Arte Rupestre en Durango Que Conocemos H

2a semana de
arqueología en León
-Arte rupestre y prehistoria-
MontEa E ditorial
Est. 2013, lEón, Guanajuato.

2a semana de
arqueología en León
-Arte rupestre y prehistoria-
Coordinado por:
Arqlgo. Luis Humberto Carlín Vargas
MontEa E ditorial
Est. 2013, lEón, Guanajuato.

Título: Segunda semana de arqueología en León. Arte rupestre y prehistoria.
Primera edición, junio 2015.

ISBN: 978-607-9445-03-4
Diseño de portada: Enrique Adrián Martínez López.

Maquetación y correcciones: Enrique Adrián Martínez López con asistencia
de Karen Elizabeth Robles Gamiño.
© 2015, Proyecto Cultural León Prehispánico A.C., Editorial Montea S.A de C.V.
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vendida o transmitida mediante ningún sistema, medio o método electrónico o
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miento de información), sin el permiso previo y por escrito del editor.
HECHO EN MÉXICO/PRINTED IN MEXICO, 2015.

ÍNDICE:
Prólogo 9
Chamanes y mitotes en el arte rupestre de Burgos, Tamaulipas 13

Arqlga. Martha García Sánchez
Mtro. Luis Manuel Gamboa Cabezas
La prehistoria en las tierras altas del occidente 37

Arqlgo. Erick G. Rizo
Arte rupestre en Durango, ¿qué conocemos hasta ahora? 69

Arqlgo. Daniel Herrera Maldonado
Encontrar sitios prehistóricos es como buscar 113

una aguja en un pajar; hay que utilizar el imán adecuado.
Arqlgo. Luis Fernando Gómez Padilla
Relaciones entre prehistoria, historia y arte rupestre. 133

Una mirada desde el sureste mesoamericano
Dr. Félix A. Lerma
Las piedras galanas de Nayarit, México 155

Avances en su registro, conservación e interpretación
Mtra. Gabriela Zepeda García Moreno
2da semana de arqueología en León 69
Arte rupestre y prehistoria
ARTE RUPESTRE EN DURANGO, ¿QUÉ CONOCEMOS

HASTA AHORA?
Arqlgo. Daniel Herrera Maldonado1
“Aceleración de la Historia
Escribo unas palabras

y al minuto ya dicen otra cosa,
significan una intención distinta,
se hacen dóciles al Carbono catorce:
Criptogramas de un pueblo remotísimo
que busca la escritura en tinieblas.”
José Emilio Pacheco,

Tarde o temprano [Poemas 1958-2009]
El propósito de este ensayo es presentar un recuento crítico de las

investigaciones sobre arte rupestre de la región de Durango. Para ello
emprenderemos un breve viaje desde los estudios pioneros de Pablo
Martínez del Río realizados en la década de los 30 del siglo pasado,
hasta los más recientes proyectos con apoyo del Instituto Nacional
de Antropología e Historia (INAH) y la Universidad Nacional Au-
tónoma de México (UNAM). Esta revisión me permitirá cumplir
con dos objetivos importantes, por un lado introducir al lector a la
1 Es arqueólogo por la ENAH, ha participado en varios proyectos de
investigación referentes al arte rupestre del norte de México, sobre todo en los estados
de Baja California, Nuevo León y Durango. Su tesis de licenciatura versa precisamente
sobre el estudio de un sitio de arte rupestre ubicado en el valle del río Tepehuanes, al
noroeste de este último estado. Ha formado parte de la organización de los ciclos de
conferencias de estudiantes de pintura rupestre y petrograbados que se han realizado en
la Escuela Nacional de Antropología e Historia y la Universidad Nacional Autónoma
de México. Actualmente cursa el posgrado de historia del arte en esta última institución
con un proyecto referente a la tradición pictórica del arcaico en el Cañón de Molino,
Durango.
70 Arte rupestre en Durango, ¿qué conocemos hasta
ahora?
diversidad y complejidad del arte rupestre en este estado, sobre la

cual resta mucho por decir, con campos fértiles en cuanto a temas y
regiones por explorar. Y por el otro, reconocer la labor de proyectos
de investigación que son fundamentales para todos aquellos intere-
sados en profundizar en el estudio de este enigmático lenguaje, pero
que no obstante su importancia, como lo veremos atestiguado más
adelante, éstos tienden paradójicamente a ser ignorados si conside-
ramos las publicaciones más recientes que resumen los estudios en la
región (Casado 2015:38-53; Rodríguez 2014:129-132).
Ante esta reiterada omisión, me parece doblemente importante
el realizar este recuento, que adelanto desde ahora, no pretende ser
exhaustivo pero si servir de guía a los interesados en el tema sobre la
calidad y profundidad de los estudios de arte rupestre en el estado,
esperando que las futuras propuestas que se generen puedan solven-
tar sus debilidades o retomar asimismo sus propias fortalezas.
LOS PIONEROS
El primer trabajo al respecto en Durango fue de autoría del en-

tonces profesor de historia antigua y medieval de la Universidad
Nacional, Pablo Martínez del Río (1934). El objetivo central de su
análisis fueron las pinturas ubicadas al pie del Cerro Blanco de Co-
vadonga al noreste de la ciudad de Durango (Figura 1). El trabajo de
campo se desarrolló en el año de 1933 y aunque no implicó un regis-
tro exhaustivo de las imágenes de este sitio, se realizó su documen-
tación fotográfica junto con la elaboraron de algunos dibujos in situ
(Figura 2). Es importante considerar que esta misma metodología,
como primera aproximación al arte rupestre, sigue imperando entre
los “rupestrólogos” de hoy en día. Dentro del proceso de definición
estilística de las pinturas se dio prioridad a la descripción del color,
la técnica de elaboración y las características del soporte, criterios
fundamentales de cualquier estudio del arte rupestre, pero que resal-
tan en este trabajo por su valoración en tiempos tan iniciales de la
investigación rupestre (Martínez 1934:45-46).
La consideración de los criterios estilísticos mencionados le per-
mite inferir, que en la ejecución de las expresiones, conviven varios
momentos de plasmación, ¿qué tanto se separan en el tiempo? Es

una pregunta que le es aún imposible de contestar, así como también
lo es el proponer una fecha específica para las pinturas. Sin embargo,
se está en el camino correcto al estimar el estado de conservación de
las pinturas y su asociación con otro tipo de restos materiales, como
las vías adecuadas para constituir una hipótesis al respecto (Martí-
nez 1934:45, 48). La contextualización de las imágenes a partir de
fuentes históricas y arqueológicas confirma para él su autoría indíge-
na, aunque, como en el caso de la pregunta anterior, establece cierta
prudencia al afirmar que por ahora no es posible profundizar sobre
su origen específico ante la exigüidad de la información disponible
(Martínez 1934:53-55).
Figura 1. Mapa con los principales sitios y territorios mencionados

en el texto. Tomado de Berrojalbiz (2006:Figura 1) y modificado por
el autor.
ahora?
Figura 2. Dibujo de las pinturas al pie del Cerro Blanco de Covadonga,

realizado por el ingeniero Gaspar Garza Lara en 1923. Tomado de Martínez
(1934:Figura 6).
Un punto relevante en el trabajo de Pablo Martínez es la aten-

