La ciencia en el cine

Cómo el cine utiliza la ciencia

Las epidemias y el cine

La naturaleza vista por el

cine mexicano

Cincuenta películas notables

de ciencia ficción

Virus: pequeños gigantes

que dominan el planeta
06902 >

9 7 71 4 05 6 5 50 0 3
ISSN 14056550

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ISSN 1405-6550
 Revista de la Academia Mexicana de Ciencias

abril-junio 2018 volumen 69 número 2

Mensaje del presidente Desde el Presentación.

de la AMC Comité Editorial La ciencia en el cine
José Luis Morán López Miguel Pérez de la Mora Lauro Zavala
3 4 6

La ciencia en el cine
Cómo los científicos utilizan el cine 8 Científicos en la ciencia ficción mexicana 38
Roberto Domínguez Cáceres Delfín Romero Tapia
Cómo el cine utiliza la ciencia 14 Filmografía. 44
Sergio J. Aguilar Alcalá Cien películas notables de científicos en el cine
Lauro Zavalal
La naturaleza vista por el cine mexicano 20
Rocío González de Arce Filmografía 50
Las epidemias y el cine 26 Cincuenta películas notables de ciencia ficción
Baldomero Ruiz Ortiz Lauro Zavalaz

Científicas en el cine mexicano 32

Yolanda Mercader Martínez

Comunicaciones libres
Mantenimiento para bienes de capital 56 Trasplante de microbiota fecal 78
Jorge Sierra y Acosta Patricia Orduña Estrada
Francisco García Mora Luis José René Arredondo Hernández
Luz Beatriz Bañuelos Romo Israel Martínez
Virus: pequeños gigantes que dominan el planeta 64 Los colores de la vida 86
Diego Santiago Alarcón Marlenne Perales-García
Rafael Ojeda Flores Ivette Lozano-M.
Angélica López-Rodríguez.
Evolución y cultura: la construcción humana del nicho 70
David Sebastián Contreras Islas
Enrique Mendieta Márquez
Marco Aurelio Pérez Hernández

Noticias de la AMC
92
 Revista de la Academia Mexicana de Ciencias

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de Re­vis­tas Ilus­tra­das de la Se­cre­ta­ría de Go­ber­na­ción. ISSN 1405-6550. Formación: Quinta del Agua Ediciones, S.A. de C.V., tel.: 55 75 58 46. Impresión: Tipos Futura, S. A. de C.
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 ciencia
Mensaje del presidente de la AMC
n n nnn n n
D
urante los próximos meses estaremos inmer-
sos en el proceso de elección más grande de
nuestra historia. A nivel federal, los mexica-
nos elegiremos al presidente de México (2018-2024)
–que es, sin duda, el voto que conlleva más debate y
reflexión–, así como 128 senadurías (64 por mayo-
ría relativa, 32 por representación proporcional y 32
por primera minoría) y 500 diputaciones (300 por
mayoría relativa y 200 por representación electo-
ral). De acuerdo con el sitio de internet del Instituto
Nacional Electoral, a nivel local se llevarán a cabo
elecciones para nueve gubernaturas y se renovarán
en casi todos los estados diputaciones, ayuntamien-
tos, juntas municipales, concejales y alcaldías. En
total, considerando las elecciones federales y loca-
les, se renovarán 3 754 cargos.
En este contexto, es fundamental que la futura
administración federal establezca una política cien-
tífica que brinde certeza y continuidad a los esfuerzos
y alcances de la comunidad científica y tecnológica,
por lo que es prioritario que los presupuestos para la
ciencia y la tecnología se incrementen significativa-
mente. Como lo comentamos en el número anterior
de Ciencia, se está elaborando un documento titulado
“Hacia la consolidación y el desarrollo de políticas
públicas en ciencia, tecnología e innovación”, lidera-
do por la Universidad Nacional Autónoma de Méxi-
co, junto con más de 60 instituciones –entre ellas la
Academia Mexicana de Ciencias–, con el objetivo de
construir una agenda que guíe y dirija la política de
ciencia, tecnología e innovación de la próxima admi-
nistración federal. Este documento se entregará a los
candidatos a la presidencia de la República.
***
volumen 69
La ciencia y el arte son las dos actividades más im-
portantes del intelecto humano. Este número de la
revista Ciencia está dedicado al tema “La ciencia en
el cine”. Qué relación tan profunda y simbólica.
El cine –llamado el séptimo arte– se asocia con
la ciencia de muchas maneras. Desde las aportacio-
nes de los descubrimientos científicos y las tecnolo-
gías que han hecho que el proceso cinematográfico
evolucione de forma meteórica, hasta la relación del
cine y la ciencia ficción, género que ha sido amplia-
mente representado en muchas películas, algunas
muy bien logradas desde el punto de vista científi-
co, como Gravedad (Gravity, dir. Alfonso Cuarón,
2013), Interestelar (Interestellar, dir. Christopher No-
lan, 2014) y Misión rescate (The Martian, dir. Ridley
Scott, 2015), por mencionar algunas. Con seguridad,
varios de estos filmes han despertado la curiosidad y
el cuestionamiento sobre nuestro universo o nuestro
planeta y han entusiasmado vocaciones científicas;
sin olvidarnos de sagas como Viaje a las estrellas (Star
Trek, del creador Gene Roddenberry, iniciada en
1966), La guerra de las galaxias (Star Wars, George
Lucas, 1977) o Parque Jurásico (Jurassic Park, Mi-
chael Crichton, 1990).
También en el ámbito de las ciencias sociales y
las humanidades, el cine es nuestra memoria, nues-
tra conciencia, nuestros sueños y un implacable
juez de la naturaleza humana. El cine y la ciencia
significan creatividad, imaginación, abstracción y
pasión. Es ahí donde la relación ciencia-cine cobra
su esencia.
José Luis Morán López
Presidente
3 número 2
 ciencia

Lauro Zavala, editor huésped

n n nnn n n

PRESENTACIÓN
La ciencia en el cine

N
o todos somos científicos. Pero todos somos espectadores de cine y hemos
disfrutado películas donde se presentan las experiencias de los científicos y
los conceptos centrales de la ciencia.
En este número de Ciencia presentamos varias aproximaciones a la intensa re-
lación que siempre ha existido entre la ciencia y el cine.
En su actividad profesional, los científicos se han apoyado en el cine para co-
municar de manera accesible los conceptos más sorprendentes de su trabajo de
investigación (véase el artículo de Roberto Domínguez). A su vez, el cine ha ex-
pandido sus posibilidades comunicativas al aprovechar los avances de la tecnolo-
gía (Sergio Aguilar).
La relación de los seres humanos con la naturaleza ha sido estudiada por la
bioética, cuyas diversas posturas pueden observarse en el cine mexicano (Rocío
González de Arce). Asimismo, desde Nosferatu (1922) hasta la serie Resident Evil
(2002-2017), las epidemias han estado presentes en el cine, como una alegoría de
la relación de los científicos con la naturaleza (Baldomero Ruiz).
Por otra parte, la representación de las mujeres científicas en el cine mexica-
no, especialmente durante las décadas de 1940 a 1970, ha sido un reflejo de la
misoginia dominante en ese periodo (Yolanda Mercader). Esta tradición cinema-

volumen 69 6 número 2

tográfica tiene su equivalente, para el género mas-
culino, en el cine de luchadores del mismo periodo,
donde se muestra la variante nacional del científico
loco (Delfín Romero).
Este dossier sobre cine y ciencia se cierra con la
presentación de dos filmografías. La primera contie-
ne la referencia de 100 películas sobre los científicos
en el cine; ya sean películas biográficas sobre cientí-
ficos notables, películas sobre científicos ejemplares
creados por la ficción o documentales sobre la cien-
cia y los científicos. Esta filmografía registra mate-
riales sobre 14 campos del conocimiento científico
(desde las matemáticas hasta la criptología). Por
su parte, la segunda filmografía registra 50 películas
notables de ciencia ficción.
El químico George M. Bodner, en un artículo
para la revista University Chemical Education (2001),
señaló que la selección de breves escenas de pelícu-
las proyectadas durante los cursos universitarios de
ciencia son una herramienta útil para la enseñanza,
debido a que estos materiales tienen las mismas ca-
Presentación n nn
racterísticas que se encuentran en una buena confe-
rencia: permiten enseñar la materia, son divertidas,
son disfrutadas por los estudiantes, capturan su aten-
ción y ofrecen ejemplos de conceptos abstractos.1
Al ofrecer sorpresa, humor y verdad, estas esce-
nas seleccionadas de películas del cine de ficción
o documental son consideradas como “materiales
kinética y termodinámicamente favorables para la
enseñanza”. El término propuesto por Bodner para
referirse a estos materiales es exocharmic, es decir,
son materiales que “exudan encanto”.
Con el presente dossier sobre la presencia de la
ciencia y los científicos en el cine biográfico, de
ficción, de ciencia ficción y documental, lo mismo
nacional que extranjero, esperamos contribuir al es-
tudio y la difusión de la ciencia en el espacio uni-
versitario, y propiciar el empleo del cine como una
herramienta para la enseñanza y difusión.
1
Griep, M. y M. Mikasen (2009), ReAction! Chemistry in
the Movies, Nueva York, Oxford University Press, p. 298.
abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 7
 ciencia

Roberto Domínguez Cáceres

n n nnn n n

Cómo los científicos

utilizan el cine
Los científicos usan lenguaje cinematográfico, suspenso e intriga para
mostrar sus hipótesis. La ciencia usa imágenes y metáforas cinematográ-
ficas para atraer al público hacia sus propuestas sobre el futuro. Hoy, un
científico debe tener algo de cineasta para comunicarse con el mundo.
El objetivo de este texto es hacer evidente que la ciencia se apoya en las
imágenes del cine para difundir sus planteamientos novedosos.

La ciencia y lo visible

D
esde sus orígenes el cine ha permitido la expansión de la imaginación de sus
espectadores, ha inquietado la capacidad y la creatividad de sus realizadores
y ha impulsado la necesidad de saber más del mundo. El cine es el resultado
de la combinación de saberes y técnicas, conocimientos y experiencias de quien

volumen 69 8 número 2
 Cómo los científicos utilizan el cine n nn

abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 9

nn n La ciencia en el cine

■■ Figura 1. Las imágenes científicas aprovechan los planos cinematográficos.

tiene un deseo de mostrar el mundo, de entenderlo
mejor, de expandir su conocimiento.
Cada uno por su lado, con intenciones muy dis-
tintas, tanto el cine como la ciencia nos han permiti-
do comprender el universo –en el que vivimos, del
cual formamos parte y en donde debemos aprender
a compartir los medios de subsistencia– valiéndose de
recursos diferentes. La ciencia echa mano de teorías,
comprobaciones matemáticas, leyes y eventualmen-
te demostraciones que corroboran o no sus hipótesis.
El cine, en cambio, utiliza recursos técnicos, mecá-
nicos o digitales, en formas que algunos llaman “ex-
perimentales” y otros “innovadoras”. En mucho, el
cine es el resultado de la aplicación de conocimien-
tos científicos, de óptica, física, química…
La historia de la ciencia y la del cine coinciden
en muchos puntos, uno de los cuales tiene que ver
con la invención y el desarrollo de aparatos y dis-
positivos para ver más y mejor lo infinitamente pe-
queño (microscopios de todos tipos y precisiones),
lo infinitamente lejano (telescopios electrónicos de
gran alcance) y lo infinitamente grande, aquello que
nos abarca completamente: la noción del tiempo y
del espacio.
El cine requiere, aprovecha y mejora la tecno-
logía disponible para obtener resultados muy ori-
ginales. Por ejemplo, Stanley Kubrick imaginó un
desplazamiento por la vastedad del tiempo y el es-
pacio que siguió el principio de que tal viaje afecta-
ría físicamente al viajero en 2001: Odisea del espa-
cio (1968); también sabemos que en Barry Lyndon
(1975) experimentó con lentes fotográficos para
obtener una calidad en la imagen –fotograma– en
que deseaba retratar (imitar) la luz emitida por velas
como única fuente de iluminación. Como lo resume
Jan Harlan a propósito del lente Zeiss f/0.7 que fue
desarrollado para ese filme:
No podíamos filmar la luz de las velas con las lentes
y las películas disponibles en ese momento, y Stan-
ley descubrió una lente que había sido desarrollada
para los satélites de la NASA y podía filmar con muy
poca luz. Tuvimos que personalizar una vieja [cámara]
Mitchell para usarlo. Pero en ese nivel, teníamos muy
■■
Figura 2. Lente creado para filmar la luz de vela en Barry Lyn-
don, (dir. Stanley Kubrick, 1975). Fotografía: NK Guy/with thanks
to the SK Film Archives LLC, Warner Bros. and University of the
Arts London.

