Diana Wechsler- Impacto y matices de una modernidad en los márgenes

Las artes plásticas entre 1920 y 1945

La información sobre las vanguardias y las búsquedas europeas contemporáneas llegó a

Buenos Aires por diferentes vías:

 La importación de revistas europeas, como Not, La Gaceta Literaria y La Revista de

Occidente, de España, etc.
 Los textos de arte preparados por colaboradores europeos para La Nación, La Prensa y
otros medios gráficos.
 La experiencia recogida por los artistas argentinos en los viajes de estudio por Europa.

La recepción de esta información contribuyó a la formación de una variada gama de matices

dentro del proceso de producción de un “arte moderno” en nuestro medio.

El impacto de la modernidad artística en Buenos Aires genera un movimiento de

características propias y contribuye al desarrollo de una cultura de mezcla. Una combinación
de elementos de distinta procedencia, en un campo cultural activo y muy receptivo a
influencias extranjeras.

La ciudad cambia velozmente y va adquiriendo un nuevo perfil. Buenos Aires se convierte en

una metrópoli moderna. Cambia la ciudad, la estructura de la sociedad de tradicional a
moderna. La gran ciudad aparece como el ámbito en el que lo nuevo alcanza su status
legitimador.

La emergencia de la novedad entre en tensión con los instituido.

Obras que mantenían elementos residuales convivían junto a otras que evidenciaban un
cambio de lenguaje y exhibían distintos grados de renovación. Obras como las de Fernando
Fader, Cesário Bernaldo de Quirós, Jorge Bermudes -caracterizadas por exhibir un lenguaje
residual heredero del impresionismo y de la pintura regional española- conviven con otras
como las de Emilio Pettoruti, Xul Solar, Ramón Gómez Cornet, Norah Borges, Alfredo Guttero,
contaminadas por las experiencias de las vanguardias. Entre ellos existe una amplia gama de
matices en donde se ubican trabajos como los de Víctor Cúnsolo, Raquel Forner, Lino Enea
Spilimbergo, Antonio Berni, Héctor Basaldúa, Horacio Butler, Aquiles Badi, Miguel Victorica,
Adolfo Travascio, Ernesto Scotti o Lorenzo Gigli, entre otros. Se ven en ellos diferentes formas
de apropiación de los nuevos lenguajes de lo que se entendía como “arte moderno”. Sus
propuestas plásticas, vinculadas con un realismo de nuevo cuño, se proyectaron sobre las
décadas siguientes.

La institucionalidad del campo artístico hacia los años 20 es aún débil. Pero no supone la
ausencia de conflictos a la hora de la aparición de propuestas emergentes.

Wechsler habla de “matices” en esta renovación plástica, que van desde lo residual (la
tradición anterior, la herencia del impresionismo, la pintura regional española) a lo
emergente (el nuevo arte moderno, las vanguardias).

POR LAS EXPOSICIONES

Los Salones Nacionales de Bellas Artes muestran un inventario significativo de lo que circulaba
por Buenos Aires. Convocado por primera vez en 1911, se abre anualmente al público. Es un
espacio de promoción en relación con su contribución a la formación de un arte nacional y
simultáneamente se lo critica por la parcialidad en sus admisiones y premios, así como por la
mediocridad que expone. En poco tiempo los salones, promovidos por la Comisión Nacional de
Bellas Artes, pasan a ocupar un lugar central dentro del año artístico. Es una instancia de
legitimación para las artes.

A la apertura del Salón de suman las exposiciones paralelas en las galerías privadas. Desde la
primera década del siglo la intensidad creciente del movimiento del mercado artístico impone
el recambio quincenal de las muestras. El interés por exponer durante el periodo en que está
abierto el salón, muchas veces es ponerse frente al salón. En otras ocasiones se trata de
exponer aquello que el jurado no hubiera admitido.

Contra-salones: Frente a los salones se levantan otros sectores, los excluidos.

 El Salón de los Rechazados, en 1914,

 y el de la Sociedad Nacional de Artistas, “sin jurados y sin premios” en 1918.
 Otros contra-salones que se desarrollan en las décadas del 20 y del 30 son: el Salón
Libre de 1924, el Salón de los Independientes de 1925 y los Salones de Arte Moderno
convocados entre 1926 y 1932.