ción especial que le dedica a las características geográficas y paisajís-
ticas que rodean al sitio, pues si bien en la actualidad se les considera
como imprescindibles para entender el origen y significado de este
tipo de manifestaciones, se trataba en su momento de las primeras
incursiones en un marco de análisis que había sido hasta entonces
ignorado (Martínez 1934:43-44, 49-50). A pesar de la innegable
dificultad de adentrarse en el significado de las imágenes, el autor
reconoce la necesidad de emprender registros y estudios sistemáticos
del material rupestre tan abundante en regiones del norte de nuestro
país, que posibilitarán, a futuro, el generar interpretaciones al respecto
(Martínez 1934:56, 66).
Es en esa misma década de los treinta, que los investigadores
estadounidenses Donald Brand y Alden Mason inauguran con sus
proyectos la arqueología profesional en Durango. Ambos estudios
permitieron definir la presencia de los colonizadores mesoamerica-
nos que hoy comúnmente conocemos como la cultura Chalchihuites
o chalchihuiteña (Berrojalbiz 2005:30-32). Por la extensión y pro-
fundidad de sus trabajos es de suponerse se toparan en más de una
ocasión con algunos ejemplos del cuantioso arte rupestre en esas re-
giones, a pesar de lo cual, poco o nada se documenta al respecto.
En un breve escrito, Alden Mason (1961) justifica las razones
principales de su desinterés y de aquellos que se acercan a investigar

ese tema. Se refiere sobre todo a las dificultades que se afrontan a
la hora de establecer quiénes fueron sus autores y en qué momento
se crearon, subraya además la supuesta imposibilidad de conocer su
propósito y significado (Mason 1961:295). Es de notar que muchos
de estos mismos prejuicios continúan justificando la falta de investi-
gación del arte rupestre en México.
Sorteando las dificultades referidas para su estudio, Mason pre-
senta el registro de al menos dos sitios de arte rupestre en Durango,
uno en la región del Zape y otro en las estribaciones de la sierra
cercana al poblado de Sotolitos (Figura 1) (Mason 1961). Se tra-
ta nuevamente de una documentación parcial y no sistemática pero
al tratarse de las primeras descripciones de un estilo que, más ade-
lante se verá, define culturalmente y cronológicamente el noroeste
del estado, son de relevancia (Figura 3). El caso del sitio el Zape
es interesante pues dada su cercanía a restos de la llamada cultura
Chalchihuites propone que estos sean sus probables autores (Mason
1961:302). Finalmente, ante la escasez de estudios en el tema, se
plantea como indispensable el seguir incrementando el corpus de
registro y documentación que permita definir las características del
arte rupestre en esa región y así poder confirmar o desechar las hipó-
tesis por él planteadas (Mason 1961:295, 301).
Veinte años después de estos últimos proyectos, se lleva a cabo una
de las investigaciones más extensas para las culturas prehispánicas de
Zacatecas y Durango. Se trata de aquella encabezada por el doctor J.
Charles Kelley. Su amplio trabajo de más de veinte años presenta su
etapa más intensa en Durango durante su fase inicial en la década de
los años 50. Entre sus aportes más significativos se encuentran el ha-
ber confirmado la existencia de esta gran unidad cultural mesoame-
ricana, desde Zacatecas y Durango hasta el sur de Chihuahua, que es
la llamada cultura Chalchihuites (Berrojalbiz 2005:38). Se establece
además la primera secuencia cronológica de esta cultura en el con-
texto de los territorios durangueños. Gran parte de estos resultados
se derivan del interés en profundizar en la definición de la cultura
ahora?
material de los chalchihuiteños en términos principalmente de su

arquitectura y su cerámica (Berrojalbiz 2005:38-40). Sin embargo, a
pesar de la extensión y profundidad de sus estudios nuevamente se
ignora reiteradamente la presencia del arte rupestre.
Figura 3. Foto durante el registro por parte de Mason de los graba-

dos de El Zape. Tomado de Mason (1961:Figura 2).
Una de las pocas menciones de Kelley en relación al arte rupestre

y su asociación con los sitios chalchihuiteños se encuentra en los
trabajos del sitio de Alta Vista y en los del valle del río Colorado,
Zacatecas. Las investigaciones en Alta Vista que comprendieron una
serie de excavaciones sistemáticas durante la década de los 70, lleva-

ron a Kelley a configurar una explicación astronómica para enten-
der la ubicación y función de este importante centro ceremonial de
la cultura chalchihuiteña (Aveni et al. 1982; Kelley y Kelley 2000).
Esta hipótesis argumenta que la localización de Alta Vista, lejos del
alcance de fuentes de agua y ubicado en la mitad de un valle sin la
protección de defensas naturales, se entiende mejor si se considera-
ba su intencionada posición sobre el Trópico de Cáncer, línea que
en términos astronómicos representaría para los mesoamericanos el
punto más allá del cual el sol no puede alcanzar el zenit al medio día
(Aveni et al. 1982:316, 318).2
A este respecto el estudio de un par de grabados ha sido funda-
mental pues corrobora la importancia que tenía para los chalchihui-
teños el registro de estos eventos celestes. Los petroglifos se ubican
al sur de Alta Vista en la meseta El Chapín, asociados a un sitio for-
tificado con materiales de la cultura Chalchihuites, lo cual fue de im-
portancia para Kelley a la hora de establecer su filiación y cronología
(Aveni et al. 1982:316). Se trata de dos grabados con forma de cír-
culo con cruz interna, diseñados a partir de pequeñas perforaciones
circulares. De ellos se hace una amplia descripción complementada
con fotos y dibujos muy precisos (Figura 4). En trabajos anteriores,
el investigador Anthony Aveni había ya propuesto la conexión entre
este tipo de petrograbados, conocidos como marcadores teotihuaca-
nos, y el registro de eventos astronómicos. La misma función parece
corroborarse en el caso de los de El Chapín pues se pudo determinar
que estos fueron ubicados como puestos de observación desde donde
se aprecia la salida del sol en el solsticio de verano, justo atrás del ce-
rro Picacho, un importante referente del paisaje en Alta Vista (Aveni
et al. 1982:318, 324). Otra de las funciones de estos marcadores es
como dispositivos de conteo del tiempo a la manera de los calenda-
rios mesoamericanos. Apoyado en fuentes etnográficas, históricas y
2 Para los observadores situados en Alta Vista el sol alcanza el zenit el

21 de junio, solsticio de verano, estableciéndose como el día más largo del año
(Aveni et al. 1982:318-319).
ahora?
arqueológicas, Kelley construye varias hipótesis de cómo pudo ha-

berse realizado el registro de los días del año solar y ritual, aunque la
cuenta total de 260 perforaciones que conforman el diseño de uno
de los marcadores no deja dudas sobre su uso como calendario (Ke-
lley y Kelley 2000:184-186, 188-189).
Figura 4. Dibujo del marcador de círculo con cruz interna No. 1, localizado en la
meseta El Chapín al sur de Alta Vista. Tomado de Aveni et al. (1982:Figura 4b).
En resumen, en esta etapa inicial de investigación rupestre en

Durango se presentan sus primeras descripciones sobre todo a nivel
de sitio, las cuales no conforman un registro completo y sistemático
de cada uno de estos espacios. Queda pendiente una documentación
a escala regional, paso indispensable para el estudio de cualquier te-
rritorio desconocido en cuanto a las características de este lenguaje.
A pesar de que se promueve la inclusión del arte rupestre en el cor-
pus general de evidencias del pasado, en la mayoría de los casos se
evidencia su continua omisión.
TRES IMPORTANTES DILETANTES EN LA INVESTIGACIÓN RUPESTRE

