REVISTA DIGITAL DEL CENTRO DE INFORMACIÓN Y DOCUMENTACIÓN CARNAVAL DE BARRANQUILLA

No.1 Barranquilla, enero, 2014

CARRUS NAVALIS
CARRUS NAVALIS
Revista del Centro de
Información y Documentación
Carnaval de Barranquilla CIDCAB.

Carla Celia Martínez-Aparicio

Directora Ejecutiva
Fundación Carnaval De Barranquilla

Alberto Gomez Struss

Director de Proyectos Especiales

CLENA
Concepto

Diana Rodríguez Suárez

Coordinadora Editorial

Mercedes Cartilla Marrugo

Corrección de Estilo

Diseño
Alfredo Miranda Daconte
Hernando Arteta De Alba

Nro. 1 Barranquilla, enero de 2014.

Carrus Navalis o una noción de carnaval
Miguel Iriarte

La música del caribe colombiano y el Carnaval de

Barranquilla
Juventino Ojito

Carnaval y literatura
Ariel Castillo Mier

Redefiniendo la gestión cultural como instrumento de

cambio
Ana Elizabeth Patiño Ortiz

Carrus Navalis es una publicación del Centro de

Información y Documentación Carnaval de Barranquilla
(Cidcab) que pone al alcance de la comunidad escritos
especializados de la fiesta más importante del Caribe
colombiano. Se autoriza la reproducción total o parcial
de su contenido citando la fuente. El Cidcab no se
hace responsable por los conceptos emitidos por los
colaboradores.
 4 CARRUS NAVALIS

Carrus Navalis o una noción de carnaval

Por:Miguel Iriarte
Pero definitivamente en el caso de carrus navalis (carro na-
val) casi toda la literatura historiográfica del carnaval la
considera como la palabra de más arraigo semántico, y
en un sentido histórico moderno, la más ligada a la histo-
ria del carnaval. No solo porque deriva de las saturnales
romanas, fiestas documentadas desde la más remota An-
tigüedad como una manera de simbolizar el año nuevo o
la primavera, que era el renacimiento de la naturaleza, sino
porque está más cercanamente referida a una noción de
carnaval reconocible en el mundo contemporáneo.
En todo caso, lo importante es precisar que en la historia
de imperios como el griego, el romano y en los territorios
germánicos y celtas, estas fiestas tenían como elemento
escénico móvil en sus desfiles y procesiones un barco con
rueda, es decir, un carro naval desde el cual se ejecuta-
ban danzas promiscuas, mascaradas y se cantaban can-
ciones satíricas y obscenas. Hoy por hoy este elemento es

P
or lo general, esta expresión latina, que significa literal-
mente carro naval, es en verdad la acepción etimoló-
gica más aceptada de la palabra carnaval; las otras
dos son: ¡Carne vale!, o ¡adiós a la carne!, utilizada para
referirse a la excesiva libertad y promiscuidad permitida
antes del tiempo penitencial eclesiástico.
Y la tercera acepción etimológica viene del título aplicado
por el papa san Gregorio el Grande al domingo anterior a
la Cuaresma, que él llamó “dominica ad carnes levandas”,
expresión de la cual se deriva entonces la palabra Carne-
levamen, que, a su vez, significa supresión, levantamiento
o privación de las carnes “(de aquí que también se diga
que carnestolendas viene de care (carne) y tollenda (que
se ha de quitar)”.
un componente común a casi todos los carnavales que se
realizan en el mundo occidental, en función del cual la ex-
presión carrus navalis está vinculada en mayor grado con
una noción de las fiestas de carnaval de las sociedades
modernas.
Por tanto, un carro naval es así una carroza, y metafórica-
mente una carroza es también un medio de comunicación;
algo que vehicula un mensaje, o que trae un contenido:
en este caso, relacionado con el carnaval; de la misma
manera que lo hace un centro de documentación de esta
fiesta, y en razón a que lleva consigo implícita la idea de
la historia, la revista que la moviliza bien pudiera llamarse
Carrus Navalis.

La música del caribe colombiano y el Carnaval de Barranquilla

Por: Juventino Ojito
Decir que la región Caribe colombiana ha sido históricamente zona de in-
tercambio y convivencia es reafirmar su condición de sitio ideal para el en-
cuentro multicultural.
En el Caribe colombiano los cantos y ritmos negroides heredados de África,
los bailes indígenas milenarios y las músicas autóctonas resultantes de múlti-
ples transculturaciones, subsisten al lado de expresiones musicales y dancísti-
cas llegadas de muchos puntos del planeta.
En ese contexto, los aportes de todas esas expresiones multiétnicas se con-
jugan de manera única y particular entregándole forma y contenido a las
manifestaciones que distinguen socioculturalmente a la región.
En este lugar —donde existe un continuo devenir de sucesos de intercambio
y confluencias— surge la música de la región Caribe colombiana: conjun-
to de expresiones y géneros musicales diversos, resultado de la mezcla de
innumerables elementos, portadora de una invaluable riqueza folclórica y
patrimonial, producto de un logro colectivo.
En estos saberes, moldeados durante un largo proceso, están involucrados,
según sea la etapa, diferentes aspectos étnicos, artísticos, socioeconómicos,
 Revista Digital del Centro de información y documentación del Carnaval de Barranquilla 5

culturales e históricos; un gran torrente sonoro, que confluyen

en las innumerables corrientes musicales folclóricas y popu-
lares —tradicionales y contemporáneas— autóctonas de la Carnaval y literatura
región. Este inmenso movimiento artístico-cultural ha ganado Por: Ariel Castillo Mier
espacios dentro de la cadena de la industria musical en el Las fecundas relaciones entre la literatura y el carnaval se
mundo y agrupa más de medio millón de intérpretes, en su remontan a la Antigüedad clásica grecolatina y la época
mayoría residentes en los ocho departamentos de la costa helenística, pasan por la Edad Media y el Renacimiento,
Caribe de Colombia y en Bogotá, si bien el acelerado cre- su momento de esplendor, y se extienden hasta nuestros
cimiento y desarrollo comercial que se observa en los últimos días, algo disminuidas en Europa, pero con un dinamismo
cien años, está definitivamente vinculado con el propio de- incesante en América Latina, especialmente en el área del
sarrollo de Barranquilla. Caribe y Brasil, donde el espíritu popular del carnaval se
No en vano la ciudad tiene una gran capacidad de convo- mantiene vivo.
catoria regional e históricamente cumple un papel aglutinan-
te de las manifestaciones culturales caribe-colombianas, gra- En el presente texto nos centraremos en la presencia del car-
cias al indiscutido liderazgo que se deriva de su privilegiada naval en nuestra narrativa (cuento y novela), pero queremos
localización geográfica, su desarrollo económico-industrial y dejar previa constancia de la necesidad de un trabajo más
por la celebración del Carnaval de Barranquilla. amplio que aborde la poesía popular de las letanías, así
como las reflexiones sobre la fiesta por parte de los más
En su época republicana, a finales del siglo XIX y durante destacados escritores de la ciudad o residentes en ella des-
gran parte del siglo XX, la ciudad de Barranquilla acogió de José Félix Fuenmayor y Ramón Vinyes hasta Ramón Illán
inmigrantes procedentes del exterior e interior del país y de Bacca, Eduardo Márceles Daconte y Heriberto Fiorillo .
las subregiones de la costa Caribe colombiana.
Estos nuevos habitantes llegaron dispuestos a vincularse efec- El carnaval en la novela y el cuento
tivamente al crecimiento industrial y comercial de la ciudad;
pero también trajeron consigo su música y tradiciones uni- La desposada de una sombra
das a las celebraciones de sus propias fiestas populares,
importantes expresiones culturales que hoy día se recoge, e
incluso, se recrea en el Carnaval barranquillero. La primera recreación del
carnaval en nuestra litera-
De esa manera, el Carnaval de Barranquilla es reflejo del tura la realiza Abraham
conjunto de obras colectivas derivadas de la tradición de Zacarías López-Penha, en
una fiesta traída a América por los colonizadores europeos, su novela La desposada
que a través del tiempo ha sido enriquecido por los aportes de una sombra. El autor,
de los nativos costeños, ribereños, caribes, africanos y otros, un judío sefardita nacido
y nutrido por la fuerza de la música de la región, que define en Curazao en 1865 y
el propio espíritu de la celebración. residente en Barranquilla
Esta música se ha constituido en baluarte cultural y eje temá- desde 1887 hasta 1927,
tico central de la celebración del Carnaval de Barranquilla e año de su muerte, es con-
ícono representativo de su identidad. siderado el introductor del
Es precisamente esa identidad regional caribeña, reflejada modernismo en Colombia.
en sus expresiones artísticas y culturales autóctonas, en ge- Librero, editor de revistas,
neral, la que hace únicos y diferentes a sus habitantes den- poeta, novelista, traductor,
tro del contexto social nacional: “Desde el Darién hasta boticario, empresario de
el Cabo de la Vela, de San Andrés hasta los Montes de cine, erudito, misántropo
María, el mismo sol alumbra nuestros días y levantamos la y neurótico. López Penha
misma bandera”. (1903: 7-12) pinta el últi-
Canción institucional, ¨Aniversario de TELECARIBE 2.012 mo baile de las rumbosas
fiestas del carnaval en la
Entonces, el Carnaval de Barranquilla debe ser ese necesa- industriosa ciudad de B.,
rio e imprescindible escenario natural y permanente de im- “el delirio al cabo de un
pulso al desarrollo de la música contemporánea autóctona año de abstinencia, de
de la región Caribe, sitial reservado al protagonismo de sus prosa y de rutina” (7).
nuevas generaciones de músicos y grandes maestros, templo
abierto a la inevitable asistencia de la contemporaneidad El carnaval que López Penha registra es el telón de fondo
inmersa en las nuevas propuestas regionales, espacio de- para una acción fantástica con visos esotéricos. El carnaval
dicado a la preservación y difusión de la tradición musical aquí descrito no es el de las clases populares, sino el de la
caribe hoy resguardada gracias al colosal empeño de sus élite . Al escenario, un teatro con doble hilera de palcos e
avezados forjadores, creadores e intérpretes. interminables asientos, en el que se baila el valse y se sirve
Fragmento del proyecto FESTICARNAVAL, Festival de las Mú- un bufé, se llega en carruaje, y a la entrada, pese a la
sicas del Carnaval, UNINORTE 2010. profusión de focos eléctricos, “hacíase imposible ver claro
por entre la compacta muchedumbre de casacas, tuxedos
 6 CARRUS NAVALIS