10 ciencia  volumen 69 número 2  abril-junio de 2018


poca profundidad de campo, lo cual era un verdadera
pena –pero incluso Kubrick no podía alterar las leyes
de la óptica. (Pulver, 2015)
Ambos recursos implicaron una gran cantidad de ho-
ras de experimentación, pruebas, correcciones, has-
ta que se obtuvo el resultado deseado: reproducir la
imagen teórica de un viaje a la velocidad de la luz
–un barrido psicodélico inexplicable en una serie de
algoritmos– o la atmósfera lumínica percibida por las
personas en el siglo XVIII. A ambas imágenes podemos
llegar mediados por la ciencia de la óptica aplicada a
la tecnología al servicio de la imaginación.
Del pizarrón a la pantalla
El cine emplea conocimientos disponibles y tec-
nologías existentes en formas poco convenciona-
les y así “avanza” en su incesante evolución como
ciencia aplicada, como tecnología para desarrollar
la imaginación. La ciencia se basa –entre otros fac-
tores, como la necesidad humana, la especialización
del conocimiento y la evolución del pensamiento
abstracto– en la construcción de teorías, en la ela-
boración de explicaciones sobre el origen de las
dimensiones con las que concebimos nuestra exis-
tencia como organismos complejos, nuestra presen-
cia en el mundo o el origen del universo. La ciencia
ha transformado en realidad objetos que antes
fueron imaginación, sueños, planos, demostracio-
nes matemáticas; lo ha hecho con sólo un pizarrón y
–de unos años a la fecha– auxiliada por una enorme
cantidad de recursos cinematográficos.
A veces las demostraciones científicas son imá-
genes de ideas que no tienen un referente concreto.
Pero la ciencia ha aprovechado la apelación de la
imagen, la capacidad intrínseca entre lo que se ve y
lo que se cree, los recursos narrativos de la cámara
como dispositivo “neutral”, el orden e importancia
de la develación o suspensión de la información
–anticipación o suspense– y la voz fuera del cuadro,
por citar algunos recursos del cine.
Podemos comparar la pizarra que usó Albert
Einstein para demostrar su elegante fórmula sobre la
naturaleza relativa del tiempo y el espacio, la teoría
Cómo los científicos utilizan el cine n nn
general de la relatividad –expresada completa en un
manuscrito de 46 páginas que contienen las fórmu-
las y algunas notas–, con la animación The Great
Relativity Show: Light (dir. Havana Marking, 2005).
Al compararlos tendremos muy claro que hay dife-
rencias enormes entre la capacidad y el alcance de
uno y otro recurso como formas de tener acceso al
conocimiento. En la pizarra de Einstein el código es
restringido, especializado y más que preciso: el nece-
sario e indispensable para conferirle la validez que
requiere la demostración científica de una teoría.
En el filme, en cambio, los códigos son accesibles
y variados; los canales y los estímulos sensoriales lle-
van el peso de la mostración, sin la pretensión de ser
ilustrada. En la película se encuentra la traducción
de una secuencia de imágenes en un orden en que
aparecen referencias a otros modos de conocer el
mundo. La imagen se vuelve el objeto de referencia.
En el primer modo de representación –como
puede ser una explicación en un pizarrón o una se-
cuencia de ecuaciones–, los expertos han ratifica-
do su validez; y al estar a la vista de cualquiera que
conozca el tema, podrá corroborarse su veracidad.
Pero cabría preguntarse si el segundo modo –el filme
sobre el mismo asunto– ¿es un discurso propiamente
científico? No: no lo es porque tiene una estructu-
ra e intención distinta. Quienes lo vemos estamos
supeditados a otorgarle a su autor la confianza para
que nos diga algo cierto y sin falacias. Salvado este
escollo importante, podemos suponer los enormes
beneficios que tiene el que la ciencia se aproveche
de los recursos del cine para difundir aquellos cono-
cimientos que, de otro modo, quedarían limitados a
unos cuantos afortunados lectores informados, capa-
ces de comprender, aplicar, probar y comprobar lo
dicho en un planteamiento científico.
La ciencia es imagen en movimiento
Si damos por cierta la noción que el sentido co-
mún acuñó: “una imagen vale más que mil palabras”
–en realidad debería decirse que evoca más de mil
palabras, pues debe ser traducida a palabras para que
tenga sentido–, la imagen podría tener miles de lec-
turas; pero parece que no es así. En el valor icónico
abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 11
nn n La ciencia en el cine
de la imagen (la semejanza entre lo representado y
su relación con lo real) hay que tener en cuenta la
dificultad que enfrenta la ciencia para difundir sus
conocimientos que simplemente no podemos ver,
sino que estamos obligados a “imaginar”.
Cuando imaginamos el universo, ¿nos remitimos
a un cielo estrellado que hemos visto recientemente
o se nos viene a la mente esa imagen de lo infini-
tamente grande lleno de puntos de luz y nubes de
colores, surcado por naves, satélites, estrellas fu-
gaces? Por eso el cine es un aliado de la ciencia. La
ciencia se ha apoyado en la imagen como asidero
para algunas propuestas, afirmaciones y suposiciones
sobre el universo. Conceptos como el de la mate-
ria oscura se antojan más como asunto del cine de
suspenso, y resultan muy complejos de comprender
para un neófito en física teórica o experimental,
■■
Figura 3. Multiverso o materia oscura son conceptos que aluden a imágenes reales. Imagen cortesía
de NASA/CXC/CFA/R.KRAFT et al., MPIFR/ESO/APEX/A.WEISS et al. y ESO/WFI.
12 ciencia  volumen 69 número 2  abril-junio de 2018
pero son más accesibles cuando se nos cuentan como
si fueran situaciones o escenarios.
Pensemos, por ejemplo, en la larga y trabajosa
sucesión de conceptos que va armando la compren-
sión de cierto asunto de la física, como la ruptura
espontánea de la simetría (planteada por Yoichiro
Nambu en 1960) o la supersimetría partida (pro-
puesta de N. Arkani-Hamed, S. Dimopoulos y A.
Romanino, 2005). Estos logros tomaron décadas y
vidas enteras de científicos dedicados al estudio y la
investigación; y ahora pueden ser accesibles e inclu-
so comprensibles en sus importantes implicaciones
para el entendimiento del universo a través de un
documental o una película.
Hoy, conceptos como el de la simetría –la belleza
para los físicos– ordenadora del universo, en el cual
ocurren siempre todas las leyes de la física, están

confrontados con postulados que sostienen la posi-
bilidad de un multiverso, que supone regiones donde
no persisten las leyes conocidas de la física, como la
simetría rotacional o la traslacional. En tal multi-
verso el accidente es una ocurrencia y reina el caos.
Algunos parecen postulados de mundos cinemato-
gráficos más que de física teórica. Al igual, lo infi-
nitamente pequeño parece no ser demostrable sin la
ayuda de modelos visuales –como cuando gozamos
de los beneficios de la nanociencia que se utiliza en
materiales construidos con fines y usos dignos de la
ciencia ficción de hace apenas una década–. La ima-
■■
Figura 4. La teoría de cuerdas explica lo complejo de las formas
naturales.
gen suple la ausencia de lo invisible.
Una teoría crea imágenes
La teoría de cuerdas, por ejemplo, fue considera-
da un alternativa que cubría varias averiguaciones
sobre el universo; ahora su creador, Edward Witten,
la cuestiona. No existe una teoría única, simple y
elegante que pueda abarcar lo que se pretendía: ex-
plicar el universo y sus relaciones. Pero, sin duda,
sigue siendo una de las teorías o de los temas más
populares y ha inspirado nuevos tratamientos para
la narrativa, como el proyecto Teoría de cuerdas (dir.
L. Montes et al., 2011), una serie de relatos fílmicos
realizados por varios directores argentinos. Allí se
pone el énfasis en el poder que tienen las imágenes
para conducir nuestro entendimiento del mundo en
el que nos queremos explicar una existencia, con
pleno derecho a una trascendencia. Éste es el uso
más preciso que la ciencia ha hecho del cine: un
aliado en la difusión de sus avances y en la exten-
sión de cómo imaginamos. La ciencia nos explica lo
que todavía no es; el cine nos ayuda a comprender lo
futuro y enmarca nuestra manera de ver el mundo.
Roberto Domínguez Cáceres
Escuela de Humanidades y Educación, Tecnológico de
Monterrey, Campus Ciudad de México.
rdomingu@itesm.mx
Cómo los científicos utilizan el cine n nn
Lecturas recomendadas
Akdokan, M., (dir.) (2008), Big Bang [serie Naked Scien-
ce, temp. 5, ep. 12], Canadá/Reino Unido, Natio-
nal Geographic. Disponible en: <https://youtu.be/
JbXALIQCMRg>, consultado el 28 de enero de
2018.
Bizony, P. (2015), The Making of Stanley Kubrick’s ‘2001:
A Space Odyssey’, París, Taschen Books.
Levinson, M. (dir.) (2013), Particle Fever [documental],
Estados Unidos, Particle Fever/Anthos Media.
Marking, H. (dir.) (2005), The Great Relativity Show:
Light, Gravity, Time, Energy [serie animada, 4 epi-
sodios], Reino Unido, Fulcrum Productions. Dis-
ponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=
PqxfMqUfxRY>, consultado el 26 abril de 2017.
Montes, L. et al. (dirs.) (2011), Teoría de cuerdas, Argen-
tina, L. Montes et al.
Torró, E. (2013), “Pregunta a un experto. ¿En qué con-
siste la supersimetría y cómo ayudaría a explicar
la materia oscura?”, CPAN Ingenio 2010. Disponi-
ble en: <https://www.i-cpan.es/detallePregunta.
php?id=10>, consultado el 23 de octubre de 2017.
Pulver, A. (2015), “Stanley Kubrick: the Barry Lyndon
archives in pictures”, The Guardian. Disponible en:
<https://www.theguardian.com/film/gallery/2015/
dec/10/stanley-kubrick-the-barry-lyndon-
archives-in-pictures>, consultado el 2 de mayo de
2017.
Rominger, R. y M. Whims (2016), “The Strange Second
Life of String Theory”, Quanta Magazine. Disponible
en: <https://www.quantamagazine.org/20160915-
string-theorys-strange-second-life/>, consultado el
28 de abril de 2017.
abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 13
 ciencia

Sergio J. Aguilar Alcalá

n n nnn n n

Cómo el cine
utiliza la ciencia
A lo largo de su historia el cine se ha enfrentado a grandes retos que
le impone el desarrollo tecnológico. Ha logrado sortearlos cambiando un
poco la manera en la que cuenta las películas. Conocer estos cambios nos
puede ayudar a imaginar el cine del futuro y nuestra relación con él.

H
ay muchas maneras de acercarse a algo tan complejo como el cine. Cuan-
do decimos que el cine es una industria, un medio masivo o un producto
cultural, estamos también diciendo cómo entendemos los efectos del cine
en la sociedad. En este artículo voy a hablar de lo que significa ver al cine como
un aparato.
Cuando decimos que el cine es un aparato nos referimos, en primer lugar, a
su naturaleza como producto tecnológico. El cine nació justo antes de terminar
el siglo XIX (de hecho, la primera proyección pública de películas fue el 28 de
diciembre de 1895). Algunas personas creen que el nuevo invento era tan im-
pactante que cuando los primeros espectadores vieron el cortometraje de un tren
acercándose a la pantalla, se fueron corriendo asustados, pues creían que el
tren iba a arrollarlos. Ahora se sabe que quizá la historia no fue exactamente así,
pero sin duda es una gran anécdota.
Ahora, como cualquier otra tecnología, el cine también se apropia de las co-
sas que pasan a su alrededor. Así como los celulares son cada vez más complejos
y tienen incorporadas más funciones, el cine es mucho más complejo de lo que

volumen 69 14 número 2
 Cómo el cine utiliza la ciencia n nn

abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 15

nn n La ciencia en el cine
fue en un inicio. Estos cambios han sido tan grandes
que en algunas ocasiones nos planteamos la pregun-
ta de qué puede ser el cine en el futuro. Pero tam-
bién nos permiten ubicar grandes crisis del cine, que
a continuación revisaremos.
Primera crisis: el sonido
Thomas Alva Edison fue una de las primeras per-
sonas que hicieron películas. Pero, además, consi-
guió en algún momento grabar
sonido en un fonógrafo y sin-
Cada vez más nos cronizarlo con una de sus cintas.
vamos uniendo a las Esto fue en 1913, así que era
muy costoso y difícil, por lo que
máquinas. Para saber no tuvo tanto éxito. Sin embar-
si nos espera un go, con el desarrollo de micrófo-
futuro optimista o nos y amplificadores por Lee De
Forest, fue cada vez más sencillo
siniestro, debemos grabar audio e imagen, hasta que
observar con en 1927 se estrenó la primera
película con sonido, El cantante
atención lo que nos
de jazz (dir. Alan Crossland).
cuentan las películas. Muchas personas no estaban
contentas con estos cambios.
Ahora había que invertir mu-
cho dinero en remodelar las salas de cine (antes no
necesitaban bocinas) y había que pagar a más per-
sonas para hacer películas (todo un nuevo departa-
mento, el de sonido). Muchos actores y actrices que
16 ciencia  volumen 69 número 2  abril-junio de 2018
eran excelentes para los gestos que tenían que hacer
en las películas mudas no pudieron trabajar ahora
con su voz para las películas habladas, y así vieron
desaparecer sus carreras. Sin embargo, las películas
sonoras tuvieron gran éxito con el público.
Hasta la fecha se siguen creando nuevos sis-
temas para envolver al espectador. Películas tan fa-
mosas como La guerra de las galaxias (dir. George
Lucas, 1977) lo son no sólo por sus historias y per-
sonajes, sino por el trabajo con el sonido, que el
propio director llamó “sonido orgánico” (para crear
los efectos especiales se combinaban sonidos de ani-
males o diferentes artefactos).
Segunda crisis: la televisión
La Segunda Guerra Mundial trajo terribles con-
secuencias para todas las partes involucradas, o sea,
para todo el mundo. Sin embargo, algunas de esas
consecuencias con las que se pudo construir algo po-
sitivo fueron ciertos avances tecnológicos de los que
se apropió el cine.
Las aeronaves, los tanques, los submarinos y los
cuarteles de los adversarios vieron desfilar las prime-
ras computadoras y aparatos electrónicos que serían
apropiados luego para hacer películas. Esto se hizo
con urgencia, porque a finales de la década de 1940
el cine ya tenía competencia: la televisión, que ya
estaba en las salas de los hogares. El aparato cinema-
tográfico entendió que tenía que cambiar su forma,
volverse un espectáculo que compitiera con la có-
moda televisión.
Fue durante la década de 1950 cuando se desa-
rrolló el sonido estéreo. Ahora habría dos bandas de
sonido en el cine para ofrecer una mejor experiencia
a los espectadores, mientras que la televisión con-
taba con una única banda. También se abarató la
coloración de la imagen (la televisión aún era en
blanco y negro), se hicieron más grandes las pan-
tallas (mientras que la televisión era cuadrada), y
hasta se realizaron pruebas con el 3D (esto se hizo
con una película de terror: Crimen perfecto, dirigida
por Alfred Hitchcock en 1954).
A pesar de todos estos avances tecnológicos pro-
ducidos por el cine, no hubo un vencedor, pues la

televisión terminó por adoptar muchos de ellos. Tras
esta guerra tecnológica y de mercados, las grandes
empresas que hacían sólo películas o sólo televisión
comenzaron a fusionarse. Se trataba de ofrecer lo
que otros no tenían, y eso continuamente seguía
cambiando la forma del cine, así como lo que cuen-
tan las películas.
Con sistemas electrónicos más pequeños, ya era
posible que las cámaras de cine fueran más peque-
ñas. Las cámaras de las películas solían ser muy gran-
des y pesadas, y requerían estar en carritos especiales
que usaban el costoso celuloide de 35 mm. Durante
la década de 1960 empezaron a salir al mercado cá-
maras más pequeñas, baratas y accesibles, que po-
dían incluso cargarse con una mano (eran cámaras
de 8 o 16 mm). Por eso es frecuente ver en esa déca-
da una gran producción de documentales, ya que la
■■
Figura 1. Carteles de 2001: Odisea del espacio (dir. Stanley Kubrick, 1968). La minuciosa atención
a los detalles hace que la película no haya envejecido visualmente.
Cómo el cine utiliza la ciencia n nn
cámara podía “salir a la calle” y registrar conciertos
musicales (como el famoso documental Woodstock,
dir. Michael Wadleigh, 1970) o las manifestacio-
nes durante el 68 (como el documental hecho por
estudiantes de cine de la UNAM en ese año: El grito,
dir. Leobardo López Aretche).
Otros cineastas han aprovechado los desarrollos
tecnológicos para presentar sus historias particu-
lares. Stanley Kubrick estrenó en 1968 una de las
películas de ciencia ficción más famosas, 2001: Odi-
sea del espacio, una cinta con gran perfección técni-
ca que, aún vista hoy, parece que tiene pocos años
de haber salido a las salas (véase la Figura 1). Poco
tiempo después, Kubrick quería hacer una película
(Barry Lyndon, 1975) ambientada en el siglo XVIII,
cuando no había luz eléctrica. Esto planteaba un
problema técnico, pues la luz de las velas era muy
abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 17
nn n La ciencia en el cine

débil para que la cámara pudiera grabar, así que el

director decidió recurrir a la NASA para fabricar un
lente especial que sí pudiera grabar con muy poca
luz. Kubrick tenía mucho interés en el desarrollo
tecnológico, y estaba planeando una nueva película
de ciencia ficción cuando falleció, en 1999.