DE DURANGO
Después del inicio alentador que significó la realización de los

primeros trabajos arqueológicos profesionales en Durango, la inves-
tigación presenta, en los años que siguieron, un abandono casi total
el cual se hizo más fehaciente en los años ochenta. Este escenario dio
cabida a aquellos no-especialistas de esta disciplina a profundizar en
el conocimiento y difusión del pasado indígena de esta región. De
esta manera se concibió el importante aporte de los tres doctores na-
tivos de Durango: Jesús Lazalde, Alejandro Peschard y Jaime Ganot.
El trabajo de estos tres diletantes conformó uno de los proyectos
más extensos hasta entonces de documentación del arte rupestre del
estado que incluyó la identificación de al menos 40 sitios. En fun-
ción de su ubicación geográfica, se les ordenó en seis grandes regio-
nes: Arte Rupestre del Desierto, Sierra Madre Occidental, Cuenca
del río Tepehuanes, Valle de Guatimapé, Durango Central, y Región
de las Quebradas. Esta primera agrupación de los sitios implicaba
también una supuesta afinidad cultural, claramente arbitraria ante la
falta de una definición estilística de las tradiciones rupestres presen-
tes, así como de evidencia en torno al contexto arqueológico especí-
fico de los emplazamientos (Lazalde 1987:130, 132, 138).
El registro individual de cada sitio no implicó necesariamente su
documentación completa y sistemática (Figura 5). Sin embargo, la
consideración de aspectos como la forma, carácter, tamaño y técnica
de ejecución de los motivos, complementado con la ubicación y bre-
ve descripción de los espacios, permitió generar por primera vez una
aproximación general a las características regionales del arte rupestre
(Lazalde et al. 1983:6, 10-12). A partir de ello fue posible empezar a
entablar comparaciones entre las distintas regiones, identificando la
recurrencia de ciertas temáticas como por ejemplo la de los grandes
cuadriláteros que caracterizan al área del río Tepehuanes (Figura 6),
presentes también en el Valle de Guatimapé o en Durango Central
(Lazalde 1987:179, 181; Lazalde et al. 1983:10, 17).
ahora?
En algunas ocasiones se documenta la relación de estos sitios con

otro tipo de evidencia arqueológica, lo cual fue aprovechado junto
con la información generada por el proyecto de Charles Kelley para
establecer una primera propuesta sobre la autoría chalchihuiteña del
arte rupestre de los valles orientales de la Sierra Madre Occidental
(Lazalde 1987:134, 146-148).
Figura 5. Dibujos de los grabados del sitio La Cantera, valle del río
Tepehuanes. Tomado de Lazalde (1987:Ilustración No.8).
Figura 6. Registro de los petrograbados de cuadriláteros. Dibujo empleado para

ilustrar las características regionales del arte rupestre del valle del río
Tepehuanes. Tomado de Lazalde et al. (1983:Ilustración No.1).
Los parecidos formales entre los grandes cuadriláteros de la re-

gión y los llamados cosmogramas típicos de la iconografía mesoame-
ricana, corroborarían para estos autores su hipótesis de filiación ade-
más de que les permitiría adentrase en sus significados. Entre la gran
variedad de elementos geométricos que decoran el interior de estos
motivos se encuentra el diseño conformado por dos líneas diagona-
les que se entrecruzan formando una X. Lazalde propone que estos
motivos simbolizan la concepción indígena del cosmos, en cuyo caso
los cuatro sectores o lados del rectángulo indicarían los puntos car-
dinales, las líneas diagonales marcarían a su vez el camino anual del
sol en la bóveda celeste; con su esquinas señalando los solsticios, y su
centro como el punto cenital del sol, representaría el espacio de in-
tercomunicación entre los diferentes sectores del universo (Lazalde
1987:158-161). La aparente relación de los cuadriláteros con la or-
denación espacio-temporal del cosmos se ve ejemplificada en el sitio
El Zape localizado en el municipio de Guanaceví, anteriormente re-
gistrado por Mason (Figura 1). La ubicación precisa e intencionada
de muchos de los petrograbados de este sitio ha evidenciado su papel
como puesto de observación de los movimientos solares (Figura 7).
ahora?
Por ejemplo, al interior de una grieta se encuentra grabado un di-

seño circular con una línea vertical que lo atraviesa, señalando el
punto exacto en el cual hay que mirar hacia arriba para apreciar el
paso cenital del sol durante el solsticio de verano. Ya sea durante los
solsticios o lo equinoccios los motivos, en su mayoría cuadriláteros,
fueron posicionados para que reciban una iluminación especial o por
el contrario sean cubiertos completamente por las sombras durante
estas épocas especificas del año (Ganot y Peschard 1997:237-247).
EL PROYECTO HERVIDEROS
Durante la década de los años 90 se emprendió uno de los pro-

yectos arqueológicos más fructíferos para la región del noroeste de
Durango, encabezado por la Dra. Marie-Areti Hers y con apoyo de
la UNAM. Aunque los trabajos se enfocaron en un principio en el
sitio Hervideros (Figura 1), localizado en el valle del río Santiago
Papasquiaro, su propósito principal fue el de entender el desarrollo
de este sitio y de las culturas que habitaron ese territorio a una escala
regional. Con ese objetivo en mente fue que el Proyecto Hervideros
quedara constituido por 9 subproyectos orientados tanto a las co-
munidades prehispánicas de la Sierra Madre Occidental como de
sus valles orientales, cada uno cumpliendo objetivos y metodologías
particulares, pero con el propósito general de entender la diversidad
de procesos históricos que ocurrieron en esta amplia región.
Entre los aportes más significativos de este gran proyecto se en-
cuentran el haber entendido en su justa medida el grado de comple-
jidad que caracterizó el desarrollo de la cultura chalchihuiteña en ese
territorio, precisando de manera clara el contexto espacial y temporal
en el que se dio ese proceso. La ignorancia que se sufría en torno a
las poblaciones de cazadores recolectores que habitaron el área antes
de la llegada de los mesoamericanos, o de los grupos tepehuanes
presentes al arribo de los primeros españoles a la región, empieza a
disiparse con los primeros estudios que se preocupan de su devenir
histórico en el área. En cualquiera de los casos, el entendimiento
de las distintas sociedades indígenas se hizo aprovechando el rico

arte rupestre de su autoría. Por ello en el proyecto general Hervi-
deros se contempló al registro y estudio de este tipo de expresiones
como parte de los objetivos principales de uno de sus subproyectos,
convirtiéndose así en la primera investigación sistemática y rigurosa
de este lenguaje que integraba su contexto arqueológico particular
(Berrojalbiz 2005:82-83).
Figura 7. Cuadrilátero con diseño de “X” a su interior. Sitio El

Zape, municipio de Guanaceví.
La amplitud del subproyecto dirigido por la investigadora Mar-

ta Forcano abarcó el registro de sitios ubicados tanto en la región
serrana como en los valles orientales del noroeste de Durango. Si
bien es cierto que los trabajos más sistemáticos y exhaustivos se rea-
lizaron en el área de la cuenca del alto Nazas integrada por los valles
que riegan los ríos Santiago Papasquiaro, Tepehuanes, Ramos, Zape,
Matalotes, Sextín, Santa María del Oro y Nazas (Figura 1).
El tipo de documentación se distingue de los trabajos previos
por su especial interés en el contexto geográfico y arqueológico
ahora?
inmediato al que está asociado el arte rupestre. Se enfatiza tam-

bién la importancia de identificar los patrones en la organización
de los motivos al interior del sitio, así como las constancias en las
relaciones entre ciertas temáticas, esto sin olvidar el imprescindible
análisis técnico y morfológico de las imágenes (Forcano 1997:Capí-
tulo I:10-11). El reconocimiento preciso de estos criterios conformó
una primera propuesta de las tradiciones o unidades estilísticas que
caracterizan el arte rupestre del área estudiada.
LA TRADICIÓN PICTÓRICA DEL ARCAICO
La primera de estas tradiciones se caracteriza por la agrupación