y toda la curiosa variedad de trajes negros o fantásticos” quien “bailó como patoja y con la lengua afuera para
(10). remedar a la perra Merveille, provocando la hilaridad de
la concurrencia, que no alcanzaba a tenerse de pura risa,
El protagonista, un médico contemplativo y soñador, tiene sin excluir a Mister Johns, que se le cayó la baba y hasta la
escasos veinte días de haber llegado a la ciudad, y más pipa de yeso” (188). En esta recreación se inicia una cons-
que participante es un observador. No obstante, reconoce tante en la narrativa de nuestro carnaval: la de la protago-
que “gracias al Carnaval, vime en pocos días perfectamen- nista femenina que parece encarnar la visión del mundo,
te relacionado con casi todo lo que hay de más granado la esencia de la fiesta.
en la ciudad” (8). Sin embargo, no disimula su rechazo al
viejo y barbado Viloux que “resollaba como pudiera hacer- Desolación
lo alguna enorme ballena, y apestaba tan horriblemente a
alcohol, que era una lástima no hubiese a mano alguna Este cuento de Olga Salcedo de Medina, incluido en su
sociedad de temperancia” (9) y al verlo que “tambaleaba libro En las penumbras del alma (1947), destila cierto ro-
sobre sus larguísimas zancas; y a fin de acortar tan grata manticismo folletinesco. El relato ocurre frente a la plaza de
entrevista, no tuve (¡qué remedio!) sino alargarle algunas un barrio de arrabal de calles tristes, sórdidas y estrechas.
pesetas para que buenamente se fuera… a cualquier par- En una casucha de aquel lugar, forman una destacada
te” (10). pareja carnavalesca la funeraria La Comodidad y el ca-
fé-bar El Torbellino, de luz anémica e intermitente, roja y
Fruta tropical azul; colinda con ellos, la cocina popular de Juana, quien,
pintada, coquetona, con un escote audaz y un heliotro-
Autor colombiano de origen alemán, nacido hacia 1870 po en la oreja, rodeada así de hombres que la devoran
en Barranquilla, y muerto en Europa en 1924, Adolfo con la mirada como de niños y perros, ha encendido su
Sundheim escribió en 1919 la novela Fruta tropical, pu- anafe al caldero donde fríe chorizos, butifarras, morcillas
blicada en España en 1921. A medio camino entre la y pechugas, muslos y menudencias de gallina que luego
novela picaresca y el cuadro de costumbres con pincela- sirve sobre la mesa sin escurrirles la manteca. El calabazo
das satíricas, la novela relata las hazañas de un abogado de la plaza está vestido de serpentinas, caretas, másca-
bogotano afanoso de atesorar dinero sin ningún escrúpu- ras, tiras de papel brillante y letreros alusivos al carnaval.
lo, quien haciéndose el muerto escapa de la cárcel en El propietario de la funeraria se ha disfrazado de médico
donde estaba preso accidentalmente, mediante la argucia y bebe ron blanco; a su vez, el hijo del dueño del bar
de presentar un cadáver, en complicidad con una admi- personificando la Muerte persigue con una guadaña a
radora. Después de cambiarse el nombre y el apellido se los transeúntes; la comadrona es Cleopatra, y el profesor,
traslada a Barranquilla, “la tierra clásica del camarón y Napoleón, mientras que el zapatero utiliza una totuma con
la hicotea”, (80) donde inicia un periodo de prosperidad cuerdas para ofrecer un concierto a los zapatos. El mundo
a punta de chanchullos, que culmina con una inesperada al revés se impone:
conversión al catolicismo y su matrimonio con la negra An-
gélica, casta fruta tropical. En su emotiva exaltación de la Por obra y gracia del car-
ciudad se refiere a “la temporada festiva de antruejo que naval impera la mentira
todo lo trastorna en Barranquilla” (Sundheim, 1921: 117) y todos realizan aquello
y recrea el 20 de enero, día de san Sebastián, “principio que alguna vez han so-
obligado de la serie de saturnales con que sueña durante ñado. Las niñas son se-
muchos meses el pueblo más divertido quizás de la meri- ñoritas de alto mundo,
dional América” (186). El protagonista organiza una fiesta princesas, artistas de
para sus amistades en la “que hubo diversiones para rato, cine. Las viejas, niñas.
haciendo el gasto en el ramo de carnestolendas los ado- Algunos hombres ―fe-
radores del soñoliento Momo, que se dan por carretadas nómenos del subcons-
en los patios y corrales de dicha buena tierra” (186). En ciente― son señoritas.
la fiesta se hacen presentes la comparsa de indias farotas Hay mariposas, gitanos,
al “son melancólico de las dulces gaitas, siempre ganosas árabes, pendencieros,
de repetir, hasta la saciedad, esa rara melancolía Caribe” bailarines, Pierrots y Co-
(187), los belicosos gritos indígenas con la palma de la lombinas. Ladran los pe-
mano en la boca, una cumbiamba “al son de esa música rros de dos patas… Ru-
popularísima conocida por Gallo giro, en la que la flauta gen los tigres… Embisten
lleva la voz cantante con un acompañamiento de bombo, los toros… Las danzas de
tambor y maracas” y el baile que Nacha, la doméstica, pájaros y de diablos gi-
una “avispadísma negra” de espíritu carnavalero, “mujerci- ran sobre sí, entre cantos
ta de alma noble y retozona, capaz de ahuyentar el humor y coplas. Y todos rinden
más negro, llevando la alegría a todo corazón sumido en pleitesía a su Majestad
la tristeza… pues parecía haber nacido para payaso, sien- Lastenia Primera, la rei-
do como era capaz de comprender y sentir las finuras de na electa en votación
la antigua comedia italiana, en la que con poco esfuerzo popular (Salcedo 1947:
habría hecho un Arlequín de primissimo cartello” (185), 49-50).
 Revista Digital del Centro de información y documentación del Carnaval de Barranquilla
En una casa, al final del barrio se encuentran Carmelo y
su mujer. Aquel ha llegado de la calle, ensimismado, a
sentarse silencioso en su mecedor. La mujer, intranquila,
intenta conversarle y el hombre la manda a callar; viene de
rogarle a su patrón que le dé trabajo o un préstamo, pero
se lo han negado. Tras maldecir, Carmelo sale curvado por
la angustia. Al día siguiente, a las 10 de la mañana, una
ambulancia con dos policías, rodeados de vecinos trasno-
chados, trae el cadáver de Carmelo, quien se había lan-
zado al río. La mujer, que ha perdido la casa y el marido,
abrazada al ataúd al momento del entierro, se pregunta
para dónde va a coger, mientras siente en sus entrañas el
remezón del hijo por nacer y se escuchan, a lo lejos, los
gritos, las gaitas y los tambores del martes de carnaval.
Se destaca en el cuento el contraste entre la indolencia,
la mezquindad y el pragmatismo del patrón y la alegría
y la solidaridad de los vecinos parranderos y, aunque al
parecer el relato recrea el ritual de la muerte que cede el
puesto a un nuevo nacimiento, característico del carnaval,
el final del cuento es ambiguo: ¿la vida del niño que viene
a sustituir al padre tras el patético suicidio representa una
esperanza o la inminencia de un nuevo desastre?
El cuento de Olga Salcedo continúa una tradición de muer-
tes violentas en tiempos de carnaval que había iniciado
José Francisco Socarrás en 1944 con su cuento “Al tercer
día de carnaval” cuyo escenario, no obstante, es la zona
bananera.
Un viejo cuento de escopeta
Anunciado como el primero de una serie que evoca a la
vieja Barranquilla, este cuento de José Félix Fuenmayor se
publicó en la revista Crónica del 27 de mayo de 1950. Un
par de ancianos, Martín ―alto y huesudo― y Petrona ―
bajita y débil― deciden mudarse del campo a la ciudad.
Venden su finca con todo y se trasladan a la incipiente
urbe ―ella en burro; él a caballo―, pero se traen una vie-
ja escopeta adquirida mediante el trueque por una carga
de yuca a un desconocido. Como la escopeta les genera
temores y quieren deshacerse de ella, Martín, al escuchar
que los miembros de un grupo del carnaval, la Danza de
los pájaros, necesitan una para su representación, decide
regalársela, pero estos solo la aceptan prestada. Durante
seis carnavales consecutivos la escopeta es la sensación
hasta cuando en una ocasión al escenificar la muerte del
gavilán por el cazador en defensa de la paloma, se dis-
para y da muerte al danzante. En la confusión aparece un
extraño en busca de Martín para que recoja el arma, y su
mujer cree ver que ese hombre es el mismo vendedor que,
según su intuición, no es otro que el diablo que carga las
escopetas.
El cuento recrea, pues, esa creencia tras la cual subyace
la idea de la fatalidad y la desgracia asociadas al espíritu
del mal. El narrador logra crear un clima con visos mági-
cos alrededor de la escopeta que va transformándose con
el tiempo, y el percance final, acompañado de un previo
proceso de inapetencia y deterioro en la salud de Martín,
pareciera enjuiciar ese embeleco de abandonar el campo
por la ciudad, dominio del demonio. Ambientado en el
7
carnaval, el cuento no solo enumera algunas de sus danzas
―los Diablos, los Collongos, los Patos cucharos, los Doce
pares de Francia, los Gallinazos y el Toro―, sino que de la
Danza de los pájaros describe el acompañamiento musical
y la vestimenta y cita los versos del papayero, el pitirri, el
canario, la paloma y el
gavilán. Por otra parte,
uno de los personajes
manifiesta su preocupa-
ción por una tradición
amenazada, la Danza
de los diablos, pese a
sus esfuerzos: “Yo me he
puesto a buscar jóvenes
para enseñarlos. Con-
seguí algunos pero se
fueron cuando les puse
las uñas de hojalata y
las espuelas de puñales”
(Fuenmayor, 1994: 72).
El cuento, como bien
lo vio García Márquez
en 1950, es una buena
muestra de cómo se pue-
de recrear la realidad re-
gional sin incurrir en lo
irrisorio del costumbris-
mo cerril: el relato es una indagación que, sin quedarse
en lo pintoresco de la anécdota, está impregnada de su-
perstición religiosa sobre el tema del mal, al tiempo que su
minuciosa observación del orden doméstico abarca la me-
dicina popular y la culinaria caribe, todo desde la perspec-
tiva del hombre del campo. El tratamiento de la escopeta
es una muestra temprana de ese realismo mágico que des-
cubre cómo las cosas tienen vida propia y sólo es cuestión
de despertarles el ánima. La perspectiva de extrañamiento
del carnaval por parte de un campesino candoroso que
nunca lo ha experimentado y la exploración de un tono co-
loquial de cuentero oral y de las situaciones humorísticas le
confieren credibilidad al tratamiento del tema y constituyen
una lección que aprendieron y aprovecharon sus discípulos
Álvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez.
Domingo de carnaval
En su libro Guineo verde (1966), Néstor Madrid Malo in-
cluyó este cuento en el que narra la historia del disfraz del
hombre acuchillado al que el público le celebra la persuasi-
va representación de su agonía. Estimulado por el éxito, el
disfrazado diversifica la intensidad de su dramatismo, pero
el público prestándole atención a otros disfraces, lo ignora.
Más tarde el disfrazado regresa con mayor realismo en el
tono y en los gestos, pero el público se fastidia. Solo cuan-
do lo ven que cae al suelo boca abajo entre espasmódicas
contracciones, el público retoma el interés en el disfraz,
elogia la fidelidad de la imitación, y lo aplaude. Atribuyen-
do la inmovilidad del hombre a su completa embriaguez,
alguien se le acerca, para ayudarlo a levantarse, pero al
 8 CARRUS NAVALIS
moverlo descubre que esta vez la sangre no es de anilina
ni el cuchillo falso: el hombre está muerto.
Aunque por momentos pareciera que lo central en el cuento
no es el carnaval en sí, sino las dramáticas relaciones entre
el artista y su público, los riesgos mortales del narcisismo;
pese a que el narrador se refiere al “multicolor vaivén del
Carnaval” (Madrid Malo, 1966: 32) y a su “policromo
rondel de extravagancias” (33), el final de terror del rela-
to, revela un oscuro, macabro humor y una visión sombría