Tercera crisis: el video

En la década de 1980 se revolucionó la manera
de disfrutar las películas. Fue entonces cuando co-
menzó una nueva batalla, ahora por tener mejores
tecnologías para ver películas fuera de las salas
de cine. Desfilaron los proyectores caseros de 8 y
16 mm, los laserdiscs (discos compactos, el doble
de grandes que los que se conocen hoy), el formato
Betamax (cassettes de grabación) y el formato VHS
(cassettes más grandes que el Betamax, pero con me-
jor imagen). Hoy esta batalla continúa: el DVD va
desapareciendo y el Blu-Ray parece ser que nunca
tuvo popularidad, pues ahora dominan el mercado
de los servicios a través de internet (el más famoso
es Netflix).
Esta tercera crisis significó que el cine debía ofre-
cer más experiencias. Al poder detener, retroceder o
adelantar las películas (cosa que no se podía hacer
en una sala de cine), los espectadores se volvían más
críticos y exigentes. Además, las filmotecas persona-
les crecían, y esto facilitaba ver
las muchas relaciones que las
Después de las películas tienen entre sí.
crisis del sonido, de Un caso ejemplar de los ci-
neastas que comenzaron a tra-
la televisión y del bajar como parte de esta terce-
video, ¿cuál será ra crisis es Quentin Tarantino.
Son famosos los videos donde se
la siguiente crisis
comparan escenas de sus pelícu-
del cine? las con las películas que el direc-
tor está homenajeando; como
en su cinta Kill Bill (2003), don-
de se hacen numerosos homenajes a las películas de
samuráis. A esta característica de las películas (su
diálogo con muchas otras películas) se le conoce
como intertextualidad, y está formada por referencias,
menciones, homenajes, citaciones y muchos otros
■■
Figura 2. Una comparación de escenas de 8½ (dir. Federico
Fellini, 1963) y Pulp Fiction (dir. Quentin Tarantino, 1994), donde
son evidentes los homenajes que el director hace a otras películas.
mecanismos. Podría decirse que, tras la crisis del vi-
deo, el cine se volvió mucho más intertextual (véase
la Figura 2).
Conclusión: ¿la cuarta crisis?
Tras este breve recorrido por la historia del cine a
partir de la manera como las películas se apropiaron
de los cambios tecnológicos, quedan dos preguntas
por responder: 1) después de las crisis del sonido, de
la televisión y del video, ¿cuál será la siguiente crisis
del cine?; 2) estas crisis que cambian al cine, ¿de al-
gún modo nos cambian a nosotros también?
El cine digital ha puesto en jaque muchas de las
teorías de cine. Por otro lado, también son polé-
micos los nuevos debates sobre si las películas que
nunca se pasan en una sala de cine siguen siendo
películas. Quizá en el futuro las salas de cine como
las conocemos hoy en día serán algo muy raro o se
usarán sólo en ocasiones especiales, mientras que
será más común ver películas en tabletas electróni-
cas (mucho más común de lo que ya es hoy día).
Esta fusión de cine y nuevas tecnologías tiene
un impacto muy grande en nosotros. En el episodio
Toda tu historia (dir. Jesse Armstrong, 2011), de la

18 ciencia  volumen 69 número 2  abril-junio de 2018

 Cómo el cine utiliza la ciencia n nn

serie de televisión Black Mirror, se cuenta la histo-

ria de un hombre que tiene un implante que guarda
todos sus recuerdos para que posteriormente los
pueda ver en alguna pantalla (véase la Figura 3).
Es curioso pensar que él vive y a la vez observa su
propia vida; en ese sentido, es director y espectador
de la película de su vida. Cada vez más nos vamos
uniendo a las máquinas. Para saber si nos espera un
futuro optimista o siniestro, debemos observar con
atención lo que nos cuentan las películas. ■■Figura 3. En Toda tu historia (dir. Jesse Armstrong, 2011), de la
serie Black Mirror, las personas tienen un implante que les permi-
te almacenar recuerdos. ¿Cuáles son las consecuencias de este
tipo de tecnología para nuestra memoria, nuestras relaciones
Sergio J. Aguilar Alcalá interpersonales y el papel que en todo ello tienen las películas?
Maestrante en Comunicación por la Universidad Nacional
Autónoma de México.
sergio.aguilaralcala@gmail.com

Lecturas recomendadas
Baudrillard, Jean (2006), El complot del arte. Ilusión y Nichols, Bill (2013), Introducción al documental, México,
desilusión estéticas, Buenos Aires/Madrid, Amorrortu Centro Universitario de Estudios Cinematográficos-
editores. Universidad Nacional Autónoma de México.
Bazin, André (1967), What is Cinema?, Los Ángeles, Ca- Zavala, Lauro (2003), Elementos del discurso cinemato-
lifornia University Press. gráfico, México, Universidad Autónoma
Bordwell, David (2006), Arte cinematográfico, México: Metropolitana-Xochimilco.
McGraw Hill.
Gubern, Román (2014), Historia del cine, Madrid, Ana-
grama.
Müller, Jürgen (2005), Cine de los 20 e inicios de la cinema-
tografía, Barcelona, Taschen.
Müller, Jürgen (2005), Cine de los 50, Barcelona, Taschen.

abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 19

 ciencia

Rocío González de Arce

n n nnn n n

La naturaleza
vista por el cine mexicano
El cine constituye una valiosa herramienta para entender la manera en
que, como sociedad, hemos pensado la naturaleza y nos hemos relacio-
nado con ella. Este ensayo hace un recorrido por las posturas éticas que,
frente a la naturaleza, se expresan en las películas de ficción mexicanas
anteriores y posteriores al surgimiento, en la década de 1960, del pen-
samiento ambientalista.

Una relación de película: el ser humano y la naturaleza

E
n la pantalla aparece el rostro sudoroso de un hombre. Lo vemos recorrer con
su mirada el paisaje y, apretando los dientes con odio, decirle a alguien fuera
de cuadro: “¡Maldito! Algún día regresaré para partirte en dos.” Entonces,
la cámara revela a su interlocutor. Sorprendentemente no se trata de una per-
sona, sino de un lugar: el Gran Desierto de Altar.
La escena corresponde a los momentos iniciales de la
película mexicana Viento negro (dir. Servando González,
1965), largometraje que narra la historia de los traba-
jadores que participaron en el tendido de la línea
ferroviaria que conectó Sonora con Baja Ca-
lifornia, partiendo el desierto en dos. Se trata
de un momento inusual en la historia del cine
mexicano: el hombre increpando directamente
a la naturaleza, a la que –dicho sea de paso– se
presenta como un terrible enemigo. El inusitado
diálogo nos plantea interesantes preguntas. ¿Guarda

volumen 69 20 número 2
 La naturaleza vista por el cine mexicano n nn

nuestro cine claves para comprender la manera en que socialmente hemos concebi-
do la naturaleza? ¿Es posible estudiar, a través del cine mexicano, la manera en que
se ha transformado nuestra relación con el entorno? ¿Se puede rastrear en el cine de
ficción de nuestro país el surgimiento del pensamiento ambientalista que se exten-
dió mundialmente tras la grave crisis ecológica de los años sesenta del siglo pasado? ¿Qué postura ética
En definitiva, la forma en que una sociedad ve el mundo permea el cine que
respecto al ambiente
ésta produce. En este sentido, el cine es depositario de la manera en que concebi-
mos nuestro medio, y constituye, por lo tanto, una valiosa fuente de información tienen las películas
para disciplinas como la ética ambiental, rama de la filosofía que estudia las nor- mexicanas
mas, los principios y valores que guían nuestra relación con el entorno.
de ficción?

Dos maneras de entender la naturaleza

Desde la ética ambiental, estudiosos como Gui-
llermo Foladori (2005) proponen la existencia
de dos maneras contrapuestas de concebir la
naturaleza y de relacionarnos con ella; esto
es, de dos posturas éticas frente al entorno:

a) Antropocentrismo. Postura ética que po-

ne al ser humano en el centro de interés
y que considera que la naturaleza carece de
valor por sí misma (valor intrínseco), por lo
que es únicamente valiosa en la medida que
sirve a fines humanos (valor instrumental). En
esta postura, la naturaleza se somete a las normas,
costumbres y valores humanos; esto es, a la moral
humana, por lo que se le considera “buena” o “mala” de-
pendiendo de si sirve o si se opone a los intereses humanos.
El ser humano es la medida de todo.
Dentro del antropocentrismo es posible
distinguir diversas vertientes de pensamien-
to, entre las que destacaremos la tecnocentris-
ta y la marxista. El tecnocentrismo considera
a la sociedad y a la naturaleza como esferas
separadas que se contraponen, y plantea que el
dominio tecnológico del humano sobre la natu-
raleza es condición indispensable para alcanzar el

abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 21

nn n La ciencia en el cine
progreso. El marxismo, por otro lado, consi-
dera la actividad humana como parte de la
naturaleza y no como una esfera separada.
Para el marxismo, la sociedad transforma a la
naturaleza que, una vez transformada, trans-
forma a la sociedad que la transformó. Así, los
modos de producción de cada fase histórica
de la humanidad son los que determinan la
manera en que la sociedad se relaciona con
la naturaleza; por lo que, en un modo de pro-
ducción capitalista, la explotación de la na-
turaleza es consecuencia de la explotación
humana de una clase social por otra.
b) Ecocentrismo. Postura ética que pone en el
centro de interés a la naturaleza, de la que
el ser humano forma parte junto con los de-
más seres vivos, a los que se iguala en im-
portancia. El ecocentrismo considera que la
naturaleza posee un valor intrínseco (por sí
misma) y no sólo un valor instrumental de-
terminado por los intereses de los seres huma-
nos. La naturaleza y sus leyes rigen el compor-
tamiento humano, que se considera “bueno”
o “malo” dependiendo de si posibilita o no el
mantenimiento de la vida y sus procesos. La
naturaleza es la medida de todo.
Si bien las posturas ecocentristas contemporáneas
recuperan los saberes de culturas muy antiguas, el
pensamiento ambientalista moderno aparece en la
década de 1960, cuando la manera de entender la na-
turaleza de la ciencia ecológica converge con la preo-
cupación mundial suscitada por los primeros signos
de crisis ambiental global, producto del uso de insec-
ticidas y de la contaminación del agua y del aire. Los
antecedentes directos del pensamiento ambientalis-
ta moderno se encuentran en el romanticismo ale-
mán, corriente filosófica y literaria surgida a finales
del siglo XIX, que se contraponía a la idea de la revo-
lución industrial del sometimiento de la naturaleza
al progreso tecnológico y económico.
El romanticismo entiende la naturaleza en uni-
dad con el ser humano; incorpora las ideas panteís-
tas de culturas ancestrales de que la naturaleza es
sagrada en tanto que es una manifestación de Dios
22 ciencia  volumen 69 número 2  abril-junio de 2018
o es Dios mismo; también recupera los mitos de la
Arcadia perdida (lugar mitológico griego donde los
humanos vivían en comunión utópica con la natu-
raleza) y del buen salvaje, que plantea que los seres
humanos en estado de naturaleza que viven aisla-
dos de la convivencia social y de la “civilización” se
mantienen nobles, buenos y de sentimientos puros.
En este sentido, el romanticismo persigue la conser-
vación de la naturaleza salvaje, aún incontaminada
por la actividad humana industrial y urbana.
El romanticismo nutrirá una gran gama de co-
rrientes ecocéntricas, dentro de las cuales es posible
distinguir dos polos opuestos del pensamiento: el
ecologismo verde o conservacionismo y el ecologis-
mo profundo o preservacionismo. El primero plan-
tea la posibilidad del desarrollo económico, pero
condicionado al uso de tecnologías verdes y energías
limpias que permitan conservar las características bá-
sicas del medio natural; mientras que el ecologismo
profundo niega la posibilidad de tal desarrollo, y
propone el regreso del ser humano a comunidades
con modos de vida autosuficientes, que aseguren la
preservación de la naturaleza en su estado “virgen”.
Ahora bien, invitamos al lector a repasar men-
talmente las películas mexicanas de su preferencia y
a aventurar una respuesta a las siguientes preguntas:
¿qué postura ética respecto al ambiente tienen las
películas mexicanas de ficción?, ¿el cine mexicano
es fundamentalmente antropocéntrico o ecocéntri-
co? Para dar respuesta a estas preguntas, propone-
mos hacer un recorrido por la manera en que el cine
mexicano ha visto a la naturaleza.
El humano en el centro de la pantalla
Encontramos un excelente ejemplo de pensamien-
to antropocéntrico en la ya mencionada Viento negro.
Después de amenazar al desierto con regresar para
partirlo en dos, el ingeniero Manuel Iglesias se aleja
caminando sobre un inconcluso tendido ferroviario.
El hombre es aplastado por el movimiento ascenden-
te de la cámara, que lo va empequeñeciendo dentro
del gran plano general del vasto paisaje desértico. En
el cine mexicano, el tren y las vías férreas a menudo
aparecen como símbolo de progreso y modernidad;
 La naturaleza vista por el cine mexicano n nn