de elementos pictóricos abstractos ordenados en grandes bandas
horizontales cuyo eje principal de composición son unas largas lí-
neas horizontales a partir de las cuales se disponen verticalmente
conjuntos paralelos de trazos rectos, en zig-zag, líneas onduladas,
círculos o secuencias de puntos aplicados con los dedos, que por su
alternancia o repetición en forma color y grosor de trazo establecen
una estructura rítmica a la composición (Figura 8). En algunos sitios
las grandes composiciones horizontales se encuentran acompañadas
de motivos más naturalistas como algunos soliformes, la presencia
característica de grandes puntas de proyectil y algunos cuadrúpedos.
Como puede observarse la pintura es la técnica predominante con el
uso muy particular de la policromía en colores rojo, negro, naranja,
amarillo y blanco. En ocasiones se ha documentado una prepara-
ción de color rosáceo o rojizo previa a la elaboración de los dise-
ños (Berrojalbiz et al. 2014:158-161; Forcano 1997:Capítulo IX:2,
2000:493; Hers 2001a:66).
Su distribución incluye tanto sitios en la sierra como Cueva de
la Garza, a 56 km de la población de Santa Catarina de Tepehuanes
(Figura 8) (Forcano 2000), los abrigos de Arroyo Saucedo, la Mesa
Pelona y de Piedra de Amolar 1 en la Mesa de Tlahuitoles (Figura 1)
(Forcano 1997:Capítulo XII:257-267; Punzo 2008), como también
sitios en los valles orientales entre los que se encuentra Mesa del
Figura 8. Composición de la tradición pictórica del Arcaico, sitio Cueva

de la Garza. Modificación DStretch. Foto: Marie-Areti Hers.
ahora?
Comal en la cuenca del río Zape-Sextín, los de Rincón del Canal

(Figura 9), Cañón de Potrerillos II y III, Espinazo del Diablo, Char-
co Azul, la Cueva Galindo y Torrecitas I – B en el valle de Guatima-
pé (Figura 1) (Berrojalbiz et al. 2014:159-164; Hers 2001a:Nota 6).
Poco es aún lo que sabemos sobre los autores de la denominada
tradición pictórica del Arcaico, sin embargo por el medio geográfico
en donde se inscribe, como en el caso de la sierra en donde es posible
disponer de una diversidad de nichos ecológicos a corta distancia,
estos espacios son propicios para el establecimiento de los grupos
de cazadores-recolectores. Este mismo supuesto se ve confirmado
por el contexto arqueológico de los sitios de arte rupestre que han
podido ser excavados (Forcano 2000:490-491, 504; Hers 2001a:66).
Las comparaciones con el arte rupestre del Suroeste de los Esta-
dos Unidos, concretamente con el llamado Chihuahuan Polychro-
me Abstract Style definido por la investigadora Polly Schaafsma
(1980:49-55) y cuyo campo de distribución abarca los estados de
Utah, Texas, el sur de Nuevo México y norte de Chihuahua, han es-
tablecido importantes similitudes que fortalecen la idea de que como
en el caso de esta última tradición, los sitios en Durango fueron
creados por las comunidades de cazadores-recolectores del Arcaico
Tardío que antecedieron el establecimiento de la agricultura (Berro-
jalbiz et al. 2014:164-166; Hers 2001a:66-67).
No obstante la amplia dispersión de los sitios del Arcaico en Du-
rango estos reflejan una fuerte unidad estilística en términos de su
temáticas, técnicas de elaboración y organización de sus imágenes.
Seguramente esto se debe a los fuertes lazos entre las poblaciones
que les dieron origen, propiciados por sus periódicos rencuentros en
estos espacios llevándoles a establecer amplias redes de intercambio
y comunicación con regiones tan lejanas como las del Suroeste de los
Estados Unidos (Berrojalbiz et al. 2014:164-166).
Figura 9. Composición de la tradición pictórica del Arcaico, sitio Rincón del

Canal, Cañón de Molino. Modificación DStretch.
ahora?
ARTE RUPESTRE CHALCHIHUITEÑO
La colonización mesoamericanos del noroeste de Durango du-

rante el siglo VI representa una de las etapas más importantes en la
secuencia general del área. De estas poblaciones se ha documentado
la diversidad de su cultura material de la que forma parte una abun-
dante creación de expresiones rupestres, siendo las mejor trabajadas
en cuanto a la claridad y precisión de sus características las de la
cuenca del alto Nazas.
El criterio que identifica más evidentemente a la tradición rupes-
tre chalchihuiteña es el de las temáticas representadas. Como parte
de un primer avance en su definición, Marta Forcano la caracterizó
por la abundante presencia de grabados de forma cuadrangular, éstos
suelen estar acompañados de diseños naturalistas como los de antro-
pomorfos y zoomorfos pero en general se encuentran en menor pro-
porción en los sitios. A esta unidad estilística se le denominó como
Estilo I o de los cuadriláteros (Forcano 1997:Capítulo IX:1-7).
Otro tipo de temáticas atribuibles a estos grupos son la de los
canales, piletas y vulvas grabadas frecuentemente en combinación.
Las características de los sitios en donde se les encuentra suelen ser
distintas a las del Estilo I, por ello se les consideró, junto al hecho
de que es poco frecuente que esta triada se asocie a los cuadriláteros,
clasificarla como una unidad estilística aparte pero de la misma filia-
ción (Forcano 1997:Capítulo IX:2).
Posteriormente la investigadora Marie-Areti Hers (2001d) res-
paldándose en estos primeros análisis delimita las temáticas en tres
grandes grupos:
-Cuadriláteros o escudos. Se trata de motivos de forma
rectangular que en su interior presentan un diseño generalmente
geométrico. A partir de éstos se elaboran lo que parece ser cabezas,
astas, cabezas con astas, hileras de trazos verticales a modo de flequi-
llo o la mezcla de estos diseños, todos ellos a su exterior (Figura 10).
Suele encontrárseles de forma aislada aunque la constante es más
bien a agruparlos en grandes conjuntos con mucha diversidad en
cuanto a los tipos de diseños geométricos a su interior (Figura 11).

Es frecuente su asociación a antropomorfos que parecen sostenerlos
o empuñarlos a la manera de escudos (Forcano 1997:Capítulo IX:4;
Hers 2001d:310-311).
Figura 10. Conjunto de cuadriláteros del sitio La

Candela, valle del río Tepehuanes.
-Motivos Naturalistas. Lo integran figuras de antropomorfos, zoo-

morfos y la representación de algunos elementos astrales (Figura 12).
Por su diseño los zoomorfos se dividen en dos grandes grupos, aque-
llos con el cuerpo completamente grabado y los que sólo presentan el
contorno de la figura grabada. El orden aparente entre los motivos y
los accidentes de la roca revela la cualidad narrativa de esta temática
(Forcano 1997:Capítulo III:60-61; Hers 2001d:315).
-Vulvas, piletas y canales. Aprovechando las grandes rocas de los
afloramientos rocosos se excavan en su parte superior pequeñas pi-
letas de las que parten conjuntos de canales rectos u ondulantes
ahora?
cubriendo casi completamente su superficie (Figura 13). Junto a es-

tos grabados se distingue también el diseño de las vulvas (Figura 14).
Llama la atención la tendencia de esta triada a no asociarse con el
resto de temáticas mencionadas (Forcano 1997:Capítulo IX:2; Hers
2001d:309-310, 317).
Figura 11. Conjuntos IX y X de La Candela, valle del río Tepehuanes.