del carnaval al advertir acerca de los riesgos del disfraz
cuando se confunde la realidad con la ficción. Se trata,
en fin, de una visión bastante negativa del Carnaval como
funesta farsa, como simulación aciaga, que sin la menor
duda distancia a este cuento del sano regocijo que marca
la tradición de la literatura carnavalesca.
El emperador africano
En 1974 se publicó en el Suplemento del Caribe este
cuento de Álvaro Medina que también reflexiona acerca
de la esencia del disfraz, pero su solución es sustancial-
mente diferente: mientras que Madrid Malo parece desca-
lificarlo, Medina apunta al aspecto mágico que esconde
el acto de disfrazarse. Una frase pronunciada de repente
por un personaje “en Carnaval los mejores disfrazados no
están disfrazados: en esos días no representan como en el
resto del año, sino que son lo que son”, sirve de punto de
partida a un relato que culmina fantásticamente, como el
de José Félix Fuenmayor: el personaje Meco, disfrazado
de pájaro, vuela y se posa en el guante de la reina del
Carnaval y luego se encarama en el espaldar de su silla
y amenaza a sus amigos con el pico. Este cuento explora
el clásico motivo carnavalesco de la metamorfosis con un
tono sostenido que le confiere su eficacia: “la vaina debió
ser tan clara como una noticia bien redactada y nada fue
oscuro, pero nadie entendió” dice el cuento al comenzar
y así prosigue hasta el fabuloso final. La proliferación de
apreciaciones acerca del hecho ofrece una visión comple-
ja del mismo. La de Medina es la primera narración que
nombra lugares reales de la ciudad ―la calle Cuartel, la
verbena de una candidata del barrio Boston, las botellas
de Fala, el paseo Bolívar, la estatua de Bolívar, el bar La
Cueva, la Emisora Atlántico y el locutor Carlos Fernández
Garay.
Algo tan feo en la vida de una
señora bien
Dieciocho años después de haber sido reina del Carnaval
de Barranquilla, como Marvel Luz Primera, Marvel Moreno
narra en este cuento las horas finales de la esposa de Ernes-
to Urueta, hombre de empresa, ex presidente de los clubes
Country y Rotario. Laura, quien ha cuadrado perfectamente
las cosas para quedarse sola en su mansión, tras un minu-
cioso repaso de su vida que la lleva a descubrir su íntimo
fracaso y a sentirse, por un lado, sometida, anulada (como
la mosca en esos instantes atrapada en su habitación, entre
una ventana de vidrio cerrado y una cortina) y usada por
su marido, “aquel industrial de ojos tranquilos, que había
calculado su matrimonio con la misma perspicacia que le
servía para comprar negocios en quiebra y en un año sa-
carlos a flote” (Moreno, 1980: 109); y, por el otro lado,
víctima de los prejuicios de su madre, incansable centinela
de una virtud hipócrita. Laura, deprimida por la conclusión
a la que ha llegado, a la hora del crepúsculo, un sábado
de carnaval, después de escuchar el pausado campaneo
de La Inmaculada, cuando las danzas que acompañaban
la carroza de la reina, entre el resonar de los tambores y
la queja alegre de las gaitas, debían de estar, en pleno
Paseo Bolívar, se toma varios puñados de tranquilizantes y
somníferos.
Este cuento parece la otra cara de la moneda de Deso-
lación. Si en aquel, los personajes pertenecían a la clase
baja, aquí son de la élite; si en aquél se suicidaba un
hombre, aquí lo hace una mujer. Y en ambos, se escucha
a lo lejos el resonar ronco de los tambores y el lamento de
las gaitas. En los dos cuentos, escritos por mujeres que de-
nuncian la sociedad patriarcal, el carnaval es un telón de
fondo para contrastar la expansión de la alegría popular
con el fracaso personal y la insensibilidad de los otros. La
banda sonora del carnaval es un marco irónico para reve-
lar la otra cara ―de pesadilla― de un pueblo carnavalero
en cuya vida diaria se imponen la injusticia, la ausencia
de la alegría, la represión constante, el miedo al placer, la
agresión anuladora y los prejuicios religiosos.
La noche feliz de Madame Yvonne
En 1977, para darle cuerpo y cerrar la edición de su pri-
mer libro de cuentos, Marvel Moreno escribió La noche
feliz de Madame Yvonne, un cuento que se aparta del tem-
ple habitual de la narrativa de la autora en la que resuena,
si bien plenamente asimilado, el fuelle trágico de Faulkner.
El cuento ocurre un sábado de carnaval en el patio An-
daluz, sitio donde concurre la crema y nata de la ciudad.
Allí confluyen esa noche diversas nacionalidades, idiomas,
clases sociales, posiciones políticas, sexos, licores, comi-
das, músicas, culturas, autoridades y saberes, cuando la
ex prostituta y ex presidiaria marsellesa Yvonne, que ahora
como lectora del tarot, las cartas y la bola de cristal, en
Siape, el barrio de las queridas de los adinerados de la
ciudad, conoce al dedillo de
todas las intimidades ―secre-
tos, infidelidades, traiciones,
maledicencias, miedos― de
la sociedad barranquillera,
se emborracha, se trepa en la
tarima, agarra el micrófono y
suelta la lengua, ante el estu-
por de la concurrencia, para
cantarle algunas verdades al
magnate de la ciudad, hasta
cuando la policía la apresa
y se la lleva a su casa en el
auto del gobernador.
Las inusitadas perspectivas
de la borrachera lúcida de la
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bruja y de la mirada extrañada y forastera de su amigo
europeo (como ocurría en Fuenmayor con el campesino
Martín), estructuran y confieren tensión al cuento a medida
que va desplazando, como un cámara, el punto de vista
hacia variados personajes, hombres y mujeres, de diversas
profesiones y distintos intereses: el playboy, el capitalista
mayor, un mesero terrorista que sueña con las venganzas
que se tomará cuando sea comisario, el siquiatra loco de
la ciudad, el pintor de vanguardia, el cantante guerrillero,
una modelo en desgracia, una ejemplar madre de familia
cuyo hijo de dos años todavía no camina, la esposa de un
aristócrata tarado y millonario, etc.
El gran acierto del cuento está en el personaje Yvonne,
quien por el conocimiento que tiene de los papeles que
cada uno representa en la vida cotidiana, puede ver y
revelar lo que se oculta detrás de los disfraces y presentar
una visión amplia y compleja del Carnaval y de la vida
de la ciudad. Yvonne, ajena a las reticencias, encarna,
por un lado, la voz interior del carnaval que quiere llamar
la atención sobre la vida verdadera que se pierde en la
rutina diaria y huye “en cada palabra no dicha, en cada
deseo no realizado” (Moreno, 1980: 193). Su meta es
que la vida sea para todos un eterno sábado de carna-
val, (194), el brillo permanente del sol. Asimismo, Yvonne,
con su mirada clarividente permite que fluya ese otro rasgo
del carnaval que Olga Salcedo mencionaba y que, en
palabras de un personaje, podría definirse como el “aflora-
miento de lo que para bien de todos estaba reprimido. La
licencia, la situación que permite a la mujer sacar a la luz
sus más ocultos deseos” (148). Por otro lado, Yvonne per-
sonifica esa cara rebelde, casi subversiva del carnaval, al
dirigirse con franqueza extrema al mandamás de la ciudad
para decirle lo que quizá todos querían expresarle, pero
nadie se atrevía. Cuando se llevan a Yvonne, la gente la
aplaude. El cuento, crítico de la realidad, revela también
las libertades relativas del carnaval puestas de manifiesto
cuando el portero no quiere dejar entrar al salón a un pin-
tor invitado, por ser negro.
Como en Medina, el narrador nombra los lugares de la
ciudad, las calles, los restaurantes, los sitios de estudio, las
marcas de los cigarrillos, los periódicos, los licores, los per-
fumes, dándole al cuento ese carácter de reportaje perio-
dístico sobre la actualidad polémica, típico de la literatura
carnavalesca.
El cadáver de papá
El cadáver de papá (1978) es quizá la más intensa de las
obras de autores barranquilleros que exploran el tópico del
carnaval. Difícilmente encontraremos otra obra en la litera-
tura colombiana en la que ocurra tantas cosas tan disímiles
y transgresoras en tan poco tiempo: 26 horas. El hijo bas-
tardo del político Villalba, de unos treinta años, huérfano
de madre desde niño, quien ha retornado de los Estados
Unidos donde ha cursado con brillantez su carrera de Es-
tudios Internacionales y ejerce como cónsul en una ciudad
de La Florida, recibe, a las seis de la mañana del martes
de carnaval, la llamada del médico, para que se acerque
a la clínica porque su padre se encuentra en estado crítico
9
y pregunta obsesivamente por él. El narrador acude, medio
borracho todavía y con el cansancio de tres días de viaje y
fiestas y apenas tres horas de sueño, pero al ver al padre,
se le activa todo el resentimiento acumulado de hijo ilegíti-
mo que únicamentes ha recibido dinero, pero no afecto, y
decide, cuando lo dejan solo, ahogarlo con la almohada.
De ahí en adelante la narración se convierte en un alud
vertiginoso de acciones matizadas por los recuerdos, las
reflexiones y los sueños del protagonista, un ser amoral, sin
el menor sentido de culpabilidad, extranjero en su tierra,
ajeno a reglas y valores que, simultáneamente, inicia una
nueva existencia de continuas contravenciones al tiempo
que emprende un viaje al fondo de la noche de su pasado.
Esta nouvelle es una auténtica fiesta de carnaval en la que
se cumple una vez más el rito central del derrocamiento
del rey de burlas como una manera simbólica de superar
situaciones tiranas que entristecen la vida del hombre du-
rante trescientos sesenta y un días del año. La novela recrea
la idea concreta, sensible, de la decadencia de todo y su
consecuente sustitución, la muerte y el renacimiento: nada
permanece, nada es absoluto, ni la naturaleza ni las insti-
tuciones ni el poder. Como en el carnaval, en el relato se
vive una experiencia de libertad en la cual las reglas se
infringen y se eliminan el miedo, la razón, las convencio-
nes, se liberan los deseos, los impulsos y los sueños más
profundos, y se goza a plenitud del placer de lo prohibido.
Villalba, sin temores ni tapujos ni respeto por los valores es-
tablecidos, asume un comportamiento excéntrico que pone
el mundo al revés. No hay ya fronteras de género ―los
hombres se visten y se comportan como hembras y vice-
versa―, se abandona el tiempo cronológico de la produc-
ción y se asume el tiempo mítico en el que se confunden
la vida y la muerte, el presente y el pasado, el placer y el
dolor, la realidad y la ficción, el machismo y la maricone-
ría, el potentado y el desposeído.
Una escena clave en esta obra ocurre de noche, cuando
el protagonista se dirige al centro, compra ron y se pone a
bailar, en una tarima, con una prostituta y vive una especie
de epifanía en la que experimenta una suerte de disolu-
ción en la colectividad y un reencuentro con sus ancestros
africanos: “Y de repente siento cómo una parte de mí, una
parte atávica, algo que clama en mi sangre desde muy
lejos, desde más allá de mi madre y mis abuelos, arriba,
allá en su ancestro en África, me posee y me hace girar.
Yo estoy borracho, pero, más que nada, ebrio de un nuevo
conocimiento interno de mí mismo. Y entonces comienzo
a bailar, primero con reticencia, luego abandonándome
completamente a la música, a sus cadencias, perdiéndome
entre los laberintos de sonidos” (Manrique 1978: 92-93).
Al rato decide marcharse y le entrega a la mujer un billete
que esta rompe, mientras lo insulta porque ella no es mer-
cancía para usar y tirar.
Ámbito de la profanación y del cuerpo grotesco, en el
libro prolifera el procedimiento técnico de la degradación,
es decir, el énfasis en el contacto con las partes bajas
del cuerpo y las secreciones ―semen, sangre, lágrimas,
sudor―, así como el uso de un lenguaje en el que abun-
dan los insultos, los gritos y las plebedades. Es significativo
 10 CARRUS NAVALIS