pero en esta escena las vías truncas y cubiertas por la no a lo lejos. Una de ellas dice: “También desperdi-
arena del desierto construyen más bien la poderosa cian el petróleo. Dice Domingo que ayer era como
metáfora visual de la derrota de la voluntad huma- una fuente. Pintaba la porquería hasta el cielo de
na frente a la naturaleza (véase la Figura 1). alta y se regaba por todos lados. Mata los pastos,
Si el inicio de Viento negro presenta al ser huma- los suelos.” Entonces, aparece a caballo Jacinto, el
no derrotado por la amenazante naturaleza; el final dueño de la hacienda, con la ropa blanca comple-
–en el que se ve a los trenes atravesando el desierto tamente manchada de petróleo. La relación que se
en medio de una celebración general enmarcada por establece entre Jacinto y los suelos que mueren al
la bandera nacional– condensa la premisa tecno- cubrirse de petróleo anuncia el trágico destino de este
centrista de la película: el dominio de la naturaleza hombre, quien será asesinado como parte del plan
mediante la tecnología es lo que posibilita el pro- de las petroleras para quedarse con la Rosa Blanca.
greso social.
Por otra parte, en La Rosa Blanca (dir. Roberto
Gavaldón, 1961) es posible rastrear la idea marxis- La naturaleza invade el fotograma
ta de que, en el modo de producción capitalista, la En Sombra verde (1954), otra película de Rober-
explotación de la naturaleza resulta de la explotación to Gavaldón, se cuenta la historia de Federico, un
del hombre por el hombre. La película narra la his- ingeniero capitalino al que una
toria de los habitantes de la Rosa Blanca, una ha- farmacéutica comisiona a viajar
cienda al sur de México, que las compañías petroleras a la selva veracruzana para que Nuestro cine
extranjeras se apropian ilegalmente mediante en- encuentre raíz de barbasco con contiene claves para
gaños, abusos y prácticas criminales, tras descubrir la cual producir cortisona. An-
que en su subsuelo hay petróleo. Durante el desalo- tes de comenzar su expedición,
entender la manera
jo de los habitantes de la hacienda, las excavadoras Federico se detiene en una pe- en que estamos y
destruyen los plantíos. Las imágenes de la vegeta- queña tienda que tiene como nos relacionamos
ción siendo arrasada por las máquinas sustituyen en nombre “La Fe”. Después, se
pantalla el acto violento de las petroleras sobre las deja guiar por la selva por un con el mundo en que
personas. Es decir, se utiliza la devastación de la na- hombre de nombre Pedro, quien vivimos; sólo basta
turaleza como metáfora de las relaciones de explota- es mordido por una serpiente
mirar con atención
ción capitalistas entre los seres humanos. y finalmente muere. Federico
En una escena anterior, se recurre a la misma deambula entre la vegetación la pantalla.
metáfora. Dos mujeres miran el quemador de gas selvática durante días, hasta que
de un pozo petrolero que ilumina el cielo noctur- estando al borde de la muerte
encuentra refugio en un aislado poblado llamado
“El Paraíso”. En este sitio, conoce a una hermosa
joven, Yáscara, quien se enamora de él y le ruega
que olvide a su esposa y se quede a vivir con ella.
En dicha escena, Federico y Yáscara están en medio
de un inmenso lago y ella amasa con arcilla un
par de figurillas, una de hombre y otra de mujer,
que le muestra diciendo: “Éste eres tú y ésta soy yo”
(véase la Figura 2). El personaje de Yáscara se con-
vierte en una clara referencia no tanto a la figura
de Eva, que fue creada de una costilla, sino a la de
■■Figura 1. La voluntad del ser humano aplastada por la fuerza de
la naturaleza. Fotograma de la película Viento negro (dir. Servan- la Lilith de la tradición judía, que fue creada de la
do González, 1965). misma arcilla que Adán.

abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 23

nn n La ciencia en el cine

Las recurrentes referencias a la tradición judeo-

cristiana que aparecen en la película –la fe, Pedro, la
serpiente, el paraíso, la creación, Lilith– construyen
la premisa central del filme: el regreso del hombre
“civilizado” al paraíso de la naturaleza intocada;
una especie de versión judeocristiana de la Arcadia
perdida griega y recuperada por los románticos del
siglo XIX, que posteriormente nutrirá la postura con-
servacionista de la naturaleza incontaminada del
■■
Figura 2. Adán y Lilith de regreso en el Paraíso. Fotograma de la
película Sombra verde (dir. Roberto Gavaldón, 1954).
ecocentrismo moderno.
Las ideas panteístas y del buen salvaje del ro-
manticismo ambientalista se encuentran, por ejem-
plo, en La tercera palabra (dir. Julián Soler, 1956),
película que cuenta la historia de Pablo, un hombre
que creció en la montaña, criado por sus virginales
tías, alejado de la “civilización” y sus perversiones, y
a quien la maestra Margarita debe enseñar a leer. No
resulta casual que este buen salvaje –quien caren-
te de prejuicios sociales se baña desnudo en el lago
(véase la Figura 3)– aprenda a leer con un poema
sobre la hierba escrito por Walt Whitman, un ro-
mántico tardío. Tampoco es fortuito que en una lar-
■■
Figura 3. La naturaleza como manifestación divina. Fotograma
de la película La tercera palabra (dir. Julián Soler, 1956).
ga secuencia, Pablo explique a Margarita que ha sido
la propia naturaleza la que le ha enseñado lo que la
palabra dios significa. La película está, pues, permea- gismo profundo–, descubren que el mar está siendo
da por la visión romántica panteísta que sacraliza la contaminado con las aguas negras de una fábrica, y
naturaleza por ser la manifestación divina, y por el que las autoridades locales se han coludido con los
mito del buen salvaje que se mantiene bueno y libre responsables (véase la Figura 4). En protesta, los jó-
de prejuicios sociales por crecer en contacto estre- venes arrojan aguas negras a la cara del ingeniero de
cho con la naturaleza. la fábrica durante un mitin político. La juguetona
La preocupación por los problemas ambientales protesta tendrá resultados trágicos, pues la policía
como el de la contaminación –que aparece en la local persigue a los jóvenes hasta la playa, donde los
agenda mundial en los años sesenta del siglo pasa- asesina. La contaminación como problemática am-
do– llega casi una década tarde al cine de nuestro biental se utiliza en la película como recurso metafó-
país. La primer película mexicana que hace referen-
cia explícita a problemas de contaminación del aire
y el agua es probablemente El cambio, un largome-
traje producido en 1971 por el Centro Universitario
de Estudios Cinematográficos y dirigido por Alfredo
Joskowicz. En la película, los jóvenes Alfredo y Jor-
ge deciden irse a vivir a la playa para escapar del
caos vial, el ruido y la contaminación del aire de
la Ciudad de México. Cuando creen que han en-
contrado el sitio ideal para establecerse y llevar una
vida autosuficiente –como la propuesta por el ecolo-
■■
Figura 4. El paraíso contaminado. Fotograma de la película El
cambio (dir. Alfredo Joskowicz, 1971).

24 ciencia  volumen 69 número 2  abril-junio de 2018


■■
Figura 5. Al “rescate” de la naturaleza. Cartel publicitario de la
película Bacalar (dir. Patricia Arriaga Jordán, 2011).
rico de la situación social y política del México de la
década de 1970: las protestas estudiantiles, su brutal
represión y el idealismo del movimiento hippie.
A El cambio le siguieron otras películas que abor-
dan el tema ambiental, ya con una visión más próxi-
ma a la ecología moderna. Destaca la película de
René Cardona hijo El ataque de los pájaros (1986),
nueva versión de Los pájaros de Alfred Hitchcock,
en la que las aves atacan a las personas, pero como
una reacción a la contaminación ambiental. Tam-
bién es digna de mención Hoy no circula (dir. Víc-
tor Ugalde y Rafael Montero, 1993), que planteaba
en tono de sátira el impacto que dicho programa de
control de emisiones vehiculares tuvo sobre distin-
tos sectores de la sociedad defeña.
En tono didáctico, y dirigidas al público infantil,
sobresalen Keiko en peligro (dir. René Cardona III,
1990) y Katy la oruga (dir. José Luis Moro, Santiago
Moro y Fernando Ruiz, 1981), con su mensaje de
advertencia respecto a las fatales consecuencias
de la contaminación sobre la vida en el planeta, en
el primer caso, y de respeto al espíritu de la natura-
La naturaleza vista por el cine mexicano n nn
leza, en el segundo. Más recientemente, la película
Bacalar (dir. Patricia Arriaga Jordán, 2011), que na-
rra la historia de un par de niños que se enfrentan
a una banda de traficantes de especies en peligro de
extinción, constituye un ejemplo de un cine per-
meado por posturas ecocentristas (véase la Figura 5).
A manera de conclusión
Estudiar las películas mexicanas desde el enfoque
de la ética ambiental hace posible la tan necesaria
reflexión sobre nuestra manera de pensar la natura-
leza y de relacionarnos con ella; por lo tanto, puede
aproximarnos a las causas que se encuentran en la
raíz de la crisis ambiental –y en consecuencia, de
la calidad de vida– que enfrentamos como sociedad
actualmente. En definitiva, nuestro cine contie-
ne claves para entender la manera en que estamos
y nos relacionamos con el mundo en que vivimos;
sólo basta mirar con atención la pantalla.
Rocío González de Arce
Red Enlace Cineclubista, A. C.
chioglezarce@hotmail.com
Lecturas recomendadas
Corominas, C. y M. Olcina (2009), “Cine medioambien-
tal. Miradas de la tierra”, El Ecologista, 61:44-45.
Del Castillo Mussot, M. (1993), “Ética y ecología”,
Ciencias, 31:13-15.
Domingo Moratalla, T. (2010), Bioética y cine. De la na-
rración a la deliberación, Madrid, San Pablo/Univer-
sidad Pontificia de Comillas.
Esparcia, N. J. (2009), “Cine y medio ambiente: un via-
je temático a través de siete películas”, Making of:
cuadernos de cine y educación, 65:6-17.
Foladori, G. (2005), “Una tipología del pensamiento
ambientalista”, en G. Foladori y N. Pierri (coords.),
¿Sustentabilidad? Desacuerdos sobre el desarrollo sus-
tentable, México, Cámara de Diputados/Universidad
Autónoma de Zacatecas/Miguel Ángel Porrúa,
pp. 83-136.
García Colorado, G. y E. J. Ramírez Barba (2011), Dic-
cionario enciclopédico de bioética, México, Trillas.
González Oreja, J. A. (2008), “La ética y el medio am-
biente”, Ciencias, 91:4-15.
abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 25
 ciencia

Baldomero Ruiz Ortiz

n n nnn n n

Las epidemias
y el cine
El cine de ficción ha mostrado, en numerosas ocasiones, la experiencia
de las sociedades en una crisis epidemiológica. La peste y los virus son
villanos paradigmáticos en estas películas. Mientras que la peste sue-
le aparecer como una antigua representante de la catástrofe, los virus
emergen como nuevos enemigos capaces de invadir el mundo de for-
ma trepidante.

E
l cine es una máquina de fabulaciones que tiene un lugar privilegia-do
en el gusto popular. Los investigadores del séptimo arte han indaga-
do las razones por las cuales esa fábrica de relatos se instaló en la
simpatía del público. Una de las respuestas es que el cine incorpora las
fantasías que circulan en la sociedad para devolvérselas a los especta-
dores en forma de narraciones audiovisuales.
Las películas que ponen en escena una crisis epidemiológica pue-
den ser interpretadas, entonces, como expresiones de los miedos, de-
seos y especulaciones en torno al origen, las características y las posibles
consecuencias de los brotes infecciosos. En el cine, las epidemias provoca-
das por la peste y los virus suscitan una febril imaginación apocalíptica.
Adicionalmente, diversas películas recurren a figuras siniestras, como la del
diablo, la muerte, el vampiro o el zombi, para darle rostro y personalidad a las
enfermedades infecciosas.

La peste y su leyenda negra

La peste es el paradigma de las catástrofes epidemiológicas; su sombra de terror se
extendió a lo largo de la historia gracias a infaustos episodios como el de la plaga de
Justiniano (540-590), la peste negra (1346-1353) o la gran peste de Londres (1665).

volumen 69 26 número 2
 Las epidemias y el cine n nn

Aunque nunca faltaron hipótesis para explicar el origen de la enfermedad, la

peste vivió bajo la sombra del misterio hasta que los científicos Alexander Yersin
y Sharamiro Kitasato descubrieron, casi al mismo tiempo, en 1894, el microor-
ganismo causante de la infección. A pesar de que el misterio de la peste se había
esclarecido y su fuerza mortal se comenzó a limitar eficientemente, diversas pelícu-
las hicieron de esta enfermedad uno de los males terroríficos de la cinematografía
del siglo XX.
En los años posteriores a la Primera Guerra
Mundial, dos filmes del cine expresionista
alemán muestran que las epidemias de peste
son ocasionadas por seres malignos y sobre-
naturales. En Nosferatu (Nosferatu,
eine Symphonie des Grauens, dir.
F. W. Murnau, 1922), una adap-
tación de la novela Drácu-
la (1897) de Bram Stoker,

abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 27

nn n La ciencia en el cine

hay brotes de peste en los lugares donde se encuentra
el vampiro. Por su parte, la película Fausto (Faust:
Eine deutsche Volkssage, dir. F. W. Murnau, 1926) es-
cenifica una desoladora epidemia
ocasionada por el Diablo. En esta
A pesar de que el versión de la leyenda germánica,
misterio de la peste Fausto hace un pacto satánico
para acabar con la plaga.
se había esclarecido
Películas expresionistas como
y su fuerza mortal Nosferatu y Fausto mantienen vivo
se comenzó a limitar el espíritu romántico que prevale-
ció en el arte decimonónico. Son
eficientemente, filmes en los que el pensamiento
diversas películas racional y la ciencia no pueden
dar soluciones ante un enigmáti-
hicieron de esta
co, malvado y antiguo poder des-
enfermedad uno de tructor. Estas obras surgen en una
los males terrorífi- nación que vivió los horrores de
la Primera Guerra Mundial y que
cos de la cinemato-
todavía pagaba las consecuencias
grafía del siglo XX. políticas, económicas y sociales de
su derrota militar.
A finales de la década de 1970,
el director alemán Werner Herzog reelaboró el clási-
co de vampiros de Murnau. En Nosferatu, el vampiro
(Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979), la relación en-
tre el personaje diabólico y la peste se enfatiza aún
más. La película contrasta la forma en la que los per-
sonajes interpretan la enfermedad. Por ejemplo, el Dr.
Van Helsing es un hombre ilustrado que no acepta la
existencia del vampiro y su relación con la peste. Por
otro lado, Lucy, la mujer a quien el espectro pretende
convertir en su víctima, encuentra la explicación
de la epidemia en un antiguo libro de vampiros y ela-
bora una estrategia para vencer a Nosferatu.
En otros filmes, la peste sirve como metáfora de
nuevos males. Un ejemplo es El séptimo sello (Det
sjunde inseglet, dir. Ingmar Bergman, 1957). En la
película, el caballero Antonius Block regresa a su
pueblo natal, en Suecia, después de haber lucha-
do en las cruzadas. Poco antes de llegar a su hogar,
Antonius se encuentra con un personaje espectral:
la muerte. Para prolongar sus días de vida, el caba-
llero la reta a una partida de ajedrez. Esto le permite
presenciar el azote de la peste en su comunidad. Una
interpretación de la película es que se trata de una
alegoría. La película ilustra los efectos catastróficos
de las plagas medievales en un momento histórico
en el cual la guerra nuclear podía convertirse en
una nueva y más eficaz peste destructora.
Otra película relevante es El año de la peste (dir.
Felipe Cazals, 1979), una adaptación del libro Diario
del año de la peste (1722) de Daniel Defoe. La cinta
especula sobre los hechos que ocurrirían en el Méxi-

■■
Figura 1. En la película Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, dir. F. W. Murnau,
1922) hay brotes de peste en los lugares donde se encuentra el vampiro.

