el proceso
modificador, creando un arte verdaderamente revolucionario” (manifiesto)

La CGT se vio como lugar propicio para la exposición, debido a la desvinculación de las
instituciones artísticas. Tuvo varias etapas que fueron desde la búsqueda de material en
Tucumán, la campaña publicitaria con afiches y grafitis con la palabra “Tucumán arde”, y la
relación y entrevistas con trabajadores, dirigentes sindicales y estudiantes de Tucumán, al
mismo tiempo que otros artistas se relacionaban con los sectores de cultura oficial. Finalmente
la muestra inauguró el 3 de noviembre en Rosario, siendo anunciada como la Primera Bienal
de Arte de Vanguardia, que irónicamente no se realizaba en una institución artística sino en la
central de los trabajadores. Tenía como propósito desenmascarar a la prensa y denunciar la
situación en Tucumán.