que la obra culmine el aprovecha su experiencia periodística para ofrecernos un

martes de carnaval, día fresco vivo del sábado de carnaval —los ruidos, el sol vio-
del entierro de Joselito, fi- lento, los olores, los colores— y con mirada y oído certeros
nal de la fiesta, pues de va registrando los disfraces y las frases más significativos,
esta manera se resalta el los que expresan a plenitud la visión del mundo carnava-
fin de una época de do- lesca. Desfilan allí: una tropa de muchachos vestidos con
minio y el inicio de una uniformes militares y metralletas de madera, barbudos, con
nueva era, un cambio en un letrero que decía: “Viva el sipotudo baile los guerrilleros
el poder. Tras su veloz de la 42; los cabezones de la cafetería Almendra; falsos
inmersión en el pasado, indios, maquillados con grasa de motor, haciendo gestos
Villalba inicia una nueva obscenos y con flechas de palos de escoba; un hombre
etapa de su vida, libera- vestido con una pesada gabardina negra con una falsa
da de autoritarismos, en cámara fotográfica que al accionarle un resorte dispara
la que asume de manera una “larga y monda verga tallada en corcho, venosa, cruel
autónoma su existencia y y pintada de rojo” (106); un señor vestido con pañales em-
decide comenzar su ca- pinándose un tetero lleno de ron con una mueca de bebé
rrera política, pues consi- satisfecho; un enjambre de adolescentes persiguiendo a
dera que ha dejado de unas palenqueras para agarrarles el fondillo; “máscaras
ser niño y está prepara- de mico, caras de queso, capuchones de satín verde y
do para mandar y actuar amarillos, cabezas untadas de azul de metileno, sobacos
sin escrúpulos, saltar por húmedos y cabelleras moradas” (108), entre otros disfra-
encima de lealtades y ces. Pero lo que más llama la atención del narrador son
usar los disfraces y las “las casetas donde hombres y mujeres bailaban, pegados
máscaras necesarios para preservar el poder. los unos a los otros por el sudor y la vibración de la música
como si tuvieran la pelvis soldada o fueran hermanos sia-
Uno de los méritos más importantes del libro de Manrique meses” (108); “las parejas movían muslos y caderas con
es la representación amplia del carnaval que abarca tanto los ojos fijos en un punto invisible, desplazándose difícil-
las fiestas en los clubes como las celebraciones populares mente, golpeándose suavemente los unos a los otros, las
en las calles y la plaza pública. rodillas entrando entre las piernas, los brazos en torno al
cuello, las manos en la cintura. Había ese olor agrio que
Los domingos de Charito no sólo era humo de parrillas y fritanga sino también amon-
Dos apariciones registra el carnaval de Barranquilla en esta tonamientos, frote, carne, deseos” (109). Pero el Miércoles
novela de Julio Olaciregui. La primera recrea el comienzo de Ceniza, los parranderos se enteran de la muerte del
de la fiesta: amigo ladrón cuyo nombre sale “por primera y última vez
en letras de imprenta”.
Toda la gente salió a la puerta de la calle porque estaba
pasando una carroza vacía. Apenas era mediodía pero la La segunda aparición del carnaval se da cuando Augusto,
retahíla de las emisoras, los buses repletos, las carreras de el esposo abandonado por Charito, sale vestido con las ro-
los niños, los camiones pintados (ME 109 CITO) y aquel pas de ella, pese a que desde la muerte del amigo ladrón
palacio de cartón bri- le había perdido el gusto a los Carnavales pero ello no le
llante subiendo lento por impedía desaparecer de su casa durante los últimos cuatro
la calle Murillo eran el días del mundo, eso eran para él esas fiestas; salía desde
comienzo del Carnaval. el sábado a mediodía después de santiguarse y echarse
“Se formó el coge-coge” agua de colonia por todas partes y comenzaba de verdad
(Olaciregui, 1986: 105). a sentirse más vivo que nunca, a beberse a cántaros todo
A diferencia de Marvel, el licor de caña y los ríos de cerveza que se le atravesa-
quien recrea el carnaval ban, sudando y buscando el sudor, el húmedo y antiguo
de la clase alta, en Ola- gozo de echar un polvo, harina de maíz, cal viva. El mar-
ciregui encontramos el de tes por la noche regresaba a la casa exprimido y triste,
la clase media baja, re- [pero] contento de haber sudado y mordido, mojado y
presentada por un grupo reseco, hediondo a pachulí y a vómito (187).
de amigos que alquila un Pero Augusto no regresa a casa. Guiado por “un ‘doloroso’
carro de mula y lo ador- apego a lo de abajo, al placer, al sol, a la comida, al
na con palmas y trapos sueño, a la farsa, a la risa, a la mentira, a la procacidad y
viejos y le cuelga una ba- por qué no decirlo, a la prosa” (188), en el camino se in-
cinilla desportillada que terpone un arroyo que lo arrastra acompañado de todo el
al rozar el suelo suelta basural y los excrementos citadinos. Una vez más, como en
chispas y produce risas. Olga, Marvel y Madrid Malo, el carnaval se asocia con
Con un gran despliegue la democrática muerte que no respeta las clases sociales.
sensorial, Olaciregui
 Revista Digital del Centro de información y documentación del Carnaval de Barranquilla
En diciembre llegaban las brisas
Esta novela amplía la visión del Carnaval que Marvel Mo-
reno había desarrollado en sus cuentos. Aquí la mundana
Divina Arriaga, de belleza insolente y espíritu lúdico ha-
bitado por los duendes del desorden, con el desparpajo
de una mujer emancipada hace de su vida un desafiante
desacato en busca de la utopía de la libertad, del deseo
y del erotismo. Divina enriquece esa tradición de mujeres
emblemáticas del carnaval que afirman la vida en medio
del caos y son sinónimo de transgresión y escándalo, pues
dinamitan conceptos, religiones, ideologías y tabúes y asu-
men su sexualidad sin vergüenzas como una experiencia
fabulosa al tiempo que ponen en evidencia la fragilidad
de las convenciones creadas en función del poder y, contra
todo fatalismo arraigado, defienden la posibilidad de mo-
dificar la vida a través de una acción. Divina hace de su
casa en Puerto Colombia un laberinto que, también como
el carnaval, permite a cada uno de los visitantes encontrar
su verdad más profunda, romper el orden y divertirse. Divi-
na debe salir de la ciudad porque hizo entrar al Country
una comparsa de ochenta personas disfrazadas de mane-
ra equívoca en la que
había de todo en una irreverente amalgama: monjas de
caridad empujando co-
checitos de niños dentro
de los cuales dormitaban
hombres cubiertos de un
simple pañal, las peludas
piernas al aire y un bibe-
rón de whisky en la boca;
colegialas en el uniforme
del Lourdes perseguidas
por viejos que les tiraban
las trenzas con sonrisitas
maliciosas; travestidos
acicalados coqueteándo-
le descaradamente a los
espectadores; cuatro Ma-
dres Católicas vestidas
de “mamasantas”, [que
fueron] generando un am-
biente de disipación en el
club de manera que en la
pista de baile las parejas
se abrazaban al grado
de sus deseos y no de sus
vínculos conyugales y los borrachitos habían organizado
frente a la piscina el concurso del chorro de pipí más largo
y abundante mientras [que los demás (…)] se batían a pes-
cozones [a medida que destrozaban (…)] las primorosas
matas del jardín (Moreno 1987: 108).
Cuando años después Divina regresa a Barranquilla con su
hija Catalina, continuadora de su legado de independen-
cia, y candidata a un reinado del periodismo, la narrado-
ra presentando una reflexión desengañada de la fiesta se
refiere a “ese pobre pueblo acostumbrado a recibir cada
año, junto con cuatro días de licencia y mucho ron, a una
reina del Carnaval como mensajera intocable, pero gracio-
11
samente expuesta a sus ojos y ofrecida a su admiración,
como mágico espejo de donde huía toda miseria para re-
flejar la ilusión de penetrar al mundo de quienes la habían
elegido” (118).
La última batalla de flores
La novela de Hipólito Palencia transcribe los manuscritos
que el mafioso paisa Orlando Montenegro le entrega a
Polo, un amigo barranquillero, un sábado de carnaval en
el que se salvó de un atentado criminal por parte de sus
colegas. El texto es un
recuento de la violencia
que acosa a su familia
desde los abuelos, en
la época de la Guerra
de los Mil Días, hasta su
madre, prostituta y narco-
traficante asesinada en
Miami, sin olvidar a los
antepasados quimbayas
aniquilados por los con-
quistadores españoles. En
toda una vida de priva-
ciones y desplazamientos
y muertos, para el prota-
gonista solo existe un día
feliz: el de la llegada con
su madre a Barranquilla,
un sábado de carnaval:
“Hoy comienza el carnaval, cuatro días de desorden”, se
le adelantó el chofer del taxi a mi madre, “pero aquí el car-
naval dura todo el año y esta es la semana cuando más se
acentúa, ya usted va a ver cómo a la gente no le importa
sino parrandear”; se había dado cuenta que éramos del
interior y terminó alabándonos: “Aquí la gente no trabaja,
no es como en el interior del país, yo creo que lo que los
mantienen en pie la economía de esta ciudad son los tur-
cos y los paisas que vienen a trabajar y a hacer fortuna…”
(Palencia, 1993: 89).
La experiencia vivida allí con sus primos de una ciudad
en la que se respira música, con un ritmo de tambor que
acelera las cosas y canciones que se chocan unas contra