Tomado de Forcano (1997:Capítulo VIII:Figura 10).
La técnica más empleada en el arte rupestre de esta región es el

grabado por picoteado, con algunos pocos ejemplos de pintura. De
los dieciocho sitios que conforman el registro total que caracteriza el
Estilo I en el alto Nazas, solamente en uno se emplea predominan-
temente la técnica de la pintura, es el de Arroyo Saucedo ubicado en
la Mesa de Tlahuitoles (Figura 1). En otros tres casos la presencia
mayoritaria de grabados se ve acompañada por unos pocos motivos
pintados: La Cantera, El Carrizo y Mesa de la Cruz, el primero se
ubica en el valle del río Tepehuanes y los otros dos en el valle del río
Zape (Figura 1) (Forcano 1997:Capítulo III:58).
El abundante liquen que cubre las rocas sumado a la intensa ero-

sión ambiental que reciben han ocasionado que gran parte de los
grabados se encuentren en un estado de conservación bastante malo
(Forcano 1997:Capítulo IX:5).
A pesar de que aún existen dificultades para inferir el orden
aparente de composición de los motivos, se han identificado ciertas
constancias en la relación de las temáticas. Por ejemplo, una de las
más frecuentes es la asociación cuadrilátero-cuadrilátero; otra es la
asociación cuadrilátero-cuadrúpedo que incluye tanto a los zoomor-
fos silueteados como a los de cuerpo completamente relleno; y tam-
bién la asociación cuadrilátero-cuadrúpedo-antropomorfo (Figura
15) (Forcano 1997:Capítulo VIII:51-56).
Figura 12.Motivos zoomorfos del sitio La Cantera, valle del río Tepehuanes.
ahora?
El contexto geográfico en el que se inscriben los sitios no es alea-

torio y sigue ciertas normas que son recurrentes en varios de ellos. Su
ubicación se relaciona con algún afluente, como en la parte alta de la
cuenca del Nazas en donde los ríos Tepehuanes y Sextín concentran
la mayor parte de los emplazamientos. Se prefiere como soportes
los grandes frentes rocosos próximos a los ríos que disfrutan de la
visibilidad a espacios abiertos con la posibilidad de apreciar las tie-
rras de cultivo. Su organización interna suele ser amplia y dispersa
aparentando aprovechar sólo las mejores superficies para grabar o
pintar. Se registra en ellos una marcada tendencia hacia la temática
de los cuadriláteros (Forcano 1997:Capítulo IX:6). Existe también
otro tipo de espacios con arte rupestre asociados a las típicas mese-
tas habitadas en su cumbre por lo chalchihuiteños, en este caso se
utilizan tanto las fajas o escalones verticales de la coronas rocosa, así
como los afloramientos a lo largo de los diversos flancos de las lomas.
Los motivos se distribuyen igualmente de forma espaciada y aunque
existe una diversidad de temáticas plasmadas, es frecuente la presen-
cia de las vulvas, piletas y canales (Hers 2001d:305).
Figura 13. Múltiples canalitos,

pocitas y vulvas fueron graba-
das en esta roca perteneciente
al sitio El Capulín, cuenca alta
del Tepehuanes. Foto: Marta
Forcano.
Figura 14. Conjunto de vulvas en el sitio Hervideros, valle del río Santiago Papas-
quiaro. Foto: Marie-Areti Hers.
Figura 15. En este panel del sitio El Peñasco de los Gatos en el valle del río Tepe-
huanes, se aprecia la frecuente asociación entre los cuadriláteros, los antropomor-
fos y la figura emblemática de un venado con el cuerpo únicamente perfilado.
ahora?
Para la atribución cultural y ubicación cronológica del arte rupes-

tre se ha aprovechado la información arqueológica de los otros sub-
proyectos del gran proyecto general Hervideros, permitiendo con-
formar un panorama del contexto arqueológico particular de cada
sitio. A partir de esto se ha detectado la habitual cercanía del arte
rupestre a los asentamientos chalchihuiteños, con algunos ejemplos
en los que inclusive diseños de vulvas y canales se encuentran en las
rocas que forman los muros de terrazas y cimientos de sus casas (Be-
rrojalbiz 2006:149; Forcano 1997:Capítulo IX:7; Hers 2001d:317-
320, Figura 3). La mayor parte de las zonas habitacionales relacio-
nadas con los sitios rupestres están situadas cronológicamente en la
fase Ayala-Las Joyas (600-900/1000 d.C.) que marca el inicio de la
colonización mesoamericana en los territorios durangueños, por lo
que lo más factible es que la ejecución del arte rupestre empezara en
esa primera etapa (Hers 2001d:301). Las semejanzas entre la icono-
grafía de la cerámica chalchihuiteña de ese periodo y los diseños del
arte rupestre parecen confirman tal atribución cultural y cronológica
(Forcano 1997:Capítulo IX:7; Hers 2001d:303).
Algunas de estas mismas áreas habitacionales con importante
presencia de arte rupestre registran una temporalidad mucho más
tardía, ubicándose en la segunda fase de ocupación chalchihuiteña
en Durango, la Tunal-Calera (900/1000-1250 d.C.). Es probable
que la creación de imágenes continuara durante este segundo pe-
riodo, como ejemplo mencionaré el caso del sitio La Tutuveida en
el valle del alto río Ramos (Figura 1) (Berrojalbiz 2006:158), o el de
La Cantera en el valle del río Tepehuanes (Herrera 2012:185-192).
En la búsqueda de los significados de estas expresiones se han ge-
nerado varias y muy ricas propuestas en el marco del Proyecto Her-
videros. De forma resumida presentaré sus aspectos más destacables.
La diversidad tan marcada en la decoración interna de los llama-
dos cuadriláteros o escudos es un tema que siempre ha llamado la
atención de los investigadores. Se ha propuesto que esta alta varie-
dad responda a un interés de evidenciar las diferencias sociales entre
los creadores y asistentes a los santuarios de arte rupestre. No se sabe
con certeza si las diferencias a las que se aludían eran de parentesco

o de alguna clase de fraternidad religiosa o guerrera, pero en el fondo
queda atestiguada su relación con contenidos de tipo sociopolítico y
territorial (Hers 2001d:310-312).
Al mismo tiempo se distingue su aparente carácter de unión
cuando se les encuentra asociados en un mismo panel, muchos de
ellos sobrepuestos o unidos a través de pequeños trazos, y por lo mis-
mo de los grupos que identifica (Hers 2001d:312). En esta circuns-
tancia es significativo cómo los sitios de arte rupestre pueden llegar a
sintetizan los dos polos de la realidad de la sociedad chalchihuiteña:
la unión y la diversidad. Por un lado, factores como la distribución de
la población en pequeñas aldeas a lo largo de un extenso territorio e
involucradas en importantes movimientos migratorios, determina-
rían un eventual incremento en la diversidad sociorreligiosa de sus
individuos. Sin embargo, las prácticas rituales que reflejan la cultura
material chalchihuiteña de la que forma parte el arte rupestre, pa-
recen proyectar ciertamente una marcada unidad, que deja entrever
la necesidad de que ciertos procesos de preservación de la identidad
funcionaran al interior de la sociedad chalchihuiteña. Marie-Areti
Hers (2005:22-24, 30-33) sugiere que como parte de esos procesos
esté involucrada la creación de ciertos cultos que propiciarían la co-
hesión de los grupos y en el que los grandes santuarios rupestres ac-
tuarían a su vez como escenarios de las amplias alianzas, legitimando
la posesión de los nuevos territorios.
El complejo vulvas-piletas-canales nos remite a un tema que
parece inherente de la sociedad chalchihuiteñas, y no sólo por su
presencia en el arte rupestre, si no por su expresión en las esculturas
fálicas: el tema de la sexualidad. Marie-Areti Hers (2001d:320-321,
327-328) enfatiza cómo el contexto de estas imágenes está siempre
asociado a las zonas habitacionales a la vista de todos y por lo mis-
mo desempeñando un papel importante como parte de los rituales
familiares en los que las fuerzas de la naturaleza se encuentran ejem-
plificadas en la sexualidad humana, en un encuentro de la vida y la
muerte, de un erotismo sagrado.
ahora?
En ese escenario las expresiones sintetizan una oposición de dos

