Historia del Arte y la Cultura

Arquitectura
16 de junio

2022

CLASe PRÁCticA n°5:

LA CONSTITUCIÓN DEL CAMPO ARTÍSTICO
EN ARGENTINA
LA CONSTITUCIÓN DEL CAMPO ARTÍSTICO EN ARGENTINA
La relación entre arte y sociedad ha constituido siempre un problema de difícil solución para la historiografía del
arte. Desde las corrientes formalistas hasta aquellas que ven en las producciones artísticas un reflejo de las
condiciones socioeconómicas, se ha desplegado un amplio espectro de relaciones posibles que, aunque
inabarcables, resultan complementarias y necesarias para comprender los fenómenos artísticos. Para comprender
la estructura y el funcionamiento de este universo, requerimos de las herramientas teóricas que pueden
ofrecernos otras disciplinas como la Sociología de la Cultura.
En este trabajo práctico, y con el objetivo general de comprender la compleja dinámica de desarrollo de las artes
entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX en Argentina, apelaremos al concepto de “campo artístico”
formulado por el sociólogo Pierre Bourdieu.

ACTIVIDAD PREVIA A LA CLASE PRÁCTICA

1. Lean atentamente la ficha de cátedra “¿Cómo definir el campo artístico?”

ACTIVIDADES DURANTE LA CLASE PRÁCTICA:

1. Conformen grupos de 3 alumnos.
2. Elijan uno de los siguientes agentes del campo artístico porteño:
a. Sociedad de Estímulo a las Bellas Artes
b. Grupo Nexus
3. Analicen los textos correspondientes al grupo elegido y contesten estas preguntas:
a) ¿Cuándo surgió este grupo y quiénes fueron sus integrantes?
b) Tomando como referencia la exposición del estado del campo artístico en Argentina
que hicimos al comienzo de la clase ¿Cuál era el grado de institucionalización de dicho
campo en el período en el que este grupo intervino? ¿cuáles eran las instituciones de
mayor gravitación en la legitimación de las prácticas artísticas?
c) ¿El grupo llevó adelante acciones o “tomas de posición” para modificar su posición en el
campo? ¿cuáles?
d) ¿Qué valores estéticos defendió?
e) ¿Logró un posicionamiento dominante? ¿Cuándo y de qué manera?

Pocos años después, en 1876, un grupo de jóvenes se reúne para formar la Sociedad Estímulo de Bellas Artes (SEBA)
y la Academia Libre que introduciría modernas metodologías de enseñanza artística europea como el “modelo vivo”,
y la pintura en el paisaje. Sus miembros fueron Eduardo Sívori y su hermano Alejandro, los italianos Giuseppe Aguyari
y Juan Caamaña, el francés Alfred (Alfredo) Paris y el arquitecto belga Julio Dormal, todos residentes en Buenos
Aires. Los jóvenes Carlos Gutiérrez y Eduardo Schiaffino completaban el plantel fundacional de la moderna academia
de arte, una institución clave -como ellos mismos la percibieran-, para el desarrollo de la producción y del campo
artístico en general. Efectivamente, la labor de la SEBA fue crucial para generar la existencia de una escuela de arte
donde los estudiantes pudieran informarse con los libros y las revistas de su biblioteca y debatir acerca de las
cuestiones estéticas como ocurría en los principales centros educativos europeos a los cuales se pretendía emular.
Más allá de las situaciones contextuales diversas, la SEBA constituía un cenáculo de artistas y literatos que compartían
y propulsaban intereses comunes por la expansión y el gusto por las artes, factores evidentes del progreso como lo
testimoniaban las cultas naciones europeas. Para difundir sus propuestas, la SEBA publicó la primera revista
especializada en artes El arte en el Plata. En ella se impugnaba la enseñanza del arte “instrumental” que hasta
entonces se practicara en nuestro país, una concepción en la que las artes son beneficiosas para el ejercicio de los
oficios, circunstancia que para los editores esclavizaba el gusto y “esterilizaba el genio”. Era este un verdadero repo
sicionamiento de la práctica que propugnaba a la pintura y a la escultura a la par de la actividad literaria, visiblemente
más desarrollada por entonces.
La pionera publicación incluyó como innovación las ilustraciones en sus artículos. Con tinta y a la pluma Eduardo
Sívori y Alfredo Paris ilustraran la cuidada y única edición y el diseño y tipografías la ubicaban al nivel de sus
contemporáneas europeas. El literato boliviano Santiago Vaca Guzman, residente en Buenos Aires, era secretario de
la SEBA y dirigió la revista que, dividida en cinco secciones (“Ilustraciones”, “Necrolojía”, “Escultura”, “Historia”,
“Repertorio”) brindaba un panorama de la escena cultural porteña en el teatro, la música, la literatura y las artes
plásticas. Entre los temas que la revista introdujo, se halla el de la existencia de un arte nacional, tópico intensamente
discutido en las décadas siguientes (Baldaserre, 2002: 33).
A mitad de los años 80, la Academia Libre de SEBA reunía a unos seiscientos inscriptos que estudiaban con los
primeros maestros argentinos, Ángel Della Valle y Reinaldo Giudici, entre otros, formados en la academia por los
extranjeros Juan Caamaña y Francesco Romero en los años 70, y que habían pasado por Europa y adquirido el bagaje
técnico y estético necesario para la profesionalización a que aspiraban.