otras, la visión de los disfaces de El Zorro, Supermán, el
luchador enmascarado, el indio negro, los monocucos, las
marimondas, la existencia de una batalla de flores, de ale-
gría y no de muertes, las nubes de maicena, las romerías
de encapuchados, las verbenas de los barrios, las papa-
yeras, las carrozas, el hombre sin cabeza, el ahorcado del
carro de mula, la araña gigante, el bebé inmenso con los
pañales cagados, las flores, los confetis, los cabezones, los
enanos, la muerte con su garrocha, la danza de los labios,
los negros de carbón y achiote, la danza del garabato, la
del paloteo, de los goleros, de los pájaros, las Ánimas, la
Burra Mocha, los congos con sus machetes de madera, los
duelos de picós, “el gigantesco aparato por donde salía la
música tan grande como un escaparate, pintado con co-
loridos dibujos” (97), el velorio de Joselito, la radio a todo
volumen, constituyen para el personaje una “omnipotente
 12
fantasía que convertía […] fantasmas, [o (…)] temores en
alegría” (93). Marcado por esta vivencia, Orlando regresa
cada vez que puede y es paradójica la reacción de sus
dieciséis guardaespaldas matones que al recibir la primera
nube de maicena en los camperos Toyota se quejan de la
exagerada violencia (11).
La noche de la guacherna
Si Hipólito Palencia se vale de la peculiar mirada de un
paisa, Alfonso Hilarián escoge a Zabulón Zarid, nativo de
Estambul, para presentar su mirada sorprendida del carna-
val, y quien viene al Caribe colombiano por recomenda-
ción de un médico amigo a fin de llegar a Palenque, lu-
gar donde le han dicho que puede encontrar la mujer que
resista el tamaño colosal de su falo que privó de espanto
a Farina, la paisana con quien se casó en su tierra. No
obstante, por casualidades del destino, se encuentra con
Juana Candor que padece el problema contrario: es tal la
profundidad de su vagina, que su esposo la abandona el
día de la boda porque está “desfondada” (Hilarión, 1993:
60). Juana sobrevive a veinte años de soledad hasta cuan-
do una tarde llega de compras al almacén La Perla de
Estambul del libanés Mustafá, en la plaza de San Nicolás,
en el momento en que llega Zabulón vestido con una bata
y al saludar de abrazo a
su paisano y le deja ver
la solución ideal para su
problema. Tras una minu-
ciosa búsqueda de vida
o muerte, Juana logra
encontrar en la noche de
Guacherna de 1989 al
alicaído Zabulón, cuyo
viaje a Palenque había
sido una nueva frustra-
ción. Juana se lo lleva a
su casa en el barrio Aba-
jo y nueve meses después
nace Zabuloncito. Para la
Guacherna siguiente deci-
den celebrar, pero Juana
pone una condición: que
Zabulón le introduzca el
pene completo, lo que no
había hecho por temor a
hacerle daño. Juana mue-
re en el acto.
La truculenta anécdota,
de por sí carnavalesca, no parece más que un pretexto
para celebrar la ciudad, sus habitantes y sus carnavales.
Se nombran allí con nombre y apellido a las familias adi-
neradas, a los locutores, a los futbolistas, a los músicos.
No obstante, también se cuestionan con contundencia las
corruptas costumbres políticas de la urbe. Sorprende cómo
este escritor del interior, que además fue alcalde militar
en la época de Laureano Gómez, capta y festeja con hu-
mor la esencia del carnaval. Asimismo llama la atención
la plasticidad de las descripciones de los diversos eventos
de la fiesta, de las costumbres y de numerosos lugares de
CARRUS NAVALIS
la ciudad, así como la recreación del habla barranquillera
con su léxico típico, sus dichos, sus piropos y hasta sus ple-
bedades y avisos en verso en los baños. Como la mayoría
de los textos mencionados, el carnaval está ligado a la
muerte, pero asociado con un nacimiento. Aunque Juana
muere feliz y gozosa, deja un Zabuloncito, hijo de la Gua-
cherna, que nace en octubre.
El pez en el espejo
En 1984, el mismo año en que el lunes de carnaval un dro-
gadicto que cursaba octavo semestre de Medicina les quitó
la vida a trancazos a tres mu-
jeres, Alberto Duque López
publicó la novela El pez en
el espejo que desde la porta-
da resaltaba las conexiones
con el crimen. No obstante,
la presencia del carnaval en
esta novela es prácticamente
nula, no va más allá de una
simple localización temporal.
El personaje mismo es ajeno
a la fiesta: “Nos quedamos
callados, yo la miro a usted,
Olga, ahí sentada muy quie-
ta con la cabeza hundida
por uno de los golpes que le
di cuando usted dijo que qué
raro que no se sintiera nada
en la calle, que dónde se
había metido la gente un do-
mingo de carnaval por la noche, que si era que la alegría
de Barranquilla estaba desapareciendo y usted se volteó
hacia mí, Olga y me preguntó: Tú qué opinas?, yo la miré
y le dije: A mí de fiestas no me pregunte porque prefiero
otras cosas” (Duque, 1984: 55). En esta obra, el suceso
criminal es un pretexto para desplegar cierta destreza técni-
ca en el manejo de los monólogos interiores, en el cambio
de los puntos de vista temporal y espacial y del narrador,
libre de las ataduras del realismo, lo que le permite poner
a hablar a los cadáveres. Aunque se apoya en la crónica
roja, el autor se aparta de los sucesos reales, y se despreo-
cupa por completo de los móviles del asesinato: lo único
que parece interesarle es la reiteración pueril hasta el can-
sancio de las imágenes de sangre, maltrato y destrucción.
La muerte no triunfó aquí
Esta obra de teatro de Mario Zapata, finalista en el Premio
Nacional de Dramaturgia, cuyos jurados fueron Santiago
García, Griselda Gambaro y José Sanchis Sinisterra, se
desarrolla en un barrio de clase baja de Barranquilla, con
música de verbena al fondo. El protagonista, Chachachá,
un joven a quien solo le interesan la música, la pachanga y
la buena vida, el sexo (“polvo que se deja pasar, es polvo
que se pierde”) y los sábados para bailar y salir, un don-
juán profesional que no trabaja y vive un romance apasio-
nado con la Cubi, una muchacha desparpajada (“la vida
 Revista Digital del Centro de información y documentación del Carnaval de Barranquilla
es una sola y hay que gozarla”), que tiene ritmo y cadencia
en los movimientos, pretendida por el turco Isaías, el aco-
modado del barrio, quien intenta seducirla con dinero y
mediante la presión sicológica de Rosendo, un homosexual
que se le pasa vigilando la vida ajena y difundiendo chis-
mes, y que le propone a Isaías contactar al profesor Yurini
para que invoque a la Muerte y le quite a Chachachá del
medio. La Muerte llega por el joven, pero este hábilmente
la seduce con suavidad y encanto y entusiasmo y ganas de
vivir y la emborracha para que bote el bendito garabato y
eche una canita al aire. Su novia acude en su ayuda y viste
de adornos a la Muerte con collares y pañoletas. Ante el
fracaso de la Muerte en su misión, llega el Diablo medio
enfermo con mareo y ahogo y pide una cerveza para que
se le pase la maluquera. El Diablo insulta a la Muerte y
se la lleva, aun cuando no puede impedir que esta le tire
besitos a Chachachá. En la obra participan asimismo dos
disfraces típicos del carnaval: las negritas puloi y las mari-
mondas. Por el humor desplegado, por la afirmación vitalis-
ta, por la celebración del gozo, la alegría y la jocosidad,
por la irreverencia frente a las autoridades y lo establecido,
por la sensualidad de los jóvenes, por su triunfo sobre los
mayores, esta obra de Zapata constituye una interesante y
válida traducción del espíritu carnavalesco al arte.
A lo oscuro metí la mano
Incluido en el libro Sin brujas ni espantos (1996: 111-
119), este cuento de Guillermo Henríquez ahonda en un
motivo enunciado, pero nunca abordado en la narrativa
del carnaval: la homosexualidad masculina. El relato ocu-
rre en el burdel La Ceiba en cuyos alrededores merodean
curiosos “en procura de algo que no se sabe” (111). Ro-
berto, que acaba de llegar a la ciudad, se encuentra con
que su amigo Julio le ha conseguido pareja para toda la
temporada de carnavales: el capuchón azul 8558. Al sen-
tarse en la barra ve a través del espejo el disfraz de número
sicalíptico, acompañado de otro de malla negra. Después
de un rato de baile apretado, Roberto siente un bulto sobre
su muslo y le pregunta a la pareja si se trata de un arma
o un liguero. Mientras su acompañante se retira con el
pretexto de ir al baño, Roberto se acerca al cantinero para
aclarar la situación cuando este le revela que “aquí no
vienen mujeres, y en carnaval menos. Lo mejor es que sigas
divirtiéndote”. Roberto entiende que ni el capuchón ni Julio
lo han engañado, porque el número capicúa lo dice todo
y “esa chica aún le gusta”. El relato está lleno de equívocos
y de humor, tal y como lo prevé un verso de la canción que
sirve de título al cuento, “A lo oscuro/ yo hice mi lío”; el
relato apunta al ocho, a situaciones circulares, a las que un
erotismo creciente signa.
Disfrázate como quieras
Esta novela de Ramón Bacca publicada en 2002 es quizá
la más ambiciosa y sutil de cuantas se han escrito con esta
fiesta como motivo del carnaval, pues en ella confluyen el
carnaval como tema y como visión del mundo y lenguaje:
por un lado, se describe sobre tamboras, comparsas, dis-
fraces, danzas mientras se narra el carnaval; por el otro,
se representa, se recrea (se encarna en la escritura) y se re-