28 ciencia  volumen 69 número 2  abril-junio de 2018


co contemporáneo en caso de que surgiera un brote
de peste. El filme también hace una crítica social de
la cual se desprende una aterradora advertencia: en
caso de una catástrofe, los ciudadanos estarían en las
manos de líderes políticos negligentes y de muy baja
estatura moral. El resultado de esa ineptitud podría
ser tan dañino como una mortífera epidemia.
Los virus como protagonistas de la catástrofe
En las últimas décadas del siglo XX, las películas
sobre epidemias comenzaron a exponer que las cri-
sis sanitarias más desastrosas eran provocadas por
un virus. Aunque muchas infecciones virales han
acompañado a la humanidad por largo tiempo –el
sarampión o el herpes, por ejemplo–, los virus en
el cine suelen presentarse como nuevos enemigos,
capaces de hacer sucumbir al mundo entero.
La ciencia ficción cinematográfica ha explorado
con profusión la idea de un cataclismo provoca-
do por una infección viral. Este género usualmen-
te representa las epidemias como una invasión
que merece una respuesta militar. Los agentes de
Las epidemias y el cine n nn
infección provienen de lugares ajenos a la pobla-
ción afectada; ya sea el espacio exterior, un labo-
ratorio militar, una farmacéutica o un país extran-
jero. El motivo de la catástrofe puede ser el acto
deliberado de un científico mal
vado, o bien un accidente de
laboratorio o un experimento
El cine de ciencia
fallido. En las películas de cien-
cia ficción sobre epidemias es ficción ha explorado
común la actualización de la con profusión la idea
leyenda del monstruo de Fran-
de un cataclismo
kenstein; los microorganismos
diseñados en el laboratorio se provocado por una
convierten en monstruos que infección viral.
amenazan la vida humana.
En los años setenta del siglo
pasado destaca la obra del joven
director David Cronenberg, quien llevó a la panta-
lla la cinta Rabia (Rabid, 1977). En la película, una
bella mujer es víctima de un experimento quirúr-
gico que la convierte en portadora de una nueva
enfermedad infecciosa. La chica se dedica a seducir
hombres para después penetrarlos con un aguijón
y alimentarse de su sangre. Visto en forma retros-
pectiva, el filme de Cronenberg se anticipa a una
época marcada por las angustias sociales en torno al
síndrome de inmunodeficiencia adquirida.
Además del sida, en las décadas recientes, enfer-
medades como el ébola y la influenza han motiva-
do la producción de ficciones cinematográficas. La
filmografía relacionada con el sida se compone
esencialmente de melodramas como En el filo de
la duda (And the Band Played On, dir. Roger Spo-
ttiswoode, 1993), Filadelfia (Philadelphia, dir. Jona-
than Demme, 1993) y El club de los desahuciados
(Dallas Buyers Club, dir. Jean-Marc Vallée, 2013).
Por su parte, la película Epidemia (Outbreak, dir.
Wolfgang Petersen, 1995) trata sobre la llegada a
Estados Unidos de un virus similar al ébola. En esta
ficción de corte espectacular hay una intriga militar
relacionada con el diseño de armas biológicas y la
preservación secreta de un virus altamente mortal.
La cita textual del premio Nobel Joshua Lederberg,
al inicio del filme, contribuye a erigir la imagen de
los virus como un obstáculo para nuestra especie:
abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 29
nn n La ciencia en el cine

En las películas de
ciencia ficción sobre
epidemias es común
la actualización de la
leyenda del monstruo
de Frankenstein; los ■■
Figura 2. En el filo de la duda (And the Band Played On, dir. Roger Spottiswoode, 1993)
es un melodrama que relata los primeros años de investigación científica en torno al sida.
microorganismos
diseñados en el labo-
ratorio se convierten
en monstruos que
amenazan la vida
humana.

■■Figura 3. La película Epidemia (Outbreak, dir. Wolfgang Petersen, 1995) trata sobre la
llegada a Estados Unidos de una infección parecida al ébola.

“Lo único que nos impide seguir dominando el pla-
neta es el virus.”
Entre las películas sobre epidemias de influenza
es destacable la cinta japonesa Virus (Fukkatsu no hi,
dir. Kinji Fukasaku, 1980). Esta producción muestra
el cataclismo mundial a consecuencia de la libera-
ción accidental de un arma biológica. Otro filme
sobre una epidemia de gripe es Contagio (Contagion,
dir. Steven Soderbergh, 2011), la cual tiene como
principal antecedente la crisis sanitaria de 2009, pro-
vocada por la influenza A (H1N1).
Finalmente, un amplio conjunto de películas
trata sobre epidemias virales que transforman a los
infectados en zombis. Dichos filmes, en su mayoría,
pertenecen a los géneros de terror y ciencia ficción.
La segunda película sobre zombis de George Rome-
ro, El amanecer de los muertos vivientes (Dawn of the
Dead, 1978), incluye el testimonio de un experto que
atribuye a una infección viral el origen de la catás-
trofe. Asimismo, en el siglo XXI se han multiplicado
las películas sobre infectados que se transforman en
monstruos devoradores de carne. Algunas de las más
conocidas son Exterminio (28 days later, dir. Danny
Boyle, 2002), Guerra Mundial Z (World War Z, dir.
Marc Forster, 2013) y las seis películas basadas en el
videojuego Resident Evil.

30 ciencia  volumen 69 número 2  abril-junio de 2018

 Las epidemias y el cine n nn

Así como Nosferatu le da rostro y personalidad a Cuadro 1. Diez películas en las que hay una epidemia de peste
la peste, los zombis ofrecen una imagen metafórica de Año Nombre Director Antecedente literario
los virus más terribles. Los zombis son caracterizados 1922 Nosferatu F. W. Murnau Drácula de Bram Stoker
como entidades monstruosas, con un impulso devo- 1926 Fausto F. W. Murnau Fausto de J. W. Goethe
rador y expansivo. Muchas películas sobre epidemias 1931 Dr. Arrowsmith John Ford Dr. Arrowsmith de Sinclair Lewis
y zombis son también películas de guerra. El combate 1950 Pánico en las calles Elia Kazan -----
entre humanos y zombis es una ilustración especta- 1957 El séptimo sello Ingmar Bergman -----
cular y fantasiosa con la que se concibe la relación 1979 El año de la peste Felipe Cazals Diario del año de la peste de Daniel Defoe
entre nuestra especie y las enfermedades virales. 1979 Nosferatu, el vampiro Werner Herzog Drácula de Bram Stoker
1987 Epidemic Lars von Trier -----
1992 La peste Luis Puenzo La peste de Albert Camus
Consideraciones finales 2001 Sueños tropicales André Sturm Sueños tropicales de Moacyr Scliar
El cine es un extraordinario escaparate de las fan-
tasías relacionadas con las epidemias. En sus relatos, Cuadro 2. Diez películas memorables sobre epidemias
las enfermedades adquieren una personalidad mons- Año Nombre Director
truosa por medio de personajes como los vampiros 1950 Pánico en las calles Elia Kazan
y los zombis. Los textos fílmicos dejan ver que la 1971 La amenaza de Andrómeda Robert Wise
gran metáfora de nuestra relación con los microor- 1973 Los locos George A. Romero
ganismos infecciosos es la guerra. Las epidemias son 1977 Rabia David Cronenberg
concebidas como una invasión al cuerpo social, y 1980 Virus Kinji Fukasaku
el lugar de origen de esa amenaza es, casi siempre, 1993 En el filo de la duda Roger Spottiswoode
un espacio desconocido y misterioso. En la ciencia 1995 Doce monos Terry Gilliam
ficción esos lugares suelen ser laboratorios en los que 1995 Epidemia Wolfgang Petersen
2002 Exterminio Danny Boyle
se diseñan diminutos seres asesinos, nuevas versio-
2011 Contagio Steven Soderbergh
nes del monstruo creado por el Dr. Frankenstein.

Baldomero Ruiz Ortiz Lecturas recomendadas

Candidato a doctor en Ciencias Sociales, Universidad Au-
tónoma Metropolitana-Xochimilco.
baldomeroruiz@outlook.com
Benedictow, O. J. (2004), La peste negra (1346-1353).
La historia completa, Madrid, Akal.
Ferrer, R. (2015), “Infección controlada. Maneras de re-
presentar el estado de excepción en el cine de pan-
demias”, Laocoonte. Revista de Estética y Teoría de las
Artes, 2(2):189-205.
Maradona, J. A. (2010), Historia de las enfermedades in-
fecciosas, Oviedo, Universidad de Oviedo.
Mayer, R. (2007), “Virus Discourse: The Rhetoric of
Threat and Terrorism in the Biothriller”, Cultural
Critique, 66:1-20.
Navarro, A. J. (ed.) (2008), El cine de ciencia ficción.
Explorando mundos, Madrid, Valdemar.
Oldstone, M. (2002), Virus, pestes e historia, México,
Fondo de Cultura Económica.
Ostherr, K. (2005), Cinematic Prophylaxis: Globalization
and Contagion in the Discourse of the World Health,
Durham, Duke University Press.
Sontag, S. (1996), La enfermedad y sus metáforas/El sida
y sus metáforas, Madrid, Taurus.

abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 31

 ciencia

Yolanda Mercader Martínez

n n nnn n n

Científicas
en el cine mexicano
El cine construye significados culturales que generan pensamientos e
identidades sociales dependientes de las diferencias biológicas; con
ello se determina la división de actividades del hombre y la mujer. Co-
mo ejemplo, el trabajo científico se ha asignado como inherente al
sexo masculino. Por ello, la mujer científica ha tenido poca representación
en el cine mexicano.

A
quí se hace una revisión de las imágenes de la mujer y la ciencia en las
producciones cinematográficas mexicanas, con el objetivo de observar
las cualidades que se le asignan y con ello valorar su participación en el
campo científico. El análisis es una inflexión en la historia de las mujeres en Mé-
xico, quienes han enfrentado enormes desigualdades para poder incorporarse a
las actividades científicas.

Las mujeres y la ciencia

Las mujeres han contribuido a la ciencia desde sus inicios, aunque no hayan
sido reconocidas por ello. Diversos historiadores interesados en el estudio de la
ciencia y su correlación con el género han señalado las contribuciones hechas
por mujeres subrayando los problemas que enfrentaron para que su
trabajo fuese aceptado. Por ello no es de extrañar que el cine haya
presentado en muy pocas ocasiones imágenes de la mujer científica.
El cine en México ha representado a la mujer con estereotipos
muy definidos –principalmente como madre o prostituta– y ha re-
legado su personificación en el campo científico. Y cuando se pre-
senta, está ligada a una imagen donde su campo de estudio son
áreas ya estudiadas o relacionadas con el campo paranormal –con-
cretamente la alquimia–, lo que conlleva la calificación de “bruja”;
es decir, se presenta como una amenaza social, a partir de la idea
ancestral de considerar a las mujeres como no aptas para la ciencia.
Ya Tomás de Aquino señalaba: “éste es el sometimiento con el que

volumen 69 32 número 2
 Científicas en el cine mexicano n nn

abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 33

nn n La ciencia en el cine

la mujer, por naturaleza, fue puesta bajo el marido;

porque la misma naturaleza dio al hombre más dis-
cernimiento” (Suma teológica, “Cuestión 92: Sobre
el origen de la mujer”).
La participación de las mujeres en la ciencia se
origina, en primera instancia, por su acercamiento
informal con los padres que desarrollaban trabajos
científicos, pero que no las alentaban a que conti-
nuaran su perfeccionamiento. Por el contrario, las
orientaban a otras actividades, como la pintura o
la cocina, pues se pensaba que eran intrínsecas a la
naturaleza femenina. Muchas mujeres desarrollaron
■www.youtube.com/watch?v=4cItV4OvkKA>.
■Santo contra la hija de Frankenstein. Tomada de <https://
actividades de corte botánico, pero en el sentido de
coleccionistas o como entretenimiento, aunque en
realidad estaban haciendo una recolección y clasi- finalmente es exterminada por el luchador El Santo,
ficación de la naturaleza. Así, muchas mujeres tu- quien destruye su laboratorio.
vieron acceso a la investigación científica porque Otro ejemplo lo tenemos en la médica de Arriba
apoyaron a algún personaje masculino, y en varias las mujeres (dir. Carlos Orellana, 1943), quien ejerce
ocasiones fueron las patrocinadoras de muchos de su profesión y hace diagnósticos tanto a mujeres
los descubrimientos o participaron en las reuniones como a varones, habla con terminología científica y
y debates sobre algún avance de la ciencia. Sin em- no enfrenta ningún prejuicio que le impida practicar
bargo, nunca se les reconoció, ya que estaban exclui- su profesión por ser mujer. Empero, se señala en va-
das de la educación científica formal. rios momentos del relato que es una mujer masculi-
nizada por dedicarse a la ciencia. Finalmente, cede a
sus “instintos femeninos” y asume una identidad de
Algunos ejemplos en el cine mexicano mujer subordinada, por lo que abandona la ciencia.
La figura del científico en la cinematografía na- En Aventura al centro de la Tierra (dir. Alfredo
cional se ha presentado bajo un estereotipo caracte- Crevenna, 1964) se presenta a una geóloga que
rizado por las malas intenciones en sus experimen- descubre una mina de diamantes. Ella se enfrenta
tos, que transgreden las normas y ponen en peligro a diferentes enemigos: murciélagos, monstruos y
a otras personas o a la naturaleza misma. Además, una araña gigante; esta última mata a la científica.
se manifiesta como una persona diferente, introver-
tida, distante, cuyo único interés son sus descubri-
mientos. Por ello, los personajes son perseverantes
e inteligentes, pero a la vez antisociales, aunque
muestran rectitud y seriedad. En particular, a la mu-
jer científica se le agrega otro atributo al interesarse
en la ciencia, como un arranque de locura perma-
nente o pasajera, que en muchos casos es por asumir
un rol masculino.
En Santo contra la hija de Frankenstein (dir. Mi-
guel Delgado, 1971), la doctora Frankenstein es una
científica que elabora un elíxir de juventud a partir
de la sangre de los cadáveres, pero con un efecto que
es pasajero. Ella continúa su experimento, hasta que
■tube.com/watch?v=ps-p5Ph_K08>.
■Aventura al centro de la Tierra. Tomada de <https://www.you-

