El barroco dramático

El aspecto más sorprendente de la literatura, el arte y la música del siglo XVII es su concentración
en el dramatismo desde la Grecia antigua no habían existido tantos dramaturgos entre los autores más
destacados, incluidos William Shakespeare (1564-1616) y Ben Johnson (ca. 1572-1637) en Inglaterra
y Pierre Corneille (1604-1684) y Jean racine (1639-1699) y Jean Baptiste Molière (1622-1673) en
Francia. La poesía de la época tenía con frecuencia cualidades teatrales, mientras que las imágenes
vigorosas y las escenas dramáticas de los poemas de John Donne (1572-1631), del poema épico
Paraíso perdido de John Milton (1608-1674) y de la novela Don Quijote de Miguel de Cervantes (1547-
1616) sugieren en ocasiones la intensidad de la interpretación escénica.
En el arte y en la arquitectura, al igual que en la música, el barroco empezó en Italia. La
teatralidad del arte barroco se refleja en las esculturas de Gian Lorenzo Bernini (1598 -1680), que
trabajó para la iglesia y para otros y mecenas en la Roma del siglo XVII. El contraste entre el famoso
David de Miguel Ángel (1501-1504) con él es notorio el uso virtuoso de los materiales, la pesada
estatua de mármol sujeta al muro parece flotar en el aire iluminada desde arriba por una ventana
oculta y con rayos dorados por detrás. El David de Bernini (1623) nos muestra el cambio entre los
objetivos del Renacimiento y los del Barroco. Miguel Ángel evoca la antigua estatuaria griega con su
desnudo de pie, celebra la nobleza y la belleza de la figura humana mediante el equilibrio y la
proporción, y retrata a su héroe en pose contemplativa y tranquila, donde únicamente el ceño fruncido
sugiere la batalla inminente con Goliat. Bernini muestra a David en tensión y a punto de arrojar la
piedra, su cuerpo está dramatizado, sus músculos tirantes, sus labios y su cara tensos por el esfuerzo.
En lugar de la contemplación y el equilibrio, Bernini pone el énfasis en el movimiento y el cambio. El
efecto es dramático y provoca que el observador responda emocionalmente y no con una admiración
distanciada.
Todavía más deslumbrante resulta el Éxtasis de Santa Teresa (1645 - 1652), Teresa de Ávila
monja española mística y líder de la Reforma católica durante el siglo XVI, tuvo una visión de la flecha
de un ángel que perforaba su corazón y la inundaba con dolor y placer al mismo tiempo juntos. Bernini
capta este momento, la santa ha entrado en éxtasis, sus hábitos agitados en torno a ella, mientras una
nube la lleva hacia la luz que desciende de los cielos. Es notorio el uso virtuoso de los materiales: la
pesada estatua de mármol, sujeta al muro, parece flotar en el aire, iluminada desde arriba por una
ventana oculta y con rayos dorados por detrás. Se trata de efectos teatrales, diseñados para asombrar
al observador y provocar sentimientos fuertes. Bernini subrayó el componente teatral al situar en los
muros laterales de la capilla esculturas que representaban a miembros de la familia Cornaro, que
encargó la capilla, mirando a Santa Teresa y discutiendo acerca de la escena como si estuvieran
sentados en un palco de un teatro observando la representación de su éxtasis en un escenario. La
iglesia católica vio en tal arte un instrumento persuasivo en su campaña por mantener la fidelidad de
su feligresía y contrarrestar las fuerzas las fuerzas de la Reforma
La arquitectura barroca podría ser igualmente teatral y empleó elementos de la Antigüedad y del
Renacimiento de manera nueva y desconcertante. El diseño dramático de Bernini para la plaza situada
ante la basílica de San Pedro del Vaticano exhibe dos columnatas semicirculares de cuatro columnas
de profundidad que parecen envolver al observador, lo cual simboliza la pretensión de la Iglesia de
abrazar al mundo. Mientras que las columnas, los capiteles, los dinteles, los portales y otros
componentes son tradicionales, basados en antiguos modelos clásicos, la longitud y la curvatura no
tienen precedentes, y la altura, anchura y el espacio abierto contribuye aún más a la espectacularidad
del efecto.
Así como el impulso central del arte barroco es la dramatización, la música del Barroco por