13
flexiona sobre él. Ramón
Bacca (1998: 185-200)
quien ya había adelan-
tado un lúcido y ameno
estudio sobre las relacio-
nes entre la literatura y el
carnaval en Barranquilla,
incorpora aquí algunas
de sus observaciones al
tiempo que asimila los
aportes anteriores desde
Abraham López-Penha
hasta Guillermo Henrí-
quez. Esta novela es un
texto que indirectamente
se autoanaliza y provee
al lector las claves para
su comprensión como un
“coctel de Ibsen y Freud”
(94), una “película de
acción que termina en
melodrama” (150) o una fusión de tragedia griega y cine
mexicano que oscila entre la onda espiritual y la fragan-
cia del pecado (18) con la eclosión de ecos anticlericales
contra los traumas generados por la religión, aunados a
un aire de insurrección política, con el fondo musical de la
Sonora Cordobesa con compases de Vivaldi.
Pero el Carnaval de Barranquilla, “la ciudad del caimán”
de Ramón Bacca no es lo público y evidente de cuatro
días con sus disfraces de senadores romanos y filósofos
daneses. El autor le apunta a lo otro, a lo íntimamente
escondido, a lo que surge posteriormente, pues “después
del carnaval lo que vale es el disfraz” (202): el carnaval
metafísico de temores y temblores. A Bacca le interesa ese
carnaval permanente de la vida secreta (aquí vista como
la verdadera), la de los personajes que en su rutina diaria
viven en licencia ininterrumpida una doble vida con sus
disfraces invisibles: la vida de las sex-escapadas, el sibari-
tismo, la promiscuidad, el Eros incesante, las perversiones,
las culpas, los pecados capitales, los tumores ignotos, los
temores, el voyerismo, el sonambulismo, el bestialismo, la
misoginia, el racismo, las pasiones insaciables, las redes
de mentira, los embarazos histéricos, los pesos en la con-
ciencia, la bestia velada, las esterilidades ignoradas, la
disfunción eréctil, el cáncer secreto y las frases imprudentes.
La vida burdelesca de Barranquilla, nocturna y cosmopolita
del barrio chino con sus muchachas egipcias, los futbolistas
brasileños, el Shangai, el salón Carioca, el Bar-Bar-O es
uno de los hilos conductores de esta novela que por mo-
mentos abruma con la desbordada y delirante imaginación
y el humor incesante. Pero no se trata de una historia frívo-
la: detrás de la epónima familia Altapuya, la impostura de
los atridas en el Caribe, está una metáfora de la ciudad,
de la región, del país (tan monstruoso como el engendro
que para Laureano Gómez definía al liberalismo, esa mez-
cla, en un mismo cuerpo, de violencia, oligarquía e ira),
expuesta al vaivén de las bonanzas pasajeras y a la esta-
bilidad de la corrupción política.
 14
Rebolo en Carnaval sabroso y ardi-
ente que corre por las venas
Periodista integrante de la Danza del torito, Fabio Osorio
ha abordado en tres libros, Rebolo en Carnaval (1999),
Carnaval sabroso y ar-
diente (2001) y Carnaval
que corre por mis venas
(2004) el tópico del car-
naval de Barranquilla en
uno de sus barrios popu-
lares emblemáticos: Rebo-
lo. En una serie de textos
que incluyen el cuento, la
crónica, el relato autobio-
gráfico, Osorio muestra el
universo del barrio cuya
vida gira todo el año en
torno al carnaval hasta tal
punto que en diciembre
las gentes dejan de com-
prar ropa y aplazar nece-
sidades básicas como la
alimentación, el arriendo,
la educación y los útiles
escolares para ponerse
disfraces nuevos. El ámbi-
to de las verbenas, la no-
che, los picós, los bares,
las putas, el bordillo, los bacanes, las danzas de carnaval
y los disfraces son los motivos recurrentes de sus textos, en
los que se aprecia la recreación del lenguaje popular. Que-
dan aquí retratados los valores de una comunidad en los
que el machismo, la homofobia, la violencia, los traseros
femeninos, la droga, el alcohol y las “malas palabras” son
una constante. Testimonio crudo, pero ameno de un mundo
marginado al que estos textos intentan darle voz a través
de personajes que nunca la han tenido. Sin embargo, el
esquematismo y cierta superficialidad impide al escritor la
experiencia de transformar el conocimiento revelando al
lector lo no dicho, lo invisible, que le confiere trascenden-
cia a un relato.
Tras el antifaz hay un aroma
Entre febrero y marzo de 2003, en tres entregas consecu-
tivas, dos impresas y una virtual, Guillermo Tedio publicó
este cuento que celebra y recrea con precisión e imagina-
ción los elementos identificatorios del carnaval y la efica-
cia de sus rituales, una situación típica del festejo: el baile
con una persona desconocida puede conducir a sorpresas
terribles. El narrador, Roberto, sostiene con cierta lucidez
una relación venida a menos con Susana, su esposa, y que
en cuanto a sus constantes desavenencias es muy similar a
la de sus vecinos de piso, los Cepeda, aunque con una di-
ferencia de forma: mientras estos viven sumidos en el escán-
dalo, Roberto y su mujer naufragan de manera silenciosa.
El martes de carnaval el narrador se concede en una licen-
cia, sale de su casa sin avisar, se interna en el carnavalero
barrio Abajo, que le es desconocido, se emborracha y en
CARRUS NAVALIS
un momento dado se ve bailando con una mujer disfraza-
da de felina a quien no logra identificar, aunque por el olor
a lirios le recuerda a Susana. La armonía de los cuerpos en
el baile, el estímulo de la música, el calor de la multitud y
las incitaciones de una pareja de gordos disfrazados que
le dan ron y le sugieran con gestos obscenos el encuentro
sexual con la pareja, excitan a Roberto y lo llevan a propo-
nerle a su acompañante la salida del salón hacia un sitio
de mayor intimidad, el cual resulta ser un motel de mala
muerte en el que, tras consumar su relación con la tigresa,
se queda dormido. Al día siguiente Roberto despierta solo,
y cuando las gentes van a misa por el inicio de la Cua-
resma, emprende el regreso a su casa agradecido con los
mejores amigos del mundo: los disfrazados Cepeda, que
han facilitado el encuentro inconsciente y feliz con Susana.
Esa gordita sí baila. (Sancocho de
capuchón y arroz de monocuco)
La poetisa Lya Sierra in-
cursionó en la narrativa
en 2004 con una no-
vela, que trae minucio-
samente el lenguaje de
la bacanería barranqui-
llera: su léxico, dichos,
comparaciones, metá-
foras, insultos, refranes,
apodos, piropos, jue-
gos de palabras y letras
de canciones, al tiempo
que registra las costum-
bres y lugares habitua-
les de la clase media
baja. El texto encarna la
visión del mundo de un
personaje emblemático
de la ciudad y su carna-
val, la Gordita, a quien
solo le interesan la comi-
da, el baile, el combo,
el ambiente, el sexo, las telenovelas y la salsa, pues la vida
es una sola y no existen repuestos. En sus relaciones familia-
res y afectivas, en el trabajo, en los buses, en la política, en
el baile, en el café, en la cama, en el exterior, en las verbe-
nas, en los desfiles del carnaval, en el estadio de fútbol, el
retrato de la Gordita es presentado como arquetípico del
barranquillero común, con sus virtudes y defectos: aficiona-
do al Junior, lector del horóscopo y de las páginas de cine
y deportes, cara limpia y entrón, impuntual y amiguero.
Novela de formación que recrea la educación sentimental
de una joven que se forja a punta de tropezones, esta obra
ahonda sin pedantería en la significación del carnaval,
incluso, en particular, en las dolorosas relaciones entre el
carnaval popular y la pobreza, encarnadas en un disfraz
perenne, el de las culebras cobradoras que amargan todo
el año la vida de quienes se divierten los cuatro días de
carnaval a costa de 361 días de penalidades.
 Revista Digital del Centro de información y documentación del Carnaval de Barranquilla
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 16
Redefiniendo la gestión cultural
como instrumento de cambio
Por: Ana Elizabeth Patiño Ortiz
La cultura es el gran tema de nuestra época; un concepto
con una amplia historia y con una gran relevancia actual,
por cuanto se relaciona con problemáticas y preocupacio-
nes del presente como la identidad, el patrimonio cultural,
la democracia, el desarrollo, la educación, las artes, la
ciencia y la tecnología, las comunicaciones, la solidaridad,
entre otros temas.
Como un modo de organizar el movimiento constante de
la vida cotidiana, la cultura es el elemento propulsor de los
cambios; es en ese lugar de encuentros donde se desa-
rrolla y alcanza su carácter diverso, fluctuante, mezclado.
Hablamos que somos y construimos culturas híbridas.
Pero no la estudiamos únicamente en calidad de produc-
to de un aprendizaje ilustrado, o posesión privilegiada de
unos conocimientos y saberes librescos cultivados con or-
nato y refinamiento; tampoco la aceptamos como la única
respuesta del pasado, de una herencia social, o cierto
estilo de vida para conservar y proteger.
La cultura como el sentido práctico de la vida es el mismo
devenir y el cambio. Ella se va creando, va siendo. Dis-
curre, lucha, se impone; propone un destino personal y
colectivo, discute y construye futuro.
La propia especificidad de la cultura y su expresión como
características sintéticas del desarrollo de los individuos, de
los grupos y la sociedad, la dotan de una extraordinaria
complejidad que se expresa no solo en el crecimiento y