El Salón ha sido -junto a la Academia, la Comisión Nacional de Bellas Artes y la crítica de arte
instituida- de la construcción de una cultura artística dominante.

Se advierte sobre el final de la década del 20 la permeabilidad demostrada por el Salón para la
incorporación -quizás buscando su neutralización- del arte nuevo.

Exposición de Pettoruti en la Galería Witcomb en 1924:

 Es una variante dentro de las prácticas de resistencia frente a lo instituido

 Pettoruti acaba de llegar de Europa luego de más de diez años fuera.
 Era consciente que su obra era portadora de un nuevo lenguaje
 Conocía las limitaciones del gusto del jurado de los salones
 Elaboró una estrategia de reinserción en el campo artístico de Buenos Aires: preparó
un envío a tono con lo aceptable al Salón y simultáneamente presentó una muestra
variada y novedosa de 86 obras en la galería de la calle Florida.

Fader también presenta otra alternativa frente al Salón. En 1914 es reconocido con el Premio
Adquisición, pero el valor era inferior al que él le había asignado a la obra. Fader retiró su obra
y luego envió trabajos con poco éxito. Fader se abstuvo de enviar su producción a los salones
oficiales y optó por exponer en galerías privadas, entre 1916 y 1935, buscando coincidir con el
periodo de apertura del Salón. Con contrato con la galería Müller enviaba sus obras
anualmente desde Córdoba.

Los textos de la crítica de arte completan las referencias para una ubicación de la institución
dentro del campo artístico. Adolfo Chiappori – crítico de arte y director del Museo Nacional de
Bellas Artes durante algunos periodos- publicó en 1927 en La Prensa un extenso artículo sobre
la historia del Salón. Desde una posición crítica, la revista Proa publicó con un sesgo de ironía:
“El Salón Anual es necesario”. Necesario para “descongestionar” el medio de los “falsos
artistas que hacen arte con finalidades gástricas”. Para Proa, la productividad del Salón radica
no sólo en señalar a los “mediocres” sino además en funcionar como motor de la reacción.

Los Temas

 El paisaje rural
  El paisaje urbano
 Naturalezas muertas

Los temas en los Salones Nacionales:

 Paisajes, retratos, desnudos, animales y un costumbrismo que mira a las provincias en

clave gauchista, criollista o indigenista, según la zona que se intente evocar,
 son los temas privilegiados: la normativa del reglamento y las selecciones del jurado
sostienen esta iconografía
 tratada con un lenguaje academicista.
 El paisaje aparece entre todos como tema predilecto.

Temas del “nuevo arte”:

 Naturalezas muertas, desnudos o figuras

 Se alejan de la representatividad literaria para acercarse a las búsquedas plásticas
como motivo esencial
 abandono de lo referencial a favor de la construcción de las imágenes por medio de
abstracciones geometrizantes

El paisaje:

El paisaje adquiere dimensiones que superan la simple intención de retratar la naturaleza y la

implican con otros elementos que buscan ampliar su significación:

 no son solo paisajes naturales

 se eligen motivos con presencia de arquitectura, particularmente religiosa, o de rasgos
que representen alguna señal humana: un arado, un alambrado, una valla, etc.
 la metáfora participa de esta iconografía: un paisaje puse significar soledad o quietud,
remitiendo a un estado anímico o una sensación
 en algunos casos el paisaje adquiere un carácter místico, casi religioso, a parir de
recursos plásticos de fácil identificación para el público de la época
 paisajes de la Patagonia, del norte o de Córdoba. La región serrana es la preferida de
los pintores. Son los más frecuentados en las pinturas de los salones
 se identifica el paisaje serrano con el paisaje nacional

Naturalezas muertas:

 mezclan elementos del impresionismo con otros de la pintura regional española,

sumado a resabios de simbolismo y de realismo de “fin de siglo”.
 Abandonan las búsquedas históricas del impresionismo con interés en capturar la
fugacidad de la luz.
 Se cristaliza la pincelada suelta como un recurso más, que pasa a formar parte del
repertorio de formulaciones académicas
 Los residuos simbolistas permiten implicar a las obras en expresiones ajenas al motivo
representado: se humaniza la naturaleza, se la convierte en medio para hablar de otra
cosa (la quietud, la serenidad, la paz, sentimientos o vivencias humanas)
 Naturalización de lo humano y espiritualización de la naturaleza