HERRERA, María José. 2014. “La institucionalización de las artes a fines del siglo XIX”, en: Cien años
de Arte Argentino, Buenos Aries, Biblos, pp. 18-19

Como señala Marisa Baldaserre, entre 1880 y 1910 se desarrolló en Buenos Aires un consumo artístico totalmente
inédito y novedoso con respecto al inmediatamente anterior; lo caracteriza como el coleccionismo de la “recién
constituida burguesía local”, moderna, cuya práctica contemplaba un proyecto mayor, el del traspaso del acervo
privado al dominio público. Así el nacimiento de nuestros museos de bellas artes está estrechamente ligado al
coleccionismo y sus diversas instancias.
Hacia 1895 la visibilidad que las artes plásticas habían cobrado a partir de la creación de la Academia Libre, los
debates públicos a raíz de las exposiciones de El Ateneo y el creciente consumo habían allanado el camino para que
los propios fundadores de la SEBA pidieran al Estado nacional la creación de un museo de bellas artes.

HERRERA, María José. 2014. “La institucionalización de las artes a fines del siglo XIX”, en: Cien años
de Arte Argentino, Buenos Aries, Biblos, p. 21

Como mencionamos, fue Eduardo Schiaffino, artista crítico y primer historiador del arte argentino, el director inicial
[del Museo Nacional de Bellas Artes: MNBA], instancia a la que llegó como culminación de un proceso de
institucionalización del arte que lo había tenido como protagonista desde sus comienzos. En 1876 como miembro de
la Sociedad Estímulo de Bellas Artes; en 1893, de El Ateneo, desde donde se propulsó la creación del MNBA. Luego
de intensas gestiones Schiaffino pidió obras a sus amigos pintores y convenció a los coleccionistas para que donaran
su patrimonio con el fin de formar la colección del museo de arte público, que en Europa se remontaba a los paños
previos a la Revolución Francesa. Posteriormente, para incrementar la colección viajó a Europa en misión oficial y
compró pintura antigua y contemporánea y calcos en yeso que servían para la enseñanza”.

HERRERA, María José. 2014. “La institucionalización de las artes a fines del siglo XIX”, en: Cien años
de Arte Argentino, Buenos Aries, Biblos, p. 22.