valoración del pasado y del presente, sino, además en
el impulso trasformador que nos mueve hacia el progreso
como vínculo permanente entre el pasado y el futuro.
Se trata de volver a concebir y entender la cultura según
la referencia de su significado etimológico. O mejor aún,
entenderla en plural como culturas, “cultivos”; semillas de
vida que van siendo formas y maneras de ser, hábitos y
maneras de pensar y hacer que apuntan a nuevos modos
de ver el mundo.
Concebir la cultura como instrumento para el cambio im-
plica un proceso de creación desde las iniciativas de las
comunidades, que deben asumir la responsabilidad de su
futuro y redefinir los fines humanos de cada actividad so-
cial, así como adoptar nuevas alternativas de origen ciuda-
dano, que con autonomía y libertad se responsabilizan de
su futuro.
Esto requiere decisión, voluntad para trabajar en función
de las trasformaciones que partan de la fuerza y de la
capacidad humana para la búsqueda de soluciones. Se
trata de analizar a fondo los problemas, las causas que los
originan, que cada hombre y mujer, grupo humano y clase
CARRUS NAVALIS
social desempeñe su papel actuando en favor de su futuro.
La alternativa cultural mejor diseñada es aquella que ve
a las comunidades y grupos sociales de cada nivel de la
sociedad participando y organizando su proyecto de vida
de acuerdo con su propia visión del mundo, en defensa de
su identidad y valores culturales, de cara a otros diferentes
o similares.
Al interior de una cultura, de un pueblo, hay muchas cultu-
ras, a veces contradictorias, que tratan de legitimarse; por
eso el campo de lo cultural es un espacio de conflictos
donde se validan ciertas expresiones y prácticas. No hay
un estado idílico, sino tensión interactuante, vigorosa, que
se impone, resiste, se expresa, se vive. Las culturas tratan
de imponer lo que somos, o lo que creemos y queremos
ser. […] No existen pueblos como unidades cerradas. Una
cultura se define no solo por el intercambio con otras, sino
por las mismas contradicciones que la constituyen. Por las
pugnas y las batallas que en ella se dan.
La cultura para el cambio arraiga la construcción de la paz,
la reformación de modelos de trabajo cultural, de forma tal
que se logren trasformaciones y condiciones objetivas para
un desarrollo incluyente, sostenido y más humano.
Se trata de la construcción de una cultura de la conviven-
cia y el respeto que vaya trasformando paulatinamente los
rasgos negativos en la vida cotidiana de las comunidades
sociales. Aparece entonces una cultura de lo público, la
de todos, que amplía el crecimiento del tejido social y la
reconstrucción de la sociedad civil.
Por tanto, los interrogantes sobre el Carnaval de Barranqui-
lla como Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad
deben ser:
• ¿Qué se debe rescatar del olvido, la homogenización,
la frivolidad para ser conservado y protegido?
• ¿Qué creencias nos identifican, arraigan; y cuáles nos
inmovilizan o limitan el crecimiento?
• ¿Qué dimensiones de la vida de la comunidad mere-
cen promocionarse o impulsarse?
• ¿Qué dimensiones y prácticas nuevas merecen introdu-
cirse para dinamizar procesos comunitarios de contacto
y relación con otros espacios, lugares, país y mundo?
Sobre la base de estos presupuestos, crece la conciencia
acerca de la necesidad de abordar la gestión para el de-
sarrollo del Carnaval de Barranquilla desde una perspecti-
va que sitúa al hombre en el centro del proceso, dándole
un valor real a la definición de un proyecto, de un proyecto
 Revista Digital del Centro de información y documentación del Carnaval de Barranquilla
de vida, donde Carnaval de Barranquilla se asuma como
un instrumento para el cambio dirigido a crear nuevos mo-
dos de ser y de vivir.
Si de la cultura de lo que somos, nace el desarrollo que
queremos, su gestión implica profundizar ambos aspectos,
para encontrar el camino y la dirección del desarrollo del
Carnaval de Barranquilla. Así, ayudando a construir el te-
jido social, se crean las condiciones para que las comuni-
dades se organicen cada vez más y trabajen por su propio
bienestar.
Lo que nos ocupa entonces es el desarrollo social y cultural
del Carnaval de Barranquilla; la capacidad de movilizar a
las comunidades para que asuman la fiesta como un espa-
cio vital de participación, organización y decisión.
La dinámica de la vida cotidiana es la gestora de la cultura
y ya lo que importa es enriquecer la experiencia cotidiana
de la gente, ampliar su visión del mundo, acrecentar su
tolerancia, su capacidad de convivir democráticamente, es
decir, buscar su dignidad y calidad de la vida. Y esto
exige no solo administración, gerencia y planeación, sino
gestión.
La cultura tiene una función, organización y un sistema que
utiliza lógicas, reglas mediante los cuales es posible estu-
diar y entender su dinámica de cambio. Por eso se habla
de gestión cultural como el desarrollo que busca la parti-
cipación, convivencia, organización y decisiones que con-
vengan y sirvan para el momento y el futuro.
La gestión cultural es hoy una profesión visible y desea-
ble gracias a una práctica real sostenida desde finales
del siglo XX, que se ha ido concretando con el tiempo y
los acontecimientos. Ha cobrado cada día mayor impor-
tancia, no solo por ser el resultado de un planteamiento
teórico elaborado en algún estado, institución o programa,
sino por el mayor reconocimiento de la dimensión cultural
y su articulación con el tejido social.
Las nuevas formas de relación globalizada, las múltiples
formas de intervención en cultura han creado la necesidad
de especializarse o de formarse en áreas como las de ad-
ministración y gerencia, mercados, redes, comunicación y
nuevas tecnologías, […] basta solo alguna de estas, para
atender con mayor eficiencia y dominio las necesidades y
las demandas de bienes y servicios culturales.
Al masificarse la utilización del término “gestión cultural” es
importante definir sus contenidos e identificar quienes la
desarrollan. Se deben establecer unos consensos mínimos
acerca de su definición, su entorno, los agentes que inter-
vienen, las funciones que ellos cumplen, las metodologías
de trabajo, las técnicas apropiadas y consecuentemente
sus responsabilidades en la búsqueda de resultados y satis-
factores en una colectividad determinada.
La gestión de la cultura es la respuesta contemporánea al
espacio cada vez más amplio y complejo que la cultura
ocupa en la sociedad. Las relaciones que hoy se estable-
cen entre cultura y economía, sociedad, territorio, comuni-
cación (mass media y TIC) dan idea de la ampliación del
17
sector cultura hacia ámbitos que antes no le eran propios y
en los que cada día adquiere una mayor relevancia y po-
sicionamiento. Esta nueva situación es la que ha motivado
el reconocimiento y la necesidad de una función gerencial
en la cultura, diferente a la creativa; espacio que ocupa la
gestión cultural.
Inicialmente, la noción de gestión cultural ingresa al discur-
so cultural en América Latina hacia la década de los ochen-
ta tanto en las instituciones gubernamentales como en los
grupos culturales comunitarios, como una propuesta distinta
de actividad cultural a la realizada por “animadores cul-
turales”, “promotores culturales”, “trabajadores culturales” o
“administradores o gerentes culturales”.
Los roles de animadores y promotores culturales poseían
una tradición importante en España, que les permitía incre-
mentar y fortalecer la mediación entre los productores y los
receptores de cultura. Como lo plantea Víctor M. Quintero,
los animadores y promotores culturales, ejes fundamentales
de los desarrollos culturales en los municipios y regiones,
administraban las organizaciones culturales (bibliotecas,
museos, grupos culturales) con un corte empírico y comuni-
tario que enriquecía la construcción de identidad y región.
La concepción de trabajadores culturales fue una recreación
latinoamericana, posiblemente de las ideas del marxista
italiano Antonio Gramsci, en busca de acercar el trabajo
material al espiritual y el desarrollo intelectual orgánico.
La noción de administradores o gerentes culturales, con un
peso significativo en los Estados Unidos y Francia, acen-
tuaba la posibilidad de organizar la actividad cultural con
principios y criterios empresariales. Se les llamó ingenieros
culturales cuando el Estado disminuía su tamaño, y se les
daba a las organizaciones no gubernamentales la contra-
tación y ejecución de programas y proyectos auspiciados
por el gobierno. Para garantizar su efectividad, el Estado
les trasladaba directa y mecánicamente los conceptos y las
técnicas de la microeconomía, de la administración de em-
presas y de la ingeniería industrial al ámbito de lo cultural.
Era el reino de la economía empresarial, entendida como
la administración de recursos destinados a la promoción y
difusión.
Con el ingreso discursivo en los años ochenta de la noción
de gestión cultural, se plantearon por lo menos tres tesis de
cambio.
Primero, la sostenida por el escritor peruano Jorge Cornejo,
que plantea que la gestión cultural incluye las denominacio-
nes anteriores (ante todo la de animador y promotor), pero