fuerzas complementarias. Por un lado las vulvas, piletas y canales se
asocian al discurrir del agua, a la fertilidad y al aspecto femenino de
la sexualidad, evocando el ámbito húmedo, frio y terrestre del cos-
mos. En el ámbito opuesto, los numerosos escudos o cuadriláteros
nos remiten a asuntos sociopolíticos y territoriales de la guerra, y en
consecuencia a esa esfera masculina del universo conocida por ser
cálida, seca y por lo tanto diurna y solar (Berrojalbiz 2006:174-177).
Esta concepción dual del cosmos mesoamericano, en la que las
esencias del inframundo y del cielo se encuentran en una oposición
constante, se ejemplifica también en el paisaje simbólico chalchihui-
teño. Aportando la perspectiva del estudio del paisaje a los trabajos
del Proyecto Hervideros, Fernando Berrojalbiz explica cómo en el
caso de los sitios de El Olote y La Tutuveida, en el valle del alto
río Ramos (Figura 1), el paisaje simbólico de los chalchihuiteños
fue construido siguiendo esta concepción dual del universo. En el
primer sitio las características del contexto geográfico y organiza-
ción de las imágenes siguen un patrón más parecido a aquel que
hemos descrito en donde los motivos, en su mayoría de la temática
vulvas-piletas-canales, se distribuyen en los afloramientos rocosos
de un cerro concentrados principalmente en su cumbre (Berrojalbiz
2006:142-145, 150).
En La Tutuveida predominan los cuadriláteros dispuestos en
grandes paneles verticales a la orilla del río y orientados hacia el
sureste recibiendo el sol de mediodía (Berrojalbiz 2006:175, 177).
Al considerar además sus aspectos estratégicos, territoriales y su
relación con determinados elementos naturales del paisaje, fue po-
sible identificar como estos dos emplazamientos simbolizaban los
extremos opuestos y complementarios del cosmos. Así mientras
El Olote se relaciona con la lluvia, la sexualidad, lo femenino y el
inframundo, en La Tutuveida se representan temas asociados con
la territorialidad y la guerra, es decir con las esencias masculinas,
diurnas y cálidas (Berrojalbiz 2006:162-172, 174-175). Este es-
cenario miniatura del cosmos que constituía el valle del alto río
Ramos se articulaba a través de un eje norte-sur con cada uno de

estos cerros en sus extremos (Berrojalbiz 2006:178-180).
La construcción de los paisajes por parte de las poblaciones chal-
chihuiteñas de Durango se ejemplifica también en otras regiones
como la del valle de Guatimapé (Figura 1). Ahí dos cañones que co-
rren paralelos, Cañón de Molino y el de Potrerillos conforman nue-
vamente este eje norte-sur de complementariedad sexual. Al sur el
primer cañón se distingue por ser amplio, lleno de luz y densamente
poblado, dominado por uno de los principales centros habitaciona-
les de la región. En los sitios de arte rupestre que se despliegan a lo
largo del cañón, como Cueva de Molino y Arreada de los Jabalines,
la esfera masculina del cosmos se expresa en las temáticas más domi-
nantes: los cuadriláteros, cuadrúpedos y antropomorfos identificados
en su mayoría como masculinos. Entre estos últimos se distingue a
dos flautistas, personajes que son fácilmente reconocible en los mi-
tos de los indios Pueblo del suroeste de los Estados Unidos en su
calidad de eterno peregrino, cuyas hazañas se vinculan con aquellos
hombres que recorrieron lejanas regiones (Figura 16) (Berrojalbiz y
Hers 2014a:261-265; Hers 2001e).
Completando esta dualidad al norte, el Cañón de Potrerillos se
presenta mucho más sinuoso y estrecho, varios manantiales y un
arroyo temporal nutren una densa vegetación vigente durante todo
el año, que le proporciona al lugar una sensación de mayor reco-
gimiento, humedad y oscuridad que su contraparte al sur. El sitio
de arte rupestre más importante ahí, el Salto del Perro, reafirma su
conexión con la fertilidad y la procreación, la mayoría de las imáge-
nes son antropomorfas con el sexo femenino claramente diseñado,
componiendo varias escenas de alumbramiento. Además de marcar
el sexo y los senos de estos personajes, los autores del arte rupestre
hacen alusión a su género a través de su distintivo peinado conocido
como de mariposa, frecuentemente representado en la imágenes ru-
pestres del suroeste de los Estado Unidos, y utilizado aún hoy en día
para distinguir a las jóvenes doncellas hopi (Figura 17) (Berrojalbiz
y Hers 2014a:261-265; Hers 2001e:Figura 4).
ahora?
Figura 16. Imagen de uno de los dos flautistas pintados en el sitio Cueva de Moli-
no, Cañón de Molino, valle de Guatimapé. Modificación DStretch.
La creación del paisaje simbólico chalchihuiteño en el valle de

Guatimapé se regía no sólo por la dualidad entre estos dos polos se-
xuales de simetría norte-sur. Éste se complementaba por un segundo
eje este-oeste que enfatiza el movimiento del sol y el continuo correr
del tiempo. Del otro lado de la laguna de Santiaguillo, en la Sierra de
San Francisco que limita al este el valle, se localizan varios sitios de
arte rupestres de autoría chalchihuiteña en donde los cuadriláteros
y los zoomorfos están totalmente ausentes, la mayor parte de los
motivos se refieren a antropomorfos esquemáticos muy parecidos en
estilo a los del Salto del Perro. Estos santuarios fueron alineados en
dirección al Cañón de Molino conformaron un axis este-oeste que
simbolizaba el camino en el que se conjuntaba el espacio y el tiempo
(Berrojalbiz y Hers 2014a:265-269).
Me parece importante también destacar aspectos a escala regio-
nal que ha aportado el Proyecto Hervideros a partir del estudio del
arte rupestre. Dentro de la temática de los zoomorfos chalchihuite-
ños existe una tendencia particular en su diseño que se distingue por
la manera en la que sólo se perfila el contorno de su silueta general-
mente a través de cinco trazos discontinuos (Figura 18).
Figura 17. Personajes femeninos con el peinado de mariposa o anémona. Sitio Sal-
to del Perro, Cañón de Potrerillos, valle de Guatimapé.
En algunos casos se observa la presencia de su cornamenta lo que

establece con claridad que se trata de un venado. Su representación
es constante en los sitios de grabados y pinturas de la región del
noroeste de Durango, sobre todo en la parte alta de la cuenca del
Nazas. Su intencionada sobreposición a las antiguas pinturas del Ar-
caico evidencia su papel como legitimador del territorio y de domi-
nio de las nuevas tierras conquistadas, es por ello que se afirma tiene
la función como elemento de identidad sociopolítica, estableciendo
los límites de una antigua entidad territorial a la cual se le ha pro-
puesto llamarle la Comarca del Venado (Berrojalbiz y Hers 2012:97,
2014b:275-278).
Debido a la propia naturaleza colonizadora de las comunidades
chalchihuiteñas, éstas establecieron contactos importantes con po-
blaciones de regiones apartadas. Gracias a los trabajos arqueológicos
llevados a cabo en Durango, Zacatecas, Jalisco y Michoacán sabemos
que la Sierra Madre Occidental constituyó una vía de comunicación
importante entre Mesoamérica y los ancestros de los actuales indios
ahora?
Pueblo del suroeste de los Estados Unidos. A diferencia del tradicio-

nal enfoque que dispuso analizar los contactos entre estas dos áreas
culturales desde un aspecto meramente de intercambio comercial,
en el Proyecto Hervideros se propuso dirigir la atención hacia la
manera en la que la comunicación entre estos pueblos se vio reflejada
también en otros ámbitos como el ritual. Para ello fue fundamental
lo que atestiguaron las imágenes de arte rupestre. Personajes como
el del flautista, comúnmente conocido como Kokopelli (Figura 19),
o la mujer de peinado de mariposa, inconfundibles de la iconografía
de las cultura de los indios pueblo y de sus antepasados los Ho-
hokam y Anasazi (Figura 20), han sido identificados en el contexto
del arte rupestre chalchihuiteño a partir de la fase Ayala-Las Joyas
(600-900/1000 d.C.) ejemplificado la profundidad de los vínculos
entre ambas regiones (Hers 2001c:247, 2001d:304, 307, 2005:25-26,
2014).
Figura 18. La representación esquematizada de un venado de cinco trazos parece