Se elabora una imaginería nacional que cuenta con una extensa galería de personajes
construida con una sucesión de iconos regionales, presentados más allá de su situación real.
LOS AÑOS 30: ENTRE LA POLÍTICA Y LO SURREAL

A partir de los últimos años de la década del veinte y durante los primeros de la del treinta
regresan al país los jóvenes artistas después de la recorrida europea. Algunos de ellos son
Spilimbergo, Raquel Forner, Antonio Berni, Aquiles Badi, Héctor Basaldúa y Juan del Prete.

Alfredo Guttero

También regresa Alfredo Guttero, no tan joven, después de 20 años en el exterior. Guttero se
convierte en una figura catalizadora del movimiento plástico de esos años.

 Participa como jurado del Salón de Rosario en 1928.

 Convoca al Nuevo Salón
 Promueve la creación de un espacio alternativo para la formación de artistas: junto a
Raquel Forner, Pedro Domínguez Neira y Alfredo Bigatti fundan el Taller Libre.

Juan del Prete

En los 30 comienza a perfilarse el arte abstracto, especialmente a través de las presentaciones

anuales de Juan del Prete en Amigos del Arte.

Puede verse el recorrido de una figuración lírica a una abstracción experimental plasmada por
ejemplo en las “invenciones” del Del Prete.

A lo largo de la década del 30 la tensión se dará entre dos términos: un arte político,
vinculado a los social, y un arte implicado en lo surreal.

Antonio Berni

Recorre las dos alternativas de lo político y lo surreal.

En 1932 expone en Amigos del Arte sus trabajos realizados en Francia. Son obras en las que se
advierte su contacto con los surrealistas, así como el impacto de la obra de De Chirico. Son
obras gobernadas por la agrupación aleatoria de elementos instalados en un espacio vacío, sin
atmósfera, metafísico. Sus obras son una versión personal del surrealismo en tensión con las
propuestas de la pintura metafísica.

- Botón y tornillo u Objetos n°1

- Objetos en el espacio u Objetos n°2

Presenta además nuevas técnicas: el collage

- Torre Eiffel e la pampa: la torre recortada de una postal se pierde en un espacio

inmenso. En primer plano aparece una imagen ampliada del torso recortado y
desnudo de una mujer, su rostro es el de Greta Garbo
- Susana y el viejo: un viejo que espía está realizado con la fotografía de una cara
anónima, pero típica de la época. Desarrolla un juego paradójico en que retoma el
tópico bíblico y la iconografía de la Venus reclinada a la vez.

Nuevo realismo

Poco a poco esta mirada surreal se va implicando en la problemática social. Quizás por el
schock de la reinserción en nuestro medio, o por el impacto de la experiencia desarrollada
junto a Siqueiros en el 33, sumado al viraje hacia el compromiso político-revolucionario del
movimiento surrealista.

 Berni se hace eco de la temática social contemporánea

 La desocupación, el movimiento obrero, la imagen de los sectores populares se
convierten en los nuevos objetos en su obra.
 Lo invade la realidad
 Utiliza la documentación fotográfica del diario Crítica como fuente iconográfica de sus
trabajos
 Entre sus obras se encuentran Desocupados (1934), Manifestación (1934) y Chacareros
(1936).
 Tiene un tratamiento sintético y monumental de las figuras, representadas
frontalmente
 Las figuras se despliegan como en un friso a lo largo de la superficie de la tela
 Utiliza como soporte arpillera, reforzando con la rusticidad del material la significación
de los motivos
 Son obras de gran tamaño que reclaman la jerarquía del mural
 Se da un cruce productivo entre las propuestas de la pintura metafísica y la tradición
del muralismo renacentista
 Son trabajos que revelan una gran conflictividad en tensión a través de una
composición serena y un conjunto de personajes cargados de vida interior

Paralelamente realiza otros trabajos: Autorretrato con cactus (1934), La muchacha del libro
(1936), Primeros pasos (1937), la mujer de los guantes (1937).