sin oposiciones ni modificaciones significativas entre ellas.
En segundo término aparece la necesidad de preservar
las nociones anteriores, ya que la inclusión de la gestión
pretende borrar las fronteras entre los procesos culturales
y las actividades económicas, razón por la cual algunos
sectores rechazan el término gestión como una intromisión
excesiva de lo económico en la dimensión cultural.
Y, por último, están quienes defendiendo la pertinencia del
concepto, y apoyados en tesis del investigador Néstor Gar-
 18
cía Canclini, consideran que, por la situación actual de la
cultura, sí existen modificaciones relevantes, planteamiento
contrario al de Cornejo.
Surge entonces la necesidad de definir si gerencia, direc-
ción, administración y gestión son sinónimas, o si hay que
diferenciar estos conceptos. En todo caso, estos términos
pueden utilizarse para identificar la labor de los diferentes
momentos del proceso de intervención de la cultura, mas
no son necesariamente equivalentes, aunque envuelvan
una relación concurrente que dificulta su diferenciación.
Dirigir es liderar, o gerenciar, y gestionar
Gestionar implica todo un proceso orientado a crear con-
diciones para el desarrollo, punto común entre la creación
artística y la población, entre las dinámicas sociales, eco-
nómicas y políticas que buscan el desarrollo, el crecimiento
y la calidad de la vida humana.
Desde la Economía Empresarial a la Economía de la Cultu-
ra se avanza más allá de la administración óptima de to-
dos los recursos de la organización cultural y se sobrepasa
la sola ejecución de programas o provisión de recursos. Es
la mirada con perspectiva y proyección a fin de intervenir
positivamente en lo público.
Así, gestar es hacer un trabajo con sentido y organización.
Un ejercicio sistémico, que interpreta e integra, a partir
de una visión-misión que define políticas; traza propósitos
y metas; identifica estrategias; concreta planes y proyec-
tos; vigila y evalúa resultados, logros e impactos, y sobre
todo visualiza un futuro posible, viable. Dicho ejercicio tiene
sentido social porque afecta e incide en la comunidad, y
requiere de investigación, participación y discusión en un
mundo plural y dinámico.
Eso significa que el gestor(a) cultural debe intervenir en
una, algunas o todas las fases del ciclo de vida de la cul-
tura: desde que se inicia hasta que deviene del dominio
público. Estas fases son: la creación, la producción, la dis-
tribución, la difusión, el uso y consumo.
Por eso, además de gerenciar organizaciones culturales,
el gestor cultural identifica las distintas culturas en el espa-
cio donde habita, promueve lugares para que la vida co-
tidiana tenga lugares de encuentro y se construyan tejidos
sociales y comunidades felices que conviven, participan,
toman decisiones sobre qué hacer, cómo hacerlo, cuándo
y con quién o con quiénes.
El gestor cultural comunitario (Arango, 1996) conoce y par-
ticipa en los espacios y procesos culturales de los grupos
y las comunidades con quienes realiza su trabajo. Sabe
de cultura; la entiende como sector, como área, como di-
mensión, facilitando con dicho saber escenarios y procesos
donde las organizaciones culturales promueven la búsque-
da del sentido colectivo que en el grupo y la comunidad
se le da a la vida, así como las relaciones con el mundo
en que se vive.
CARRUS NAVALIS
En este sentido, el gestor cultural administra organizaciones
desde esa noción extensa de cultura donde se desenvuel-
ven organizaciones sobre patrimonio, tradición, folklore,
arte, y en general sobre todo aquello que hace la comuni-
dad y enriquece su cultura.
El gestor cultural es aquella persona que tiene la responsa-
bilidad de favorecer el desarrollo cultural en su calidad de
mediador entre los fenómenos expresivos o creativos y los
públicos que conforman la comunidad social. Su objetivo
principal es establecer canales que promuevan la partici-
pación de las personas en la dinámica cultural territorial,
la cual, a la vez retroalimenta y estimula la creación y los
hábitos culturales.
“En últimas, lo que tienen en común el administrador y el
gestor cultural, es que ambos usan herramientas de admi-
nistración de empresas para gerenciar la organización cul-
tural, pero mientras un estilo las aplica automáticamente,
el otro las cierne y promueve sus ajustes, precisiones, dina-
mismo y, sobre todo, su factibilidad social” (Víctor Manuel
Quintero).
Esa responsabilidad de intervenir en lo colectivo obliga a
respetar la independencia del hecho cultural, a reconocer
lo que es manejable de la cultura, incluso a defender los
límites de su actuación y a imponérselos en materia de
respeto y defensa de la libertad y autonomía del propio
desarrollo de la cultura, y de evitar la degradación de la
cultura por efecto de intereses especulativos, ya sean mer-
cantilistas, mediáticos o electoreros.
Gestar proyectos y servicios culturales nos lleva a buscar
nuevas rutas, caminos de encuentro, interacción y socializa-
ción cada vez más cooperativos, junto con el manejo de
recursos factibles con el mejor grupo humano posible; nos
lleva a pensar en centros, entidades y empresas, cuyos pro-
cesos de organización, planeación, dirección y evaluación
de sus planes, programas y proyectos estén al servicio de
la comunidad y promueva su bienestar.
Por último, se puede concluir que el objetivo de este ensayo
es revisar técnicas y herramientas de la administración de
empresas que deben ser tenidas en cuenta en el quehacer
cultural y en su gestión; el diseño, creación, desarrollo y
evaluación de proyectos, programas, eventos y actividades.
Especialmente busca dar respuestas a situaciones concre-
tas, demandas comunitarias o problemas, carencias y limi-
taciones del quehacer de los actores del Carnaval, recono-
ciendo y atendiendo, por supuesto, las especificidades y
requerimientos particulares de ellos mismos, de sus grupos
y colectividades locales.
 Revista Digital del Centro de información y documentación del Carnaval de Barranquilla
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 20
Indice de Autores
Ana Elizabeth Patiño Ortiz
Licenciada en Educación, Filosofía y Letras y Magíster
en Administración Financiera de la Universidad Santo
Tomás de Aquino. Bogotá, Magíster en Administración
y Supervisión Educativa (Convenio Universidad Francis-
co de Paula Santander y Universidad Externado de Co-
lombia), Diplomada en Gestión Cultural, Universidad In-
dustrial de Santander, UIS. Postgrado en Cooperación
Cultural Iberoamericana, Beca del Convenio Andrés Be-
llo, Universidad de Barcelona, España. Diplomado en
Cooperación Internacional y Desarrollo Social, Fundación
Norte Sur, Bucaramanga. Coordinadora Área Cultural
del Banco de la República, sede Cúcuta y Bucaraman-
ga. Jefe del Teatro Amira de la Rosa, Área Cultural del
Banco de la República. Gestora Cultural independiente.
Ariel Castillo Mier
Escritor, ensayista y crítico literario nacido en Barranquilla.
Doctor en letras hispánicas del colegio de México. Coor-
dinador de la especialización en literatura del Caribe co-
lombiano de la Universidad del Atlántico y del programa
Cátedra Caribe del Observatorio del Caribe. Sus escritos
han sido publicados en revistas colombianas y extranjeras,
ganador del Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar
al Mejor Artículo Cultural en 2002 y Mejor Libro sobre
Vallenato en los últimos años en 2011. Miembro del colec-
tivo de investigación literaria Gilkarí de la Universidad del
Atlántico. Editor de la revista Aguaita del Observatorio del
Caribe Colombiano.
CARRUS NAVALIS
Miguel Iriarte
Poeta, publicista, periodista cultural, gestor cultural y cate-
drático de Semiótica y Comunicación de la Universidad
del Norte. Nació en Sincé Sucre en 1957 y reside en
Barranquilla desde hace 30 años. Licenciado en Filología
e Idiomas de la Universidad del Atlántico, Especialista en
Gerencia y Gestión Cultural de la Universidad del Norte;
Magíster en Comunicación de la Universidad del Norte.
Ha sido director del Instituto Distrital de Cultura de Barran-
quilla, Secretario de Cultura y Patrimonio del Atlántico, di-
rector de la Biblioteca Piloto del Caribe, director y editor
de la revista de investigación, arte y cultura Víacuarenta,
director de la Revista Oral Astrolabios; y actualmente es
asesor cultural de la Corporación LuisEduardo Nieto Arteta
de Barranquilla.
Juventino Ojito
Productor, arreglista, compositor, intérprete y director musi-
cal colombiano, nacido en Polonuevo, Atlántico. Ha par-
ticipado en la grabación y realización de fonogramas en
múltiples géneros musicales, junto a reconocidos artistas
entre los que se encuentra Álvaro José “Joe” Arroyo, Checo
Acosta, Carlos Vives, Corraleros de Majagual, Gabino
Pampini, entre otros. Reconocido intérprete del saxofón, el
clarinete y la flauta; Director, productor y arreglista de ¨Ju-
ventino Ojito y su Son Mocaná”. Docente y conferencista
en temas de Emprendimiento Cultural, de la música popu-
lar y folclórica de la Región Caribe colombiana. Productor
de Exaltación a la Música del Caribe Colombiano, FESTI-
CARNAVAL, Carnaval de Tradición y Barranquilla Sabe
Cantar. Ha recibido varios reconocimientos por su labor
artística y cultural.