El grupo Nexus -Pío Collivadino, Carlos Ripamonte, Fernando Fader, Justo Lynch, Alberto M. Rossi, Cesáreo Bernaldo
de Quirós y Arturo Dresco-, siguió las ideas de Malharro. Impulsado por Collivadino, el grupo tuvo una breve existencia
con solo tres exposiciones en las galerías más reconocidas de calle Florida: el salón Costa y Witcomb.
La búsqueda de la expresión de lo nacional atravesó toda la década y representó un complejo sistema de ideas en el
que disputaban un nacionalismo de raíz hispano-criolla y otro de corte cosmopolita.
Fernando Fader, en línea con los postulados de Malharro, planteó una relación vital con el paisaje. En la primera
exposición de Nexus en 1907, el artista pronunció un discurso con el título “Posibilidades de un arte nacional argentino
y sus probables caracteres”. En él se planteó la conciencia política como un elemento central para el desarrollo de un
arte nacional. Algunos de los miembros de Nexus ejercieron efectivamente esa conciencia al ocupar cargos oficiales y
determinar las políticas del arte. Políticas de inclinación nacionalista cuyo tradicionalismo sintonizaba con las ideas de
Ricardo Rojas en La restauración nacionalista (1909) y posteriormente en Eurindia (1924), donde señalaba la
necesidad de retornar a las tradiciones nativas y la filiación hispánica.
Desde su llegada al país en 1904, Fernando Fader produjo activamente desde Mendoza y luego en las sierras
cordobesas, exponiendo anualmente su trabajo. Hacia fines de 1905 presentó en el salón Costa de Buenos Aires
cincuenta y cuatro obras que recibieron elogiosos comentarios del crítico de La Nación, Cupertino del Campo.
Alentado, expuso al año siguiente en el mismo salón. Casi todas las obras fueron realizadas al aire libre; la pintura
de plein air que había aprendido en Alemania de su maestro Heinrich von Zugel. Los habitantes del campo, sus
animales y el paisaje se convirtieron en los temas centrales de sus pinturas trabajadas por medio de una personal
aplicación del color.
Pío Collivadino, antes de su regreso a Buenos Aires, había participado en la Exposición Internacional de Venecia de
1901 y 1903. En esta última presentó su gran obra La hora del almuerzo (1903), en la que un grupo de trabajadores
comen en una pausa en la tarea. Ya en Buenos Aires, el artista comienza a trabajar, además del paisaje y las escenas
del campo, la temática urbana; sus obras se centraron en escenas solitarias de los suburbios.
Si Nexus proponía representar el paisaje natural, Cesáreo Bernaldo de Quirós fue su miembro más consciente al
respecto. La serie de gauchos federales y escenas de campo a la que le dedica todo un período (1923-1928) incorporó
una dimensión histórica a la temática nacional. Sus comienzos están marcados por una paleta luminosa heredera del
impresionismo. Quirós logró en la época una posición central en la escena artística, que se hizo visible en la sala
individual y la medalla de oro recibida en la Exposición Internacional de Arte del Centenario. Más tarde fue uno de los
primeros argentinos que tuvo una exposición individual en el edificio de la comisión Nacional de Bellas Artes, aledaño
al MNBA”.

HERRERA, María José. 2014. “En torno al centenario: 1910-1920”, en: Cien años de Arte Argentino,
Buenos Aries, Biblos, pp. 54-44.

Como señaló Laura Malosetti Costa (2008), la EIAC [exposición internacional de Arte del Centenario] marcó el rumbo
de la iconografía nacional. […] La nación era el tema que debía ser interpretado, traducido por el temperamento
particular de cada artista. Desde esta perspectiva se evaluaban las obras que requerían cumplir además con la
normativa propia del arte académico como lo dictaba Europa […] Cesáreo Bernaldo de Quirós, integrante en aquel
entonces del grupo Nexus, fue el artista con mayor cantidad de obras expuestas en el pabellón nacional, y obtuvo el
gran premio y la medalla de oro en la Exposición.

HERRERA, María José. 2014. “En torno al centenario: 1910-1920”, en: Cien años de Arte Argentino,
Buenos Aries, Biblos, pp. 46