funcionar como el marcador territorial de una antigua entidad política chalchi-
huiteña: a) El Peñasco de los Gatos, valle del río Tepehuanes; b) El Potrero, valle
del río Tepehuanes; c) Rincón del Canal, valle de Guatimapé; d) Mesa del Comal,
cuenca del río Zape-Sextín (fotografía de Marie-Areti Hers).
Figura 19. Imágenes del flau-

tista en el contexto del arte
rupestre chalchihuiteño del
noroeste de Durango.
Tomado de Hers (2001b:130).
Para documentar directamente la importancia de los lazos entre

estas dos áreas culturales, en el Proyecto Hervidero se ha conside-
rado la voz de las propias comunidades indígenas herederas direc-
tas de las antiguas tradiciones. Entre éstas las de los hopis destaca
por la manera en la que han tenido que hacer frente al constante
embate de la “modernidad”. A invitación del propio proyecto una
pequeña comitiva hopi aceptó visitar varios sitios de arte rupestre
en Durango con el objetivo de profundizar sobre su origen más al
sur en las tierras mesoamericanas, intentando constatar las historias
de su tradición oral que hablan de las migraciones de sus clanes. Las
opiniones y comentarios vertidos por ellos fueron relevantes en dos
aspectos principales: por un lado aportaron nueva información sobre
la interpretación de las imágenes y por el otro se sugirieron nuevas
perspectivas de la forma en la que estos antiguos santuarios se rela-
cionan con su propias tradiciones e ideas (Hers 2014:415-420).
ahora?
Figura 20. a y b) Dibujo y fotografía del personaje femenino con peinado de “ma-
riposa” del conjunto 20, panel F, sitio La Cantera, valle del río Tepehuanes; c) mu-
jer hopi con peinado estilo “mariposa”, oleo sobre albanene: Araceli Maldonado
González.
ARTE RUPESTRE TEPEHUÁN
Entre los estilos definidos para el arte rupestre de esta región, se

ha venido trabajando en los último años en uno atribuido a las po-
blaciones Tepehuanas de los primeros tiempos de la época colonial.
El sitio de la Cueva de las Mulas, ubicado en el Cañón de Molino
(Figura 1), es uno de los más importantes para la caracterización
de este estilo. El Dr. Fernando Berrojalbiz es quien se ha dado a la
tarea de registrar y analizar las expresiones de esta cueva, a partir de
ello ha identificado cinco grandes temáticas, que narran entre otras
cosas, la versión de los propios tepehuanes a los sucesos de cambio y
transculturación que desencadenó la llegada de los primeros españo-

les a la región. Se trata de motivos en general pequeños de alrededor
de 5 cm pintados en color negro que se distribuyen en el interior
de la cueva representando escenas de cacería de venados, caballo o
mula; escenas relacionadas con expediciones y comercio en las que
se observan recuas de mulas con cargamento dirigidas por jinetes
vestidos a la española (Figura 21); escenas bélicas y políticas con el
enfrentamiento de guerreros o de intercambio ritual; y la represen-
tación de animales emblemáticos que no participan directamente en
las acciones (Berrojalbiz 2014:479-482)
Figura 21. Composición del sitio Cueva de las Mulas, Cañón de Molino, muni-
cipio de Guatimapé. Foto de Fernando Berrojalbiz con modificación DStretch y
dibujo de Daniel Herrera.
ahora?
La caracterización iconográfica del sitio, donde destaca la au-

sencia de motivos relacionados con la religión católica, la técnica de
representación de las pinturas y la ubicación de las imágenes en una
cueva espacio importantísimo dentro de la cosmovisión indígena,
fuera del control de los españoles, son algunos de los aspectos que
confirman que hacia finales del siglo XVI y primera mitad del XVII
los tepehuanes realizaron esta obra (Berrojalbiz 2014:489-491).
Contrario a la visión tradicional que distingue a la los tepehuanes
como de cultura simple, el análisis del arte rupestre de la Cueva de
las mulas nos refiere a la complejidad de su discurso, producto de la
gran riqueza y dinamismo cultural de sus creadores que les llevó a
ser protagonistas no pasivos de los sucesos de cambio que acontecie-
ron durante la conquista de los territorios durangueños (Berrojalbiz
2014:492).
En conclusión, hemos vislumbrado brevemente la calidad y pro-
fundidad de los trabajos del Proyecto Hervideros fundamentales para
entender los procesos históricos de las comunidades prehispánicas
de la región. En cualquiera de sus áreas de investigación el estudio
de las imágenes de autoría indígena se les presenta como un paso
indispensable para el entendimiento de estas sociedades. Para ello
se plantea un enfoque de análisis que considere la calidad estética
de este lenguaje aspecto generalmente ignorado por los trabajos de
su mismo tipo. Los investigadores de este proyecto son plenamente
conscientes del papel del arte rupestre como medio de comunicación,
depositario de una amplia diversidad de contenidos. Por esa razón se
plantea la necesidad de hacer uso de fuentes de muy diverso origen,
etnológico, etnohistórico, arqueológico, geográfico, astronómico3,
biológico, entre otras, para así poder acceder a sus significados.
3 Referente a los estudios que nos introducen en esta temática

consúltese: Flores et al. 2008 y Flores 2014.
APORTES DEL INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA
No me gustaría pasar por alto las significativas propuestas de

aquellos estudiosos del arte rupestre pertenecientes al Instituto Na-
cional de Antropología e Historia. Entre ellos uno de los más refe-
ridos para la región es el arqueólogo Arturo Guevara Sánchez. Sus
investigaciones desempeñadas durante la década de los 90 tienen el
énfasis original del reconocimiento de la indumentaria de ciertos
personajes así como de los objetos que portan (Guevara 1999, 2000).
Otra cualidad en su investigación es el aspecto comparativo de las
imágenes de Durango con otra áreas circunvecinas como las de Chi-
huahua o el Suroeste de los Estados Unidos, lo cual le lleva subrayar
la amplitud en la distribución de ciertas temáticas y a valorar al arte
rupestre como sistema de comunicación a larga distancia (Guevara
1999:138, 154, 2000:151, 2005:160-162). Uno de los inconvenientes
más notables de su trabajo es la ausencia de un registro propio que le
permitiera fortalecer y confirmar sus propuestas de reconocimiento
iconográfico, pues en buena medida se emplea para su análisis aque-
llos dibujos realizados por Jesús Lazalde (1987), que si bien en su
momento constituyeron un avance importante en la investigación
rupestre de la región, como hemos visto estos nunca conformaron un
registro detallado y sistemático de los motivos. Las deficiencias en
cuanto calidad y precisión de los dibujos las hemos podido constatar
al momento de realizar nuevos registros de estos mismos espacios
con el uso de tecnologías y planteamientos teóricos enfocados es-
pecíficamente al análisis del arte rupestre. Por ejemplo, compárese
el dibujo de la Figura 5 con el registro que he podido realizar en el
mismo sitio (Figura 22) (Herrera 2012:139-159).
En cuanto a la atribución cultural de estas expresiones surge tam-
bién una problemática importante en su trabajo. En varios ocasiones
vemos como al carecer de evidencia sobre su filiación las propues-
tas que se generan en ese sentido tienden a ser más bien débiles
y por lo mismo arbitrarias (Guevara 1999:138-139, 2000:151, 156,
2005:160-163). El caso del sitio chalchihuiteño de La Ferrería es sin-
ahora?
tomático pues a pesar de que se reconoce la importancia del contexto

arqueológico inmediato al arte rupestre, en el que se observan varios
ejemplos de petrograbados en asociación directa con la arquitectura
de este gran asentamiento mesoamericana, esta evidencia tiende a
ser omitida prefiriendo caer en los viejos prejuicios, aún hoy presente
entre los especialistas de las disciplina y que diariamente luchamos
por erradicar, de concebir el arte rupestre como una expresión “pri-
mitiva” no propia de las sociedades “civilizadas” mesoamericanas y
por lo tanto perteneciente únicamente a los cazadores-recolectores
(Guevara 2003:147-159).
Figura 22. Conjunto 20, panel F de La Cantera, valle del río Tepehuanes.
En contraste con estos trabajos, teniendo como origen los es-

fuerzos de más de una década del arqueólogo José Luis Punzo en
el estudio del valle de Guadiana (Figura 1), la investigadora Sahira
Rincón Montero (2014) realiza un reconocimiento de las expresio-
nes de La Ferrería y del cercano sitio de Puerta de la Cantera. A raíz
de ello llega a identificar variantes formales significativas al interior
de la temática de las vulvas tan abundantemente representadas en
estos sitios, y ha recalcar su simbolismo dentro de la sexualidad y el

erotismo de sus creadores. Por su parte la arqueóloga Silvina Viglia-
ni (2014) realiza una serie de registros en la zona limítrofe entre las
últimas estribaciones de la Sierra Madre Occidental y las grandes
planicies desérticas, al oriente del estado de Durango. Más allá de
los trabajos ya descritos de Pablo Martínez del Río el área se pre-
senta prácticamente inexplorada, razón que añade un valor extra a
su investigación que tiene además el incentivo de introducirnos en
esta región transicional que por su diversidad geográfica hizo coin-
cidir a grupos con modos de vida muy distintos y por lo tanto con
presencia de tradiciones rupestre heterogéneas que apenas empeza-
mos a reconocer. A los trabajos de esta región deben sumarse tam-
bién aquellos emprendidos dentro de las actividades de salvamento
realizadas por el arqueólogo Antonio Porcayo Michelini (2014). En
éstos pudo darse cuenta de algunos sitios de arte rupestre de carácter
abstracto pertenecientes a las sociedades de cazadores-recolectores
del desierto.
Finalmente, espero que ante lo fundamental de cada una de las
investigaciones que hemos revisado el lector pueda dar cuenta de la
desventajas que implicaría el ignorarlas como desgraciadamente a
sucedido. En buena medida los trabajos a futuro deberán sostenerse
en los avances y retrocesos de las propuestas hasta ahora planteadas.
En mi caso los esfuerzos de estudio han priorizado un análisis a
nivel sitio aprovechando el que ya se hayan definido regionalmente
las tradiciones del noroccidente de Durango (Herrera 2012, 2015a).
Esto me ha permitido profundizar en la función de ciertas temáticas
o personajes principales del arte rupestre chalchihuiteño entre los
que se encuentran el venado de cinco trazos, la mujer con peinado
de mariposa y entidades como los venado o los cánidos. En todos
estos casos ha sido esencial el estudio de la particular integración
de cada uno de ellos a las composiciones y el apoyo que me brinda
la analogía etnográfica (Herrera 2014, 2015b). En la medida de lo
posible he sacado ventaja del uso de las nuevas tecnologías hoy en
día imprescindibles ante su portabilidad, fácil manejo y bajo cos-
ahora?
to, para dar respuesta a problemáticas que me parecen ineludibles

de la investigación rupestre como las de las técnicas de elaboración
y materialidad de los colorantes con que están hechas las pinturas
(Herrera y Chacón 2015).
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Arte Rupestre en Durango Que Conocemos H

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2a semana de

Est. 2013, lEón, Guanajuato.

Est. 2013, lEón, Guanajuato.

Primera edición, junio 2015.

Diseño de portada: Enrique Adrián Martínez López.

Diseñado e impreso en:

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida,

HECHO EN MÉXICO/PRINTED IN MEXICO, 2015.

Chamanes y mitotes en el arte rupestre de Burgos, Tamaulipas 13

La prehistoria en las tierras altas del occidente 37

Arte rupestre en Durango, ¿qué conocemos hasta ahora? 69

Encontrar sitios prehistóricos es como buscar 113

Relaciones entre prehistoria, historia y arte rupestre. 133

Las piedras galanas de Nayarit, México 155

ARTE RUPESTRE EN DURANGO, ¿QUÉ CONOCEMOS

Arqlgo. Daniel Herrera Maldonado1

Escribo unas palabras

José Emilio Pacheco,

El propósito de este ensayo es presentar un recuento crítico de las

diversidad y complejidad del arte rupestre en este estado, sobre la

El primer trabajo al respecto en Durango fue de autoría del en-

momentos de plasmación, ¿qué tanto se separan en el tiempo? Es

Figura 1. Mapa con los principales sitios y territorios mencionados

Figura 2. Dibujo de las pinturas al pie del Cerro Blanco de Covadonga,

Un punto relevante en el trabajo de Pablo Martínez es la aten-

principales de su desinterés y de aquellos que se acercan a investigar

material de los chalchihuiteños en términos principalmente de su

Figura 3. Foto durante el registro por parte de Mason de los graba-

Una de las pocas menciones de Kelley en relación al arte rupestre

serie de excavaciones sistemáticas durante la década de los 70, lleva-

2 Para los observadores situados en Alta Vista el sol alcanza el zenit el

arqueológicas, Kelley construye varias hipótesis de cómo pudo ha-

En resumen, en esta etapa inicial de investigación rupestre en

TRES IMPORTANTES DILETANTES EN LA INVESTIGACIÓN RUPESTRE

Después del inicio alentador que significó la realización de los

En algunas ocasiones se documenta la relación de estos sitios con

Figura 6. Registro de los petrograbados de cuadriláteros. Dibujo empleado para

Los parecidos formales entre los grandes cuadriláteros de la re-

Por ejemplo, al interior de una grieta se encuentra grabado un di-

Durante la década de los años 90 se emprendió uno de los pro-

de las distintas sociedades indígenas se hizo aprovechando el rico

Figura 7. Cuadrilátero con diseño de “X” a su interior. Sitio El

La amplitud del subproyecto dirigido por la investigadora Mar-

inmediato al que está asociado el arte rupestre. Se enfatiza tam-

LA TRADICIÓN PICTÓRICA DEL ARCAICO

La primera de estas tradiciones se caracteriza por la agrupación

Figura 8. Composición de la tradición pictórica del Arcaico, sitio Cueva

Comal en la cuenca del río Zape-Sextín, los de Rincón del Canal

Figura 9. Composición de la tradición pictórica del Arcaico, sitio Rincón del

ARTE RUPESTRE CHALCHIHUITEÑO

La colonización mesoamericanos del noroeste de Durango du-

cuanto a los tipos de diseños geométricos a su interior (Figura 11).

Figura 10. Conjunto de cuadriláteros del sitio La

-Motivos Naturalistas. Lo integran figuras de antropomorfos, zoo-

cubriendo casi completamente su superficie (Figura 13). Junto a es-

Figura 11. Conjuntos IX y X de La Candela, valle del río Tepehuanes.

La técnica más empleada en el arte rupestre de esta región es el

El abundante liquen que cubre las rocas sumado a la intensa ero-

El contexto geográfico en el que se inscriben los sitios no es alea-

Figura 13. Múltiples canalitos,

Para la atribución cultural y ubicación cronológica del arte rupes-

con certeza si las diferencias a las que se aludían eran de parentesco

En ese escenario las expresiones sintetizan una oposición de dos