34 ciencia  volumen 69 número 2  abril-junio de 2018

 Científicas en el cine mexicano n nn

Curiosamente, el novio de la geóloga se enamora de

su secretaria, quien se presenta como una mujer frí-
vola, pasiva e indolente, con lo cual se recalca que la
mujer debe permanecer alejada de la ciencia.
En la cinta Karla contra los jaguares (dir. Juan
Manuel Herrera, 1973), la protagonista es la jefa de
un grupo de científicos que capturan a jóvenes a los
que los convierten en autómatas y los mandan a co-
meter robos. Finalmente la policía logra vencerlos.
Aquí se utiliza la idea de que la científica participa
gracias a que su padre la involucra en la ciencia, y
podemos observar su habilidades, destreza e interés;
pero cuando ella tiene que asumir su papel de mujer
científica, lo hace porque es obligada por Humanon,
que representa al mal. Finalmente ella es aniquilada
por Kalimán.
La nave de los monstruos (dir. Rogelio González,
1959) narra cómo dos venusinas viajan por el uni-
verso y llegan a la Tierra buscando varones, porque
todos han muerto en su planeta. Ellas cuentan con
la ayuda de un robot y unos monstruos. El acceso a la
ciencia se acepta con total naturalidad por tratarse
de científicas originarias de otro planeta. Con ello
se reitera la idea de que la mujer mexicana no debe
intervenir en actividades científicas que no son pro-
pias del género femenino, pero se concede que las
mujeres de otros planetas y lugares puedan hacerlo.
Mi madre es culpable
E n México, la inclusión de las mujeres en la educación superior
les permitió el acceso a la ciencia, aunque de manera limitada.
La medicina es uno de los campos del conocimiento a los que se
les permite acceder, a pesar de considerar que es un terreno del sa-
ber masculino. La película Mi madre es culpable (dir. Julián Soler,
1959) presenta a una brillante mujer que estudia medicina y des-
taca sobre todo el grupo de estudiantes. El profesor se empeña en
motivar e impulsar su formación profesional, pero surge el amor y
se casan. A partir de ese momento ella queda confinada a su labor
de ama de casa; aunque desea ejercer su profesión, el esposo se lo
impide. Su hijo enferma y ella lo diagnostica; investiga y consulta
a otros médicos, pero descubre
que no hay curación posible.
Entonces se pone en contacto
con un médico extranjero que
tiene un nuevo tratamiento,
pero al no recibir respuesta, de-
cide realizar la eutanasia a su
hijo para que no sufra. Más tar-
de le confirman que sí hay cura
para la enfermedad. Se le juzga
y va condenada a las Islas Ma-
rías. El esposo la acompaña, ya
que a ella se le impide ejercer y
sólo puede hacerlo bajo la tute-
la de otro médico que tendrá la
responsiva.

Ejemplos destacados
Un caso excepcional donde la mujer no renuncia
a la ciencia ni muere por desarrollar su trabajo cien-
tífico es en Historia de un abrigo de mink (dir. Emilio
Gómez Muriel, 1954). No obstante, la historia re-
fuerza la idea de que la ciencia masculiniza a la mu-
jer científica por invadir un campo del conocimien-
to que no le corresponde por su identidad de género.
En la cinta, la protagonista está totalmente dedicada
a la ciencia y no tiene ningún otro interés, por lo
que se cree que está perdiendo la razón. Por ello,
su padre quiere apartarla del laboratorio donde ella
realiza experimentos, algunos de ellos fallidos. Cabe
señalar que la actitud de perseverancia de la cientí-
fica es motivo de preocupación y crítica, mientras
que si esto mismo fuera realizado por un varón, sería
■tube.com/watch?v=C-Oe3Qb_xpQ>.
■Historia de un abrigo de mink. Tomada de <https://www.you-

abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 35

nn n La ciencia en el cine
motivo de exaltación. El padre decide pagarle a un
sobrino para que la feminice seduciéndola con un
abrigo de mink. Más tarde ella se enamora, pero a la
boda llega vestida tal como trabaja en su laborato-
rio, acto con el que rechaza el abrigo de mink.
Otro ejemplo interesante se presenta en Préstame
tu cuerpo (dir. Tulio Demicheli, 1957), donde una
vedete muere. Al llegar al cielo se le da la oportuni-
dad de seleccionar una nueva identidad para regre-
sar a la Tierra. Tiene dos opciones: la primera como
bailarina de cabaret y la segunda como doctora. Ella
elige ser científica.
En La isla de los dinosaurios (dir. Rafael Portillo,
1967) se presenta a una química que es parte de un
equipo de alumnos que acompañan a su profesor en
búsqueda de la Atlántida. Pero su avión cae en una
isla poblada por cavernícolas y animales prehistóri-
36 ciencia  volumen 69 número 2  abril-junio de 2018
cos. La científica ayuda a reparar la nave para poder
escapar de los peligros del lugar.
En El premio Nobel del amor (Novia electrónica)
(dir. Rafael Baledón, 1972) una mujer se obsesiona
con obtener el premio Nobel, para así pagar las deu-
das de sus padres. Por ello estudia ciencias y se ol-
vida de todo. Pero un enamorado se propone apartar-
la de las ciencias. Y cuando lo logra, se casa con ella.
Conclusión
El cine mexicano ha presentado a la ciencia como
un bastión masculino, donde aparentemente los cri-
terios sexuales son los que definen la división del
trabajo y las actividades de hombres y mujeres. En
muchos casos las mujeres sólo se muestran como asis-
tentes de los científicos varones. Por ello no es de ex-
trañar que las pocas representaciones de la mujer en
la ciencia existen bajo la protección de un hombre,
ya sea un maestro, un mecenas o un familiar.
Las películas de la mujer científica aquí analiza-
das responden a condiciones coyunturales, históri-
cas y culturales, las cuales reflejan las preocupacio-
nes sociales emergentes, donde la ciencia se observa
como generadora de temores y cambios negativos. A
la mujer científica se la ha relegado a unas cuantas
imágenes no generosas, y mucho menos apegadas a
la realidad de la participación de las mujeres en la
ciencia.
Es importante señalar que todas las películas so-
bre la mujer y la ciencia son producciones pobres,
■com/watch?v=Pn_lTk8OkT0>.
■El premio Nobel del amor. Tomada de <https://www.youtube.
 Científicas en el cine mexicano n nn

con muy pocos recursos escenográficos y un estilo Filmografía

kitsch, el cual resulta divertido. Todo esto contribu- Arriba las mujeres (dir. Carlos Orellana, 1943) Kitsch
ye a ofrecer una imagen débil y poco atractiva de la Historia de un abrigo de mink (dir. Emilio Gómez Muriel, 1954) Definido en el
científica, pues se le presenta como una transgresora campo de la
Préstame tu cuerpo (dir. Tulio Demicheli, 1957) estética en los
que quiere modificar la naturaleza y con ello conse- La nave de los monstruos (dir. Rogelio González, 1959) años treinta por
guir un desequilibrio social al incurrir en un campo Hermann Broch,
Mi madre es culpable (dir. Julián Soler, 1959)
que no le corresponde. Walter Benjamin,
Aventura al centro de la Tierra (dir. Alfredo Crevenna, 1964) Theodor Adorno
El cine mexicano no ha mostrado las contri- y Clement Green-
Santo contra la hija de Frankenstein (dir. Miguel Delgado, 1971)
buciones de las mujeres científicas, a pesar de que berg. Se refiere a
El premio Nobel del amor (Novia electrónica) (dir. Rafael Baledón, 1972) lo opuesto al arte
cada día se observa un mayor interés por mostrar la
Karla contra los jaguares (dir. Juan Manuel Herrera, 1973) de vanguardia
equidad, el respeto, la tolerancia, la comunicación y (avant-garde) y
La isla de los dinosaurios (dir. Rafael Portillo, 1976)
el diálogo; todo lo cual permite reflexionar sobre el alude a un tipo de
papel de la mujer en la ciencia. relación estética
del ser humano
con las cosas o
Yolanda Mercader Martínez Lecturas recomendadas con el ambiente.
Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco. Elena, A. (2002), Ciencia, cine e historia. De Méliès a El cine lo ha usado
2001, Madrid, Alianza. en las películas de
yolandamercader@hotmail.com
García Riera, E. (1974), Historia documental del cine ciencia ficción
mexicano, Guadalajara, Universidad de Guadalajara. de bajo presu-
Navarro, A. J. (2008), El cine de ciencia ficción. Explo- puesto de los años
rando mundos, Madrid, Valdemar. cincuenta y sesen-
ta, donde se exalta
Santo Tomás de Aquino (2012), Suma teológica. Dis-
un primitivismo
ponible en: <http://hjg.com.ar/sumat/a/c92.html>, que abraza lo feo
consultado el 13 de julio de 2008. y barato, y lo toma
Viñas, M. (2005), Índice general del cine mexicano, Mé- como una especie
xico, Conaculta. de antiestética.

abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 37

 ciencia

Delfín Romero Tapia

n n nnn n n

Científicos en la
ciencia ficción mexicana
Luces intermitentes, matraces humeantes y medidores de voltaje son al-
gunas de las imágenes que podemos encontrar en los laboratorios que
llenaron las pantallas del cine de ciencia ficción a la mexicana; espacios
surrealistas con la figura del científico que busca la vida eterna y el control
del universo; hombres de ciencia que se enfrentaban a héroes enmascara-
dos o al comediante del momento.

De sabios y locos todos tenemos un poco

E
l cine mexicano presenta la figura del científico, creador de vida, como el
eterno Frankenstein o el creador del golem; el hombre de ciencia que, parale-
lamente a sus actos delictivos –como dirigir organizaciones criminales–, está
preparando algún experimento que oscila entre dos puntos: algún suero para lograr
la eterna juventud, o la creación del prototipo de una nueva raza humana, de hom-
bres poderosos y fuertes. Ésta se convierte en una de las imágenes más utilizadas en
el cine mexicano de terror, de comedia, de luchadores o policíaco.
Dichos científicos no son mexicanos, sus nombres y apellidos más bien nos
refieren a Estados Unidos y Europa.
Son hombres que por ambición, riqueza o poder desafían la ley de Dios y caen
víctimas de sus propias maldades.
El campo de especialización más común entre ellos es la medicina (en su mayo-
ría son neurólogos); otros estudian el campo de la cibernética o la química.
Están divididos en dos vertientes: los buenos y los malos. Los primeros buscan
que sus experimentos o descubrimientos ayuden a la paz mundial o al desarrollo de
la humanidad. Por lo general, son representados por un individuo mayor de edad,
entregado a su trabajo pero distraído, que ha dejado a un lado a su familia, para
ser acompañado por un fiel ayudante –quien lo traicionará, en algunos casos–.
Es un personaje destinado a morir por sus conocimientos, al estudiar reliquias o
al ser maldecido por momias aztecas o la mismísima Llorona. Los segundos persi-
guen el poder a cualquier precio; ellos detectan un temor que pueden maximizar,
ya sea a través de las amenazas, el asesinato, la crisis económica, o simplemente

volumen 69 38 número 2
 Científicos en la ciencia ficción mexicana n nn

■■ Santo en el tesoro de Drácula. A partir de imágenes

tomadas de <http://www.fantasiafestival.com/2016/
2018  volumen 69 número 2  ciencia 39
en/films-schedule/62/santo-et-le-tresor-de-dracula>.
abril-junio de
nn n La ciencia en el cine

violentando la paz mundial: el dominio del universo cuando llegue ese día, el doctor Irving Frankenstein
desde el tercer mundo. Hombres con hambre de po- crea un compuesto que a él le da la juventud eterna;
der, que a la menor provocación ¡de tal forma que un solo personaje logra descubrir
explican todos sus experimen- dos procedimientos que podrían potencializar la
Hombres que por tos y sus objetivos de dominar vida humana!
ambición, riqueza o al mundo. Su discurso va acom- Pero en esta ficción –como en muchas otras– el
pañado de una sonora carcajada personaje se vuelve loco de poder, sin conocerse la
poder desafían la y una mirada desorbitante que causa que lo lleva a esto, pero que lo aleja de toda
ley de Dios y caen se ilumina con los rayos de una nobleza en su corazón.
poderosa tormenta que inicia al
víctimas de sus
momento de comenzar con la
propias maldades. experimentación en la víctima. ¿Un científico muy surrealista? o
Siempre están acompañados de ¿ciencia enmascarada a la mexicana?
su fiel ayudante: a veces alguien Santo, el Enmascarado de Plata, el campeón de
con una deficiencia corporal o un ser de fuerza colo- la lucha libre, también es un gran científico y –ade-
sal, resultado de un mal experimento. más– un inventor consumado: se le atribuye la in-
En algunos momentos, el científico loco persi- vención del X-Alpha, un radio reloj transmisor. Su
gue un sentido romántico, como el poder encontrar laboratorio cuenta con una serie de artefactos que
la forma de trasplantarle un cerebro sano al cuerpo nunca sabremos para qué sirven, pero que cuentan
de su mujer que padece cáncer cerebral, como es el con una cantidad impresionante de foquitos de serie
caso del filme Santo y Blue Demon contra el doctor navideña, que producen ruidos de nave espacial de
Frankenstein (dir. Miguel M. Delgado, 1973), en el los años cincuenta del siglo pasado.
que la esposa del científico es criogenizada en vida En Santo en el tesoro de Drácula (dir. René Car-
para despertarla en el futuro cuando se descubra dona, 1968), el Enmascarado de Plata es un físico
una cura para el cáncer. Para poder estar vivo nuclear que ha inventado un prototipo para viajar