excelencia es dramática, centrada en la ópera, aunque el drama impregna también las canciones, la
música sacra y la música instrumental. Todos los tipos de movimiento y cambio musical - desde los
movimientos rítmicos y el ascenso y descenso de la melodía hasta los contrastes de armonía, textura y
estilo - se utilizan con una nueva intensidad para transmitir las emociones y sugerir la acción
dramática
El drama necesita de una audiencia, y es en el siglo XVII cuando el concepto de “público”
comenzó a surgir en su aceptación moderna. Hasta entonces, incluso cuando el único cometido de la
música era entretener, los intérpretes y los oyentes estaban cerca unos de los otros, y el intérprete
podía convertirse fácilmente en un oyente y viceversa, como sucedía en las escenas de la música en
la corte y en las casas privadas donde se hacía música y dónde adoptaron la moda del madrigal y
otras canciones seculares. Pero fue durante el siglo XVII cuando los artistas se convirtieron en
profesionales, y el oyente ya no era un coparticipante sino un receptor pasivo cuyos sentimientos los
artistas pretendían conmover. Este siglo vio nacer los primeros teatros de ópera públicos con los
primeros conciertos públicos y otros nuevos espacios para la música en los que el público estaba más
distante, en términos físicos, de lo que había sido habitual en épocas anteriores
 Los afectos
Los compositores del periodo barroco buscaron medios musicales de expresar o suscitar los
afectos, esto es, emociones como la tristeza, la alegría, la cólera, el amor, el miedo, el entusiasmo o
el asombro. Se pensaba que los afectos eran estados relativamente estables del alma, causados cada
uno de ellos por una cierta combinación de espíritus o “humores” en el interior del cuerpo. Según René
Descartes, cuando estos espíritus eran puestos en movimiento por estímulos externos a través de los
sentidos, transmitían sus movimientos al alma, originando emociones específicas. Su tratado Las
pasiones del alma (1645-1646), un intento de analizar y catalogar los afectos, planteó una simple
teoría mecanicista para explicar su causa: para cada movimiento que estimula los sentidos existe una
emoción específica evocada en el alma.
El objetivo de todas las artes de este periodo consistía en mover las emociones y concitar las
pasiones o afectos en el alma. En un ensayo sobre la expresión en la pintura, el pintor y dibujante
francés Charles Le Brun (1619-1690) retrató y denominó una galería completa de emociones, así
como los gestos faciales correspondientes, de forma que sirviesen como ejemplo para los artistas. Los
escritores que dedicaron su atención a la música hicieron intentos similares para aislar y catalogar los
afectos y describir cómo surgen. Al hacerlo reflejaron la práctica de los compositores e intérpretes, que
desarrollaron métodos nuevos de representación de las emociones en la música, muchos de los
cuales se convirtieron en convenciones duraderas.
Era creencia extendida que el hecho de experimentar una gama de afectos por medio de la
música contribuía a un equilibrio mejor entre los humores y promovía la salud física y psicológica, de
manera que tanto las obras vocales como las instrumentales ofrecían por lo general una sucesión de
estados de ánimos contrastantes. Los compositores no intentaban expresar sus sentimientos
personales: por el contrario, en la música instrumental buscaban retratar los afectos en sentido
genérico, utilizando técnicas convencionales y específicas; en la música vocal, buscaban transmitir las
emociones del texto, del carácter o de la situación dramática. De esta manera, los compositores de
ópera desplegaron una galería musical de emociones al escribir una serie de arias en cada acto, cada
una para un carácter y una situación particulares sobre el escenario, buscando plasmar un retrato
psicológico del carácter suscitado por una cierta emoción. Al imitar la emoción mediante gestos
musicales - como los motivos melódicos, y rítmicos, el movimiento armónico, las líneas del bajo, el
compás y la figuración -, el compositor esperaba conseguir que el oyente experimentase el afecto
correspondiente.

El David

David de Miguel Ángel - David de Gian Lorenzo Bernini