 En ellos mantiene la monumentalidad del tratamiento de las figuras,

 sumándole construcciones espaciales que enlazan estas obras dentro de la tradición
del “novecento italiano”: interiores sintéticos, austeros y reducidos que se abren con
pequeños vanos a espacios urbanos, industriales o rurales descriptos con gran
economía de recursos.
 Construye atmósferas vacias de aire, irreales o que forman parte de otra realidad, tal
vez agobiante, tal vez mágica.

El nuevo realismo de Berni no abandona la libertad del artista, su subjetividad y la posibilidad

de explorar las capacidades de sugestión de los recursos plásticos.

A su regreso de Europa, generó en Rosario un espacio nuevo, la Mutualidad Popular de

Estudiantes y Artistas (1934-1938). Funcionó como un removedor dentro del ambiente
artístico rosarino e involucró a sus miembros en la producción de un arte implicado en lo
político.

Lino Enea Spilimbergo

En su obra la síntesis plástica y el arte vinculado a los social ocupan un espacio protagónico

Toma contacto con Siqueiros y junto a Carlos Castagnino, Berni y enrique Lázaro realiza en
1933 Ejercicio plástico mural en la casa de Natalio Botana (dueño del diario Crítica): Se pone en
práctica el ideal de la “acción colectiva”.

Figuras realizadas a partir de 1931:

  Trabaja con sentido monumental: jerarquiza las figuras y las concibe con una
racionalidad a partir de la cual geometriza los volúmenes y los simplifica hasta lo
esencial
 Aumenta el tamaño de los ojos, centrando el interés de los rostros en ellos.
 Reduce los espacios remitiendo inevitablemente al personaje que desborda la tela

Contemporáneamente realiza otro tipo de trabajos: Terrazas

 En ellas explora y tensa al máximo los argumentos plásticos de la tradición figurativa

occidental, como la perspectiva y el emplazamiento de personajes en el espacio
 Logra formulaciones novedosas enraizadas en la tradición de la pintura italiana de la
primera posguerra
 Recuperación de los valore plásticos y las consignas clásicas proclamadas por los
artistas de la época y plasmadas con un carácter contundente

Sobre finales de los años 30 retoma otras investigaciones iniciadas durante su experiencia
europea:

La breve historia de Emma:

 Busca otro sentido de lo humano, más carnal, intimista y erótico

 Se cruza la fascinación por la ciudad con una observación sesgada de la vida de sus
habitantes
 La serie se centra en Emma, una prostituta
 Explora a través del personaje los costádos sórdidos y oscuros de la metrópolis
moderna

Interlunio (19379:

 Trabaja con el escritor Oliverio Girondo, realizando 11 aguafuertes para su libro.

 Transita el umbral entre la ficción y la realidad
 Para Girondo, Spilimbergo supo interpretar el espíritu nocturno del relato
 Se cruza la fascinación por la ciudad con una observación sesgada de la vida de sus
habitantes

Estas obras sostienen la tensión entre una estética nueva y un arte involucrado en una
dimensión de lo social.

Raquel Forner

Había participado con Guttero y los artistas de su generación surante los primeros años del
proceso de modernización de las artes plásticas.

Partió de posiciones ligadas al fauvismo; luego, a partir de su experiencia europea, compartio

con sus colegas, Berni, Butler, Basaldúa, Spilimbergo y Badí, las consignas plásticas de lo que se
identificó sobre los últimos años 20 como “Grupo de París”.

 La realidad internacional invade su horizonte mental: la Guerra Civil Española primero

y luego la Segunda Guerra Mundial
 El compromiso político de Forner se entrelaza con la problemática internacional
 El sentido dramático tiñe la obra de estos años
 La Serie de Espala está atravesada por lo patético, un ambiente trágico y violento
desgarra a los personajes
 El color cede lugar a los contrastes de valores y a la intensidad dramática de las
figuras está dada por rostros-calaveras, cuerpos de volúmenes hirsutos cubiertos por
encarnaciones-cortezas o paños-pergaminos que se desgarran
 Los escenarios son confusos espacios ensombrecidos con la densidad atmosférica
posterior a una explosión.