■ch?v=RgxJWvaFNak>.
■Santo y Blue Demon contra el doctor Frankenstein. Tomada de <https://www.youtube.com/wat-

40 ciencia  volumen 69 número 2  abril-junio de 2018


a través del tiempo; pero éste se encuentra en etapa
experimental y si se prueba con un ser humano pue-
de ser mortal, incluso puede provocar que el viajero
entre en shock y se provoque la locura. Los estudios
del enmascarado arrojan que sólo una mujer es ca-
paz de hacer ese viaje, ya que por razones biológicas
su cuerpo puede aguantar cuatro veces más que el
hombre. Con todos estos elementos en contra, Lui-
sa, la novia del Santo, inicia su viaje en una má-
quina similar a la de la serie de televisión El túnel
del tiempo. El éxito es rotundo, Luisa va al pasado y
regresa al presente sin sufrir ningún daño.
Los científicos del cine y sus contribuciones
al mundo
Los trasplantes cerebrales
Una de la obsesiones más grandes que presen-
tan los científicos en el cine mexicano es poder
controlar la voluntad del ser humano, dominar o
adquirir sus conocimientos; pero la intención de
pasar un cerebro a otra persona se convierte en
acto fallido, aunque en filmes como Blue Demon
contra los cerebros infernales (dir. Chano Urueta,
1968) se logra, a través de conservar, en una sim-
ple tapa de cristal, cerebros que con estimulación
eléctrica hablan.
El caso más cercano al éxito sucede en el filme
Ladrón de cadáveres (dir. Fernando Méndez, 1957),
■■Blue Demon contra los cerebros infernales.
Científicos en la ciencia ficción mexicana n nn
en el que el luchador El Vam-
piro, tras morir, es sacado de El científico dador
su tumba por un científico que de vida es el
quiere prolongar la vida huma-
na al cambiar los cerebros de sus
máximo recurso
víctimas por otros de animales. cinematográfico.
En la cabeza del luchador se Creadores de zombis,
coloca el cerebro de un gorila,
que lo vuelve un asesino sangui- muertos que caminan
nario y sin control. en el mundo de los
vivos –muy lejanos
Los viajes al pasado
Los viajes al pasado tienen la a los devoradores de
finalidad de hacerse de rique- carne o cerebro–, son
zas, ya sea de Drácula o de una
momia azteca, como en el caso
movidos a control
de La maldición de la momia az- remoto.
teca (dir. Rafael Portillo, 1957).
El doctor Krupp hace viajar al
pasado a Flor, a través de la regresión a una vi-
da pasada, para que lo lleve a los tesoros de la tum-
ba de Popoca, con lo cual provoca el despertar de la
momia.
Los robots humanos
El cyborg u hombre-máquina es un híbrido que se
convierte en un arma mortal: un soldado universal,
abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 41
nn n La ciencia en el cine

El científico dador de vida es el máximo recur-

so cinematográfico. Creadores de zombis, muertos
que caminan en el mundo de los vivos (muy lejanos
a los devoradores de carne o cerebros), movidos a
control remoto, basados en la Estimulación Cere-
bral Profunda (ECP), mediante un dispositivo llama-
do Neuroestimulador que envía señales eléctricas
al área del cerebro que controla el movimiento, o a
través de una pulsera o un cinturón que controla el
científico loco en turno.
■youtube.com/watch?v=HP1HtFfKGgc>.
■Orlak, el infierno de Frankenstein. Tomada de <https://www. Combustible alternativo
El sentido ecológico de preservación del ambiente
lo podemos encontrar en la película El supersabio
o un ejército de seres con fuer- (dir. Miguel M. Delgado, 1948), donde Mario More-
La ciencia en el
zas descomunales, máquinas de no “Cantinflas” interpreta al ayudante de un cientí-
cine mexicano se matar. En otros filmes serán per- fico que descubrió cómo lograr que el agua de mar se
proyecta a través de fectos –clones–, como sucede convierta en combustible, un invento denominando
en el filme Orlak, el infierno “Carburex”.
hombres que se de Frankenstein (1960): el doctor
adelantaron a su Frankenstein logra crear vida a
época, personajes partir de cadáveres, con un mol-
de metálico que contiene todos
con un dominio y una los órganos y sirve de reemplazo
visión futuristas, para del esqueleto humano.
Pero la mejor creación de
imprimir un sello
un cyborg es la del doctor Krupp
sui géneris en el en el filme La momia azteca con-
cine mexicano. tra el robot humano (dir. Rafael
Portillo, 1958): máquinas con
rostro humano, fuerza descomu-
nal, líquido radiactivo en sus manos y un sistema
automatizado que lee una ficha biomédica de su víc-
tima, lo que lo hace localizable en cualquier parte
del mundo.

Revivir a los muertos

Desde la antigüedad existe un enfrentamiento en-
tre ética y ciencia, producto de la preocupación,
entre la obediencia y el desafío a la naturaleza. Al
estar por encima de Dios, como lo expresa el doctor
Frankenstein en Orlak, el infierno de Frankenstein:
“Los hombres cometen un grave error sepultando a
sus semejantes. El cuerpo pertenece a la ciencia, sólo ■■
La momia azteca contra el robot humano. Tomada de <http://
w w w . i m d b . c o m / t i t l e / t t 0 0 5 0717 / m e d i a v i e w e r /
el alma es de Dios.” rm2489778944>.

42 ciencia  volumen 69 número 2  abril-junio de 2018

 Científicos en la ciencia ficción mexicana n nn

La eterna juventud
Cleopatra mantuvo su belleza a base de baños en
leche de burra; la Condesa Báthory mandaba ma-
tar jóvenes doncellas para bañarse con su sangre y
permanecer joven; están los mitos de los alquimistas
y la creación del elixir rejuvenecedor. Todos son el
reflejo de la obsesión humana por la eternidad. El
doctor Irving Frankenstein, nieto de famoso doctor
creador del monstruo, logra llegar a los 113 años de
edad, gracias a la fórmula del aislamiento del Factor
Beta y la creación de un suero que, con una pequeña
dosis y pocos segundos, rejuvenece más de 50 años.
Por su parte, la hija de Víctor elabora el elíxir de
la juventud con sangre de cadáveres, pero el efecto
es pasajero; y está casi segura de que la sangre de
un ser puro, como el Santo, permitirá que la fórmula mas de sus propias maldades”, expresa Blue Demon
se estabilice. al derrotar a toda la pandilla de científicos en Blue
Demon contra los cerebros infernales. La ciencia en el
cine mexicano se proyecta a través de hombres que
A manera de conclusión se adelantaron a su época, personajes con un domi-
“Por ambición, por riqueza y por poder. Cuando nio y una visión futuristas, para imprimir un sello sui
los hombres desafían las leyes de Dios, caen vícti- géneris al cine mexicano. Seres de una doble moral,
hombres jugando a ser Dios, con sueños de domi-
nio absoluto, que pretenden colocar a los científicos
como amos y señores del mundo.

Delfín Romero Tapia

Universidad Juárez Autónoma de Tabasco
delfusrt@hotmail.com

Lecturas recomendadas
Aviña, Rafael (2004), Temas y géneros del cine mexicano,
Una mirada insólita, México, Océano.
González-Rivas Fernández, Ana (2010), “El monstruo
de Frankenstein: texto e imagen en la génesis de un
mito moderno”, Kleos, 19: 579-592.
Romero Tapia, Delfín (2010), La presentación del héroe,
mujeres, luchadores y otros personajes de las películas
del Santo, Villahermosa, UJAT.
Ruiz Abellán, Eduardo (2004), “Entre el cientificismo y
el mito de la eterna juventud”, Cuadernos de Bioéti-
ca, 54: 179-192.
Schmelz, Itala (2007), El futuro más acá, México, Cona-
culta/UNAM/Landuci.
■■El supersabio.
abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 43
 ciencia

Lauro Zavala

n n nnn n n

Filmografía
Cien películas notables
de científicos en el cine

A
continuación se presenta una filmografía de 100 películas y series de
televisión dedicadas a la ciencia. Esto incluye 40 películas biográficas,
es decir, donde algún momento crucial en la vida de un científico ha
sido convertido en una película de ficción. A este género se le conoce como
biopic (apócope de biographic picture). También se han incluido algunas pelícu-
las donde se ha construido un personaje de ficción dedicado a la actividad
científica; así como documentales o series documentales de televisión dedicadas
a la ciencia.
Los campos del conocimiento representados en esta filmografía son: matemá-
ticas, física, astronomía, química, evolución, etología, sociobiología, medicina,
arqueología, psicoanálisis, psicología, sexología y criptología. El caso de Albert
Einstein es especial, pues existen numerosas películas biográficas, ficciones y do-
cumentales dedicados a su vida y obra.

MATEMÁTICAS

Biopic
■■ Una mente brillante (A Wonderful Mind; dir. Ron Howard, 2001). Sobre John
Nash.
■■ Ágora (dir. Alejandro Amenábar, 2009). Sobre Hipatia.
■■ El código enigma (The Imitation Game; dir. Morten Tyldum, 2014). Sobre Alan
Turing.
■■ El hombre que conocía el infinito (dir. Matt Brown, 2015). Sobre Srinivasa
Ramanujan.
■■ Talentos ocultos (Hidden Figures; dir. Theodor Melfi, 2016). Sobre Dorothy Vau-
ghan, Mary Jackson y Katherine Johnson, de la NASA.

volumen 69 44 número 2
 Filmografía. Cien películas notables de científicos en el cine n nn

abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 45

nn n La ciencia en el cine

Ficción ■■ The Galloping Gamows (dir. Peter Garrow, 2007).

■■ Mente indomable (Good Will Hunting; dir. Gus ■■ Argentina latente (dir. Fernando Solanas, 2007).
van Sant, 1997). ■■ Wonder are Many (dir. Jon Else, 2007). Sobre una
■■ Pi, el orden del caos (dir. Darren Aronofsky, 1998). ópera sobre Robert Oppenheimer.
■■ Enigma (dir. Michael Apted, 2001). ■■ La revolución cuántica (The Quantum Tamers; dir.
Chris Mullington, 2009).
Documental ■■ Secrets of Quantum Physics (dir. Jim Al Khalili,
■■ John Nash: A Beautiful Genius (dir. Sean Buckley, 2014).
2002). ■■ Fiebre de partículas (Particle Fever; dir. Mark Le-
■■ Aventuras matemáticas (serie del Instituto de Ma- vinson, 2014).
temáticas, UNAM; dir. Alberto Nulman, 2003).
Cuatro episodios: Nudos/Mapas/¿Qué es el
cálculo?/¿Qué hace hoy un matemático? EINSTEIN
■■ La historia de las matemáticas (The Story of Maths;
serie de BBC, 2004). Biopic
■■ Einstein. Light to the Power of 2 (dir. David Devi-
ne, 1996).
FÍSICA ■■ Einstein & Eddington (dir. Philip Martin, 2008).
■■ Genius (serie de National Geographic, 2015).
Biopic
■■ Edison, el hombre (dir. Clarence Brown, 1940). Ficción
■■ El secreto de Nikola Tesla (dir. Krsto Papic, 1980, ■■ Insignificancia (dir. Nicolas Roeg, 1985).
Yugoslavia). ■■ I. Q. (dir. Fred Schepisi, 1994).
■■ El Proyecto Manhattan (Shadow Makers; dir. Ro- ■■ El modelo de Dios de Einstein (dir. Philip T. Jo-
land Joffé, 1989). Sobre Robert Oppenheimer. hnson, 2016).
■■ Infinity (dir. Matthew Broderick, 1996). Sobre
Richard Feynman. Documental
■■ Edison, the Wizard of Light (dir. David Devine, ■■ Nova: Einstein Revealed (dir. Peter Jones, 1996).
1998). ■■ Einstein’s Wife (dir. Nicola Woolmington, 2003).
■■ Cielo de octubre (dir. Joe Johnston, 1999). Sobre ■■ Einstein: The Elegant Universe (dir. Joseph Mc-
Homer Hickam. Master, 2003).
■■ Copenhague (dir. Howard Davies, 2004). Sobre ■■ Nova: Einstein’s Big Idea (dir. Gary Johnston,
Niels Bohr y Werner Heisenberg en 1941. 2005).
■■ La medición del mundo (dir. Detlev Buck, 2012, ■■ Einstein (dir. Philip Shame, 2008).
Alemania). Sobre Alexander von Humboldt y ■■ Los cinco secretos del oficinista (dirs. Ana Luisa
Carl Friedrich Gauss. Montes de Oca y Alberto Nulman, 2010, Mé-
xico).
Ficción ■■ Einstein (especial de History Channel, 2013).
■■ Manhattan (serie de WGN America, 2014). So-
bre las esposas de los físicos en The Alamo en
1943-1945. ASTRONOMÍA

Documental Biopic
■■ Stephen Hawking: A Brief History of Time (dir. ■■ Galileo (dir. Liliana Cavani, 1968).
Erroll Morris, 1991). ■■ Giordano Bruno (dir. Giuliano Montaldo, 1973).

46 ciencia  volumen 69 número 2  abril-junio de 2018

 Filmografía. Cien películas notables de científicos en el cine n nn

■■ Galileo (dir. Joseph Losey, 1976). Ficción

■■ Galileo on the Shoulders of Giants (dir. David De- ■■ Monkey Business (dir. Howard Hawks, 1952).
vine, 1998). ■■ El profesor chiflado (The Nutty Professor; dir. Jerry
■■ The Dish (dir. Rob Sitch, 2000). Sobre la partici- Lewis, 1963).
pación de Australia en el alunizaje de 1969.
■■ La teoría del todo (dir. James Marsh, 2014). Sobre
Stephen Hawking. EVOLUCIÓN

Documental Biopic
■■ Cosmos (serie de PBS; dir. Carl Sagan, 1980). ■■ La creación (dir. John Amiel, 2009). Sobre Char-
■■ The Planets (serie de BBC, 1999). les Darwin.
■■ El universo (serie de History Channel, cinco tem- ■■ Darwin’s Darkest Hour (dir. John Bradshaw, 2009).
poradas; 2007).
■■ Nostalgia de la luz (dir. Patricio Guzmán, 2010, Ficción
Chile). ■■ Heredarás el viento (dir. Stanley Kramer, 1960).
■■ Cosmos: A Spacetime Odyssey (serie de Fox; dir.
Neil deGrasse Tyson, 2014). Documental
■■ Evolution (serie de PBS, 2001).
■■ Galápagos (serie de BBC, 2006).
QUÍMICA ■■ The Genius of Charles Darwin (dir. Russel Barnes,
2008).
Biopic ■■ El viaje perdido de Darwin (dir. Darwin’s Lost Pa-
■■ Madame Curie (dir. Mervyn LeRoy, 1944). radise, 2009).

abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 47

nn n La ciencia en el cine

■■ Darwin’s Secret Notebooks (dir. Geoffrey Luck, ■■ Patch Addams (dir. Tom Shadyac, 1998).
2009). ■■ Una prueba de vida (dir. Dan Ireland, 2009). So-
■■ Darwin y el origen de las especies (dir. John Rubin, bre Dennis Slamon.
2013). ■■ Manos milagrosas (Gifted Hands: The Ben Carson
Story; dir. Thomas Carter, 2009).
■■ El médico africano (dir. Julien Rambaldi, 2016).
ETOLOGÍA Sobre Seyolo Zantoko.

Biopic Ficción
■■ Gorilas en la niebla (dir. Michael Apted, 1988). ■■ Frankenstein (dir. James Whale, 1931).
Sobre Dian Fossey. ■■ Magnífica obsesión (dir. Douglas Sirk, 1954).
■■ El templo de la ciencia (Temple Grandin; dir. Mick ■■ El ángel ebrio (dir. Akira Kurosawa, 1948).
Jackson, 2010). ■■ Barbarroja (dir. Akira Kurosawa, 1965).
■■ Dr. Zhivago (dir. David Lean, 1965).
■■ MASH (dir. Robert Altman, 1970).
MEDICINA

Biopic SOCIOBIOLOGÍA
■■ Despertares (Awakenings; dir. Penny Marshall,
1991). Sobre la catatonia producida por la en- Documental
cefalitis. ■■ Lord of the Ants (dir. David Dugan, 2013). Sobre
Edward O. Wilson.

ARQUEOLOGÍA

Biopic
■■ Altamira (dir. Hugh Hudson, 2016).

Ficción
■■ Cazadores del arca perdida (dir. Steven Spielberg,
1981).
■■ Indiana Jones y el Templo de la Perdición (dir. Ste-
ven Spielberg, 1984).
■■ Indiana Jones y la última cruzada (dir. Steven
Spielberg, 1989).

PSICOANÁLISIS

Biopic
■■ Freud, pasión secreta (dir. John Huston, 1962).
■■ Young Dr. Freud (dir. David Grubin, 2002).
■■ Princesa María (dir. Benoit Jacquot, 2004). Sobre
María Bonaparte.

48 ciencia  volumen 69 número 2  abril-junio de 2018

 Filmografía. Cien películas notables de científicos en el cine n nn

■■ Una relación peligrosa (A Dangerous Method; dir. ■■ La ciencia del sexo (Masters of Sex; serie de Show-
David Cronenberg, 2011). Sobre Gustav Jung, time, 2013). Sobre William Masters y Virginia
Sigmund Freud y Sabina Spielrein. Johnson.
■■ Histeria (dir. Tanya Wexler, 2011). Sobre Joseph
Mortimer Granville.
■■ Augustine (dir. Alice Winocur, 2012). Sobre CRIPTOLOGÍA
Jean-Martin Charcot.
Documental
Ficción ■■ Knosorov: el desciframiento de la escritura maya
■■ Recuerda tu pasado (Spellbound; dir. Alfred Hitch- (dir. Eduardo Herrera, 2000).
cock, 1945). ■■ Cracking the Maya Code (dir. David Lebrun, 2008).
■■ Elemental, Dr. Freud (The seven per cent solution;
dir. Herbert Ross, 1976).
Lauro Zavala
Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco
PSICOLOGÍA zavala38@hotmail.com

Biopic
■■ La historia de Stanley Milgram (Experimenter; dir. Lecturas recomendadas
Michael Almereyda, 2015). Aguilera, Christian (2017), El mundo de la ciencia. 50
películas esenciales, Madrid, UOC.
Elena, Alberto (2002), Ciencia, cine e historia. De Méliés
Ficción a 2001, Madrid, Alianza Editorial.
■■ David & Lisa (dir. Frank Perry, 1962). Grief, Mark y Marjorie Mikasen (2009), ReAction! Che-
■■ Lilith (dir. Robert Rossen, 1964). mistry in the Movies, Nueva York, Oxford University
■■ Una maravillosa locura (A Fine Madness; dir. Irvin Press.
Kirby, David A. (2013), Lab Coats in Hollywood: Scien-
Kershner, 1966).
ce, Scientists, and Cinema, Massachusetts, MIT Press.
■■ Sybil (miniserie de NBC; dir. Daniel Petrie, 1976). Moratalla, Tomás Domingo (2015), Bioética y cine. De la
■■ Nunca te prometí un jardín de rosas (dir. Anthony narración a la deliberación, Madrid, San Pablo.
Page, 1977). Polster, Burkard y Marty Ross (2012), Math Goes to the
■■ Bad Timing (dir. Nicolas Roeg, 1980). Movies, Baltimore, The Johns Hopkins University
Press.
Serrano Cueto, José Manuel (2003), De lo fantástico a
lo real. Diccionario de la ciencia en el cine, Madrid,
SEXOLOGÍA Nivola.
Shapshay, Sandra (2009), Bioethics at the Movies, Balti-
more, The Johns Hopkins University Press.
Biopic
Vela, Enrique (coord.) (2013), “La arqueología y el cine
■■ Kinsey (dir. Bill Condon, 2004). Sobre Alfred mexicano”, Arqueología Mexicana, edición especial.
Kinsey.

abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 49

 ciencia

Lauro Zavala

n n nnn n n

Filmografía
Cincuenta películas notables
de ciencia ficción

L
a base de datos IMDB (International Movie Data Base) registra cerca de
10 000 películas de ciencia ficción. Sin embargo, un grupo de estas películas
forma parte del canon genérico y ha recibido una atención permanente de la
crítica. Aquí he seleccionado 50 de ellas.
La mayor parte de las películas canónicas de ciencia ficción se produjeron en
Estados Unidos. Pero en esta relación también he seleccionado algunas películas
del cine internacional (Francia, Inglaterra, Japón, Unión Soviética), –inclui-
das sus variantes apocalípticas, terroríficas, alegóricas, utópicas, distópicas, fan-
tásticas y eróticas. Por razones de espacio he dejado de lado las secuelas o remakes
de películas clásicas.
En su trabajo sobre la química en el cine, Mark Griep y Marjorie Mikasen
(2009) registran más de 1 200 películas de ficción sobre químicos, la mayor parte
de ellas en el terreno de la ciencia ficción. Ahí encontramos monstruos, superhé-
roes, científicos locos, genios, alienígenas y mutantes. El modelo para ese estudio
es Dr. Jekyll y Mr. Hyde, pues los investigadores han encontrado que en estas
películas se presenta 50% de visiones positivas y 50% de visiones negativas sobre
los científicos.

■■ Metrópolis (dir. Fritz Lang, 1927).

■■ Frankenstein (dir. James Whale, 1931).
■■ Dr. Jekyll & Mr. Hyde (dir. Rouben Mamoulian, 1931).
■■ El hombre invisible (dir. James Whale, 1933).
■■ La novia de Frankenstein (dir. James Whale, 1935).
■■ La cosa del otro mundo (dir. Charles Niby, 1951).
■■ El día que el mundo se detuvo (dir. Robert Wise, 1951).
■■ Cuando los mundos chocan (dir. Rudolph Maté, 1951).
■■ La guerra de los mundos (dir. Byron Haskin, 1953).

volumen 69 50 número 2
 Filmografía. Cincuenta películas notables de ciencia ficción n nn

■■ Regreso al futuro. abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 51

nn n La ciencia en el cine

■■ Viaje fantástico. Tomada de <http://cartelesmix.es/images/CartelesV/viajealucinante6691.jpg>.

■■ El mundo en peligro (Them!; dir. Gordon Douglas, ■■ Charly (dir. Ralph Nelson, 1968).
1953). ■■ Cuando el destino nos alcance (Soylent Green; dir.
■■ Veinte mil leguas de viaje submarino (dir. Richard Richard Fleischer, 1971).
Fleischer, 1954). ■■ Naranja mecánica (dir. Stanley Kubrick, 1971).
■■ Viaje al centro de la Tierra (dir. Harry Levin, 1959). ■■ Matadero 5 (Slaughterhouse 5; dir. George Roy
■■ La Jetée (dir. Chris Marker, 1962). Hill, 1972).
■■ Alphaville (dir. Jean-Luc Godard, 1965). ■■ Máquinas silenciosas (Silent Running; dir. Douglas
■■ Viaje fantástico (dir. Richard Fleischer, 1966). Trumbull, 1972).
■■ 2001: Odisea del espacio (dir. Stanley Kubrick, 1968). ■■ Solaris (dir. Andrei Tarkovski, 1972).
■■ Barbarella (dir. Roger Vadim, 1968). ■■ Oestelandia (Westworld; dir. Michael Crichton, 1973).

■■ Solaris. Tomada de <https://screenmusings.org/movie/blu-ray/Solaris-1972/>.

52 ciencia  volumen 69 número 2  abril-junio de 2018
 Filmografía. Cincuenta películas notables de ciencia ficción n nn

■■ Blade runner, 1982. Tomada de <https://screenmusings.org/movie/blu-ray/Blade-Runner/>.

■■ Amenaza Andrómeda (dir. Robert Wise, 1975). ■■ Regreso al futuro (dir. Robert Zemeckis, 1985).
■■ Stepford Wives (dir Bryan Forbes, 1975). ■■ Regreso al futuro II (dir. Robert Zemeckis, 1989).
■■ Encuentros cercanos del tercer tipo (dir. Steven ■■ Regreso al futuro III (dir. Robert Zemeckis, 1990).
Spielberg, 1977). ■■ Robocop (dir. Paul Verhoeven, 1987).
■■ Blade Runner (dir. Ridley Scott, 1982). ■■ Parque Jurásico (dir. Steven Spielberg, 1993).
■■ E. T. (dir. Steven Spielberg, 1982). ■■ Twelve Monkeys (dir. Terry Gilliam, 1995).
■■ 1984 (dir. Michael Radford, 1984). ■■ Total Recall (dir. Paul Verhoeven, 1995).
■■ Terminator (dir. James Cameron, 1984). ■■ Johnny Mnemonic (dir. Robert Longo, 1995).
■■ Terminator 2 (dir. James Cameron, 1991). ■■ Gattaca (dir. Andrew Niccol, 1997).
■■ Brazil (dir. Terry Gilliam, 1985). ■■ Contacto (dir. Robert Zemeckis, 1997).

■■ Parque Jurásico. Tomada de <https://www.vudu.com/content/movies/details/Jurassic-Park/5052>.

abril-junio de 2018  volumen 69 número 2  ciencia 53
nn n La ciencia en el cine

■■ Interestelar. Tomada de <http://cuevana2espanol.com/ver-pelicula-online/interestelar/>.

■■ Cubo (dir. Vincenzo Natali, 1997). ■■ Interestelar (dir. Christopher Nolan, 2014).
■■ Impacto profundo (dir. Mimi Leder, 1998). ■■ El marciano (dir. Ridley Scott, 2015).
■■ Matrix (dirs. Andy y Larry Wachowski, 1999). ■■ La llegada (dir. Denis Villeneuve, 2016).
■■ Minority Report (dir. Steven Spielberg, 2002).
■■ Yo, robot (dir. Alex Proyas, 2004).
■■ El origen (Inception; dir. Christopher Nolan, 2010). Lauro Zavala
■■ Un amor entre dos mundos (Upside Down; dir. Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco.
Juan Solanas, 2012). zavala38@hotmail.com

Lecturas recomendadas
Bernstein, David Siegel (2017), Blockbuster Science: The
Real Science in Science Fiction, Amherst, Prometheus
Books.
Brosnan, John (1978), Future Tense. The Cinema of
Science Fiction, Londres, Macdonald and Jane’s.
Dufour, Éric (2011), O cinema de ficcão científica, Lisboa,
Edições Texto & Grafia.
Erreguerena, María Josefa (2011), Resistencia al porve-
nir. Las distopías en el cine hollywoodense, México,
UAM-Xochimilco.
Life (ed.) (2016), 100 Years of Great Science Fiction Mo-
vies, Nueva York, Life.
Scalzi, John (2005), The Rough Guide to Sci-Fi Movies,
Nueva York, Rough Guides.
Strick, Philip (1979), Science Fiction Movies, Londres,
Galley Press.

54 ciencia  volumen 69 número 2  abril-junio de 2018

Comunicaciones libres
Noticias de la AMC
 CONSEJO DIRECTIVO
2017-2020

Presidente
José Luis Morán López

Vicepresidente
Estela Susana Lizano Soberón

Tesorera
María Ester Brandan

Secretarios
Carlos Artemio Coello Coello
Alipio Gustavo Calles Martínez

Presidentes de las Secciones Regionales de la amc

Sección Centro-Occidente: Ricardo Femat Flores
Sección Centro-Sur: Margarita Martínez Gómez
Sección Noreste: Sergio Mejía Rosales
Sección Noroeste: Saúl Álvarez Borrego
Sección Sur-Sureste: Romeo de Coss Gómez

En nuestro próximo número

SISMOS
julio-septiembre de 2018: