Estudio Del Sitio de Arte Rupestre La Ca-1

ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA
INAH SEP
ESTUDIO DEL SITIO DE ARTE RUPESTRE “LA

CANTERA”, VALLE DEL RÍO TEPEHUANES, DURANGO.
UNA APROXIMACIÓN A LA REPRESENTACIÓN DEL
COSMOS CHALCHIHUITEÑO
TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL TITULO DE
LICENCIADO (A) EN ARQUEOLOGÍA
PRESENTA
DANIEL HERRERA MALDONADO
DIRECTOR DE TESIS:
DR. FERNANDO BERROJALBIZ CENIGAONAINDIA
MEXICO, D.F. 2012

A mis padres,
Araceli Maldonado González y
Daniel Herrera Rodríguez
Por su infinito amor y comprensión
durante el desarrollo de esta investigación.
Estudio del Sitio de Arte Rupestre “La Cantera” |
Índice
1. Introducción
1.1 Agradecimientos
2. Antecedentes de Investigación en el Arte Rupestre de Durango
2.1 Los Pioneros
2.2 Los Primeros Trabajos Sistemáticos
-La Misión Arqueológica Belga
-Tres Importantes Diletantes en la Investigación Rupestre de Durango.
-El Proyecto Hervideros
3. Metodología
3.1 La Dimensión del Motivo
3.2 La Dimensión del Panel o el Conjunto de Figuras
3.3 La Dimensión del Sitio
3.4 Interpretaciones
4. Contexto Geográfico y Arqueológico de La Cantera
4.1 Ubicación Geográfica
4.2 Contexto Arqueológico-Cultural
5. Registro y Análisis del Arte Rupestre de La Cantera
5.1 Registros Individuales de los Motivos
5.2 Análisis por Conjuntos y Paneles
5.3 Análisis General del Sitio. Definición Estilística
6. Interpretaciones.
6.1 Atribución Cultural y Cronológica del Arte Rupestre de La Cantera
6.2 El Significado de la Asociación entre el Venado Esquematizado de Cinco
Trazos y el Cuadrilátero con Decoración Interna en Forma de una “X”
-El Venado Esquemático de Cinco Trazos. Elemento de Identidad y
Marcador Territorial
- El Cuadrilátero con Equis Interna y su Función como Modelo Reducido del
Cosmos
|Daniel Herrera Maldonado
-¿Cuál es el Mensaje Expresado a través de la Conjunción de estas Dos

Imágenes?
-El Papel del Venado como Ancestro
-Las Facultades Celestes del Venado
-La Afinidad entre el Venado y el Fuego
-La Polivalencia en el Simbolismo del Venado
6.3 El Panel F, una Representación del Cosmos Chalchihuiteño
-De los Principios que Rigen la Concepción Mesoamericana del Cosmos
-Una Visión del Cosmos Chalchihuiteño a Través de la Oposición Cérvido-
Cánido y Flautista-Virgen con Peinado de Mariposa
-Otras Composiciones del Panel F que Reproducen la Organización del
Universo
-¿Porqué La Cantera fue Escogido para Reproducir la División Elemental
del Cosmos?
6.4 Las Relaciones entre los Chalchihuiteños y los Pueblos Ancestrales del Suroeste
de los Estados Unidos Vistas a Través de las Imágenes de La Cantera
7. Conclusiones
Estudio del Sitio de Arte Rupestre “La Cantera” | 1
1. Introducción
El creciente reconocimiento del arte rupestre como un lenguaje con unas

características únicas transmisor de los más amplios y diversos mensajes, ha favorecido
sobre todo en las últimas décadas su progresiva valoración entre los interesados en
adentrarse en las sociedades pretéritas. A este respecto es importante considerar la
definición de Marta Forcano de este tipo de creaciones artísticas como “un sistema de
comunicación que permite al hombre insertarse en el mundo que lo envuelve a través de un
aparato simbólico determinado” (Forcano 1997:Capítulo I:5), y cuyo aspecto más relevante
es “su capacidad de comunicación y de significación” (Forcano 1997:Capítulo I:5).
Descubrimientos como los de la cueva de Chauvet en Francia e investigaciones
como las de Jean Clottes emprendidas ahí, parecen reproducirse en el resto de los
continentes dejando testimonio, por un lado, del rico patrimonio rupestre a nivel mundial, y
por el otro, de la importancia de estas expresiones como evidencias del pasado. En México
a diferencia de otras regiones de nuestro continente, resta mucha labor por hacer en cuanto
a su estudio y protección, sobre todo cuando aun se lucha por desmitificar ciertos prejuicios
en relación al impedimento de poder conocer quiénes fueron sus autores, a las dificultades
de poder asignarles una temporalidad, y principalmente, a la supuesta imposibilidad de
poder acércanos al significado de las imágenes.
Como parte de la lucha por romper con estos prejuicios se origina en buena medida
el trabajo que se presenta a continuación así como también gran parte de los estudios con
las que se sustenta éste, los cuales son una prueba fehaciente de la posibilidad de acercarnos
a la autoría, temporalidad y significado del arte rupestre.
Siendo conscientes de las dificultades que acarrea el estudio de un sistema de
comunicación con tales características, la presente investigación se centró en el estudio de
las expresiones del sitio de arte rupestre “La Cantera”, ubicado en el norte del estado de
Durango. Buena parte del interés hacia este sitio se genera de la concordancia con la
postura del Proyecto Hervideros del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM de
considerar el estudio de los sitios de de arte rupestre, y entre ellos La Cantera, como una vía
fundamental para el entendimiento de las sociedades prehispánicas en Durango, por lo que
2 |Daniel Herrera Maldonado
en términos generales puede decirse este trabajo deriva del gran proyecto general
Hervideros.
El objetivo general de esta investigación fue el de entender las expresiones de este
sitio a través de la dinámica cultural regional. En esas circunstancias, fue necesario dar
respuesta a dos preguntas esenciales para la contextualización del arte rupestre:
-¿Cuál es su filiación cultural? Se indagó sobre sus posibles creadores.
-¿Y cuál es la temporalidad de las imágenes? Se propuso una primera cronología de
los motivos.
Una vez determinado el contexto cultural específico de las imágenes, se profundizó
en sus posibles significados haciendo uso de muy distintas fuentes arqueológicas,
etnohistóricas y etnológicas que me acercaron a los sistemas simbólicos que generaron tales
expresiones.
En ese contexto fue importante hacer una revisión muy puntual de los antecedentes
de investigación del arte rupestre de Durango, que en contraposición a lo que se podría
pensarse en un primer momento, son bastante fecundos en relación a este tema, siendo los
aportes más importantes los del ya citado Proyecto Hervideros (véase Capítulo 2).
Para el cumplimiento de los objetivos de investigación propuestos se efectuó
además un registro y análisis sistemático de las expresiones lo más exhaustivo posible, que
priorizó su entendimiento como un lenguaje visual. En esas circunstancias se tomó en
cuenta aspectos no solo morfológicos de cada imagen sino también otros referentes a la
técnica de elaboración, a su relación espacial con otros motivos, y a su distribución al
interior del sitio. Por ello se contempló tres diferentes escalas de registro y análisis que van
desde la dimensión de la figura, pasando por la del panel o el conjunto de figuras, y
finalmente la del sitio completo (véase Capítulo 3).
Tanto por la relevancia que tiene para llegar a conocer la autoría y cronología de las
imágenes de La Cantera, así como también por el acercamiento que me permite a su
significado, profundicé sobre el contexto geográfico y arqueológico-cultural inmediato al
sitio y a nivel regional (véase Capítulo 4).
Con toda esta información reunida pude establecer una caracterización estilística
más puntual de las manifestaciones de La Cantera que me llevaron a adentrarme a la
estructura interna de este sistema de comunicación (véase Capítulo 5), además de que conté
con muchos mayores elementos de referencia a la hora compararlo con las unidades
estilísticas que se han definido regionalmente para las distintas agrupaciones culturales que
habitaron esta parte del noroeste de Durango. Esto me permitió a final de cuentas contar
con suficiente evidencia respecto a la atribución cultural y temporalidad del arte rupestre de
La Cantera.
Mencionaré además la posibilidad de realizar fechamientos indirectos al comparar
ciertos motivos rupestres con imágenes que se encuentran en materiales arqueológicos que
son más fácilmente fechables con métodos absolutos, es el caso de las correlaciones entre la
iconografía de la cerámica chalchihuiteña y el arte rupestre; o la cercanía que guardan estas
expresiones con otro tipo de evidencias arqueológicas que nos hablan de sus posibles
autores (véase Capítulo 6.1).
En cuanto al significado de las imágenes profundicé sobre la particular manera en la
que la cosmovisión mesoamericana de los autores se ve expresada en estas obras (véase
Capítulo 6.2 y 6.3), siendo entonces mi hipótesis inicial que los creadores de tales
manifestaciones fueron los colonizadores mesoamericanos chalchihuiteños que arribaron a
los valles orientales de Durango aproximadamente a partir del siglo VII.
Tres son las fuentes primarias que me permitieron acercarme al contenido de estas
expresiones: las características de las expresiones por sí mismo, es decir, se aprovechó sus
atributos iconográficos, así como la relación entre los motivos y el espacio en donde se
encuentran; el estudio del contexto geográfico y arqueológico; y la analogía etnológica con
grupos herederos de la tradición chalchihuiteña como los huicholes o aquellos beneficiarios
del antiguo puente que se estableció entre estas poblaciones mesoamericanas y las del
suroeste de los Estados Unidos, entre ellas los hopi. Parte de estas analogías se
construyeron recurriendo al núcleo duro unificador de la cosmovisión de los pueblos
indígenas de tradición religiosa mesoamericana que conserva y comparte ciertos principios
acerca de la manera en la que se estructura el mundo.
De esta manera, me introduje en la cosmovisión de los creadores del arte rupestre de
La Cantera, conociendo el particular simbolismo de personajes como el flautista y la mujer
con peinado de anémona, y de animales como el venado y el lobo, en los cuales su
oposición natural era concebida a la luz del pensamiento mesoamericano como una
analogía al dualismo cosmológico que opone a las dos esferas del universo que representan.
Por la disposición y simbolismo de estas imágenes me fue posible reconocer que la

estructura con la que se ordenan y rigen constituye, como veremos, una representación de
las diferentes propiedades y esenias en las que se organiza el cosmos chalchihuiteño.
1.1 Agradecimientos
Por lo general este tipo de proyectos se deben en buena medida del apoyo
fundamental de muy distintas personas e instituciones, y mi caso no es la excepción.
Agradezco en primer lugar al Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM
que me posibilitó junto a Fernando Berrojalbiz y Marie-Areti Hers el poder realizar el
trabajo de campo en Durango.
Durante el registro del arte rupestre de La Cantera fue importantísima la ayuda de
Félix Hernández Oláguez, oriundo de Los Herreras, Durango, tanto por su amplia
experiencia al respecto como por su grata manera de aligerar esos arduos momentos de
trabajo. Ahí mismo en Durango, en la población de Barrazas, recibí el apoyo de Don Efraín
Nevárez y su familia que nos permitió alojarnos en su casa, a todos ellos extiendo un
amplio agradecimiento.
En la elaboración de los dibujos digitales recibí un amplio asesoramiento tanto de
Carlos Hugo Perezmurphy Mejía y de Citlali Coronel Sánchez. Agradezco a ellos dos la
oportunidad que me dieron de aprender sobre estos temas y su paciencia a la hora de las
continuas visitas que les hice para aclarar mis dudas.
La guía siempre fundamental de mis asesores fue desde luego importantísima para
la realización de este trabajo. Entre ellos quiero agradecer enormemente a Roberto
Martínez González por sus sugerencias y comentarios sobre mis textos, además de que me
gustaría reconocerle su enorme apoyo a mí y a las jóvenes generaciones de rupestrólogos en
éstas y otras empresas referentes a la investigación y difusión del arte rupestre.
A Marie-Areti Hers, Myriam, le agradezco el que me compartiera de su amplia
experiencia en la arqueología de Durango y en el estudio del arte rupestre, de ella he
aprendido enormemente a lo largo de los memorables viajes que realizamos a Durango y al
Suroeste de los Estados Unidos.
Dese luego que la inspiración de esta investigación se debe al empuje de mi director

de Tesis y buen amigo a lo largo de las varias travesías en Durango, Fernando Berrojalbiz.
Con él estaré siempre en deuda por la oportunidad que me brindó para visitar por primera
vez esas tierras durangueñas, y enamorarme así de su arqueología y arte rupestre.
Agradezco su paciencia infinita a la hora de la discusión, elaboración y revisión de cada
uno de mis textos, además de sus muy valiosos comentarios.
A cada uno de estos tres investigadores les debo la pasión y dedicación que se
cultivó en mi hacia el arte rupestre.
Entre ellos me gustaría incluir también a Ramón Viñas, cuyas clases en la ENAH de
arte rupestre sembraron en mi la semilla que me decidió a realizar esta tesis y a dedicar mi
vida a la investigación de este apasionante tema.
No me gustaría pasar por alto las buenas amistades de otros rupestrologos de cuyas
conversaciones y discusiones pude aclarar varios de los temas que presento en esta tesis,
además de que me impulsaron a la terminación de esta trabajo: entre ellos mencionaré a
William Breen Murray y a Martín Cuitzeo Domínguez Núñez.
A Ana Lura Chacón Rosas quien con su amor me animó cada día a terminar con
esta tarea que se me presentaba cada vez más lejana en su consumación.
Y finalmente, no por ello menos importante a mis padres, Araceli Maldonado
González y Daniel Herrera Rodríguez, quienes me apoyaron en todos los sentidos a lo largo
de toda la investigación, a ellos debo gran parte de la realización de este trabajo.
Para todos los citados aquí y todos aquellos que me apoyaron durante los largos
años de trabajo un profundo agradecimiento.
Daniel Herrera Maldonado

Marzo de 2012
Ciudad de México.
2. Antecedentes de Investigación en el Arte Rupestre de

Durango
“Aceleración de la Historia
Escribo unas palabras

y al minuto ya dicen otra cosa,
significan una intención distinta,
se hacen dóciles al Carbono catorce:
Criptogramas de un pueblo remotísimo
que busca la escritura en tinieblas.”
José Emilio Pacheco,

Tarde o temprano [Poemas 1958-2009]
En el presente capítulo se realiza una breve revisión de las investigaciones

referentes al arte rupestre de Durango. Aunque me concentraré en este último estado,
también se incluirán los trabajos de las regiones aledañas que se encuentran conectadas por
su estrecha relación cultural en tiempos prehispánicos, es el caso de los estudios pioneros
en Zacatecas y de los trabajos de la Misión Arqueológica Belga en Jalisco.
Considerando que no es mi objetivo presentar un recuento exhaustivo de todas las
investigaciones en Durango, la revisión que a continuación se presenta se basa en la
selección de aquellos trabajos que me permitieron configurar una primera perspectiva de la
calidad y profundidad de los estudios del arte rupestre en esta región, para así poder
solventar sus debilidades y retomar también sus fortalezas a la hora de realizar la presente
investigación. La resolución de los objetivos planteados en esta tesis se sustenta en gran
parte en la rica información de estos estudios previos, permitiéndome formular nuevas
hipótesis de trabajo así como sustentar las interpretaciones de las imágenes que analizo. Por
lo anterior, el exponer de forma precisa estos antecedentes me permite justificar más
claramente el porqué de su utilidad en el caso del estudio del sitio La Cantera.
La revisión de los estudios en arte rupestre se concentró en analizar: la amplitud y
calidad del trabajo de registro, los criterios considerados para la clasificación estilística de
las expresiones, si se determinó su filiación cultural y ubicación cronológica, los
fundamentos que permitieron argumentar tales hipótesis, y por último, las propuestas de
interpretación.
2.1 Los Pioneros
Desde los primeros trabajos arqueológicos en el siglo XIX del área cultura
chalchihuiteña, el arte rupestre es reconocido como parte importante de las evidencias de
estas sociedades del pasado, en contraste con su reiterada omisión de las investigaciones de
casi todo el siglo XX (Berrojalbiz 2006:135-136).
A raíz del interés del gobierno de Zacatecas de atender la conservación y estudio del
sitio de La Quemada y del valle en el que se encuentra, el valle de Malpaso (Figura 1), se
concertó la realización de una serie de croquis y mapas en donde se incluían los principales
sitios arqueológicos además de otro tipo de vestigios. De la identificación de estos
elementos se produce la descripción de algunas expresiones rupestres. La realización de
este amplio trabajo estuvo a cargo del ingeniero alemán Carl de Berghes durante los años
1830 a 1834 (Berrojalbiz 2005:27-28).
Al ser éste uno de los primeros análisis sistemáticos de la región en fechas tan
tempranas, denota cierta importancia que se incluyera la descripción, ubicación e
interpretación de algunos petrograbados de La Quemada. En este caso, Berghes emplea la
representación en una petrograbado de lo que él considera tres diseños de serpientes (Figura
2) para justificar la identificación de estas ruinas como el antiguo Coatl-Camatl lugar
importante que se registra como uno de los que habitaron los aztecas durante su migración
al centro de México (Berghes 1996:12,21 [1855]).
Después de un periodo sin investigación, tendremos que esperar hasta la década de
los años treinta del siglo XX para que se presente en Durango uno de los primeros estudios
serios sobre el tema. Su autor es el entonces profesor de historia antigua y medieval de la
Universidad Nacional, Pablo Martínez del Río (1934). En su trabajo se analiza las pinturas
encontradas al pie del Cerro Blanco de Covadonga al noreste de la ciudad de Durango
(Figura 1). El trabajo de campo se emprendió en el año de 1933 y aunque no se trata de un
registro exhaustivo se elaboran algunos dibujos in situ y se toman fotos de los motivos
(Figura 3). Dentro del proceso de definición estilística se da prioridad a la descripción del
Figura 1. Mapa con los principales sitios y territorios mencionados en el texto. Tomado de Berrojalbiz
(2006:Figura 1) y modificado por el autor.
Figura 2. Dibujo del petrograbado de La Quemada que Berghes interpreta como la representación de tres
serpientes. Tomado de Berghes (1996:Lámina XI [1855]).
color, a la técnica de elaboración y a las características del soporte, elementos que son hoy
en día fundamentales de cualquier estudio de este tipo, pero que resaltan en este trabajo por
su valoración en tiempos tan iniciales de la investigación rupestre (Martínez 1934:45-46).
Figura 3. Dibujo de las pinturas al pie del Cerro Blanco de Covadonga realizado por el ingeniero Gaspar
Garza Lara en 1923. Tomado de Martínez (1934:Figura 6).
La consideración de los criterios anteriores le permite inferir que en la realización

de las expresiones conviven varios momento de plasmación, ¿qué tanto se separan en el
tiempo? es una pregunta que le es aún imposible de contestar, así como también lo es el
proponer una fecha específica para las pinturas. Sin embargo, se está en el camino correcto
al considerar el estado de conservación de las pinturas y su asociación con otro tipo de
restos materiales como las vías adecuadas para poder construir algunas hipótesis al respecto
(Martínez 1934:45,48). Gracias a su contextualización a partir de fuentes históricas y
arqueológicas le es posible sugerir la autoría indígena de las imágenes, aunque como en el
caso de la pregunta anterior destaca su prudencia al afirmar que ante la exigüidad de la
información disponible no es posible en ese momento profundizar sobre su origen
específico (Martínez 1934:53-55).
Destaca en el trabajo de Pablo Martínez la atención especial que le dedica a las
características geográficas y paisajísticas que rodean al sitio, pues para él son vitales a la
hora de considerar alguna explicación del origen y significado de este tipo de
manifestaciones (Martínez 1934:43-44,49-50). No obstante que admite la dificultad de
adentrarse en éste último ámbito, reconoce la necesidad de emprender registros y estudios
10 | D a n i e l H e r r e r a M a l d o n a d o
sistemáticos del material rupestre tan abundante en regiones del norte de nuestro país
(Martínez 1934:56,66).
En esa misma década de los 30, los investigadores estadounidenses Donald Brand y
Alden Mason inauguran con sus proyectos la arqueología profesional en Durango. No
obstante que cada uno analiza ese estado a escalas distintas, ambos estudios permitieron
definir la presencia de los colonizadores mesoamericanos que hoy comúnmente conocemos
como la cultura Chalchihuites o chalchihuiteña (Berrojalbiz 2005:30-32). Por la extensión y
profundidad de sus trabajos es de suponerse que estos investigadores se toparan en más de
una ocasión con algunos ejemplos del cuantioso arte rupestre en esas regiones, a pesar de lo
cual poco o nada se documenta al respecto.
En un breve escrito, Alden Mason (1961) justifica las razones principales de su
desinterés y de aquellos que se acercan a investigar ese tema: se refiere sobre todo a las
dificultades que se afrontan a la hora de establecer quiénes fueron sus autores y en qué
momento se plasmaron esas expresiones, además refrenda la supuesta imposibilidad de
conocer su propósito y significado (Mason 1961:295). Es de notar que muchas de estos
argumentos continúan justificando la falta de investigación en el arte rupestre de México y
el mundo; esta tesis y algunos de los trabajos presentados aquí pretenden demostrar lo
contrario.
No obstante las dificultades referidas para su estudio, Mason presenta el registro de
al menos dos sitios de arte rupestre en Durango, uno en la región del Zape y otro en las
estribaciones de la sierra cercano al poblado de Sotolitos (Figura 1) (Mason 1961). 1 Se trata
nuevamente de una documentación parcial y no sistemática pero al tratarse de las primeras
descripciones de un estilo que, más adelante se verá, define culturalmente y
cronológicamente el noroeste del estado, son de relevancia para esta investigación (Figura
4). Se trata de dos sitios relativamente separados geográficamente, de técnicas distintas (el
primero elaborado en base al grabado y el segundo en pintura), pero semejantes en la forma
de sus diseños, descritos como de gran tamaño, en su mayoría geométricos con líneas
rectangulares y asimétricas, que en ocasiones se asocian a motivos más naturalistas
(antropomorfos) (Mason 1961:302,309). En el caso del sitio del Zape, dada su cercanía a
1
En el subproyecto de estudio del arte rupestre del noroeste de Durango, integrado al proyecto general
Hervideros, estos sitios se registraron con los nombres de El Zape y Arroyo Saucedo respectivamente
(Forcano 1997).
E s t u d i o d e l S i t i o d e A r t e R u p e s t r e “ L a C a n t e r a ” | 11
restos de la llamada cultura mesoamericana Chalchihuites, se asume como probable que

éstos se trataran de sus autores (Mason 1961:302). Finalmente, ante la escases de estudios
en el tema, se propone como indispensable seguir incrementando el corpus de registro y
documentación para darnos una mejor idea de las características del arte rupestre en esa
región y así confirmar o desechar las hipótesis por él planteadas (Mason 1961:295,301).
Figura 4. Foto durante el registro de los grabados del Zape por parte de Mason. Tomado de Mason
(1961:Figura 2).
Veinte años después de estos últimos proyectos, se lleva a cabo una de las
investigaciones más extensas para las culturas prehispánicas de Zacatecas y Durango, se
trata de aquella encabezada por el doctor J. Charles Kelley. Su amplio trabajo de más de
veinte años de duración presenta su etapa más intensa en Durango durante su fase inicial en
la década de los 50 (del año 52 al 60). Entre los aportes más significativos del proyecto se
encuentran el haber confirmado la existencia de esta gran unidad cultural mesoamericana,
desde Zacatecas y Durango hasta el sur de Chihuahua, que es la llamada cultura
Chalchihuites (Berrojalbiz 2005:38). No obstante que en años posteriores restringe su
distribución a los valles de los ríos Colorado, Súchil y Graceros en Zacatecas con el sitio de
Alta Vista como el más importante (Figura 1), separa a La Quemada y al valle en donde se
encuentra como una cultura aparte que llama Malpaso, y en Durango promueve la
existencia de la cultura Loma San Gabriel como distinta a la chalchihuiteña, mucho más
simple y sencilla en sus restos materiales, y que sufrió un proceso de subordinación y
aculturación por parte de las poblaciones mesoamericanas de un supuesto mayor desarrollo
(Berrojalbiz 2005:40-50). Además, se establece la primera secuencia temporal de estas
culturas, sobre todo en el caso que nos interesa de los territorios durangueños. Gran parte
de estos resultados se derivan del interés en profundizar en la definición de la cultura
material de los chalchihuiteños, sobre todo en la arquitectura y la cerámica (Berrojalbiz
2005:38-40). Sin embargo, a pesar de la extensión y profundidad de sus estudios,
nuevamente se ignora reiteradamente la presencia del arte rupestre.
Una de las pocas menciones de Kelley en relación al arte rupestre y su asociación
con sitios chalchihuiteños se encuentra en los trabajos realizados en el sitio de Alta Vista y
en el valle del río Colorado en Zacatecas. Los trabajos más intensos en este sitio, que
comprendieron una serie de excavaciones sistemáticas durante la década de los 70 (última
etapa de sus trabajos), llevaron a Kelley a configurar una explicación astronómica para
entender la ubicación y función de este importante centro ceremonial de la cultura
chalchihuiteña (Aveni et al. 1982; Kelley y Kelley 2000). Esta hipótesis argumenta que la
localización de Alta Vista, lejos del alcance de fuentes de agua y ubicado en la mitad de un
valle sin la protección de defensas naturales, se entiende mejor si se considera su
intencionada posición sobre el Trópico de Cáncer, línea que en términos astronómicos
representaría para los mesoamericanos el punto más allá del cual el sol no puede alcanzar el
zenit al medio día (Aveni et al. 1982:316,318). 2 La precisa alineación de la arquitectura
2
Para los observadores situados en Alta Vista el sol alcanza el zenit el 21 de junio, solsticio de verano,
estableciéndose como el día más largo del año (Aveni et al. 1982:318-319).
también revela algunas pistas de la función del sitio, por ejemplo, las diagonales de la
llamada sala de las columnas y de su anteplaza se encuentran orientadas a las direcciones
cardinales, aspecto que es único en Mesoamérica; otro caso es el del corredor o pasillo
conocido como el “laberinto” que ha sido diseñado como un observatorio astronómico para
registrar la salida equinoccial del sol justo atrás de un distante pico de la sierra, el cerro
Picacho (Aveni et al. 1982:319-323). Otra evidencia que confirma la importancia que tenía
para estos pobladores el registro de los eventos celestes, se ha encontrado en el análisis de
un par de grabados.
Los dos petroglifos en cuestión se ubican en la meseta El Chapín al sur de Alta
Vista, se encontraron asociados a un sitio fortificado con materiales de la cultura
Chalchihuites, lo que fue considerado por Kelley para establecer su posible filiación y
cronología (Aveni et al. 1982:316). Se trata de dos grabados con forma de círculo con cruz
interna, diseñados a partir de pequeñas perforaciones circulares. De éstos se hace una
amplia descripción complementada con fotos y dibujos muy precisos (Figura 5). En
trabajos previos de Aveni se había ya establecido la conexión entre la astronomía y este
tipo de diseños conocidos como marcadores teotihuacanos, que parece corroborarse en el
caso de los de El Chapín pues se determinó que éstos fueron ubicados como puestos de
observación desde donde se aprecia la salida del sol atrás del ya mencionado cerro Picacho
durante el solsticio de verano (Aveni et al. 1982:318,324). También se documenta su
utilización como dispositivos de conteo del tiempo a la manera de los calendarios
mesoamericanos, apoyándose en fuentes etnográficas, históricas y arqueológicas. Kelley
construye varias hipótesis de cómo pudo haberse realizado el registro de los días del año
solar y ritual, aunque la cuenta total de 260 perforaciones que conforman el diseño de uno
de los marcadores no deja dudas sobre su uso como calendario (Kelley y Kelley 2000:184-
186,188-189). 3
En resumen, esta etapa inicial de la investigación está representada por las primeras
descripciones del arte rupestre de Durango y Zacatecas, estos trabajos son sobre todo a
nivel de sitio y no constituyen un registro completo y sistemático; queda pendiente una
documentación a escala regional, paso indispensable para el estudio de cualquier territorio
3
El calendario adivinatorio mesoamericano está conformado de un total de 260 días (Kelley y Kelley
2000:189).
desconocido en cuanto a las características de este lenguaje. A pesar de que se promueve la

inclusión del al arte rupestre en el corpus general de evidencias del pasado, en la mayoría
de los casos se evidencia su continua omisión.
Figura 5. Dibujo del marcador de círculo con cruz interna No. 1 localizado en la meseta El Chapín al sur de
Alta Vista. Tomado de Aveni et al. (1982:Figura 4b).
2.2 Los Primeros Trabajos Sistemáticos
La Misión Arqueológica Belga

A partir del año de 1974 la Misión Arqueológica Belga, dirigida por Marie-Areti
Hers, emprende una serie de investigaciones en la parte meridional de la sierra Madre
Occidental al noroeste de Jalisco. De la sierra del Nayar, área en la que se concentraron los
trabajos hasta mediados de la década de los 80, se obtuvo la identificación de numerosos
sitios adjudicados a la cultura chalchihuiteña, entre ellos varios rupestres. Las excavaciones
realizadas en el cerro de El Huistle, situado en los alrededores de Huejuquilla el Alto
(Figura 1), permitieron delinear que el marco de desarrollo de muchos de estos

asentamientos se ubicaba entre los siglos I y X (Fauconnier y Faba 2008:475).
Entre los sitios de arte rupestre registrados dos son los más importantes, Atotonilco
y Las Adjuntas. Se trata de la primera ocasión en que se integra el estudio de estas
expresiones a la explicaciones generales de las poblaciones chalchihuiteñas de la región.
Para eso fue necesario que el análisis de ambos sitios se sustentara en registros muy
completos y sistemáticos que involucraron, por ejemplo, la clasificación de todos los
motivos por paneles, enumerando cada uno de ellos junto a su fotografía y dibujo
respectivo (Orloff 1982).
Se hace un especial énfasis en describir la ubicación geográfica de los sitios pues
algunas de estas características permitieron explicar porque se seleccionaron esos espacios
para grabar y pintar, además de que se concibe que el significado de las imágenes puede
estar relacionado con su geografía concreta (Orloff 1982:9-10).
La definición estilística de los diseños se sustenta en criterios muchos de ellos
nuevos para el análisis del arte rupestre de la región y de la investigación en México:
-Las características del soporte. Se identifica el tipo roca seleccionada, así
como su textura y color; también se incluyen datos de su orientación, inclinación y forma
general (Orloff 1982:9-10).
-La técnica de elaboración. Se profundiza en el reconocimiento de las
distintas variantes del grabado (picoteado, abrasión e incisión), identificando diferencias en
cada una de ellas a partir de elementos como la dispersión o concentración de las cicatrices
(sobre todo para el caso del picoteado), la fineza y profundidad del trabajo, y el tamaño del
trazo (Orloff 1982:9,12).
-La pátina. El grado de oxidación que sufren los grabados por su
intemperismo se identifica más fácilmente a través de su color, con base en esto se
establecieron tres categorías que irían desde la pátina que se asemeje más claramente con el
resto de la roca (Pátina 1), hasta el grabado que contrasta por su color más claro y por lo
tanto más reciente (Pátina 2); existe además una categoría intermedia siempre difícil de
calificar (Pátina 3) (Orloff 1982:10).
-Las temáticas. En cuatro apartados se clasifican los temas principales de
estos sitios, los antropomorfos, zoomorfos, signos y objetos. Es relevante para las
comparaciones con el sitio de La Cantera, que se haya registrado la representación de

motivos de vulvas, antropomorfos fálicos, escudos, aves y lo que podría ser algún tipo de
cánidos (Figura 6) (Orloff 1982:12-20).
Figura 6. Panel II de Atotonilco que muestra en su sector superior la asociación de diseños de vulvas con
antropomorfos y aves. Tomado de Hers (2005:Figura 6).
-Los elementos formales. Las dimensiones, la perspectiva y la actitud en la

que se representan los motivos (sobre todo para el caso de antropomorfos y zoomorfos),
son algunos de los aspectos considerados en su descripción (Orloff 1982:12,16).
-El carácter. Sobre todo se indica el grado de esquematismo que se percibe
en ciertas figuras (Orloff 1982:12,21).
-La composición. La asociación de ciertas temáticas definen la composición
de los paneles, por ejemplo, es importante la relación frecuente de los antropomorfos con
diseños de forma rectangular que son identificados como escudos (Figura 7), además de la
presencia de las vulvas a lado de algunos antropomorfos y aves (Figura 6) (Orloff 1982:21).
A través del proceso de clasificación estilística se constató que en la elaboración de
las expresiones se conjugaron varios episodios de plasmación, es decir, se identificó que
éstas fueron realizadas en distintos momentos a lo largo del tiempo, se formuló a partir de
esto una primera secuencia relativa de las imágenes. Algunos de los criterios que aportaron
mayor precisión cronológica son las sobreposiciones, las pátinas y las técnicas de
elaboración (Orloff 1982:21-23).
La minuciosidad en la contextualización arqueológica de los sitios rupestres es uno

de los aspectos más destacables de los trabajos de este proyecto, esta cualidad facilitó el
poder argumentar que sus creadores se encontraban en los habitantes chalchihuiteños de la
sierra del Nayar. Las comparaciones iconográficas con la cerámica de la región de
Huejuquilla y la Quemada confirmaron esta filiación (Orloff 1982:23). Fue fundamental
que se produjeran los importantes avances en la comprensión de la cultura chalchihuiteña
que desencadenó la investigación en Durango del Proyecto Hervideros durante los años
noventa, para así poder contextualizar más precisamente que la temporalidad de estos dos
sitios se encuentra enmarcada entre los siglos VII-X (Fauconnier y Faba 2008:480-486).
Como veremos más adelante, en una segunda etapa de análisis y estudio de estos
emplazamientos rupestres, aprovechando las nuevas ideas y propuestas que se generaron en
torno a este lenguaje en el Proyecto Hervideros, se dedicará una atención especial a la
búsqueda de los significados de las imágenes.
Figura 7. Panel de grabados de Las Adjuntas que contiene varios ejemplos de los llamados “cargadores de
escudos”. Tomado de Fauconnier (2010).
Tres Importantes Diletantes en la Investigación Rupestre de Durango.

Después del inicio alentador que significó la realización de los primeros trabajos
profesionales en Durango durante las décadas de los 30, 50 y 60 del siglo pasado, la
investigación arqueológica presentó en los años que siguieron un abandono casi total de la
región el cual se hizo más fehaciente en los años 80. Este escenario dio cabida a aquellos no
especialistas de esta disciplina a profundizar en el conocimiento y difusión del pasado
indígena de esta región, de esta forma se concibió el importante aporte de los tres conocidos
doctores oriundos de Durango Jesús Lazalde, Alejandro Peschard y Jaime Ganot.
El trabajo de estos tres diletantes conformó uno de los proyectos más extensos hasta
entonces de documentación del arte rupestre del estado de Durango que incluyó la
identificación de al menos 40 sitios con este tipo de expresiones. En base sobre todo a las
características geográficas de los sitios se les ordenó en seis grandes regiones: Arte
Rupestre del Desierto, Sierra Madre Occidental, Cuenca del río Tepehuanes, Valle de
Guatimapé, Durango Central, y Región de las Quebradas. Cabe mencionar que algunas de
estas agrupaciones incluían implícitamente parecidos estilísticos en sus manifestaciones
rupestres y por lo mismo diferencias culturales entre ellas, sin embargo muchas de estas
aseveraciones carecen de datos suficientes lo que ocasiona por ejemplo que las fronteras
entre estas regiones se entremezclen o sean difíciles de delimitar (Lazalde
1987:130,132,138).
En cuanto al registro individual de cada sitio, a decir verdad, no se trata de una
documentación exhaustiva y sistemática de cada uno, sin embargo, la consideración de la
forma (temática), carácter, tamaño, técnica de ejecución y características del soporte de los
motivos, complementado con la ubicación y breve descripción de los emplazamientos,
permitió generar por primera vez una aproximación general a las características regionales
del arte rupestre del estado (Lazalde et al. 1983:6,10-12). Por ser el valle del río
Tepehuanes el área que más interesa para los fines de este estudio, pondremos a esta región
como ejemplo a la hora de considerar como describen las características del arte rupestre
estos autores.
Es importante aclarar que en la clasificación de los sitios de la zona del río
Tepehuanes se incluyen también aquellos ubicados en la región del Zape cercanos al río
Sextín en razón de que se han encontrado parecidos estilísticos entre ellos (Figura 1). Las
características que identifican al arte rupestre de esa área del noroeste de Durango son
esencialmente dos: la utilización predominante de la técnica del grabado y las temáticas
ordenadas en dos grandes grupos, el primero expresado por elementos figurativos
mayormente zoomorfos y el segundo por diseños de cuadriláteros con decoración
geométrica interna (Figura 8). Se destaca las asociaciones que tiene este último tema con la
representación de cérvidos y antropomorfos (Lazalde 1987:130,146-149,161).
Figura 8. Estos dibujos constituyen el primer registro de los grabados de La Cantera, además fueron
seleccionados por los tres diletantes para ilustrar algunas de las características regionales del arte rupestre del
valle del río Tepehuanes. Tomado de Lazalde et al. (1983:Ilustración No.1).
El haber definido por primer vez algunas de las características estilísticas regionales
del arte rupestre de Durango permitió empezar a entablar algunas comparaciones internas,
identificando por ejemplo la presencia de ciertas temáticas que caracterizan a las
manifestaciones del área del río Tepehuanes en otras regiones como el Valle de Guatimapé
o Durango Central (Lazalde 1987:179,181; Lazalde et al. 1983:10,17).
Un total de siete sitios son los que se identifican en el valle del río Tepehuanes, se
trata de los primeros registros para muchos de ellos con dibujos de motivos hasta entonces
nunca vistos (Figura 9): 4
-La Cantera, municipio de Tepehuanes (Figura 10 y 11).
4
El nombre entre paréntesis de cada sitio se refiere a aquel con el que se le denomino en el marco de
estudio del Proyecto Hervideros.
-Presidios de Arriba (La Candela), municipio de Tepehuanes.

-Arroyo del Álamo (El Alamillo), municipio de Tepehuanes.
-Sitio en el camino de Santiago Papasquiaro-Tepehuanes (El Potrero),
municipio de Tepehuanes.
-La Tutuveida, municipio de Santiago Papasquiaro.
-Presidios de Abajo (El Peñasco de los Gatos), municipio de Tepehuanes.
-Sitio en el puente, carretera Santiago Papasquiaro-Tepehuanes (Cerro
Palomas), municipio de Tepehuanes.
Figura 9. Mapa con la localización de los sitios de arte rupestre más importantes en el valle del río
Tepehuanes: La Cantera, 1; Cerro Palomas, 2; El Potrero, 3; El Alamillo, 4; La Candela, 5; El Peñasco de los
Gatos, 6. Río Tepehuanes, 7; pueblo actual de San Nicolás de Presidios, 8. Mapa de Daniel Herrera.
Aunque no de forma sistemática, se documenta en ciertas ocasiones de manera muy

superficial la relación de éstos sitios con algún otro tipo de evidencia material del pasado,
que aunado a su contextualización en base a fuentes etnohistóricas y arqueológicas
proporcionó a los investigadores cierta información sobre la filiación y temporalidad de las
imágenes. Con la atenuante de no haber profundizado en el contexto arqueológico-cultural
Figura 10. Dibujos de Lazalde de los conjuntos 8 y 20 de La Cantera. Tomado de Lazalde (1987:Ilustración
No.8).
Figura 11. Algunos dibujos de Lazalde de los cuadriláteros presentes en La Cantera. Tomado de Lazalde
(1987:Ilustración No.13).
de los sitios rupestres como era necesario, se establece una primera hipótesis sobre el
origen chalchihuiteño de los creadores de las manifestaciones rupestres de los valles
orientales de la sierra apoyados sobre todo en los trabajos que realizó Charles Kelley en los
años cincuenta (Lazalde 1987:134,146-148). Sin embargo, estas atribuciones culturales
fueron muy arbitrarias y poco confiables debido en gran parte a la falta de un registro
sistemático de cada lugar que facilitara una definición estilística regional más precisa, y
también a la ausencia de un estudio detallado del contexto arqueológico en el que se
encuentran los sitios.
Los parecidos formales entre algunos de los grandes cuadriláteros que caracterizan
estas regiones de Durango, con los llamados cosmogramas típicos de la iconografía
mesoamericana, corroboró para estos investigadores su hipótesis sobre su supuesta
filiación, además que les permitió adentrase en sus significados. Entre la gran variedad de
elementos geométricos que decoran el interior de estos motivos se encuentra el frecuente
diseño de X señalando las cuatro esquinas del rectángulo. Lazalde sugiere que estos diseños
podrían simbolizar la concepción indígena del cosmos, en cuyo caso los cuatro puntos
cardinales estarán sugeridos por los cuatro sectores o lados del motivo, las líneas diagonales
marcarían el camino anual del sol en la bóveda celeste con las esquinas indicando los
solsticios, y en el centro del rectángulo se representaría el paso cenital del sol en donde
alcanza su máxima verticalidad, estableciéndose como el único punto de comunicación
entre los diferentes sectores del cosmos (Lazalde 1987:158-161). La relación de los
cuadriláteros con las concepciones de ordenación espacial del universo y con la importancia
del registro del tiempo a través del movimiento solar, típico del pensamiento de las
poblaciones agricultoras mesoamericanas, se ve ejemplificada en el caso del sitio de El
Zape en el municipio de Guanaceví (Figura 1). La ubicación precisa e intencionada de
muchos de los petrograbados ha evidenciado cómo este sitio funcionaba como punto de
observación de los movimientos solares (Figura 12). Es así que en el interior de una grieta
esté indicado a través de un diseño circular con una línea vertical que lo atraviesa el punto
exacto que hay que mirar hacia arriba para apreciar el paso cenital del sol durante el
solsticio de verano. En el caso de los equinoccios, estos eventos se registran a través del
paso de la luz sobre una segunda grieta durante la puesta de sol. Ya sea durante los
solsticios o equinoccios los motivos, en su mayoría cuadriláteros, reciben una iluminación
especial o por el contrario son cubiertos por las sombras sólo durante esas épocas especiales
del año (Ganot y Peschard 1997:237-247).
Figura 12. Panorámica del sitio El Zape, municipio de Guanaceví, con algunos de sus principales
cuadriláteros. Foto de Daniel Herrera.
El Proyecto Hervideros
Durante la década de los años 90 se emprendió uno de los proyectos arqueológicos
más fructíferos para la región del noroeste de Durango. Aunque los trabajos se enfocaron,
en un principio en el sitio Hervideros (Figura 1), ubicado en el valle de Santiago
Papasquiaro, la preocupación constante fue la de entender el desarrollo de este sitio y de las
culturas que habitaron ese territorio a una escala más amplia. Con ese propósito en mente
fue que el Proyecto Hervideros quedará conformado por 9 subproyectos orientados a los
distintos valles de la vertiente oriental de la Sierra Madre Occidental, cada uno cumpliendo
objetivos y metodologías particulares, pero con el objetivo general de entender la
diversidad de procesos históricos que ocurrieron en esta región.
Teniendo ese plan de investigación tan prometedor el número de aportes que se

produjeron son innumerables. Sin embargo, quedan como los más importantes el haber
entendido en su justa medida el grado de complejidad que caracterizó el desarrollo de la
cultura chalchihuiteña en ese territorio, precisando de manera clara el contexto espacial y
temporal en el que se dio ese proceso. La ignorancia que se sufría en torno a grupos como
los tepehuanes o los cazadores recolectores que habitaron el área antes de la llegada de los
mesoamericanos, empieza a disiparse con los primeros estudios que se preocupan de su
devenir histórico en el área. En cualquiera de esos casos, el entendimiento de las distintas
sociedades se hizo siempre aprovechando la rica información que se generaba de la
documentación del arte rupestre. Se entiende por eso que en el proyecto general Hervideros
se contemplara al registro y estudio de este tipo de expresiones como los objetivos
principales de uno de sus subproyectos, convirtiéndose así en la primera investigación
sistemática y rigurosa de este lenguaje que integraba su contexto arqueológico particular
(Berrojalbiz 2005:82-83).
Este subproyecto dirigido por la investigadora Marta Forcano contempló el registro
de sitios con arte rupestre ubicados tanto en la región serrana como en los valles orientales
del noroeste de Durango, sin embargo, los trabajos más sistemáticos, completos y
exhaustivos se realizaron en el área de la cuenca del alto Nazas integrada por los valles que
riegan los ríos Santiago, Sextín, Tepehuanes, Ramos y sus múltiples afluentes (Figura 1).
El tipo de registro que se planteó para los sitios se distingue de los trabajos previos
por su especial interés en documentar el contexto geográfico y arqueológico inmediato al
que está asociado el arte rupestre, además se enfatiza la importancia de identificar los
patrones en la organización interna del sitio así como las constancias en las relaciones entre
los motivos, esto sin olvidar su imprescindible análisis técnico y morfológico (Forcano
1997:Capítulo I:10-11). El reconocimiento preciso de todos estos criterios le permitió a esta
investigadora hacer una primera identificación de unidades estilísticas que caracterizan el
arte rupestre de los valles y de la Sierra Madre Occidental de Durango. A continuación
presentaré brevemente cada una de estas definiciones y los elementos que las distinguen.
La primera de estas unidades estilísticas se caracteriza por la creación de
agrupaciones de elementos pictóricos abstractos, éstas se ubican en sitios tanto de la sierra
como de los valles orientales. Los diseños geométricos se encuentran ordenados en grandes
bandas horizontales plasmados de manera casi rítmica, las conforman conjuntos de trazos
rectos, en zig-zag, líneas onduladas, círculos o secuencias de puntos aplicados con los
dedos (Figura 13). En algunos sitios las grandes composiciones horizontales se encuentran
acompañadas de motivos más naturalistas como algunos soliformes, la presencia
característica de grandes puntas de proyectil y algunos cuadrúpedos. Como ya se mencionó
la pintura es la técnica más empleada para este estilo, los colores rojo y negro son los más
empleados aunque existe una tendencia hacia la policromía con la utilización también de
colores como el naranja y el blanco; en algunas ocasiones se ha documentado una
preparación de color rosáceo o rojizo previa a la elaboración de los diseños (Berrojalbiz et
al. en prensa b; Forcano 1997:Capítulo IX:2; Forcano, 2000:493; Hers 2001a:66).
Figura 13. Conjunto de líneas rectas y puntos de varios colores en el sitio de El Rincón del Canal, Cañón de
Molino, municipio de Guatimapé. Foto de Daniel Herrera.
De los sitios en la sierra que han sido estudiados y presentan este estilo se
mencionan entre los más importantes a: Cueva de la Garza, junto al poblado actual de
Potrero de Cháidez, ubicada en la zona serrana a 56 km de la población de Santa Catarina

de Tepehuanes (Figura 14) (Forcano 2000); los abrigos de Arroyo Saucedo, la Mesa Pelona
y de Piedra de Amolar 1 en la Mesa de Tlahuitoles (Figura 1) (Forcano 1997:Capítulo
XII:257-267; Punzo 2008). En los valles orientales próximos se han documentado varios
sitios, como el de Mesa del Comal en la cuenca del río Zape-Sextín, municipio de
Guanaceví, los de El Rincón del Canal (Figura 15), Cañón de Potrerillos II y III, Espinazo
del Diablo, Charco Azul, y la Cueva Galindo todos ellos ubicados en el Cañón de Molino,
municipio de Guatimapé, y en el otro lado del mismo valle en la Sierra de San Francisco se
ha reportado el sitio Torrecitas I – B (Figura 1) (Berrojalbiz et al. en prensa b; Hers
2001a:Nota 6). Sobre todo en el caso del estudio de estos últimos sitios por parte de
Fernando Berrojalbiz y Marie-Areti Hers, se ha aportado nueva información sobre la
definición estilística de esta tradición pictórica, y la identificación de nuevos sitios amplía
su marco de distribución no sólo para la parte alta de la sierra si no también a los valles
orientales de su flanco oriental (Berrojalbiz y Hers en prensa a; Berrojalbiz et al. en prensa
b).
Poco es aún lo que sabemos sobre los autores de este estilo tan geométrico, sin
embargo, por el medio geográfico donde se inscribe, como en el caso de la sierra donde se
destaca la diversidad de nichos ecológicos a corta distancia, su gran altura y cercanía a
fuentes de agua, estos espacios se consideran más propicios para el desarrollo de los grupos
cazadores-recolectores, y el contexto arqueológico asociado a los sitios de arte rupestre
perece confirmar esa filiación (Forcano 2000:490-491,504; Hers 2001a:66).
Las comparaciones llevadas a cabo con el llamado Chihuahuan Polychrome
Abstract Style definido por Polly Schaafsma han establecido importantes similitudes que
parecen corroborar que los creadores de este estilo se encontraría en las poblaciones no
agricultoras que habitaron el noroeste de Durango antes del arribo de los grupos
mesoamericanos (Forcano 2000:504-505). El campo de distribución de este primer estilo
abarca los estados de Utah, Texas, el sur de Nuevo México y norte de Chihuahua,
encontrándose ligado a los grupos cazadores-recolectores del Arcaico Occidental que
anteceden, al igual que en Durango, el establecimiento de la agricultura en el periodo
Basketmaker a inicios de nuestra era (Hers 2001a:66-67).
Figura 14. Gran panel pictórico horizontal del sitio Cueva de la Garza, Potrero de Cháidez. Tomado de
Forcano (2000:Figura 5).
Figura 15. Conjunto de diseños geométricos en el sitio de El Rincón del Canal, Cañón de Molino, municipio
de Guatimapé. Foto de Daniel Herrera.
De esa forma, la fuerte unidad estilística que registra esta tradición pictórica del
Arcaico refleja cómo sus creadores se encontraban en continua relación e intercambio
llegando a comunicarse, como vemos, con regiones ubicadas a gran distancia. Las redes de
intercambio y comunicación establecidas entre estas antiguas comunidades fueron
significativas porque desempeñaron seguramente un papel fundamental en la difusión del
maíz a lo largo de la Sierra Madre y hasta el lejano suroeste de los Estados Unidos,
aproximadamente hace unos tres mil años (Berrojalbiz et al. en prensa b).
La presencia constante de repintes y de superposiciones proporciona también
algunas pistas sobre su gran antigüedad, por ejemplo se han encontrado situaciones en las
que las típicas imágenes que caracterizan el arte rupestre chalchihuiteño se sobreponen
frecuentemente a éstas (Figura 16) (Hers 2001a:66). Como en este último caso, existen
otros ejemplos en los que se atestigua cómo los colonizadores mesoamericanos eran
plenamente consientes de esta pretérita presencia humana de claro contraste con su cultura.
No obstante que aún se desconoce si para cuando estos últimos grupos arribaron a los
territorios durangueños las poblaciones del Arcaico habían o no abandonado la región,
Fernando Berrojalbiz y Marie-Areti Hers han puesto en relieve la importancia de estas
antiguas imágenes en la vida ritual y organización territorial de la cultura chalchihuiteña,
para esto consideraron diferentes estrategias de apropiación por parte de éstos, que van
desde el dominio territorial con la imposición de un motivo muy particular que los
identifica (Figura 16), la reutilización y resignificación de estos espacios a través del
añadido de nuevas imágenes y pequeñas construcciones, y su integración a su propia
construcción cultural del paisaje (Berrojalbiz y Hers en prensa a).
La introducción de los colonizadores mesoamericanos chalchihuiteños al noroeste
de Durango en el siglo VI representa una de las etapas más importantes en la secuencia
general del área. De estas poblaciones se ha documentado la diversidad de su cultura
material de la que forma parte una abundante creación de expresiones rupestres, siendo las
mejor trabajadas en cuanto a la claridad y precisión de sus características las de la cuenca
del alto Nazas.
El criterio que identifica más palpablemente la tradición rupestre chalchihuiteña es
el de las temáticas representadas. Como parte de un primer avance en su definición, Marta
Forcano la caracterizó por la abundante presencia de grabados de forma cuadrangular, estos
Figura 16. Sobreposición de un cuadrúpedo silueteado chalchihuiteño sobre una gran punta de proyectil
pintada en color rojo, sitio Mesa del Comal, municipio de Guanaceví. Foto y dibujo de Marie-Areti Hers.
cuadriláteros suelen estar acompañados de diseños más naturalistas como los

antropomorfos y cuadrúpedos pero en general se encuentran en los sitios en menor
proporción, a esta unidad estilística la denominó como Estilo I o de los cuadriláteros
(Forcano 1997:Capítulo IX:1-7). Se documentó también otro tipo de temáticas atribuibles a
estos grupos, como la de los canales, piletas y vulvas, frecuentemente grabadas en
combinación, los emplazamientos en donde se encuentran presentan características que los
diferenciaban de los del Estilo I, por lo que se consideró que junto al hecho de que es poco
frecuente de que esa triada de temas se asocia a los cuadriláteros, clasificarlas como una
unidad estilística aparte pero de la misma filiación (Forcano 1997:Capítulo IX:2).
Posteriormente, la investigadora Marie-Areti Hers (2001d) respaldándose en estos
primeros análisis en la tipología de motivos, delimita con mayor precisión la clasificación
de las temáticas en tres grandes grupos:
-Cuadriláteros o escudos. Se trata de motivos de forma rectangular que
presentan una decoración interna generalmente geométrica, y en ocasiones decoración
externa también conformada por lo que parece ser una cabeza, astas, cabeza con astas,
trazos verticales a modo de flequillo, o la mezcla de estos diseños (Figura 17). Suele
encontrársele de forma aislada pero por lo común prefieren agruparlos en grandes conjuntos
con mucha diversidad en cuanto a los tipo de diseños geométricos que decoran el interior
Figura 17. Conjunto de cuadriláteros del sitio La Candela, municipio de Tepehuanes. Foto de Daniel Herrera.
Figura 18. Conjuntos IX y X de La Candela, municipio de Tepehuanes. Tomado de Forcano (1997:Capítulo

VIII:Figura 10).
de cada uno (Figura 18). Es frecuente su asociación a antropomorfos que parecen

sostenerlos o empuñarlos a la manera de escudos (Forcano 1997:Capítulo IX:4; Hers
2001d:310-311).
-Motivos Naturalistas. Lo integran diseños de antropomorfos, zoomorfos
como el venado, serpientes, aves o cuadrúpedos indeterminados, y la representación de
astros (Figura 18 y 19). Por su manufactura los zoomorfos se dividen en dos grandes
grupos, aquellos con el cuerpo completamente grabado y los que sólo presentan el contorno
de la figura grabada (Figura 20). El orden aparente entre los motivos y los accidentes de la
roca revela la cualidad narrativa de esta temática (Forcano 1997:Capítulo III:60-61; Hers
2001d:315).
Figura 19. Motivos zoomorfos del conjunto X de La Candela, municipio de Tepehuanes. Foto de Daniel
Herrera.
Figura 20. Esta imagen sintetiza la diferencia entre los cuadrúpedos con el cuerpo completamente grabado de
la esquina inferior derecha y el cuadrúpedo contorneado de la esquina superior izquierda, El Peñasco de los
Gatos, municipio de Tepehuanes. Foto de Daniel Herrera.
-Vulvas, piletas y canales. Aprovechando grandes rocas de los afloramientos

rocosos se graban en la parte superior de éstas pequeñas piletas de las que parten varios
canales rectos u ondulantes cubriendo la superficie de la roca e imitando el eterno recorrer
del agua o la lluvia en unión con la tierra representada por las vulvas (Figura 21 y 22). Esta
triada generalmente se encuentra aislada de las temáticas anteriores (Forcano 1997:Capítulo
IX:2; Hers 2001d:309-310,317).
La técnica más empleada es el grabado por picoteado, con algunos pocos ejemplos
de pintura. 5 El tipo de trazo tiene un grosor en promedio de 1-3 cm y una profundidad de 1-
2 cm. Sin embargo existen diferencias dependiendo del tipo de motivo y de su tamaño, en
las cuales profundizaré cuando compare las expresiones de La Cantera con las de otros
5
De los dieciocho sitios que conforman el registro total que caracteriza el Estilo I de los cuadriláteros en el
alto Nazas, en uno solo se emplea únicamente la técnica de la pintura, el Arroyo Saucedo ubicado en la
Mesa de Tlahuitoles, y en otros tres casos la presencia mayoritaria de grabados se ve acompañada por unos
pocos motivos pintados, La Cantera, El Carrizo y Mesa de la Cruz, estos dos últimos se localizan en el valle
del río Zape (Forcano 1997:Capítulo III:58).
Figura 21. Múltiples canalitos, pocitas y vulvas fueron grabadas en esta roca perteneciente al sitio El Capulín,
en la cuenca alta del Tepehuanes. Foto de Marta Forcano.
Figura 22. Conjunto de vulvas del sitio arqueológico de Hervideros. Foto de Marie-Areti Hers.
sitios. La presencia de abundante liquen en la roca aunado a otros procesos erosivos han
ocasionado que gran parte de los grabados se encuentren en un estado de conservación
bastante malo (Forcano 1997:Capítulo IX:5).
A pesar de que aún existen dificultades para inferir el orden aparente de
composición de los motivos, se han identificado ciertas asociaciones que son
características: asociación cuadrilátero-cuadrilátero, es la más frecuente; asociación
cuadrilátero-cuadrúpedo, se incluyen tanto a los cuadrúpedos silueteados como a los de
cuerpo completamente relleno; asociación cuadrilátero-cuadrúpedo-antropomorfo (Figura
23) (Forcano 1997:Capítulo VIII:51-56).
Figura 23. En este panel del sitio El Peñasco de los Gatos en el municipio de Tepehuanes, se representó la
frecuente asociación entre los cuadriláteros, antropomorfos y zoomorfos. Foto de Daniel Herrera.
Diferencias en la técnica del picoteado, en el grado de patinación de los grabados,

en el uso de ciertas temáticas y por lo tanto en la manera en cómo se relacionan y ubican,
aunado a la presencia de sobreposiciones, evidencian que la conformación de los sitios
rupestres se origina a partir de distintas etapas de plasmación, esto sin demeritar la gran
unidad estilística expresada (Forcano 1997:Capítulo VIII:38).
El contexto geográfico en el que se inscriben los sitios no es aleatorio y sigue ciertas
normas que son recurrentes en varios de ellos. Su ubicación se relaciona con algún afluente,
como en los valles orientales del alto Nazas en donde los ríos Tepehuanes y Sextín
concentran la mayor parte de los emplazamientos. Se prefiere como soportes los grandes
frentes rocosos próximos a los ríos (en algunas ocasiones se utilizan rocas aisladas),
frecuentemente estos lugares disfrutan de la visibilidad a espacios abiertos con la
posibilidad de apreciar las tierras de cultivo. Su organización interna suele ser amplia y
dispersa aparentando aprovechar sólo las mejores superficies para grabar o pintar. Se
registra una marcada predisposición en estos emplazamientos hacia la temática de los
cuadriláteros (Figura 23) (Forcano 1997:Capítulo IX:6). Existe también otro tipo de sitios
en los que se opta por aquellas mesetas típicamente ocupadas por los chalchihuiteños para
habitar y defenderse, en este caso se utilizan tanto las fajas o escalones verticales de la
coronas rocosa, así como los afloramientos a lo largo de los diversos flancos de las lomas.
Los motivos se distribuyen también de forma espaciada y, aunque existe una diversidad de
temáticas plasmadas, es frecuente la representación de vulvas, piletas y canales (Figura 21
y 22) (Hers 2001d:305).
Para la atribución cultural y ubicación cronológica del arte rupestre se ha
aprovechado la información arqueológica generada de los otros subproyectos de
investigación del proyecto general Hervideros, permitiendo conformar un panorama del
contexto arqueológico particular de cada sitio. Gracias a esto se ha detectado la habitual
cercanía del arte rupestre a los asentamientos chalchihuiteños, con algunos ejemplos en los
que inclusive diseños de vulvas y canales se encuentran en las rocas que forman los muros
de terrazas y cimientos de las casas de sus poblaciones (Berrojalbiz 2006:149; Forcano
1997:Capítulo IX:7; Hers 2001d:317-320,Figura 3). La mayor parte de las zonas
habitacionales relacionadas a los sitios rupestres están situadas cronológicamente en la fase
Ayala-Las Joyas (600-900/1000 d.C.) que marca el inicio de la colonización
mesoamericana en los territorios durangueños, por lo que lo más factible es que la
ejecución del arte rupestre empezara en esa primera etapa (Hers 2001d:301). Las
semejanzas entre la iconografía de la cerámica chalchihuiteña de ese periodo y los diseños
del arte rupestre parecen confirman tal atribución cultural y cronológica (Forcano
1997:Capítulo IX:7; Hers 2001d:303).
Algunos de esos mismo sitios con importante presencia de arte rupestre registran
una temporalidad mucho más tardía, llegándose a ubicar en la segunda etapa de la
ocupación chalchihuiteña en Durango, la fase Tunal-Calera (900/1000-1250 d.C.). Como ha
quedado evidenciado, es probable que la creación de imágenes continuara durante ese
segundo periodo, como ejemplo mencionaré el caso del sitio de La Tutuveida en el valle del
alto río Ramos (Figura 1) (Berrojalbiz 2006:158).
En la búsqueda de los significados de estas expresiones, se han generado varias y
muy ricas propuestas interpretativas en el marco del Proyecto Hervideros, de forma
resumida presentaré algunas de las más importantes para el entendimiento de las imágenes
de La Cantera, las cuales serán discutidas más ampliamente si se le requiere en el capítulo
final de interpretaciones.
La diversidad tan marcada en la decoración interna de los llamados cuadriláteros o
escudos es un tema que siempre ha llamado la atención de los investigadores. Se ha
propuesto que esta alta variedad responda a un interés de evidenciar las diferencias sociales
entre los creadores y asistentes a los santuarios de arte rupestre. No se sabe con certeza si
las diferenciaciones sociales a las que se están aludiendo sean de parentesco, o de alguna
clase de fraternidad religiosa o guerrera, pero en el fondo queda atestiguada la relación de
estos motivos con contenidos de tipo sociopolítico y territoriales (Hers 2001d:310-312).
Al mismo tiempo, se distingue un aparente carácter de unión entre los cuadriláteros
y por consiguiente entre los grupos que identifican, este aspecto se distingue sobre todo en
su constante asociación en un mismo panel, además de que en ocasiones muchos de ellos se
sobreponen o se unen a través de pequeños trazos (Hers 2001d:312). Ante esta
circunstancia, parece interesante cómo los sitios de arte rupestre pueden llegar a sintetizan
los dos polos de la realidad de la sociedad chalchihuiteña: la unión y la diversidad. Por un
lado, factores como la distribución de la población en pequeñas aldeas a lo largo de un
extenso territorio e involucradas en importantes movimientos migratorios, determinarían un
eventual incremento en la diversidad sociorreligiosa de sus individuos. Sin embargo, las
prácticas rituales reflejadas en la cultura material chalchihuiteña, de la que forma parte el
arte rupestre, parecen proyectar ciertamente una unidad, que deja entrever la necesidad de
que ciertos procesos de preservación de la identidad deban estar funcionando en el interior

de esta sociedad. Marie-Areti Hers propone que como parte de esos procesos esté
involucrada la creación de ciertos cultos que propiciarían la cohesión de los grupos y en el
que los grandes santuarios rupestres actuarían como escenarios de las amplias alianzas,
legitimando la posesión de los nuevos territorios (Hers 2005:22-24,30-33).
Como parte de una interpretación complementaria a los diseños de cuadriláteros,
Marta Forcano realiza una analogía etnológica entre estos diseños y los escudos
ceremoniales de los huicholes que son de forma circular o rectangular, con su interior
decorado por diseños geométricos o figuras humanas y animales que representan seres de
carácter mitológico, suelen portarse tanto en la espalda como al frente del individuo. En el
contexto de estos grupos indígenas los escudos funcionan como plegarias o peticiones a los
dioses para pedir lluvia, maíz, buenas cosechas, buena suerte en la caza del venado u
oraciones en defensa contra el mal y la enfermedad, por eso es frecuente que representen
también a las mismas divinidades (Forcano 1997:Capítulo VIII:60-62).
El complejo vulvas-piletas-canales nos remite a un tema que parece inherente de la
sociedad chalchihuiteñas, y no sólo por su presencia en el arte rupestre, si no por su
expresión en las esculturas fálicas, el tema de la sexualidad. Marie-Areti Hers enfatiza
cómo el contexto de estas imágenes está siempre asociado a las zonas habitacionales a la
vista de todos, y por lo mismo desempeñando un papel sagrado como parte importante de
los rituales familiares, en los que las fuerzas de la naturaleza se encuentran ejemplificadas
en la sexualidad humana en un encuentro de la vida y la muerte, de un erotismo sagrado
(Hers 2001d:320-321,327-328). En ese contexto, las imágenes sintetizan una oposición de
dos fuerzas complementarias, por un lado las vulvas, piletas y canales se asocian al
discurrir del agua, a la fertilidad y al aspecto femenino de la sexualidad, evocando ese
espacio húmedo y frio del cosmos mesoamericano, el inframundo. Representando el ámbito
opuesto, los numerosos escudos o cuadriláteros nos remiten a asuntos sociopolíticos y
territoriales de la guerra, refiriéndonos a ese ámbito masculino en el que se divide el
universo conocido por ser cálido, seco y por lo tanto diurno y solar (Berrojalbiz 2006:174-
177).
Esta concepción dual del cosmos mesoamericano, en la que las fuerzas del
inframundo y del cielo se encuentran en una constante lucha, se ejemplifica también en el
paisaje simbólico chalchihuiteño, con el arte rupestre jugando un papel determinante.

Aportando la perspectiva del estudio del paisaje a los trabajos del Proyecto Hervideros,
Fernando Berrojalbiz explica cómo en el caso de los sitios de El Olote y La Tutuveida, en
el valle del alto río Ramos (Figura 1), el paisaje simbólico que construyó esta cultura se
basa en la concepción dual del universo. En el primer sitio las características del contexto
geográfico y organización de las imágenes siguen un patrón más parecido a aquel que
hemos descrito, en donde los motivos, en su mayoría de la temática vulvas-piletas-canales,
se distribuyen en los afloramientos rocosos de los cerros o pequeñas mesetas,
preferentemente en sus cumbres (Berrojalbiz 2006:142-145,150). En La Tutuveida
predominan los cuadriláteros dispuestos en grandes paneles verticales a la orilla del río y
orientados hacia el sureste recibiendo el sol de mediodía (Berrojalbiz 2006:175,177). De
esta forma, al considerar no sólo el tipo de imágenes en cada sitio, sino también sus
aspectos estratégicos y territoriales, o su disposición como espacios simbólicos dada su
relación a determinados elementos culturales y naturales del paisaje, fue posible determinar
que los dos emplazamientos simbolizan estos dos extremos del cosmos que son opuestos y
a la vez complementarios. Así mientras El Olote se relaciona con la lluvia, la sexualidad, lo
femenino y el inframundo, en La Tutuveida se representan temas más territoriales y de
guerra, vinculados con lo masculino, lo diurno y lo cálido (Berrojalbiz 2006:162-172,174-
175). La forma en la que este escenario miniatura del cosmos se articulaba era a través de
un eje norte-sur, con los dos cerros que concentran las imágenes rupestres ubicados en los
extremos del territorio del alto río Ramos (Berrojalbiz 2006:178-180).
Esa manera en la que se insertaron las poblaciones chalchihuiteñas de Durango en el
paisaje, humanizándolo, se reproduce también en otros lugares como en el valle de
Guatimapé (Figura 1). Ahí, dos cañones que corren paralelos, Cañón de Molino y el de
Potrerillos conforman nuevamente este eje norte-sur de complementariedad sexual. Al sur
el primer cañón se distingue por ser amplio, lleno de luz y densamente poblado, dominado
por uno de los principales centro rectores de la región. En los sitios de arte rupestre que se
despliegan a lo largo del cañón, como Cueva Cañón de Molino y Arreada de los Jabalines,
la esfera masculina del cosmos se expresa en las temáticas más dominantes, los
cuadriláteros, cuadrúpedos y antropomorfos identificados en su mayoría como masculinos,
entre ellos se distinguen dos flautistas, personajes que son fácilmente reconocible en los
mitos de los indios Pueblo del suroeste de los Estados Unidos, por su cualidad de eterno
peregrino cuyas hazañas se vinculan con aquellos hombres que recorrieron lejanas regiones
(Figura 24) (Berrojalbiz y Hers en prensa c).
Figura 24. Imagen de uno de los dos flautistas pintados en el sitio Cueva Cañón de Molino, municipio de
Guatimapé. Foto de Fernando Berrojalbiz.
Completando esta dualidad, al norte, el cañón de Potrerillos se presenta mucho más

sinuoso y estrecho, varios manantiales y un arroyo temporal nutren una densa vegetación
vigente durante todo el año, que le proporciona al lugar una sensación de mayor
recogimiento, humedad y oscuridad que su contraparte al sur. El sitio de arte rupestre más
importante ahí, el Salto del Perro, reafirma su conexión con la fertilidad y la procreación, la
mayoría de las imágenes son antropomorfas con el sexo femenino claramente diseñado,
componiendo varias escenas de alumbramiento. Además de marcar el sexo y los senos de
estos personajes, los autores del arte rupestre hacen alusión a su género a través de su
distintivo peinado conocido como de mariposa, frecuentemente representado en la
imágenes rupestres del suroeste de los Estado Unidos, y utilizado aún hoy en día para
distinguir a las jóvenes doncellas hopi (Figura 25) (Berrojalbiz y Hers en prensa c).
Figura 25. Personajes femeninos representados con el peinado de mariposa o anémona, sitio Salto del Perro,
cañón de Potrerillos, municipio de Guatimapé. Foto de Daniel Herrera.
La construcción del paisaje simbólico chalchihuiteño en el valle de Guatimapé se

regía no sólo por la dualidad entre estos dos polos sexuales de simetría norte-sur, éste se
complementaba por un segundo eje este-oeste que enfatiza el movimiento del sol y por lo
tanto el continuo correr del tiempo. Del otro lado de la laguna de Santiaguillo, en la Sierra
de San Francisco que limita al este el valle, se localizan varios sitios de arte rupestres de
autoría chalchihuiteña en donde los cuadriláteros y los zoomorfos están totalmente
ausentes, la mayor parte de los motivos se refieren a antropomorfos esquemáticos muy
parecidos en estilo a los del Salto del Perro. Estos santuarios fueron dispuestos de manera
que junto al Cañón de Molino conformaron un axis este-oeste en su paisaje simbólico, que
como atinadamente mencionan Fernando Berrojalbiz y Marie-Areti Hers (en prensa c) era
el camino en el que se conjuntaban el espacio y el tiempo.
La reproducción del universo cósmico chalchihuiteño se ve reflejada de la misma

manera en las composiciones de los propios sitios de arte rupestre. Tomaré el caso de los
sitios de Las Adjuntas y Atotonilco en la sierra del Nayar, al noroeste de Jalisco. Dando
continuidad a los trabajos que había realizado la Misión Arqueológica Belga en los años 70
y 80, Françoise Fauconnier y Paulina Faba realizan una según etapa de estudio y análisis de
estos sitios rupestres. Para ello los autores se sustentan en tres fuentes principales: las
condiciones geográficas de los sitios, los datos etnográficos de los huicholes, y la
información arqueológica de la cultura chalchihuiteña, sobre todo de la generada del
Proyecto Hervideros (Fauconnier y Faba 2008:478). Con base en esto se propone que para
el caso del grupo I de grabados de Las Adjuntas, cuya composición se rige a partir de un eje
vertical de lectura, las expresiones estén representando los diferentes espacios del universo
cósmico indígena. Así se explica que en los motivos de la parte inferior se haya diseñado
un espiral o los círculos concéntricos, que de acuerdo con la simbología huichola evocarían
el espacio de comunicación con los diferentes partes del universo, sobre todo con el mundo
de las deidades y de los antepasados, relacionándose pues con las fuerzas creadoras y la
emergencia de la vida (Fauconnier y Faba 2008:500,505,507). Justo al lado de los diseños
anteriores se aprecia cómo varios antropomorfos parecen salir de una grieta en la base del
perfil rocoso lo que ha sido interpretado como la representación de la primera humanidad o
aquellos ancestros primigenios que emergen del inframundo, en confirmación de esto se
menciona que para los huicholes muchos de los diseños de hombres y animales en el arte
rupestre simbolizan a los antepasados (Fauconnier y Faba 2008:507-512). En el último
sector del panel y con una posición superior con respecto a los grabados anteriores, se
pueden observar asociados a un par de águilas y una vulva, composición también presente
en Atotonilco (Figura 6), ejemplificando el mundo celeste con la relación temática águila-
masculino-sol y vulva-femenino-renacimiento (Fauconnier y Faba 2008:524).
Me parece importante también destacar aspectos a escala regional que ha aportado
el Proyecto Hervideros a partir del estudio de este lenguaje. Dentro de la temática de los
zoomorfos del estilo chalchihuiteño de arte rupestre, en una zona específica de Durango,
existe una tendencia particular en su manufactura que se distingue porque sólo se perfila el
contorno de la silueta del cuadrúpedo realizada generalmente a través de cinco trazos
curvos (Figura 26). En ocasiones se diseña su cornamenta por lo que se puede asegurar que
Figura 26. Varios ejemplos del cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos, en el sitio de El Potrero, municipio
de Tepehuanes. Foto de Daniel Herrera.
se trata de la representación de un venado. Su identificación en los sitios de grabados y

pinturas es abundante en la región del noroeste de Durango de la cultura chalchihuiteña,
sobre todo en la parte alta de la cuenca del Nazas. Por su intencionada sobreposición a las
antiguas expresiones del Arcaico es más claro precisar su papel de legitimador del territorio
y de dominio de la nuevas tierras (Figura 16), es por eso que se afirma tiene la función
como elemento de identidad sociopolítica, estableciendo los límites de esa entidad
territorial a la cual se le ha propuesto llamarle: la Comarca del Venado (Berrojalbiz y Hers
en prensa b).
Debido en parte a la propia naturaleza colonizadora de las comunidades

chalchihuiteñas, éstas establecieron contactos relevantes con poblaciones de regiones
apartadas. Gracias a los trabajos arqueológicos sistemáticos llevados a cabo en Durango,
Zacatecas, Jalisco y Michoacán sabemos que la Sierra Madre Occidental constituyó una vía
de comunicación importante entre Mesoamérica y los ancestros de las actuales indios
Pueblo del suroeste de los Estados Unidos. A diferencia del tradicional enfoque que dispuso
analizar el tipo de contactos entre estas dos áreas desde un aspecto meramente de
intercambio comercial, en el Proyecto Hervideros se propuso dedicarle mayor atención a
como las comunicación entre estos pueblos repercutieron en su vida ritual, para esto las
imágenes rupestres aportaron rica información sobre la calidad de sus relaciones.
Personajes como el del flautista, comúnmente conocida como Kokopelli (Figura 27) y la
mujer de peinado de mariposa, inconfundibles de la iconografía de las cultura de los indios
pueblo históricos y actuales, y de sus antepasados los Hohokam y Anasazi, han sido
identificados en el contexto del arte rupestre chalchihuiteño a partir de la fase Ayala-Las
Joyas (600-900/1000 d.C.), ejemplificado la gran cercanía que existía entre ambos pueblos
(Carot y Hers en prensa; Hers 2001c:247, 2001d:304,307, 2005:25-26).
Figura 27. Representaciones del flautista, también conocido de manera equivocada como Kokopelli, en el
contexto del arte rupestre chalchihuiteño del noroeste de Durango. Tomado de Hers (2001b:130).
Para documentar directamente la importancia de los lazos entre estas dos áreas
culturales, el Proyecto Hervidero ha considerado la voz de las propias comunidades
indígenas, tanto de la Sierra Madre Occidental como del Suroeste, herederas directas de las
antiguas tradiciones. Entre ellas los hopis del Southwest, son los que han conservado con
mayor preocupación su cultura. A invitación del propio proyecto, una pequeña comitiva
hopi acepto visitar varios sitios de arte rupestre en Durango, con el objetivo personal de
profundizar en su origen más al sur en las tierras mesoamericanas y sobre la verificación de
las historias de su tradición oral que hablan de las migraciones de sus clanes. Las opiniones
y comentarios vertidos por ellos fueron relevantes a los investigadores del proyecto en dos
aspectos principales: por un lado aportaron nuevas propuestas de interpretación sobre los
significados de algunas de las imágenes y además establecieron nuevas perspectivas de la
forma en la que estos antiguos santuarios se relacionan con su propias tradiciones e ideas
(Berrojalbiz y Hers en prensa d).
Finalmente, entre los estilos definidos para el arte rupestre de esta región, se ha
venido trabajando en los último años en uno atribuido a las poblaciones Tepehuanas de los
primeros tiempos de la época colonial. El sitio llamado la Cueva de las mulas, ubicado en el
Cañón de Molino (Figura 1), es uno de los más importantes para la caracterización de este
estilo. El investigador Fernando Berrojalbiz es quien se ha dado a la tarea de registrar y
analizar esta cueva y sus expresiones, a partir de ello ha identificado cinco grandes
temáticas, que narran entre otras cosas, la versión de los propios tepehuanes a los sucesos
de cambio y transculturación que desencadenó la llegada de los primeros españoles a la
región. Se trata de motivos en general pequeños, de alrededor de 5 cm, pintados en color
negro, que se distribuyen en el interior de la cueva representando escenas de (Figura 28):
Arqueros que cazan venados, caballos y mulas; escenas de jinetes armados
con picas cuidando manadas de équidos; escenas en las que se observan
recuas de mulas con cargamento dirigidas por jinetes vestidos a la española;
escenas de enfrentamientos guerreros y de intercambios rituales; y
finalmente la representación de animales emblemáticos aislados.
(Berrojalbiz y Hers en prensa a).
La caracterización iconográfica del sitio, donde destaca la ausencia de motivos
relacionados con la religión católica, la técnica de representación de las pinturas, la
ubicación de las imágenes en una cueva, espacio importantísimo dentro cosmovisión

indígena, localizada en un lugar apartado fuera del control de los españoles, son algunos de
los aspectos que ayudan a determinar que hacia finales del siglo XVI y primera mitad del
XVII los indios tepehuanes fueron quienes realizaron esa obra (Berrojalbiz en prensa).
Figura 28. Escena del sitio de arte rupestre Cueva de las mulas, Cañón de Molino, municipio de Guatimapé.
Foto de Fernando Berrojalbiz con modificación DStretch y dibujo de Daniel Herrera.
Contrario a la visión tradicional que distingue a la cultura tepehuana como de

cultura simple, el análisis del arte rupestre de la Cueva de las mulas, nos refiere a la
complejidad de su discurso, producto de la gran riqueza y dinamismo cultural de sus
creadores, que les llevó a ser protagonistas no pasivos de los sucesos de cambio que
acontecieron durante la conquista de los territorios durangueños (Berrojalbiz en prensa).
En conclusión, el Proyecto Hervideros se instituye como uno de los más importantes
para entender los procesos históricos de las culturas prehispánicas de Durango, con
transcendencia más allá del de esta región de Mesoamérica. En cualquiera de las facetas de
investigación de este proyecto el análisis de las imágenes creadas por estas culturas, entre
ellas las del arte rupestre, se presenta como indispensable para su entendimiento, para ello
se plantea un enfoque de estudio que considere la calidad estética de este lenguaje, aspecto
generalmente relegado por los trabajos de su mismo tipo. Los investigadores de este
proyecto han entendido que el arte rupestre esta constituido como un medio de
comunicación gráfico, depositario por lo tanto de una amplia diversidad de contenidos, por
ello para poder acercarse a los significados de estas expresiones fue necesario hacer uso de
fuentes de muy diverso origen, etnológico, etnohistórico, arqueológico, geográfico,
astronómico, biológico, etc., concibiéndose como una labor de orden interdisciplinario.
Tanto para esta tesis como para las investigaciones a futuro, los resultados del Proyecto
Hervideros son de relevancia para el entendimiento de este lenguaje en Durango y en todo
México.
3. Metodología
“Inscripciones
Muro que sin descanso pule el tiempo,

altar de piedra y polvo ya deshecho,
puerta cerrada de un jardín que nunca
ha existido o yace entre sus ruinas,
reino del musgo, losa que se yergue
contra el paso de nadie y bajo el tiempo.”

En México son pocos los trabajos que instruyen a los novicios en la metodología de
registro, análisis e interpretación del arte rupestre, en la aún poca literatura que existe de
este lenguaje se tiende omitir ese tema ya sea por la falta de interés de los propios autores o
porque se da como sobrentendido. Los trabajos de Miguel Messmacher (1981) y Leticia
González (1987) son los que más han influido en los procedimientos de estudio de los
rupestrologos mexicanos, en esta tesis retomaremos algunas de sus propuestas. En muchas
circunstancias los aportes de estos dos autores son insuficientes, por lo que es indispensable
consultar los enfoques metodológicos que se están generando en otros países, en mi caso el
peso de las propuestas de los investigadores estadounidenses es importante para mi estudio
(American Rock Art Research Association 2007). De cualquier forma recordemos que no
existe una receta única que oriente en el registro y análisis del arte rupestre, mucho
dependerá de los objetivos de la investigación así como de las circunstancias particulares
del sitio o sitios a registrar, los criterios específicos a considerar para el estudio de este tipo
de expresiones.
De las condiciones peculiares y necesarias que rodean el registro de los sitios de arte
rupestre del noroeste de Durango, me ha servido la experiencia de haber participado
previamente en varias investigaciones en esta región dirigidas por el Dr. Fernando
Berrojalbiz y la Dra. Marie-Areti Hers. De ellos y sus valiosos comentarios se origina
también la propuesta metodológica de registro y análisis que a continuación presento.
A pesar de todo, existen ciertos criterios básicos a considerar en toda metodología

de registro. La documentación de estos elementos así como la clasificación y exposición
sistemática de los datos que mostraré más adelante tiene entre otros propósitos el de
facilitar el acceso a esta información a las investigaciones futuras, estableciendo un marco
de referencia más claro para las comparaciones entre sitios.
Para el estudio del sitio La Cantera se han considerado tres rangos o escalas básicas
de registro y análisis; estas tres categorías espaciales son propuestas originalmente por
Christopher Chippindale para la documentación del sitio de petrograbados de Mont Bego
en la región Alpina de Francia (Chippindale 2004:102-103,111-113), las cuales he adaptado
a los objetivos particulares de la presente investigación:
-La dimensión de la figura o motivo. Esta escala concebida generalmente en
centímetros, hace referencia a los elementos constitutivos de la imagen, sobre todo a sus
aspectos formales. Chippindale propone una escala menor y anterior a ésta que es la de la
técnica de elaboración (de medición milimétrica) que incluiré como parte importante del
registro del motivo.
A la hora de la definición en el sitio de lo que es una figura, intentando establecer
dónde es que ésta empieza y termina, Chippindale nos hace reconocer que en esta labor
siempre entra en juego un componente subjetivo o juicio arbitrario en el cual es
fundamental la experiencia del investigador en la región que se está trabajando. Aunque
gran parte de los motivos de La Cantera son unidades auto-definidas, es decir, se identifican
como un área continua de grabado o pintura distinta de otras áreas trabajadas de la roca,
existen en ocasiones discordancias en la técnica de la elaboración o en el estado de
conservación que nos permiten distinguir que una superficie continuamente trabajada puede
ser dividida en varias figuras (Figura 29); por el contrario, el trabajo discontinuo e
intermitente al concebirse de forma unida puede reconocerse como un sólo motivo (Figura
30) (Chippindale 2004:108-109,111).
-La dimensión del panel o el conjunto de figuras. Los rangos en metros a los cuales
se está acostumbrado a referirse en esta escala se concentran en registrar la forma particular
en que las distintas imágenes se relacionan en una superficie determinada. Temas como el
de la composición y la identificación de la secuencia de diseño del panel son algunos de los
que más suelen tratarse en este nivel de análisis.
Figura 29. La Foto y dibujo de los motivos 5 y 6 del conjunto 10, panel E de La Cantera, nos muestra la
representación de un cuadrilátero y de un cuadrúpedo de contorno abierto unidos por algunos momentos en un
mismo trazo, sin embargo, las diferencias en la técnica de elaboración y en el grado de patinación de los
grabados me permite distinguirlos como dos motivos independientes. Foto de Marie-Areti Hers y dibujo de
Daniel Herrera.
Figura 30. A pesar de que la figura está conformada por trazos discontinuos, es posible concebirlo como un
solo motivo, por el conocimiento que se tiene sobre las temáticas que caracterizan la región que lo identifican
como el típico cuadrúpedo del cual solo se diseña la silueta de su contorno. Motivo 7, conjunto 5, panel C de
La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.
Es importante precisar que en esta investigación se entiende por panel como una
superficie continua de pared rocosa sobre la que se agrupan varios grafismos con una clara
relación de proximidad espacial. Los paneles estarían integrados a su vez por conjuntos y se
diferenciarían de estos últimos porque las distancias que los separan o dividen siempre
serán mayores que la de los conjuntos (Faugère-Kalfon 1997:103; Forcano 1997:Capítulo
III:31-32). Como en el caso de la definición de las figuras, en la creación de estas unidades
de agrupación siempre existe un juicio arbitrario del investigador. Sin embargo, la
distinción de los diferentes paneles es suficientemente clara como para argumentar que se
trata de una división creada por los propios autores, lo que nos lleva a considerarlas como
áreas auto-definidas (Chippindale 2004:106-109).
-La dimensión del sitio. Es la escala de estudio más grande, preocupándose por
documentar como cada uno de los paneles se asocian entre sí y con el paisaje que los rodea,
los rangos en los que puede ser medido este análisis llegan a ser kilométricos, dependiendo
del tamaño del sitio.
3.1 La Dimensión del Motivo
Con el propósito de llevar a cabo una documentación lo más completa y sistemática,

se elaboró una ficha de registro individual para cada uno de los motivos. La cédula que
diseñé enfocada al estudio de La Cantera, se inspira en otra concebida por Fernando
Berrojalbiz para el proyecto de investigación “El arte rupestre de la Cueva de la Mula: la
visión tepehuana de la conquista”. 6 En ambos casos las fichas de registro se elaboraron en
base al programa File Maker Pro Advanced que fue de utilidad no sólo para el diseño de la
cédula sino también para crear la base de datos del registro, permitiendo disponer de forma
ordenada y accesible de toda la información que se había recopilado. La utilización de este
tipo de programas que funcionan como bases de datos tienen entre otras ventajas, el poder
almacenar de forma organizada el conjunto de información, dibujos y fotografías, que llega
a ser de enormes cantidades cuando se trabaja con sitios extensos; los costos para este tipo
de trabajos se reducen pues no es necesario tener impresa toda esa documentación que se
6
Esta investigación se llevó a cabo como parte del post doctorado en Historia del Instituto de
Investigaciones Históricas de la Universidad Nacional Autónoma de México (2006-2008).
encontrará ahora digitalizada; además, se facilita la difusión e intercambio de esa

información, pues todas las fichas de registro se comprimen en un sólo archivo
disponiéndolas más fácilmente a otros investigadores, en el caso por ejemplo que se quieran
realizar comparaciones entre sitios.
Se dispuso de ciertas ventajas en el estudio de un sitio como La Cantera, pues
existía ya una documentación previa bastante exhaustiva realizada por Marta Forcano
(1997:Capítulo XII:145-170) en el marco del Proyecto Hervideros. Este registro sirvió de
base para plantear uno nuevo que reconociera aspectos no contemplados pero importantes
para el cumplimiento de los objetivos de este trabajo de tesis. Se consideró también la
reelaboración de los dibujos de los motivos con nuevas técnicas más precisas que
permitieran su digitalización, además de un registro fotográfico digital de alta calidad. Cabe
destacar que durante la realización de estas actividades se documentaron nuevas imágenes
incrementándose el total de 62, que se tenía identificado previamente, a una nueva cantidad
de 125 (Figura 31).
A continuación describiré cada uno de los elementos que integran la ficha de
registro individual y que son parte indispensable de la definición estilística del sitio (Figura
32).
Posición y Relación de las Diferentes Imágenes Entre sí y con Respecto al Sitio

Para conocer la distribución espacial de las imágenes se han dedicado tres casillas
especiales para indicar, el panel, conjunto y número de motivo en el que se han
organizado. El orden de clasificación de las expresiones respeta en gran parte el ya
establecido por Marta Forcano para el sitio, es por eso que la dirección este–oeste en que se
organizan se mantiene, no obstante que su numeración y denominación ha cambiado debido
al incremento de motivos. Para diferenciar los paneles o sectores les fue asignado una letra,
mientras que las figuras y conjuntos fueron numerados. El conteo de estos últimos es
continuo a lo largo de todo el sitio a diferencia de las figuras en que se reinicia la
numeración al empezar el registro de un nuevo sector.
Con el propósito de precisar aun más las relaciones de cada imagen he establecido
un apartado especial para especificar a cuales otras figuras se encuentran asociadas
Figura 31. Comparación entre el registro de Marta Forcano llevado a cabo en la década de los noventa y el
que se realizó para propósitos de esta tesis que contempló el uso de nuevas técnicas más precisas, ayudando a
la identificación de nuevos motivos. Conjuntos 18, 20 y 21 del panel F de La Cantera. Dibujo superior de
Marta Forcano, dibujo inferior de Daniel Herrera.
exactamente, indicando su número de motivo y conjunto, y si éstas se encuentran arriba-

abajo o a la izquierda-derecha de la imagen en cuestión.
Morfología
Se realiza una primera descripción de la forma o temática de los motivos, los
clasifico ayudándome de términos como el de antropomorfos, zoomorfos y fitomorfos; en
el caso de que se trate de un diseño abstracto se realiza una breve descripción geométrica de
Figura 32. Ficha de registro individual de cada motivo.

la imagen o se referirá a ella simplemente como trazo. Cuando por su pésimo estado de
conservación sea imposible determinar su forma son registrados como restos o manchas.
El Carácter
Al hablar del carácter de la imagen se hace alusión a su grado de abstracción o por
el contrario de naturalismo con referencia al objeto que se quiere representar. Para
referirme a estos dos grandes tendencias en la forma de expresión gráfica utilizaré los
términos de figurativo y abstracto, mientras que para caracterizar un estado intermedio
entre estos dos polos de oposición emplearé el concepto de figurativo esquemático
(Messmacher 1981:65-69; Viñas et al. 2005:Figura 10).
Elementos Formales
Con el objetivo de considerar un análisis más detallado de los aspectos formales de
cada imagen, dedicamos un espacio a su descripción iconográfica, en la que se
desmenuzan y caracterizan los elementos que en su combinación constituyen sus formas:
las líneas, superficies y espacios (Messmacher 1981:69-71).
Como valor integrativo de las formas, la superficie se estructura a través de dos
dimensiones, largo y ancho, los datos de estas dos medidas se darán siempre en
centímetros.
Técnicas de Representación
En referencia a este aspecto Messmacher explica que a través de él “es posible
analizar la visión del artista y la forma con la que se expresa en sus relaciones con el
mundo, la sociedad y consigo mismo" (1981:71). Algunos de los elementos que nos hablan
de este atributo de la imagen son la perspectiva, el sentido y actitud de cada motivo. La
aplicación de estos conceptos será más útil en el caso de los motivos figurativos.
La perspectiva en que son diseñadas las figuras establece diferencias en cuanto a
que se representen de frente, como en el caso de los típicos antropomorfos esquemáticos
con los brazos levantados y las piernas entreabiertas (Figura 33a); en perfil, en donde a los
cuadrúpedos solo se les identifica dos de los cuatro patas y un solo apéndice de la cabeza
(Figura 33b); y en perfil 3/4, también llamado perfil relativo, que a diferencia del caso
anterior los cuadrúpedos son elaborados con el cuerpo en perfil, pero con las cuatro patas y
los dos apéndices de la cabeza visibles (Figura 33c) (Faugère-Kalfon 1997:103).
El sentido hacia donde se orientan los motivos se resume a especificar si éstos
miran hacia la izquierda, derecha, arriba o abajo, siempre tomando como referencia el eje
horizontal del suelo. Existe cierta dificultad para establecer el sentido de las imágenes que
se representan en perspectiva de frente o cuando se trata de diseños abstractos, en esas
circunstancias se considerará como guía la dirección del eje mayor de la figura.
Es importante registrar la actitud en la representación de ciertos motivos pues
puede llegar a percibirse cierta dinámica (Figura 33b y c), como si estuvieran en
movimiento o por el contrario denotar cierto grado de inmovilidad (Figura 33a).
Figura 33. Algunos ejemplos de la perspectiva y actitud en la representación de los motivos de La Cantera: (a)
perspectiva de frente y actitud estática; (b) perspectiva en perfil y actitud dinámica; (c) perspectiva en perfil
3/4 y actitud dinámica.
Técnicas de Elaboración
Se incluye un recuadro para establecer la división básica entre las técnicas de la
pintura y el grabado. En La Cantera se han encontrado ejemplos de petrograbados que
presentan la aplicación de pintura. En esos casos se asentará su elaboración por técnica
mixta (Figura 34). En un segundo apartado se profundiza en la descripción de cada una de
estas técnicas de ejecución. Si se trata del grabado será importante diferenciar entre la
incisión, abrasión o percusión, cuando se identifique este último método, también conocido
como picoteado, se registrará el tamaño de la cicatriz o huella hecha por el tallado a la roca
por un percutor (la medición será en milímetros), además se precisará su profundidad,
dispersión o unión. Estos criterios me ayudarán a identificar variantes en esta técnica tan
utilizada para la elaboración de los grabados de La Cantera y, si es posible, empezar a
inferir el tipo de instrumento usado. De los motivos elaborados por incisión y abrasión se
detallará su profundidad y espesor (American Rock Art Research Association 2007:24;
Chippindale 2004:111; Orloff 1982:12).
Figura 34. En esta foto que ilustra el sector superior del conjunto 20 de La Cantera, se puede apreciar como el
cuadrúpedo grabado número 6 de la izquierda ha conservado la aplicación de algún tipo de pintura roja. Foto
de Daniel Herrera.
De las técnicas pictóricas mencionaremos dos como las imprescindibles en

cualquier sitio, el trazo simple o lineal y la tinta plana. Existen desde luego toda una
variedad de procedimiento que han sido documentados en las investigaciones del arte
rupestre paleolítico europeo, las cuales siempre son consideradas como referente en este
tema, si existieran algunas de estas variantes se realizará la descripción pertinente. En
algunas ocasiones es posible identificar que el método de aplicación de la pintura implicó
que ésta fuera empleada en seco como polvo o por el contrario diluida en algún líquido, ya
sea que se aplicara con las manos, un pincel o en ciertas ocasiones utilizando un trozo del
propio mineral a modo de lápiz. Es importante en tal caso registrar las observaciones al
respecto (Cantalejo et al. 2006:148-159; Messmacher 1981:121-123).
Tanto para el grabado como para la pintura es indispensable medir el promedio del
tamaño del trazo de cada motivo; se calificará también su uniformidad considerando dos
criterios, la constancia en su tamaño y la fineza o imprecisión de su contorno, en esas
circunstancias su calidad puede ser de tres niveles, mala, media y buena (American Rock
Art Research Association 2007:24; Forcano 1997:Capítulo III:34; Messmacher 1981:60-
61).
El Color
El registro del color que se tomo en campo se realizó apoyándose en la Munsell Soil
Color Charts (Macbeth Division of Kollmorgen Corporation 1973).
Características del Soporte

Es importante considerar que las particularidades de la misma roca determinan en
gran parte la selección del espacio para grabar y pintar; el tipo de materiales sobre los que
se trabaja está en estrecha relación con las técnicas de elaboración empleadas, mientras que
su morfología, color, textura y orientación, se vinculan con las formas y significados de las
imágenes. El elemento en principio a identificar es el tipo de roca, consulté para eso la carta
geológica de la región (Instituto Nacional de Estadística Geografía e Informática 1988),
corroborando la identificación que me proporcionó esa fuente con el geólogo Serafín
Sánchez Pérez (comunicación personal 2009), investigador de la Escuela Nacional de
Antropología e Historia. Se describe la forma de la superficie trabajada, si ésta es plana o
ligeramente redondeada (cóncava o convexa); su inclinación con respecto a la vertical, la

cual se establece con base en los siguientes criterios: vertical (90°), inclinado (+/- 90°),
horizontal (180°), en el techo (0°) y múltiple. La orientación del soporte se toma con
brújula, previendo las posibles alteraciones magnéticas que produce la misma roca (por el
tipo de roca presente en La Cantera, no existieron perturbaciones de este tipo en las
mediciones), la dirección hacia donde mira la pared en la cual se encuentra el motivo es la
que se considera para tal medición. Por último, se describirá la textura de la roca y el color
de su patinación (American Rock Art Research Association 2007:24,33).
Aspectos del Proceso de Plasmación

A partir de los mismos atributos de las imágenes es posible inferir que en la
realización de un sitio de arte rupestre estuvieron involucradas varias etapas o fases de
ejecución, el registro de esos aspectos permite diferenciar los distintos episodios visuales en
los que se estructura la secuencia de elaboración de los paneles.
Entre los criterios que nos permiten identificar esa primera cronología relativa se
encuentran las sobreposiciones o infraposiciones de las imágenes. En el apartado
correspondiente se indicara cómo es que se da este tipo de asociación y en relación a que
motivos (Viñas 1999:157).
El grado de patinación de los petrograbados es otro de estos diferenciadores
cronológicos, y uno bastante difícil de calificar para cualquier sitio. No olvidemos que el
fenómeno de patinación del área grabada involucra la oxidación de esa parte y solo en muy
pocas situaciones ideales ésta retoma una coloración generalmente más obscura, a
diferencia de los tonos más claros que se aprecian cuando el soporte ha sido recientemente
trabajado, puede existir entonces una gran diversidad de coloraciones de la pátina que no
necesariamente siguen esta regla y que se origina de las diferencias en el tipo de roca y en
las condiciones especificas de intemperismo que perciben. La intensidad y rapidez en la que
se da este proceso dependerá de la composición mineral de la roca y de los procesos
ambientales que inciden sobre ella, de tal forma que las discrepancias en las condiciones de
ubicación en cada grabado pueden establecer diferencias en su estado de patinación. Las
comparaciones en el grado de patinación de los motivos serán más confiables en la medida
que se mantenga una constancia de esas condiciones, escenario que es más factible cuando
se trata de motivos de un mismo conjunto o panel (Figura 35). Sin embargo, esa situación
no asegura un grado absoluto de certeza en la secuencia relativa por lo que será siempre
indispensable combinar ese criterio con otro tipo de diferenciadores cronológicos. Las
categorías que me han ayudado a calificar la patinación son: ninguno: 0 a 5%; ligero: 5 a
30%; medio: 30 a 60%; obscurecido: 60 a 95%; total: 95 a 100%; varía a través del panel
(American Rock Art Research Association 2007:24,33; Orloff 1982:10).
Figura 35. Las diferencias en el grado de patinación que se aprecian en los motivos del conjunto 14 de La
Cantera, son más confiables pues se trata de petrograbados que se ubican en una misma superficie, por lo que
es más fácil inferir el orden en el que se dio su secuencia de ejecución. Foto de Daniel Herrera.
En la documentación del estado de conservación del arte rupestre Ramón Viñas

(1999:161) ha propuesto la descripción de dos criterios para su definición, el primero de
ellos se refiere al grado de deterioro de cada figura para lo cual se han sugerido las
siguientes rangos: 1. Figura completa 100%, 2. Figura incompleta 75%, 3. Figura o
fragmento reconocible 50-25%, 4. Resto o mancha irreconocible, menos del 25%. Junto al
número que precisa la destrucción de la imagen se indica entre paréntesis las alteraciones
que lo provocan, algunas de las más frecuentes son: (1) Pigmento desvaído; (2)
Disgregación de la roca; (3) Desprendimientos o desconchados del soporte; (4)

Recubrimiento por sales, concreciones o exudaciones; (5) Nidos de insectos; (6)
Destrucción antrópica; (7) Humo anterior; (8) Humo posterior; (9) Raíces o vegetales; (10)
Líquenes y hongos; (11) otros.
Se crea una espacio para las observaciones finales dirigido a profundizar en
algunos de los elementos que integran la ficha de registro o para retomar aspectos no
considerados pero relevantes en el caso particular de ciertos motivos.
Técnicas de Registro Gráfico

La elaboración de los dibujos a escala y la toma de las fotografías de cada motivo
se ha convertido en una labor vital para el análisis de este tipo de lenguaje, además de que
su inserción en la cédula de registro ilustra de manera más clara varios de los criterios que
ahí se incluyen. 7 Para el registro fotográfico digital fue indispensable que éste fuera de la
más alta calidad en cuanto a resolución y nitidez de la imagen, pues esto facilitaría la
realización de los dibujos digitales como veremos más adelante. Este trabajo se llevó a cabo
en base a dos aportaciones, la de la Dra. Marie-Areti Hers realizada en 2001-2002 y una
segunda de autoría propia con el apoyo del Dr. Fernando Berrojalbiz y de Félix Hernández
que se llevó a cabo en el 2007 y 2009. A la par de la inclusión esencial de una escala, la
toma de las fotografía involucró la utilización de pantallas que reflejan la luz natural,
permitiendo crear el efecto de luz rasante sobre la superficie rocosa, incrementando así la
apreciación de su relieve y por lo tanto del petrograbado ahí representado (Figura 36).
Los dibujos se elaboran en base a las fotografías y consisten en calcas digitales de
cada una de las expresiones, por eso es importante que las fotos sean de la mejor resolución
y nitidez para identificar más claramente los diferentes trazos del motivo. Debido a su
pésimo estado de conservación y a su deficiente iluminación, es frecuente que existan
dificultades en el registro del arte rupestre, para solventar esas limitaciones se recurrió a la
ayuda de programas como el Adobe Photoshop y el DStretch que se dedican a la edición de
la imagen; para los petrograbados el uso del Adobe Photoshop me permitió modificar
elementos como la brillantez y contraste de la iluminación de la fotografía para crear un
7
Para incluir la foto y dibujo en el espacio dedicado en la ficha de registro individual fue necesario en
ocasiones modificar su orientación, si existen dudas de cuál es la disposición correcta del motivo guíese a
través de la alineación de la escala pues esta se ubicará siempre paralela al eje horizontal del suelo.
Figura 36. El control de la luz natural a través de pantallas reflejantes mejora la visibilidad de los grabados
para la toma de las fotografías. Conjunto VIII de El Alamillo, municipio de Tepehuanes. Foto de Daniel
Herrera.
efecto de incremento del relieve de la roca, mejorando así la visibilidad del diseño (Figura
37); el DStretch 8 fue más útil en el caso de las pinturas, pues mejora el contraste del color
permitiendo apreciarlo en circunstancias en la que es prácticamente invisible para el ojo
humano (Figura 38). Aunque este último programa no fue de utilidad para el registro de los
grabados, algunos de los experimentos que realicé me facilitaron el poder identificar que
sobre éstos se había aplicado pintura.
Después de haber mejorado las fotografías, se realiza con ellas los dibujos digitales
con el programa Adobe Illustrator. Éste tiene la ventaja de emplear el sistema de trabajo por
capas que me permite mantener la fotografía y la calca separadas sin que queden
necesariamente sobrepuestas en el dibujo final (Figura 39). Existen varias aplicaciones que
disponen de este tipo de herramientas pero me incliné por ésta última por la buena calidad
de sus dibujos y su facilidad de manejo. El uso de este programa como dispositivo de
registro gráfico es frecuente en el proyecto de La pintura mural prehispánica en México del
8
El software DStretch fue creado por Jon Harman para su utilización especialmente en la pintura rupestre,
para mayor información referente a su manejo puede consultarse la siguiente página de internet:
www.dstretch.com
Figura 37. Comparativa entre una imagen sin modificar y otra mejorada con el programa Adobe Photoshop
para incrementar la visibilidad del petrograbado. Motivo 20, conjunto 7, panel C de La Cantera. Fotos de
Marie-Areti Hers y dibujo de Daniel Herrera.
Figura 38. El uso del software DStretch incrementa notablemente la distinción de los trazos de pintura como
puede apreciarse en este ejemplo. Motivo 25, conjunto 21, panel F de La Cantera. Fotos de Marie-Areti Hers
y dibujo de Daniel Herrera.
Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, de ellos aproveche su experiencia sobre

todo de Citlali Coronel Sánchez (2006) a quien agradezco sus valiosas enseñanzas. La
utilización de este software en el contexto particular de registro del arte rupestre lo
experimenté por primera vez durante la documentación del sito la Cueva de la Mula en el
Cañón de Molino, Durango, gracias a eso tanto el Dr. Fernando Berrojalbiz como yo
acumulamos experiencia sobre su manejo, con resultados muy satisfactorios en cuanto a la
calidad de los dibujos finales.
Una vez elaboradas todas las calcas digitales, éstas se imprimieron para facilitar su
revisión en campo directamente frente a los motivos, aclarando en muchos casos dudas
sobre aspectos concretos de sus formas que por su pésimo estado de conservación es difícil
apreciar en la fotografía.
Figura 39. El uso del programa Adobe Illustrator me permite mantener en capas independientes las diferentes
etapas del proceso de elaboración de los dibujos digitales, sin que necesariamente queden sobrepuestas en el
dibujo final.
3.2 La Dimensión del Panel o el Conjunto de Figuras
En esta escala de análisis estudiaré de forma especial cómo es que se establecen las
distintas relaciones entre las expresiones que conforman el sitio, teniendo como marco de
referencia al conjunto y el panel como unidad de agrupación básica. Las asociaciones
identificadas irán más allá de sus características puramente espaciales pues estableceré
comparaciones estilísticas entre las imágenes gracias a los elementos definidos en la ficha
de registro individual. A partir de este análisis estableceré una primera descripción del arte
rupestre por conjunto y panel, e intentaré identificar la secuencia de plasmación de cada
uno de ellos.
Es importante en principio empezar ubicando cada uno de los paneles al interior del
sitio y con respecto a los demás, las dimensiones totales de cada uno es un dato esencial
que se incluirá. Describiré en algunos casos la accesibilidad a estos espacios así como sus
condiciones particulares; se enumerarán los conjuntos y motivos que los componen y la
altura a la que se encuentran respecto al suelo (Faugère-Kalfon 1997:38).
El orden de composición de las imágenes es un aspecto al cual se dedicara un
análisis minucioso. Chippindale (2004:112-113) nos ayuda mencionando algunas claves en
la búsqueda de regularidades en la distribución de los motivos, que tienen que ver con la
manera en que se ordenan las temáticas, con la altura a la que se encuentran, y la dirección
que siguen para su asociación:
-Existe una disposición en la que figuras de cierto tipo o temática, tienden a
estar agrupadas en la misma superficie, en lugar de dispersas a través de superficies
distintas.
-Es frecuente también que figuras del mismo tipo que se ordenan en la
misma superficie tiendan a ser de forma similar.
-Se ha notado preferencia por ubicar las expresiones a alturas concretas de la
pared rocosa, como por ejemplo las figuras colocadas hacia la base del panel, a nivel
del suelo.
-La dirección en la que se ordena la composición debe ser identificada, como
en el caso de los motivos que están diseñados siguiendo un eje vertical o por el
contrario horizontal.
En resumen se trata de identificar una tendencia a que figuras de cierto tipo a veces
se asocien, sobrepongan o algunas veces se separen, ya sea que fueran colocadas para que
alcancen a tocarse y cubrirse entre ellas, o ubicadas para evitarse una a la otra (Chippindale
2004:113); en esas circunstancias se pondrá atención especial a las asociaciones
características en las temáticas.
Estableceré comparaciones entre los motivos a partir de sus rasgos estilísticos sobre
todo en su técnica de elaboración. Esto me permitirá distinguir en un primer momento si
existen diferencias que hagan referencia a la identificación de distintas etapas en el proceso
de plasmación, que confirmaré y ordenaré con la información que me aporta el registro de
las sobreposiciones, el estado de conservación y el grado de patinación de los grabados.
Las condiciones del soporte y la manera en la que se relacionan con las imágenes
pueden también ayudarnos a entender la estructura interna con la que se ordenan los
distintos paneles, además de que diferencias en la predilección de ciertas condiciones del
soporte establecen evidencias añadidas a la definición de los episodios visuales o etapas de
ejecución (Chippindale 2004:112; Faugère-Kalfon 1997:37-38). Las características del
soporte relevantes son las mismas que consideramos en la cedula de registro de los
motivos.
Al final de la descripción de cada sector se evaluará su estado de conservación
apoyándome en la información de la cedula de registro individual. Como en el caso del
registro de cada motivo, se documentara el grado deterioro general y los principales
factores que lo originan (Viñas 1999:163-164).

Para ilustrar y analizar la composición de las imágenes en cada conjunto y panel,
elaboré un dibujo de cada agrupación en la que se incluyeron, además de las figuras,
elementos importantes de la superficie de la roca que pueden ser orientadores de la
organización del arte rupestre, por ejemplo, se delineó algunas de las principales grietas y
planos del soporte, nuevamente todo este trabajo se realizó con la ayuda del Adobe
Illustrator. Al igual que para los dibujos individuales de cada motivo, fue indispensable
contar con una fotografía grupal de cada conjunto para ubicar cada uno de los grafismos;
las condiciones del sitio y el tamaño de las expresiones, condicionaron que las fotografías
que se requerían para ilustrar todo un panel o conjunto se tomaran en partes, las cuales
posteriormente fueron unidas a través del programa Canon Utilities PhotoStitch.
Para exponer la distribución de los conjuntos en el sitio se retoman los mapas en
planta de Marta Forcano; considerando que se encontraron nuevos motivos, algunos de
estos croquis sufrieron modificaciones o fueron elaborados nuevos con las mediciones que
tomamos con cinta métrica y brújula de los frentes rocosos.
3.3 La Dimensión del Sitio
Después de haber descrito las características de cada uno de los paneles, en esta
tercera escala de análisis empezaré comparando cada uno de los sectores entre sí, lo que me
permitirá establecer un resumen general de los principales elementos que distinguen el
estilo o estilos artísticos que definen al sitio de arte rupestre La Cantera. A la hora de la
comparación interna será importante que ésta se fundamente en una descripción previa de
la manera en la que el sitio se organiza y cómo es que cada uno de estos sectores se
relacionan al interior del lugar.
El proceso de definición estilística del sitio, consiste en determinar las regularidades
o patrones que caracterizan el modelo de expresión artística y que lo diferencian de otros
(Forcano1997:Capítulo III:44-48). Los elementos que me han permitido la determinación
del estilo, son aquellos que hemos venido considerando desde el primer nivel de análisis y
que incluimos en la cedula de registro por motivo: la morfología, la identificación de las
temáticas representadas; el carácter de las imágenes; sus elementos formales; las técnicas
de representación como la perspectiva, sentido y actitud de los motivos; las técnicas de
elaboración; el color; las características del soporte; la posición y relación de las
expresiones entre sí y con respecto al sitio (composición).
Entre los elementos extrínsecos que Marta Forcano considera importantes para la
caracterización estilística de un sitio de arte rupestre se encuentran el contexto geográfico y
arqueológico-cultural (Forcano1997:Capítulo III:48). No olvidemos que la ubicación
concreta de este tipo de expresiones no es aleatoria sino que es parte de una selección
consciente, influenciada por normas sociales que en principio nos son desconocidas, en
muchos casos el significado de las imágenes se encuentra altamente relacionado con su
medio natural (Forcano1997:Capítulo III:29-30; Hers 2001d:326-327). Además de retomar

los datos de la mayoría de las caracterizaciones geográficas del estado, incluiremos la
información paleoambiental generada a partir del Proyecto Hervideros, del cual se dedicó
un propio subproyecto dirigido por el biólogo Oscar Polaco (Corral-Díaz 1994; Guzmán
2003; Polaco 1995, 2003). En cuanto al contexto arqueológico consideraremos los trabajos
también del Proyecto Hervideros que han producido una de las secuencias culturales mejor
documentadas del noroeste de Durango, en adición de que el subproyecto de estudio del
valle del río Tepehuanes coordinado por Christophe Barbot (1994) nos ha facilitado
información sobre el contexto arqueológico inmediato al sitio La Cantera y por lo tanto de
los probables creadores del arte rupestre.
Las comparaciones estilísticas entre los paneles tienen el propósito también de
identificar la secuencia de plasmación en la que se estructura el sitio. Criterios como la
técnica de elaboración, las temáticas empleadas y la forma en la que se asocian, las
sobreposiciones, el grado de patinación de los grabados, el estado de conservación y las
características del soporte, me permiten discernir las diferentes etapas en las que se divide
la secuencia de diseño del sitio.
Me parece importante agregar al final de este apartado una calificación general del
estado de conservación de las expresiones del sitio, mencionando los factores principales
que inciden en su alteración, para así poder formular algunas propuestas de las medidas
necesarias para detener su deterioro y posible destrucción.

En la ubicación de cada uno de los paneles del sitio fue de mucha ayuda el
programa Google Earth, para facilitar esta tarea previamente había tomado las coordenadas
de cada uno de estos sectores por medio del GPS, a partir de esto configuré una vista en
planta del sitio demarcando claramente cuáles son sus límites; este programa me permitió
relacionar la localización del lugar con rasgos geográficos importantes que se aprecian en el
mapa y con elementos arqueológicos que también ubique como otros sitios de arte rupestre
que se encuentran cercanos a La Cantera y la relación de éste último con un sitio
habitacional. Para obtener una vista en perfil del sitio me trasladé a la planicie que se
encuentra frente a éste para disponer de una foto panorámica de todo el amplio frente
rocoso asociado al río Tepehuanes, y poder así localizar cada uno de los sectores que
concentran el arte rupestre (Figura 40).
Figura 40. Panorámica del frente rocoso donde se ubica el arte rupestre de La Cantera. Foto de Daniel
Herrera.
3.4 Interpretaciones
Una vez que he determinado las principales características estilísticas del arte
rupestre de La Cantera, es más factible empezar a indagar en los probables autores de estas
expresiones si comparo la información que he recopilado con las unidades estilísticas
rupestres atribuidas a la poblaciones prehispánicas que habitaron en los valles y la Sierra
Madre Occidental de Durango. Cada una de estas definiciones se presentaron de manera
más extensa en el capítulo de antecedentes. Como se puede ver, una de las ventajas de
realizar estudios en una región como esta, es que las investigaciones pueden apoyarse en la
rica información generada por el Proyecto Hervideros, en el cual el estudio del arte rupestre
ha sido una de las tareas fundamentales.
Para confirmar las primeras hipótesis en la cronología y filiación de las expresiones,

es importante siempre establecer cuál es su contexto arqueológico inmediato y regional,
para lo cual nuevamente las investigaciones del Proyecto Hervideros se convierten en
esenciales. Si algo ha caracterizado a los estudios de arte rupestre influenciados por la Dra.
Marie-Areti Hers y el Dr. Fernando Berrojalbiz es la importancia de considerar a este
lenguaje como una de las varias evidencias que nos hablan de las sociedades del pasado. Es
por eso, que a diferencia de algunos arqueólogos que omiten su registro y análisis, o que
por el contrario de otros estudiosos que lo investigan de forma aislada, el arte rupestre
deber ser contemplado siempre en relación a los distintos tipos de restos materiales de las
culturas que nos precedieron (Forcano1997:Capítulo III:52-56).
Existe también la posibilidad de realizar otra clase de fechamientos indirectos de los
motivos si se establecen comparaciones con imágenes que se encuentran en materiales
arqueológicos que son más fácilmente fechables con métodos absolutos, por ejemplo, es el
caso de las correlaciones entre la iconografía de la cerámica chalchihuiteña y el arte
rupestre (Fauconnier y Faba 2008:480-486). Si se argumenta claramente que existen
parecidos iconográficos entre las dos formas de expresión consideradas, se podría justificar
que se realizaron en una época más o menos cercana, y así incrementar las evidencias sobre
la temporalidad y la autoría de las manifestaciones rupestres (Chippindale y Nash 2004:6).
Entre las razones más recurrentes de aquellos que demeritan el estudio del arte
rupestre se encuentra las supuesta imposibilidad de conocer sus significados, pues afirman
existe poca evidencia que permita construir hipótesis de interpretación sólidas. En otros
casos los interesados en el tema prefieren limitarse a la fase descriptiva de su análisis para
mantener un aparente estado de objetividad que desde luego es una ilusión (Clottes y
Lewis-Williams 2001:134-136). Aunque la búsqueda de los significados será siempre una
tarea complicada, la labor de las investigaciones previas ha probado el valor de ciertos
métodos para acceder al contenido de la imágenes rupestres. Entre las fuentes de
información que son frecuentemente aprovechadas en la formulación de las interpretaciones
las más importantes en mi investigación son las siguientes:
-Se estudiará en principio las características de las expresiones por sí mismo,
es decir, se aprovechara sus atributos iconográficos, así como la relación entre los
motivos y el espacio en donde se encuentran, como ejemplo citaré los trabajos bien
conocidos de André Leroi-Gourhan (1971:351-385; 1984:346-350) que han

generado una metodología de análisis de la composición del arte paleolítico como
vía para el entendimiento de sus significados.
-El contexto geográfico donde se inscribe el arte rupestre es también una
poderosa fuente de información; una de las características del arte rupestre es que
este conserva la ubicación y relación con su entorno que originalmente fue
concebido por sus creadores, en muchos casos su cercanía a fuentes de agua, su
asociación a accidentes notables del paisaje, o su accesibilidad y visibilidad pueden
explicar la razón de su localización concreta, determinando en buena parte su
carácter simbólico (Berrojalbiz 2006; Chippindale y Nash 2004).
-Sera siempre importante precisar el grupo cultural que creó estas
expresiones, pues a partir de las características que se han definido para esas
sociedad podemos inferir las normas y creencias en las cuales se ven inmersas las
imágenes rupestres, para la atribución cultural siempre será de gran ayuda su
contextualización arqueológica (Forcano1997:Capítulo III:55). Con el objetivo de
probar la consistencia de ciertos patrones en las propiedades del arte rupestre de La
Cantera, realizaré comparaciones con otros sitios de la misma región, lo que me
permitirá confirmar la importancia de aspectos iconográficas, de composición, y de
correlación entre los motivos, el paisaje y determinados elementos arqueológicos
(Hayder 2004:92).
-Si se compara las construcciones simbólicas antiguas con estructuras
análogas es posible inferir algunas posibilidades en los conceptos, en las estructuras
sociales y mentales, y en las recurrencias en algunos contextos del arte rupestre.
Este tipo de herramienta que comúnmente conocemos como analogía, puede
emplearse utilizando fuentes arqueológicas, etnohistóricas y etnológicas, en
cualquiera circunstancia siempre hay que tener cuidado de no calcar esa realidad a
la que estamos estudiando (Clottes y Lewis-Williams 2001:143-145). Los ritos,
mitos y tradiciones de grupos como los acaxees y xiximes que antes habitaban la
sierra durangueña, y más al sur las de los huicholes, coras y mexicaneros han
probado ser útiles al momento de la interpretación del arte rupestre chalchihuiteño
(véase los trabajos de: Aedo 2003; Fauconnier y Faba 2008); además, conociendo
las relaciones e influencias de esta cultura con el lejano suroeste de los Estados
Unidos es indispensable aprovechar los testimonios de los grupos pueblo como los
Hopis o Zuñi, herederos de las tradiciones arqueológicas de esa región (Hers
2001d:315-316).
4. Contexto Geográfico y Arqueológico de La Cantera
“Caverna
Es verdad que los muertos tampoco duran.

Ni siquiera la muerte permanece.
Todo vuelve a ser polvo.
Pero esta cueva preservó su entierro.
Aquí están alineados,
cada uno con su ofrenda,
los huesos dueños de una historia secreta.
Aquí sabemos a qué sabe la muerte.
Aquí sabemos lo que sabe la muerte.
La piedra le dio vida a esta muerte.
La piedra se hizo lava de muerte.
Todo está muerto.
En esta cueva ni siquiera vive la muerte.”

4.1 Ubicación Geográfica
La Cantera se encuentra ubicada en una zona limítrofe entre las primeras

estribaciones de la Sierra Madre Occidental y sus valles orientales, justamente la división
entre estas dos regiones parece establecerse ahí a través de una gran frente rocoso que
discurre a lo largo de varios kilómetros junto al río Tepehuanes. Es exactamente en la parte
más norteña de esa amplia pared en donde se localizan las expresiones de este sitio (Figura
41). Desde La Cantera es posible disfrutar de un amplio panorama del valle del Tepehuanes
dominado por el río del mismo nombre que recorre de noroeste a sureste esta parte del
estado de Durango. Este río se origina en la zona alta de la Sierra Madre Occidental en los
alrededores del municipio de Guanaceví. En los varios kilómetros que marcan el inicio de
su recorrido su cauce se ve restringido por las altas serranías y no es sino hasta llegar al
rancho Zapíguri que el paisaje que lo rodea empieza a conformarse gradualmente en un
valle. Entre los tributarios perennes más importantes del Tepehuanes se encuentra el
Figura 41. Panorámica desde el noroeste del frente rocoso en donde se ubican las expresiones de arte rupestre
de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.
Arroyo de La Purísima, cuya confluencia se presenta a la altura de la población de Santa

Catarina de Tepehuanes a unos 7 km al noroeste de La Cantera. Si se sigue hacia el norte el
cauce de este arroyo es posible comunicarse con el valle del río Zape. Al sur el Tepehuanes
termina su curso en el momento en que se une con el río Santiago para formar así el río
Ramos, por lo que está directamente conectado con los valles de Santiago y el alto Ramos
(Figura 1). Será fundamental reconocer en los próximos capítulos la importancia de estos
ríos perennes como vías naturales de comunicación para los antiguos pobladores del
noroeste de Durango. La zona del valle del Tepehuanes se encuentra delimitada en el este
por la Sierra de La Candela, que se establece como referente inconfundible del paisaje
desde La Cantera (Figura 42).
El ecosistema presente en esta parte del valle del río Tepehuanes comprende una
rama del desierto Chihuahuense, caracterizado por un ambiente semiárido (Berrojalbiz
2005:96), en esas condiciones la vegetación está conformada por el huizache (Acacia
schaffneri), mezquite (Prosopis juliflora), elementos xerófitos como el nopal (Opuntia
spp.), cardenche (Opuntia imbricata), biznaga (Echinocactus sp.), gatuño (Mimosa

biuncifera), ocotillo (Fouquieria splendens), palmilla (Yucca sp.), entre otros. Existen
además numeroso tipos de zacate algunos de ellos asociados con las practicas de la
agricultura. Este tipo de ecosistema se localiza en altitudes de entre los 1700 y 1900 msnm.
(Corral-Díaz 1994:2-3; Polaco 1995:1-2).
Figura 42. Vista de la Sierra de La Candela desde las expresiones rupestres de La Cantera, teniendo a sus pies
el río Tepehuanes. Foto de Daniel Herrera.
La disponibilidad de agua a lo largo del todo el año que presenta el río Tepehuanes,
y otros como el Santiago y Ramos origina que en las orillas de estos ríos se presente una
vegetación riparia que contrasta con la de las tierras aledañas empleadas generalmente para
el cultivo. Las especies características que componen la flora de estos espacios son la jarilla
(Senecio salignus), álamo (Populus fremonti), sauce (Salix bonplandiana), sabino
(Taxodium mucronatum) y pirul (Schinus molle) (Corral-Díaz 1994:7; Polaco 1995:2).
A medida que se asciende hacia el este a la Sierra de La Candela o al oeste en la

Sierra Madre Occidental la vegetación empieza a cambiar con la presencia de los bosques
de táscate (J. erythrocarpa), pino piñonero (Pinus cembroides) y encino (Quercus emoryi,
Q. chihuahuana y Q. arizonica) entre los 1900 y 2300 msnm.; más arriba en la región
serrana de entre los 2300 y 2600msnm., se abren paso los bosques de pino (Pinus spp.),
encino (Quercus spp.) y madroño (Arbutus sp) (Corral-Díaz 1994:4-6).
En época prehispánica la fauna dominante en ese entorno la componían mamíferos
como el venado cola blanca (Odocoileus virginianus), venado bura (Odocoileus hemionus),
borrego cimarrón, liebres (Lepus cf. L. californicus) y conejos (Sylvilagus floridanus),
zorrillo (Conepatus mesoleucus), armadillo (Dasypus novemcinctus), tuza (Thomomys
umbrinus), varias especies de ratones y ratas de campo (Chaetodipus nelsoni, Neotoma
albigula y Sigmodon hispidus), ardillas arbóreas (Sciurus aureogaster y Sciuridae cf.
Sciurus sp.) y nutria (Lontra longicaudis). Entre los carnívoros se encontraban especies de
coyote, lobo, perro, zorra (Urocyon cinereoargenteus), cacomixtle (Bassariscus astutus),
puma, oso pardo o grizzli. Algunas de las aves registradas son las codornices (Cyrtonyx
montezumae), guajolotes silvestres o cóconos, palomas, patos (Anas sp.), garzas, cuervos,
halcones, águilas y zopilotes. Se han documentado reptiles como la lagartija
(Cnemidophorus sp.), tortuga (Kinosternon sp.) y víbora de cascabel (Crotalus sp.). En los
ríos perennes como el Tepehuanes se presentaban peces del tipo matalote o carpa hocicona
(Carpiodes carpio), bagre (Ictalurus sp.), gila (Gila sp.) y algunas especies de moluscos
(Unionidae cf. Anodonta sp.) (Berrojalbiz y Hers en prensa b; Guzmán 2003; Polaco 2003).
En la actualidad varias especies como el venado cola blanca, venado bura, borrego
cimarrón, lobo, oso, puma, los peces matalote, bagre y gila han desaparecido del valle por
la polución de los ríos, la deforestación y la cacería indiscriminada. Los trabajos del
subproyecto de reconstrucción paleoambiental del Proyecto Hervideros, dirigidos por Oscar
Polaco, han confirmado la antigua presencia de estos animales en los ecosistemas del área.
De las excavaciones y recorridos de superficie en los valles del Tepehuanes y Ramos se han
identificados restos que pertenecen a estas especies faunísticas, estableciéndose su
importancia como fuente de alimento y materia prima para los antiguos habitantes
prehispánicos (Guzmán 2003; Polaco 2003). Los estudios paleoambientales han confirmado
también que el ambiente no ha sufrido grandes cambiado los últimos 11000 años
(Berrojalbiz y Hers en prensa b).
Para acceder más fácilmente desde el sur a La Cantera se toma la carretera Santiago-
Tepehuanes y unos pocos kilómetros antes de llegar a la población de Carreras en el
municipio de Tepehuanes se localiza el sitio (Figura 43). En la meseta desde donde se tiene
acceso al lugar, justo al lado de la carretera, se ubica una antigua ranchería que actualmente
se encuentra abandonada. Otro elemento que sirve de referencia son unas formaciones de
toba volcánica de gran tamaño que nos recuerdan el origen ígneo de estos paisajes. Las
propiedades de este tipo de roca son significativas pues los autores del arte rupestre
utilizaron como soporte este misma clase de material. De acuerdo con la carta geológica de
la región (Instituto Nacional de Estadística Geografía e Informática 1988) la toba presente
es del tipo ácida; su temporalidad es del Cenozoico, Terciario Inferior-Oligoceno y
Terciario Superior-Mioceno; predomina su coloración en amarillo, rosa, café y rojo; su
textura es arenosa, limo-arenosa y conglomerática; la toba presenta un alto índice de
fracturamiento y fallamiento de tipo normal o en bloques de deslizamiento, así como una
erosión activa de tipo eólico y fluvial. Por las propiedades físicas de la roca su empleo es
ideal como material de construcción. Seguramente debido a ello el área donde se
encuentran esas formaciones fue frecuentemente utilizada como cantera para la extracción
de la roca dando origen al nombre como se le conoce actualmente al sitio de arte rupestre.
Caminando desde la carretera, y una vez que se ha pasado por la ranchería, es
necesario dirigirse rumbo al norte para tomar una pequeña vereda que desciende
paulatinamente hacia el río. Este camino facilita en gran medida el acceso al frente rocoso
pues la caída vertical que presenta gran parte de la pared del escarpe imposibilita el poder
acceder a los grabados desde la meseta. Al noroeste de este camino, cercano a la orilla de la
gran mesa, se ha documentado la presencia de cinco estructuras arquitectónicas de planta
cuadrangular que conforman una pequeña zona habitacional de la cultura chalchihuiteña. 9
Es notable la abundancia de material lítico asociado a las estructuras, en comparación con
el cerámico (Barbot 1994:2,19,22,25; Forcano 1997:Capítulo XII:145). Al borde de la
pared rocosa también pude apreciar restos de algún tipo de muro que incrementaba aún más
9
En el marco del subproyecto de investigación arqueológica del valle del río Tepehuanes, del proyecto
general Hervideros, se le conoce a este sitio como Cerro de las Chivas-La Cantera (Barbot 1994:19).
Figura 43. Carretera Santiago-Tepehuanes, 1; antigua ranchería, 2; camino de acceso desde la meseta al sitio
de arte rupestre, 3; concentración principal del material lítico, cerámico y de las estructuras arquitectónicas, 4;
tierras de cultivo, 5; río Tepehuanes, 6. Mapa de Daniel Herrera.
el aspecto defensivo del sitio que ya de por sí le proporciona el gran desfiladero a sus pies
(Figura 44).
Desde este último espacio, como desde las expresiones rupestre, es posible
distinguir las tierras de cultivo asociadas al sitio. Estas zonas, a diferencia de aquellas en las
que se practica la agricultura de temporal, son de alta productividad pues con sistemas muy
sencillos de irrigación puede aprovecharse el agua permanente del río, además de que el
aluvión que se transporta en sus crecidas periódicas enriquece notablemente la tierra
(Figura 45) (Berrojalbiz y Hers en prensa b).
Estando situado frente a las figuras de La Cantera puede notarse que éstas se ubican
en la base de la gran pared vertical, a una altura de 1790 msnm. No obstante, aún restaría
descender varios metros por una pendiente para situarse al pie del río. Dado el enorme
tamaño del escarpe, este espacio se erige como un punto de referencia del paisaje que se
observa a lo largo de varios kilómetros en el valle del Tepehuanes, inclusive algunos
motivos como los del panel A logran ser visibles desde el valle si uno se sitúa en las
Figura 44. Restos de un muro defensivo al borde del frente rocoso del sitio La Cantera. Foto de Daniel
Herrera.
Figura 45. Algunas de las tierras aluviales asociadas a La Cantera. Foto de Daniel Herrera.
cercanías del río. El frente rocoso se encuentra orientado rumbo al norte (25°), lo que
determina que la iluminación directa del sol que reciben las imágenes sea muy poca. Es así
que durante la primavera el sol ofrece su luz únicamente al amanecer, a medida que nos
acercamos al verano la iluminación se incrementa a no sólo la mañana sino también a parte
de la tarde, para el otoño cuando el sol retorna a su punto equinoccial la luz solar se
presenta nuevamente sólo en la mañana, y finalmente en el invierno el sitio se mantiene
casi totalmente en las sombras a lo largo del día.
Para propósitos de su estudio el sitio se ha dividió en seis grandes sectores o paneles
que en total dan una extensión aproximada al sitio de unos 300 m (Figura 46). Aunque la
definición de estas unidades de agrupación se realiza generalmente en base a criterios del
propio investigador, por la distancias tan marcadas que separan a cada uno de los sectores
es posible considerar que la división que se establece fue concebida también por los propios
autores del arte rupestre. La denominación por letras de cada uno de los paneles se ha
hecho en dirección este a oeste, por lo que el primer sector al que se tiene acceso viniendo
desde la meseta y siguiendo el camino que desciende hacia el río es el llamado panel F. Es
necesario entonces para alcanzar el resto de los paneles seguir el largo del frente rocoso
hacia el este (Figura 47). En comparación con otros sitios de arte rupestre de la región La
Cantera presenta un patrón de distribución bastante extenso y disperso, tan sólo comparable
con el que se presenta en el sitio de La Candela, también ubicado en las cercanías del
Tepehuanes; en gran parte esa característica determina que desde su interior el sitio no
pueda verse de forma completa.
La entrada a La Cantera, así como el paso entre cada uno de sus paneles es
relativamente accesible, sólo en el caso del panel A del extremo este del sitio se presenta un
mayor grado de dificultad, pues es necesario realizar un pequeño ascenso sobre una
pendiente bastante vertical sin vereda clara con la cual guiarse. Al pie de cada uno de los
abrigos con grafismos el espacio es reducido, únicamente en el caso de los paneles E y F, la
plataforma es mucho más amplia.
Los límites del sitio aparecen claramente establecidos por los mismos elementos del
terreno, pues al este, después del panel A, el gran escarpe presenta una inclinación
totalmente vertical que obstaculiza el poder continuar caminando a un costado de la pared,
y en el caso del extremo oeste, la erosión a cortado la continuidad del frente rocoso
produciendo el camino más accesible cuando se llega a La Cantera desde la meseta.
Figura 46. Ubicación de cada uno de los paneles en el frente rocosa del sitio La Cantera. Foto de Daniel
Herrera.
4.2 Contexto Arqueológico-Cultural
Aunque mi objetivo principal será entender los procesos históricos locales en los
que se encuentran inmersas las imágenes de La Cantera, estos sólo podrán ser explicados en
la medida que consideremos una escala de análisis regional o interregional que nos permita
comprender con mayor claridad el desarrollo cultural en los valles orientales de la Sierra
Madre Occidental; el estudio del contexto arqueológico del arte rupestre desde una escala
más amplia deberá ser considerado desde las tempranas épocas de ocupación humana, pues
como se ha venido mostrando, esta área mantiene desde entonces su cualidad de vía de
comunicación constante y por lo tanto de interdependencia con los fenómenos sociales que
suceden a su alrededor.
Figura 47. Vista aérea de la distribución de los paneles de La Cantera. Mapa de Daniel Herrera.
A grandes rasgos se considera que la secuencia cultural prehispánica en la que se

inscribe la región de los valles orientales de la sierra puede ser dividida en tres grandes
etapas: el arcaico, la colonización mesoamericana y el tardío poblamiento tepehuán
(Berrojalbiz et al. en prensa a). La primera de estas etapas es la que presenta los mayores
vacios en información y por lo tanto los mayores retos en la investigación a futuro. Como
es de esperarse la arqueología mexicana, mejor preparada para la identificación de los
restos más visibles y abundantes de las tradiciones mesoamericanas, se ha enfocado
principalmente a la investigación de este tipo de sociedades, esto en contraste de las
exiguas evidencias de las poblaciones que se inclinan a un modo de vida nómada y por lo
tanto más disperso y con menos individuos que integren sus comunidades. En esas
circunstancias es indispensable recurrir a una serie de herramientas y enfoques
metodológicos totalmente distintos que nos permitan detectar su presencia.
El Arcaico
Los poco sitios que se han relacionado con la ocupación de cazadores-recolectores y

agricultores incipientes, en gran parte de ellos se sustentan sus cronologías en base a
comparaciones no muy confiables de algunas cuantas puntas con materiales que
corresponderían a periodos paleoindios y arcaicos. En tal caso los parecidos formales que
resulten de este tipo de procedimientos se alejan mucho de estar bien fundamentadas por lo
que dentro del quehacer arqueológico es cada vez menor el número de investigadores que
utilicen este tipo de analogías (Berrojalbiz 2005:463-467).
Conscientes de estas dificultades y de los errores cometidos previamente, en el
Proyecto Hervideros se decidió tomar una estrategia distinta en la que se priorizaría el
estudio de la Sierra Madre Occidental pues la diversidad ecológica a corta distancia que
ofrece, incrementa la posibilidad de que en el pasado se hayan establecido poblaciones no
agricultoras. No obstante que los resultados son aún preliminares, el estudio de la lítica en
sitios como Cueva Blanca, cercano al poblado actual del Yaquí, nos hablan de tradiciones
que contrastan con lo que se sucederá en épocas posteriores. Seguramente estas
comunidades aprovecharían de la caza y la recolección que les dispone un ambiente tan
diverso y rico como es el de la serranía (Berrojalbiz et al. en prensa b).
También en los valles orientales se ha constatado la presencia de una tradición lítica
diferente. Ésta se caracteriza por instrumentos tallados en piedra sobre soporte de lasca sin
talla bifacial o facetado, en otras palabras, se trata de herramientas de talla poco elaborada
que tal vez se diseñaron para un uso de uno o dos ocasiones o lo mucho; es representativo
además que en sitios de este tipo se presente una ausencia total de artefactos de molienda y
de puntas de proyectil (Berrojalbiz 2005:468-470). Al sureste de La Cantera, en el valle
contiguo del alto río Ramos, el sitio conocido como Divisadero 2 es un ejemplo
representativo de esta tradición. 10 En ese caso llama la atención la enorme longitud del sitio
pues éste se extiende por más de 1 km y medio, con una anchura de 200 m; después de un
análisis riguroso de la lítica, el investigador Fernando Berrojalbiz pudo comprobar la
diferencias marcadas entre las tradiciones chalchihuiteñas y tepehuanas que ocuparan
posteriormente ese mismo valle. Sin embargo, la falta de fechamientos absolutos y de
alguna otro tipo de evidencia dificulta el poder determinar si los grupos que dejaron tal
10
Se ha documentado otro sitio que presenta características muy semejantes a las de Divisadero 2 pero
todavía no se ha estudiado adecuadamente, éste se ubica en las cercanías del poblado de Potrero, en el
municipio de Guanaceví (Berrojalbiz 2005:472).
rastro se trataban de cazadores-recolectores o de agricultores incipientes (Berrojalbiz

2005:468-469).
Otra de las fuentes importantes de información de estas antiguas poblaciones han
sido los grandes santuarios de arte rupestre. De esta tradición pictórica del Arcaico que he
descrito anteriormente (véase el capítulo 2.2 de antecedentes) se cuenta con numerosos
ejemplos tanto en la sierra como en los valles. A pesar de que existen en cada uno de ellos
variantes inevitables resalta de manera indiscutible la gran uniformidad estilística de estos
emplazamientos, lo que ha sido interpretado como una respuesta a la estrecha
comunicación que prevalecía entre sus creadores a lo largo de extensas distancias. En
ciertas circunstancias se considera que los lazos que se tramaron entre estas comunidades
alcanzarían tierras tan lejanas como las del suroeste de los Estados Unidos, pues como
hemos mencionado previamente, se han reconocido parecidos entre el estilo arcaico de
Durango con el llamado Chihuahuan Polychrome Abstract Style que caracteriza el arte
rupestre de Chihuahua, Nuevo México, Texas y Utah durante el mismo periodo
(Berrojalbiz et al. en prensa b; Hers 2001a:66-67). Con base en esta evidencia se ha
propuesto que estos antiguos contactos favorecieron que la Sierra Madre Occidental
fungiera como una antigua ruta de la difusión del conocimiento de la agricultura y el maíz
desde el sur de Mesoamérica hacia territorios más al norte hace aproximadamente tres mil
años (Berrojalbiz et al. en prensa b).
Como es de esperarse permanecen muchas interrogantes sobre estos antiguos
habitantes, y los sucesos que se produjeron a partir de la ruptura que significó la llegada de
los colonizadores mesoamericanos. Surgen algunas preguntas en relación a ¿cómo es que
los poblaciones nómadas afrontaron este último periodo de transición?, y si es que aún
permanecían para entonces en esos territorios, ¿qué tipo de relaciones establecieron con los
recientes pobladores? La imposición de las imágenes de los mesoamericanos sobre las
arcaicas expresiones rupestres (Figura 48) y el añadido de sus típicas construcciones a estos
santuarios, evidencian como ellos eran consientes de la antigua ocupación de esos
territorios, denotando la importancia de marcar con sus emblemas los nuevos espacios
conquistados, añadiéndolos así a su propio paisaje cultural (Berrojalbiz et al. en prensa b).
Figura 48. El emblema chalchihuiteño del venado esquematizado de cinco trazos, fue impuesto en un antiguo
santuario del Arcaico en donde el tema predominante son los diseños abstractos ordenados en grandes bandas
horizontales, aplicados con las manos y en policromía, sitio El Rincón del Canal, Cañón de Molino,
municipio de Guatimapé. Foto de Daniel Herrera.
Pero ¿quiénes eran estos migrantes mesoamericanos que conocemos como la cultura
chalchihuiteña y cuál era su origen?, son temas necesarios de explicar para entender el gran
poblamiento que se produce sierra adentro y en los valles orientales de Durango.
La Colonización Mesoamericana
La ocupación mesoamericana de Durango inicia aproximadamente en el 600 d.C.
Sin embargo, los procesos históricos que dieron inicio a esos sucesos se suscitan a partir de
la propia formación de la sociedad chalchihuiteña varios siglos antes en regiones más
sureñas. Aunque es necesario aún profundizar sobre el origen de esta cultura, sus
abundantes restos materiales documentan que su conformación se explicaría como parte de
un gran fenómeno migratorio durante el primer siglo de nuestra era, produciéndose la
colonización en principio de los territorios que actualmente componen los estados de
Zacatecas y Jalisco. Seguramente el componente étnico que integró este importante
poblamiento del norte fue muy diverso. Por comparaciones en la cerámica y figurillas se
establece que los valles centrales de México, de Tlaxcala-Puebla, o de regiones del Bajío
como Guanajuato y Los Altos de Jalisco, puedan haber sido uno de los varios puntos de
origen de estos grupos (Hers 2001b:120, 2005:17). La transformación de ciudades como
Teotihuacan y Cholula en grandes metrópolis, aunado a ciertos acontecimientos adversos
para algunas poblaciones de esas regiones, estarían altamente relacionados con el éxodo
que significó la expansión de la frontera norte mesoamericana (Hers en prensa).
Las evidencias arqueológicas que marcan esta primera etapa, fase Canutillo (1-550
d.C.), reflejan el carácter migratorio de la presencia mesoamericana, pues éstas se presentan
como una irrupción en la secuencia general de la región. No existe por lo tanto dato alguno
que nos remita a algún tipo de antecedentes locales de esta cultura o que justifiquen un
desarrollo previo de largo historial en esas regiones. Las características de su cultura
material nos hablan de estrategias ampliamente estudiadas con un prolongado desarrollo
seguramente en otras latitudes (Hers 2001b:120-121, 2005:12,14-16). Desde esas
tempranas épocas se instaurarán los elementos que caracterizaran a esa cultura a lo largo de
su historia.
Conscientes de que estas poblaciones irrumpieron en un territorio inhóspito y
desconocido, dominado probablemente por los grupos nómadas, es posible entender la
necesidad de establecer sus aldeas en la cima de cerros o mesas con una vista dominante y
unos acantilados inexpugnables que los previnieran y protegieran de posibles ataques,
incluso de otros grupos chalchihuiteños. Además para aumentar su protección se emplearon
sistemas defensivos conformados por murallas y bastiones (Hers 2001b:131-132, 2005:13).
En ese contexto el papel que desempeñaba el guerrero fue fundamental para su
sobrevivencia, esto influyó enormemente en ámbitos muy diversos de la sociedad
chalchihuiteña como lo demuestra la rica iconografía que se creó al respecto (Figura 49)
(Hers 2005:11-12).
El tamaño de las comunidades es en general pequeño, de 2 hectáreas a lo mucho,
reflejando una notable autonomía entre ellas tanto en lo comercial, como en lo
administrativo y en lo militar. En los pocos casos en los que se trata con sitios de mayores
dimensiones, como los de 30 hectáreas, estos se perciben más que como sitios rectores de
carácter administrativo, como un conjunto de aldeas que se han unido con el propósito de
Figura 49. Ya sea que portaran escudos, estandartes, lanzas o flechas, se reconoce la inclusión de la figura del
guerrero en el arte rupestre ejemplificando su importancia en la sociedad chalchihuiteña (a-c), en una escena
es posible apreciar el momento en el que el guerreo ejerce su dominio ante un cautivo sujetándolo por la
cabeza (d). a) La Candela (Hers 2001b:Figura 13); b) Mesa de la Cruz (Hers 2001d:Figura 10); c) Las
Adjuntas (Fauconnier 2006); d) Las Adjuntas (Hers 2005:Figura 7).
incrementar la defensa y protección de sus habitantes (Hers 2005:16-17). En ambos casos el

elemento típico que caracteriza la arquitectura es el patio con altar central alrededor del
cual se distribuían las habitaciones. Seguramente este espacio reunía a varias familias con
algún tipo de parentesco (Hers 2005:14-15). En el interior de las plataformas que sustentan
sus casas es común que se ubicaran los entierros, muchos de ellos presentan la práctica de
la deformación tabular erecta, característica de ciertas regiones de Mesoamérica (Hers
2005:16).
Entre las técnicas decorativas más importantes de la cerámica chalchihuiteña se
encuentran, la incisión con el relleno rojo (a veces también blanco y verde), la pintura roja
sobre crema, la técnica al negativo y la del seudocloisonné (Hers 2005:15; Kelley y Abbott
1971).
Las zonas representativas de este primer periodo son: el alto Chapalagana señalada
por el sitio del Cerro del Huistle en el noreste de Jalisco; el importante sitio de La Quemada
y sus alrededores; la cuenca del alto Súchil al noroeste de Zacatecas con sitios como Cruz
de la Boquilla, Cerro Montedehuma y Alta Vista; y el valle Nombre de Dios ubicado en la
frontera entre los estados de Zacatecas y Durango cuyo sitio principal es La Atalaya (Figura
1) (Hers 2005:17). Más allá de esta última región no se han documentado materiales de la
fase Canutillo, por lo que parece establecerse como una frontera cultural que correría de
este a oeste a la altura en donde confluyen los afluentes del río Mezquital-San Pedro (Hers
2005:17). Llama la atención que al norte de esta área no existe ningún tipo de obstáculo
geográfico que hubiera detenido el avance de la colonización mesoamericana, ¿podrían
acaso haberse interpuesto al fervor guerrero de los chalchihuiteños las bien organizadas
sociedades cazadoras-recolectoras, o se trataría entonces de una frontera de tipo simbólico?
(Berrojalbiz 2005:445; Hers 2001a:68).
En el siglo VI se presentan una serie de transformaciones importantes de la cultura
chalchihuiteña. Debemos considerar que muchos de estos cambios fueron influidos por los
sucesos que se desencadenaron a partir del fin de la gran urbe teotihuacana (Berrojalbiz et
al. en prensa a). En la cultura material se suceden algunas innovaciones, en la cerámica
después de varios siglos en el que la iconografía dominante eran los diseños geométricos
con las múltiples variantes de la greca escalonada, se introduce un nuevo repertorio
figurativo que también repercutió en su plasmación en los sitios de arte rupestre (Figura 50)
(Hers 2005:18-19). Las prácticas de inhumación se modificaron, previamente se
acostumbraba enterrar a los difuntos extendidos sobre la espalda, en el siglo IV con la
espalda extendida y las piernas flexionadas, y a raíz de los cambios que se produjeron en el
siglo VI se prefirió que los difuntos fueran envueltos en bultos para darle al cuerpo una
postura flexionada y sedente, en algunos casos los restos se cremaron y se depositaron en
urnas (Hers 2001b:124-125).
Una vez que se sucedieron estos cambios, aproximadamente en el 600 d.C. se
produce un segundo gran movimiento migratorio que origina el avance más allá de la
antigua frontera a la altura de Nombre de Dios. Se origina entonces la colonización del
occidente de Durango tanto en las profundas quebradas de la Sierra Madre Occidental
como también en sus valles orientales (Hers 2005:25). Las razones que motivaron tanto el
segundo como el primer desplazamiento son aún difíciles de esclarecer, sin embargo, estos
sucesos parecen relacionarse con las transformaciones que se producen en el centro de
Figura 50. La representación de la figura del cánido es una de las más recurrentes en la iconografía de la
cerámica chalchihuiteña: a) tipo Michilía, Cerro del Huistle (Hers 2005:Figura 4); b) tipo Mercado Rojo sobre
Crema, Museo Nacional de Antropología; c-d) tipo Vesuvio, Cerro del Huistle (Hers 2005:Figura 4).
México a raíz del colapso de la metrópoli teotihuacana y la consecuente diáspora de su

población (Hers en prensa). Las condiciones que nos permiten percibir el carácter
migratorio de la ocupación chalchihuiteña en Durango son semejantes a lo que acontece en
su primera fase: “la ausencia de una evolución local, la complejidad de la cultura material
desde los inicios y sus innegables similitudes en todos los ámbitos con la de origen al sur
(arquitectura, cerámica, lítica, arte rupestre)” (Hers 2005:27).
Los trabajos que realizara en los años sesenta el doctor J. Charles Kelley le
permitieron desde entonces inferir que la presencia mesoamericana en Durango fue
producto de una irrupción de las poblaciones chalchihuiteñas de Zacatecas. Sin embargo,
demeritó este suceso como parte de un movimiento reducido de una elite que impuso una
especie de dominio sobre una población local de desarrollo menor, es lo que se ha llamado
la cultura Loma San Gabriel (Berrojalbiz 2005:41-46; Hers 2005:27). A partir de los
trabajos del Proyecto Hervideros en los años noventa se ha dado cuenta de la inexistencia
de la cultura Loma San Gabriel, y de las deficiencias y contradicciones que conllevaron su
definición; en el momento en el que se profundiza en las particularidades de las evidencias
de esta época en Durango, puede uno notar inmediatamente que éstas se aleja del supuesto
carácter simplista o primitivo que se les ha adjudicado, por el contrario, los restos
arqueológicos reflejan claramente sus semejanzas con los de la cultura chalchihuiteña, y
por lo tanto, los vínculos y relaciones que los enlazan a un mismo proceso histórico
(Berrojalbiz 2005:40-41,47-48,65-69; Hers 1989, 2005:27-28).
Es de suponerse que una distribución dispersa de la población en pequeñas aldeas, a
lo largo de un territorio extenso, durante varios siglos de desarrollo histórico, haya
producido diferencias regionales inevitables. Pese a esto se logra percibir en el registro
arqueológico una unidad cultural muy marcada; es claro que fue indispensable que entraran
en juego poderosos agentes de cohesión, seguramente relacionados con las prácticas
religiosas y en los cuales los santuarios de arte rupestre jugaron un papel importante como
espacios de preservación de la unidad y defensa de su identidad (véase el capitulo 2.2; Hers
2001b:116-117, 2005:16-17,22-24,30,33). Contrario a ciertas posturas que tienden a dividir
el área chalchihuiteña en varias culturas, que por lo demás corresponden en muchos casos a
las zonas trabajadas por los propios arqueólogos, la postura que ha abordado la Dr. Marie-
Areti Hers promueve la unidad de esta cultura en base a los criterios que hemos venido
describiendo: “la preponderancia de las migraciones como agente de cambio, la impronta
multifacética de la guerra en ese mundo fronterizo, grandes similitudes en la arquitectura y
la cerámica, y una iconografía muy peculiar presente en la cerámica y el arte rupestre”
(Hers 2001b:120).
La ocupación mesoamericana en Durango se ha dividido en ocho grandes regiones:
al sur del estado, la zona entre la Sierra de Órganos y la Breña; el gran malpaís de la Breña;
el borde oriental de la Breña; el valle de Guadiana, donde se encuentra la capital del estado;
al norte, los llanos de Guatimapé; el alto Nazas Occidental junto con el alto Florido; y
finalmente la Sierra Alta (Figura 1) (Hers en prensa). Factores ambientales y arqueológico-
culturales permiten establecer estas divisiones. No obstante, al existir una diferencia tan
marcada en la profundidad y extensión de las investigaciones entre una región y otra, se
reconoce la necesidad de seguir trabajando en su definición.
Por ser la región del Alto Nazas la que más me interesa dada la ubicación de La
Cantera en esa zona dedicaré mayor atención a su análisis. En este caso se tiene la ventaja
de contar con los fructíferos trabajos del Proyecto Hervideros que han concentrado gran
parte de sus esfuerzos en el estudio de esa región.
La cuenca hidrológica del Alto Nazas se encuentra conformada por varios ríos
perennes que fueron de importancia para el establecimiento de las poblaciones
chalchihuiteñas. Se aprovechaban así las ricas tierras aluviales que rodeaban los afluentes y
con obras muy modestas de canalización se practicaba un riego que complementaba el agua
de las lluvias, esto les permitió ejercer una agricultura más estable y eficiente. Los ríos más
importantes que conforman esta cuenca son de sur a norte: el río Santiago, el río
Tepehuanes, que al confluir forman el río Ramos; al norte, cercano al parteaguas del
Arroyo de La Purísima, tributario del Tepehuanes, fluye el río Zape, más adelante cuando
recibe las aguas del Matalotes, lleva el nombre de Sextín, una vez que cambia su curso
hacia el sur y antes de llegar a la presa del Palmito se denomina el Santa María del Oro.
Justamente en este punto cuando se une con el Ramos se origina el río Nazas (Figura 1)
(Berrojalbiz y Hers en prensa b). Todos estos ríos, junto con los otros que conforman las
cuencas del Río Grande de Santiago, del Mezquital-San Pedro y del Conchos, sirvieron
como una importante vía natural de comunicación entre los valles orientales de la sierra y
regiones más meridionales de Mesoamérica o por el contrario más al norte con el llamado
suroeste de los Estado Unidos (Hers 2001b:116).
Se ha considerado a la región del Alto Nazas junto con el alto Florido como una
antigua entidad conformada por los propios chalchihuiteños y cuyo principal indicador
arqueológico de identidad es la particular figura rupestre de un venado esquematizado de
cinco trazos que es frecuente encontrar como marcador de ese territorio (Figura 51). En
ocasión de lo anterior se ha referido a esa unidad política como la Comarca del Venado
(Berrojalbiz y Hers en prensa b). En los límites de los estados de Durango y Chihuahua, en
el municipio de Villa Ocampo, se ha localizado uno de los sitios más al norte que presenta
la típica imagen de este cuadrúpedo. El área donde se enmarca este sitio evidencia la
Figura 51. La representación de la figura esquematizada de un venado de cinco trazos, parece funcionar como
marcador territorial de una antigua entidad política chalchihuiteña: a) El Peñasco de los Gatos, municipio de
Tepehuanes, foto: Daniel Herrera; b) El Potrero, municipio de Tepehuanes, foto: Daniel Herrera; c) El Rincón
del Canal, municipio de Guatimapé, foto: Daniel Herrera; d) Mesa del Comal, municipio de Guanaceví, foto:
Marie-Areti Hers.
ocupación más septentrional que se ha registrado hasta ahora de la cultura chalchihuiteña

(Berrojalbiz y Hers en prensa b; Mendiola 2002:68-69,Foto 26-27).
La ocupación mesoamericana de los valles orientales de la sierra en Durango se ha
dividido en dos grandes fases, cuyo indicador cronológico mejor reconocido se encuentra
en la cerámica. A diferencia de lo que sucede en lo alto de la sierra, en donde existe una
continuidad en la presencia mesoamericana hasta la llegada de los españoles, en los valles
orientales se percibe un rompimiento cultural con el arribo de un nuevo grupo procedente
del norte que no es de origen mesoamericano, se trata de las poblaciones Tepehuanas
(Berrojalbiz 2005:457).
La primera de estas fases es la Ayala-Las Joyas (600-900/1000 d.C.). Se reconoce
nuevamente el patrón defensivo de sus emplazamientos, retomando los elementos
arquitectónicos típicos, murallas y bastiones, que se habían estado empleando previamente
para incrementar su defensa (Hers 2005:27). En cuanto al patrón de asentamiento existen al

menos dos clases de sitios: los mayores, de alrededor de 30 hectáreas, se sitúan en las
mesas o cerros de manera estratégica, generalmente se les adjudica el papel de centros
regionales, por ejemplo citemos los casos en Durango de los sitios de La Ferrería en el valle
de Guadiana, Cañón de Molino en el Valle de Guatimapé y Hervideros en el extremo norte
del valle de Santiago (Berrojalbiz 2005:484). Éstos son complementados por sitios más
pequeños, de entre media hectárea y tres hectáreas, sin ningún sistema defensivo, pues
preferentemente se sitúan cercanos a las tierras de cultivo enfocados seguramente a estas
labores (Berrojalbiz 2005:447-448).
Por el tamaño de los sitios mayores es claro que la actividad constructiva más
intensa se presentó durante este primer periodo. Las construcciones típicas de la Cultura
Chalchihuiteña de Durango consisten en plataformas rectangulares construidas a base de
tierra, basura y piedras que servían para nivelar el terreno, sobre éstas se levantaban los
cuartos dobles o triples con un pasillo frontal ordenados alrededor de un patio cuadrangular
central. Éste podría encontrarse completamente cerrado por los cuartos o abierto de un lado
en forma de "U", o de dos lados en forma de "L"; en ocasiones al centro de los patios puede
ubicarse un pequeño altar; la base de estas estructuras eran muros de piedra de poca altura
sobre las cuales se desplantaban las paredes de bajareque o adobe (Berrojalbiz
2005:484,521-522; Tsukada 2006:49-50).
La distribución de estas estructuras a lo largo de los sitios presenta dos patrones
principales. Para describir el primero de ellos tomaré el caso representativo del sitio
Hervideros: este gran poblado se asienta en un cerro alargado cercano a la confluencia de
los ríos Santiago y Tepehuanes, dominando gran parte de ese territorio y sus alrededores.
Además de contar con numerosas tierras de cultivo en las cercanías de estos ríos, al pie
mismo del cerro se ubica un manantial de agua caliente que da nombre al lugar; la propia
altura del cerro les permitía disponer a sus habitantes de un control visual excelente de sus
alrededores con la posibilidad de prevenir así algún tipo de ataque. Sin embargo, llama la
atención que su acceso fuera relativamente fácil pues no existe ningún tipo de obstáculo
geográfico o arquitectónico que se agregara a su defensa. Seguramente esta desventaja se
compensaba a través de la gran densidad de su población y de una red de sitios estratégicos
que complementaban el control visual y defensa de su territorio; entre los sitios estratégicos
más importantes se encuentran el cerro Chilicotes, La Tutuveida y El Olote (Berrojalbiz

2005:492-497).
En Hervideros la unidad básica de distribución de sus estructuras es el patio cerrado
por las habitaciones a su alrededor, no existe un patrón claro en la distribución de estas
unidades sino que simplemente éstas se ordenan siguiendo el relieve del cerro con cierta
autonomía entre cada una de ellas, se percibe con esto un carácter más privado de las
actividades familiares que ahí se desenvolvían (Figura 52) (Tsukada 2006:51). En cierta
forma, la agrupación de las viviendas en un mismo cerro parece más obligado por la
necesidad de que las familias se agrupasen con propósitos de su defensa (Hers 2001b:131-
132).
Figura 52. Plano de Hervideros, municipio de Santiago Papasquiaro. Tomado de Hers (2001b:Figura 3).
A diferencia de Hervideros, en el cercano Cañón de Molino, ubicado en el Valle de

Guatimapé, la organización espacial interna es más bien lineal, es decir, las estructuras se
ordenan en hileras paralelas con una misma orientación, adecuadas al relieve de la cumbre
rocosa donde se ubicaron. 11 Los habitantes chalchihuiteños del Cañón de Molino se
distribuían a lo largo de varios emplazamientos, entre ellos resaltan dos por ser los de
mayor tamaño concentrando a gran parte de la población. Éstos se localizan en la ribera
izquierda del río, en la boca del cañón: Mesa de los Indios, en la cima, se presentaba como
un refugio natural amurallado al cual también recurrirían para protegerse aquellos que se
asentaban en el sitio Cementerio de los Indios en el talud de abajo (Figura 53). Un elemento
arquitectónico característico del sitio Mesa de los Indios es la presencia de estructuras que
se han denominado andadores o banquetas rectilíneas que tienen el propósito de facilitar el
movimiento de la población. Gran parte de los patios están abiertos y orientados rumbo a la
laguna lo que parece revelar, junto con los anteriores elementos, un mayor control e
integración de la población, que era requerido seguramente dado que el ambiente
sociopolítico que se presentaba en este valle era más beligerante que en su contraparte del
valle de Santiago. En cualquiera de los casos, la distribución interna de estos sitios mayores
parece relacionarse con factores sociopolíticos y geográficos de cada región (Tsukada
2006:48-51,54-55).
Los campos del juego de pelota, son otro elemento arquitectónico imprescindible en
los sitios chalchihuiteños. La importancia simbólica de estos espacios parece derivar de la
relación que guardaban con la acción misma de la guerra, pues ciertos partidos podrían
llegar a equipararse al encuentro mismo entre dos combatientes, en una especia de guerra
ritualizada (Hers 2001b:147). La presencia además de los tzompantli y el chacmool como
en el cerro del Huistle, de la sala-claustro y de la sala porticada dedicadas a la realización
de las grandes asambleas de guerreros en La Quemada, parecen ejemplificar la importancia
de la sacralización de la guerra a través del sacrificio y la guerra florida (Figura 54). Este
fenómeno religioso se entiende como parte de un recurso de la sociedad chalchihuiteña a la
necesidad de encauzar la fuerza contenida del guerrero, que en los momentos más
11
Otro ejemplo en el cual se presenta este mismo patrón de distribución lineal de las estructuras es el sitio
de Mesa de la Cruz en el valle del río Zape (Hers 2006:Figura 12).
Figura 53. Plano de los sitios Mesa de los Indios y Cementerio de los Indios, Cañón de Molino, municipio de
Guatimapé. Tomado de Hers (2001b:Figura 5).
beligerantes de su historia parece desatarse entre sus propias comunidades (Hers

2001b:133-134,139, 2005:34-36).
El análisis de la arquitectura permite también concluir que no existe una
diferenciación social tan marcada entre los integrantes de la sociedad chalchihuiteña. A
excepción de algunas estructuras dedicadas para las actividades cívico-ceremoniales la
mayoría de los edificios son muy semejantes entre sí y los materiales asociados no permiten
establecer claramente la existencia de alguna clase de división que distinguiría a un tipo de
élite (Berrojalbiz 2005:485; Hers 2001b:131-132). Es probable que en el caso de la
construcción de los sitios mayores, se estableciera una alianza entre las distintas familias
Figura 54. Escena de sacrificio en el arte rupestre del sitio de Las Adjuntas, barranca del Chapalagana.
Tomado de Hers (2010:Figura 12).
que integraban la comunidad, promovida por alguna clase de parentesco entre ellas
(Berrojalbiz 2005:487).
Las semejanzas en la iconografía de la cerámica y el arte rupestre de los
chalchihuiteños de Durango y Zacatecas, lo que se traduce en ideas religiosas y simbólicas
afines, confirman que los contactos entre sus habitantes nunca se perdieron (Berrojalbiz
2005:488). Tal vez las diferencias más evidentes entre estas dos regiones son la presencia
más abundante en Durango de las esculturas en piedra (generalmente en toba), estas pueden
ser antropomorfas, fálicas, asociadas con el fuego, femeninas, zoomorfas (cánidos) y de
formas geométricas (Figura 55 y 56) (Berrojalbiz 2005:400-406,451; Hers 2006:26). Otra
diferencia la constituye la escasa presencia de cerámica decorada en los sitios de Durango,
aunque se producen los mismos tipos que en los sitios zacatecanos. Algunos de los más
representativos de la fase Ayala-Las Joyas son: Michilía Grabado con relleno Rojo
(Corralitos Grabado con Relleno Rojo), Vesuvio grabado con relleno rojo, Mercado Rojo
sobre Crema (Corralitos Rojo sobre crema), Amaro, Refugio y Nevería Rojo sobre Café
(Berrojalbiz 2005:448; Hers 2006:26; Kelley y Abbott 1971).
Los contactos de los chalchihuiteños de Durango con otras regiones no se
restringieron a los que se establecieron con sus vecinos del sur, pues la colonización de los
valles orientales de la sierra favoreció el establecimiento de un puente entre los antiguos
pobladores del suroeste de los Estado Unidos y Mesoamérica. Esta gran ruta norte-sur que
hoy conocemos como el Camino de Tierra Adentro, aprovechaba las vías naturales de
comunicación que constituían los numerosos cursos de agua, sirviendo de guía accesible a
Figura 55. Escultura fálica procedente del sitio de Hervideros, municipio de Santiago Papasquiaro. Foto de
Marie-Areti Hers.
Figura 56. Escultura zoomorfa de un cánido procedente del sitio Hervideros, municipio de Santiago
Papasquiaro. Colección del Ingeniero Murga. Foto de Marie-Areti Hers.
los viajeros. La ubicación precisa de varios asentamientos y santuarios de arte rupestre

chalchihuiteños confirma la importancia que tenían para ellos estos antiguos caminos, es el
caso por ejemplo del sitio Hervideros y de la red de comunidades que se situaban a su
alrededor. Los fundadores de esta población eran conscientes de la importancia que tenía
ubicar este emplazamiento en una encrucijada de caminos: desde este sitio los viajeros que
se dirigieran hacia el sur podían seguir el curso del rio Santiago para llegar al valle de
Guadiana, mientras que los que decidieran ir hacia el norte tendrían dos opciones, la
primera se dirige al noroeste atravesando el valle del río Tepehuanes rumbo al valle del río
Zape hasta el río Florido que se conecta con el río Conchos, en la segunda opción se toma
el valle del alto río Ramos rumbo al noreste el cual se divide más adelante en dos rutas, una
de ellas desemboca también al río Florido siguiendo el valle bajo del Ramos y la otra se
conecta con la zona lagunera al este (Berrojalbiz 2005:494).
El tipo de contactos y relaciones que se establecieron entre la cultura chalchihuiteña
y el Suroeste permitió un intercambio no sólo de bienes materiales, sino también la
posibilidad de que las creencias e ideas se entrelazaran. Esto se refleja claramente en los
parecidos en la iconografía de la cerámica chalchihuiteña con la de los pueblos ancestrales
Hohokam y Anasazi. Además, ciertas prácticas funerarias de cremación característica de la
cultura Hohokam se retomaron en sitios chalchihuiteños como Hervideros o lugares más al
sur como Loma Alta en Michoacán, cultura que se relacionó con la chalchihuiteña (Hers
2001c, 2005:23-26). El arte rupestre es también testigo de estos intercambios en el ámbito
de las ideas. Son numerosos los casos en donde la conocida imagen del flautista se combina
con las imagines típicas del repertorio chalchihuiteño, no olvidemos que este personaje,
nombrado de manera equivocada como Kokopelli, ha sido de amplio arraigo entre los
pueblos ancestrales del Suroeste y entre aquellos que se consideran descendientes de éstos
como los hopis, zuñis y otros grupos de indígenas pueblo (Hers 2001c, 2001d:305-310,
2005:24-25). Otra imagen también de largo historial en el Suroeste es la del personaje
femenino con peinado hopi de anemona o mariposa. Se han registrado varios ejemplos en
donde se le encuentra presente en los sitios de arte rupestre de Durango (Hers 2001c:247,
2001e:Figura 4). A partir de estas evidencias es posible precisar que la serie de contactos
entre estas dos regiones se hizo más constante entre los siglos VII y X (Hers 2005:26).
Aproximadamente en el siglo IX se dieron importantes eventos que cimbraron por

completo a la cultura chalchihuiteña. La consecuencia más clara de esos sucesos fue que la
porción Zacatecana de su territorio fue completamente abandonada. Algunos de sus
pobladores se refugiaron en la sierra mientras que otros regresaron a sus tierras de origen en
el sur, que hoy reconocemos como los tolteca-chichimeca del norte, guerreros
empedernidos que instauraron un nuevo orden a su llegada, y como el caso de Tula o
Michoacán, desempeñando un papel importante en la formación de nuevas entidades
político-culturales (Carot y Hers 2006:71-72). Las causas de este colapso son aún difíciles
de distinguir, se ha relacionado a factores de tipo ambiental o alguna clase de conflictos
internos que modificaron el panorama político de la región. Sin embargo, no existe
evidencia contundente al respecto. Debido a esos cambios las poblaciones chalchihuiteñas
de Durango quedaron aisladas por el sur del centro de Mesoamérica, sólo a partir de la
expansión de la ruta de la costa sinaloense, con el llamado Complejo Aztatlán, es que se
pudo reiniciar su conexión (Hers 2001b:147, 2005:36).
Enmarcado por esos significativos sucesos la segunda fase de la ocupación
chalchihuiteña en Durango, Tunal-Calera (900/1000-1250 d.C.), encuentra su mejor
indicador en la cerámica. El rasgo más característicos de los nuevos tipos es la presencia de
una nueva iconografía que va incorporar elementos provenientes de la cerámica Aztatlán,
producto de la creciente intensidad de los contactos con la costa. Algunos de los nuevos
tipos son: el Otinapa, Molino Rojo sobre Crema, Nayar Blanco sobre Rojo (Figura 57). El
Madero Acanalado y el Canatlán con Bandas Rojas (Barreal Rojo sobre Natural) no
presentan influencia de la cerámica Aztatlán pero también son representativos de este
periodo (Berrojalbiz 2005:454-455; Hers 2006:42).
Si bien la llegada de materiales de concha marina y cobre no es privativa de esta
etapa, se explica asimismo por la apertura de este canal de comunicación costeño, y es que
en el caso de los alrededores de Hervideros por ser una zona en la que confluían varios
caminos que atravesaban las quebradas de la Sierra Madre Occidental por el Valle de
Topia, descendiendo hasta la costa pacífica, se han registrado ahí varios ejemplos de
objetos realizados en base a estos materiales (Berrojalbiz 2005:449-450,513-516).
Otro cambio importante fue el que se presentó en el patrón de asentamiento, pues
grandes sitios como Hervideros o Gomelia en el valle de Santiago se abandonaron, y otros
Figura 57. Cerámica del tipo Nayar Blanco sobre Rojo, Museo Nacional de Antropología. Foto de Daniel
Herrera.
como en La Ferrería o el Cañón de Molino sufrieron un decremento de su población

notable. La transformación de estas entidades políticas, desencadenó que los habitantes se
distribuyeran de manera más dispersa, en sitios más pequeños y con menos habitantes,
teniendo a su disposición un menor control del territorio. La arquitectura parece no haber
cambiado, no obstante que la actividad constructora disminuyó. Algunos sitios
representativos de este periodo en el valle del alto río Ramos son La Tutuveida y El
Olote, 12 junto a otras comunidades del mismo valle, conformaron una microrregión
autónoma con influencia unos pocos kilómetros río arriba en la cuenca del Tepehuanes.
Cerro de los Indios, ubicado a un costado de la población actual de Santa Catarina de
Tepehuanes, es otro de los sitios con ocupación durante ese periodo en el valle (Figura 1)
(Berrojalbiz 2005:454,489-491,517,519,532).
12
Los sitios de El Olote y La Tutuveida, presentan ocupación tanto en la fase Ayala-Las Joyas como Tunal-
Calera (Berrojalbiz 2005:479-480)
El sitio Cerro de los Indios, de importancia comparable a Hervideros dado su

extensión de más de 10 hectáreas y su ubicación estratégica en la confluencia del río
Tepehuanes con el Arroyo de La Purísima, remite cierto interés para este estudio dada su
cercanía a La Cantera. Por desgracia, a diferencia de Hervideros, éste ha sufrido de manera
más significativa el saqueo y destrucción de sus vestigios en razón de su mayor cercanía
con la moderna población. Las excavaciones llevadas a cabo por Christophe Barbot
identificaron dos fases de ocupación en el sitio, distinguiéndose a partir de dos tendencias
en la orientación de las estructuras. Los fechamientos precisan que su ocupación termina en
el siglo trece, pero su inicio queda aún sin esclarecer. Los trabajos del subproyecto de
investigación arqueológica del valle del río Tepehuanes encabezados por este mismo
investigador concluyeron además, que a diferencia de sitios como Hervideros, La
Tutuveida y Cerro de los Indios, la mayor aparte de las comunidades chalchihuiteñas en el
valle son más bien pequeñas, a la manera de modestas rancherías, su patrón de
asentamiento es bastante disperso, ubicándose en la cercanía de los ríos y arroyos perennes
y de las tierras de cultivo, en ocasiones ocupan también lugares fáciles de defender o desde
los cuales pueden retirarse a espacios en posición defensiva (Barbot 1994:2,6-7,22;
Berrojalbiz y Hers en prensa b).
Los contactos con el suroeste de los Estados Unidos no se perdieron durante esta
fase, aunque su carácter parece haber cambiado influido por las transformaciones que
suceden en ambas regiones. Se atestigua la llegada de una nueva innovación en la
arquitectura de la sierra con la presencia de las llamadas “casas en acantilado” (Hers
2001c:248; Punzo 2006). Además de la construcción de este tipo de sitos, la sierra está
marcada por la aparición de un tipo particular de tradición funeraria, que le da nombre a la
fase cronológica correspondiente, los Cocedores. Este patrón de enterrar a los muertos
consistía en la construcción de pequeños nichos con lodo y piedras en abrigos y cuevas
inaccesible de la sierra, generalmente se encuentran asociados a corrientes de agua que
corren de oeste a este y los abrigos en donde se ubican reciben el sol matinal. Es importante
considerar esta tradición mortuoria para fines de este estudio, pues en el alto río
Tepehuanes se encontraron a partir de los recorridos preliminares del Proyecto Hervideros
dos ejemplos de urnas funerarias de este tipo, con la diferencia que se ubicaban en lugares
de fácil acceso y en peñas orientadas hacia el oeste (Hers 2001b:154; Punzo 2006:60).
Como he hecho notar previamente, las condiciones que prevalecieron en la sierra

permitieron dar continuidad por cerca de mil años a la presencia mesoamericana. Como
herederos de esa tradición, los xiximies y acaxees llegaron a tener contactos con los
españoles quedando registrado algunos de esos episodios en las crónicas de los padres
jesuitas (Hers 2001b:154; Punzo 2006:57-58). Sin embargo, en los valles orientales la
llegada de nuevas poblaciones no mesoamericanas que provenían del norte significó una
ruptura cultural en la región. Se desconoce si esta colonización por parte de los Tepehuanes
se configuro como una transición paulatina o repentina para los chalchihuiteños, o si por el
contrario, para el tiempo en que llegaron los Tepehuanes, las poblaciones chalchihuiteñas
había abandonado ya esos territorios (Berrojalbiz 2005:457; Tsukada 2006:55).
Los Tepehuanes
Por las crónicas de los siglos XVI y XVII sabemos que a la llegada de los españoles
los Tepehuanes ocupaban un amplio territorio que se extendía desde el sur del estado de
Chihuahua hasta el sur del estado de Durango. Los ambientes en los que sus comunidades
se desarrollaron fueron muy diversos pues iban desde las tierras de los valles orientales de
la Sierra Madre Occidental, hasta regiones también de la misma sierra y de la llanura árida
del altiplano septentrional (Berrojalbiz 2005:542).
A excepción de algunas cuantas fuentes históricas, que por lo demás suelen ser
contradictorias y confusas, y por los trabajos de algunos etnólogos, es poco lo que
conocemos en torno a la cultura de los Tepehuanes en ese variado territorio. Dentro de
estos últimos trabajos son contadas las ocasiones es que se discute sobre el origen o el
pasado prehispánico de estas poblaciones. La única propuesta que hasta ahora se ha
desarrollado sobre su origen, propuesta por J. Charles Kelley, se sustenta en analogías muy
endebles que justifican una hipótesis que ligaría a los Tepehuanes como descendientes de
esta ficticia cultura Loma San Gabriel de influencia mesoamericana (Berrojalbiz 2005:542-
543,548-549).
Por el contrario los trabajos arqueológicos del Dr. Fernando Berrojalbiz en el valle
del alto río Ramos, han dado cuenta de una ocupación posterior a la chalchihuiteña que se
distingue claramente por sus diferencias con el modo de vida mesoamericano. Las
características mismas de estas evidencias, su comparación con lo que se dice en las fuentes
acerca de los Tepehuanes, así como los fechamientos absolutos que realizó de sus
contextos, le ha llevado a confirman que esta último episodio en la secuencia cultural
prehispánica del alto Ramos se relacionaría con la presencia Tepehuana que también
documentan las fuentes históricas para este pequeño valle (Berrojalbiz 2005:549).
Las investigaciones del Dr. Fernando Berrojalbiz representan así prácticamente los
únicos trabajos que intentan adentrarse en el pasado prehispánico de esta cultura desde la
perspectiva de la arqueología, sin olvidar integrar la información que proveen otras
disciplinas como la etnología, etnohistoria y la lingüística.
Las características principales de los asentamientos Tepehuanes en el alto río Ramos
son la dispersión y la movilidad. Ubicadas en pequeñas lomas no muy altas, sus
comunidades presentan una separación constante entre cada una de ellas, sin que exista
alguna preferencia por concentrarse alrededor de algún tipo de sitio principal. Alejadas de
los ríos y por lo tanto de las llanuras aluviales más productivas, se asocian constantemente
con las tierras de temporal (Berrojalbiz 2005:550).
Estas comunidades son más bien modestas en sus evidencias, parece que las
estructuras habitacionales fueron elaboradas en la mayoría de los casos de materiales
perecederos, pues es difícil detectarlas. No se ha registrado ningún tipo de plataforma o
terraza que nivele previamente el terreno o algún tipo de cimiento de piedra que sustente las
estructuras. Los materiales en superficie que han permitido detectar los sitios, no reflejan
un orden en la organización interna de los poblados (Berrojalbiz 2005:550-551,554).
Por la ubicación de los mismos sitios, se infiere que existe poca preocupación por
sus habitantes en la defensa de sus comunidades y su territorio. Los lomeríos o mesas
donde se asientan no disponen de defensas naturales o de una visión privilegiada de su
entorno. El sistema de control y defensa a partir de la ubicación estratégica de varios sitios,
como lo emplearon los chalchihuiteños, parece no ser retomado por los Tepehuanes
Tal vez la única excepción a este patrón de asentamiento es la del sitio El Olote. A
diferencia del resto de casos, en este lugar se invirtió mayor tiempo y trabajo para su
ocupación, recordemos que este mismo sitio fue previamente ocupado por los
chalchihuiteños, y muchas de las terrazas que fueron construidas previamente se
restauraron y algunos otras se modificaron. Además en la cumbre del cerro se construyeron
nuevas estructuras circulares. Los elementos arquitectónicos añadidos al cerro así como su
forma misma le adjudica un carácter más defensivo, sin olvidar que su localización al final
del valle, dominando la entrada del cañón, le permitía desempeñar un papel de control y
vigilancia del territorio. Los Tepehuanes reconocieron el importante papel simbólico de
este espacio, probablemente como lugar de una antigua ocupación, pues además de estos
nuevos estructuras, en su cima se depositaron algunos entierros. Justamente uno de ellos
fue el que el Dr. Fernando Berrojalbiz pudo fechar a partir de una muestra de carbón
correspondiendo al 1479 d.C., época en donde la única ocupación era la tepehuán
Por las características de los mismos sitios se reconoce que el tipo de agricultura
que practicaban los Tepehuanes era distinta a la mesoamericana, ligada más a las tierras de
temporal. Con el riesgo latente de que las lluvias de las que dependían para regar sus
campos no llegaran a tiempo o en la cantidad requerida, los tepehuanes aprendieron
eventualmente a no depender tanto de esta actividad, en razón de eso se puede explicar
porque los instrumentos de molienda estén prácticamente ausentes de sus contextos en
comparación a los sitios chalchihuiteños. Ante las dificultades de obtener recursos de la
agricultura de temporal, los tepehuanes recurrirían con mayor intensidad a la recolección,
caza y pesca para buscar alimento. Si en ciertos años las cosechas no habían sido buenas,
los tepehuanes tendrían mayor libertad de cambiarse de sitio, lo que parece reflejarse en las
características de sus asentamientos que expresan una mayor movilidad, para ellos no era
necesario invertir tantos recursos y tiempos en un lugar al que no estaban tan apegados pues
podían de acuerdo a sus necesidades trasladarse eventualmente (Berrojalbiz 2005:554-555).
La lítica de los tepehuanes se caracteriza por tener muy escasos instrumentos
pulidos como pulidores y artefactos de molienda. Casi no se presentan instrumentos en
facetado bifacial, y por lo tanto la presencia de puntas de proyectil es rara o casi ausente.
Generalmente se aprovecha la materia prima que les provee su entorno inmediato, como los
numerosos cantos de los lechos de los ríos y arroyos, por eso no se presentan instrumentos
elaborados en base a obsidiana que sólo se encuentra en la sierra (Berrojalbiz
2005:551,556).
Existe poca producción y utilización de la cerámica, pues es muy escasa en los sitios
y, cuando se identifica, ésta es generalmente tosca y no decorada. Sin embargo, en los
entierros se presenta con mayor frecuencia, asociada como ofrenda (Berrojalbiz 2005:556-
557).
Las rutas y sistemas de intercambio que caracterizaron a los chalchihuiteños no
parecen haber continuado con la llegada de los Tepehuanes, los objetos o materias primas
que procedían de áreas foráneas no se registran en sus sitios (Berrojalbiz 2005:558).
A diferencia de la tradición funeraria mesoamericana en la que se prefiere enterrar a
sus muertos debajo de sus propias casas, las costumbres tepehuanas se distinguen por su
intención de destinar un espacio separado de las comunidades con el único propósito de
ubicar los entierros ahí. En el caso del cementerio que el Dr. Fernando Berrojalbiz
identificó en el alto Ramos, este se localizaba en la cima plana de un cerro no muy alto pero
desde el cual se domina todo el valle, el espacio concentraba varios entierros ordenados en
líneas y cercanos a la superficie; uno de los rasgos más llamativos de las tumbas, es que
éstas se encontraban señaladas por un apilamiento de piedras (Figura 58) (Berrojalbiz
2005:560-562).
Figura 58. Cementerio tepehuán, sitio El Divisadero, valle del alto río Ramos. Foto de Fernando Berrojalbiz.
Aunque aún existe mucho por profundizar sobre las características de la cultura
tepehuana en sus distintas regiones, las particularidades expuestas de su cultura material
reflejan claramente su distinción con el modo de vida mesoamericano. Si consideramos la
información que nos proporciona el estudio de su lengua, ésta nos esclarece sobre su origen
en otras latitudes, en tierras más septentrionales. A decir de los lingüistas, la lengua
tepehuana se relaciona con la pima, pápago y otras adyacentes, conformando el grupo de
lenguas tepimanas. Éstas a su vez forman un grupo más amplio que se conoce como las
lenguas yutoaztecas sureñas, la tierra de origen de éste último grupo se localiza en la región
de Sonora-Chihuahua-Sinaloa. Desde este gran foco fueron separándose poco a poco las
distintas lenguas, entre ellas las lenguas tepimanas, produciéndose un gran movimiento
migratorio en épocas tardías de la era prehispánica hacia regiones más al sur en lo que es
actualmente el estado de Durango (Berrojalbiz 2005:570-571).
El origen norteño de las poblaciones tepehuanas y su presencia en Durango a partir
de una gran migración que se sucedería en el siglo XIII, se ve confirmada a partir de las
comparaciones que realiza el Dr. Fernando Berrojalbiz de las características de la cultura de
los Tepehuanes en el alto Ramos con los que corresponderían a los hablantes de la lenguas
tepimanas en Sonora y Arizona antes de su división, y con aquellos que surgieron de esta
división como los pimas y pápagos. Tal vez las semejanzas más concluyentes se presentan
en las afinidades de sus costumbres funerarias, sobre todo con los pápagos, y los parecidos
en la arquitectura entre sitios como El Olote y sitios de la cultura Trincheras asociados a los
Pimas (Berrojalbiz 2005:571-572).
5. Registro y Análisis del Arte Rupestre de La Cantera
“Piedra
Lo que dice la piedra

la noche a veces logra descifrarlo.
Nos mira con su cuerpo todo de ojos.
Con su inmovilidad nos desafía.
Sabe mejor que nadie ser permanencia.
Ella es el mundo que otros desgarraron.”

5.1 Registros Individuales de los Motivos:

MOTIVO - LA CANTERA
Panel A Conjunto 1 N. Motivo 1
Forma Cuadrilátero Largo 39.2 cm
Ancho 28.2 cm
Descripción
Iconográfica
Es la representación de un cuadrilátero o escudo. Se graba solo los márgenes
del cuadrilátero acompañado por una decoración interna conformada por dos
grandes triángulos que salen de sus márgenes superior e inferior, y al centro la
figura de un cuadrúpedo diseñado en base únicamente a su contorno abierto. En
total cinco líneas componen el cuerpo del animal, la primera diseña su cola,
espalda y parte de su cabeza; la segunda es para la frente y el hocico; la tercera
para la garganta, pecho y una pata delantera; la cuarta tiene forma de una U
invertida para trazar la segunda pata delantera, el vientre y una pata trasera; la
última va desde la segunda pata trasera hasta la cola.
Carácter Figurativo esquemático
Perspectiva Cuadrilátero:de frente. Cuadrúpedo:perfil 3/4
Sentido Escudo: Arriba-Abajo Cuadrúpedo: Derecha

Actitud Estática
Técnica Grabado Color
Técnicas de Picoteado. La huella dejada por el instrumento utilizado

Ejecución es bastante pequeña, de aproximadamente medio
centímetro.
Tamaño Promedio: 1.3 cm

del Trazo Uniformidad: Media
Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). Se

del Soporte encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la
parte trabajada es importante. Se considera este último factor
como determinante para la elección de este espacio para
grabar.
Relaciones Arriba de los motivos 2, 3, 4, y 5 del conjunto 1.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Ligero: 5 a 30%.

Patinación
1(3 y 6). Desconchados de la roca en la parte

Estado de
central del cuerpo del cuadrúpedo. Huella de bala.
Conservación
En la parte izquierda de este panel se aprecia la posible remoción de algunos motivos.

Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Trazo Largo 11.8 cm
Ancho 1.2 cm
Descripción
Iconográfica
Se trata simplemente de un trazo o línea recta vertical.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Sentido Arriba-Abajo
Actitud Estática

Ejecución es bastante pequeña, de menos de medio centímetro.

del Trazo Uniformidad: Mala

grabar.
Relaciones A la izquierda de los motivos 1, 3, 4 y 5 del conjunto 1.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Antropomorfo Largo 13.3 cm
Ancho 6.8 cm
Descripción
Iconográfica
El antropomorfo se encuentra con los brazos extendidos hacia arriba y las dos
piernas abiertas. Cabeza, brazos, piernas y tronco se diseñan en base a un solo
trazo.
Perspectiva De frente
Sentido Arriba-Abajo inclinado

Actitud Estática
Técnicas de Picoteado
Ejecución


grabar.
Relaciones Abajo de los motivos 1, 2, 4, y 5 del conjunto 1.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Ninguno: 0 a 5%.

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Antropomorfo Largo 20 cm
Ancho 4 cm
Descripción
Iconográfica
El antropomorfo presenta las piernas abiertas aunque con ausencia de brazos.
Las piernas y el tronco se diseñan con un solo trazo, para el caso de la cabeza se
contonea un circulo sin rellenar.
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. El picoteado es más superficial comparado

Ejecución con el de los motivos anteriores.
Tamaño Promedio: 1 cm

grabar.
Relaciones A lado de los motivos 1, 2, 3, y 5 del conjunto 1.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1 (3). Ligeros desconchados del soporte.

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 1 cm
Descripción
Iconográfica
Se trata simplemente de un trazo.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Sentido Izquierda-Derecha
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. El picoteado es más superficial comparado

Ejecución con el de los motivos anteriores.

grabar.
Relaciones A lado de los motivos 1, 2, 3 y 4 del conjunto 1.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Vulva Largo 13.7 cm
Ancho 10.2 cm
Descripción
Iconográfica
Podría tratarse de una de la llamadas vulvas, sin embargo esta no cumple con la
típica forma de ovalo completo y línea en medio.
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 2 cm.

Ejecución


del Soporte encuentra ligeramente patinado.
Relaciones Delimita la parte inferior del conjunto 1, abajo de los

motivos 1, 2, 3, 4 y 5.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2, 3 y 11). Gran parte de la disgregación de la

Estado de
roca se debe a la continua presencia de ganado.
Conservación
Se observa sobre todo en esta parte del panel la erosión que provoca la continua visita del ganado al sitio.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Panel B Conjunto 2 N. Motivo 1
Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo Largo 28.5 cm
Ancho 11.1 cm
Descripción
Iconográfica
Se distinguen las cuatro patas, la amplia cola y la cabeza en forma puntiaguda del
motivo zoomorfo. Sin embargo, estos elementos no son suficientes para la
identificación del tipo de especia a la que pertenece el cuadrúpedo.
Perspectiva Perfil 3/4
Sentido Derecha
Actitud Estática
Técnicas de Abrasión. El trabajo es muy superficial.

Ejecución

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano aunque inclinado

del Soporte (+90º). Se encuentra poco patinado, tal vez por la erosión que
produce el guano de ave.
Relaciones Parte superior del conjunto 2, arriba de los motivos 2 y 3.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Medio: 30 a 60%.

Patinación
3 (2 y 3). La disgregación de la roca es importante.

Estado de
Presenta un gran desprendimiento en la cola del
Conservación
motivo.
Aunque no se presenta en este motivo, el panel se ve obliterado en ocasiones por guano de ave.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 10.3 cm
Descripción
Iconográfica
El cuerpo y larga cola del cuadrúpedo siguen la forma de un medio arco, del cual
se extienden las cuatro extremidades y la cabeza con la posible representación
de las orejas.
Sentido Derecha
Actitud Estática
Técnicas de Abrasión. El trabajo es muy superficial.

Ejecución


del Soporte (+90º). Se encuentra patinado.
Relaciones Arriba del motivo 3 del conjunto 2.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación

Estado de
Presenta obliteraciones por guano de ave.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 39.7 cm
Descripción
Iconográfica
Las extremidades superiores e inferiores del antropomorfo se presentan
extendidas y en ángulo. La cabeza es de forma triangular. Se representa también
el pene. En general las formas se diseñan con base a un sola línea o trazo, una
excepción es la del tronco en donde se utilizan dos líneas rectas paralelas.
Actitud Estática
Técnicas de Abrasión. El instrumento utilizado parece tener una

Ejecución forma rectangular de aproximadamente 1.5 cm de
ancho.


del Soporte (+90º). La patinación es mixta, sobretodo es más intensa en la
parte izquierda del antropomorfo.
Relaciones Abajo del motivo 2 del conjunto 2.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación

Estado de
Presenta obliteraciones por guano de ave.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Panel C Conjunto 3 N. Motivo 1
Forma Trazos Largo 20.5 cm
Ancho 20.5 cm
Descripción
Iconográfica
Tres son los trazos que componen este conjunto. Uno de ellos tiene forma
triangular y de la parte superior de él sale otra línea de forma serpenteante. Los
otros dos trazos conforman dos líneas rectas de diferentes grosores, que se
encuentran inclinadas con respecto al primer motivo.
Carácter Abstracto
Perspectiva

Actitud Estática

Ejecución es de aproximadamente 1 cm.

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º).

del Soporte Orientación: 55º. Se encuentra bastante enegrecido sobre todo
en la parte derecha del conjunto.
Relaciones Se encuentra aislado con respecto a los demás conjuntos.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 21.5 cm
Descripción
Iconográfica
El cuadrilátero o también llamado escudo se diseña con base en el grabado
únicamente de su contorno. De los márgenes izquierdo y derecho salen unas
líneas, curveada en el primer caso y con terminación triangular en el segundo. En
la esquina inferior derecha se aprecia un pequeño trazo.
Actitud Estática

Ejecución es bastante pequeña, de menos de un centímetro.


del Soporte Orientación: 16º. Se encuentra bastante ennegrecido por lo que
el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera
este último factor como determinante para la elección de este
espacio para grabar.
Relaciones Se une al brazo del motivo 3 del conjunto 4.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1 (3 y 6). Presenta pequeños desconchados del

Estado de
soporte. Realzado por tiza.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 20.6 cm
Descripción
Iconográfica
El antropomorfo tiene las extremidades superiores e inferiores extendidas y en
ángulo. El cuerpo se encuentra inclinado hacia la izquierda uniéndose a través del
brazo al cuadrilátero. De la cabeza parecen surgir tres líneas, en referencia tal vez
algún tipo de tocado.
Actitud Estática

Ejecución es bastante pequeña, de menos de un centímetro.


del Soporte Orientación: 16º. Se encuentra bastante ennegrecido por lo que
el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera
este último factor como determinante para la elección de este
espacio para grabar.
Relaciones Se une a través de su brazo al motivo 2 del conjunto 4.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1 (3 y 6). Presenta pequeños desconchados del

Estado de
soporte. Realzado por tiza.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Líneas curvas divergentes Largo 32
Ancho 30.4
Descripción
Iconográfica
El motivo está conformado por dos líneas curvas divergentes, que se unen a
través de un diseño de forma rectangular.
Carácter Abstracto
Perspectiva

Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. Es difícil apreciar el tamaño de la huella

Ejecución dejada (1 cm), sin embargo el picoteado es más
profundo que el de los motivos previos


del Soporte (+90º). Se encuentra bastante ennegrecido por lo que el
contraste con la parte trabajada es importante.
Relaciones Arriba de los motivos 5 y 6 del conjunto 5.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (3 y 11). Presenta un desprendimiento. El motivo

Estado de
es obliterado por guano de ave.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Línea ondulada Largo 55.5 cm
Ancho 2.5 cm
Descripción
Iconográfica
Línea ondulante que sigue la inclinación natural de la roca.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Dinámica
Técnicas de Picoteado. La huella dejada por el instrumento es de

Ejecución aproximadamente 1 cm.


del Soporte (+90º). Se encuentra patinado de un color negro rojizo.
Relaciones En medio de los motivos 4 y 6 del conjunto 5.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Línea con ángulos rectos junto con Largo 33.9 cm

trazos
Ancho 19.7 cm
Descripción
Iconográfica
Línea horizontal que en sus extremos termina en ángulo. Es acompañada por un
par de trazos.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. La huella del instrumento utilizado es de

Ejecución aproximadamente medio centímetro. El picoteado es
bastante profundo.


Relaciones Abajo de los motivos 4 y 5 del conjunto 5.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 19.9 cm
Descripción
Iconográfica
Se trata de la representación de un cuadrúpedo diseñado en base únicamente a
su contorno abierto. En total cinco líneas componen el cuerpo del animal, la
primera diseña su cola, espalda y parte de su cabeza; la segunda es para la
frente y el hocico; la tercera para la garganta, pecho y una pata delantera; la
cuarta tiene forma de una U invertida para trazar la segunda pata delantera, el
vientre y una pata trasera; la última va desde la segunda pata trasera hasta la
cola.
Sentido Derecha
Actitud Estática
Ejecución


Relaciones A la izquierda del motivo 10 del conjunto 5.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2, 3 y 11). Además de la disgregación y

Estado de
desprendimientos de la roca, el motivo es obliterado
Conservación
por guano de ave.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Líneas irregulares entramadas Largo 75 cm
Ancho 35.3 cm
Descripción
Iconográfica
Siete líneas irregulares que se encuentran de manera más o menos vertical se
conectan a través de dos grandes trazos horizontales, en ambos casos éstas
presentan pequeños apéndices. El trazo horizontal superior continua hasta
bifurcarse a la altura de una saliente de la roca.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Sentido Arriba-Abajo e Izquierda-Derecha

Actitud Dinámica
Técnicas de Picoteado. El grabado es bastante profundo, como en

Ejecución los motivos anteriores.

Características Tipo de roca: Toba ácida. En general el soporte es plano con

del Soporte excepción del límite superior izquierdo del motivo que se
encuentra en una saliente de la roca; además, éste se
encuentra inclinado (+90º). El color de la pátina varía a través
del panel, pues va del completamente ennegrecido al gris.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2, 6 y 11). La imagen se ve constantemente

Estado de
obliterada por guano de ave. Marcado por tiza.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Líneas irregulares entramadas Largo 53.2 cm
Ancho 57.8 cm
Descripción
Iconográfica
La morfología del conjunto de líneas tiende más hacia los diseños circulares u
ondulantes. Éstos parecen orientarse según la inclinación natural de la roca.
Carácter Abstracto
Perspectiva

Actitud Dinámica

Ejecución es menor a un centímetro, llega a ser bastante
profunda en algunos sectores.


del Soporte (+90º). El color de la pátina varía a través del panel, pues va del
completamente ennegrecido al gris.
Relaciones A la derecha del motivo 8 del conjunto 5.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2, 3 y 6). La roca presenta disgregación y

Estado de
desprendimientos. Marcado por tiza.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 38 cm
Descripción
Iconográfica
Se trata de la representación de un cuadrilátero del cual solo se graba su
contorno. Su interior se encuentra decorado por un diseño que tiene forma de una
“X”.
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado disperso y superficial. La huella dejada por

Ejecución el instrumento utilizado es muy pequeña de 2 a 3
milímetros.
Tamaño Promedio:

del Soporte (+90º). El color de la pátina es café y gris.
Relaciones En medio de los motivos 7 y 11 del conjunto 5
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1 (3). Presenta desconchados del soporte.

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 31.5 cm
Descripción
Iconográfica
Del cuadrilátero se graba únicamente su contorno. En su interior dos líneas lo
cruzan diagonalmente sin que se alcance a completar el diseño en x como en el
motivo 10.
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado no invadiente y superficial. La huella dejada

Ejecución por el instrumento utilizado es muy pequeña de 2 a 3
milímetros.
Tamaño Promedio:

del Soporte (+90º). El color de la pátina es gris.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1 (3). Presenta desconchados del soporte.

Estado de
Conservación
Aunque no sobre el motivo, existe presencia de grafiti y guano de ave en el panel.

Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Zoomorfo. Cérvido. Largo 51.9 cm
Ancho 33.9 cm
Descripción
Iconográfica
La forma del cuerpo del animal es en general rectangular. De las líneas que
conforman el contorno del cuerpo salen cuatro diseños ovales o triangulares que
adornan su interior junto con otros tres círculos, dos de ellos completamente
grabados y uno con tan solo el contorno marcado. De la cabeza es posible
identificar la cornamenta y la representación de un ojo. La boca abierta parece
expresar la acción de bramar.
Carácter Figurativo
Perspectiva Perfil
Sentido Arriba inclinado

Actitud Dinámica

Ejecución es menor a un centímetro.


del Soporte Orientación: 85º. El motivo utiliza la cara interna de una saliente
por lo que con respecto al plano del soporte de los motivos 8 y 9
está en ángulo de 90º. El color de la pátina varía a través del
panel, pues va del gris al negro.
Relaciones Se encuentra a la derecha del motivo 9 del conjunto 5.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2, 3 y 6). Un gran desprendimiento de la roca

Estado de
origino que se perdiera la pata trasera del motivo.
Conservación
Realzado por tiza.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 5.3 cm
Descripción
Iconográfica
Línea recta que presenta una pequeña curvatura en una de sus puntas.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. Es difícil apreciar la cicatriz, pero perece de

Ejecución aproximadamente medio centímetro.


por lo que con respecto al plano del soporte de los motivos 8 y 9
está en ángulo de 90º. El color de la pátina varía a través del
panel, pues va del gris al negro.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1 (11). Ligeras obliteraciones por guano de ave.

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 18.5 cm
Descripción
Iconográfica
Del cuadrúpedo sobresale la amplia cola que se extiende a la izquierda y la
cabeza de forma triangular y hocico puntiagudo, que hace pensar en la
representación de un cánido.
Sentido Derecha
Actitud Estática

Ejecución es menor a un centímetro.


del Soporte encuentra patinado y la textura es porosa.
Relaciones En la parte superior de los motivos 15, 16, 17, 18 y 19 del

conjunto 6.
Se infrapone en tres ocasiones a las incisiones que

Sobreposiciones/
conforman el motivo 17 del conjunto 6.
Infraposiciones

Patinación
3 (2). Se presenta un alto grado de disgregación de

Estado de
la roca, debido en parte a las propiedades de esta
Conservación
misma.
Aunque no sobre el panel, existe la presencia de grafiti. Se observa la erosión que provoca la continua visita del ganado.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Aro Largo 18.5 cm
Ancho
Descripción
Iconográfica
La forma del motivo se origina por la abrasión circular del soporte. Este trabajo es
muy irregular por lo que es difícil definir un promedio en el tamaño del trazo.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Sentido
Actitud Estática
Técnicas de Abrasión. Muy superficial e irregular.

Ejecución


del Soporte Ligeramente poroso y sin patinación (blanco).
Relaciones Asociado a los motivos 14, 16, 17 y 18 del conjunto 6.
Se infrapone al motivo 17 del conjunto 6.

Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación

Estado de
Conservación
misma.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Incisiones Largo 5.8-73.8 cm
Ancho .4-1.9 cm
Descripción
Iconográfica
Son en total 13 incisiones distribuidas a lo largo del conjunto 6, aunque es posible
que su cantidad fuera mayor pues la erosión más intensa en esta área ha podido
borrar algunas. A pesar de que varían en tamaño y profundidad todas siguen el
sentido norte-sur. Quizás éstas tenga el mismo origen al de los grafitis de la zona
inferior del panel.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática
Técnicas de Incisión. Tienen unos cuantos milímetros de

Ejecución profundidad y llegan a tener hasta medio centímetro
de espesor.
Tamaño Promedio: .4 cm
del Trazo Uniformidad: Buena

del Soporte encuentra patinado y la textura es porosa.
Se sobreponen en tres ocasiones al motivo 14 del conjunto

Sobreposiciones/
6.
Infraposiciones

Patinación
2 (2 y 6). Se observan rasguños a lo largo del panel

Estado de
que se asemejan en la técnica a los grafitis de la
Conservación
parte inferior.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 15.4 cm
Descripción
Iconográfica
El antropomorfo se encuentra con los brazos extendidos y en ángulo, las piernas
están abiertas con la representación del falo, aunque también podría ser
simplemente la continuación de la línea que diseña el cuerpo. La cabeza se
contornea no se rellena.
Actitud Estática
Técnicas de Incisión. La profundidad varia pero no excede unos

Ejecución cuantos milímetros. El espesor es menor a los 5
milímetros.
Tamaño Promedio: .4 cm

del Soporte Parcialmente patinado sobre todo en la parte inferior del
antropomorfo.
Se sobrepone al motivo 15 del conjunto 6.

Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación

Estado de
Conservación
misma.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Perforaciones Largo 2.3-10.8 cm
Ancho
Descripción
Iconográfica
Se trata de siete perforaciones localizadas en la parte inferior del conjunto. Varían
en cuanto al tamaño de su diámetro que va de los 2.3-4.2 cm para las más
pequeñas, a los 6.9-10.8 cm para las mayores. En el caso de estas últimas su
profundidad llega a alcanzar los 1-2 cm.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática

Ejecución es de más de un centímetro. Tienen una profundidad
de 1-2 cm
Tamaño Promedio:

del Soporte Ligeramente patinado.
Relaciones Abajo de los motivos 14, 15, 16 y 17 del conjunto 6.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación

Estado de
Conservación
misma.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 15.9 cm
Descripción
Iconográfica
Una misma línea delgada dibuja el cuerpo, brazos y piernas del personaje. Los
brazos se encuentran levantados hacia arriba en forma de arco y las piernas se
disponen abiertas. No es posible distinguir si el personaje presentaba cabeza
pues la erosión que ha sufrido el motivo es intensa en esa área y en general en
todo la superficie en donde se encuentra.
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente medio

Ejecución centímetro

Características Tipo de roca: Toba ácida. Ligeramente concavo y vertical (90º).

del Soporte Orientación: 11º. Se encuentra poco patinado.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
3 (2, 3 y 6). La roca presenta un alto grado de

Estado de
disgregación y algunos desconchados. Sobre el
Conservación
motivo se presentan unos pequeños grafitis.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Zoomorfo. Cánido o felino Largo 29.1 cm
Ancho 39.2 cm
Descripción
Iconográfica
Del cuerpo que es bastante delgado, se extiende la larga cola del animal. La
cabeza es de forma triangular con un hocico bastante puntiagudo y dos orejas
bastante delgadas y erguidas. Estos últimos rasgos junto con la presencia de la
amplia cola hacen pensar en la representación de algún cánido o felino.
Sentido Derecha
Actitud Estática


Características Tipo de roca: Toba ácida. Ligeramente concavo y vertical (90º).

del Soporte Orientación: 11º. Se encuentra poco patinado.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
3 (2, 5 y 6). Alto grado de disgregación de la roca.

Estado de
Nidos de avispas en la parte superior del panel.
Conservación
Realzado por tiza.
En la parte inferior del panel se presenta abundante grafiti. Se observa la erosión que provoca la continua visita del
Observaciones ganado.
MOTIVO - LA CANTERA
Panel D Conjunto 8 N. Motivo 1
Forma Línea recta Largo 12 cm
Ancho 1.3 cm
Descripción
Iconográfica
Línea recta vertical que presenta un grosor bastante uniforme.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática
Técnica Grabado y Pintura Color 5YR 7/8 reddish yellow
Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de menos de 1 cm. Después

Ejecución se aplico pintura en seco empleando las manos o el
colorante mineral como si fuera una tiza.

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente

del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Se encuentra patinado.
Relaciones A la izquierda del motivo 2 en la parte superior del conjunto

8.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
La pigmentación del grabado se ha conservado mejor en este motivo que en los de la parte inferior del conjunto.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Círculo Largo 4.8 cm
Ancho
Descripción
Iconográfica
Se trata del grabado de un círculo de 4.8 cm de diámetro.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Sentido
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. Después se aplico pintura en seco

Ejecución empleando las manos o el colorante mineral como si
fuera una tiza.
Tamaño Promedio:

Relaciones A la derecha del motivo 1 en la parte superior del conjunto

8.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1 (2). Disgregación de la roca.

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Zoomorfo. Cérvido Largo 11.8 cm
Ancho 10.4 cm
Descripción
Iconográfica
El cuadrúpedo refleja una clara actitud de movimiento percibida en el diseño de
las cuatro patas en ángulo oblicuo y en la boca abierta en acción de bramar. El
cuerpo tiende a ser de forma rectangular. La cola es pequeña y ligeramente
enroscada. La larga cornamenta dirigida hacia el frente es un rasgo importante
que nos ayuda a distinguir la representación de algún tipo de cérvido.
Sentido Izquierda
Actitud Dinámica
Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de menos de medio

Ejecución centímetro. Después se aplico pintura en seco
empleando las manos o el colorante mineral como si
fuera una tiza.


del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Poco patinado.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2). Alto grado de disgregación de la roca.

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 9.8 cm
Descripción
Iconográfica
De nueva cuenta las patas estiradas hacia el frente, el cuello erguido con la
cabeza estirada hacia adelante y la boca abierta en acción de bramar disponen al
motivo en actitud de movimiento. La forma del cuerpo es también
predispuestamente rectangular. La cola se encuentra ligeramente enroscada. La
cornamenta, al igual que en los demás cérvidos representados en este panel,
dirige sus puntas hacia el frente.
Sentido Izquierda
Actitud Dinámica

fuera una tiza.


del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Poco patinado.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 8.9 cm
Descripción
Iconográfica
Las patas en ángulo oblicuo respecto al eje horizontal del cuerpo reflejan
movimiento, tal vez la acción de saltar. La cola se diseña ligeramente enroscada.
La boca se encuentra abierta y de la cabeza sale la larga cornamenta con sus
puntas hacia el frente.
Sentido Izquierda
Actitud Dinámica
Técnicas de Picoteado. La cicatriz parece de unos cuantos

Ejecución milímetros. Después se aplico pintura en seco
fuera una tiza.


Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2 y 3). Alto grado de disgregación de la roca.

Estado de
Desprendimientos por fracturas naturales del
Conservación
soporte.
La aplicación de pigmento rojo sobre la mayoría de los grabados de este panel dificulta apreciar su grado de repatinación.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Zoomorfo. Cánido Largo 30.8 cm
Ancho 23.3 cm
Descripción
Iconográfica
El cuerpo rectangular del animal se encuentra reticulado en 8 partes. Las patas
en ángulo oblicuo respecto al cuerpo reflejan movimiento. En comparación con los
cuadrúpedos previamente descritos el hocico es más amplio pues se le diseña
una quijada o mandíbula más marcada, de la cabeza salen lo que pienso son don
orejas puesto que son perpendiculares al eje rectangular de la cabeza y de menor
tamaño para lo que se acostumbra en el diseño de la cornamenta de los
anteriores motivos. Estos últimos elementos hacen pensar en la representación
de algún tipo de cánido.
Sentido Izquierda
Actitud Dinámica
Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de 3-4 milímetros. Después



Relaciones A la extrema derecha de los motvios 3, 4 y 5 del conjunto 8.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1 (3). Ligeros desprendimientos del soporte.

Estado de
Conservación
La aplicación de pigmento rojo sobre la mayoría de los grabados de este panel dificulta apreciar su grado de repatinación.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Ovalo Largo 3.9 cm
Ancho
Descripción
Iconográfica
El motivo tiene en general una forma oval.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática

fuera una tiza.
Tamaño Promedio:

Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 27.6 cm
Descripción
Iconográfica
El cuadrilátero está dividido internamente por tres líneas verticales. Del margen
superior salen dos pares de líneas curvas que se confrontan, representación tal
vez de las cornamentas de algún tipo de cérvido.
Actitud Estática

fuera una tiza.


Relaciones En el extremo inferior izquierdo del panel, a lado de los

motivos 9 y 10 del conjunto 8.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 1.2 cm
Descripción
Iconográfica
Trazo ligeramente curvo.
Carácter Abstracto
Perspectiva

Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de medio centímetro.

Ejecución Después se aplico pintura en seco empleando las
manos o el colorante mineral como si fuera una tiza.


Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Cetro o bastón Largo 26.9 cm
Ancho 10.7 cm
Descripción
Iconográfica
En el extremo superior de un gran eje vertical se sitúa un diseño en base a dos
rectángulos inclinados a partir de los cuales surgen dos pares de líneas curvas
convergentes. Haciendo una analogía, podría tratarse de la representación de
algún tipo de cetro, del cual colgarían dos cabezas de cérvido o borrego cimarrón
pues son identificables sus cornamentas echadas hacia tras.
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. El tamaño de la cicatriz es de 3-4

Ejecución milímetros. Después se aplico pintura en seco
fuera una tiza.


del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Aunado a la patinación,
existen manchas de color negro dispersas de manera aleatoria.
Relaciones A la izquierda de los motivos 11 y 12 del conjunto 8.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2). Se presenta disgregación de la roca sobre

Estado de
todo en la parte superior del motivo.
Conservación
La erosión fue de distinta clase pues es difícil apreciar restos de pigmento rojo con lo que seguramente estaba cubierto.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 7.3 cm
Descripción
Iconográfica
El cuerpo del cuadrúpedo es claramente rectangular con las patas inclinadas en
actitud de movimiento. La boca abierta presenta como en el caso del motivo 6
un largo hocico diseñado en base a una amplia mandíbula.. Las orejas son
pequeñas y ligeramente puntiagudas. La cola esta en ángulo oblicuo respecto al
cuerpo. Todos estas características me llevan asumir nuevamente la
representación de algún tipo de cánido.
Sentido Derecha
Actitud Dinámica

fuera una tiza.


Relaciones Junto a los motivos 10, 12 y 13 del conjunto 8.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Línea recta Largo 10.7 cm
Ancho 2.4 cm
Descripción
Iconográfica
Línea recta que presenta una ligera curvatura en su extremo izquierdo.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática

fuera una tiza.


Relaciones Junto a los motivos 10, 11 y 13 del conjunto 8.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Zoomorfo. Cérvido Largo 18 cm
Ancho 18.6 cm
Descripción
Iconográfica
El cuerpo de animal es rectangular con las patas en ángulo oblicuo denotando
movimiento. La cola es bastante larga. La boca se representa abierta en actitud
de bramar y la cornamenta con sus puntas dirigidas hacia el frente. Estos últimos
elementos hacen pensar en la representación de algún tipo de cérvido.
Sentido Derecha
Actitud Dinámica

fuera una tiza.


Relaciones A la derecha de los motivos 10, 11 y 12 del conjunto 8.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación

Estado de
Conservación
La erosión borro gran parte del pigmento rojo. Posible presencia de abrasión que borra las cicatrices del picoteado.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 16.4 cm
Descripción
Iconográfica
primera diseña su espalda, nuca y cabeza; la segunda es para la frente; la tercera
última sube desde la segunda pata trasera hasta la primera línea. Es importante
hacer notar que el contorno abierto a la altura de su boca y en la parte superior de
su cabeza es un aspecto que distingue a esta figura de las de su mismo tipo.
Sentido Derecha
Actitud Estática
Ejecución


del Soporte (+90º). Orientación: 27º. La pátina es de color rosáceo con
manchas negras, sobre todo en la parte superior del motivo.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Obscurecido: 60 a 95%.

Patinación
2 (3). Desconchados del soporte.

Estado de
Conservación
En la parte inferior del panel se observa la erosión que provoca la continua visita del ganado.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 23.4 cm
Descripción
Iconográfica
su contorno abierto. La línea que diseña su espalda presenta un gran
desprendimiento lo que dificulta determinar si son cuatro o cinco el número total
de trazos que conforman la figura. Sin embargo, se distingue que una
primera línea diseña su espalda, nuca y parte de su cabeza; la segunda es para
la frente y el hocico; la tercera para la garganta, pecho y una pata delantera; la
cuarta tiene forma de una U invertida para trazar la segunda pata delantera, el
vientre y una pata trasera; la última sube desde la segunda pata trasera, al
parecer para conectarse con la primera línea.
Sentido Derecha
Actitud Estática



del Soporte Orientación: 27º. La pátina es de color rosáceo.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Ninguno: 0 a 5%. Posible grafiti.

Patinación
3 (3). Una fractura natural de la roca origino un gran

Estado de
desprendimiento de la línea dorsal del animal.
Conservación
En la parte inferior del panel se observa la erosión que provoca la continua visita del ganado.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Conjunto de líneas curvas Largo 23 cm
Ancho 21 cm
Descripción
Iconográfica
Son en total tres líneas verticales que presentan una curvatura en su terminación
superior, o como en un caso, tendiendo hacia la forma de una “s”.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. El trabajo es muy superficial.

Ejecución


del Soporte Orientación: 27º. La pátina es de color rosáceo.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Ninguno: 0 a 5%. Posible grafiti.

Patinación
2 (2 y 3). Disgregación y pequeños

Estado de
desconchamientos de la roca.
Conservación
En la parte inferior del panel se observa la erosión que provoca la continua visita del ganado. Asociado a grafiti.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Panel E Conjunto 9 N. Motivo 1
Ancho 51.7 cm
Descripción
Iconográfica
El cuadrilátero está representado únicamente en su contorno. En el interior dos
líneas paralelas ondulan en dos ocasiones a lo largo del centro del rectángulo.
Del margen superior surge un trazo con forma de gancho.
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. La cicatriz es muy clara y puntiaguda, de

Ejecución aproximadamente 3-4 milímetros.


del Soporte Orientación: 22º. El color de la pátina varía a lo largo del
soporte, pues va del gris al rosáceo.
Relaciones Se encuentra aislado con respecto a los demás motivos.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Obscurecido: 60 a 95%. El gancho de la parte

Patinación superior tiene una patinación ligera.
2 (3 y 10). Desprendimiento en la esquina superior

Estado de
derecha. Alto grado de erosión por la presencia de
Conservación
líquenes.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Línea con ángulos rectos Largo 17 cm
Ancho 15.7 cm
Descripción
Iconográfica
El motivo tiene la forma general de un cuadrado, con la diferencia que no existe
margen inferior que lo cierre.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática

Ejecución centímetro. El trabajo es muy superficial y desigual.

Características Tipo de roca: Toba ácida. Esta ligeramente redondeado aunque

del Soporte vertical (90º). Se encuentra bastante ennegrecido. La textura es
rugosa.
Relaciones A la izquierda del motvio 5 del conjunto 10.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Varía a través del motivo, pues va del ligero al

Patinación obscurecido.
2 (2 y 10). La disgregación de la roca y la presencia

Estado de
de líquenes dificultan la apreciación del motivo.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 26.7 cm
Descripción
Iconográfica
El cuadrilátero presenta un gran desprendimiento que solo permite apreciar un
50% del motivo. A partir del borde inferior se traza un gran diseño triangular que
se conecta a través de una línea al límite derecho del rectángulo. Siguiendo la
geometría que presentan este tipo de cuadriláteros se esperaría que el diseño
triangular se encontrase también en el extremo superior faltante.
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. Aunque casi no es perceptible, la cicatriz es

Ejecución de medio centímetro.


del Soporte Orientación: 328º. Se encuentra bastante ennegrecido por lo
que el contraste con la parte trabajada es importante. Se
considera este último factor como determinante para la elección
de este espacio para grabar.
Relaciones A la izquierda del motivo 4 y arriba del número 6, todos del

conjunto 10.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
3 (2, 3 y 6). Presenta un gran desprendimiento que

Estado de
se origina por un saqueo intencional del motivo.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 22.2 cm
Descripción
Iconográfica
El cuadrilátero presenta un diseño interno formado por dos pares de líneas rectas
paralelas que terminan en ángulo de 90º, y que al confrontarse dan un efecto de
espejo invertido, los trazos salen de los márgenes superior e inferior. Una línea
más atraviesa a esta cuatro últimas haciendo un giro entre la segunda y tercera.
Actitud Estática

Ejecución centímetro.


Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2 y 3). Pequeños desconchados y disgregación

Estado de
de la roca.
Conservación
En la parte inferior del panel se observa grafiti.

Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 28.7 cm
Descripción
Iconográfica
El cuadrilátero se sitúa en un vértice, es decir, utiliza dos caras de la misma roca.
Más del 70% del área del rectángulo se localiza en la cara interior de la roca,
superficie que es compartida por los motivos 3, 4, 6, 7 y 8 del conjunto 10. En esta
parte del motivo, que corresponde a su lado derecho, sale de su margen inferior
un gran trazo vertical con terminación rectangular. La imagen se sobrepone a un
cuadrúpedo, del cual se emplea el trazo que dibuja una de sus orejas y cabeza
para representar el típico fleco o cornamenta que adorna la parte superior de
algunos de estos cuadriláteros.
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. La cicatriz es muy clara en el trazo interno

Ejecución del cuadrilátero, de menos de 1 cm.

Características Tipo de roca: Toba ácida. El motivo se sitúa en un vértice de la

del Soporte roca que presenta dos caras bastante planas y verticales (90º).
La patinación varía a través del panel: la mayor parte se
encuentra ennegrecido, solo en la cara derecha una gran franja
de liquen gris cubre verticalmente al motivo y soporte.
Relaciones A la izquierda de los motivos 6, 7 y 8 del conjunto 10.
Se sobrepone a un cuadrúpedo (motivo 6) reutilizando el

Sobreposiciones/
trazo que diseña su pata delantera, cuello, cabeza y oreja.
Infraposiciones
Grado de Ligero en la cara derecha, medio en la izquierda.

Patinación
2 (3 y 10). La abundante presencia de liquen ha

Estado de
erosionado el motivo. Algunos desprendimientos en
Conservación
su parte superior.
Las diferencias en la técnica del picoteado, tamaño del trazo y grado de repatinación permiten identificar la sobreposición.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo Largo 23 cm
Ancho 21.3 cm
Descripción
Iconográfica
su contorno abierto. Por presentar una sobreposición es difícil determinar si
fueron cuatro o cinco el número total de trazos que conforman la figura. Sin
embargo, se distingue que una primera línea diseña su espalda, nuca, terminando
en una de sus orejas o cornamentas; la segunda inicia en la otra oreja o
cornamenta, sigue por su frente, hocico, pecho y una pata delantera; la tercera
tiene forma de una U invertida para trazar la segunda pata delantera, el vientre y
una pata trasera; la última va desde la segunda pata trasera hasta la cola.
Sentido Izquierda
Actitud Estática


El motivo se presenta infrapuesto a un cuadrilátero (motivo

Sobreposiciones/
5) para cuyo diseño se reutilizo la línea que conforma la
Infraposiciones
pata, cabeza y oreja del animal.
Grado de Ligero (cercano al 30%). Más amarillenta que la de

Patinación los motivos que lo rodean.
1 (3 y 10). Ligeros desconchados del soporte. Una

Estado de
parte de la cabeza empieza a estar cubierta de
Conservación
líquenes.
La repatinación es más amarillenta que la del cuadrilátero (cercana al 30%) lo que permite identificar su infraposición.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Trazos Largo
Ancho
Descripción
Iconográfica
Son en total 8 trazos dispersos alrededor del motivo 6 y 8. La mayoría son
pequeñas líneas o algunos picoteados diseminados.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática
Ejecución


Relaciones En la parte posterior e inferior del cuadrúpedo número 6 (6

trazos), y a la derecha del motivo 8 (2 trazos), todos ellos
del conjunto 10.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (3). Ligeros desconchados y en un caso se

Estado de
presenta un desprendimiento.
Conservación
Alrededor de estos trazos se presentan rayones del tipo del grafiti.

Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Línea recta junto con elemento Largo 23.3 cm

cuadrangular.
Ancho 7.2 cm
Descripción
Iconográfica
Se trata de una larga línea vertical que en su sector inferior se une a un elemento
de forma cuadrangular. Tal vez en su conjunto este motivo haga referencia a
algún tipo de objeto o instrumento que no es posible identificar.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática
Ejecución


Relaciones A la derecha del motivo 5 y junto a dos trazos que

componen el motivo 7, todos ellos del conjunto 10.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Alrededor del motivo se presentan rayones del tipo del grafiti.

Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 52.6 cm
Descripción
Iconográfica
El cuadrilátero presenta un diseño interno formado por dos pares de líneas rectas
paralelas que terminan en ángulo de 90º, y que al confrontarse dan un efecto de
espejo invertido, los trazos salen de los márgenes superior e inferior. Un medio
círculo adorna el límite superior y es atravesado, junto a las anteriores cuatro
líneas, por un trazo vertical que inicia en una grieta natural de la roca en la parte
superior del panel. Finalmente, en la esquina inferior derecha surge una línea en
ángulo oblicuo.
Actitud Estática



del Soporte inclinado (-90º). Orientación: 15º. Se encuentra ennegrecido por
lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se
de este espacio para grabar. La parte superior el motivo se ve
delimitada por una grieta horizontal.
Relaciones Arriba del motivo 10 y en medio de los motivos 4, 11 y 12

del conjunto 10.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Varía a través del motivo, pues va del ligero al

Patinación medio.
2 (2 y 3). Disgregación y desconchados de la roca.

Estado de
Conservación
En la técnica, tamaño del trazo, dimensiones, se parece al motivo 1 del conjunto 9.

Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 6.9 cm
Descripción
Iconográfica
Se trata de un pequeño trazo vertical del cual sale en su extremo superior una
segundo trazo en diagonal.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática



del Soporte inclinado (-90º). Orientación: 15º. Se encuentra ennegrecido por
lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se
Relaciones Abajo del motivo 9 y a la izquierda del motivo 11, todos del
conjunto 10.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 37.8 cm
Descripción
Iconográfica
El cuadrilátero tiene en su interior un diseño en cruz con sus dos ejes en
terminación triangular. Es posible inferir a través de las diferencias en la
profundidad del picoteado el proceso de diseño del motivo: se percibe una etapa
dedicada únicamente al grabado del contorno del rectángulo, en una fase distinta
se trabaja el diseño en cruz junto al trazado de los márgenes de sus
terminaciones en triángulo, por último los triángulos se picotean internamente de
manera más superficial que su contorno. Sin embargo, existe una duda razonable
del orden en el que se pudieron llevar a cabo estos pasos.
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 5-6

Ejecución milímetros.


por lo que con respecto al plano del soporte del motivo 9 está
en ángulo de 90º. Se encuentra ennegrecido parcialmente,
originando un claro contraste con la parte trabajada.
Relaciones A la derecha del motivo 9 y abajo del número 12, todos

ellos del conjunto 10.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1 (2). Estado ligero de disgregación de la roca.

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 23.8 cm
Descripción
Iconográfica
A partir de la esquina inferior izquierda del cuadrilátero se diseña un trazo
ligeramente arqueado, arriba de éste una pequeña línea horizontal lo acompaña.
Por último, en la esquina inferior derecha presenta un trazo en ángulo oblicuo.
Actitud Estática
Ejecución


por lo que con respecto al plano del soporte del motivo 9 está
en ángulo de 90º. La pátina es de color grisáceo lo que origina
un claro contraste con la parte trabajada.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2 y 3). Alto grado de disgregación de la roca y

Estado de
algunos desconchados.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Antropomorfo Largo 60 cm
Ancho 17.2 cm
Descripción
Iconográfica
El antropomorfo presenta los brazos levantados y las piernas ligeramente
abiertas. De la cabeza sale un amplio apéndice o tocado.
Perspectiva Cuerpo: de frente; cabeza: perfil.
Actitud Estática


Características Tipo de roca: Toba ácida. Es ligeramente redondeado y vertical

del Soporte (90º). Orientación: 51º. El color de la pátina va del gris al
rosáceo mayoritariamente.
Relaciones A la izquierda del motivo 14 del conjunto 10 y arriba de los

motivos 15 y 16 del mismo conjunto.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 23.5 cm
Descripción
Iconográfica
El diseño interno del cuadrilátero está formado por tres líneas ondulantes
verticales y un pequeño apéndice que se desprende de su margen izquierdo. Tres
trazos o círculos completan el motivo, ubicados al interior o exterior del
rectángulo.
Actitud Estática


del Soporte (90º). Orientación: 51º. La pátina es de color rosáceo.
Relaciones A la derecha del motivo 13 del conjunto 10 y arriba de los

motivos 15 y 16 del mismo conjunto.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 16.2 cm
Descripción
Iconográfica
El antropomorfo presenta los brazos levantados y las piernas abiertas en arco,
una de ellas más extensa que la otra. Parece sostener alguna clase de objeto que
se desprende de su brazo izquierdo. La cabeza se realizó sin conexión con el
trazo que dibuja el resto del cuerpo.
Actitud Estática



del Soporte (90º). Orientación: 51º. La pátina es de color rosáceo.
Relaciones A la izquierda del motivo 16 y abajo del 13 y 14, todos del

conjunto 10.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Circular Largo 19.5 cm
Ancho 7.7 cm
Descripción
Iconográfica
El motivo tiene una forma semejante a la de la letra “P”.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática


del Soporte (90º). Orientación: 51º. La pátina es de color gris.
Relaciones A la derecha del motivo 15 y abajo del 13 y 14, todos del

conjunto 10.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Línea ondulada Largo 28.5 cm
Ancho 10.5 cm
Descripción
Iconográfica
Se trata simplemente de una línea ondulante.
Carácter Abstracto
Perspectiva

Actitud Estática


del Soporte encuentra bastante ennegrecido. La textura de la roca es
rugosa llegando a formar pequeñas cavidades.
Relaciones A la izquierda de los motivos 18-19 y arriba del 20, todos

del conjunto 11.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Varía a través del panel pero llega a ser medio: 30 a

Patinación 60%.
2 (10 y 11). Parcialmente cubierto por líquenes.

Estado de
Empieza a ennegrecerse por escurrimientos.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Línea recta Largo 13.8 cm
Ancho 3.5 cm
Descripción
Iconográfica
Se trata de una línea recta vertical. Dos pequeños ejemplos del picoteado se
muestran a su lado izquierdo.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática



Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (10). Algunas partes del motivo se encuentran

Estado de
cubiertas por líquenes.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Línea recta que se bifurca Largo 27 cm
Ancho 7 cm
Descripción
Iconográfica
Se trata de una línea recta vertical que en su extremo superior se bifurca.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática



Relaciones A la derecha de los motivos 17-18 y a la izquierda del 21,

todos del conjunto 11.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Línea recta Largo 33 cm
Ancho 10.8 cm
Descripción
Iconográfica
Línea recta horizontal que presenta un apéndice en su parte inferior.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado, más profundo que el de los motivos

Ejecución anteriores.


Relaciones Abajo de los motivos 17, 18 y 19 del conjunto 11.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Línea ondulada que se bifurca Largo 24 cm
Ancho 14.3 cm
Descripción
Iconográfica
Línea ondulante que se bifurca en su parte media y en su extremo superior; en
esta última parte el grosor del trazo se incrementa notablemente.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado, más profundo que el de los motivos

Ejecución anteriores.


Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Obscurecido: 60 a 95%

Patinación
2 (10 y 11). Esta parcialmente cubierto por líquenes.

Estado de
Casi totalmente ennegrecido por escurrimientos.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Cuadrilátero Largo 58 cm
Ancho 30.3 cm
Descripción
Iconográfica
El diseño interno del cuadrilátero está formado por dos líneas rectas que se
cruzan en forma de “X”, además de sus márgenes izquierdo y derecho se traza
respectivamente dos semicírculos interconectados. La parte superior se decora
con tres líneas curvas que semejan unas astas.
Actitud Estática
Técnica Grabado y Pintura Color 2.5YR 5/8 red

Ejecución Después se aplico pintura en seco empleando las
manos o el colorante mineral como si fuera una tiza.


del Soporte encuentra bastante ennegrecido, factor que posiblemente
determinó que el autor escogiera este espacio para grabar. La
textura de la roca es rugosa llegando a formar pequeñas
cavidades.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Varía a través del panel pero llega a ser medio: 30 a

Patinación 60%.
2 (10 y 11). Parcialmente cubierto por líquenes.

Estado de
Empieza a ennegrecerse por escurrimientos.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 16.9 cm
Descripción
Iconográfica
El cuadrúpedo presenta la boca abierta en actitud de bramar. El diseño de un par
de astas dirigidas hacia el frente permite inferir que se trate de alguna clase de
cérvido. Su actitud es de movimiento por la forma de las patas en ángulo oblicuo
respecto al cuerpo y la cola que se encuentra levantada.
Sentido Izquierda
Actitud Dinámica
Técnicas de Picoteado.
Ejecución


del Soporte Orientación: 14º. Se encuentra bastante ennegrecido.
Relaciones El conjunto 12 está integrado por esta única imagen por lo

que se encuentra aislada con respecto a los demás
motivos del panel E.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (3 y 6). Presenta pequeños desconchados. Sobre

Estado de
la imagen se realizaron algunos grafitis.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Línea con ángulos rectos Largo 25 cm
Ancho 17 cm
Descripción
Iconográfica
La línea forma el diseño de un rectángulo con uno de sus lados faltante.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática



del Soporte Orientación: 335º. Se encuentra bastante ennegrecido.

Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Varía a través del panel, pues va del ligero al

1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 46 cm
Descripción
Iconográfica
Se diseña el cuadrilátero con base únicamente en su contorno. El motivo
presenta una decoración interna conformado por una línea horizontal ubicada en
el sector superior del rectángulo, dos líneas verticales ondulantes recorren casi
por completo el largo del motivo y un pequeño rectángulo con decoración interna
propia completa el sector derecho del motivo.
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 5



del Soporte Orientación: 300º. Su superficie se encuentra bastante
ennegrecida.
Relaciones A un costado de los motivos 26 y 27; arriba de los motivos

28, 29 y 30, todos del conjunto 14.
Se infrapone a los motivos 27 y 29 del conjunto 14.

Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (3 y 6). Presenta un gran desprendimiento por un

Estado de
golpe que se le dio al soporte debido a algún tipo de
Conservación
actividad antrópica.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 15.5 cm
Descripción
Iconográfica
Un delgado trazo vertical representa el cuerpo y cabeza del antropomorfo, los
brazos se encuentra ligeramente levantados diseñados en base a una línea
curva, sin embargo, los pies no fueron trazaron, pues la línea que representa el
cuerpo solo se conecta en su parte inferior con una segunda línea vertical.
Actitud Estática



del Soporte Orientación: 300º. Su superficie se encuentra bastante
ennegrecida.
Relaciones A la derecha del motivo 25 y 27 del conjunto 14.

Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 26.8 cm
Descripción
Iconográfica
Se graba primero el contorno del cuadrilátero. Posteriormente, se diseña su
decoración interna en base a una serie de líneas diagonales que conforman
elementos de forma triangular, dos de estas figuras triangulares se encuentran
completamente grabadas.
Actitud Estática



Relaciones A un costado de los motivos 25 y 26; arriba de los motivos

28, 29 y 30, todos del conjunto 14.
Se sobrepone a los motivos 25 y 26 del conjunto 14

Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (3 y 6). Presenta un gran desprendimiento

Estado de
intencional provocado por un golpe que se le dio al
Conservación
soporte debido a algún tipo de actividad antrópica.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 31 cm
Descripción
Iconográfica
Se delinea el contorno del cuadrilátero y en su interior se elabora un diseño
conformado por una gran línea vertical que recorre el total del largo del
rectángulo,pequeñas líneas curvas atraviesan la gran línea vertical otorgándole la
apariencia de una planta de maíz. Del margen inferior del rectángulo salen un par
de líneas verticales, y una línea horizontal conecta el marquen izquierdo con el
diseño central de planta.
Actitud Estática


Relaciones Abajo de los motivos 25, 26 y 27, y a un costado de los

motivos 29 y 30, todos del conjunto 14.

Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2, 3 y 6). Presenta un gran desprendimiento

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Línea enroscada que se cruza con Largo 23.8 cm

otra
Ancho 11.8 cm
Descripción
Iconográfica
En su extremo superior el trazo se enrosca, a medida que se extiende hacia abajo
el trazo se dispone más recto hasta que finalmente éste se cruza con una
segunda línea más gruesa.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática



del Soporte Orientación: 300º. El color de su superficie varia a través del
panel, pues va del gris al completamente ennegrecido.
Relaciones Abajo de los motirvos 25, 26 y 27, y a un costado de los

motivos 28 y 30, todos del conjunto 14.
Se sobrepone a los motivos 25 y 28 del conjunto 14.

Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Líneas rectas verticales Largo 47.5 cm
Ancho 15 cm
Descripción
Iconográfica
Se trata de una línea recta vertical que en su extremo superior se divide en dos,
presentando estos últimos trazos una mayor ondulación.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática
Ejecución


Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Varía a través del panel, pues va del ligero al

Patinación medio.
2 (3 y 6). Presenta un gran desprendimiento

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 24 cm
Descripción
Iconográfica
La decoración interna del cuadrilátero está conformada por una línea vertical y un
pequeño trazo. Nótese que el diseño tiende a ser más de forma oval.
Actitud Estática



por lo que con respecto al plano del soporte de los motivos 25
-30 está en ángulo de 90º. Su superficie se encuentra bastante
ennegrecida.
Relaciones A la derecha de los motivos 26, 28 y 29 del conjunto 14.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Varía a través del panel, pues va del medio al

1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Línea vertical Largo 50 cm
Ancho 8.4 cm
Descripción
Iconográfica
Se trata de una línea vertical que presenta en su extremo superior una
bifurcación. A su izquierda un pequeño trazo la acompaña.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática




Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Varía a través del panel, pues va de ninguno al

Patinación medio.
1 (6). A su izquierda se observa la presencia de un

Estado de
grafiti.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Panel F Conjunto 16 N. Motivo 1
Ancho 23.4 cm
Descripción
Iconográfica
Aunque el estado de conservación del motivo es muy malo, se alcanza aún a
percibir que se trata de la representación de un cuadrilátero. Los márgenes
superior e izquierdo del rectángulo aún se distinguen, así como las dos líneas
diagonales que conformarían el diseño interior en forma de “X”.
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado disperso y superficial. La cicatriz es muy

Ejecución pequeña de aproximadamente 2-3 milímetros
Tamaño Promedio:

del Soporte inclinada (+90º). Orientación: 63º. Su superficie se encuentra
bastante ennegrecida.

motivos del panel F.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación total.
3 (2, 3 y 4). La disgregación que ha sufrido la roca

Estado de
es muy intensa, así como su recubrimiento por
Conservación
escurrimientos ennegreciendo el motivo.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 10.4 cm
Descripción
Iconográfica
El cuerpo del cuadrúpedo es rectangular con las cuatro extremidades y la cola
que se encuentra levantada. Debido a su esquematismo y al picoteado tan
superficial es difícil diferenciar si se trata de orejas o astas las dos líneas que
salen de la cabeza en perspectiva frontal, lo que ayudaría a definir el tipo de
especie a la que pertenece el zoomorfo.
Perspectiva Cuerpo: perfil 3/4; cabeza: de frente.
Sentido Derecha
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado muy superficial.

Ejecución


del Soporte Orientación: 5º. El color de la pátina varía a través del panel
pero es en su mayoría café.

motivos del panel F.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 13.4 cm
Descripción
Iconográfica
El cuadrúpedo presenta un cuerpo rectangular bastante largo. Su mal estado de
conservación solo nos permite registrar una sola de las patas. Se distingue los
dos trazos que conforman las astas dirigidas hacia el frente, a pesar de que estas
se solapan. Es probable que se trate de la representación de alguna especie de
cérvido.
Perspectiva Perfil
Sentido Derecha
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de unos cuantos milímetros.

Ejecución


del Soporte Orientación: 0º. El color de la pátina es café. La textura de la
roca es porosa.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (6). La imagen fue golpeada sobre todo en su

Estado de
sector inferior.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 4.8 cm
Descripción
Iconográfica
Su pésimo estado de conservación solo nos permite registrar lo que parece ser la
parte trasera y cola de un cuadrúpedo. Dada la conexión que guarda con el
cuadrúpedo número 3 y reproduciendo la temática de oposición o enfrentamiento
que siguen en su composición los zoomorfos de este panel (véase conjunto 20),
me fue posible hacer una identificación de la imagen, interpretando su probable
estado previo, el cual puede verse en el dibujo con líneas punteadas.
Perspectiva Perfil
Sentido Izquierda
Actitud Estática
Ejecución


del Soporte Orientación: 0º. El color de la pátina es café. La textura de la
roca es porosa.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
3 (6). La imagen fue golpeada perdiendo casi la

Estado de
totalidad de la misma.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 20.2 cm
Descripción
Iconográfica
La decoración interna del cuadrilátero está formada por una línea ondulada que
recorre verticalmente el motivo. El margen izquierdo y parte del diseño interno del
cuadrilátero se encuentran incompletos por un gran desprendimiento.
Actitud Estática


Características Tipo de roca: Toba ácida. La piedra es de forma rectangular y

del Soporte se encuentra a nivel del suelo como una de varias que se han
venido desprendiendo del frente rocoso. La cara trabajada es
bastante plana. Es imposible determinar su inclinación y
orientación original debido a su constante remoción. El color de
la pátina va del gris al café.
Relaciones La roca con el motivo esta al pie del conjunto 20 del panel
F.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (3). Por lo menos un 25% de la imagen se perdió

Estado de
por un gran desprendimiento.
Conservación
La roca parece haber sufrido una reciente remoción de su posición original ocasionada por la constante presencia
Observaciones humana.
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 30.9 cm
Descripción
Iconográfica
El cuerpo del cuadrúpedo está formado por un gran rectángulo, a partir del cual se
trazaron las patas y la cola ligeramente enroscada. La cornamenta se diseñó
dirigida hacia el frente y la boca está abierta en actitud de bramar.
Sentido Derecha
Actitud Estática
Técnica Grabado y Pintura Color 10R 6/8 light red

Ejecución Después se aplico pintura empleando un fragmento de
mineral como una tiza.

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El

del Soporte color de la pátina es gris.
Relaciones A la izquierda de los motivos 7, 8 y 9 del conjunto 20.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 14 cm
Descripción
Iconográfica
Se trata de la representación de un flautista, tema imprescindible en la iconografía
del suroeste de los Estados Unidos, con algunos ejemplos identificados en el arte
rupestre Chalchihuiteño de Durango. De la cabeza del personaje sale un
objeto alargado y lineal, que se trataría de una flauta, uno de sus brazos parece
sostener y levantar tal instrumento en actitud de tocarlo. Tanto su cabeza, flauta y
brazo se diseñan en perfil, a diferencia del cuerpo y las dos piernas abiertas
representadas en perspectiva de frente.
Perspectiva Piernas:de frente. Cabeza, brazo y flauta:perfil
Sentido Derecha
Actitud Dinámica

Ejecución milímetros. Después se aplico pintura empleando un
fragmento de mineral como una tiza.

Relaciones Se asocia a los motivos 6, 8, 9, 10, 11, 13 y 14, todos del

conjunto 20.

Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Rectangular Largo 11.4 cm
Ancho 4.5 cm
Descripción
Iconográfica
Se grabo completamente la figura de un rectángulo.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática



Relaciones Se asocia a los motivos 7, 10 y 11, todos del conjunto 20.

Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2). Existe un alto grado de disgregación de la

Estado de
roca.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Conjunto de líneas rectas Largo 6.6 cm
Ancho 6.4 cm
Descripción
Iconográfica
El motivo está compuesto por tres líneas rectas que parecen irradiarse hacia
arriba, tomando como punto de partida la cabeza del antropomorfo No. 7 del
conjunto 20. En razón de lo anterior las tres líneas podrían representar un
especie de tocado del personaje mencionado.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática
Técnica Pintura Color 10R 4/8 red
Técnicas de La imagen se realiza en base a un trazado lineal. El

Ejecución pigmento se aplicó empleando un fragmento de
mineral como si fuera una tiza.


Relaciones Se asocia a los motivos 6, 7, 10 y 11, todos del conjunto

20.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de
Patinación
2 (1). Pigmento desvaído.

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Circular Largo 12 cm
Ancho
Descripción
Iconográfica
La forma general del motivo es circular.
Carácter Abstracto
Sentido
Actitud Estática



Relaciones Asociado a los motivos 6, 7, 8, 9 y 11 del conjunto 20.

Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de
Patinación
2 (1 y 2). El pigmento empieza a perderse en parte

Estado de
por la disgregación de la misma roca.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Línea en zig-zag Largo 56 cm
Ancho 24 cm
Descripción
Iconográfica
El extremo superior de la línea inicia en el límite superior derecho de la pared
rocosa, previo a que se forma una saliente o pequeño techo. A lo largo de su
trazado hacia abajo, la línea zigzaguea por los menos dos veces y solamente es
interrumpida en una ocasión por una pequeña oquedad natural de la roca. En su
límite inferior, el motivo llega a unirse a la cola del cuadrúpedo número 13.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática



Relaciones Asociado a los motivos 7, 8, 9, 10, 13 y 14 del conjunto 20.

Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de
Patinación
2 (1, 2 y 3). El pigmento empieza a perderse en

Estado de
parte por la disgregación de la misma roca.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 18.1 cm
Descripción
Iconográfica
El cuerpo del animal está diseñado en base a un gran rectángulo a partir del cual
se trazan las cuatro patas y la cola levantada. La cabeza relativamente pequeña
en relación al cuerpo no tiene marcada la boca a diferencia de los demás
cuadrúpedos del conjunto, lo que si se repite es la típica cornamenta dirigida
hacia el frente.
Sentido Derecha
Actitud Estática
Ejecución


del Soporte color de la pátina varía a través del panel pero es en general
gris.
Relaciones A la izquierda del motivo 13 y abajo del 6, ambos del

conjunto 20.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2 y 3). Presenta un pequeño desprendimiento y

Estado de
la roca empieza a disgregarse dificultando su
Conservación
visibilidad.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 16.9 cm
Descripción
Iconográfica
El cuerpo del cérvido está formado por un gran rectángulo a partir del cual se
graban las patas ligeramente inclinadas para denotar movimiento. De su cabeza
surgen dos líneas curvas con sus puntas hacia el frente que representan las astas
del animal. Además, la boca aparece abierta en actitud de bramar.
Sentido Izquierda
Actitud Dinámica



Relaciones A la derecha del motivo 12 del conjunto 20. Además, se

asocia con los motivos 6, 7, 10, 11 y 14 del conjunto 20.

Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 14.3 cm
Descripción
Iconográfica
Se trata de la representación de un motivo con forma rectangular que presenta
una decoración interna conformada por un diseño en forma de “X”. El diseño
central es ligeramente diferente a los de su mismo tipo pues se agregó además
un trazo horizontal que conecta las dos líneas diagonales en su sector superior.
Actitud Estática



Relaciones Se encuentra a la derecha de los motivos 7, 8, 10, 11 y 13,

y arriba de los motivos 20 y 23, todos del conjunto 20.

Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2 y 3). La disgregación de la roca y los

Estado de
desprendimientos dificultan apreciar el motivo.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo Largo 15 cm
Ancho 13.9 cm
Descripción
Iconográfica
La imagen está integrada por dos cuadrúpedos que se unen en un mismo trazo a
la altura de sus cabezas, aunque podría considerarse una sobreposición, el trazo
con que se elaboran parece del mismo tipo, por lo cual su diseño se refiere a un
mismo momento. El cuadrúpedo 15 presenta un cuerpo rectangular, con las
cuatro patas perpendiculares al eje principal y la cola erguida. Su cabeza parece
desparecer entre las fauces del cuadrúpedo contiguo, originando que tan solo se
pueda percibir su largo cuello.
Sentido Derecha
Actitud Estática


Características Tipo de roca: Toba ácida. En el sector posterior del animal el

del Soporte soporte es ligeramente redondeado, pero el resto es plano y
vertical (90º). El color de la pátina es café.
Relaciones A la izquierda del motivo 16 y arriba del 17, ambos del

conjunto 20.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1 (6). En ocasiones se aprecia que algunos

Estado de
visitantes marcan el motivo con gis.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 17 cm
Descripción
Iconográfica
La imagen está integrada por dos cuadrúpedos que se unen en un mismo trazo a
la altura de sus cabezas, aunque podría considerarse una sobreposición, el trazo
con que se elaboran parece del mismo tipo, por lo cual su diseño se refiere a un
mismo momento. A diferencia de los animales representados previamente, el
hocico es alargado con las mandíbulas bien marcadas y ligeramente abiertas.
Dos líneas rectas paralelas que salen de su cabeza forman las orejas. Estas
características se ajustan más a la representación de alguna especie de cánido.
Sentido Izquierda
Actitud Dinámica



del Soporte color de la pátina es café.

asocia con los motivos 17, 18, 21 y 22 del conjunto 20.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 7.9 cm
Descripción
Iconográfica
El cuadrúpedo tiene un cuerpo rectangular a partir del cual se trazan las patas
ligeramente inclinadas como en actitud de movimiento. La cola se encuentra
erguida. La cabeza tiene el hocico puntiagudo y dos líneas rectas paralelas
esbozan las orejas. Estos elementos están relacionados con la posible
representación de algún tipo de cánido.
Sentido Derecha
Actitud Dinámica


Características Tipo de roca: Toba ácida. En el sector posterior del animal el

del Soporte soporte es ligeramente redondeado, pero el resto es plano y
vertical (90º). El color de la pátina es café.
Relaciones Abajo del motivo 15 y a la izquierda del 21 y 22, todos del

conjunto 20.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2 y 3). Los desconchados y disgregación de la

Estado de
roca dificultan su visibilidad.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 12.6 cm
Descripción
Iconográfica
El cuadrúpedo presenta un cuerpo rectangular a partir del cual se diseñan sus
cuatro patas como pequeñas líneas verticales y su cola totalmente erguida. Es
difícil distinguir si las dos líneas que salen de la cabeza del animal representan
sus orejas o la cornamenta. A diferencia del resto del cuerpo del cérvido que se
representa en perspectiva de perfil 3/4, la cabeza mira de frente hacia su
observador.
Perspectiva Cabeza: de frente. Cuerpo: perfil 3/4
Sentido Izquierda
Actitud Estática



Relaciones A la derecha del motivo 16, a la izquierda del 19 y 20, y

arriba del 21 y 22, todos del conjunto 20.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2 y 3). El alto grado de disgregación de la roca y

Estado de
los desprendimientos dificultan la apreciación del
Conservación
motivo.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Rectangular Largo 7 cm
Ancho 3.4 cm
Descripción
Iconográfica
La forma del diseño es ractangular y se encuentra completamente grabado por
dentro.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática



Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 13.4 cm
Descripción
Iconográfica
El cuerpo del animal es de forma rectangular. Las cuatro patas se representan en
ángulo oblicuo respecto al cuerpo lo que refleja movimiento. Un característica que
distingue a este motivo de entre los demás, es la representación de su larga
cornamenta que lo distingue claramente como un cérvido.
Sentido Izquierda
Actitud Dinámica



Relaciones A la derecha del motivo 18, 19, y a la izquierda del motivo

23, todos del conjunto 20.

Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2 y 3). El alto grado de disgregación de la roca y

Estado de
los desprendimientos dificultan la apreciación del
Conservación
motivo.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Zoomorfo. Cérvido Largo 15 cm
Ancho 10.9 cm
Descripción
Iconográfica
El cuerpo del cuadrúpedo está formado por un largo rectángulo. Solo se aprecian
las patas traseras y éstas son asimétricas. La cola es bastante larga corriendo
paralela al cuerpo. A causa de la sobreposición que sufre, gran parte de los
rasgos de su cabeza han desaparecido, a excepción de dos líneas curvas que
representan la cornamenta.
Sentido Derecha
Actitud Estática
Ejecución

Relaciones A la izquierda del motivo 22 y abajo del 17, ambos del

conjunto 20.

Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 23.7 cm
Descripción
Iconográfica
El antropomorfo está diseñado en base a dos ejes principales. Por un lado, el de
sus brazos extendidos horizontalmente, con los cinco dedos en cada una de las
manos. El segundo eje lo representa su cuerpo, que inicia con su cabeza
adornada con un peinado de anémona o mariposa, muy frecuente en la
iconografía del suroeste de los Estados Unidos y en las actuales mujeres
indígenas hopis. Desgraciadamente, el cuerpo se ve interrumpido por un
desprendimiento que no permite apreciar las extremidades inferiores.
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado muy fino.

Ejecución



asocia a los motivos 15, 16, 17, 18 y 20 del conjunto 20.

Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2, 3 y 6). Un gran desprendimiento destruyó la

Estado de
parte inferior del motivo. La superficie grabada se
Conservación
encuentra lisa. Se marca el motivo con gis.
Su grado de repatinación es ligeramente más obscuro que la del motivo 21, a pesar de que se sobrepone a éste.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Restos Largo 16.2 cm
Ancho 14.8 cm
Descripción
Iconográfica
Su pésimo estado de conservación solo nos permite apreciar los restos de que
fue una figura en color rojo.
Carácter
Perspectiva
Sentido
Actitud
Técnica Pintura Color 10R 6/8 light red
Técnicas de La imagen se realiza a través de la tinta plana. El

Ejecución pigmento se aplicó usando un fragmento de mineral
como si fuera una tiza.
Tamaño
del Trazo

del Soporte color de la pátina varía a través del panel, pues va del gris al
café.
Relaciones A la derecha del motivo 20 y abajo del 14, ambos del

conjunto 20. Se encuentra también a la izquierda de la
imagen 24 del conjunto 20.

Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de
Patinación
4 (1 y 2). La pérdida del pigmento y la disgregación

Estado de
de la roca solo permiten que apreciemos
Conservación
fragmentos del motivo.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Restos Largo 21 cm
Ancho 14.9 cm
Descripción
Iconográfica
Los restos de pintura conformaban un motivo en base a un gran triangulo, a partir
del cual, en su extremo superior, parecen salir cinco líneas de forma irradiante. A
su izquierda se dibujan otras cinco líneas irradiantes.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática
Técnica Pintura Color 10R 6/8 light red
Técnicas de Para dibujar el motivo se utiliza el trazado lineal y la

Ejecución tinta plana. El pigmento se aplicó empleando un
fragmento de mineral como si fuera una tiza.


café.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de
Patinación

Estado de
de la roca solo permiten que apreciemos
Conservación
fragmentos del motivo.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Rectángulo con decoración interna Largo 66 cm
Ancho 43.7 cm
Descripción
Iconográfica
De izquierda a derecha la decoración interna del rectángulo es la siguiente: línea
vertical en zig-zag; espiral que inicia en el margen superior, se conecta a través
de una línea con un elemento cuadrangular a partir del cual surge un trazo que
imita el contorno izquierdo del espiral; dos líneas paralelas forman un diseño de
“P” invertida que en su interior tiene un espiral de ángulos rectos; par de espirales
contrapuestos que convergen en el margen superior, uno de ellos es de ángulos
rectos; motivo en cruz; cuadrado concéntrico con un relleno en tinta plana.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática
Técnica Pintura Color 7.5R 5/8 red
Técnicas de Para dibujar el motivo se utiliza el trazado lineal y la

Ejecución tinta plana. El pigmento se aplicó empleando un
fragmento de mineral como si fuera una tiza.

del Soporte color de la pátina varía a través del panel, aunque la mayor
parte es gris en la parte superior se a ennegrecido.
Relaciones A la derecha del motivo 24 del conjunto 20. Además,

asociado a los motivos 26 y 27 del conjunto 21.

Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de
Patinación
2 (1, 3, 4 y 6). El exceso de humedad en la pared

Estado de
ha deslavado un importante porcentaje de la
Conservación
pintura.
En relación al estado de conservación, se advierte la presencia de algunos grafitis y raspados de la roca.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Líneas horizontales paralelas Largo 41.3 cm
Ancho 38 cm
Descripción
Iconográfica
Dos largas líneas horizontales delimitan los márgenes superior e inferior del
motivo, entre estas últimas dos se graban de forma paralela otras 8 líneas de
menor tamaño.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática


del Soporte color de la pátina varía a través del panel, aunque la mayor
parte es gris la parte inferior es café obscuro. Dos grietas
naturales de la roca fueron utilizadas para picotear las dos
líneas más grandes.
Relaciones Se asocia al motivo 25 del conjunto 21. Además, se

encuentra arriba del motivo 30 del conjunto 21.
Se sobrepone en dos ocasiones al motivo 25 del conjunto

Sobreposiciones/
21.
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Línea con ángulos rectos Largo 7.5 cm
Ancho 5.8 cm
Descripción
Iconográfica
La línea tiene dos ángulos rectos, formando la mitad de un cuadrado. Una
pequeña oquedad natural interrumpe en su lado derecho al trazo.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática



del Soporte color de la pátina es gris con pequeñas manchas negras.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de
Patinación
3 (1). El pigmento se ha deslavado en un gran

Estado de
porcentaje.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Restos Largo 5.5 cm
Ancho 5.5 cm
Descripción
Iconográfica
Restos de una línea que podría haberse conectado de manera perpendicular.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática



del Soporte color de la pátina es gris con manchas negras.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de
Patinación
3 (1 y 2). El pigmento se ha deslavado en un gran

Estado de
porcentaje.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Línea recta bífida Largo 24 cm
Ancho 12.3 cm
Descripción
Iconográfica
Se trata de una recta que se bifurca en dos líneas curvas divergentes. A mitad de
la recta se traza otra línea perpendicular. Podría tratarse de la representación
esquemática de algún tipo de cornamenta (borrego cimarrón) que es común por
ejemplo en la temática del arte rupestre de Nuevo León.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática
Ejecución


negro.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 28.9 cm
Descripción
Iconográfica
En la cabeza del zoomorfo se aprecia una línea bífida que representa una de las
astas del animal, ésta es acompañada por un segundo elemento que por su forma
oval podría tratarse de una de sus orejas aunque no se descarta la posibilidad de
una segunda asta. Su cuerpo tiende a ser de forma rectangular e inclinado
respecto al eje horizontal del soporte; la característica anterior junto con el hecho
de que las dos patas delanteras se encuentren ligeramente flexionadas, parecen
reflejar una actitud de escalar. La parte inferior del cuerpo y las patas traseras han
sido borradas por una gran desprendimiento.
Sentido Arriba inclinado

Actitud Dinámica



del Soporte color de la pátina es café. La roca es ligeramente porosa.
Relaciones Abajo del motivo 26 y a la izquierda del 31 y 32, todos del

conjunto 21.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2 y 3). Los desprendimientos y el alto grado de

Estado de
disgregación de la roca dificultan apreciar la forma
Conservación
del motivo.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 13.2 cm
Descripción
Iconográfica
El antropomorfo presenta las piernas abiertas en compas. Una línea que termina
en ángulo recto recorre su cintura a la manera de algún tipo de faja o faldellín.
Solo se representa su brazo derecho que parece sostener un objeto circular.
Actitud Dinámica



Relaciones A la derecha del motivo 30 y arriba del 32, ambos del

conjunto 21.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2, 3 y 6). La disgregación de la roca y la

Estado de
presencia de grafitis sobre el motivo dificultan su
Conservación
visibilidad.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 6.1 cm
Descripción
Iconográfica
El cuerpo del cuadrúpedo es bastante alargado de forma rectangular, de éste sale
su cola erguida y las cuatro patas. La cabeza es prácticamente circular y no
presenta ningún tipo de línea que me permita registrar cornamenta u orejas para
así identificar su especie.
Sentido Derecha
Actitud Estática
Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 1 cm.

Ejecución


Relaciones Se asocia a los motivos 30, 31 y 33 del conjunto 21.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
3 (2, 3 y 6). Los desprendimientos y el alto grado de

Estado de
disgregación de la roca han erosionado casi por
Conservación
completo el motivo.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 11.6 cm
Descripción
Iconográfica
El cuerpo del antropomorfo en perfil es redondeado en su espalda, como si
tuviera una joroba. En la cabeza se traza lo que podría ser una clase de tocado.
Uno de los dos brazos parece sostener un objeto estrecho y alargado. No
presenta sus piernas.
Sentido Izquierda
Actitud Estática



del Soporte color de la pátina es en general café, aunque puede llegar a
tener tonalidades más obscuras en el sector inferior del panel.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1. Presenta algunos grafitis a su derecha.

Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 9.6 cm
Descripción
Iconográfica
Se trata de los restos de lo que podría ser el diseño de un cuadrilátero. Solo se ha
conservado parte de su margen izquierdo y superior.
Actitud Estática
Técnica Pintura Color 7.5YR 2/0 black

mineral o carboncillo como si fuera una tiza.


del Soporte (+90º). Orientación: 40º. El color de la pátina va del gris al cafe.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de
Patinación
3 (1 y 4). Gran parte del pigmento se ha desvaído,

Estado de
además de que el motivo ha sido cubierto por
Conservación
escurrimientos.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 8.7 cm
Descripción
Iconográfica
primera diseña su espalda; la segunda es para la nuca, frente y hocico; la tercera
última sube desde la segunda pata trasera hasta la primera línea.
Sentido Izquierda
Actitud Estática



del Soporte (+90º). La roca es rugosa. Orientación: 353º. El color de la
pátina es amarillento.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de
Patinación

Estado de
de la roca dificultan la apreciación del motivo.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 12.5 cm
Descripción
Iconográfica
La decoración interna del cuadrilátero está formado por dos líneas rectas que se
cruzan en forma de “X”. A pesar de que su margen inferior esta erosionado, se
hizo posible reconstruirlo a partir de la parte conservada. Adecuándose a las
proporciones del soporte, el eje mayor del motivo se encuentra horizontalmente a
diferencia de los demás cuadriláteros del sitio que lo orientan de manera vertical.
Actitud Estática



del Soporte (+90º). La roca es rugosa. Orientación: 353º. El color de la
pátina es amarillento.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de
Patinación
3 (1 y 3). La pérdida del pigmento y los

Estado de
desconchados del soporte dificultan la apreciación
Conservación
del motivo.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 43.4 cm
Descripción
Iconográfica
En una primera etapa se elabora en base a un picoteado fino el contorno del
cuadrilátero, las seis líneas onduladas de su decoración interna, las doce líneas
paralelas horizontales que lo dividen por la mitad, además del par de astas que
salen de su margen superior. En una etapa posterior, se graba una línea curva
que se sobrepone a las ondulaciones, junto a un elemento circular con apéndice
triangular, ambos con un picoteado ligeramente más grueso y disperso.
Finalmente, con incisiones se regraba los márgenes del motivo sobreponiéndose
al picoteado fino.
Actitud Estática
Técnicas de En orden de aplicación: picoteado fino (cicatriz: 3-4

Ejecución mm), picoteado grueso (impreciso y disperso, cicatriz:
5 mm) e incisión (llega a ser profunda).

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es ligeramente cóncavo y vertical

del Soporte (90º). Orientación: 40º. El color de la pátina es gris.
Relaciones Arriba del motivo 38 y a la izquierda del 39, 40, 41 y 45,

todos del conjunto 23.
Sobreposiciones/
Infraposiciones
Grado de Varía a través del panel, de ninguno al medio.

Patinación
2 (2, 3 y 6). Los desprendimientos, la disgregación

Estado de
de la roca y los grafitis han erosionado el motivo.
Conservación
Grado de repatinación de acuerdo a la técnica: picoteado fino (ligero-medio), picoteado grueso (ligero), incisión (ninguno).
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 13.5 cm
Descripción
Iconográfica
La vulva presenta un volumen oval que fue labrado en un vértice del frente
rocoso. Un picoteado circular delimita su contorno y en su interior se traza una
línea vertical.
Actitud Estática
Técnicas de A través de la abrasión se esculpe el motivo en un

Ejecución vértice de la misma roca; un picoteado profundo
delimita su contorno (cicatriz: menos de 1 cm).

Características Tipo de roca: Toba ácida. La forma redondeada del soporte se

del Soporte debe a la abrasión que sufrió el vértice de la roca en donde se
encuentra el motivo (véase el dibujo del motivo 37 del conjunto
23, parte inferior izquierda); además de lo anterior la pared es
vertical (90º). El color de la pátina es gris.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1 (2). La disgregación de la roca empieza a

Estado de
erosionar el motivo.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 10.6 cm
Descripción
Iconográfica
El cuerpo del cuadrúpedo tiene forma de barca, del cual salen cuatro pequeñas
patas y la cola encorvada hacia abajo. Los rasgos de la cabeza no son muy
definidos, lo que no permite identificar si la larga línea que sale de ella se trate de
alguna clase de cornamenta u orejas, ayudando a la diferenciación en cuanto a
especie.
Sentido Derecha
Actitud Estática


del Soporte (90º). El color de la pátina varía a través del panel, va del gris al
amarillo. La textura de la roca es rugosa.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2 y 6). La disgregación de la roca y el grafiti han

Estado de
erosionado el motivo.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 8.4 cm
Descripción
Iconográfica
El zoomorfo es bastante esquemático, con las cuatro patas representadas y la
cola bastante ancha respecto al cuerpo. La cabeza es alargada como si
presentara un apéndice que se podría asociar con algún tipo de cornamenta, pero
por su esquematismo no es posible confirmarlo. Se delinea la boca abierta en
actitud de pronunciar algún sonido.
Sentido Derecha
Actitud Dinámica


Características Tipo de roca: Toba ácida. Es redondeado y vertical (90º). El

del Soporte color de la pátina es amarillento.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1 (6). Existe una delgada línea roja de grafiti sobre

Estado de
el motivo, que es más abundante en la parte
Conservación
superior del panel.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 7.1 cm
Descripción
Iconográfica
Se representa solo las dos patas delanteras del zoomorfo. La cola se encuentra
erguida. La cabeza es bastante esquemática.
Sentido Derecha
Actitud Estática



Relaciones Se asocia a los motivos 40 y 45 del conjunto 23.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (3, 6 y 11). Se presentan ligeros desconchados.

Estado de
Grafiti y guano de ave obliteran el motivo.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 11.5 cm
Descripción
Iconográfica
El cuerpo del cuadrúpedo es de forma rectangular. La cola esta encorvada hacia
abajo. Solo se aprecia una de sus patas pero es posible que por el grosor del
trazo se trate de sus dos extremidades que se han grabado tan cerca que se
confunden en un mismo trazo. Dos líneas curvas que se juntan a la altura de su
cabeza forman parte de una segunda etapa de elaboración del motivo que no nos
permite apreciar mejor sus rasgos. Todavía es posible distinguir la forma
puntiaguda de su hocico y sus dos orejas apuntadas, lo que me lleva a considerar
que se trate de la representación de algún cánido o felino.
Perspectiva Perfil
Sentido Derecha
Actitud Estática



Relaciones Se asocia a los motivos 40, 41, 43, 45 y 47 del conjunto 23.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
3 (2 y 6). Grafiti en forma de pintura y rayones

Estado de
obliteran el motivo. El grado de disgregación de la
Conservación
roca es alto.
La destrucción antrópica en el panel es importante: grafiti con pintura o grabado, desconchados por bala y saqueos.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 14.4 cm
Descripción
Iconográfica
El cuerpo del cuadrúpedo es rectangular, con su cuatro patas en forma de
pequeños conos, no presenta cola. Su cuello es bastante grande, con la cabeza
alargada y puntiaguda, de ésta salen tres líneas que aluden al diseño de dos
astas y tal vez una oreja, lo que lo identifica como un probable cérvido.
Sentido Izquierda
Actitud Estática


Características Tipo de roca: Toba ácida. Es redondeado y vertical (90º).

del Soporte El color de la pátina varía a través del panel pues va del
amarillo al gris.
Relaciones Se asocia a los motivos 42, 44 y 47 del conjunto 23.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
3 (2 y 6). Grafiti en forma de pintura y rayones

Estado de
Conservación
roca es alto.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Rectangular Largo 8.4 cm
Ancho 3.5 cm
Descripción
Iconográfica
Para realizar el motivo se picoteó una superficie más o menos rectangular.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Actitud Estática



del Soporte color de la pátina varía a través del panel pues va del gris al
amarillo.
Relaciones A la derecha del motivo 43 y arriba del motivo 47, ambos

del conjunto 23.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
1
Estado de
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Asociación de líneas rectas con Largo 43.5 cm

superficies irregulares.
Ancho 28 cm
Descripción
Iconográfica
Las líneas rectas están orientadas en base a dos ejes, Norte-Sur y Este-Oeste.
Estos trazos que se curzan perpendicularmente se conectan a superficies
irregulares que pueden tener ángulos rectos o por el contrario segmentos curvos.
El motivo se presenta incompleto producto de un desprendimiento intencional,
seguramente con el propósito de saquear algunos de las imágenes que se
encontraban en la parte inferior del panel.
Carácter Abstracto
Perspectiva

Actitud Estática



amarillo al gris.
Relaciones Se conecta sin llegar a sobreponerse al trazo del motivo 47

del conjunto 23. También se asocia a los motivos 41, 42, 46
y 48 del conjunto 23.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
3 (2 y 6). Se presentan saqueos de motivos, grafiti

Estado de
en forma de pintura y rayones.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Forma Superficie irregular Largo 10.7 cm
Ancho 7.1 cm
Descripción
Iconográfica
Se trata de una superficie irregular que presenta ángulos rectos.
Carácter Abstracto
Perspectiva
Sentido
Actitud Estática
Ejecución
Tamaño
del Trazo

amarillo al gris.
Relaciones Por unos cuantos milímetros casi alcanza a tocar al motivo

47 del conjunto 23. También se asocia al motivo 45 del
conjunto 23.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (3, 6 y 11). Grafiti y guano de ave obliteran el

Estado de
motivo. Se presentan pequeños desconchados.
Conservación
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 32.4 cm
Descripción
Iconográfica
El cuadrúpedo presenta un cuerpo rectangular, con su larga cola en posición
erguida y ligeramente inclinada. Las cuatro patas se diseñan en perspectiva como
si se encontrara en perfil 3/4 o perfil relativo. En su cabeza el hocico es alargado
con la boca abierta, como si produjera algún sonido, y las orejas son puntiagudas.
Éstos últimos rasgos permiten identificar al zoomorfo como algún tipo de cánido.
Sentido Izquierda
Actitud Dinámica



amarillo al gris.
Relaciones Se conecta sin sobreponerse con una de las líneas del

motivo 45 del conjunto 23. También se asocia a los motivos
42, 43, 44, 46 y 48 del conjunto 23.
Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2, 3 y 6). Grafiti en forma de pintura y rayones

Estado de
Conservación
roca es alto.
Observaciones
MOTIVO - LA CANTERA
Ancho 13 cm
Descripción
Iconográfica
La vulva está conformada como un aro que es atravesado solo en su sector
inferior por una línea vertical.
Actitud Estática

Ejecución centímetro. Se aprecian unas incisiones en la
elaboración de la línea vertical.


Sobreposiciones/
Infraposiciones

Patinación
2 (2 y 3). Los desconchados y la disgregación de la

Estado de
roca han erosionado de manera importante al
Conservación
motivo.
Observaciones
5.2 Análisis por Conjuntos y Paneles
Panel A
El panel A se localiza en el límite oriental del sitio, destaca por su relativo
aislamiento respecto a los demás sectores pues el más cercano se encuentra a una distancia
aproximada de 137 m (Figura 46). Su acceso es complicado por algunos momentos debido
a la ausencia de una vereda que lo comunique con el resto de los paneles, además de que su
mayor elevación obliga a realizar un pequeño ascenso. La plataforma natural frente a los
motivos es pequeña dando inicio a una pendiente que es prácticamente vertical hasta
alcanzar el río (Figura 59). Más allá de este punto es prácticamente imposible avanzar hacia
el este a lo largo de la ladera, pues el camino desaparece ante la inclinación totalmente
vertical de la pared rocosa, esta característica sitúa a este espacio como un límite natural del
sitio.
Figura 59. Vista pendiente abajo del panel A de La Cantera. Foto de Marta Forcano.
El único conjunto (número 1) que conforma el panel A está integrado por 6 figuras:
dos trazos, dos antropomorfos, un cuadrilátero y un probable diseño de vulva. Tiene una
dimensión aproximada de 86x54 cm y se encuentra a una altura de 1.17 m (Figura 60). En

cuanto al orden de composición de las imágenes éstas parecen seguir un axis vertical, de
esta forma la parte superior del conjunto inicia con un gran cuadrilátero decorado a su
interior por un cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos y dos triángulos, por su
considerable tamaño en relación al resto de los motivos éste se sitúa como la imagen
central. Debajo de éste se reconocen dos antropomorfos contiguos de claro carácter
figurativo esquemático que fueron elaborados en base a un trazo lineal bastante delgado, se
representan en actitud estática y vistos de frente. A un costado de éstos se diseñan dos
trazos lineales abstractos, y finalmente, en el límite inferior del conjunto se elabora un
diseño de medio ovalo que podría evocar la representación de una vulva a pesar de que no
reproduce fielmente la típica forma circular con una línea en medio que tienen este tipo de
motivos en la región.
En relación a la técnica de grabado empleada, aunque todos utilizan el picoteado si
se le analiza mas rigurosamente se puede distinguir una diferencia entre la técnica
empleada en la elaboración del motivo 6 con la del resto de las figuras. De los motivos 1 al
5 la cicatriz o huella del instrumento utilizado es de forma circular y de un tamaño menor al
medio centímetro, el trazo es en promedio de 1.4 cm llegando a tener una uniformidad de
calidad media-mala. Por el contrario, en el motivo 6 la cicatriz es de mayor tamaño, en
promedio de 2 cm, llegando a ser más profunda e invadiente que la del picoteado más
superficial del primer grupo, el trazo de 2.2 cm es también mayor y su uniformidad es de
menor calidad.
En la selección de ciertas características del soporte parece existir también una
diferencia entre la figura 6 y el resto de grabados del conjunto. El frente rocoso es de forma
plana e inclinación vertical (90º), su orientación es de 6º. A excepción del motivo 6 en el
que el color de la patina de la roca es gris, el resto de las figuras se inscriben dentro de una
superficie lisa que se encuentra bastante ennegrecida, por lo que el contraste con el color
blanco de la pátina del grabado es importante (Figura 61). Considero que este último factor
fue determinante en la selección de ese espacio para ubicar las imágenes.
Estas discrepancias en la técnica y en la predilección de ciertas características de la
superficie rocosa, permiten diferenciar al motivo 6 como parte de un episodio de
plasmación distinto al de las demás expresiones del panel. La ausencia de sobreposiciones y
Figura 60. Conjunto 1, panel A de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.
la falta de diferencias claras en el grado de patinación de los grabados dificultan el poder

establecer el orden en el que se pudo haber dado la secuencia de ejecución del panel. No
descarto tampoco la posibilidad de que las dos fases de ejecución identificadas sean
simultaneas pero determinadas por discursos distintos.
Tres tipos de asociaciones en las temáticas me interesa subrayar, pues como
veremos permanecen constantes en otros sectores del sito: la conjunción de cuadrilátero-
antropomorfo, cuadrilátero-vulva y cuadrilátero-cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos,
en este último caso el zoomorfo integra el diseño interno del cuadrilátero.
Figura 61. Conjunto 1, panel A de La Cantera. Fotos de Daniel Herrera.
Por último, en cuanto a la conservación de las expresiones rupestres, su estado es en

general bueno, tan sólo la figura 6 se encuentra incompleta a casusa de la constante
presencia del ganado que ha erosionado de manera más intensa la parte inferior del
conjunto. Además de la disgregación y desconchados de la roca, la destrucción antrópica es
de los factores que más inciden en su deterioro, a la izquierda del panel es posible apreciar
las huellas de algún tipo de instrumento metálico que desprendió un fragmento del frente
rocoso en el que posiblemente había más grabados.
Panel B
Como he mencionado previamente, la distancia a recorrer entre los paneles A y B es
considerable, de aproximadamente 137 m, la mayor entre las que separan los distintos
sectores. Llama mi atención que justamente en este espacio ausente de imágenes se
presente un cambio en las condiciones de la roca. A diferencia de los otros sectores del
sitio, la toba de esta área adquiere texturas más arenosas y menos compactas, en apariencia
más cercana a algún tipo de conglomerado, lo que parece predisponerla más a la erosión y a
la creación de soportes de formas y planos irregulares que parecen no haber sido de la
predilección de los autores del arte rupestre.
Figura 62. Panorámica del panel B de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.
El panel B tiene una extensión de 1.78 m, a una altura de 2 m respecto al suelo,

presenta una plataforma de acceso reducida que llega en breve a desaparecer si uno se
dirige hacia el este a lo largo del frente rocoso, apenas unos cuantos metros separan a la
pared con los petrograbados de una pendiente vertical que termina junto al río (Figura 62).
Ante estas condiciones se dispone de una área sin ninguna vegetación que obstaculice una
de las mejores vistas de la Sierra de La Candela desde el sitio (Figura 42).
Figura 63. Conjunto 2, panel B de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.
Nuevamente un sólo conjunto (número 2) integra este panel, con un total de 3

figuras (Figura 63). Las imágenes se ordenan también en sentido vertical sobre dos grandes
lajas rectangulares que sobresalen del escarpe. Las lajas son bastante planas aunque
ligeramente inclinadas (+90º), su orientación es de 357º, la superficie se encuentra poco
patinada de una coloración gris (Figura 64). En la porción central de la laja superior se
representa un primer cuadrúpedo, más abajo de éste, situado en la segunda laja, se localiza
un segundo cuadrúpedo. En ambos casos se trata de motivos de tamaño semejante de
carácter figurativo esquemático elaborados en base a trazos muy delgados para el diseño de
su cuerpo, patas y cola. Coinciden en el uso de la perspectiva en perfil 3/4, 13 mirando hacia
la derecha y en actitud estática. Justo debajo del segundo cuadrúpedo se ubica un gran
antropomorfo de carácter figurativo esquemático con la representación del falo, es
13
La perspectiva en perfil 3/4, también llamado perfil relativo, consiste en la representación de los
cuadrúpedos con el cuerpo en perfil, pero con las cuatro patas y los dos apéndices de la cabeza visibles
(Figura 33c).
importante registrar este tipo de asociación antropomorfo-cuadrúpedo que se da entre las

temáticas.
En los tres motivos se utilizó la técnica de grabado por abrasión, el tipo de trabajo
que se realizo fue muy superficial en los tres casos. A partir del registro del trazo del
antropomorfo es posible inferir que el instrumento utilizado tenía forma rectangular con un
ancho aproximado de 1.5 cm. El tamaño del trazo va de los 1.3-1.9 cm, con una
uniformidad de mala calidad.
Las afinidades en sus elementos formales, técnicas de representación, técnicas de
elaboración, y características del soporte seleccionadas, me permiten agrupar a estos tres
grabados en un mismo episodio de plasmación.
El grado de afectación en el estado de conservación del conjunto es importante, los
tres diseños se calificaron en nivel 3. En la mayoría de los casos es difícil apreciar la forma
original del motivo, acrecentado por el hecho de que el tipo de abrasión con el que se
grabaron es muy superficial. La erosión parece ser más intensa en este sector del sitio, pues
la disgregación y desprendimientos del soporte les afectan intensamente, además de que se
encuentran ligeramente obliterados por guano de ave.
Figura 64. Conjunto 2, panel B de La Cantera. Fotos de Daniel Herrera.

Panel C
A una distancia aproximada de 15 m del sector anterior, el panel C se despliega a lo
largo de 11 m del frente rocoso. Las imágenes se han ordenado en 5 conjuntos, que van del
número 3 al 7, con un total de 20 figuras que presentan distintos patrones de distribución
(Figura 65). La plataforma natural frente a los grabados es ligeramente más extensa que la
de los sectores anteriores, sobre todo en el caso de los conjuntos 5, 6 y 7, no obstante que
ésta sigue siendo reducida para la agrupación de una gran cantidad de personas frente a las
expresiones rupestres (Figura 66).
Figura 65. Planta del panel C de La Cantera. Tomado de Forcano (1997:Capítulo XII:159) y modificado por
el autor.
Los dos primeros conjuntos (números 3 y 4), son agrupaciones pequeñas en número,
una y dos figuras respectivamente, mantienen una separación marcada y constante entre
ellos (2.89 m) y con el conjunto siguiente (2.53m) (Figura 65). Ambos conjuntos coinciden
en el uso de soportes planos y verticales (90º) que se encuentran parcialmente o
completamente ennegrecidos creando un efecto evidente de contrastación con el área
grabada. Su altura respecto al suelo es también semejante, 0.9 m y 0.95 m respectivamente.
Cosa distinta sucede con la orientación del soporte en el que se presenta una diferencia con
Figura 66. En primer plano, los conjuntos 3 y 4 del panel C de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.
55º para el primer caso y de 16º para el segundo. Aunque coinciden en el uso de la técnica
del picoteado, existe una distinción evidente en la fineza que se le imprime al cuadrilátero y
antropomorfo del conjunto 4, con una tamaño de la cicatriz inferior al centímetro y un
promedio del trazo de 1.8 cm de una uniformidad de calidad media (Figura 67).
El conjunto número 5 agrupa a la mayor cantidad de imágenes por lo que se
constituye como el principal del sector, su extensión es de 2.32 m, situándose a una altura
de 1.56 m respecto al suelo (Figura 68). El carácter predominante en las expresiones es el
abstracto, sobre todo el tema de las líneas en distintas variantes, ya sea que se encuentren en
forma ondulada (motivos 4 y 5), en ángulos rectos (motivo 6), o que en ocasiones lleguen a
entrecruzarse irregularmente cuando se encuentran en conjunto (motivos 8 y 9). En
cualquier caso las líneas parecen orientarse de acuerdo a la inclinación natural que les
proporciona la pared rocosa (arriba-abajo). El tipo de picoteado empleado en todas ellas
coincide por ser bastante profundo con una cicatriz que va de 0.5-1 cm, el tamaño del trazo
tiene un rango de 1.1-2.5 cm y una uniformidad de calidad media.
Figura 67. Conjunto 4, panel C de La Cantera. Foto y dibujo de Daniel Herrera.
A un costado de los motivos 8 y 9, en la cara interna de una saliente del frente

rocoso que se sitúa en ángulo de 90º con respecto al plano de los motivos anteriores, se ha
representado la figura de un gran cérvido en sentido vertical, debajo de éste se ubica un
pequeño trazo lineal (motivos 12 y 13). Los dos grabados presentan un picoteado semejante
en profundidad al de los motivos abstractos lineales, el tamaño de su cicatriz es inferior a 1
cm llegando a alcanzar hasta 0.5 cm, el trazo mide en promedio 1.5 cm y su uniformidad es
de calidad media.
Dentro del mismo conjunto, en su parte inferior derecha, se agrupan tres figuras
diferentes al resto. La primera de ellas es la representación de uno de los cuadrúpedos
esquematizados de cinco trazos, la técnica del picoteado empleada parece muy semejante
en profundidad, tipo de cicatriz y características del trazo, respecto a los motivos lineales
Figura 68. Conjunto 5, panel C de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.
del mismo conjunto. A la derecha del cuadrúpedo se diseñaron dos cuadriláteros contiguos
cuya decoración interna en ambos es un diseño en forma de una “X”, los dos motivos se
asemejan entre sí en su técnica de elaboración, la cual contrasta con la del resto de grabados
del sector: el picoteado es muy disperso y superficial, es decir se trata de un trabajo somero,
en estas condiciones es más fácil distinguir que el tamaño de la cicatriz es de apenas 2-3
mm, lo que me permite inferir que el instrumento de percusión era bastante puntiagudo.
El marcado contraste entre la técnica de los cuadriláteros y el resto de motivos del
conjunto es un claro indicio que su ejecución se llevó a cabo en por lo menos dos episodios
de plasmación, dado que los cuadriláteros presentan un buen estado de conservación con
ausencia total de pátina, puedo sugerir tentativamente que éstos sean de un momento
posterior a las expresiones caracterizadas por el picoteado más profundo e invadiente del
mismo conjunto.
Una de los principales características que distinguen el tipo de soporte seleccionado

para el caso de la imágenes del conjunto 5 es la heterogeneidad de sus cualidades. Entre los
factores que originan tal situación se encuentra el hecho de que el área escogida del frente
rocoso presenta una superficie bastante irregular que exhibe planos con orientaciones,
inclinaciones y formas distintas (Figura 69). Esta última condición determina que las
expresiones se encuentren divididas por grandes grietas o huecos, sin que esto
necesariamente demerite la clara asociación espacial que existe entre ellas, además de que
es en la diversidad de los rasgos del soporte, en donde se encuentra otro elemento en común
que las define y agrupa. Dentro de esa variabilidad algunas recurrencias son el uso de
paredes con inclinación mayor a los 90º y que cada motivo se dispone en una superficie
plana y lisa. Las tonalidades de la patina de la roca varían a lo largo del área en donde se
encuentra el motivo, pero van del gris a un ennegrecido total, o a veces en una coloración
rojiza bastante obscura. La orientación general de la pared rocosa es de 345º.
Figura 69. Panorámica de los conjuntos 5, 6 y 7 del panel C de La Cantera. Fotos de Daniel Herrera.
Aunque por su cercanía las imágenes del conjunto 6 expresan claramente su

asociación con las del conjunto previo, decidí considerarlas dentro de un grupo aparte por
su peculiaridad en la temática, técnica de elaboración y espacio donde se encuentran. Los
motivos se concentran en un pequeña área del frente rocoso lo que suscita que las
sobreposiciones sean frecuentes, este aspecto confirmó en gran medida que el proceso de
ejecución del conjunto involucró varios episodios de plasmación. El soporte es de forma
plana e inclinación vertical (90º), con una orientación de 355º, su superficie mantiene una
patinación de color gris aunque en algunos sectores se aprecia el color natural blancuzco de
la toba. Además su textura es ligeramente porosa lo que parece ser un indicador de que la
roca de este sector no es tan compacta y por lo tanto más endeble a las condiciones
naturales de erosión. Las dimensiones del conjunto son 1.14x0.87 m y su altura respecto al
suelo 0.77 m (Figura 70).
Figura 70. Conjunto 6, panel C de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

Como parte de una primera fase en la secuencia de diseño del conjunto se grabó en
su parte superior a través de la técnica del picoteado la figura de un cuadrúpedo de larga
cola. Resulta difícil apreciarlo pues ha sufrido intensamente la erosión lo que denota su
mayor antigüedad (motivo 14). Debajo de éste y a la izquierda, se ha realizado un trabajo
superficial e irregular de abrasión circular (motivo 15), la ausencia de pátina en este
grabado me permite distinguir que su ejecución ha sido mucho más reciente, probablemente
posterior al diseño del cuadrúpedo. Justo sobre la abrasión se grabó en base a sólo
incisiones el diseño de un antropomorfo esquemático. Los trazos tiene una profundidad de
unos cuantos milímetros con un espesor menor al medio centímetro (motivo 17). Con las
mismas características en el trazo 13 incisiones más se distribuyen aleatoriamente a lo largo
del conjunto, todas ellas coinciden por estar orientadas en sentido vertical (motivo 16). En
tres ocasiones éstas se sobreponen al motivo zoomorfo 14, lo que aunado a su distinción en
la técnica me permiten separarlas junto con el motivo 17 en una fase de ejecución
independiente. Delimitando el sector inferior del conjunto, se ubican 7 perforaciones
circulares ordenadas de manera horizontal (motivo 18). Las mayores entre ellas alcanzan
una profundidad de 1 a 2 cm, el picoteado con que fueron realizadas registra una cicatriz de
más de un centímetro lo que es mayor a lo que se documenta para la elaboración de la
figura 14. Es importante destacar que el orden de composición del conjunto sigue como
guía un eje vertical.
Las dos últimas imágenes del sector que conforman el conjunto 7 se encuentran a
una distancia de 1.85 m del conjunto anterior y a una altura del suelo de 1.4 m (Figura 71).
Se trata de la representación de un antropomorfo esquemático sin cabeza cuyo cuerpo está
diseñado con trazos muy delgados y lineales (motivo 19). A su costado se grabó la figura
de un cuadrúpedo de larga cola que he identificado como algún tipo de cánido o felino
(motivo 20). La técnica empleada para la elaboración de los dos motivos es semejante, el
picoteado tiene una cicatriz de medio centímetro, el tamaño del trazo es en promedio de 1.5
cm con una uniformidad en general buena. La pared rocosa donde se encuentran es
ligeramente cóncava y vertical (90º), tiene una orientación de 11º. Su superficie se
encuentra poco patinada llegando a tener una coloración grisácea y tiene una textura
ligeramente porosa lo que parece reflejar su predisposición a la erosión como se aprecia en
el pésimo estado de conservación de los grabados.
Figura 71. Conjunto 7, panel C de La Cantera. Foto y dibujo de Daniel Herrera.
Como en el caso de los conjunto 3 y 4, la independencia espacial que subscribe el

conjunto 7 aunado a sus diferencias en la temática, elementos formales, técnica de
elaboración y características del soporte de sus motivos, sugiere que cada uno de estos
conjuntos se remiten a una fase de ejecución distinta. Con excepción del conjunto 6 en el
que las abundantes sobreposiciones me llevaron a establecer su secuencia de diseño, la
ausencia de este último aspecto y la falta de diferencias o patrones claros en el estado de
conservación y patinación de los grabados, me impidió el poder determinar el orden en el
que los distintos episodios de plasmación identificados conformaron el proceso de creación
del panel C. Nuevamente es importante considerar también que los distintos episodios
visuales fueran ejecutados paralelamente pero motivados por discursos opuestos.
De las asociaciones más relevantes que se dan entre las temáticas presentes en este
panel se encuentran: cuadrilátero-antropomorfo, cuadrilátero-cuadrúpedo esquematizado de
cinco trazos y la conjunción en dos ocasiones de antropomorfo-cuadrúpedo, en una de esas

ocasiones es posible identificar al motivo zoomorfo como algún tipo de cánido.
Más de la mitad de las expresiones (12) se presentan incompletas 75%. De entre
ellas cinco se reconocen como una figura o fragmento reconocible 50-25%, las restantes
imágenes se presentan en buen estado de conservación. Los factores que más inciden en su
deterioro son: la propia disgregación de la roca, los desprendimientos o desconchados del
soporte, su recubrimiento por guano de ave o nidos de avispas y la destrucción antrópica
ejemplificada en acciones como el marcado por gis y el grafiteo de los motivos. La
incidencia de la erosión sobre los grabados puede estar relacionado en algún porcentaje a la
presencia constante del ganado en ese lugar.
Panel D
Viniendo desde el sector anterior es necesario recorrer una distancia aproximada de
44m para poder alcanzar el panel D. Es de notar que la vereda que los conecta no sigue
fielmente la base del frente rocoso, sino que ésta desciende ligeramente por el talud. Un
solo conjunto, el número 8, integra este sector, sus dimensiones son 2.29x1.59 m. Las 16
figuras que lo integran se encuentran a una altura de 0.98 m, la plataforma natural frente a
ellas es también reducida como en los casos anteriores.
A diferencia de los paneles previamente descritos, las imágenes de este conjunto
reflejan un carácter más figurativo y narrativo. De entre ellas las 13 primeras forman una
agrupación que se caracteriza por su fuerte unidad estilística (Figura 72). La disposición del
conjunto inicia en su extremo superior izquierdo con la ubicación de dos figuras
geométricas de carácter abstracto, una línea vertical y un círculo (motivos 1 y 2).
Ligeramente más abajo se encuentran representados tres cérvidos en hilera (motivos 3, 4 y
5), estos motivos presentan rasgos muy semejantes entre sí en sus elementos formales y
técnicas de representación. Gran parte de estos atributos son característicos en los
cuadrúpedos de este conjunto: además de ser del mismo tamaño, los zoomorfos presentan
un cuerpo que es en general de forma rectangular, a partir de éste se diseña su cola
enroscada y las cuatro patas ligeramente inclinadas respecto al cuerpo denotando algún tipo
de movimiento. La actitud dinámica de las figuras se refleja también en su cabeza, con la
boca ligeramente abierta en actitud de bramar. Un distintivo importante es el diseño de sus
Figura 72. Escena principal del conjunto 8, panel D de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.
cornamentas dirigidas hacia el frente a partir de dos líneas curvas que salen de su cabeza.
La presencia de este elemento me permite inferir que se trate seguramente de la
representaciones de alguna clase de venado; por la disposición de sus cuerpos y cabezas se
puede apreciar que los cuadrúpedos se diseñan en una perspectiva en perfil 3/4. El hecho de
que todos se orienten hacia la izquierda y con una notable actitud de movimiento, denota la
intención de expresar su postura en huída. Justamente a la derecha de los cérvidos se ubica
la representación de un cuarto cuadrúpedo (motivo 6), aunque comparte algunos elementos
formales y de técnicas de representación con los zoomorfos del conjunto, presenta algunos
aspectos particulares. Tal vez uno de los más claros es su mayor tamaño. Además el cuerpo
rectangular completamente grabado de la mayoría de los cuadrúpedos del conjunto se
encuentra en este motivo reticulado en ocho partes. La cola se diseña un poco más grande,
y probablemente los rasgos más distintivos que facilitaron el identificar su especie se
encuentren en su cabeza pues a diferencia de los cérvidos éste presenta un hocico más largo
y pronunciado con sus gruesas mandíbulas muy bien marcadas. No existe ningún tipo de
cornamenta, las únicas líneas que salen de su cabeza son pequeñas, rectas y paralelas al eje
de su cabeza, seguramente sus orejas. Considerando todos estos rasgos me inclino a pensar
que se trata de la representación de un cánido. La perspectiva del zoomorfo es también en
perfil 3/4, se orienta como los cérvidos hacia la izquierda y sus patas se encuentran
inclinadas respecto a su cuerpo indicando movimiento como si persiguiera a la triada de
venados, ¿podría tratarse entonces de una escena de cacería?
Debajo de los anteriores motivos, como parte de una segunda hilera de imágenes se
ubica en el extremo izquierdo un cuadrilátero con una distintiva decoración en base a dos
pares de cornamentas que salen de su margen superior (motivo 8). A su derecha se sitúa
una figura lineal que en su punta superior presenta también dos pares de grandes
cornamentas enfrentadas (motivo 10). Por ahora me es difícil identificar a qué objeto se
refiera, pero me inclino a pensar que se trata de algún tipo de bastón o cetro. Junto a estas
imágenes se diseñó la figura de un segundo cánido (motivo 11), nuevamente los rasgos que
lo identifican se presentan, es decir, el hocico pronunciado con las dos mandíbulas bien
marcadas y abiertas, las orejas son pequeñas y puntiagudas. A su costado, conjuntando una
segunda relación de oposición, se sitúa la figura de un cérvido (motivo 13); en este caso, su
tamaño es ligeramente mayor al del cánido, con una cola erguida bastante larga. La
cornamenta con sus puntas dirigidas hacia el frente es un rasgo que claramente lo distingue,
además de que ambos cuadrúpedos presentan un cuerpo rectangular, los dos motivos
coinciden por usar una perspectiva de perfil 3/4, mirando hacia la derecha y con las patas
inclinadas respecto al cuerpo en actitud dinámica lo que parece expresar nuevamente una
escena de persecución. Es importante no pasar por alto los elementos abstractos inmersos
entre estas narraciones, que en muchos casos se tratarían de pequeños trazos (motivos 7 y
9), o que denotan una mayor geometría como la línea horizontal ubicada arriba del cánido
número 11 (motivo 12).
La técnica de elaboración de las imágenes denota también su fuerte unidad
estilística. Al tratarse de motivos de tamaño en general pequeño se requirió para su
elaboración de un picoteado bastante fino y puntual, de tal forma que la cicatriz dejada es
en promedio de medio centímetro y en algunos casos en que se tiene la oportunidad de una
mayor precisión en su registro llega alcanzar hasta 3-4 mm, el tamaño del trazo para los
cuadrúpedos es menor al centímetro (0.6-0.9 cm) y en las restantes figuras no rebaza el
centímetro y medio (1.2-1.3 cm), la uniformidad del trazo es bastante buena. Una vez que
las expresiones fueron grabadas se aplicó una capa de pintura roja sobre ellas, característica
notable y poco frecuente pues aunque se cree que gran parte de los grabados podrían haber
sido pintados, pocos son los casos documentados en los que la fuerte erosión permite que se
conserve esta manifestación. Al encontrarse los motivos 1 y 2 mejor protegidos por una
pequeña saliente del frente rocoso, permitió que la pintura sobre ellos se conservara mejor
(Figura 73). Para las otras figuras la apreciación del colorante a simple vista fue difícil, por
lo que utilice el programa DStretch para confirmar su presencia. Por las características de la
propia pintura, ésta parece haberse aplicado en seco, empleando las manos como pincel o
un fragmento del propio colorante mineral como si fuera una tiza, de acuerdo a la tabla
Munsell su registro de color es 5YR 7/8 reddish yellow.
Figura 73. Los grabados 1 y 2 del conjunto 8 de La Cantera han conservado de forma más clara la aplicación
de pintura roja sobre ellos. Foto de Marie-Areti Hers.
El tamaño reducido de los motivos permite ubicarlos en un espacio no muy grande

en donde las características del soporte sean homogéneas (Figura 74): la superficie es
Figura 74. Escena principal del conjunto 8, panel D de La Cantera. Fotos de Marie-Areti Hers y Daniel
Herrera.
plana y ligeramente inclinada (+90º), su patinación es irregular de color gris con pequeñas
manchas negras, y su orientación es de 28º.
Un poco más abajo de la agrupación de imágenes descrita se aprecian tres grabados
muy distintos a los anteriores. Se trata de dos cuadrúpedos esquematizados de cinco trazos
(motivos 14 y 15) y un tercero en proceso de elaboración o los fragmentos de uno (motivo
16) (Figura 75). Aunque los motivos se refieren a la misma temática son distintos entre sí
en sus proporciones y diseño, ambos se conforman en base a cinco trazos pero el contorno
abierto que es típico en ellos se presenta en cada uno en distintas partes de su cuerpo. Estas
diferencias se expresan también en su técnica de elaboración, pues el trazo de los motivos
15 y 16 es mucho más grueso y con una uniformidad de menor calidad. Las condiciones del
Figura 75. Conjunto 8, panel D de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.
soporte donde se ubican incrementa sus divergencias, una gran grieta parece separarlos,
además de que la superficie es más vertical (90º) para los motivos 15 y 16 que en el caso
del cuadrúpedo 14 de este conjunto que comparte ciertas características del soporte con las
imágenes de más arriba (Figura 76).
La ausencia total de patina en los grabados 15 y 16 parece situar al episodio de
plasmación al que pertenecen en un momento más reciente que las otras dos fases restantes
que conforman el panel D. No fue posible argumentar con suficiente evidencia si el
cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos número 14 se realizó en un momento anterior,
posterior o paralelamente a la ejecución de la escena narrativa que conforma la agrupación
de zoomorfos y elementos abstractos de la parte superior del conjunto. Lo que si queda
claro es que cada episodio visual responde a discursos distintos.
Existen importantes asociaciones en las temáticas que me gustaría destacar: la
conjunción de varios cérvidos en un misma escena o de motivos con elementos que hacen
referencia a ese tema, la relación-oposición entre los cánidos y los cérvidos, y la asociación
cuadrilátero-cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos.
La mitad del total de motivos del panel se encuentra en buen estado de

conservación, en la otra mitad se registran figuras incompletas o con un grado de
visibilidad pésimo. Los factores que más inciden en su deterioro son: la disgregación de la
roca, los desprendimientos y desconchados del soporte, y algunos recubrimientos por guano
de ave. Aunque aún no incide directamente en la destrucción de las imágenes, se aprecia
una erosión importante sobre las paredes del frente rocoso producto de la presencia del
ganado en el lugar. Así también la destrucción antrópica se presenta como un riesgo latente
pues existe grafiti que afecta a algunos motivos.
Figura 76. Límite inferior del conjunto 8, panel D de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.
Panel E
Una breve distancia de unos cuantos metros separa el panel D del E, que se presenta
como uno de los más extensos del sitio con un aproximado de 35.5 m. La gran amplitud del
panel E se debe en parte a la marcada dispersión de sus expresiones que he organizado en 7
conjuntos, que van del número 9 al 15, con un total de 32 motivos (Figura 77). La amplia
plataforma natural frente a los conjuntos facilita el trasladarse con comodidad entre las
Figura 77. Planta del panel E de La Cantera. Tomado de Forcano (1997:Capítulo XII:164) y modificado por el
autor.
distintas agrupaciones de imágenes, además de que su mayor tamaño permitiría concentrar

una mayor cantidad de personas frente a ellas, contrario a lo que sucede en los paneles
anteriores. La situación de los conjuntos 14 y 15 se presenta interesante pues existe
inclusive la posibilidad de que se construyera una pequeña terraza para nivelar el terreno.
Sin embargo los constantes desprendimientos del frente rocosos me dificultan el poder
confirmar tal hipótesis.
Una de las temáticas más importantes en este sector es la de los cuadriláteros, varios
de éstos son de grandes dimensiones como en el conjunto 9. Este diseño es el único que
conforma este conjunto (motivo 1). Tal característica es frecuente en cuatro conjuntos del
sector en donde una imagen individual se encuentra relativamente separada de las
agrupaciones principales conformando cada una un conjunto aparte (Figura 77). El motivo
1 se encuentra a una altura de 40 cm del suelo y es muy parecido en tamaño y técnica de
elaboración al cuadrilátero 9 del conjunto 10 que se ubica a un par de metros.
Figura 78. Conjunto 10, panel E de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.
Las dimensiones del conjunto 10 son de aproximadamente 2.42x1.87 m (Figura 78),

las expresiones en su mayoría cuadriláteros presentan una altura respecto al suelo de 1.30
m. La figura de uno de ellos se erige como la principal de esa agrupación no solo por su
mayor tamaño y ubicación ligeramente más arriba que el resto, sino además porque
efectivamente se encuentra al centro ocupando un espacio en donde varios de los otros
cuadriláteros parecen rodearlo. Para dar ese efecto envolvente al motivo 9 se le ubicó al
fondo de una pequeña entrante del frente rocoso en donde se utilizaron también como
soporte las paredes con planos distintos que lo rodean. Tanto a la izquierda como a la
derecha de la imagen principal se grabaron dos cuadriláteros (motivos 3, 4, 11 y 12), cada
uno presenta un diseño interno diferente a pesar de que el del motivo 4 se asemeja al del
grabado central como en un efecto de espejo. Bajo los cuadriláteros 3 y 4 se grabó además
un cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos (motivo 6). Pegado a éste y reutilizando parte
del trazo que diseña la cabeza y pata del zoomorfo se grabó un cuadrilátero (motivo 5),
justamente la línea que dibuja la cabeza del animal fue utilizada para trazar en el margen
superior del cuadrilátero una de las frecuentes cornamentas que acompañan este tipo de
motivos, por esta peculiaridad podemos argumentar que el cuadrúpedo de contorno abierto
representa a un cérvido. Otra singularidad de este cuadrilátero número 5 es que se sitúa
justo en un vértice de la pared rocosa, entre el plano de los motivos 3-8 y el del cuadrado
incompleto, motivo 2, que se grabó más abajo. Algunos diseños lineales también se
registran (motivo 8) o se trataría simplemente de pequeños trazos (motivos 7 y 10).
En cuanto a la técnica de elaboración de los mencionados motivos la mayor parte
presentan características semejantes entre sí, la cicatriz del picoteado tiene un tamaño de
medio centímetro en promedio, cuando se ha conservado más claramente la cicatriz alcanza
los 3-4 mm, el trazo tiene un ancho de entre 1-1.8 cm, en el cuadrilátero central y los que se
encuentran a su derecha su tamaño se incrementa pues va de los 2.3-3.1 cm, la uniformidad
del trazo es de calidad media-buena. Tanto en el motivo 2 como en el 5 existen algunas
diferencias con los patrones de la técnica de elaboración descritos, en el primer caso el
picoteado es mucho más superficial y desigual lo que nos deja un trazo con una
uniformidad bastante mala. Seguramente el motivo 2 es producto de un episodio de
plasmación distinto a los otros grabados del conjunto; lo mismo parece suceder en el
cuadrilátero número 5, pues su pertenencia a una fase de ejecución posterior al resto de
grabados con los que se asocia se evidencia no sólo por su sobreposición al cuadrúpedo 6,
sino también por su clara distinción en el grado de patinación y técnica de elaboración con
el anterior motivo. Además, su clara intención de asociarse con el cuadrúpedo llevó al autor
del cuadrilátero a ubicarlo en un vértice de la roca lo que se presenta como una
característica única en todo el sitio del tipo de soporte empleado. Otro rasgo singular en la
técnica de elaboración se registra en el cuadrilátero central y en el diseño abstracto abajo de
él, pues se ha podido conservar restos de pintura roja (5YR 6/8 reddish yellow) sobre estas
dos imágenes que parece haberse aplicado en seco, ya sea que se utilizaran las manos como
pincel o un fragmento del colorante mineral como si fuera una tiza.
La elección como soporte de una pequeña entrante del frente rocoso estructurada
por tres planos con orientaciones distintas que parecen cerrarse entre sí, fue una decisión de
los autores del arte rupestre claramente consciente con la intención de expresar de una
forma espacial y claramente tangible la fuerte relación entre las imágenes que se encuentran
en ese lugar (Figura 79). Se registran algunas semejanzas entre los diferentes soportes
utilizados pues son superficies de forma plana e inclinación vertical (90º), con un
ennegrecido parcial o total lo que origina que el contraste con el área de la roca que fue
grabada sea importante.
Figura 79. Conjunto 10, panel E de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.
A la derecha de los motivos 11 y 12, en una superficie casi a 90º respecto al plano
de éstos, se localiza una segunda agrupación de imágenes con algunos elementos
estilísticos propios que los refieren a un episodio de plasmación independiente a pesar de
que también conforman el conjunto 10. En contraposición al orden de composición
horizontal que sigue el conjunto de cuadriláteros previamente descritos, la orientación que
predomina en esta agrupación es vertical. La temática más importante es la de los
antropomorfos esquemáticos en perspectiva de frente, elaborados con trazos delgados y
lineales (motivos 13 y 15), dos de ellos de proporciones distintas se relacionan con un
cuadrilátero (motivo 14), bajo el cual también se ubicó un elemento abstracto que tiene
forma de una letra “P” (motivo 16). El picoteado con que fueron elaborados presenta una
cicatriz de medio centímetro, con un tamaño del trazo que incrementa su tamaño pues va de
los 1.4-2.9 cm con una muy buena uniformidad. El soporte empleado tiene una forma
redondeada y vertical (90º), con una orientación de 51º, el color de la pátina de su
superficie es café claro y gris.
Con menos de un metro de distancia respecto a las figuras anteriores (Figura 80), el
conjunto 11 se despliega en un soporte de forma plana e inclinación vertical (90º),
orientado a los 340º, exhibe una superficie de textura rugosa con pequeñas cavidades y un
ennegrecido casi total. Este último aspecto le proporciona a los grabados un contraste muy
marcado, lo que desde mi punto de vista fue determinante en la selección de ese espacio
para ubicar las imágenes. La composición de orden horizontal se encuentra a una altura de
1.43 m y tiene unas dimensiones de 90x64 cm (Figura 81). Las expresiones de carácter
abstracto dominan claramente, principalmente las líneas rectas u ondulantes, orientadas
verticalmente y horizontalmente (motivos 17, 18, 19, 20 y 21). Junto a éstas, en el extremo
derecho del conjunto, se plasmó también un cuadrilátero que resalta por las cornamentas
que salen de su margen superior y por su diseño interno que tiene forma de una “X”
(motivo 22). La técnica de elaboración es muy semejante en todas las figuras: el picoteado
tiene una cicatriz de medio centímetro, con un tamaño del trazo entre los 1.9-2.6 cm, la
uniformidad del trazo es de calidad media-buena, la profundidad del grabado llega a ser
mayor que la de otros motivos del panel. Existe, sin embargo, una atributo que distingue la
técnica del cuadrilátero, y es que en su contorno derecho se registra muy claramente que
éste estaba cubierto por pintura roja (2.5YR 5/8 red). Esta parece haberse aplicado en seco
empleando las manos o un fragmento del colorante mineral como si fuera una tiza.
Entre los conjuntos 11 y 14 se distribuyen equidistantemente dos conjuntos que
están integrados cada uno por una sola imagen. Los conjuntos 12 y 13 mantienen una
distancia entre sí de aproximadamente 2 m, mientras que de las agrupaciones que les
anteceden y suceden es de 3 y 2.5 m respectivamente (Figura 77). En el conjunto 12 se
representó la imagen de un cérvido con una clara actitud dinámica, pues las patas inclinadas
respecto al cuerpo expresan desplazamiento y el hocico abierto su intención de querer
bramar (motivo 23). Éste se encuentra a una altura de 0.89 m. Por su parte, el diseño que
Figura 80. Distribución de los conjuntos 10 y 11 del panel E de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

corresponde al conjunto 13 es el de un cuadrilátero con su margen superior faltante (motivo

24), su altura del suelo es de 1.20 cm. La técnica con la que cada uno fueron grabados
contrasta entre sí. Por un lado el picoteado del cuadrilátero se mantiene en los patrones de
tamaño de cicatriz y tipo de trazo que se registran en esta temática para el panel E. En el
motivo zoomorfo la percusión fue más afinada para detallar los pequeñas partes del animal
lo que se refleja en una trazo más delgado con una mejor uniformidad. En ambos casos el
soporte utilizado es de forma plana e inclinación vertical (90º), con una superficie bastante
ennegrecida que contrasta con la pátina blancuzca del grabado, la orientación es de 14º para
la primera pared y de 335º para la segunda.
Figura 82. Conjunto 14, panel E de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

La tendencia general del sector de representar a los cuadriláteros en constante

asociación, persiste en el conjunto 14. La calidad de las relaciones entre los cuadriláteros se
expresa más claramente en este caso a través de frecuentes sobreposiciones. Las imágenes
fueron ubicadas en dos grandes paredes rectangulares verticales (90º) bastante planas, la
orientación entre una y otra es distinta, al punto que forman entre ellas un ángulo de 90º. Su
superficie se encuentra completamente ennegrecida lo que proporciona a los grabados que
presentan una pátina más clara un evidente resaltado, éste último aspecto fue seguramente
importante para escoger ese espacio como soporte (Figura 82). Gran parte de los motivos
se emplazan en la primera pared que tiene una orientación de 300º, la agrupación tiene unas
dimensiones de 1.39x0.64 m, y se encuentra a una altura de 52 cm del suelo (Figura 83). El
eje principal con el que se ordena la composición es vertical, ésta inicia en su parte más alta
con la representación de un cuadrilátero de gran tamaño (motivo 25), su diseño interno
compuesto por líneas rectas y onduladas se presenta incompleto por un importante
desprendimiento, el color obscurecido de su pátina denota una mayor antigüedad. A su
derecha, se sitúa un antropomorfo esquemático peculiar pues a éste no se le diseñó las
piernas (motivo 26). El color de su patina es también bastante oscuro lo que lo refiere a un
momento de plasmación muy cercano al del motivo 25. Sobre las dos imágenes anteriores
se plasmó un cuadrilátero de menores dimensiones (motivo 27), sus trazos casi
completamente ausentes de pátina confirman que su ejecución fue muy posterior a los
motivos a los cuales se sobrepone. El color de la pátina de los cuatro motivos restantes es
también muy semejante, es probable que todos ellos fueran producto de una misma fase de
ejecución más reciente, dos de ellos son diseños abstractos líneas (motivos 29 y 30). Es
importante hacer notar que el motivo 29 se sobrepone tanto al cuadrilátero número 25 como
al 28 que se encuentra a su izquierda. Finalmente, al costado de éstas últimas figuras,
emplazado en la segunda pared vertical se registra un último cuadrilátero, su orientación es
de 36º (motivo 31).
A pesar de que las sobreposiciones y las diferencias en el color de la patinación de
los grabados distinguen dos episodios visuales bien diferenciados, no existe una clara
separación en su técnica de elaboración entre ambos grupos de expresiones. En general el
picoteado en todos ellos es bastante semejante, con una cicatriz de medio centímetro y un
tamaño del trazo de 1-1.9 cm con una uniformidad de calidad media.
Una larga línea vertical es la única figura del conjunto 15, se ubica a una altura de
0.84 m, respecto al conjunto anterior esta a una distancia de 3.4 m (Figura 77). El tipo de
picoteado empleado para su elaboración es propio de los estándares que he venido
registrando en este sector. El soporte es de forma plana e inclinación vertical (90º), con una
orientación de 315º, como es frecuente en este panel. Su superficie se encuentra
ennegrecida provocando que el grabado con pátina más clara resalte del resto de la roca.
No obstante que en la creación del panel E estuvieron involucradas varias fases de

ejecución, la fuerte unidad estilística que registran sus expresiones entre sí refleja
visiblemente que éstas se refieren a un mismo discurso narrativo enmarcado en un episodio
de plasmación muy puntual.
Las asociaciones en las temáticas más relevantes en este panel son: la agrupación de
cuadriláteros y la relación de éste tema con las líneas rectas u ondulantes, con los
antropomorfos y con el cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos.
Más de la mitad de los motivos de este panel (19) están incompletos 75%, los otros
restantes (13) presentan un buen estado de conservación. Las alteraciones más importantes
que originan su deterioro son: la disgregación de la roca, los desprendimientos y
desconchados del soporte, su recubrimiento por líquenes, el ennegrecimiento por
escurrimientos, y la destrucción antrópica ejemplificada en la existencia de grafiti sobre los
grabados o los desprendimientos intencionales de algunos de ellos.
Panel F
Finalmente, para poder alcanzar el último sector del sitio, es necesario realizar un
pequeño descenso sorteando varios de los grandes bloques que se han desprendido del
escarpe. Una de estas enormes piedras al inclinarse sobre la pared rocosa formó un pequeño
túnel natural justamente en el punto de inicio de la pendiente entre los paneles E y F. Frente
a esta formación, en un pequeño nicho integrado por varias pequeñas rocas adosadas al
frente, la tierra parecía haber sido removida recientemente a causa de los frecuentes
saqueos que los lugareños emprenden en su búsqueda afanosa de tesoros. Esta situación me
permitió observar parte de la estratigrafía del lugar en la cual se registraban evidencias de
algún proceso de incineración por los numerosos restos de carbón que se distinguían
(Figura 84). Reflexionando ante esta nueva información el Dr. Fernando Berrojalbiz me
recordó la presencia en varios lugares de la sierra y aguas arriba en alto río Tepehuanes de
los llamados “cocedores”, éste tipo de tradición funeraria se caracteriza por la construcción
de pequeños nichos de lodo y piedras sobre las paredes de abrigos y cuevas que se
encuentran asociadas a corrientes de agua (véase capítulo 4.2 Contexto Arqueológico-
Cultural). Desde luego que los datos recopilados en este trabajo son insuficientes para
confirmar tal hipótesis, pero será interesante seguir a futuro esta línea de investigación dado
Figura 84. Cercano a los últimos conjuntos del panel E, y frente a un pequeño túnel natural que crea un gran
bloque desprendido del frente, varias pequeñas rocas forman un pequeño nicho que podría haber contenido
algún tipo de entierro como aquellos tan frecuentes en la sierra y que se conocen tradicionalmente como
“cocedores”. Foto de Daniel Herrera.
que éste espacio como otros en el sitio presentan una profunda estratigrafía idónea para la
búsqueda de evidencias de las practicas que se vinculaban con el arte rupestre.
Descendiendo desde el pequeño túnel natural se recorre aproximadamente 7.4 m
para llegar a los primeros conjuntos del panel F. Éste sector, el más cercano al acceso al
sitios si se viene desde la meseta, no presenta una extensión tan considerable como la del
panel E, con un aproximado de 14.79 m. Sin embargo, el número de imágenes que se
registran lo convierten en uno de los más importantes con un total de 48 motivos
organizados en 8 conjuntos (Figura 85). Sobre todo en los seis últimos conjuntos la
asociación entre las imágenes es tan cercana que a veces parece un poco arbitrario
separarlas entre una agrupación y otra. También en estos conjuntos finales, el tamaño de su
plataforma natural es suficiente para que el visitante pueda trasladarse fácilmente entre las
expresiones.
Figura 85. Planta del panel F de La Cantera. Tomado de Forcano (1997:Capítulo XII:168) y modificado por el
autor.
Los dos primeros conjuntos, números 16 y 17 (Figura 85), están integrados por una
sola imagen cada uno, la distancia entre ellos y con la agrupación siguiente es reducida de
1.84 m y 2.49 m respectivamente, lo que suscita que frente al cuadrilátero del conjunto 16
pueda divisarse tanto el cuadrúpedo del conjunto 17 como los cérvidos y cánidos de los
conjuntos 18 y 19 (Figura 86). En el caso del cuadrilátero (motivo 1) se trata de una imagen
difícil de apreciar por su pésimo estado de conservación que se encuentra muy cercana al
suelo, a 10 cm exactamente. Se caracteriza por su elaboración en base a un picoteado muy
disperso y superficial que registra una cicatriz muy pequeña de 2-3 mm. El soporte donde
se ubica se encuentra bastante ennegrecido orientado hacia los 63º. La segunda imagen es la
de un pequeño cuadrúpedo con el cuerpo en perfil 3/4 y la cabeza dirigida hacia el frente
(motivo 2), como se podrá contrastar más adelante, éste se diferencia no solo por sus
elementos formales con las agrupaciones de cuadrúpedos que
Figura 86. En primer plano, y casi imperceptible por su pésimo estado de conservación, se ubica el
cuadrilátero del conjunto 16, al fondo se distingue algunos de los cuadrúpedos del conjunto 20, todo ellos del
panel F de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.
veremos, la técnica es también distinta con un picoteado bastante superficial que deja una
uniformidad en el trazo de mala calidad. Se encuentra a una altura de 88 cm con una
orientación de 5º. Por la ausencia casi total de pátina sobre el grabado me parece que su
elaboración fue mucho más reciente.
Una vez que se ha sorteado a través de una acumulación de rocas desprendidas del
frente la diferencia de altura entre los primeros dos conjuntos y los otros 6 restantes, es
posible entonces apreciar de frente las figuras del conjunto 18 y 20. A pesar de que agrupé
las imágenes de esos conjuntos en dos unidades distintas, la cercanía espacial y las
similitudes estilísticas y narrativas de ambas agrupaciones me permiten identificar con
precisión que ambas forman parte de una gran composición de carácter figurativo, en donde
la conjunción de los cérvidos y los cánidos tiene un papel principal (Figura 87).
Esta gran escena tiene unas dimensiones aproximadas de 2.61x1.26 m. La mayoría
de las expresiones que la integran pertenecen al conjunto 20, ordenándose a partir de un
axis vertical (Figuras 88 y 89). La composición inicia en su extremo superior con la
Figura 87. Vista de los conjuntos 18, 20 y 21 del panel F de La Cantera. Foto de Marie-Areti Hers.
representación de un gran cérvido en perspectiva de perfil 3/4 que destaca por su mayor
tamaño con respecto a los otros cuadrúpedos que se encuentran más abajo (motivo 6). Su
cuerpo está diseñado en base a un largo rectángulo a partir del cual se trazaron las cuatro
patas y la cola ligeramente enroscada. En la cabeza, orientada hacia la derecha, se distingue
su boca ligeramente abierta en actitud de bramar y las dos astas con sus puntas dirigidas
hacia el frente. Gran parte de estos elementos formales son característicos en los zoomorfos
de esta agrupación. Debajo de éste se sitúan dos cérvidos de menor tamaño pero
compartiendo las mismas dimensiones entre sí (motivos 12 y 13). La forma en que se
asocian, es decir, mirándose el uno al otro, parece disponerlos en un estado de
confrontación, confirmado por la actitud más dinámica del motivo 13 que se expresa a
través del diseño inclinado de las piernas respecto a su cuerpo, reflejando movimiento, y en
la boca abierta del animal como si produjera algún sonido. Tanto en el cérvido 6 como en el
13 se ha documentado que sobre éstos se aplicó pintura roja.
Figura 88. Conjuntos 18 y 20, panel F de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

Figura 89. Narración principal del conjunto 20, panel F de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.
Asociado a los zoomorfos descritos se grabó a su derecha la figura de un

antropomorfo esquemático realizado con trazos muy delgados y lineales (motivo 7). He
identificado esta imagen como la de un flautista a razón del largo instrumento que sale de
su cabeza. A diferencia de su cuerpo y piernas que fueron diseñadas en perspectiva de
frente, la cabeza, flauta y brazos tiene perspectiva en perfil por lo que sólo se distingue que
una de sus extremidades sostiene tal instrumento como si lo tocara. Sobre este motivo
también se aplicó una ligera capa de pintura roja. Es importante recordar que la imagen de
este personaje es representativa en la iconografía indígena del suroeste de los Estados
Unidos, y que a partir de las investigaciones del Proyecto Hervidero se ha podido atestiguar
su presencia en el arte rupestre chalchihuiteño de Durango a raíz de los intercambios

culturales que se establecieron entre ambas regiones (véase capítulo 4.2 Contexto
Arqueológico-Cultural).
A un costado del antropomorfo se diseñaron dos motivos rectangulares, uno es
mucho más pequeño con el interior completamente grabado y con su eje mayor orientado
horizontalmente (motivo 8), el otro es un cuadrilátero con una decoración interna en forma
de una “X” (motivo 14).
Como parte de una segunda fase en el proceso de ejecución de este panel se pintaron
en rojo tres motivos geométricos de carácter abstracto asociados directamente a los
grabados. El primero de ellos está compuesto por tres líneas rectas que salen de forma
irradiada desde la cabeza del flautista como si se tratara de su tocado (motivo 9), el segundo
es un diseño circular que se sobrepone al cuerpo del mismo personaje (motivo 10), y el
tercero es una larga línea en zig-zag (motivo 11) que inicia en una grieta del margen
superior derecho del frente rocoso, cercano al punto en donde la pared presenta una
pequeña saliente o techo, y termina sobreponiéndose a la cola del cérvido número 13 que se
encuentra más abajo. Durante su trayecto esta línea se sobrepone también al motivo 8.
El sector inferior de la composición se encuentra dominado también por la
asociación entre los cuadrúpedos grabados. A la izquierda dos cánidos de diferentes
tamaños rodean a un tercer cuadrúpedo (motivos 16 y 17). Los cánidos se distinguen
claramente de los cérvidos por presentar sus dos orejas erguidas a partir de dos trazos rectos
y paralelos que salen de sus cabezas. Esta parte de su cuerpo se encuentra a veces
exagerada, como en el motivo 16, para remarcar su hocico largo y puntiagudo, con las
gruesas mandíbulas abiertas. El tamaño exagerado de la cabeza del motivo 16 se hizo en
parte también para sugerir que la cabeza ausente del cuadrúpedo 15 desaparece entre las
fauces del cánido. Al estar conectados los dos motivos podría apuntarse que se trata de una
sobreposición pero al presentar ambos un trazo bastante uniforme de la misma clase me
parece que esa escena se conformó desde un primer momento así. ¿Podría estar
representada aquí una escena de cacería reafirmada en la actitud dinámica de los dos
cánidos?
Esta escena se encuentra rodeada tanto a la izquierda como a la derecha de dos pares
de cérvidos contiguos. Los de su derecha son los más cercanos, éstos exhiben rasgos únicos
como la larga cornamenta ondulante del cérvido 20 en actitud dinámica, y la perspectiva

del cérvido 18 con su cuerpo en perfil 3/4 y la cabeza de frente dirigida hacia su
observador. Éste último también registra sobre él restos de pintura roja. El sentido hacia la
izquierda en que ambas figuras fueron orientadas, indica que los dos zoomorfos concentran
su atención a la acción que se produce entre los tres cuadrúpedos a su costado. Arriba entre
los dos zoomorfos se ubica un motivo rectangular (motivo 19) muy parecido en su forma y
tamaño a la figura número 8.
En el otro extremo de la escena entre los cánidos, los dos zoomorfos que se
encuentran a su izquierda se dispusieron ligeramente más separados de la concentración
principal de imágenes. Éstas son las únicas que integran el conjunto 18. Su pésimo estado
de conservación dificulta el poder confirmar al 100% qué tipo de animal esta representado,
sobre todo en el motivo 4 en el cual sólo se ha conservado la parte trasera del cuerpo y cola
del cuadrúpedo. Si nos guiamos por este único fragmento, podemos suponer que éste se
orientaba hacia la izquierda mirando de frente al motivo 3, el cual es más fácil identificar
como un cérvido por la presencia de su cornamenta. Es factible que ambas expresiones
conformaran una segunda escena de confrontación entre cérvidos, muy parecida a la que se
representa más arriba.
Delimitando el sector inferior de la composición, a una altura del suelo de 1.96 m,
se trazó la figura de un antropomorfo en perspectiva de frente con sus brazos levantados
horizontalmente y sus manos y dedos grabados muy detalladamente. Debido a un
desprendimiento en el sector inferior del motivo es imposible saber cómo eran sus piernas.
La confección que se hizo en su cabeza del típico peinado de anémona o mariposa
empleado por las doncellas Hopis del suroeste de los Estado Unidos permite identificar con
claridad su género (motivo 22). El profundo arraigo del simbolismo de este personaje entre
los indios pueblo ha quedado constatado no sólo por sus numerosos ejemplos en el arte
rupestre, pintura mural e iconografía de su cerámica, sino también por la profunda
antigüedad que se ha podido verificar en algunas de estas expresiones. La mano derecha del
personaje femenino se sobrepone a la cabeza de un cuadrúpedo. Aunque gran parte de sus
rasgos han sido borrados aún se distinguen las dos líneas curvas que diseñan la cornamenta
con sus puntas dirigidas hacia el frente de los cérvidos de este panel (motivo 21).
Los dos últimos motivos que conforman el conjunto 20 son pinturas en rojo. Su
pésimo estado de conservación dificulta en muchos casos definir su forma concreta, como
en el caso del motivo 23 que sólo podemos reconocer pequeñas manchas en tinta plana de
algún diseño en pintura roja. Parte de los restos de pintura de este motivo se sobreponen a
los grabados 14 y 20. Por su parte el motivo 24, sin conservar tampoco una visibilidad
ideal, me es posible por lo menos distinguir que se trata de un elemento abstracto cuyo
diseño se basa en un gran triángulo del cual surgen varias líneas irradiadas.
Dos importantes episodios de plasmación del panel F quedan evidenciados a partir
del análisis de la técnica de elaboración de esta composición. Su identificación se establece
con base en la diferencia más elemental, que unas expresiones son grabadas, con algunos
ejemplos en donde éstos se encuentran recubiertos de pigmento, y que otras son únicamente
pintadas. Las frecuentes sobreposiciones de la pintura sobre el grabado en todos los casos
clarifica el orden en el que estas dos fases de diseño del panel se llevaron a cabo. Además
de la homogeneidad que he venido describiendo en el carácter, temática, elementos
formales, técnicas de representación y composición de los motivos grabados, la técnica de
elaboración con el que todos fueron diseñados expresa también un mismo modelo: el
picoteado es bastante fino y puntual con una cicatriz de 3 a 4 mm y cuando es mayor no
excede los 6 o 7 mm, el tamaño del trazo va de los 0.7-2.5 cm y su uniformidad es de buena
calidad. Es probable que muchos de los grabados fueran cubiertos por una capa de pintura
pero solo cuatro de ellos conservan esta característica. El colorante se observa de forma
muy superficial, con seguridad este fue aplicado utilizando un fragmento del pigmento
mineral y frotándolo sobre el motivo, con base en la tabla Munsell la tonalidad en rojo que
registra es 10R 6/8 light red (Figura 90).
Los cinco motivos que emplean sólo la técnica de la pintura tienen formas
geométricas de carácter abstracto. El diseño de la imagen se realiza en base a un trazado
lineal que tiene un tamaño en promedio de 0.4 cm con una uniformidad de calidad media-
mala. En ocasiones se utiliza la tinta plana para rellenar las figuras. Por las textura de la
misma pintura se puede inferir que éstos fueron dibujados empleando un fragmento del
colorante mineral como si fuera una tiza. El pigmento rojo utilizado registra en la tabla
Munsell un rango de color de 10R 4/8 red y 10R 6/8 light red.
Figura 90. Este acercamiento al cérvido número 6 y al antropomorfo número 7 del conjunto 20, nos permite
apreciar no solo su asociación a los motivos pintados en rojo 9, 10 y 11, sino también que sobre los grabados
se aplicó una capa muy diluida de pintura roja. Foto de Daniel Herrera.
Los conjuntos 18 y 20 se sitúan en un soporte de forma plana e inclinación vertical

(90º), con una orientación de 0º y 35º respectivamente. La textura llega a ser porosa en el
caso de la superficie del primer conjunto, el color de la pátina va del gris claro al café.
La única imagen del conjunto 19 se refiere a un cuadrilátero que ha sido grabado
sobre la superficie plana de una piedra de forma rectangular de las varias que se encuentran
acumuladas en el suelo desprendidas del frente rocoso (motivo 5) (Figura 91). Esta roca se
sitúa a 1.20 m frente a los conjunto 18 y 20 (Figura 85), tiene unas dimensiones de 78x40
cm, su peso no es excesivo por lo que es factible poder trasladarla con cierta facilidad. Esta
situación quedo atestiguada durante las visitas que realice al sitio pues la remoción de esta
piedra por parte de los visitantes al lugar es constante. Por esa razón considero que es poco
confiable que su posición original sea donde se encuentra actualmente.
A unos cuantos centímetros de la escena de zoomorfos descrita más arriba, el
conjunto 21 inicia en su sector superior con tres motivos contiguos pintados en rojo. Las
dimensiones totales del conjunto son 1.31x1.29 m, a una altura del suelo de 1.78 cm
Figura 91. Al pie de los conjuntos 18, 20 y 21, se localiza la piedra rectangular que fue utiliza para grabar el
cuadrilátero del conjunto 19, en esta fotografía se puede identificar más fácilmente por que se encuentra
intencionalmente iluminada. Foto de Daniel Herrera.
(Figura 92). Por sus características en la técnica de elaboración y aspectos formales es

factible que esta triada de figuras pintadas pertenezcan al mismo episodio de plasmación
que el de las pinturas del conjunto 20. Los diseños son de carácter abstracto con una forma
en general cuadrangular, el mayor de ellos sobresale por sus largas dimensiones (motivo
25). Al interior del rectángulo que lo conforma, y cuyo eje mayor se orienta
horizontalmente, se dibujaron varias variantes de la forma del espiral, una línea en zig-zag,
un cruciforme y un cuadrado concéntrico. Muy cercano a éste último diseño, se dispone un
motivo cuadrangular de mucho menores dimensiones con su margen superior y parte del
derecho faltantes (motivo 27). Un poco más separado de éstos dos últimos se observan los
restos de dos líneas dispuestas en forma perpendicular que tal vez en alguna ocasión
estuvieron conectadas (motivo 28). Las tres figuras fueron realizadas en base a un trazo
lineal y unicamente en un ocasión se empleó la tinta plana para rellenar un pequeño
cuadrado. El trazo tiene un tamaño en la figuras más pequeñas de 2 a 6 mm y en la mayor
de 1 cm, su uniformidad es de calidad media. En este caso también me parece que la
aplicación de la pintura fue a través de un fragmento del colorante mineral que fue utilizado
como una tiza, de acuerdo a la tabla Munsell su registro de color es 7.5R 5/8 red.
Figura 92. Conjunto 21, panel F de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.
A diferencia de lo que sucede en la región superior del conjunto, abajo el

predominio lo tienen los grabados. El primero de ellos, el motivo 26, está formado por dos
grandes líneas horizontales paralelas entre las cuales se trazaron otras ocho más pequeñas,
dos de éstas líneas están sobrepuestas al motivo 25. Más abajo se ordenan horizontalmente
cuatro figuras, una a lado de otra, que contrastan entre sí por su tamaño y temática. De
izquierda a derecha se representó en primer lugar la imagen de un cérvido en perfil 3/4
(motivo 30). Éste es de mayor tamaño al estándar que se presenta en este tipo de temáticas,
otros elementos que lo distinguen son la dirección inclinada de su cuerpo en relación al
suelo, que junto al estado flexionado de sus patas parece expresar que realizara algún
movimiento de escalada. De menor tamaño al cérvido, un antropomorfo en perspectiva de
frente que sostiene un objeto circular, y un cuadrúpedo en perfil 3/4 de largo cuerpo
rectangular, son las dos expresiones que se localizan junto a él (motivos 31 y 32).
Completando la quinteta de grabados, en el extremo derecho del conjunto, un antropomorfo
en perfil 3/4 fue representado sin piernas pero con una amplia espalda como si estuviera
jorobado. Además resalta porque con uno de sus brazos parece sostener un objeto alargado.
Mucho más separado de esta agrupación, a la derecha de todos ellos y a una mayor altura
que la del motivo pintado 25, el último grabado de este conjunto es una línea recta vertical
que se bifurca en su límite superior en dos líneas curvas divergentes (motivo 29). Si bien
cada uno de los grabados del conjunto 21 presenta características únicas, existe una atributo
que coincide en todos, y es que la calidad del trazo con el que están elaboradas es muy
inferior a lo que se venía registrando en los conjuntos previos. Su pésima uniformidad
deriva en que la forma general de los motivos se encuentren muy mal definida. La cicatriz
del picoteado va desde los 3 o 4 mm hasta el centímetro completo, el tamaño del trazo tiene
también un amplio rango de 0.5-2.1 cm. Al sobreponerse uno de estos grabados a un
motivo pintado en rojo, es factible que muchos de éstos pertenezcan a una tercera fase de
ejecución del panel, posterior al de las pinturas geométricas abstractas en rojo de este
mismo conjunto y del 20.
El soporte donde se asienta el conjunto 21 es de forma plana e inclinación vertical
(90º), orientado a los 7º, su superficie llega a ser porosa con un color en la patinación que
varía a través del panel pues va del negro, al gris y al café (Figura 93).
No muy lejos de la agrupación anterior, el conjunto 22 se sitúa a una altura de 1.87
m, con unas dimensiones de 70x44 cm (Figura 94). Lo componen tres motivos pintados en
negro ordenados horizontalmente, dos de ellos son cuadriláteros y en uno se presenta una
Figura 93. Conjunto 21, panel F de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.
decoración interna conformada por un diseño con forma de una “X” (motivos 34 y 36). En
medio de estos dos motivos se sitúa un cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos (motivo
35). La técnica con que fueron dibujados es el trazado lineal. Éste tiene un tamaño de 0.6-
1.2 cm con una uniformidad de mala calidad. Por la textura de la pintura impresa en el trazo
seguramente se utilizó un fragmento de carboncillo frotándolo directamente sobre la roca.
La tonalidad en negro que registra la tabla Munsell es 7.5YR 2/0 black. Aunque el soporte
empleado en las tres figuras es bastante plano y un poco inclinado (+90º), la orientación es
distinta entre la pared del motivo 34, y la del 35 y 36, de 40º y 353º respectivamente. Se
Figura 94. Conjuntos 22 y 23, panel F de La Cantera. Dibujo Daniel Herrera.

prefirió una superficie con una patinación de color amarillenta o grisácea para que el color
de la pintura negra resaltara con mucha mayor claridad (Figura 95).
Figura 95. Aunque no se alcanza a apreciar con claridad, justo arriba de donde se encuentra la escala en la
fotografía, se ubican las pinturas en negro del conjunto 22, panel F de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.
El último conjunto del sitio, el número 23, tiene unas dimensiones de 1.25x0.55 m,
y se encuentra a una altura de 80 cm del suelo (Figura 94). La composición sigue una
dirección esencialmente horizontal. Inicia en su extremo izquierdo con el grabado de un
gran cuadrilátero que en su interior presenta varias líneas verticales onduladas, y en medio
una línea recta vertical atravesada perpendicularmente por otras pequeñas líneas paralelas,
del margen superior del cuadrilátero salen dos astas de venado (motivo 37). Debajo de éste,
prácticamente esculpida en una esquina de la pared rocosa se ha representado una vulva
(motivo 38) (Figura 96). A la derecha de los dos motivos anteriores, cinco cuadrúpedos de
un tamaño semejante dominan el límite superior del conjunto (motivos 39, 40, 41, 42 y 43).
El trazo con el que fueron elaborados es muy burdo e impreciso por lo que sus rasgos no se
Figura 96. Esculpida en una esquina del frente rocoso, debajo de un cuadrilátero, se localiza la representación
de una vulva. Foto de Daniel Herrera.
encuentran bien definidos, sobre todo tratándose de zoomorfos tan pequeños. La forma de
su cuerpo llega a ser rectangular y también como una media luna. Las cuatro patas son
pequeñas y la cola no siempre es erguida y vertical pues se prefiere en ocasiones diseñarla
hacia abajo y enroscada como si fuera una “U” invertida. La mayoría de los cuadrúpedos se
encuentran en perspectiva de perfil 3/4 mirando hacia la derecha, el único que se orienta a
la izquierda se distingue además porque es posible reconocer solo en él que se trata de un
cérvido (motivo 43). De algunos de los otros zoomorfos también surgen líneas delgadas de
sus cabezas pero al tener un delineación tan indefinida es difícil asegurar que se trata de las
cornamentas de un cérvido. Asociado al motivo 43 se presenta una expresión de forma
rectangular completamente grabada a su interior, y cuyo eje mayor se dispone
horizontalmente (motivo 44).
Debajo de esta agrupación de zoomorfos, se elaboró un motivo abstracto
conformado por dos grandes líneas que se entrecruzan perpendicularmente a partir de las
cuales se trazan otras líneas más pequeñas o algunas superficies con formas irregulares que
se encuentran totalmente grabadas a su interior (motivo 45). La parte inferior de este
motivo sufrió un gran desprendimiento intencional. El motivo 46 se trata también de una
superficie irregular que a su interior se presenta completamente grabada. La gran línea
horizontal del motivo 45, llegan a conectarse con el enorme cánido que se representó a su
derecha (motivo 47). Este importante zoomorfo presenta un cuerpo rectangular con una
larga cola erguida, sus patas se diseñaron con una diferencia en el largo para enfatizar su
perspectiva en perfil 3/4. Su hocico es pronunciado y apuntado con la boca ligeramente
abierta como si aullara y sus orejas son triangulares y puntiagudas. Finalmente, entre las
piernas de este animal se localiza una gran vulva (motivo 48).
Como he registrado en la ficha individual del motivo 37 existen varias etapas de
elaboración en esta sola imagen, con técnicas diferenciadas que es posible ordenar a partir
de las múltiples sobreposiciones que se dan entre éstas. En orden de ejecución son: el
picoteado fino con una cicatriz de 3 a 4 mm, después un picoteado grueso mucho más tosco
e impreciso con una cicatriz de 5 mm, y por último la incisión que llega a ser profunda. El
motivo 38 también presenta patrones únicos en su técnica de elaboración. En primer lugar
por medio de la abrasión se esculpió en un vértice del frente rocoso la forma circular de la
vulva proporcionándole una forma tridimensional. Un picoteado profundo delimita su
contorno y traza la línea vertical que se encuentra en su interior, su cicatriz es menor al
centímetro, el tamaño del trazo es de 1.3 cm con una buena uniformidad. Por el contrario el
resto de motivos de este conjunto se caracterizan por una disminución en la calidad del
trazo con el que están elaboradas, parecido a lo que sucede en el conjunto 21. Como he
descrito más arriba el trazo es menos refinado, mucha más rústico, con una uniformidad de
calidad media-mala, su tamaño va desde los 0.7-2.4 cm, la cicatriz del picoteado tiene dos
rangos de 3 a 4 mm y de 5 mm.
El soporte donde se ubica el conjunto 23 es de forma convexa, es decir, ligeramente
redondeado, pero también vertical (90º), su orientación general es de 358º, su superficie es
en algunos lugares rugosa, y el color de su patinación es grisácea y amarillenta (Figura 97).
Considerando que las imágenes finales de este sector integraron una gran escena
continua, se convirtió en una tarea arbitraria el segmentarlas en distintos conjuntos. Sin
embargo, una vez que se realizó el análisis estilístico quedó evidenciado que en su
Figura 97. Conjunto 23, panel F de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.
elaboración estuvieron implicadas por lo menos 3 o 4 importantes fases de realización.

Aspectos en el carácter, temática, forma, técnica de elaboración y composición fueron
fundamentales en la identificación de éstos episodios visuales. Además, las abundantes
sobreposiciones me llevaron a establecer su orden de secuencia de plasmación.
Las asociaciones en las temáticas que me parecieron más importantes en este sector
son: la agrupación de varios cuadrúpedos que a veces es posible identificar como cérvidos o
cánidos, la asociación de los cérvidos con los cánidos, y como algunos de estos zoomorfos
se vinculan con antropomorfos. Existe una recurrencia a que los cérvidos se encuentren
junto a motivos abstractos rectangulares, y también la conjunción cuadrilátero-vulva, y
cuadrilátero-cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos.
Solo 14 imágenes de un total de 48 del panel F presentan un buen estado de
conservación, las demás presentan un deterioro importante determinado por factores como:
la disgregación de la roca, los desprendimientos y desconchados del soporte, su

recubrimiento por escurrimientos, exudaciones o guano de ave, en las pinturas el pigmento
se ha desvaído de forma importante. El hecho de que sea este panel el más accesible del
sitio para la gente ha ocasionado que su deterioro sea mucho más intenso, por ejemplo, se
registra el cincelado intencional de los motivos o el saqueo completo de varios de ellos
(véase conjunto 23), grafitis raspados y pintados los obliteran, y a veces son delineados con
gis.
5.3 Análisis General del Sitio. Definición Estilística
Con base en el análisis que he realizado en cada uno de los paneles he identificado
tres importantes discursos representativos del sitio de La Cantera. Cabe hacer notar que
aunque estos tres tipos de narraciones presentan rasgos distintivos y originales, existen
ciertos elementos que comparten en las temáticas, en los aspectos formales y técnicas de
elaboración de sus motivos, en las características del soporte que se utilizan, y en la forma
también en la que se organizan las composiciones. Es mucho más evidente su conexión
cuando se considera que llegan a convivir en un mismo sector, como en el caso de los
paneles C, E y F. En otras palabras, a pesar de que se distingue la intención de destacar
ciertos temas muy concretos en cada uno de esos tres discursos, las notables similitudes y
relaciones entre ellos revelan que sus creadores compartían un mismo pensamiento
ideológico-cultural.
El primero de estos discursos se encuentra mejor ejemplificado en los paneles A y
E, pero también en los conjuntos 4 y 5 del panel C y en el 16, 19, 22 y 23 del panel F. Entre
las características más representativas de él se encuentran por un lado, la constante
representación de la temática de los cuadriláteros, estadísticamente ésta equivale a un 22%
del total de expresiones del sitio. Recordemos que cada uno de estos motivos rectangulares
presentan en su interior un diseño geométrico único. Una excepción es la repetición de la
decoración conformada por dos líneas que cruzan diagonalmente el cuadrilátero formando
una “X”. Existen algunos ejemplos en los que del margen superior del rectángulo surgen
algunas cornamentas de venados. Las dimensiones de cada uno se rige en base a un tamaño
estándar bien definido (Figura 98). Suele suceder que los cuadriláteros se les encuentre
Figura 98. A través de esta gráfica es más fácil apreciar que las dimensiones de la mayoría de los
cuadriláteros siguen un mismo tamaño estándar: de 15 a 60 cm de largo por 10 a 40 cm de ancho. La etiqueta
de cada punto en la gráfica equivale al número de conjunto y motivo de los cuadriláteros. Dibujo de Daniel
Herrera.
aislados de alguna otra figura, pero la constante es que se agrupen con motivos de su
mismo tipo a veces sobreponiéndose entre ellos mismos. Relacionados a esta temática se
encuentran elementos abstractos lineales rectos u ondulantes, antropomorfos esquemáticos
en perspectiva de frente que fueron elaborados con un trazo muy delgado, el cuadrúpedo
esquematizado de cinco trazos y contorno abierto, y las vulvas (Figura 99). Las
composiciones se ordenan en base a un eje claramente vertical y también horizontal, en
algunos de esos contextos la figura de un cuadrilátero se erige como la principal por su
ubicación central y ligeramente más alta, pero sobre todo por su mayor tamaño. La
distribución de estas agrupaciones llega a ser extensa como en el panel E, y se conforma a
partir de varios episodios de plasmación.
Figura 99. Conjuntos 5, 6 y 7 del panel C de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

Su técnica de elaboración es bastante uniforme, las expresiones son grabadas a

través de un picoteado que deja en promedio una cicatriz de 0.5 cm, cuando ésta es mayor
su diámetro no excede el centímetro, y cuando la percusión es más dispersa y superficial se
alcanza a registrar un tamaño de penas de 2-3 mm. El trazo tiene un tamaño de entre 1-3 cm
y una uniformidad de calidad media-buena, suele suceder que éste llegue a ser bastante
profundo. Existen algunos ejemplos de que sobre los grabados se aplicó pintura en seco de
color rojo (5YR 6/8 reddish yellow y 2.5YR 5/8 red), ésta pudo haberse aplicado con las
manos o utilizando un fragmento de mineral como si fuera una tiza. Existe también otra
característica excepcional en la que los motivos son dibujados linealmente con pintura
negra, como en el caso de las tres figuras del conjunto 22.
La altura respecto al suelo a la que se encuentran las imágenes corresponde al
alcance natural de los propios artistas, es decir, no fue necesario que se montara algún tipo
de andamio o que se escalara sobre la pared como se infiere en la creación de otros sitios de
arte rupestre. El tipo de soporte empleado presenta características también bastante
homogéneas, se prefiere paredes de forma plana e inclinación vertical (90º), con superficies
completamente ennegrecidas para que el área grabada con una patina mucho más clara
contraste visiblemente con el resto de la roca. Dentro de un mismo conjunto las paredes
utilizadas llegan a tener orientaciones tan distintas que los motivos que se encuentran sobre
ellas parecen enfrentados, constatando así la evidente relación entre ellos. En cuanto a su
orientación he identificado un patrón en ciertos conjuntos (10, 11, 13, 14 y 15 del panel E)
en donde se opta por paredes que miran directamente hacia el noroeste (entre los 300º y
340º).
El carácter marcadamente figurativo de las escenas del segundo discurso es uno de
sus elementos más distintivos, las narraciones tienen como protagonista principal a los
zoomorfos. Esta temática representa el 30% del total de motivos del sitio, una de las más
numerosas. Los conjuntos 7 del panel C, el 8 del D, el 12 del E y el 18, 20, 21 y 23 del
panel F, son los más representativos de este discurso. Los elementos formales y las técnicas
de representación de cada cuadrúpedo siguen un mismo modelo de diseño: a diferencia de
los cuadrúpedos esquematizados de cinco trazos los zoomorfos de este discurso presentan
un cuerpo rectangular completamente grabado a su interior, a partir de éste se desprenden
las cuatro patas, la cabeza y la cola a veces ligeramente enroscada. Si se dedica un poco de
atención a los rasgos que se encuentran en sus cabezas es posible distinguir en ocasiones a
que especie se refieren los zoomorfos. Dos grandes grupos son los más importantes, los
cérvidos que se identifican por la presencia de sus cornamenta diseñadas como dos líneas
curvas con sus puntas dirigidas hacia el frente, y los cánidos que se diferencian de éstos
anteriores porque en lugar de presentar cornamentas, sus orejas se elaboran erguidas como
dos pequeñas líneas rectas paralelas, en ocasiones éstas tienen una forma triangular y
bastante puntiaguda, su hocico es largo y pronunciado llegando a ser apuntado, las
mandíbulas están bien marcadas ligeramente abiertas y de un pronunciado grosor. En
general la perspectiva en la que se representan los cuadrúpedos es en perfil 3/4, algunos de
ellos denotan cierta actitud dinámica expresada a través del diseño inclinado de su patas
respecto a su cuerpo y en la boca entreabierta como si pronunciaran algún tipo de bramido
o ladrido.
Las composiciones en este discurso se integran por la conjunción de varios de estos
zoomorfos. El sentido y disposición que guardan entre sí los cérvidos y los cánidos parece
expresar una relación de complementariedad y oposición entre estas temáticas. Existen
ejemplos en donde ésta situación de oposición se percibe también entre los mismos
cérvidos, principalmente cuando aparecen enfrentados mirándose el uno al otro. Aunque en
general el tamaño de los animales entre sí es semejante (Figura 100), las composiciones se
conforman por un zoomorfo que es de muchos mayores dimensiones que los demás. Otras
temáticas que son recurrentes en éstas son los cuadriláteros, no son muy abundantes y a
diferencia de los que se elaboran en el primer discurso éstos tienden a ser de menor tamaño.
Los antropomorfos también se asocian a este discurso, ya sea que se diseñen de forma
esquemática, en perspectiva de frente o perfil 3/4. Suele ocurrir que la referencia a este
tema se haga con la representación solamente de una vulva. Existen algunos otros
elementos abstractos que acompañan estas narraciones que por el momento es imposible
identificar. Sin embargo, éstos parecen relacionarse con el tema de los cérvidos. Un axis
tanto horizontal como vertical guía el orden de composición de este discurso (Figura 101).
Diferencias sutiles en la técnica de elaboración de las imágenes me permitieron
definir que la construcción de este discurso se divide en dos fases. En la primera de ellas, el
grabado de las imágenes se realiza a través de un picoteado muy fino y preciso, que fue
requerido para el diseño de figuras relativamente pequeñas con tantos detalles. Su cicatriz
Figura 100. Esta gráfica ilustra como las dimensiones de la mayoría de los cuadrúpedos es muy semejante
entre sí: de 5 a 30 cm de largo por 5 a 25 cm de ancho. La etiqueta de cada punto en la gráfica equivale al
número de conjunto y motivo de los cuadrúpedos. Dibujo de Daniel Herrera.
tiene en general un diámetro de 3-4 mm y cuando llega a ser mayor no rebasa los 6-7 mm,
el tamaño del trazo tiene en los cuadrúpedos pequeños un rango entre los 0.6-1.4 cm y en
los motivos más grandes, que son los menos, entre 1.7-2.5 cm, la uniformidad del trazo es
de buena calidad. Se han registrado varios ejemplos en donde se ha conservado una ligera
capa de pintura roja sobre los grabados (5YR 7/8 reddish yellow y 10R 6/8 light red), el
pigmento parece haberse aplicado en seco utilizando las propias manos o un fragmento del
colorante mineral como si fuera una tiza. Los conjuntos 7, 8, 12, 18 y 20 pertenecen a esta
primera fase. Aunque en términos generales el diámetro de la cicatriz del picoteado y el
tamaño del trazo son similares en la primera y la segunda fase de ejecución de este
discurso, el criterio que establece una diferencia evidente entre ambos se encuentra en la
disminución notable de la calidad del trazo en el segundo episodio de plasmación. Se trata
de un grabado mucho menos refinado y con mayores imprecisiones que ha perdido la fineza
y maestría con la que se había realizado. Éste registra una uniformidad del trazo de muy
Figura 101. Conjuntos 18, 20, 21, 22 y 23 del panel F de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.
mala calidad, en esas circunstancias los rasgos de cada una de las imágenes se encuentran
no tan bien definidos. Tanto el conjunto 21 como el 23 se relacionan con este segunda fase
de diseño, que cronológicamente es posterior. La sobreposiciones del grabado 26, conjunto
21, a la figura pintada en rojo 25 del conjunto 21 también, me permite inferir ese orden en
la secuencia de plasmación, pues como he mencionado previamente, las imágenes
geométricas pintadas en rojo, que caracterizan el tercer discurso del sitio, se distinguen por
sus múltiples sobreposiciones a los grabados del conjunto 20 pertenecientes a la fase inicial
de plasmación del segundo discurso.
En cuanto a las condiciones que se prefiere en el soporte, éstas no registran un
patrón muy claro, las características pueden llegar a ser bastante heterogéneas entre sí. La
forma de las paredes tienden a ser plana, pero también se opta por superficies cóncavas o
convexas, en ocasiones se encuentran ligeramente inclinadas (+90º) aunque la mayoría son
verticales (90º). El color de la pátina de la superficie de la roca varía mucho pues va del
gris, al negro, amarillo y café, su textura no siempre es lisa pues se emplean superficies
rugosas o porosas. La orientación de las paredes se dirige en promedio hacia el norte, esa
situación se esperaría dado que la orientación general del escarpe es esa misma (25°).
Aunque la mayor parte de las narraciones se sitúan a una altura accesible para el alcance
natural de los propios creadores, los conjuntos 20 y 21 presentan una elevación en la que se
requirió algún tipo de medio para alcanzar las alturas mayores en las que se encuentran
algunas pinturas o grabados.
El tercer discurso representativo de La Cantera es el de las pinturas en rojo de
carácter geométrico-abstracto, los conjuntos en donde se localiza son dos, el 20 y 21 del
panel F. Son en total 8 motivos con formas lineales zigzagueantes, cuadrangulares,
circulares, en cruz y las únicas figuras en todo el sitio en espiral. La técnica es bastante
semejante en todas las pinturas, se elaboran a través de un trazado lineal y algunas
imágenes se rellenan por medio de la tinta plana. El trazo tiene un tamaño en promedio de
2-6 mm y sólo en uno de los motivos más grandes alcanza hasta 1 cm. Su uniformidad es
de calidad media-mala. Por la textura de la pintura impresa en la roca, se puede inferir que
para aplicarla se utilizó un fragmento del colorante mineral como si fuera una tiza, la
tonalidad en rojo que registré con la tabla Munsell es 10R 4/8 red, 10R 6/8 light red y 7.5R
5/8 red.
Los 8 únicos motivos que integran este discurso conforman una sola escena que se
entrelaza estrechamente con la narración que conjugan las expresiones del mismo conjunto
20 y 21 pertenecientes al discurso número dos (Figura 101). Al relacionarse espacialmente
ambos discursos comparten asimismo las mismas características del soporte donde fueron
ubicadas. Las frecuentes sobreposiciones de las pinturas a los cuadrúpedos y antropomorfos
del conjunto 20 las sitúan en un episodio de plasmación intermedio entre la fase uno y dos
del segundo discurso.
En el caso del primer discurso y la fase uno del segundo, no existe suficiente
evidencia que me ayude a definir si existe una diferencia cronológica entre ellos que se
perciba en el orden de la secuencia de plasmación del sitio. No se presentan
sobreposiciones entre ambos y el registro del estado de conservación y grado de patinación
no proporcionó datos confiables debido a que por las características mineralógicas de la
toba la formación de pátinas es mínima y de colores amarillentos. Ese estado produce poco
referente de contraste entre los grabados de diferentes conjuntos que podrían ser de épocas
distintas. Al tratarse de comparaciones con imágenes alejadas y en condiciones ambientales
particulares muy distintas la información recopilada respecto a esos criterios se convierte en
un elemento no muy preciso en la dilucidación del proceso de plasmación del arte rupestre
de La Cantera. Es importante no pasar por alto que cuando existe algún tipo de
ennegrecimiento de la roca éste es producto de los escurrimientos a lo largo del escarpe.
Dada la cercanía estilística y narrativa entre el primer y segundo discurso (fase uno), me
parece más probable que tuvieran un desarrollo paralelo dentro de la sociedad a la que
pertenecían sus autores.
Aunque no menos importantes, se expresan también ciertas composiciones atípicas
en el sitio que se diferencian por los aspectos formales de sus motivos y por la técnica de
elaboración en la que están diseñados. Se trata específicamente del panel B y el conjunto 6
del panel C. En el primer conjunto, la forma de los cuadrúpedos y el antropomorfo,
contrasta con el modelo que he descrito de los primeros discursos. Además, la técnica de la
abrasión con la que están grabados es muy rara en el sitio. El conjunto 6 presenta imágenes
con técnicas contrastadas que en varias ocasiones llegan a sobreponerse, sobre todo en el
caso de los motivos hechos por abrasión e incisión se tratarían de trabajos relativamente
recientes confirmado por el color más claro de su pátina.
Por último, en cuanto al estado de conservación general del sitio: el 38.4% de

imágenes son figuras completas (1), el 42.4% son figuras incompletas (2), el 17.6% se trata
de figuras o fragmentos reconocibles (3) y el 1.6% son restos o manchas irreconocibles. De
tal forma que el 61.6% de las imágenes de todo el sitio, más de la mitad, presentan un
deterioro importante que es indispensable detener por medio de acciones inmediatas que
favorezcan la conservación de La Cantera. Entre los factores que más están incidiendo en la
destrucción del arte rupestre se encuentran: (2) la disgregación de la roca altera un 43.2%
de imágenes del sitio, (3) los desprendimientos o desconchados del soporte inciden en un
40% de expresiones, (6) y la destrucción antrópica ocurre en 27.2% de motivos. Los
restantes factores tienen una menor incidencia, (1) pigmento desvaído con 11 casos, (4)
recubrimiento por sales, concreciones o exudaciones en 3 imágenes, (5) una sola figura ha
sido cubierta por nidos de insectos, (10) los líquenes y hongos recubren a 10 motivos, (11)
y agrupadas en una última categoría existen 15 expresiones con diversas alteraciones como
su obliteración por guano de ave y escurrimientos, o la erosión que provoca la continua
presencia de ganado en el sitio.
Como puede verse la destrucción del arte rupestre viene determinado en gran parte
por los procesos erosivos naturales que originan la disgregación de la roca y los
desprendimiento y desconchados de la misma. No obstante que el deterioro que provoca la
presencia humana en el sitio registra un menor porcentaje, ésta ha ocasionado una mayor
destrucción sobre todo en las últimas décadas. Daños como el grafiteo, cincelado, marcado
por gis y saqueo de algunos motivos plantean la necesidad urgente de que se difunda entre
las comunidades cercanas a los sitios de arte rupestre, la importancia de este patrimonio
arqueológico. Una vez concluida esta investigación me he propuesto visitar la población de
Carreras, la más cercana a La Cantera, para comunicar a sus habitantes sobre el rico
patrimonio rupestre que los rodea y el valor intrínseco de ese medio de comunicación que
nos permite el entendimiento del pasado. Dado que por lo menos una vez al año he
encontrado que los grabados han sido remarcados con gis, es probable que algún maestro
de la localidad realice visitas constantes con sus alumnos al sitio, en ese caso también
realizaré algunas platicas en las escuelas de Carreras para llevar algunos volúmenes de esta
tesis y difundir las medidas preventivas de conservación cuando se visita un sitio de estas
características. El establecer comunicación también con las rancherías cercanas a La
Cantera es fundamental para contener en la medida de los posible la presencia del ganado
en el lugar (Figura 102).
Figura 102. En la parte inferior del conjunto 8 del panel D se aprecia la intensa erosión que ha ocasionado la
presencia del ganado en el sitio. Foto de Marie-Areti Hers.
6. Interpretaciones
“Prehistoria
En las paredes de esta cueva

pinto el venado
para adueñarme de su carne,
para ser él,
para que su fuerza y su ligereza sean mías
y me vuelva el primero
entre los cazadores de la tribu.
En este santuario
divinizo las fuerzas que no comprendo.
Invento a Dios,
a semejanza del Gran Padre que anhelo ser
con poder absoluto sobre la tribu.”

6.1 Atribución Cultural y Cronológica del Arte Rupestre de La Cantera
Una vez que he caracterizado estilísticamente el arte rupestre de La Cantera, cuento

con mayores elementos para compararlo con las unidades estilísticas que se han definido
regionalmente, atribuidas a las diferentes poblaciones prehispánicas que habitaron el
noroeste de Durango. Estas unidades han sido descritas con mayor amplitud en el capítulo
de antecedentes. De esta forma, aprovechando la rica información de las investigaciones
previas, resultará mucho más preciso establecer la filiación cultural y cronología de estas
imágenes.
Una revisión inicial de las expresiones de La Cantera permite en un primer
momento empezar a reconocer su pertenencia a la cultura chalchihuiteña. Gracias al
análisis detallado de las imágenes que he llevado a cabo, son ahora mayores las evidencias
que confirman esta primera hipótesis. A continuación presento alguna de los resultados.
Como ha quedado asentado a través de las investigaciones del Proyecto Hervideros,
uno de los criterios principales en la caracterización del arte rupestre chalchihuiteño es el de
su repertorio temático (véase capítulo 2 de antecedentes). En La Cantera se reconocen

claramente las tres grandes temáticas que distinguen esa unidad estilística en la parte alta de
la cuenca del Nazas. Estoy hablando desde luego de la representación de los cuadriláteros o
escudos, de motivos naturalistas como los de zoomorfos y antropomorfos, y de la
plasmación de elementos de la triada de las vulvas, piletas y canales (Hers 2001d:310-317).
Es importante considerar que en el caso de La Cantera estas temáticas se conjugan en un
mismo emplazamiento, e inclusive dentro de un mismo panel o conjunto (Figura 94). Como
he hecho notar con anterioridad, esta situación no es muy frecuente sobre todo cuando en la
generalidad, los cuadriláteros y la triada de las vulvas-piletas-canales tienden a excluirse
entre sí (Berrojalbiz 2006:176-177; Berrojalbiz y Hers en prensa d; Hers 2001d:310,317).
Entre los pocos ejemplos en donde al igual que en La Cantera se representen en un mismo
sitio este triple repertorio chalchihuiteño se encuentran, Mesa de la Cruz en el valle del río
Zape (Hers 2001d:304-305,309-310,317), y Piedra de Amolar 1 en la sierra alta (Hers
2001d:318; Punzo 2006:58-59, 2008). Retomaré para más adelante la posibilidad de
comparar estos lugares con La Cantera, dado el valor simbólico que pueda tener la
presencia de estos tres temas en un mismo santuario.
Otro de los temas identitarios del arte rupestre chalchihuiteño es el del venado
esquematizado de cinco trazos (Figura 51). Éste parece haber funcionado como un
elemento de reconocimiento territorial por parte de las poblaciones mesoamericanas que
habitaron el Alto Nazas y el alto Florido (Berrojalbiz y Hers en prensa b). En La Cantera
son varios los diseños que he registrado de ese zoomorfo (Figura 29, 30, 60 y 94).
La asociación entre esas mismas temáticas es considerada también distintiva de la
tradición rupestre chalchihuiteña. Mencionaré por ejemplo por su importancia en La
Cantera la conjunción de los cuadriláteros, y las relaciones cuadrilátero-antropomorfo y
cuadrilátero-cuadrúpedo, en este último caso el zoomorfo puede referirse al de cuerpo
completamente grabado o al silueteado a través de solo cinco trazos (Figura 78) (Forcano
1997:Capítulo VIII:51-56).
Existen también similitudes muy estrechas entre la técnica de elaboración de las
imágenes de La Cantera y el resto de los sitios de arte rupestre chalchihuiteños, lo que
constituye otra evidencia que sustenta tal atribución. En todos esos emplazamientos la
técnica más ampliamente utilizada es la del grabado por percusión, también conocida como
picoteado, y solo de forma ocasional algunos motivos se ejecutan por incisión y abrasión
(Forcano 1997:Capítulo III:58). Aunque los trabajos previos no consideraron calificar el
picoteado a través de las características de su cicatriz, como se realizó en esta investigación,
existe la posibilidad de comparar la técnica de los distintos sitios por medio de la
documentación que se realizó del grosor y profundidad del trazo. En el arte rupestre del
Estilo I, integrado en buena parte por sitios localizados en el Alto Nazas, Marta Forcano
(1997:Capítulo IX:5) registra un promedio de 1-3 cm en el tamaño del trazo y una
profundidad de 1-2 cm. Estos mismos márgenes en el grosor del trazo coinciden
perfectamente con el registro de lo que denominé el primer discurso de La Cantera,
caracterizado por la inclusión predominante de los cuadriláteros, además de que son los
motivos de este discurso los que se distinguen por una mayor profundidad en el grabado
(véase capítulo 5.3 de esta tesis). No obstante esto, existen ciertas diferencias en el segundo
discurso de La Cantera, en donde los promedios del trazo tienden a ser de un tamaño menor
al centímetro y de un grabado mucho más superficial. Ese adelgazamiento del trazo se
presenta también en los motivos del Estilo I que son semejantes en temática y tamaño a los
de este último discurso, estamos hablando principalmente de cuadrúpedos y antropomorfos
de pequeñas dimensiones que requirieron para su elaboración de un trazo mucho más fino y
superficial (Forcano 1997:Capítulo III:59).
Por diferentes factores relacionados a las condiciones de conservación de las propias
expresiones, es poco frecuente que se registre como en La Cantera algún otro ejemplo en el
que sobre los grabados les fuera aplicado alguna clase de pigmento. Sin embargo, existe un
caso más en donde en el sitio chalchihuiteño de Chilillos, en el valle del río Zape, un
cuadrilátero se distingue por estar recubierto por pintura de color rojo (Hers 2001d:Nota
18).
En cuanto a la técnica de la pintura, La Cantera es el único caso hasta ahora en el
valle del río Tepehuanes en el que se ha documentado el empleo de esta técnica. Es
necesario trasladarse nuevamente hacia el norte de la Comarca del Venado, al valle del río
Zape, pues en los sitios chalchihuiteños de El Carrizo y Mesa de la Cruz, se encuentra
motivos también pintados que nos sirven como referente de contrastación. En este par de
emplazamientos las pocas pinturas en color rojo se conjugan con un componente
mayoritario de grabados, se trata de algunos cuadriláteros, tres de ellos con el diseño de una
“X” a su interior, un cuadrúpedo y de algunas cuantas manchas y puntos de pigmento que

fueron aplicados por trazo simple y tinta plana (Forcano 1997:Capítulo III:58; Hers
2001d:Nota 18), muy parecidos en técnica y color a lo que registré en las pinturas de La
Cantera (véase capítulo 5.3 de esta tesis). En las cercanías de los dos anteriores lugares, el
sitio Las Figuras se dispone también como un santuario que combina expresiones pintadas
y grabadas, a diferencia de los dos primeros sitios, las pictografías aquí son más abundantes
y con una mayor diversidad en temáticas, las gamas de colores que se emplean también son
más variadas pues se aprecian imágenes en rojo, guinda, amarillo, blanco y negro.
Justamente en este último color se dibuja como en La Cantera un cuadrúpedo
esquematizado de cinco trazos (Hers 2001d:Figura 11-14). En los sitios Arroyo Saucedo y
Piedra de Amolar 1 ubicados en la Mesa de Tlahuitoles, se representaron en rojo y naranja
por medio del trazo simple y la tinta plana también varios cuadriláteros con el diseño de
una “X” a su interior, además de algunos antropomorfos (Forcano 1997:Capítulo XII:257-
267; Punzo 2008). Es importante hacer notar que en estos sitios, los motivos
chalchihuiteños se conjugan con una etapa de plasmación más antigua correspondiente a la
tradición arcaica del arte rupestre de Durango. Finalmente, para recalcar lo significativo
que llega a ser el empleo de la pintura en los sitios chalchihuiteños de arte rupestre, es
relevante no pasar por alto los numerosos emplazamientos que se ubican en el Cañón de
Molino y el de Potrerillos, en el valle de Guatimapé, que emplean también esta técnica
(Figura 24 y 25) (Berrojalbiz y Hers en prensa c).
Un elemento distintivo de los sitios de arte rupestre chalchihuiteños de la cuenca del
Alto Nazas, es que su conformación se origina a partir de varias etapas o episodios de
plasmación (Forcano 1997:Capítulo VIII:38). En La cantera, como en los otros sitios
rupestres, el análisis de la técnica de elaboración, del grado de patinación de los grabados,
del estado de conservación, de las sobreposiciones, así como de las temáticas empleadas y
de la forma en la que se asocian, han permitido distinguir su proceso secuenciado de
diseño. En el caso de La Cantera, en al menos tres etapas principales. Y cuyo periodo de
producción se extiende, como veremos más adelante, a las dos fases de ocupación de la
cultura chalchihuiteña en Durango.
En adición a estas evidencias sobre la pertenencia del arte rupestre de La Cantera a
la cultura chalchihuiteña, fue importante realizar comparaciones de ciertas temáticas
representativas de este sitio con la iconografía chalchihuiteña presentes en otro tipo de

soportes, como pueden ser el de la cerámica o la escultura. Este tipo de correlaciones
contribuyeron no solo a reunir mayor información sobre su filiación, sino también
facilitaron el poder establecer una primera cronología de las imágenes.
Trabajos como los de Nadine Orloff (1982:23-24), Marta Forcano (1997:Capítulo
IX:7), Marie-Areti Hers (2001d:303, 2005:19-22), Fernando Berrojalbiz (2006:144-
145,149), Françoise Fauconnier y Paulina Faba (2008:480-486), han puesto en relieve la
cercanía iconográfica existente entre el arte rupestre y la cerámica decorada chalchihuiteña.
Dada la importancia que tiene en La Cantera el tema de los cánidos empezaré
comparándolo con las representaciones que se han hecho de él en la cerámica y la escultura
chalchihuiteña, en donde se ha inferido su destacado papel simbólico. El tipo de
correlaciones que realicé entre estos medios de expresión me llevaron además a confirmar
la identificación de la especie de los cuadrúpedos rupestres. Antes de todo, es importante
recordar los atributos que definen a los cánidos presentes en La Cantera: se trata de
cuadrúpedos representados en perspectiva de perfil 3/4, su cuerpo es de forma rectangular,
y a partir de él se desprenden las cuatro pequeñas patas, la cola en ocasiones ligeramente
enroscada y la cabeza del animal; justamente es en la cabeza en donde se encuentran las
particularidades que me permiten su identificación, pues a diferencia de los cérvidos que
presentan su cornamenta elaborada como dos líneas curvas con sus puntas dirigidas hacia el
frente, los cánidos registran sus dos orejas erguidas diseñadas a través de dos líneas rectas
paralelas, en ocasiones éstas llegan a tener una forma triangular y bastante puntiaguda. Los
rasgos de su hocico parecen haberse exagerado tratando de expresar la fuerza bien conocida
de su mordida, es por eso que éste es generalmente largo y pronunciado llegando a ser
apuntado. Las mandíbulas se encuentran bien marcadas ligeramente abiertas y de un
pronunciado grosor; algunos de estos zoomorfos expresan cierto dinamismo percibido en la
forma inclinada de sus patas respecto a su cuerpo y en la boca entreabierta como si
emitieran algún tipo de ladrido (Figura 103). Es significativo subrayar que éstos mismos
recursos iconográficos que distinguen a esta temática en La Cantera, son utilizados para su
representación en otros sitios de arte rupestre chalchihuiteño donde se le ha identificado
(Figura 104 y 105) (Berrojalbiz y Hers en prensa b; Orloff 1982:16-17).
Figura 103. Representaciones de cánidos en La Cantera. Dibujos de Daniel Herrera.
Algo semejante sucede con las esculturas en piedra chalchihuiteñas que se

encuentran tan abundantemente en el valles de los ríos Tepehuanes, Ramos, Santiago y
Zape, así como en el valle de Guatimapé. La mayoría de ellas son fálicas o antropomorfas
pero se registran algunas de tipo zoomorfo donde se reconoce al cánido por emplear
aspectos formales similares a los del arte rupestre (Berrojalbiz 2005:400-406; Berrojalbiz y
Hers en prensa b; Lazalde 1987:110-111). Generalmente en éstas sólo se esculpe la cabeza
del animal, y en ocasiones parte de su cuello, su hocico es largo y pronunciado con las
mandíbulas bien delineadas y de un grosor considerable, sus orejas son pequeñas de forma
triangular (Figura 56) (cfr. Lazalde 1987:Lámina 13). La mayor parte de las esculturas
están realizadas en una toba de tipo poroso. Esta predisposición coincide con la inclinación
de los creadores del arte rupestre del valle del río Tepehuanes en la selección de soportes de
este mismo material, lo que revela cierta cercanía en el proceso técnico de elaboración de
ambas expresiones (Berrojalbiz 2005:511; Lazalde 1987:111). Una buena cantidad de estas
Figura 104. Asociados a algunos antropomorfos se distinguen las figuras de los cánidos en este bloque que se
localiza en el sitio de La Ferrería en el valle de Guadiana. Foto de Daniel Herrera.
Figura 105. Algunos de los cuadrúpedos representados en este panel X de La Candela, en el valle del
Tepehuanes, han sido identificados como cánidos. Foto de Daniel Herrera.
esculturas de cabezas de cánido se encontraron en el sitio de Hervideros cuya ocupación es

durante la fase Ayala-Las Joyas (600-900/1000 d.C.).
En la cerámica chalchihuiteña, sobre todo en tipos como el Michilía y el Vesuvio, el
cánido se graba frecuentemente sobre las vasijas trípode con rasgos semejantes a los que lo
distinguen en La Cantera. Los atributos de su cabeza aparece nuevamente exaltados, su
hocico es largo, generalmente abierto, con las dos mandíbulas bien marcadas y bastante
gruesas, el par de orejas que se diseñan tienen forma triangular o se trazan como dos líneas
verticales rectas y paralelas, su cuerpo llega a ser de forma rectangular en perspectiva de
perfil 3/4, inclusive ciertas figuras denotan una sensación de movilidad (Figura 50a, c y d)
(Hers 2005:19,Figura 20; Kelley y Kelley 1971:30,Plate 12g). Como en los casos del arte
rupestre, es difícil establecer si se trata de un perro, lobo o coyote. Existen elementos que
desde luego no comparten y que son únicos en la cerámica, como el diseño muy marcado
del ángulo entre la nuca y los hombros (Hers 2005:19).
Un aspecto no considerado, pero que también establece una cercanía entre estos
distintos medios de expresión, se registra no sólo en el aspecto iconográfica sino también
en la forma en la que se elaboran las imágenes en la cerámica y el arte rupestre. Una de las
principales características de los tipos mencionados, Michilía y Vesuvio, es que la
decoración que circunda las paredes de las vasijas se realiza a través de la técnica del
esgrafiado, esto quiere decir que a diferencia de la incisión que se realiza previo a que la
pieza este totalmente seca, este tipo de grabado se ejecutó posterior a su cocimiento, por lo
que a semejanza de los petroglifos, podemos hablar que en ambos soportes se emplea una
técnica de tipo sustractivo a diferentes escalas (Kelley y Kelley 1971:29,37,47). Entre los
especialistas es común que se refieran a esta técnica como “champlevé”, pues además sobre
el área que fue esgrafiada se aplicó, como en el caso de varios grabados de La Cantera, una
capa de pigmento rojo sin ningún tipo de cocimiento, lo que origina que éste se erosione
fácilmente (Kelley y Kelley 1971:29,37,47). Inclusive si comparamos el registro del
pigmento rojo de la cerámica que se realizó con tabla Munsell este es muy semejante
cromáticamente al que se aplicó en los grabados de La Cantera, llegando a coincidir
perfectamente con el del tipo El Conejo, que es una variante regional del Michilía en
Durango, ambos soportes tiene una tonalidad de 2.5YR 5/8 red (Kelley y Kelley 1971:47).
Esto me permite inferir que al igual que en la cerámica el pigmento rojo se trataba de una
hematita o almagre (Berrojalbiz 2005:342; Kelley y Kelley 1971:29), en los petrograbados

seguramente se ocupó también algún tipo de óxido rojo de hierro.
Existen asimismo otras variantes en la representación de cánidos en la cerámica
chalchihuiteña, éstos suelen ser pintados pero también los hay grabados, a diferencia de los
anteriores éstos se diseñan de una forma ligeramente más esquemática (véase los ejemplos
provenientes de la cerámica de La Quemada citados en: Jiménez y Darling 2000:Nota 7,
Figura 10.8; Nelson y Crider 2005:Figura 4), lo que me lleva a considerarlos no tan
cercanos estilísticamente a los de La Cantera. No obstante eso, la mayor parte de esos
zoomorfos mantienen algunas de las mismas características que identifican a la especie
representada. Tal vez uno de los elementos formales más distintivos de esta variante, es el
diseño que se hace de su dentadura enfatizando la fuerza de su poderosa mordida, y que
suele ser exaltada, como vimos, a través del marcado grosor de sus mandíbulas (Figura
50b). El diseño de sus dientes no es un recurso exclusivo de la cerámica, pues éste llega a
presentarse en los cánidos representados en el arte rupestre chalchihuiteño (Figura 106)
(Orloff 1982:16-17).
Figura 106. Grabados de cánidos en Atotonilco, sierra del Nayar. Tomado de Orloff (1982:Planche 3).
Es importante no pasar por alto que este tipo de temáticas tan figurativa se
introducirán en el repertorio de la cerámica chalchihuiteña solo hasta finales del siglo VI,
pues en los siglos previos de la fase Canutillo (1-550 d.C.) la iconografía se encontraba
restringida a motivos únicamente geométricos, con las múltiples variantes de la greca
escalonada (Hers 2005:18-19). Este periodo de innovación está vinculado también con la
colonización chalchihuiteña de los territorios duranguenses a partir del 600 d.C (Hers
2005:25-26). Si consideramos entonces estos dos sucesos y las similitudes descritas entre la
iconografía de la cerámica y del arte rupestre de La Cantera es posible suponer que las
expresiones de este sitio se plasmaron inicialmente durante la fase Ayala-Las Joyas (600-
900/1000 d.C.).
Como evidencia añadida a esta atribución cultural y cronología tentativa, he
analizado ciertas temáticas registradas en La Cantera que también se hacen presentes en la
iconografía chalchihuiteña y del Suroeste de los Estados Unidos. La representación de las
vulvas en figurillas cerámicas y esculturas antropomorfas de piedra creadas por los
chalchihuiteños es uno de esos temas a considerar, su forma general es circular o a veces
ovalada y elíptica, con su interior atravesado por una línea vertical, como también lo vemos
en otros conjuntos de arte rupestre (Figura 22). Su ubicación en la zona del vientre de las
figuras permite confirmar que se trata del órgano sexual femenino (Figura 107) (Berrojalbiz
2005:403-405,Figura 4.4.6, 2006:144-145; Hers 2001d:321,330). El motivo número 38 del
conjunto 23, representa una de las dos vulvas grabadas en el panel F de La Cantera (Figura
108), esta figura se distingue visiblemente de los demás grabados en el sitio por su técnica
de elaboración pues prácticamente fue esculpida en una esquina del frente rocoso
empleando principalmente la abrasión, lo que la acerca más a las técnicas de manufactura
de piedra pulida de las esculturas chalchihuiteñas (Berrojalbiz 2005:568). Ya he hecho
notar también la preferencia de los creadores del arte rupestre y las esculturas de piedra por
soportes de material de toba. De tal forma que la correlación entre ambas formas de
expresión se percibe no sólo desde el aspecto meramente temático e iconográfico, sino
también dentro del proceso técnico de elaboración. Entre los motivos rupestres que se
añaden a los cimientos de las construcciones chalchihuiteñas se encuentran las propias
vulvas, buena parte de los sitios en donde se ubican corresponden cronológicamente a la
fase Ayala-Las Joyas (Berrojalbiz 2006:149-150; Hers 2001d:301,317-320), lo que
confirmar para mí que el episodio más importante de creación de las expresiones de La

Cantera se ubica probablemente durante esa etapa.
Figura 107. En esta escultura de piedra se puede apreciar cómo fue labrado el órgano sexual femenino. Museo
Comunitario de Gomelia, Durango.
Esta primera fase de ocupación mesoamericana de la sierra durangueña propició la

instauración de un puente con las culturas ancestrales del Suroeste de los Estados Unidos
(Hers 2006). Los fuertes lazos que se establecieron favorecieron un intercambio entre
ambas áreas culturales a nivel de bienes, ideas y creencias. Imágenes de fuerte arraigo y
largo historial dentro de las antiguas culturas del Southwest como la del flautista, conocido
erróneamente como Kokopelli, o la de la figura femenina de la poli´maana, con su típico
peinado de mariposa, se ven presentes en el contexto del arte rupestre chalchihuiteño
reflejando la estrecha calidad de las relaciones entre ambos pueblos (Berrojalbiz y Hers en
prensa d; Carot y Hers en prensa; Hers 2001d:305-309). Como he hecho notar previamente,
estos dos personajes que han servido como indicadores arqueológicos, junto a otros
elementos de evidencias, de los contactos con el Southwest entre los siglos VII y X (Hers
2005:26), se encuentran representados en La Cantera (Figura 88).
Figura 108. Diseño de una vulva, motivo número 38, conjunto 23, panel F de La Cantera. Foto de Daniel
Herrera.
En el contexto de las culturas del Suroeste estos dos personajes cuenta con un
amplio historial, parte de su profundo significado se ha conservado en las fuentes de
tradición oral de los actuales indios Pueblo como veremos más adelante. La primera de
estas imágenes suele ser fácilmente identificable en el arte rupestre, cerámica y pintura
mural de la kivas 14 de los pueblos ancestrales por ser el portador de un instrumento musical
de viento, aunque también suele ser conocido por su amplia joroba y su pene erecto (Figura
109b y c). Popularmente se ha referido a él con el nombre de Kokopelli, en referencia a la
kachina o deidad Hopi cuyo nombre correcto es el de Kookopölö. Su fama se ha visto
incrementada en las últimas décadas debido a la desmesurada comercialización de su
imagen por parte de la sociedad estadounidense (Malotki 2000:IX-X). Sin embargo, como
nos plantea Malotki (2000:9-11,23-24,33), tal denominación se origina en un error en
14
Este tipo de estructuras ceremoniales circulares se caracterizan por estar construidas de forma
semisubterránea.
Figura 109. Imágenes del flautista en La Cantera y en el contexto de las culturas ancestrales del Suroeste de
los Estados Unidos: a) flautista grabado y pintado de La Cantera, dibujo: Daniel Herrera; b) representaciones
del flautista en el arte rupestre del Suroeste de los Estados Unidos (McCreery y Malotki 1994:Figura 9.8); c)
cerámica Hohokam procedente del sur de Arizona y fechada aproximadamente en el 800 d.C. (Malotki
2000:Figura 12).
su identificación, pues esa deidad entre los Hopis carece en su representación iconográfica
de algún tipo de flauta, no existe tampoco ningún tipo de narrativa o registro etnográfico
que mencione una conexión entre ese instrumento musical y la kachina. Por el contrario,
Malotki (2000:24-25) sugiere que la base de inspiración de ese personaje es uno de los
pocos insectos considerados entre los Hopis por evocar un poder sobrenatural a través del
sonido que emite y que asemeja al de la flauta: maahu, la cigarra (Malotki 2000:24-25).
Pero antes de adentrarnos en la compleja simbología que mantiene este personaje al interior
de las actuales comunidades Pueblo, profundicemos sobre su contexto espacial y temporal,
que es lo que nos interesa en este momento.
La figura del conocido flautista se encuentra ampliamente dispersa en el arte
rupestre del Suroeste, comprendiendo los que son los actuales estados que forman las
llamadas cuatro esquinas: Arizona, Nuevo México, Utah y Colorado. Las mayores
concentraciones de este personaje ocurren en sitios a lo largo del rio San Juan al sureste de
Utah, en el valle del Rio Grande en el norte-centro de Nuevo México, al sur de la Black
Mesa al noreste de Arizona y a lo largo de río Little Colorado al este-centro de Arizona
(Malotki 2000:Figura 1). La correlación que existe entre su distribución y la máxima
extensión de las sociedades prehispánicas agricultoras pueblo, sugiere su pertenencia a
estas culturas (Malotki 2000:6). Las imágenes más tempranas de flautistas se ubican en el
700-800 d.C., estableciéndose como el antecedente más inmediato al de la figura de La
Cantera y del arte rupestre chalchihuiteño (Malotki 2000:6,Plate 11). Generalmente estás
primeras representaciones suelen ser bastante esquemáticas en su diseño, pues un solo trazo
delgado dibuja el cuerpo, piernas y los brazos que sostienen la imprescindible flauta, y en la
mayoría de los casos se diseñan sin joroba y falo, en esencia muy semejantes al ejemplo de
La Cantera (Figura 109a) (Malotki 2000:6; Schaafsma 1980:122-125). A partir del 1000
d.C. su presencia aparece de forma más abundante, extendiendo su elaboración en gran
parte de esas regiones a no más allá del 1400 o 1600 d.C. (Malotki 2000:6). Dada su
continua evolución a lo largo de un amplio espacio y tiempo es posible atestiguar el
desarrollo de distintas variaciones regionales y asociaciones con diferentes figuras, como en
el caso de la Cuenca San Juan al sur de Utah y el del valle del alto Rio Grande en Nuevo
México en donde las imágenes frecuentemente exhiben tocado, joroba y falo, usualmente
exagerados. Por su mayor variabilidad figurativa se ha propuesto que estas imágenes sean
mucho más tardías, de entre el 1200-1600 d.C. (Malotki 2000:6, Figura 9). Los
fechamientos de la cerámica que exhiben al flautista confirman esta cronología, las
representaciones más tempranas son del 800 d.C. (Figura 109c), y las más tardías del 1300
al 1600 d.C. (Malotki 2000:1,Figura 12).
En cuanto al segundo personaje, nuevamente se trata de un motivo de profundas
raíces dentro de las culturas pueblos, su sobrevivencia a lo largo de dieciocho siglos es uno
de las condiciones más elocuentes de su importancia. Su rasgo más característico es su
particular peinado, este se diseña como dos espirales situados de forma paralela a ambos
lados de la cabeza a la altura de las orejas. Para darle forma se utiliza a su interior una base
de madera orientada de manera perpendicular al rostro (Hays-Gilpin 2004:127-128,134).
Actualmente es posible apreciar en las comunidades Hopi, Zuñi y Taos como las jóvenes
mujeres que entran a la pubertad portan tal peinado desempeñando un importante papel
simbólico durante ciertas ceremonias (Figura 110) (Hays-Gilpin 2004:133-134). En la
lengua tradicional Hopi se refiere a ese peinado como poli'ini, y el verbo poli'inta significa
“usar una mariposa”, es por eso que normalmente se nombre a ese peinado como de estilo
“mariposa” (Hays-Gilpin 2004:131). Este elemento iconográfico sirve no sólo como
diferenciador del género femenino en general, sino para distinguir a la jóvenes mujeres que
entran en la pubertad y que aún no se han casado, en términos de las costumbres Hopis
identifica a las “vírgenes” (Hays-Gilpin 2004:36-37,127-128,133-134).
Figura 110. Mujer Hopi con peinado estilo “mariposa”. Foto aproximadamente de 1900s, Museo del Norte de
Arizona, E.U.
La figura del personaje con peinado de mariposa aparece en el arte rupestre, la

cerámica, la pintura mural de las kivas, y en parafernalia ritual de los actuales indios pueblo
(Figura 111). La imagen más temprana de este motivo corresponde al arte rupestre del
Cañón de Chelly, en el noreste de Arizona. Fue ubicada en el 200 d.C. por medio de la
técnica de radiocarbono fechando una fibra de material orgánico adherida a los restos de
una construcción de adobe que se sobreponía a la figura (Hays-Gilpin 2004:135,Figura
7.4). Sin embargo, las figuras de este personaje femenino, se registran regularmente en los
sitios de arte rupestre del Suroeste Americano aproximadamente hasta el 600 d.C. (Figura
111b) (Hays-Gilpin 2004:136-137). No obstante que en la cerámica la representaciones de
este motivo aparece más tardíamente que en el arte rupestre, es mucho más exacto fecharlas
a través de métodos absolutos. De esta forma se ha precisado que existen dos rangos de
tiempo con áreas de producción específicas donde se le encuentra con mayor frecuencia. El
primero de esos episodios sucede durante el 600-900 d.C., en cerámica de los tipos negros
sobre blanco que se distribuyen al centro de las Cuatro Esquinas, en el suroeste de
Colorado, noroeste de Nuevo México y este de Arizona (Figura 111c) (Hays-Gilpin
2004:134,136-137). El segundo episodio se desarrolla posteriormente durante el 1350 y el
1700 d.C. principalmente en el área Hopi y en las comunidades Pueblo del Rio Grande de
Nuevo México (Hays-Gilpin 2004:134,137). Como en el caso de la figura del flautista, la
distribución de las imágenes del personaje con peinado de mariposa se asocia con el
desarrollo de las culturas ancestrales de los Pueblo, usualmente denominadas por los
arqueólogos como las culturas Anasazi, Hohokam y Mogollón (Hays-Gilpin 2004:137).
Si consideramos entonces en conjunto las fechas de inicio de mayor difusión del
flautista y del personaje femenino de anémona, que corresponden a un momento
transicional entre las fases Basketmaker III-Pueblo I (600-900 d.C.), marcadas por una gran
movilidad e intercambio de rasgos (Hers 2001d:307; Schaafsma 1980:121-122). Podemos
distinguir que éstas coinciden con el episodio más importante de plasmación de las
imágenes de La Cantera durante la fase Ayala-Las Joyas (600-900/1000 d.C.). Además de
relacionarse con uno de los momento de mayor entrelace cultural que se dio en esa misma
época entre las ancestros de los indios pueblo del Suroeste Americano y las poblaciones
chalchihuiteñas Mesoamericanas (Hers 2001e:Figura 4).
Si bien he precisado que existe un momento de mayor explosión creativa en La
Cantera, es porque he identificado también un evento posterior de plasmación mucho
menos significativo cuantitativamente, pero por eso no de menos importancia durante la
siguiente fase de ocupación chalchihuiteña Tunal-Calera (900/1000-1250 d.C.). La
ubicación cronológica de las imágenes en esa etapa la he podido realizar a partir de las
similitudes entre la iconografía de la cerámica característica de ese periodo, y los diseños
geométricos pintados en rojo del discurso número tres de La Cantera. En primer lugar me
Figura 111. Imágenes del personaje femenino con peinado de “mariposa” en La Cantera y en el contexto de
las culturas ancestrales del Suroeste de los Estados Unidos: a) grabado de La Cantera, dibujo: Daniel Herrera;
b) representaciones de figuras femeninas con peinado de “mariposa” en el arte rupestre del Suroeste de los
Estados Unidos (Hays-Gilpin 2004:Figura 2.11; McCreery y Malotki 1994:Figura 3.2); c) cerámica
procedente de Durango, Colorado, fechada en el periodo Basketmaker III (Hays-Gilpin 2004:Figura 7.3); d)
muñeca kachina de madera, representando una deidad femenina Hopi, Museo del Norte de Arizona, E.U.
gustaría tratar cuáles son los principales atributos que distinguen a esa cerámica que sirve
como indicador cronológico cultural de esta etapa.
Durante la fase Tunal-Calera se atestigua la aparición de nuevos tipos cerámicos
como el Otinapa Rojo sobre Blanco, el Molino Rojo sobre Crema y el Nayar Blanco sobre
Rojo que solo se van a presentar en Durango, y que van a registrar una combinación de
motivos y formas entre la tradición iconográfica chalchihuiteña y la proveniente de la
cerámica Aztatlán de la costa (Berrojalbiz 2005:454-455). El tipo Canatlán con Bandas
Rojas también va a marcar esta etapa, pero no presenta ninguna adopción iconográfica del
exterior. Este tipo de cerámica representa un rompimiento con la tradición de la cerámica
chalchihuiteña. Decoraciones como las del rojo sobre que café desaparecen y son
sustituidas por las de rojo sobre blanco. Además de la introducción de nuevas formas, la
iconografía presenta cambios con el uso predominante de elementos geométricos, las
temáticas figurativas en ese caso tienden a desaparecer (Kelley y Kelley 1971:138).
Sobre todo en tipos como el Nayar Blanco sobre Rojo, es en donde encuentro las
mayores similitudes iconográficas con los motivos de La Cantera. Los diseños geométricos
en esa cerámica se estructuran a partir de una gran banda rectangular que rodea las paredes
exteriores de la vasija paralela al borde. Algunas líneas bordean esa gran banda, lo que la
asemeja al espacio delimitado rectangular del motivo pintado 25 del conjunto 21, panel F
(Figura 38 y 112) (Kelley y Kelley 1971:150). A su interior, como en el caso de la imagen
25 de La Cantera, se diseñan elementos geométricos distintos de forma alternada y no
repetida. Esto contrasta con lo que solía ocurrir en los tipos anteriores en los que diseños
como el de la espiral se plasmaban repetidamente en bandas alrededor de la vasija (Kelley y
Kelley 1971:150). En ocasiones su distribución en las bandas llega a ser aparentemente de
forma azarosa y no planeada (Kelley y Kelley 1971:150). Algunos de los diseños más
frecuentes son los triángulos delineados o rellenos, los cuadrados, rectángulos, espirales
rectilíneos, grupos de líneas verticales y diagonales, líneas paralelas en zig-zag, figuras
como de tablero de ajedrez, y elementos en forma de reloj de arena (Figura 112) (Kelley y
Kelley 1971:150,Plate 44-46). Es posible encontrar en asociación en una misma vasija, a
semejanza del motivo 25 de La Cantera, diseños de zig-zag, cuadrados concéntricos,
motivos de cruz y espirales rectilíneos que se desprenden del margen superior de la banda y
se disponen enfrentados (Figura 112a, c y e). Un dato relevante de los espirales, es que en
la cerámica de esta fase éstos registran un cambio muy significativo de los de forma
curvilínea hacia los rectilíneos. No obstante que estos últimos se usaron también en tiempos
tempranos pero en contextos decorativos distintos, como en la cerámica Gualterio Rojo
sobre Crema representativa de la fase Canutillo que no tiene presencia en Durango (Kelley
y Kelley 1971:138-139). Esta tendencia hacia las formas rectilíneas en lugar de las
curvilíneas también se aplica a todos los motivos geométricos en general de la cerámica de
este periodo (Kelley y Kelley 1971:138).
Pese a que los motivos de la cerámica Nayar son en color blanco, el engobe rojo
sobre el que se plasmaron, es de la misma tonalidad que las pinturas rupestres de La
Cantera. Es importante considerar el registro con tabla Munsell que se hizo de los tiestos
Figura 112. Cerámica Nayar Blanco sobre Rojo. Tomado de Kelley y Kelley (1971:Plate 44-46).
que se recolectaron en el sitio La Tutuveida, en el valle del alto río Ramos, cuya tonalidad
es 10R 4/8 red (Berrojalbiz 2005:345). En el caso de la decoración del Canatlán con Bandas
Rojas, proveniente de este mismo sitio, los motivos de bandas anchas y manchas rojas
también son de la misma tonalidad a la de las pinturas rupestres, 10R 4/8 red (Berrojalbiz
2005:344). Si tomamos en cuenta estas similitudes en las tonalidades de estos distintos
soportes es posible inferir, que como en el caso de la cerámica, el pigmento rojo de las
pinturas rupestres se obtenía de la hematita roja o almagre. Ese tipo de oxido de hierro es
posible encontrarlo al sureste de La Cantera en las cercanías del pueblo de Atotonilco al
norte de Hervideros, o existe un cerro de nombre Almagre a unos 8km del valle del río
Ramos, al otro lado de la Sierra de Santa Teresa, que contiene ese mineral (Berrojalbiz
2005:342).
Retomando entonces toda esta evidencia es posible ubicar a la pinturas geométricas
de color rojo que conforman el discurso número tres de La Cantera en la fase Tunal-Calera
(900/1000-1250 d.C.). Ya he constatado también que, por los aspectos del proceso de
plasmación de las propias pinturas, éstas expresan su carácter posterior al resto de
expresiones, pues en todos los caso estas se sobreponen a los grabados del conjunto 20,
panel F (Figura 88). Esa misma situación parece constante en otros sitios como El Carrizo,
ubicado en el valle del río Zape, en donde también pinturas en rojo, en ese caso se trata de
pequeñas manchas abstractas, se sobreponen a los grabados (Forcano 1997:Capítulo III:58).
Por la temporalidad que he establecido de las expresiones rupestres y con base en la
secuencia de plasmación del panel F, se puede contemplar también que la segunda fase del
discurso número dos de La Cantera, serían también en principio fechable en la fase Tunal-
Calera, pues como oportunamente mencioné existe un caso en el que uno de los grabados
que integran ese episodio de plasmación se sobrepone a una de las pinturas en rojo del
panel 21 (Figura 92).
Finalmente un dato importante para la confirmación de esta atribución cultural y
ubicación cronológica de la expresiones de La Cantera, se basa en las relaciones del sitio de
arte rupestre con otro tipo de evidencias arqueológicas. Como hice notar en el capítulo 4.1,
el sitio rupestre se encuentra asociado a una zona habitacional chalchihuiteña con
características defensivas (Barbot 1994:2,19), probablemente ahí habitarían los posibles
creadores y frecuentes visitantes al santuario rupestres. Por la extensión y ubicación de la
zona habitacional se trataría de una comunidad relativamente pequeña, a la manera de una
pequeña ranchería familiar chalchihuiteña, como las que frecuentemente se encontraban
dispersas a lo largo de la cuenca del Tepehuanes (Barbot 1994:22; Berrojalbiz y Hers en
prensa b). Esta pequeña aldea contaría con la ventaja de situarse en las cercanías de las
tierras de cultivo de alta productividad, pues con sistemas muy sencillos de irrigación puede
aprovecharse el agua permanente del río Tepehuanes (Figura 45). Además, ante las
necesidades constantes de protección, el lugar contaba con un buen control visual de los
alrededores con la posibilidad de prevenir algún tipo de ataque, aparte de que el sitio era
fácilmente defendible a través del largo escarpe que delimita la meseta donde se encuentra
(Figura 40 y 43). Si bien este obstáculo natural sería suficiente para desalentar a los
posibles agresores, los antiguos pobladores reforzaron su defensa construyendo a lo largo
del borde de la meseta un pequeño muro, que aun hoy en día es posible apreciar en algunos
sectores del sitio (Figura 44).
La explosión cultural que significó la llegada de los chalchihuiteños a los territorios
durangueños durante la fase Ayala-Las Joyas, se ve reflejado en todos los ámbitos de su
sociedad. Así lo vemos en los sitios habitacionales más importantes de la parte alta de la
cuenca del Nazas como Hervideros, La Tutuveida o Cerro de los Indios en donde la
actividad constructiva se presenta más intensa durante este periodo (Berrojalbiz 2005:484).
A nivel de La Cantera este impulso en las creaciones artísticas se ve ejemplificado en la
etapa de plasmación más importante cuantitativa y cualitativamente durante esa misma
fase. Los discursos rupestres número 1 y la fase 1 del número 2 son los más representativos
de la etapa Ayala-Las Joyas en La Cantera (véase capítulo 5.3).
Ese incremento de la actividad creativa de los chalchihuiteños se expresa no sólo en
La Cantera, pues en el mismo valle del río Tepehuanes varios otros sitios de arte rupestre se
han ubicado en esa misma fase, conformando una especie de complejo de santuarios,
siendo La Cantera aquel que se encuentra más aislado hacia el norte (Figura 9). El área de
concentración de los emplazamientos rupestres se sitúa a medio camino entre el Cerro de
los Indios y Hervideros, a la altura de las actuales poblaciones de La Candela y Presidios.
El escenario natural escogido para los santuarios es la larga meseta del Cerro Chato que
corre en dirección noroeste-sureste paralela al río Tepehuanes. Se trata de una extensa
prolongación de la mesa en donde se localiza La Cantera, estableciéndose como límite
geográfico entre el valle y las primeras estribaciones de la sierra. Son un total de cinco
sitios de grabados, dos en el flanco sureste del Cerro Chato, El Peñasco de los Gatos
(Figura 20 y 23) y La Candela (Figura 17-19). Y tres al norte, uno en la falda norte del
cerro cuyo nombre es el mismo del arrollo sobre el que se ubica, El Alamillo (Figura 121).
Y los dos restantes se localizan en la ribera norte del arroyo del Potrero, los sitios son Cerro
Palomas (Figura 118) y El Potrero (Figura 26) (Berrojalbiz y Hers en prensa b). Además de
las notorias similitudes estilísticas que existen entre estos sitios y La Cantera, todos éstos
siguen las mismas características espaciales en su ubicación: a corta distancia de los
asentamientos, próximos a los ríos como el Tepehuanes o alguno de sus afluentes como el
Alamillo o el Potrero. Se prefiere como soportes las grandes paredes o frentes rocosos
próximos a estas corrientes, usualmente estos lugares disfrutan de la visibilidad a espacios
abiertos con la posibilidad de apreciar las tierras de cultivo. Por último, la distribución de
las imágenes es dispersa y abierta, aparentando aprovechar solo las mejores superficies para
grabar (Forcano 1997:Capítulo IX:6; Hers 2001d:326).
Los sitios de arte rupestre no constituyen la única evidencia de la ocupación
chalchihuiteña en el Cerro Chato, en su cumbre se han identificado siete estructuras que
parecen haber funcionado como pequeño santuario y sitio defensivo. En el flanco norte del
cerro, dominando la confluencia del arroyo del Potrero y el río Tepehuanes, se localiza un
pequeño asentamiento de un cuarto de hectárea con numerosas tierras de cultivo a su
disposición (Barbot 1994; Berrojalbiz y Hers en prensa b; Forcano 1997:Capítulo VIII:4).
Debido al abandono del territorio zacatecano de la cultura chalchihuiteña en la fase
Tunal-Calera, las poblaciones durangueñas se encontraron aisladas por el sur del resto de
Mesoamérica. De esta manera las rutas que atravesaban la sierra rumbo a la costa
sinaloense tomaron una nueva importancia pues mantuvieron los contactos de las
comunidades chalchihuiteñas durangueñas con el sur (Hers 2005:36). Como consecuencia
de estos sucesos la segunda fase de ocupación chalchihuiteña en Durango, la Tunal-Calera,
se encuentra enmarcada por cambios importantes en el patrón de distribución de la
población. Sitios tan importantes como Hervideros son abandonados y la población se
distribuye entonces de manera más dispersa, en sitios más pequeños y con menos
habitantes, lo que conllevó a una reorganización territorial (Berrojalbiz 2005:454,489-491).
La actividad constructiva decae considerablemente y en la cerámica, como hemos vistos,
surgen nuevos tipos que incorporan a la iconografía chalchihuiteña motivos provenientes de
la cerámica Aztatlán de la costa (Berrojalbiz 2005:490-491,454-455). Algunos de los sitios
representativos de este periodo que se encuentran más cercanos a La Cantera son La
Tutuveida y El Olote, en el valle del alto río Ramos, y Cerro de los Indios, en las cercanías
de la actual población de Tepehuanes (Berrojalbiz 2005:517; Berrojalbiz y Hers en prensa
b).
En La Cantera estos cambios parecen ser sincrónicos con la creación de un nuevo

discurso, el tercero del sitio, se trata de las pinturas geométricas en rojo muy distintas a las
expresiones previas, y la segunda fase de grabados del discurso número dos (Figura 101)
(véase capítulo 5.3). La Cantera no es el único sitio en donde se ha evidenciado que la
elaboración de imágenes continua durante la fase Tunal-Calera, por ejemplo, ya he
mencionado el caso de La Tutuveida, en el valle del alto río Ramos (Berrojalbiz 2006:158).
Pese a que no es una información confirmada pues es necesario realizar futuras
excavaciones, es importante considerar la probable estructura funeraria conocida como
“cocedor”, tradición que es característica de ese periodo (Punzo 2006:60), y que he
identificado asociada a los grabados de La Cantera. Esto nos hablaría de la trascendencia de
esta etapa en el sitio, ya de por si atestiguada en las imágenes de arte rupestre.
6.2 El Significado de la Asociación entre el Venado Esquematizado de Cinco Trazos y el

Cuadrilátero con Decoración Interna en Forma de una “X”
Una de las particularidades del cuadrúpedo esquemático de cinco trazos de La

Cantera en su frecuente asociación a la temática de los cuadriláteros. El vínculo entre estos
dos motivos se ha registrado también en otros sitios del valle del río Tepehuanes como El
Potrero (Figura 26), El Alamillo (Figura 36), El Peñasco de los Gatos (Figura 23), La
Candela, y más al norte en el valle del río Zape se ha documentado en El Carrizo (Figura
113), Las Figuras, Rancho Tacuitapa y El Cuervito (Forcano 1997:Capítulo VIII:53-55).
Si bien, como se ha establecido previamente, cada uno de los cuadriláteros que
integran esta temática presentan generalmente una decoración interior distinta, uno de los
pocos diseños que suele repetirse es el de las dos líneas diagonales que se cruzan en forma
de una “X”. Entre los cuadriláteros de La Cantera que se asocian al cuadrúpedo de cinco
trazos, es frecuente encontrar a los que presenta el diseño de “X” a su interior (Figura 68 y
94). La recurrencia en la conjunción de estas dos imágenes, tanto en La Cantera como en
otros sitios de arte rupestre del Alto Nazas, me ha llevado a reflexionar sobre cuál es el
propósito de su unión.
Para poder entender el vinculo entre estas dos signos me parece indispensable
abordar el significado individual de cada uno de ellos. Empezaré entonces describiendo
primeramente la particular manera en la que fue representada la figura esquemática de este
cuadrúpedo y cuáles son las principales propuestas interpretativas que se han generado a su
respecto.
El Venado Esquemático de Cinco Trazos. Elemento de Identidad y Marcador Territorial

Uno de los rasgos más distintitos de esta temática es la particular manera en la que
fue representada. Se trata de la figura de un cuadrúpedo que fue grabada o pintada
perfilando únicamente el contorno de su silueta en base generalmente a cinco trazos
discontinuos. A semejanza del resto de sitios donde se le ha identificado, los 6 ejemplos de
La Cantera se encuentran elaborados a través de cinco trazos de la misma manera (Figura
29-30, 51). El primero de esos trazos es vertical, diseñando una pata y la parte trasera del
zoomorfo; éste suele conectarse con el segundo trazo que empieza delineando la cola, gran
Figura 113. Conjunto XIII de grabados de El Carrizo, municipio de Guanaceví. Tomado de Forcano
(1997:Capítulo XII:Figura 12).
parte del dorso del zoomorfo y una porción de su cabeza; el tercer trazo es más pequeño y
puede estar o no unido al anterior, dejando en tal caso un apertura en la región superior de
la cabeza, se elabora con éste su hocico; aunque existe un caso en el que el cuarto trazo se
conecta con la línea anterior, éste suele ser discontinuo dejando una segunda abertura a la
altura de su boca, con él se perfila parte del hocico, el pecho y una pata delantera; por
último, el quinto trazo tiene forma de “U” invertida y diseña la segunda pata delantera, el
vientre y la segunda pata trasera. En algunas casos el zoomorfo suele presentar cornamentas
por lo que es más fácil identificarlo con la figura de un venado (Figura 51a), sin embargo
éste se distingue claramente de otro tipo de figuras de venado que se presentan en La
Cantera, a las cuales me referiré en el apartado siguiente.
Su constante presencia en numerosos emplazamientos rupestres de la parte alta de la
cuenca del Nazas y del alto Florido, ha permitido determinar que la figura esquemática de
este venado servía como elemento de identidad territorial para los grupos chalchihuiteños
que habitaban esas regiones (Berrojalbiz y Hers en prensa b). Marie-Areti Hers
(2001d:317) señala al respecto como para algunos pueblos del Suroeste de los Estados
Unidos la imagen del venado es la metáfora principal para referirse a un pueblo en su
conjunto. Es probable que al interior de la sociedad chalchihuiteña ésta desempeñara un
papel similar.
La llegada de los migrantes mesoamericanos a la región noroccidental de Durango
implicó una apropiación no sólo física sino también simbólica de los nuevos paisajes, una
de las acciones más perceptibles de ese proceso fue la creación de numerosos
emplazamientos de arte rupestre. En ese contexto, se distingue claramente como un acto de
conquista la intencionada sobreposición de la figura esquemática del venado a las
expresiones rupestres del Arcaico, que constituían una referencia a los antiguos pobladores
y por lo tanto al pasado (Figura 16) (Berrojalbiz y Hers en prensa a, en prensa b). La
representación del cuadrúpedo funge por lo tanto como un marcador de tal colonización,
convirtiendo a los paisaje que en principio se consideraban ajenos, de hora en adelante
como propios.
La conexión que se establece entre la figura del venado y conceptos relacionados
con la apropiación y demarcación del espacio se refrenda en otras imágenes de La Cantera.
En los conjuntos 18 y 20 del panel F (Figura 88), estas mismas ideas parecen sintetizarse en
dos escenas compuestas cada una por un par de cérvidos. En cada una de ellas los
cuadrúpedos se disponen mirándose el uno al otro, frente a frente. La representación de sus
cornamentas es útil no sólo para la identificación de su especie sino también para precisar
que se trata de dos machos adultos. La forma en la que fueron diseñadas sus patas,
ligeramente inclinadas, denota que los animales están en movimiento, como si se
enfrentaran. El artista parece reproducir una escena de la naturaleza seguramente frecuente
en esos paisajes, pero importante para él por el fuerte significado que tiene en su cultura. En
ella dos venados dominantes machos combaten con sus cornamentas por su hegemonía en
el territorio. El ganador tendrá acceso a los mejores recursos alimenticios y la oportunidad
de aparearse con las hembras (Gutierrez 2010:99).
El sentido territorial que encarna el venado esquemático de cinco trazos se expresa
además en la forma de representación de la propia imagen. Ya he descrito como de éste
sólo se elabora la silueta de su figura a diferencia de los venados que fueron trazados con el
cuerpo completamente grabado o pintado. Con esas características gran parte del interior
del cuadrúpedo lo constituye la piedra misma sin alterar, esa que a su vez integra la pared
del frente rocoso, y a mayor escala la del cerro o loma donde se encuentra. He podido
registrar la importancia que tiene para los creadores el soporte donde se encuentra el
motivo, a tal punto que en La Cantera se escogió para su representación aquellas superficies
de la roca que presentaran coloraciones negras o cafés produciendo su realce (Figura 61).
Es como si el artista quisiera señalarnos con unos cuantos trazos lo que era evidente para él,
pero no a la vista de todos, que ese personaje y la idea que sintetizaba estaba ahí, en la
piedra que lo conformaba, en el paisaje que marcaba, en el territorio mismo.
El Cuadrilátero con Equis Interna y su Función como Modelo Reducido del Cosmos
Consideremos ahora el significado general que se le ha adjudicado a la temática de
los cuadriláteros. A semejanza de la imagen esquemática del venado, los cuadriláteros se
relacionan también con asuntos territoriales y sociopolíticos. Estableciendo probablemente
la delimitación de territorios de grupo o de unidades políticas. La alta variedad en sus
diseños internos ha sido interpretada en relación a las diferencias sociales que se suceden al
interior de la sociedad chalchihuiteña. Aún no es claro a qué tipo de diferencias se refieren,
de parentesco, de pertenencia a algún poblado, fraternidad religiosa o militar. Sin embargo,
su presencia en un mismo panel, en ocasiones sobreponiéndose o uniéndose a través de
pequeños trazos, establece la existencia de diferentes procesos que promovieron la cohesión
entre los distintos segmentos en los que se organizaban las comunidades. De esta forma, en
los episodios de reunión que se realizaban en los sitios de arte rupestre, se refrendarían las
amplias alianzas legitimando la posesión de los nuevos territorios (Berrojalbiz y Hers en
prensa b; Hers 2001d:310-313, 2005:22-24,30-33).
Como lo he mencionado más arriba, una constante en La Cantera es que entre los
cuadriláteros que se asocian al venado esquemático de cinco trazos, suele repetirse aquel
que presenta el diseño de una “X” a su interior. En sitios como El Carrizo, Las Figuras y El
Alamillo es recurrente también la asociación entre estos dos tipos de motivos (Figura 113 y
114). En relación a la forma en particular de este cuadrilátero Marta Forcano
(1997:Capítulo VIII:63) y Jesús Lazalde (1987:158-161) han propuesto que se trate de una
representación cosmológica del espacio. Para entender entonces este dispositivo es
importante primero tener en consideración que en la cosmovisión mesoamericana la
superficie de la tierra se dividía en cinco áreas, cuatro de ellas correspondían a los puntos
cardinales y una quinta central donde convergen todas las direcciones (Orozpe 2010:70). La
forma geométrica básica que representa la estructura del universo es el cuadrado, de sus
cuatro esquinas que definen las cuatro rumbos parten dos líneas diagonales que al
entrecruzarse reafirman su centro (Orozpe 2010:73,77). Los cosmogramas mesoamericanos
comprendían una división no solo horizontal del universo sino también vertical dividida en
tres zonas (Orozpe 2010:71,73). El centro u ombligo constituía un canal que interconectaba
la superficie de la tierra con las otras dos regiones importantes del cosmos, el cielo y el
inframundo, permitiendo el paso de energías de un mundo al otro (Orozpe 2010:70).
Figura 114. Conjunto VIII de grabados de El Alamillo, municipio de Tepehuanes. Tomado de Forcano
(1997:Capítulo XII:Figura 110).
En la cerámica chalchihuiteña es posible distinguir también esta configuración en la

que se organiza el universo. Si bien es cierto que en la decoración exterior de algunas
vasijas Mercado Rojo sobre Crema o Michilía se aprecian motivos cuadrangulares con una
“X” a su interior (Kelley y Kelley 1971:30; Lazalde 1987:Ilustración 2), los ejemplos más
elocuentes son los que se presentan en los tipos Súchil Rojo sobre Café y Amaro Rojo
sobre Crema (Kelley y Kelley 1971:Plate 18-19,32). En los platos de estos últimos tipos
dos bandas cruzan transversalmente su interior dividiendo el espacio en cuatro cuadrantes
(Figura 115). Dos de esos cuadrantes opuestos se encuentran decorados con bandas de
diseños geométricos probablemente representando la tierra o el agua. En los cuadrantes
restantes se ubica a un personaje mitológico, por ejemplo, citemos la abundante

representación del ser mitad hombre mitad serpiente (Figura 115a y b), que ha sido
identificado como cipactli (el monstruo de la tierra) (Aveni et al. 1982:319; Kelley y Kelley
1971:59,63,96, 2000:185). O a la representación en un plato de La Atalaya de una figura
femenina con elementos iconográficos que la identifican como una divinidad telúrica
(Flores et al. 2008:250-254,Figura 3-4). Una característica interesante al interior de las dos
grandes bandas que establecen la división cuadripartita del mundo, es su decoración con
pequeñas líneas simulando el cuerpo de una serpiente (Aveni et al. 1982:319; Kelley y
Kelley 1971:59, 2000:185). En la lámina 72 del Códice Borgia, se registra una composición
similar, ahí las cuatro serpientes que representan los puntos cardinales convergen con sus
fauces abiertas en el centro (Figura 116), punto de acceso a los diferentes niveles del
universo. Para entender la disposición de los ofidios recordemos las múltiples
representaciones en Mesoamérica de las fauces abiertas de este reptil como vía de
comunicación con el inframundo. Después de todo es este ser uno de los pocos que se cree
tiene la capacidad de conectarse con los tres niveles del cosmos (Orozpe 2010:111-
112,123).
Existen algunos casos en esta cerámica en donde en el espacio de intersección de las
dos bandas con formas de serpientes, centro del mundo y lugar de emergencia, se ubica un
símbolo solar (Aveni et al. 1982:319; Kelley y Kelley 1971:59). La relación entre estos
dispositivos de construcción del espacio y el sol, cuyo movimiento es fundamental en
Mesoamérica para el registro del tiempo, pero sobre todo para el funcionamiento del
universo, se sustenta en el concepción que une indisociablemente al espacio y al tiempo.
Para la cosmovisión de estos pueblos es imposible entender de forma separada estos dos
conceptos. Por esa razón los cosmogramas constituían verdaderas representaciones espacio-
temporales del universo indígena, estructurando la organización espacial del cosmos y
asumiendo su correspondencia con el registro cíclico del tiempo (Orozpe 2010:31,78). De
esta forma puede entenderse por qué en el ombligo del mundo, en medio de las cuatro
direcciones, se ubique la figura del sol (Figura 117), o en el caso de los códices del centro
de México, la de alguna deidad relacionada con el tiempo (Orozpe 2010:103,123).
En el arte rupestre chalchihuiteño el cuadrilátero con “X” interna, como modelo
reducido del cosmos, expresa también las implicaciones que tiene con la observación del
Figura 115. Platos del tipo Súchil Rojo sobre Café: a) Pieza del Museo Nacional de Antropología, foto:
Daniel Herrera; b-c) Dibujos tomados de Kelley y Kelley (1971:Plate 19).
Figura 116. Lámina 72 del Códice Borgia.

Figura 117. Calendario con la cuenta de los días y años en relación a los cuatro rumbos, nótese la posición
central del sol. Tomado de Duran (1995:Lámina 36).
movimiento de los astros como ejes articuladores del tiempo. Esta facultad del cosmograma
se registra iconográficamente en el sitio Cerro Palomas, ubicado al sur de La Cantera.
Asociado a un cuadrilátero con “X” interna vemos en este emplazamiento unas de las pocas
representaciones de motivos celestes, una de ellas es solar y la otra lunar (Figura 118).
Arriba de esta composición se ubican dos cuadriláteros más con “X” interna, uno de ellos
se distingue por presentar a su interior pequeñas líneas y puntos como si se tratara de algún
tipo de conteo.
Por otra parte, el sitio de El Zape localizado en el municipio de Guanaceví, se
distingue por ser un importante centro de observación astronómica con una significativa
presencia de cuadriláteros con “X” interna (Figura 12). Como han dado cuenta las
investigaciones de Jesús Lazalde (1987:154,158-161), Jaime Ganot y Alejandro Peschard
(1997:237-247), la ubicación intencionada de muchos de los grabados y las modificaciones
de la pared rocosa donde se encuentran han evidenciado que este emplazamiento
funcionaba como un observatorio solar. Originando que durante la puesta del sol en los
equinoccios y en el solsticio de invierno un conjunto de estos cuadriláteros se ven
completamente iluminados. Otra forma en la que se registró el movimiento solar fue a
través de su observación en el interior de una grieta. En ese espacio un grabado circular con
una línea vertical que lo atraviesa marca el punto exacto en el que habría que mirar hacia el
cielo para apreciar su paso cenital al medio día durante el solsticio de verano. A partir de
esta nueva información Lazalde (1987:158-161) ha propuesto que aunado a que cada uno
de los lados del cuadrilátero con “X” interna podrían definir los cuatro puntos cardinales,
las líneas diagonales indicarían entonces el camino anual del sol en la bóveda celeste con
las esquinas marcando los solsticios, y el centro del cuadrilátero sería el punto cenital en
donde el sol alcanza su máxima verticalidad.
Una de las expresiones más claras de la importancia que tuvo para los
chalchihuiteños la estructuración del espacio y su relación con la ordenación cíclica del
tiempo la encontramos en los llamados marcadores circulares con cruz interna. Como lo
expusimos en el apartado de antecedentes, estos motivos están integrados por pequeñas
perforaciones circulares, delineando generalmente un par de circunferencias concéntricas,
las cuales a su vez son atravesadas por dos líneas diagonales que establecen la división de
las figuras en cuadrantes (Figura 5). Estos dos ejes suelen estar orientadas a los puntos
cardinales, aunque no completamente (Kelley y Kelley 2000:189). Este tipo de marcadores
evidencian un amplio conocimiento astronómico por parte de sus creadores como lo vemos
en el caso de los del Cerro El Chapín cercano a Alta Vista, Zacatecas. Ahí dos de estos
dispositivos registran la salida del sol atrás de un prominente pico montañosos, el Cerro
Picacho, durante el solsticio de verano y los equinoccios (Aveni et al. 1982:318,324-
325,327). Otro caso interesante es el de los marcadores de Tuitán, en Durango, pues
además de señalar la salida y puesta del sol en los equinoccios y solsticios, éstos
documentan la observación del movimiento aparente de la luna y la Vía Láctea o la
posición de Venus y algunas constelaciones como la de Orión, Toro y Escorpión en la
bóveda celeste (Flores et al. 2008:275-278). Mención aparte demanda el registro que se
hizo de la supernova del año 1054 en uno de los marcadores de Tuitán. La aparición de esta
gran estrella fue verdaderamente un suceso astronómico impresionante pues se pudo
admirar su gran brillo durante 23 días a cualquier hora, de tal forma que cuando ocurrió
dicho fenómeno los expertos de varias partes del mundo registraron su observación (Flores
et al. 2008:277).
Figura 118. Conjunto II de grabados del sitio Cerro Palomas, municipio de Tepehuanes. Foto de Marta
Forcano.
Sin duda que la importancia de documentar los movimientos de los astros residía en
la necesidad de llevar un conteo preciso del paso del tiempo. Es por eso que el conjunto de
perforaciones que integran los marcadores astronómicos servían además como una cuenta
muy exacta de los 365 días del año solar y 260 días del calendario ritual (Flores et al.
2008:268-269; Kelley y Kelley 2000:184-186,188-189). Un dato interesante de los
marcadores de Tuitán es que el conteo de puntos en cada uno de sus cuadrantes equivale a
un año, que al contabilizarse en conjunto dan un total de cuatro años en asociación con los
cuatro rumbos del universo y seguramente también a los cuatro nombres de años como
sucede en Mesoamérica (Flores et al. 2008:269,272).
Aunque a diferencia de los cosmogramas cuadrangulares chalchihuiteños de La
Cantera, los marcadores punteados con cruz interna son esencialmente circulares como los
representados en la cerámica, existe una variante de este tipo de grabados que son de forma
cuadrada (Flores et al. 2008:265; Kelley y Kelley 2000:183). Anthony Aveni (1985:5,
Figura j-k) reconoce la ubicación de marcadores de este tipo en Chalcatzingo, Morelos;
Boctó, Estado de México; Tlalancaleca, Puebla; Poncitlán, Jalisco. Un petrograbado de
forma similar fue detectado por la Misión Arqueológica Belga en el sitio Cerro del Pueblo
en la Sierra del Nayar (Lelgemann 1997:122). La Dra. Marie-Areti Hers (comunicación
personal 2011) y el astrónomo Daniel Flores trabajan actualmente en conjunto en el análisis
de uno de estos motivos cuadrangulares, que se encuentra localizado en Zacatecas.
En sitios de Durango como El Zape, El Carrizo y Rancho Tacuitapa con presencia
abundante de cuadriláteros con “X” interna, este tipo de cosmogramas conviven con
aquellos de forma circular. En algunas ocasiones es difícil asignarlos en cualquiera de los
dos variantes pues presentan un diseño transicional entre las dos formas (Figura 119). El
caso del sitio Rancho Tacuitapa es interesante pues existe una ejemplo de los marcadores
punteados, que a diferencia del resto de su tipo que se disponen en una superficie
horizontal, éste se grabo en la pared de un frente rocoso (Carot y Hers en prensa). Para
entender por qué se da esta ambivalencia en la forma de su diseño consideremos la
particular manera en la que los huicholes describen su concepción del cosmos a partir
también de diferentes representaciones plásticas.
A semejanza de los chalchihuiteños los huicholes consideran como esquema básico
de la construcción cosmológica del espacio al quincunce. Que no es más que la figura
elemental del centro y de las cuatro direcciones cardinales, a partir de la cual se organiza el
territorio y los centros ceremoniales (Kindl 2008:429). En algunos relatos mitológicos
huicholes que versan sobre el origen del mundo se retrata detalladamente la visión que se
tiene de él:
La superficie terrestre se describe como una gigantesca plataforma cuadrada

o romboidal que flota sobre el agua, cuyo movimiento giratorio es producido
por las revoluciones del sol […] Este mapa cosmológico se divide en dos
dimensiones principales: una horizontal, plano en el cual se distingue cinco
secciones: el centro y las cuatro direcciones cardinales, y otra vertical, con
tres niveles: el inframundo, la superficie terrestre y la región celeste. (Kindl
2008:444-445).
Obras plásticas como los discos de piedra tepari, las jícaras xukuri, los "ojos de
dios" tsikirite y los distintos objetos rituales nierika, reproducen esta misma configuración
del mundo. Además, como instrumentos mágicos éstos pueden ser usados para recorrer los
distintos niveles del cosmos (Kindl 2008:425,427,Figura 1-2,10,13-18).
Figura 119. Cuadriláteros y círculos con “X” interna de El Carrizo, municipio de Guanaceví. Tomado de
Forcano (1997).
Una característica relevante en las obras llamadas nierika es la tendencia a que se

registre una mayor diversidad en su morfología, pues llega a variar del círculo al rombo, del
cuadrado al polígono. Sin embargo, independientemente de la forma que tome, éste
representa igualmente la estructura espacial del quincunce, diseñado a través de una cruz o
por cinco puntos dispuestos según la ubicación del centro y las cuatro direcciones
cardinales (Kindl 2008:443). Si bien es que la disparidad en las formas geométricas de
estos objetos podrían reflejar cierta oposición, los huicholes las consideran como una
variación del quincunce (Kindl 2008:443-444). En ese caso, el propósito de establecer una
diferencia formal entre las variantes cuadrangulares y circulares del cosmograma resida en
el sentido que quisieron que expresara la imagen, pues según explican los huicholes: “si
esta figura es inmóvil se presenta como un cuadrado o rombo; si está en movimiento se
vuelve círculo o espiral” (Kindl 2008:444).
También consideremos como la arquitectura constituye otra fuente más en donde se
ve reflejada esa particular forma en la que los chalchihuiteños configuraron su cosmogonía.
En centros ceremoniales tan importantes como La Quemada y Alta Vista se ha
documentado como varios de los edificios se orientan a los puntos cardinales denotando la
importancia que tenía para sus habitantes la observación de los astros (Berghes 1996:22,25
[1855]; Berrojalbiz 2005:72; Aveni et al. 1982:318-324). Uno de los casos más
emblemáticos es el de Alta Vista, ahí un largo pasillo conocido como el “Laberinto” fue
construido de forma que sirviera para observar la salida del sol justo a tras del pico
montañosos del Cerro Picacho durante los equinoccios (Aveni et al. 1982:319-323). Pero
esta no es la única estructura en el sitio que registra este tipo de alineaciones. La llamada
Sala de las Columnas, una de las principales edificaciones de este centro ceremonial, se
encuentra orientada a las direcciones cardinales, no obstante que son sus esquinas y no sus
muros los que presentan esta alineación (Aveni et al. 1982:319,328,Figura 1). De manera
que, si consideramos la planta cuadrangular de este edificio con las dos líneas diagonales
trazando los ejes Norte-Sur y Este-Oeste, obtendríamos el mismo esquema básico del
cosmos chalchihuiteño como se encuentra representado en el arte rupestre de La Cantera. 15
15
En el mar de lava solidificada de La Breña, importante escenario de observaciones astronómicas, las
esquinas de las edificaciones rectangulares chalchihuiteñas se alinean también a los puntos cardinales
(Flores et al. 2008:258-259).
En el espacio arquitectónico de la Ciudadela de La Quemada, de estructura

semejante al espacio ceremonial de Alta Vista, se detectaron también criterios de
planeación relacionados con la observación de fenómenos astronómicos. La orientación del
patio cuadrangular con altar central ubicado al sur de la sala está alineado de manera que
sus esquinas internas sean señaladas a partir de un fenómeno de luz y sombra durante la
salida y puesta del sol en los equinoccios (Lelgemann 1997:106,Figura 4). Aunado a esto,
la alineación más relevante de los ejes arquitectónicos hacia los posiciones solares se
presenta en el hallazgo interior del altar. Ahí se encontraron dos estelas empotradas
verticalmente en una banqueta a una distancia de 50cm una de la otra. Éstas fueron
orientadas para que la línea diagonal entre las dos piedras corresponde a la dirección este-
oeste, por lo que durante la salida del sol en los equinoccios la sombra de la estela mayor
toca el margen de la losa opuesta (Lelgemann 1997:107-108,Figura 5), quedando
nuevamente esbozado el modelo cosmogónico del cuadrilátero con las dos líneas
diagonales.
Las medidas registradas por Achim Lelgemann (1997:110-119) del patio de la
Ciudadela, así como también de otras edificaciones de La Quemada y Alta Vista
corresponden a valores numéricos que igualan la duración de los periodos del calendario
Mesoamericano. Nuevamente se atestigua aquí como las categorías de espacio y tiempo son
inherentes.
¿Cuál es el Mensaje Expresado a través de la Conjunción de estas Dos Imágenes?

Teniendo entonces en mente el valor simbólico del venado esquemático de cinco
trazos y del cuadrilátero con “X” interna es posible empezar a indagar en las razones que
llevaron a sus autores a conjuntar esas dos temáticas. Uno de los rasgos más evidentes que
explican su vinculación es la relación de ambas a asuntos territoriales. Su frecuente
asociación en los sitios de arte rupestre del Alto Nazas parece tener el propósito de acentuar
esta propiedad. Considérese en principio la función del venado esquemático de cinco trazos
como un marcador territorial, por consiguiente, su disposición a lado del cuadrilátero con
“X” interna enfatiza el sentido simbólico de apropiación y delimitación que ejerce esa
imagen sobre el espacio, cuya síntesis gráfica es el mismo cosmograma.
El mensaje expresado a través de la asociación de estas dos temáticas fue de tal

relevancia para sus autores que éstos consideraron integrarlas en un sólo motivo con el
propósito de establecer una metáfora mucho más clara de las disputas o luchas que se
encararon por el control de estos antiguos paisajes. Por ejemplo, póngase especial atención
en la forma en la que el cuadrilátero 5 del conjunto 10, panel E, fue sobrepuesto
intencionadamente al venado esquemático de cinco trazos (Figura 29). La necesidad
urgente de que éstos dos motivos estuvieran conectados orilló al autor a romper con los
preceptos que le ordenaban ubicar al cuadrilátero en una superficie plana del frente. Con tal
de poder reutilizar los trazos del zoomorfo para elaborar el contorno superior del
cuadrilátero, éste se ubicó en un vértice de la pared rocosa entre dos planos distintos. Por la
forma como se sobrepusieron los motivos, la línea que dibuja la cabeza y cornamenta del
animal surgen del margen superior del cuadrilátero a semejanza de algunos otros motivos
de su mismo tipo que suelen estar decorados con flequillos y que ahora podemos identificar
como las astas de un cérvido.
En el conjunto 8, panel D, el único cuadrilátero presente se ve también acompañado
de alguna de estas cornamentas (Figura 72). La particularidad en ésta imagen es que las
astas se ordenaron en dos pares como si los cérvidos a las que perteneciesen se dispusieran
enfrentados mirándose el uno al otro. Si bien es cierto que para el artista no fue
indispensable dibujar el resto del cuerpo del cérvido, se infiere claramente la relación del
cuadrilátero con esta temática si consideramos el resto de zoomorfos de los que se ve
rodeado. Abajo se grabaron al menos dos imágenes del venado esquemático de cinco
trazos, y arriba se distinguen tres representaciones de cérvidos que se reconocen por la
presencia de sus cornamentas diseñadas, a semejanza de las del cuadrilátero, como dos
líneas curvas con sus puntas dirigidas hacia el frente. Podría cuestionarse que como en el
caso de algunos otros cuadriláteros con astas, éstas pertenecieran al tocado de algún
personaje que se suele ocultar atrás de los escudos, y que en ocasiones además del tocado
puede apreciarse parte de la cabeza y a veces su cuerpo completo (Figura 17 y 18). Sin
embargo, el par de cornamentas del cuadrilátero de La Cantera están suficientemente
separadas para argumentar que se trate de conceptualizar la misma idea de confrontación
entre dos venados por el dominio jerárquico que se ve representada en otras escenas de los
conjuntos 18 y 20 del panel F.
No obstante que los ejemplos descritos incluyen cuadriláteros que no presentan

como decoración interna el diseño de “X”. En La Cantera (Figura 81) y en otros sitios
ubicados sobre las márgenes del río Tepehuanes como La Cueva del Cocedor, El Alamillo
(Figura 114) y La Candela (Figura 120) se documentan casos en los que vemos integrados
al cosmograma y al venado a través del añadido de las cornamentas en su margen superior
(Forcano 1997:Capítulo VIII:22). Ya sea que encontremos esas dos temáticas fusionados, o
asociadas como dos motivos individuales, el testimonio registrado es similar: el dominio
territorial ejercido por los chalchihuiteños a su llegada a Durango implicó una serie de
conflictos con las antiguos habitantes o disputas jerárquicas entre las mismas poblaciones
mesoamericanas.
Figura 120. Conjunto XIV de grabados de La Candela, municipio de Tepehuanes. Tomado de Forcano
(1997:Capítulo VIII:Figura 31).
La apropiación simbólica del territorio a través de la plasmación de imágenes como

la del venado esquemático de cinco trazos, involucró su estructuración con base en la visión
cosmológica del espacio de los nuevos pobladores, cuyo esquema básico, como hemos
visto, es el cuadrilátero con “X” interna. De esta forma tiene sentido que la figura de este
cérvido que permitió construir en los paisajes durangueños esa concepción del mundo, se
conjugue con la imagen que sintetiza de mejor forma esa visión: el cosmograma.
Asimismo, he hecho notar como las características estéticas del venado esquemático
de cinco trazos expresan como esta imagen se conceptualizaba como una representación del
territorio en sí mismo, pero sobre todo de la construcción simbólica que se hace de él.
Considérese a este respecto que el total de cinco trazos que conforman generalmente a este
motivo, es un número relevante con el cual se constituye el modelo cosmogónico de los
cuatro rumbos y el centro, es por eso que el cinco “es la concepción de la completud, del
universo terminado.” (Gutiérrez 2010:111). Tal vez por ello la importancia de utilizar tal
cantidad de trazos en la elaboración de este motivo.
Para exaltar la facultad del venado en la construcción cosmológica del espacio los
artistas formalizaron de manera tan significativa su conjunción con el cosmograma, que
éstos resolvieron integrar nuevamente en un solo motivo estas dos temáticas, describiré al
respecto dos casos.
En el sitio El Alamillo, al centro del conjunto VI se distingue la imagen de un
cuadrúpedo que fue elaborada silueteando su figura, sus amplias cornamentas permiten
identificarlo claramente como la representación de un venado (Figura 121). Conjuntamente
a éste motivo fue trazada en su región inferior la forma cuadrangular de un cosmograma
utilizando las líneas que dibujan las patas y vientre del zoomorfo. Una diferencia de éste
dispositivo con el resto de su mismo tipo es que el diseño a su interior se compone de la
combinación de un elemento en forma de equis y el de una cruz. Si bien es cierto que el
esquema cosmológico del centro y los cuatro puntos cardinales se encuentra señalados ya
por la equis, el propósito entonces del elemento en cruz sea el de subrayar los tres niveles
principales en los que se divide la dimensión vertical del universo.
El segundo caso es aún más esclarecedor de la integración de estas dos temáticas.
Éste expresa de forma concluyente cómo la figura esquemática del venado sintetizaba para
sus autores la concepción cosmológica del espacio. La imagen en cuestión se localiza en el
Figura 121. Conjunto VI de grabados de El Alamillo, municipio de Tepehuanes. Foto de Marta Forcano.
sitio Las Figuras, compone una escena integrada por varios dispositivos circulares con
estructura de quincunce. Junto a éstos se disponen varias representaciones del venado de
cinco trazos, una de ellas ha llamado poderosamente la atención de los investigadores pues
como éstos lo han señalado (Carot y Hers en prensa), el interior de su cuerpo se ve inscrito
por una cruz a semejanza de los cosmogramas circulares mencionados (Figura 122).
El Papel del Venado como Ancestro

La relación entre estas dos temáticas me ha permitido inferir otros aspectos
conceptualizados en la imagen del venado de cinco trazos, llevándome a entender porqué la
figura de este cérvido servía como un elemento de identidad para las poblaciones
chalchihuiteñas del noroeste de Durango. Para introducirnos en el carácter complementario
de este personaje, empecemos por considerar la interpretación que hacen de él una comitiva
de indígenas Hopi a su paso por el citado sitio de Las Figuras.
Como parte de un proyecto encaminado a la corroboración de sus antiguas
migraciones originarias, una comitiva de autoridades Hopis recorrieron varias sitios de arte
Figura 122. Venado de cinco trazos con una cruz inscrita a su interior, Las Figuras, municipio de Guanaceví.
Foto de Marie-Areti Hers.
rupestre de Durango junto con algunos investigadores de la región, en busca de mayor

información que confirmaran algunos de estos sucesos. Las Figuras fue uno de los sitios
visitados por esta comitiva, ubicado aguas abajo de Coscomate, este emplazamiento se
distingue por la profusión de imágenes pintadas en color rojo que incluyen a personajes
como el del flautista en muy variadas formas. Dada la cercanía cultural que guardan con
este personaje, los visitantes reconocieron conmovidos la importancia de su presencia en
estos lugares (Carot y Hers en prensa). Otra de la figuras que atrajo poderosamente su
atención fue la del círculo con una cruz en su interior, los Hopis identificaron en ella el
símbolo de Tuwanasavi, el centro de la tierra, que buscaban los grupos en sus migraciones
al norte. Además, junto a ésta apreciaron también la cruz inscrita al interior de uno de los
venados de cinco trazos, lo que vino confirmar para ellos la referencia de estas dos
imágenes a los orígenes y al tema de la emergencia, transcendentales en los relatos míticos
que se relacionan con el origen de los numerosos clanes (Carot y Hers en prensa).
Para conocer el papel que pudo haber desempeñado la figura esquemática del
venado en este ámbito, consideremos la particular manera en la que fue inscrito adentro del
cuadrilátero del conjunto 1, panel A (Figura 123). A diferencia de otros cosmogramas de La
Cantera, su interior se compone de un par de elementos triangulares que tienen como base
los márgenes superior e inferior del rectángulo. Su inclusión parece imitar la configuración
en triángulos en la que suele dividirse el espacio interior de los cuadriláteros que presentan
el diseño con forma de una “X”. El propósito principal de estos dos triángulos parece ser el
de recalcar la posición central del venado de cinco trazos. Su ubicación en ese espacio,
tiene un simbolismo muy importante, pues como lo he tratando previamente, este punto
representa el centro del mundo, punto de emergencia y origen de la humanidad, espacio de
interconexión con los otro estratos del universo a través del cual transitan espíritus, fuerzas
y energías.
Figura 123. Cuadrilátero del conjunto 1, panel A de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.
En similitud con esta expresión rupestre, es frecuente encontrar al interior de las

jícaras y de los discos de piedra tepari, que como hemos visto constituyen para los
huicholes modelos reducidos del cosmos, imágenes pintadas y grabadas de águilas, lobos y
venados (Figura 124) (Kindl 2008:436,438). Estos animales personifican a las fuerzas de la
naturaleza pero al mismo tiempo a los primeros antepasados que emergieron de la matriz de
la tierra (Fauconnier y Faba 2008:505). Existen también otro tipo de discos de piedra
llamados nierikate o nierika igualmente decorados con figuras de animales, tales objetos
que reproducen del mismo modo la estructura espacial del quincunce, suelen encontrarse
arriba de las puertas y en la parte trasera de los templos xiriki señalando al ancestro tutelar
del adoratorio (Figura 125) (Kindl 2008:433,443). El centro de estos discos se erige
nuevamente como un punto simbólicamente relevante, según explican los huicholes, pues a
través de una perforación que se encuentra en ese punto puede apreciarse el mundo de los
antepasados (Kindl 2008:433).
Figura 124. Disco Tepari de piedra de cantera que lleva grabadas y pintadas las figuras de un par de venados
que rodean el centro u orificio central. Museo Nacional de Antropología. Foto de Daniel Herrera.
Figura 125. En medio de dos piedras con motivos humanos, de águilas y de venados se distingue el nierika de
piedra de cantera volcánica ubicado bajo el techo de un adoratorio dedicado a Nuestro Padre el Sol. Nótese
también como fueron incrustadas varias astas de venado en esta área cercana al techo, asociada a lo celeste, y
como de éstas cuelgan hilos de peyote seco y flores ornamentales. Este templo se encuentra al oriente del
centro ceremonial tukipa. Tomado de Negrín (2005:40).
La ubicación de las imágenes rupestres en soportes de cantera es un aspecto muy

significativo a este respecto. Entre los huicholes las esculturas realizadas en este material,
así como las formaciones rocosas naturales, representan a los ancestros. Se utiliza
precisamente este tipo de roca para aludir a la antigüedad de los personajes representados
(Neurath y Kindl 2005:29).
El color negro de la roca donde se encuentra plasmado el cuadrilátero de La
Cantera, refiere asimismo la pertenencia del personaje a su interior a este mundo de los
antepasados. Por la tonalidad negra del motivo es posible establecer su relación con el color
de la obsidiana. Recordemos que en Mesoamérica espejos realizados en este vidrio
volcánico se cree servían para comunicarse con el mundo sobrenatural, vinculándose con el
inframundo, la metamorfosis y el chamanismo (Kindl 2008:452). Los sacerdotes
mara’akate huicholes podía acceder al mundo de los ancestros y los muertos por medio del
espejo como instrumento mágico nierika, de tal manera que este objeto facilitaba el
desplazarse de un nivel a otro del cosmos (Kindl 2008:452). Deidades aztecas como
Xiuhtecuhtli, el dios del fuego, y Tezcatlipoca, el “Señor del espejo humeante”, cuentan
entre sus principales atributos a elementos como el agua y el espejo utilizados como
instrumentos de adivinación (Kindl 2008:Nota 10). A este respecto es interesante la
interpretación que se hace de la Sala de la Columnas de Alta Vista, pues se sugiere dada la
orientación de sus esquinas a los cuatro puntos cardinales que se trate de un espacio
consagrado al dios Tezcatlipoca, divinidad que conceptualizaba estos cuatro rumbos (Aveni
et al. 1982:328). En 1908 Gamio encontró en la esquina este de este recinto una ofrenda
integrada por entre otros instrumentos ceremoniales un mosaico compuesto que
seguramente fue un espejo (Aveni et al. 1982:328).
La abundancia de restos de venado en entierros ubicados en zonas habitacionales
chalchihuiteñas del valle del río Tepehuanes como El Cordón-La Purísima y Cerro de los
Indios (Guzmán 2003:9,Tabla 3-5), y en sitios del valle del río Ramos como La Tutuveida
(Berrojalbiz 2005), denota también el vínculo del venado con los antepasados. Marie-Areti
Hers (2005:30, 2001b:136) ha señalado la importancia que tuvo el desarrollo de un eventual
culto a los ancestros, como una manera de preservar la identidad y unidad de la población
chalchihuiteña inmersa en importantes movimientos migratorios y en la colonización de
amplios territorios. En ese contexto es posible identificar a la figura esquemática del
venado de cinco trazos como la de un ancestro deificado, que ha semejanza de los
personajes creados a partir del culto de las Katchinas de los indios Pueblo que dan
identidad a sus clanes, este ser se reconocería como un elemento identitario para las
comunidades chalchihuiteñas, que los remitía a sus orígenes, al momento mítico de la
creación del mundo. Su ubicación central al interior del cosmograma no hace más que
reafirmar este carácter.
Las Facultades Celestes del Venado

Algunas de las propiedades que definen a este personaje, como su relación al ámbito
celeste del cosmos conocido por ser cálido, seco y por lo tanto diurno y solar, pueden ser
inferidas de la misma manera a partir de su ubicación en el ombligo del mundo.
Previamente he comentado que el centro del cosmograma se conceptualizaba asimismo
como el cenit-nadir del sol en su transitar por la bóveda celeste y el mundo inferior,
después de todo ya hemos visto que la representación de este astro suele ocupar este
espacio central.
Entre los wixaritari o huicholes el venado representa al sol en sí mismo. Así puede
verse expresado en el siguiente cuadro de estambre (Figura 126) en el que se narra, de
acuerdo a la explicación de Johannes Neurath (2005:12-13), cómo el venado que
personifica al sol es devorado en cada atardecer por la serpiente bicéfala del mar, y en la
mañana renace por el oriente estableciendo su hegemonía sobre el ofidio que representa el
cielo nocturno. A pesar de que no en todos los casos el venado encarna a El Padre Sol, su
estrecho parentesco queda atestiguado en los mitos de la creación, en los que este rumiante,
hijo de este astro, da su vida como sacrificio para posibilitar su nacimiento (Gutiérrez
2010:71-72). Otra de sus tareas destacadas en los mitos, es como acompañante, guía y
protector del sol contra los seres de la noche y del inframundo. En este escenario el venado
representa a Nuestro Hermano Mayor Kauyumari, 16 la estrella de la mañana y de la tarde
quien dirige la salida y ocaso del sol (Figura 127) (Gutiérrez 2010:96-97). 17 La conexión
que se establece entre Venus y el rumiante se deriva del propio comportamiento del animal
que a semejanza de este lucero, su lapso más importante de actividad se registra al caer la
tarde y en el alba, es decir, al despuntar Venus y al ocultarse (Gutiérrez 2010:99).
Es importante considerar a este respecto que en una de las pocas paredes empleadas
del frente rocoso de La Cantera que se orienten hacia el este, mirando el despuntar del sol,
fue plasmada la imagen de un venado en sentido vertical en actitud de ascenso (Figura
128). Éste se ubica justo arriba de un par de cuadriláteros con equis interna y un venado de
cinco trazos, y a un costado de un conjunto de líneas verticales ondulantes que simulan la
figura de varias serpientes, todos estos grabados pertenecen al conjunto 5, panel C (Figura
68). Por su disposición, la imagen de este cérvido pareciera emular el ascenso del sol en el
horizonte. Dada la orientación del soporte y del escarpe en general, la salida del sol solo
puede ser observada en ese lugar entre los meses de marzo y septiembre, además de que
16
Entre los atributos más significativos de este ancestro se menciona su labor como hábil guerrero, los
elementos de su indumentaria que lo identifican son el penacho, las astas de venado, las flechas
emplumadas y el carcaj. Suele actuar como guía para aquellos seres del inframundo que desean trascender
a la vida, por lo que tiene la capacidad de transitar al inframundo oponiéndose aquellos seres que lo
obstaculizan en esta misión (Gutiérrez 2010:96-97).
17
La vinculación entre estos dos astros tiene un referente también arqueológico. En La Quemada se ha
registrado una correlación entre los ciclos sinódico y sideral de Venus con el año solar, los cuales son
plasmados en el sistema de medidas de varios edificios (Lelgemann 1997:121).
Figura 126. Cuadro de estambre, Museo Nacional de Antropología. Tomada de Neurath (2005:12).
Figura 127. En esta obra nierika se aprecia a Nuestro Padre el Sol en compañía de Nuestro Hermano Mayor
Tamatsi Kauyumari, Venadito del Sol, durante el atardecer. La ubicación de un espejo en la región central de
la pieza, hace referencia a la confluencia de los lugares sagrados, del día y la noche, del Sol y el agua, hacia
este punto. Tomado de Negrín (2005:43).
Figura 128. Uno de los pocos motivos que utilizan soportes orientados hacia el oriente, es el de este venado
representado en sentido vertical, como se aprecia en el extremo superior de la imagen. Conjunto 5, panel C.
Foto de Marie-Areti Hers.
únicamente durante este tiempo los rayos solares iluminaran al amanecer directamente el
motivo (Figura 129). Los meses que delimitan el inicio y final de iluminación del venado,
son muy significativos en el ciclo solar anual, pues como sabemos coinciden con el
equinoccio de primavera y otoño, que para los huicholes están asociados con el nacimiento,
madurez y muerte del Padre Sol (Gutiérrez 2010:140-145).
De acuerdo con algunos mitos wixaritari, cada mañana el sol emprende su camino
hacia el cielo gracias a la ayuda de las aves y del venado (Figura 130) (Gutiérrez
2010:68,101). Kauyumari investido por las cualidades de este último animal se encarga de
levantarlo a través de sus astas. A pesar de que el venado no tiene alas para elevarse, las
cornamentas se convierten en un equivalente de éstas, pues es la fuente principal de su
poder (Gutiérrez 2010:102). Para exhibir las facultades de Kauyumari, el cantador que lo
representa a lo largo del ciclo ceremonial huichol, porta en su cabeza plumas y astas, las
cuales pueden simbolizar también los rayos solares (Gutiérrez 2010:100,102-103).
Figura 129. Obsérvese como por la orientación del frente rocoso y de la pared en donde se encuentra este
venado solo podrá ser iluminado directamente al amanecer por los rayos del sol entre los meses de marzo a
septiembre. Imagen tomada el 15 de septiembre de 2009 a las 9:20 de la mañana. Foto de Daniel Herrera.
Como se puede apreciar, el venado y las aves comparten ciertas propiedades en la

mitología huichola. El águila es considerara por su capacidad aérea una adepta al sol, de tal
forma que en objetos que representan la organización del cosmos como las jícaras, los
discos pétreos tepari y nierika, y los cuadro de estambres, esta ave tiene la facultad de
ocupar la posición del cenit, eje vertical y central del mundo (Gutiérrez 2010:101-102;
Kindl 2008:438-439). Como lo he establecido, algunas de estas mismas facultades son
conferidas al venado de cinco trazos, lo que explica que, en La Cantera, éste también tenga
el privilegio de situarse al centro del cosmograma. Así, se puede distinguir de igual forma
en la obra plástica wixaritari, sin embargo, en ese contexto la figura del venado se
transforma en un equivalente de este ser, el peyote, relacionado también al ámbito celeste
(Gutiérrez 2010:41,70; Kindl 2008:436,452).
Figura 130. Cuatro nierikate de madera para Nuestro Padre el Sol. En ellos se ven simbolizados a “el águila
que representa la esfera celestial, una víbora que es camino de Nuestro Padre el Sol y dos venados que lo
acompañan en su trayectoria […] además del agujero interno, que alude al viaje cotidiano de Nuestro Padre el
Sol, del poniente al oriente, por un eje central.” (Negrín 2005:43). Tomada de Negrín (2005:43).
Ya he destacado en primer lugar las cualidades territoriales y espaciales que parece

sintetizar la figura esquemática del venado de cinco trazos. Si consideramos ahora la
vinculación de este personaje con el sol, cuya observación astronómica fue para los
chalchihuiteños vital en su ubicación temporal, vemos cómo en esta sola imagen se
conjuntan estas dos categorías que en el pensamiento mesoamericano son inseparables. En
ese sentido es lógico pensar que en los espacios ceremoniales en donde fue plasmada la
figura tan característica de este rumiante ésta constituyese un verdadero marcador espacio-
temporal para sus autores.
La Afinidad entre el Venado y el Fuego

Por su posición central al interior del templo tuki y del patio kutsaripa huichol, que
se estructuran como un modelo reducido del universo, el fuego guarda una relación
inherente con el venado y el águila (Gutiérrez 2010:133,136-137). Los mitos revelan como
el niño destinado a ser el sol sólo podrá llegar a serlo bajo la dirección del Hermano Mayor,
el Venado Águila (Tamatsi Wexika), mediante el uso del fuego como elemento
transformador, éste puede decirse preside al sol: uno es padre y otro hijo (Gutiérrez
2010:58-59,101). De esta forma Tawewiekame (El Padre Sol) emergerá por primera vez del
inframundo desde el orificio que representa el ombligo del universo, cuya ubicación en el
tuki se dispone a un costado del fogón, cubierto por el disco de piedra tepari (Gutiérrez
2010:133; Kindl 2008:431,Figura 8). Una perforación decorada con rayos al centro del
tepari indica el lugar de Tatewari, Nuestro Abuelo Fuego, además de que bajo el hoyo que
tapa el tepari, se encuentra enterrada una estatua de piedra que representa a esta deidad
(Kindl 2008:431,438,Figura 9). 18 Entre los chalchihuiteños la importancia del culto al
fuego y su vinculación con la región central del universo se constata en el hallazgo de
varias efigies de piedra que se relacionan con este elemento. En una de ellas localizada
durante las excavaciones emprendidas por Fernando Berrojalbiz en el sitio de La
Tutuveida, en el alto río Ramos, es posible apreciar restos de sustancias quemadas en la
concavidad no muy profundad que fue excavada sobre la cabeza del antropomorfo
(Berrojalbiz 2006:159-161). En otro ejemplo, en el centro ceremonial del sitio Cerro de
Moctehuma en Zacatecas, el altar central del patio principal que Charles Kelly considera
como una referencia al lugar de emergencia, contenía a su interior un ídolo humano de
aspecto cadavérico que este mismo autor interpreta como la representación de Huehuetéotl
(Aveni et al. 1982:328).
La Polivalencia en el Simbolismo del Venado

Una vez examinadas algunas de las propiedades de las representaciones del venado
en La Cantera el lector podrá notar cierta contradicción en los atributos que definen a este
animal. Por un lado se reconoce su papel como ancestro, personaje que generalmente
pertenecen al mundo de los muertos, esa región subterránea dominado por el frio y la
18
Arturo Gutiérrez (2010:133) ubica la figura de esta deidad debajo del fogón.
obscuridad, así nos lo señala el intenso color negro que enmarca el cosmograma con el
venado de cinco trazos a su interior. En sentido opuesto se distinguen las cualidades solares
del cérvido, relacionándolo entonces con la región celeste del cosmos, y exaltando su
naturaleza diurna, cálida, e ígnea, asociado en esencia con la vida. El carácter polivalente
en las características de este animal, encuentran también antecedentes en la mitología
huichola. Arturo Gutiérrez señala como el significado del venado se refiere en todo
momento a una transición: “son aquellos que salen del inframundo por medio de un
sacrificio y que regresan a él de la misma manera.” (2010:72). Como representante de
Venus el venado adquiere dos personalidades opuestas pero complementarias, como
estrella de la mañana (sobre todo en la primavera) participa en la transformación de la
noche al día (el amanecer) y del triunfo del sol sobre las fuerzas de la oscuridad. Mientras
que como lucero de la tarde éste pertenece a la noche, punto de partida, transita entonces
por el inframundo en busca del alma perdida de algún muerto (Gutiérrez 2010:85-86,96-
97).
Este dualismo se expresa también en La Cantera en la manera en la que el venado en
posición vertical del panel C, presenta un periodo de iluminación muy marcado de marzo a
septiembre, en contraste con el periodo en el que se mantiene gran parte en las sobras de
octubre a abril. Justamente a finales del mes de septiembre, los últimos días que durante la
mañana el sol ilumina con sus rayos directamente al cérvido, corresponden
aproximadamente a las fechas del equinoccio de otoño, el 21 de septiembre. Ese momento
es muy significativo dentro de las fases climatológicas pues marca de manera aproximada
el inicio de la temporada de secas, o el fin de la época de lluvias, punto de inflexión en el
conflicto de carácter cosmogónico que se representa a lo largo del año oponiendo a dos
fuerzas simétricas, la cálida-seca y la fría–húmeda, posibilitando con tal lucha la creación
del universo y sus divisiones (Gutiérrez 2010:110,112).
La ubicación del venado de cinco trazos en medio de las cuatro direcciones,
“espacio de la integración de lo diferente en una unidad” (Gutiérrez 2010:112), explica
además como este ser puede complementarse de elementos tan opuestos. Es oportuno citar
en este caso el análisis de Mauricio Orozpe respecto a las deidades mexicas que son
asignadas al ombligo del mundo, para entender como la posición del cérvido en este
espacio puede resumir esencias en principio disímiles:
Ometéotl [es], el principio que da origen a todo cuando existe. Sustenta al

mundo desde el ombligo que es el eje en que interaccionan los tres niveles;
al estar en el centro de la Tierra, en medio de las cuatro direcciones, se le
conoce como Huehuetéotl, que es un dios viejo en un entorno oscuro, y
como señor del fuego y del año recibe el titulo de Xiuhtecuhtli, un dios joven
en un entorno diurno. (2010:103).
Dado entonces el sentido multifacético de la figura del venado, habrá que considerar
la importancia del análisis no sólo de las propiedades de su imagen en sí mismo, sino sobre
todo de su contexto con relación al resto de motivos, para obtener entonces una
aproximación mucho más certera de su significado. A partir de esta perspectiva
analizaremos en el aparatado siguiente como su labor como representan del sol queda
exaltada en el panel F, sin que con ello se ignore o atenúe su esencia en sentido puesto.
6.3 El Panel F, una Representación del Cosmos Chalchihuiteño
Como ya ha quedado aclarado en el capítulo anterior, la concepción chalchihuiteña

del cosmos implicaba su división en cinco áreas que correspondían a los cuatro rumbos
cardinales y a un punto central donde convergían todas estas direcciones. Junto a esta
configuración horizontal se establecía también una estratificación vertical del mundo en
tres grandes regiones, la celeste, la terrestre y una intermedia entres éstas en donde en la
superficie de la tierra la humanidad encontraba su devenir a razón, en buena medida, del
poder creador de la dualidad del universo que oponía a las fuerzas y esencias de las dos
regiones que la circunscribían.
Aún hoy en día, entre los pueblos indígenas de tradición religiosa mesoamericana,
es posible adentrarnos en esta particular menera de concebir al mundo, que se mantiene a
pesar del paso del tiempo y de las transformaciones inherentes de la cultura, resistente al
cambio. Conservados en lo que López-Austin ha llamado el núcleo duro unificador de la
cosmovisión de estos grupos existe una serie de principios compartidos por todos ellos que
estructuran la manera en la que se cree está formado el mundo (López-Austin 1994:13,103-
104,107). Para propósitos de este apartado profundizaré en estos principios pues a mi
parecer algunos de ellos sirven como modelo para la ordenación de los motivos del panel F,
determinando en gran medida el sentido de las imágenes. Consideraré también como ha
sido posible para otras investigaciones inferir a partir de la cultura material de los
chalchihuiteños su concepción del mundo. Dada la cercanía cultural que otras
investigaciones ya han destacado entre estos grupos y los huicholes (revísese Aedo 2003;
Fauconnier y Faba 2008), profundizaré en la visión que tienen del mundo este pueblo actual
de tradición mesoamericana. Con base en toda esta información trataré de justificar
entonces como es que por la disposición y significado de las imágenes del panel F de La
Cantera éstas constituyen en su conjunto una representación de las propiedades y esencias
del cosmos.
De los Principios que Rigen la Concepción Mesoamericana del Cosmos

Entre los varios mitos de los antiguos nahuas del Altiplano Central de México que
versan sobre el tiempo de la creación, una de las constantes es que en ellos se explica que el
proceso de constitución del mundo involucró la división del gran ser primigenio en dos
partes opuestas y complementarias: la tierra y el cielo. Buena parte de la naturaleza original
de esta deidad primigenia, caracterizada por ser femenina, acuática, caótica, y monstruosa,
se conservó en la parte inferior del cosmos, mientras que la parte superior adquirió las
propiedades masculinas. Para que la separación de las dos partes de su cuerpo fuera
permanente, se establecieron cuatro postes, descritos también como árboles, dioses u
hombres, posicionados en los puntos cardinales, a través de los cuales transitarían y se
encontrarían las esencias opuestas de las dos regiones del cosmos (López-Austin 1994:18-
19).
De esta división del cosmos tan común entre los pueblos de tradición
mesoamericana, derivaba a su vez una clasificación de la realidad en pares de oposición
que se complementan, y cuyo par de opuestos más importante es el que se da entre el cielo
y la tierra, estructurando como vemos el mundo en dos mitades (López-Austin 1994:125-
126,160). Es así que mientras a la región celeste se le adjudican propiedades relacionadas
con el dominio de las esencias masculinas, calientes, secas y luminosas del cosmos, la
región terrestre sintetiza por el contrario esencias femeninas, frías, húmedas y oscuras
(López-Austin 1994:160-162).
Cada uno de los seres de este mundo era clasificado en uno de los dos sectores del
cosmos de donde se señalaba era su origen lo cual le confería parte de las esencias de estas
regiones (López-Austin 1994:25,108). Por ejemplo, al águila era el representante entre los
antiguos mesoamericanos de la fuerza caliente, seca, masculina y celeste en contraposición
con el jaguar que simbolizaba la fuerza fría, húmeda y femenina del inframundo (López-
Austin 1994:99).
De la conjunción de estas dos fuerzas contrarias del cosmos, unión que es concebida
como un acto sexual pecaminoso, se origina la existencia del hombre y el transcurso del
tiempo (López-Austin 1994:20-21,77,160). La permanencia de este proceso bélico y
creador que inicia con el nacimiento del mundo, permite la generación constante de los
seres por el flujo de las esencias divinas (López-Austin 1994:83-84).
Entre los chalchihuiteños es posible ver representada esta misma concepción del
universo en la construcción simbólica que realizan de los paisajes duranguenses. Dada su
cercanía a La Cantera adentrémonos en primer lugar en el anteriormente mencionado valle
del alto río Ramos. En ese espacio, dos cerros dispuestos en un mismo eje norte-sur
configuran una reproducción miniatura del universo cada uno de ellos simbolizando uno de
los dos ámbitos de la dualidad mesoamericana mediante las expresiones rupestres que
fueron plasmadas ahí (Berrojalbiz 2006:174; Berrojalbiz y Hers en prensa b). La Tutuveida,
importante centro habitacional y ceremonial, es uno de estos dos cerros que se ubica al sur
de este paisaje, la concentración más importante de grabados se localiza en su base, en ellos
se reconoce la predominancia de la temática de los cuadriláteros, algunos de éstos portados
por personajes masculinos, lo que nos refiere a asuntos sociopolíticos y territoriales,
relacionados con la guerra, es decir con el dominio cálido, seco y masculino en que se
divide el cosmos (Berrojalbiz 2006:174-175; Berrojalbiz y Hers en prensa b). Gran parte de
los paneles en donde se encuentran las imágenes se orientan hacia el sur-sureste, lo que les
permite recibir la luz del medio día, vinculándolas con lo diurno, con el sol del día, no
olvidemos a este respecto la representación también entre los grabados de elementos
astrales y solares (Berrojalbiz 2006:174-175).
Al norte, el cerro de El Olote se instaura como el otro polo de este paisaje
simbólico, ahí las imágenes privilegian el discurso entorno a lo femenino, la fertilidad, la
lluvia y el inframundo (Berrojalbiz 2006:174-175). Varios conjuntos de vulvas, de pocitas
y de canales que descienden por la roca evocando el discurrir del agua se concentran en la
cima del cerro, llama la atención que los cuadriláteros estén completamente ausentes del
sitio. Consideremos a este respecto que en la cosmovisión mesoamericana la morada de los
seres húmedos y fríos es un gran cerro, en cuyo interior se atesoran enormes riquezas y
corrientes de agua, El Olote parece emular con sus imágenes tal dominio del universo
(Berrojalbiz y Hers en prensa b; López-Austin 1994:161). En esas circunstancias no es
casualidad, como lo menciona Fernando Berrojalbiz y Marie-Areti Hers (en prensa b), que
sea sólo en este sitio en donde se hayan encontrado figurillas con el sexo femenino
señalado, a diferencia de la escultura antropomorfa asociada con el fuego de La Tutuveida
por los restos de sustancias quemadas en la concavidad que se encuentra en su cabeza.
De esta misma manera, en el valle mismo del río Tepehuanes, se expresa a través
también de dos emplazamientos rupestres esta concepción chalchihuiteña del espacio. En
las cercanías de la población actual de San Nicolás de Presidios se repite esta oposición
excluyente entre el cuadrilátero y la vulva, pues aunque se les puede encontrar cerca jamás
estarán en el mismo lugar. Cada una de estas temáticas que representan como hemos visto
los dos ámbitos complementarios del cosmos, se encuentran por una parte en el sitio de arte
rupestre de La Candela caracterizado por la gran cantidad de cuadriláteros y narraciones
míticas (Figura 17-19), pero con una marcada omisión de las vulvas y piletas con canales,
que por el contrario si están presentes abundantemente al norte, una vez que se ha cruzado
el río Tepehuanes, en una gran roca situada junto a una candela que lleva por nombre el
Peñasco de la Cruz (Berrojalbiz 2006:176-177; Berrojalbiz y Hers en prensa b).
De la misma manera, la dualidad del universo chalchihuiteño se percibe claramente
en el binomio sexual que forman las esculturas encontradas abundantemente a lo largo del
territorio chalchihuiteño de Durango. Me referiré al caso, por ejemplo, del asentamiento
mayor de Hervideros en donde cercano a su cumbre, en un afloramiento rocoso modificado
por sus antiguos habitantes como explanada, este binomio sexual se integra por una gran
roca grabada por varios elementos vulvares en referencia al dominio de la fertilidad y la
sexualidad, es decir, al ámbito femenino del cosmos (Figura 22), y complementado por su
opuesto, en este caso, por una escultura fálica que fue encontrada en la cercanía de los
grabados (Figura 55), y que en figuras de su mismo tipo suele diseñarse además como la
representación de un antropomorfo (Berrojalbiz y Hers en prensa b; López-Austin
1994:160-162,172). La conjunción de estos símbolos es uno de los temas fundamentales
que recurrentemente se encuentran en los espacios de la vida cotidiana de los
chalchihuiteños (Berrojalbiz y Hers en prensa b).
Como un pueblo de tradición religiosa mesoamericana los huicholes conciben
también el mundo a partir de la lucha de dos fuerzas cósmicas opuestas, la ígnea,
representada por Tayaupá, Nuestro Padre Sol, y la acuática, representada por Takutsi
Nakawe, la diosa de la tierra y la luna (Gutiérrez 2010:62; López-Austin 1994:142). Esta
concepción del cosmos es fundamental en todos los procesos culturales de los huicholes, a
tal grado que, por ejemplo, su ciclo ceremonial anual opere teniendo como estructura la
lucha entre las dos regiones opuestas del universo, creando una dicotomía entre el periodo
de lluvias asociado con entidades femeninas, acuáticas, ligadas a la fertilidad y la
temporada de secas que remite a los seres solares y masculinos (Gutiérrez 2010:36-38,41-
42; Kindl 2008:435). A este respecto habría que considerar un matiz, pues como bien
advierte Arturo Gutiérrez (2010:43-45) no todo en el mundo cosmogónico huichol y por lo
tanto en el ciclo ceremonial, remite a una lucha cósmica, pues si bien los rituales se
articulan mediante oposiciones que pueden ser duales, tríadicas o de mayores componentes,
éstas no representan necesariamente una lucha.
Este esquema de oposiciones complementarias que se da entre conceptos como el de
la luz y la oscuridad, el día y la noche, el sol y la luna, permite su transformación en
categorías abstractas contenidas en pares como los de arriba y abajo, que como hemos visto
estructura la división del mundo (Gutiérrez 2010:107). En los centro ceremoniales tukipa,
que constituyen una representación del cosmos, estos términos se utilizan para aludir, de
acuerdo a la ubicación de los objetos ceremoniales en este espacio, a la posición
complementaria entre la región celeste y la del inframundo (Kindl 2008:433). Primero hay
que entender que estos espacios rituales se dividen según el movimiento diario del sol en
“un eje poniente-oriente, sobre un plano inclinado, en el que la persona idealmente mira
hacia el este, arriba, y el oeste queda atrás, abajo” (Kindl 2008:433). Las jícaras, elaboradas
solo por mujeres, suelen encontrarse del lado poniente del patio ceremonial y es uno de los
objetos más emblemáticos del tuki, este templo semisubterráneo que se asocia al
inframundo, por su parte las flechas confeccionadas por los hombres y vinculados con el
sol se ubican generalmente en el techo de los xirikite, pequeños adoratorios ubicados al
oriente del centro ceremonial (Kindl 2008:433-435).
A semejanza de los chalchihuiteños, esta concepción cosmológica de los wixaritari
o huicholes se expresa también en la construcción simbólica que realizan de su territorio
político y ritual. En el océano pacífico, al occidente de su territorio, una piedra blanca en
San Blas, Nayarit encarna ese lugar sagrado del inframundo donde comenzó la gesta
universal. En el rumbo cardinal opuesto, al este, el desierto de Real de Catorce, en San Luis
Potosí (Wirikuta), constituye el punto de ubicación del Cerro Quemado como referencia a
lo de arriba y al cielo, lugar en que el Padre Sol emergió tras su lucha con los seres de abajo
(Gutiérrez 2010:107).
Todas estas categorías que establecen la división del tiempo y del espacio pueden
ser entendidas a través del manejo que se dan a las imágenes. En un cuadro de estambre de
creación huichola (Figura 131), vemos cómo el espacio interno de la obra se organiza
conforme a las tres regiones en las que se divide el universo. Este tipo de estructura es
reproducida desde mi perspectiva en la ordenación de los grabados y pinturas del panel F
Figura 131. Cuadro de estambre huichol que ilustra la división horizontal del cosmos en tres regiones
principales. La superior correspondiente a la región celestial del oriente, habitada por Nuestro Padre el Sol,
conocida también como Wirikuta. Al centro se ubica el mundo terrenal. Y la parte inferior simboliza al
mundo primordial y al eterno pasado. Museo Nacional de Antropología. Foto de Daniel Herrera.
de La Cantera. Éste no sería el primer caso en el que en un mismo sitio la configuración de

las imágenes rupestres chalchihuiteñas siguen como modelo su concepción cosmológica.
En el sitio de Las Adjuntas, ubicado en la región de Huejuquilla, los grabados aparecen
organizados, de acuerdo a la lectura de Françoise Fauconnier y Paulina Faba
(2008:479,528), en un eje vertical ascendente que corresponde con los diferentes niveles
del universo, esto se refleja en las relaciones y significados de las imágenes interpretadas a
la luz de la etnografía huichola.
En otro cuadro de estambre huichol que ilustra también la división del cosmos
(Figura 132), el área que corresponde a la representación del ámbito celeste en asociación
con el sol vemos claramente ahí dos figuras que según nos narran los mitos se vinculan con
este dominio: el águila y el venado. Por otra parte, en contraposición a estos personajes, la
serpiente y el cánido (perro) ayudan al mara’akame (especialista ritual) en su tarea de a
cazar a los seres celestes, específicamente al venado (Yauxali 2005:64-65). La oposición de
Figura 132. Cuadro de estambre huichol que ilustra la oposición entre los seres celestes, el águila y el venado,
contra los seres que representan al inframundo, el cánido (perro) y la serpiente. El acceso al cielo se hace a
través de imumui, escaleras al cielo, cuyos peldaños están representados con líneas horizontales. Tomado de
Yauxali (2005:65).
estos personajes constituye una analogía al dualismo cosmológica que opone las dos
regiones a las que pertenecen. Por lo general esta oposición complementaria se expresa en
dos personajes importantes en las narraciones míticas huicholas, el águila concebida como
un ser luminoso de Nuestro Padre Sol se precipita y destroza a las serpientes acuáticas de
Takutsi Nakawe, su lucha, según comenta Alfredo López-Austin “es el medio por el que se
amalgaman las dos fuerzas contrarias” (1994:142-143), su lucha recrea el momento de
creación original así como la oposición constate que permite el nacimiento de los seres
mundanos. Pero esta oposición, sobre todo en el caso de los rituales y mitos huicholes, es
protagonizada por dos seres que por su naturaleza misma se encuentran en enfrentamiento:
el venado y el lobo (Gutiérrez 2010:72). Los kam+kite (lobos) carnívoros, son el principal
depredador de los tamatsime (venados) hérvivoros, quien es el cazado (Gutiérrez
2010:90,94-95). Esta oposición es importantísima, como veremos a continuación, para
poder entender el sentido de las escenas de los paneles D y F. Es primordial en estas
circunstancias que nos adentremos en el carácter de estos animales bajo el entendimiento de

la mitología huichola.
Una Visión del Cosmos Chalchihuiteño a Través de la Oposición Cérvido-Cánido y

Flautista-Virgen con Peinado de Mariposa
Considerando el eje vertical de lectura que propongo inferido a partir de las
características y disposición de las propias expresiones, concentrémonos en las imágenes
del extremo superior izquierdo del panel F (Figura 101). Esta área superior del panel se
encuentra dominada por la figura de un gran venado de cuerpo rectangular (motivo 6), de
tamaño muy superior al del conjunto de cuadrúpedos que se encuentran más abajo de él
(Figura 88). De los aspectos más sobresalientes de este grabado es el estado de conservado
aceptable de la pintura roja que fue aplicada al interior de todo el motivo (Figura 34). Una
constante que se presenta en el panel es que de entre los cuadrúpedos que fueron pintados
solo se trate de representaciones de cérvidos. En cambio los cánidos que se disponen más
abajo en la región inferior de este conjunto 20, se presenten carentes del colorante rojo. A
mi parecer este condición es parte de una decisión intencionada de los autores para resaltar
las cualidades celestes y solares del venado, aspecto del cual ya hemos profundizado en el
aparatado anterior del presente capítulo.
En referencia a como el simbolismo del color rojo permite confirmar estas
propiedades del venado, sería oportuno mencionar como es al rumbo del amanecer, el del
nacimiento del Padre Sol, al que los huicholes le asignan el color rojo (Gutiérrez 2010:114).
Entre los antiguos nahuas del centro de México, las divinidades que representan las
esencias del mundo superior comparten el mismo color rojo en sus cuerpos (Orozpe
2010:78-79).
Según un mito huichol recopilado por Zingg y retomado por Alfredo López-Austin:
El Sol dio origen a seres mundanos a partir de su saliva, que apareció
en forma de espuma roja sobre las superficie de las olas marinas. En ese
estado, los seres eran los ‘corazones’ de animales que habitarían la tierra.
Originalmente los seres flotantes habían sido bendecidos con la sangre de la
barba del ave solar: el pavo. La envidia provocó en las diosas el deseo de
destrucción de la creación en proceso, e intentaron ahogar al sol entre las
aguas marinas. Pero sus esfuerzos fracasaron, pues las aguas del mar no sólo
no destruyeron aquellos gérmenes, sino que los dotaron de una bendición
adicional a la creación solar, y como consecuencia advino la luz en el
mundo. (1994:142-143).
En este mito se reitera el vínculo entre el sol y el color rojo, en ese caso, como la
saliva roja de esa deidad, pero además la narración nos introduce en la importancia del
ofrecimiento de sangre por parte de una entidad relacionada a este ámbito celeste para el
surgimiento de los seres del mundo. El venado, personaje importantísimo en la
cosmovisión huichola, se le adjudica en la mitología y en los rituales como una de sus
responsabilidades mayores el ofrecer su sangre y por lo tanto su vida en sacrificio como
principio para el desarrollo de la existencia (Gutiérrez 2010:72). Cuando las flores son
rojas, según relatan los huicholes, simbolizan el sacrificio de los antepasados, que ofrecen
su vida física para dar vida (Benítez 2005:50d). Aspecto este último asociado con el sol en
oposición a la muerte que se extiende por el inframundo (López-Austin 1994:132).
Referente a este aspecto es relevante retomar la descripción de Olivia Kindl respecto
a un ritual huichol:
Si el jicarero del sol sacrifica una cabeza de ganado para rendir culto
a Tawexikia, Nuestro Padre el Sol en Teupa (lugar mítico de su nacimiento),
manchan con esta sangre sus jícaras, los bastones de mando de las
autoridades o las ofrendas que está por depositar. Al mismo tiempo que
constituye el alimento del ancestro, la sangre es la prueba del acontecimiento
ritual efectuado en este lugar del territorio sagrado. Incluso, se podía decir
que al compartir dicha sustancia sagrada con una determinada parcela del
cosmos contiene un fragmento de este espacio, que el jicarero puede hacer
interactuar con otros al desplazar este objeto con su mancha de sangre.
(2008:434-435).
Considerando estos simbolismos entre los huicholes, establezco como hipótesis a
confirmar que una de las razones además por las que las imágenes de cérvidos sean las
únicas de entre los cuadrúpedos plasmados que se encuentran pintados en color rojo, sea la
de establecer una analogía con la sangre y el sacrificio de este rumiante. Tal vez por ello
también las varias manchas de este colorante rojo que se distribuyen en la parte inferior del
panel (motivo 23), como si se trataran de marcas de sangre, se sobreponen en varias

ocasiones solo al venado con la gran cornamenta ondulante (motivo 20) (Figura 88).
Debajo de este gran cuadrúpedo dos venados aparecen enfrentados personificando
probablemente a Venus en su aspecto ambivalente como lucero de la mañana y de la tarde
(motivos 12 y 13), esto sin perder su vínculo hacia lo celeste y lo solar (Gutiérrez
2010:37,96-97). Arturo Gutiérrez (2010:100) sugiere que buena parte de la relación que se
da de este rumiante hacia venus se deriva en el propio comportamiento del animal. Durante
la temporada de lluvias las venadas tiene por lo general dos crías, si llegan a ser machos al
crecer éstos se confrontaran por la oportunidad de reproducirse, estableciendo entonces su
jerarquía en el grupo. Esta conducta dual del animal ha sido tomada en consideración por
los huicholes para crear una amalgama con Venus quien es representado como dos
hermanos en conflicto. Tamatsi Kauyuari actor principal del devenir cultural de este
pueblo, deberá vencer a su hermano Tamatsi Eakatewari, el lucero de la tarde, el cual es
asignado al inframundo como su morada final, en contraposición al cielo diurno del
primero como espacio predilecto del desenvolvimiento de la estrella del alba.
En La Cantera se establece esta diferencia entre los dos venados enfrentados por
medio de dos características sutiles pero importantes: por un lado, mientras que uno de
ellos se observan restos de pintura roja, recordándonos su cualidades solares como hijo y
aliado del Sol (Gutiérrez 2010:85,96-97), el otro se encuentra carente de este colorante;
además, una línea roja zigzagueante que parece simbolizar la luz y el fuego del rayo
(motivo 11), sale de la cola del venado con colorante rojo en dirección a la región superior
del panel (Figura 88), ahí donde acaba la superficie vertical de la pared pues ésta presenta
una saliente, lo que a mi consideración parece referenciarnos su pertenencia al ámbito
celeste del cosmos.
El aspecto dual del venado deberá ser entendido en la medida de cómo lo explica el
mito huichol transcrito más arriba: los seres del mundo están compuestos de los dos
opuestos complementarios que definen al cosmos, es por ello que, por ejemplo, el sol es
síntesis de la luna como madre y el fuego como padre (Gutiérrez 2010:60; López-Austin
1994:143).
Al costado derecho de los tres cuadrúpedos descritos fue grabada la imagen de un
antropomorfo en perfil que parecer sostener con sus manos un instrumento alargado y
delgado el cual se conecta con su boca (motivo 7) (Figura 109a). Si bien he de aceptar, su
pésimo estado de conservación deja ciertas dudas sobre su identificación con el afamado
flautista del Suroeste de los Estados Unidos, no sería extraña su representación en un panel
con una marcada presencia de elementos difundidos desde esas lejanas tierras de los indios
Pueblo. Consientes de la necesidad de descartar otras posibilidades para el reconocimiento
de esta imagen consideremos por ahora como hipótesis a confirmar la identificación y
significado que propongo de este personaje. Su estudio iconográfico y contextual que
presento a continuación, me ha permitido reconocer su carácter cálido, solar y masculino,
confirmándolo en el caso de los venados que le rodean, así como también la simbolización
de esta área superior del panel con la región celeste, masculina, y diurna del universo.
Como previamente lo he mencionado el estudio de la conocida figura del flautista,
tan abundante en el arte rupestre de los pueblos ancestrales, a derivado en una errónea
identificación de su imagen como la representación de la figura de la kachina o deidad hopi
Kokopelli, nombre como popularmente se le conoce, pero cuyo nombre correcto es el de
Kookopölö. El investigador Ekkehart Malotki (2000:23-25,33) ha argumentado sobre la
falta de datos etnográficos que justifiquen tal conexión además de que, como él lo ha
reconocido, la representación de tal deidad carece de uno de los principales atributos del
personaje rupestre en cuestión: la flauta. Este mismo autor ha sugerido que el verdadero
modelo de la representación de los flautistas sea uno de los insectos que tiene mayor
significancia cultural para los hopis, maahu: “la cigarra” (Malotki 2000:24-25,61). A
semejanza de la imagen rupestre, la cigarra tiene joroba, unas antenas erizadas, y una larga
trompa la cual a los ojos de los hopis representa la flauta (Malotki 2000:62). Uno de los
rasgos característicos de este insecto es el producir un fuerte zumbido o sonido como silbar,
únicamente creado por los machos para atraer a las hembras. Para los Hopis el sonido
producido por ese insecto, recuerda a leena, la "flauta", su único instrumento de viento. Por
estas razones se cree que la cigarra porta propiamente una flauta (Malotki 2000:64-65).
Desde una perspectiva etomológica, la frecuencia o intensidad de la producción del
zumbido de este insecto está relacionada con la temperatura ambiental, lo que origina que
los adultos sean especialmente ruidosos en los días cálidos. A los ojos de los Hopis esta
relación trabaja de otra manera, pues para ellos la música de los insectos es responsable por
el clima cálido. Por lo tanto, a este insecto se le atribuye el poder del calor, de la calidez del
clima y del día (Malotki 2000:65).
Si bien es cierto que el escuchar muchas cigarras podría ser interpretado entre los
hopis como de implicaciones negativas, pues significaría un verano muy caluroso con poca
lluvia, elevando la posibilidad de que se presentaran sequías, el clima cálido inducido por la
música de la cigarra es considerado deseable y altamente beneficioso pues para ellos las
temperaturas cálidas promueven el crecimiento y maduración de las cosechas (Malotki
2000:66). Así podría haberlo sido también para los chalchihuiteños entre los cuales si bien
las sequias han de haber sido temidas, también lo fueron las terribles heladas que llegan a
ser igual de destructivas, como lo son para los agricultores actuales del valle del
Tepehuanes pues truncan el desarrollo de sus cultivos. En la literatura oral hopi podemos
además de confirmar la relación entre la cigarra y el clima cálido, esclarecer las dificultades
de los agricultores ante la posibilidad de que estos insectos abandonen su territorio,
provocando que el clima se torne frio, la tierra no sea cálida en los veranos nunca más y las
cosechas se atrasan en su maduración o maduran tardíamente (Malotki 2000:66).
La flauta, leena, sigue teniendo en nuestro días una importancia ceremonial entre
los hopis. Por ejemplo es el instrumento distintivo de dos sociedades Len, cuyas ceremonias
están basadas en él (Malotki 2000:24). Estas sociedades consideran a la cigarra como su
principal tótem (Malotki 2000:67-68). Algunos de los aspectos más destacables de las
funciones de las ceremonias de la sociedad de la flauta en su relación con lo solar, pues son
los miembros de ese clan a quienes se les encarga la observación del paso del sol del
solsticio de invierno al solsticio de verano. La importante relación que parece existir entre
la sociedad de la flauta y el sol deriva en el que sus integrantes porten durante los ritos de
primavera un escudo solar (Malotki 2000:69).
El aspecto cálido y solar que vemos expresado en el simbolismos del flautista se ve
también plasmado en los elementos que componen al perteneciente a La Cantera. Además
de la presencia del probable instrumento musical, que como hemos visto hace referencia al
sonido del insecto responsable de traer el clima cálido, el antropomorfo presenta varias
líneas pintadas en rojo que salen de forma irradiada de su cabeza (motivo 9), lo que a mi
parecer nos refiere a la luz y el fuego de los rayos solares. Un antropomorfo pintado un
poco más abajo en el mismo color presenta esa misma característica (Figura 88). Ya sea
que se trate más bien del tocado de plumas de tal personaje, su referencia hacia lo solar
permanecería, pues entre los huicholes las plumas de águila o aguililla que llevan en la
parte superior los objetos de poder muwierite de los cantadores son consideradas como
flechas o rayos solares (Gutiérrez 2010:102-103). Estos instrumentos hechos de una vara de
alrededor de 20 centímetros fabricada de palo-brasil actúan también como una
representación de las cornamentas del venado lo que los transforma en la insignia principal
de los Tamatsime principales dirigentes de la peregrinación, que se identifican con los
venados mayores (Gutiérrez 2010:78). Es interesante que la analogía que parece existir
entre estos elementos permita referirse a las cornamentas de los venados como una
evocación de los rayos solares. Véase por ejemplo como las cornamentas de un venado en
el mismo conjunto (motivo20), diseñadas como dos largas líneas zigzagueantes, recuerda la
forma en que se pinto en rojo un rayo solar en la parte superior del panel (motivo 11). En
un mito huichol que versa en torno a la creación, se describe cómo es que a través de las
cornamentas del venado éste logra alzar al sol hacia el cielo, se narra además cómo este
animal contaba en un estado previo con muwieri en lugar de astas, pero una vez que éste se
asocia con el sol los muwierite realizan su transformación final (Gutiérrez 2010:102-103).
La investigador Anne Phillips (2003) a identificado un patrón de asociación entre el
flautista y la representaciones de ciertos rumiantes como el borrego cimarrón, su relación es
tan estrecha que llevó a los creadores a sustituir el tocado de antenas de insecto de ciertos
flautistas por una imitación de las cornamentas de este animal. Algunos de estos flautistas
son fálicos pero sobre todo son carentes de joroba o bulto. Tal vínculo entre esas imágenes
se deriva, comenta la investigadora, de la intención de los autores de enfatizar el poder del
flautista como controlador del clima cálido durante el ciclo agrícola, en el cual el borrego
cimarrón es uno de sus principales intermediadores o ayudantes.
Otro elemento pintado asociado al hipotético flautista de La Cantera, es la
sobreposición de un gran diseño circular en la región superior del cuerpo, cercano a sus
brazos (motivo 10) (Figura 88). Por su forma sería sencillo remitirnos a la representación
del disco solar, pero por la posición y altura donde se encuentra respecto al antropomorfo
no descarto de que se trata de un escudo del tipo que portan los miembros de la sociedad de
la flauta. Existe otros ejemplos en el arte rupestre chalchihuiteño de personajes que portan
este tipo de escudos circulares, por ejemplo en el sitio de Mesa de la Cruz, en el municipio
de Guanaceví, claramente se puede reconocer por los elementos del motivo la identidad
guerrera del personaje (Figura 49b) (Carot y Hers en prensa), y en el sitio de La Tutuveida,
en el valle del alto río Ramos, en cuyo caso el escudo del personaje masculino tiene forma
de un motivo solar (Berrojalbiz y Hers en prensa b; Berrojalbiz 2006:158,Figura 12).
En conclusión podemos apreciar cómo se vinculan simbolismos como el de la
cigarra, la flauta, el sol, el calor y la germinación. Otro concepto vinculado a éstos es el del
sentido masculino del flautista con el que casi siempre se le identifica de acuerdo a las
tradiciones orales. En ese contexto la flauta confirma esa condición pues entre los indios
Pueblo es parte de las herramientas que junto con el palo para escavar, al arco, las flechas,
la lanza, entre otras, se relacionan con el género masculino. Es la flauta además el
instrumento empleado por los varones para el cortejo. Son varios los casos en los que junto
a los individuos enterrados se encuentra estos instrumentos musicales y en todos los casos
se tratan de hombres adultos. Es innegable asimismo el paralelismo formal que existe entre
la flauta y el pene (Hays-Gilpin 2004:141-142).
Este mismo simbolismo del flautista, en su relación a lo celeste, lo solar, y lo
masculino, fue utilizado por los chalchihuiteños para reproducir en el paisaje simbólico del
valle de Guatimapé uno de los dos ámbitos que definen la dualidad en la que se estructura
el universo. A través de las características del entorno, la arquitectura y el arte rupestre, dos
grandes cañones ubicados en este gran valle sirvieron como escenario a la dualidad que
expresa la complementariedad entre lo masculino y lo femenino.
Al sur el Cañón de Molino es amplio, claramente iluminado y densamente poblado
bajo la protección de los guerreros. Aquí el corpus iconográfico del arte rupestre giran en
torno a los grandes cuadriláteros, los cuadrúpedos y los antropomorfos principalmente
masculinos. Todas estas temáticas expresamente asociados con los hazañas guerreras y lo
político, y por lo tanto con el ámbito cósmico de lo diurno, lo solar, lo cálido y lo
masculino, no es casualidad que sea sólo en este entorno en donde se hayan encontrado las
representaciones de flautistas pintadas en rojo y negro (Figura 24) (Berrojalbiz y Hers en
prensa c y d). Francisco Xavier Noguez menciona que por valor simbólico de los
instrumentos de viento éstos pertenecen al dominio celeste (López-Austin 1994:63-64).
Al contrario, en el Cañón de Potrerillos ubicado al norte del anterior, es mucho más
estrecho, recorrido por un arroyo temporal que origina una densa vegetación, por lo mismo
se percibe en torno a él una mayor humedad y oscuridad. El arte rupestre ahí está dedicado
a lo femenino, la fertilidad y la sexualidad, no existen representaciones de animales y el
tema dominante son las agrupaciones de antropomorfos femeninos con el sexo claramente
señalado. Algunas de estas figuras resaltan por su particular tocado que recuerda el peinado
de anémona o mariposa que aún hoy en día las jóvenes doncellas hopis portan (Figura 25)
(Berrojalbiz y Hers en prensa c y d). Es relevante en este sentido la dualidad que guarda el
personaje femenino con peinado de mariposa con el flautista, que como sucede en el arte
rupestre del suroeste de los Estados Unidos, acentúa su vínculo hacia la fertilidad y la
procreación (Hays-Gilpin 2004:138,143-144; Malotki 2000:35,Plate 9). La oposición entre
estos personajes en el panel F podría reproducir, como veremos más adelante, esta visión
cosmológica del encuentro sexual.
Un poco más abajo de la representación del flautista, se disponen en hilera cinco
cuadrúpedos de distinta especie (Figura 88). Dos de ellos es posible identificarlos como
cérvidos, uno de los cuales es el ya mencionado venado con la larga cornamenta ondulada
(motivos 18 y 20). En los restantes motivos se reconoce la introducción de una nueva
temática, se trata de la representación de dos cánidos que rodean a un tercer cuadrúpedo el
cual es difícil de identificar pues, su cabeza desparece entre las fauces de uno de los
cánidos (motivos 15, 16 y 17). La confrontación natural entre los cérvidos y los cánidos me
permite suponer que el cuadrúpedo con la cabeza devorada sea un venado, este tipo de
escenas de cacería o de persecución también se presentan, recordemos, en el conjunto 8, del
panel D de La Cantera. Lo más relevante aquí, es que la oposición entre estas especies,
como lo vemos en los mitos huicholes, es a mi parecer una representación del conflicto de
las dos fuerzas opuestas y complementarias en las que se divide el cosmos, conflicto que
encuentra como escenario la región intermedia del universo. Otro aspecto notable es como
a partir de este punto y a medida que nos dirigimos al área inferior de la escena, el carácter
de las imágenes empieza a inclinarse hacia el sentido oscuro, húmedo, femenino y terrestre
en el que se divide el universo. Ya he profundizado sobre la naturaleza solar, cálida, celeste
y masculina del venado así como también de las imágenes que se encuentran a lado suyo,
en el área superior de la escena, ahora introduzcámonos en la esencia opuesta en la que se
ha ubicado en Mesoamérica a los cánidos en su representación de lobos, coyotes o perros.
En la tradición mesoamericana el perro está asociado al mundo de los muertos y

tiene un fuerte atributo de sexualidad (López-Austin 1994:133). Entre los antiguos nahuas
el perro adquiere como deidad el nombre de Xólotl la advocación venusina de Quetzalcóatl
en su aspecto vespertino (López-Austin 1994:37). En los mitos de creación le corresponde a
Xólotl o Quetzalcóatl, según las variantes, la responsabilidad de ir al inframundo a pedir a
Mictlantecuhtli los huesos y las cenizas de los hombres pasados con la cual se creara la
primera humanidad (López-Austin 1994:37). Considerando este mito Charles Kelley
identifica las varias figuras de cánidos en la cerámica chalchihuiteña del tipo Nevería como
una representación de Xólotl. Es habitual ver al cánido en esta cerámica emergiendo o
introduciéndose en las grandes fauces dentadas del monstruo de la tierra, aludiendo a sus
frecuentes entradas y salidas del inframundo (Kelley y Kelley 1971:116,118).
En un mito huichol de la creación del universo y del origen de Tawewiekame, El
Padre Sol, se considera la propiedad de ciertos animales nocturnos que se oponen al
nacimiento del sol flechándolo, entre ellos se encuentran los jaguares, los leones monteses,
los lobos, los coyotes, las zorras y las serpientes (Gutiérrez 2010:58-59). Algunos huicholes
comentan respecto a este mito que “los animales que quieren matar al sol se metieron en las
cuevas pa'que no se los chingaran, por eso se ven más que de noche” (Gutiérrez 2010:62-
63). De esta forma se reitera la asociación del cánido con la oscuridad y con el inframundo,
pues éste es generalmente de costumbres nocturnas.
La mayor actividad de los lobos es de noche, bajo el amparo de la luna y las
estrellas, en muchas ocasiones los huicholes mencionan que “las estrellas son los primeros
animalitos” (Gutiérrez 2010:62-63). Estos animalitos están asociados con los rituales de la
diosa femenina Nakawe (Gutiérrez 2010:62-63), lo que establece un vínculo entre este tipo
de diosas femeninas y animales como el cánido adjudicándole un cierto carácter femenino.
Este tipo de atributos se pueden inferir en el caso de los cánidos representados en La
Cantera. Nótese en primer lugar cómo las imágenes de este animal se asocian directamente
con la figura del personaje femenino con peinado de mariposa (motivo 22). Ya
profundizaremos más adelante sobre el significado de este personaje, pero claramente su
imagen hace referencia a la representación de las deidades femeninas mesoamericanas, y al
ámbito nocturno, húmedo, y terrestre del cosmos.
La naturaleza femenina del cánido puede ser inferida más claramente en su

representación del conjunto 23, panel F (Figura 94). En esa composición se repite
nuevamente la organización vertical de las imágenes de acuerdo a la concepción
chalchihuiteña del universo. Varias figuras de cuadrúpedos pequeños se disponen en la
parte superior de la agrupación (motivos 39-43), si bien su técnica de elaboración no es tan
refinada, aunado a su pésimo estado de conservación, existen algunos casos en que es
posible asegurar con cierta confianza de que se trate de la representaciones de cérvidos. Su
disposición en el área superior del panel haría referencia nuevamente a las cualidades
diurnas, cálidas y celestes del venado, propiedades que son transferidas al espacio superior
donde se encuentran. A diferencia de estos cuadrúpedos, la posición en la que fue dispuesto
el motivo principal de este conjunto, la gran figura de un cánido en actitud de aullar
(motivo 47), fue la del sector inferior derecho del panel justo abajo de los pequeños
animales, esta región que es reservada para los seres que se relacionan con la sexualidad,
con la fertilidad, con el dominio frío, húmedo y femenino del cosmos. Sin duda que uno de
los rasgos más relevantes de este motivo que nos hablan de su pertenencia a este ámbito, es
el hecho de que se haya marcado el sexo del animal con una gran vulva dispuesta entre sus
patas (motivo 48), de manera muy semejante a lo que sucede con ciertas representaciones
antropomorfas chalchihuiteñas en donde vemos marcado el sexo del personaje con una
vulva en el área inferior del motivo, entre sus piernas. 19
Para poder entender la naturaleza de esta animal, me gustaría referirme a un mito
huichol que versa sobre el tiempo de la creación, previo a la llegada del diluvio. En él la
pareja original, de quien los huicholes consideran descienden, estaba conformada por el
primer sembrador, Watakame, y su perra negra. Más tarde la perrita se transformaría en
mujer, concretamente en Tatei Yurianaka, Nuestra Madre la Tierra Retoñante, implicada
junto con otros dioses en la creación de Nuestro Padre el Sol, y a quien Watakame tomaría
como compañera (Tutukila 2005:24-25). En esta narración es posible encontrar un sustento
mitológico para las propiedades femeninas de los cánidos de La Cantera, y como es que a
partir de su transformación en mujer se enfatiza su relación con la sexualidad y fertilidad.
19
Véase el motivo 16 de La Tutuveida, en el valle del alto río Ramos (Berrojalbiz 2006:Figura 12-13), y las
figuras antropomorfas femeninas del sitio El Salto del Perro en el cañón de Potrerillos, valle de Guatimapé
(Berrojalbiz y Hers en prensa d).
Pero para adéntranos en el sentido femenino del cosmos regresemos al conjunto 20,
y profundicemos sobre el simbolismo del personaje con peinado de anémona (motivo 22)
(Figura 111a). Hablemos en principio del ámbito al que pertenece, ahí donde dominan las
fuerzas del crecimiento y la reproducción, ahí donde gobiernan los seres húmedos, fríos,
oscuros y nocturnos (López-Austin 1994:161). Entre éstos se encuentran las deidades
terrestres y pluviales, a ellas pertenecen, según relatan los huicholes, los manantiales y las
nubes, relacionándose también a las cuevas, por ello es que se ofrecen en estos lugares los
primeros frutos (López-Austin 1994:145-146). Si bien como diosas acuáticas su principal
morada es el mar, su reino se extiende también a la tierra, o a las profundidades de ella
desde donde rigen como por ejemplo Nuestra Abuela Crecimiento, Takutsi Nakawe
(Gutiérrez 2010:63; López-Austin 1994:145-146). Como diosas de la vegetación y de las
lluvias se les considera las creadoras y dadoras de todo, gobernadoras de la vida, el
crecimiento, la fertilidad y la multiplicación de las plantas, los animales y los hombres
(Gutiérrez 2010:63; López-Austin 1994:146). Su poder desciende de la noche y es que solo
salen de su reino durante ese momento (López-Austin 1994:149).
Su dominio sobre la reproducción hace que las diosas tengan control sobre el sexo,
y es que después de todo la sexualidad pertenece al ámbito femenino del cosmos, Alfredo
López Austin menciona como “mientras el hombre sólo participa en el proceso sexual
durante la copulación, la mujer domina todo, desde el fenómeno de la menstruación hasta el
parto, y más allá, hasta la muerte en el parto” (1994:172). La muerte está del lado de lo frío
y es disgregadora; la vida en oposición se considera caliente e integradora (López-Austin
1994:108). Es por ello que en el modelo que estructura las creencias de tradición
mesoamericana, alimento, sexo, crecimiento, reproducción, pecado y muerte forman parte
del mismo complejo asociado al inframundo.
Entre los antiguos nahuas como entre los huicholes y otros pueblos de tradición
mesoamericana estas deidades femeninas adquirían varios rostros desdoblándose en
múltiples advocaciones aunque al final las esencias y principios de todas ellas nos remitían
siempre a la gran diosa madre (Gutiérrez 2010:63; López-Austin 1994:147,193).
En un plato procedente del sitio chalchihuiteño La Atalaya se distingue la
importancia en la cosmovisión de estos pueblos del culto también hacia este tipo de
deidades femeninas. En esta cerámica se ve plasmada tal vez uno de los antecedentes más
antiguos a la representación entre los mexicas de la gran madre-tierra Coatlicue (Figura

133). El sexo del personaje se reconoce por el diseño de los pezones y el atuendo de la
falda. Ésta última se encuentra decorada por un par de serpientes y con pequeñas líneas que
hacen alusión a su aspecto acuático. Dos más de estos ofidios salen de su cabeza,
dividiéndola, como si se tratara de dos fuerzas opuestas. El carácter telúrico de la deidad se
ve reforzado por la composición general cuatripartita en la que se ve inmersa, en alusión a
los cuatro rumbos y el centro, a partir de los cuales se estructuraba el universo (Flores et al.
2008:251-254; Hers 2010:238-239). Retomemos el papel de estas deidades a la luz de un
mito entorno a la diosa femenina madre mexica:
Dos dioses, Quetzalcóatl y Tezcatlipuca bajaron del cielo a la diosa
Tlaltecutli […] Y antes de que fuese bajada, había ya agua, que no saben
quién la creó, sobre la que esta diosa caminaba. Lo que viendo los dioses
dijeron el uno al otro: “Es menester hacer la tierra”. Y esto diciendo, se
cambiaron ambos en dos grandes sierpes, de los que el uno asió a la diosa de
junto a la mano derecha hasta el pie izquierdo y el otro de la mano izquierda
al pie derecho. Y la apretaron tanto, que la hicieron partirse por la mitad, y
del medio de las espaldas hicieron la tierra y la otra mitad la subieron al
cielo, de lo cual los otros dioses quedaron muy corridos. Luego, hecho esto,
para compensar a la dicha diosa de los daños que estos dos dioses le habían
hecho, todos los dioses descendieron a consolarla y ordenaron que de ella
saliese todo el fruto necesario para la vida del hombre. Y para hacerlo,
hicieron de sus cabellos árboles y flores y yerbas; de su piel, la yerba muy
menuda y florecillas; de los ojos, pozos y fuentes y pequeñas cuervas; de la
boca, ríos y cavernas grandes; de la nariz, valles y montañas. Esta diosa
lloraba algunas veces por la noche, deseando comer corazones de hombre, y
no se quería callar, en tanto que no se le daban, ni quería dar fruto, sino era
regada con sangre de hombres. (López-Austin 1994:19).
Si bien es cierto, por la fractura que sufrió el conjunto 20 de La Cantera no es
posible establecer cuáles eran los límites originales de la región inferior de esta
composición, la disposición actual que guarda el personaje femenino con peinado anemona
con respecto a las imágenes que se han conservado me permite considerarla como parte de
las figuras que delimitan el área inferior del panel, con las implicaciones simbólicos que
conlleva esto (Figura 88).
Figura 133. Detalle de la decoración de un plato rojo sobre crema procedente del sitio La Atalaya (600-900
d.C.). Tomado de Flores et al. (2008:Figura 4).
La referencia que tiene el peinado de este personaje, cuya antigüedad ha quedado

establecida a través de su presencia a lo largo de dieciocho siglos en imágenes del arte
rupestre, cerámica y pintura mural de los pueblos ancestrales del Suroeste de los Estados
Unidos (Figura 111b-d), no sólo se limita a servir como un elemento identificador de su
sexo sino también como un verdadero marcador de “género”. Como parte de las identidades
sociales de género inscritas en el sexo, este tipo de peinado es utilizado en la actualidad por
las mujeres hopis para identificar a aquellas doncellas que se encuentran en la pubertad
(Figura 110) (Hays-Gilpin 2004:36-37,127-128). Estas “vírgenes” mantienen tal estatus
desde su primera menstruación hasta el matrimonio (Hays-Gilpin 2004:127-128,131). En

ese contexto el símbolo más importante de lo virginal es el peinado de espiral como
mariposa. Este tipo de peinado se presenta no sólo entre los hopis, pues las adolescentes
Zuñi y Taos también lo portan, además de que otras versiones de este mismo peinado se
registran entre otras comunidades Pueblo (Hays-Gilpin 2004:133-134).
Entre las comunidades Pueblo existen una muy importante significancia simbólica
de estas mujeres pubescentes. Ellas representan el crecimiento del maíz y otros aspectos de
la fertilidad y la abundancia (Hays-Gilpin 2004:131). Durante los rituales hopis de pubertad
que inician con la llegada de la primera menstruación de la chica, ésta se encarga de moler
maíz por cuatro días en un cuarto oscuro, a partir de lo cual ésta dispone su cabello en dos
espirales cada uno a lado de su cabeza (Hays-Gilpin 2004:132). Las matronas, es decir las
mujeres casadas, traen obsequios para ellas hechos de harina de maíz y durante la última
mañana del ritual su cara es untada de harina de maíz blanca (Hays-Gilpin 2004:132).
Usualmente a estas chicas se les refiere en su lengua nativa como Kü'yimana, la “virgen del
agua”, que pertenece al Patki, o clan de la “casa del agua” (Hays-Gilpin 2004:131).
El peinado de espiral es elaborado con un marco de madera al interior permitiendo
que se sostenga el diseño de mariposa. En Hopi se le llama poli'ini, el verbo poli'inta,
significa “usar una mariposa”. Este insecto se asocia entre los hopis con el verano, las
flores, la fertilidad, el agua y el mundo espiritual (Hays-Gilpin 2004:131,134).
Entre las kachinas o deidades hopis femeninas existen varias de ellas que usan este
peinado, los hopis las llaman katsinmamant (katsina vírgenes). Algunas de ellas
representan a mujeres adultas como a la Gran Madre Araña, y a Hahay'iwuuti la madre de
las katsinam, que simboliza el ideal femenino (Hays-Gilpin 2004:134).
En el arte rupestre son varios los personajes que presentan añadido a este típico
peinado los genitales femeninos lo que confirma su identificación con este género. A su vez
existe también otras figuras con los genitales femeninos pero sin la representación de este
peinado, lo que sugiere que si bien todas estas imágenes son mujeres solamente las que
tiene este tocado adquieren ese estatus como “vírgenes” (Hays-Gilpin 2004:137-138).
Algunos de estos motivos con peinado de mariposa se correlacionan asimismo con
representaciones de menstruación y cortejo (véase Hays-Gilpin 2004:Figura 2.20b y c,7.8).
Todos estos elementos apuntan a que la identidad de género que mantienen estos personajes
se da en el pasado como en el presente (Hays-Gilpin 2004:138).
En la mitología hopi son varios los ejemplos de personajes femeninos que pueden
ser ligados con estas representaciones del arte rupestre, entre ellos se mencionan como los
más importantes a la Madre de los Héroes Gemelos, las Vírgenes del Maíz, y la Madre de
la Caza de los Animales. Muchas de ellas están asociadas en algún aspecto a la fertilidad, y
no todas son necesariamente benevolentes. Es el caso de la Madre de la Caza de los
Animales que mantiene un atributo marcadamente sexual, pues existe la creencia de que
seduce a los hombres jóvenes para después matarlos, aquellos que logran sobrevivir al
encuentro sexual se convierten en grandes cazadores (Hays-Gilpin 2004:141).
Kelley Hays-Gilpin (2004:139-140) propone que en las comunidades agricultores de
los siglos V al VIII, las representaciones de vírgenes con peinado de mariposa se
desempeñaron como una importante metáfora de todo tipo de fertilidad, abundancia, y
quizás algunos aspectos de la creación en sí misma. Si trasladamos este simbolismo al
contexto mesoamericano su imagen pudo haber tenido alguna referencia con el espacio
terrestre del cosmos y con las deidades femeninas que ahí habitan. Así lo vemos en las
imágenes de este mismo personaje que fueron representadas en Durango en el sitio Salto
del Perro en el Cañón de Potrerillos. Ahí las figuras con peinado de mariposa confirman su
relación hacia la fertilidad y la sexualidad, además de que como hemos visto, el entorno
natural en donde se sitúan, exalta las propiedades frías, húmedas, y femeninas del ámbito
del cosmos al que pertenecen (Berrojalbiz y Hers en prensa c).
Algunos de los elementos iconográficos de la imagen femenina con peinado de
mariposa de La Cantera reiteran su pertenencia a este dominio del universo. No obstante
que el motivo se encuentra incompleto por una gran fractura en el panel, la parte de su
cuerpo que se ha conservado conforma un marcado diseño en forma de cruz, en base al eje
vertical de su tronco y a los dos brazos levantados en plano horizontal (Figura 111a). Este
diseño puede representar la configuración de la superficie de la tierra, con los cuatro
rumbos y el centro. Buena parte de las figuras de las deidades mexicas que se relacionan
con el ámbito terrestre del cosmos, como la de Tláloc-Tlaltecuhtli (personaje que funde al
dios de la lluvia y al de la tierra), presentan también este símbolo en sus cuerpos (López-
Austin 2004:187-189).
La asociación de la mariposa con el peinado de este personaje es otro de estos

elementos iconográficos. En Mesoamérica como entre los huicholes este insecto se
relaciona con la transformación iniciática (Neurath y Kindl 2005:33; Orozpe 2010:104-
105), después de todo no hay mejor estadio en la vida de una mujer que ejemplifique una
fase de cambio que la etapa de la pubertad, momento en el que las vírgenes hopis portan el
peinado de anémona. En los murales de Tepantitla de Teotihuacan la mariposa se relaciona
con el Tlalocan, este edén generalmente abundante en riquezas de todo tipo que se ubica en
el inframundo, referente también de lo acuático y lo frío del universo (López-Austin
2004:226,229).
Uno de los rasgos más sobresalientes del motivo femenino es como fueron
detalladamente elaboradas sus manos diseñando cada uno de sus dedos, su tamaño además
fue exagerado en comparación con el resto de su cuerpo (Figura 111a). Esta característica
es muy distintiva del motivo pues en ninguno de los otros antropomorfos del sitio se
presenta. Sus manos fueron elaboradas con las palmas de las manos abiertas y hacia
enfrente. Para Alfredo López-Austin (2004:200) la representación clara de las manos en las
esculturas nahuas hacía referencia metafórica a el poder de obrar de las diosas terrestres. Se
hablaba, según comenta este mismo autor, “de los que ‘no habían escondido sus manos, sus
pies’, esto es, que siempre habían actuado en beneficio de los demás” (López-Austin
2004:200). Las manos significarían en ese contexto el poder divino de acción sobre el
mundo, por ejemplo citemos las varias escenas de la pintura mural teotihuacana en donde
varios personajes abren sus manos liberando sus riquezas acuáticas (Figura 134).
Ya una vez conocidas las propiedades tanto del flautista como del personaje
femenino con peinado de anemona, es posible empezar a entender el sentido que se le da a
su encuentro en un mismo panel. En el arte rupestre, como en la cerámica, son varios los
casos en los que vemos asociados en el contexto del Suroeste de los Estados Unidos a estos
dos personajes (Hays-Gilpin 2004:Figura 2.4,2.22,2.25; Malotki 2000:Figura 5c y e).
Ambos motivos se combinan en escenas de cortejo, seducción y relación sexual. Por las
fuerzas que cada uno de estos seres representan es claro que su unión ejemplifica tanto para
los pueblos ancestrales del Suroeste como para los grupos chalchihuiteños
mesoamericanos, la necesaria combinación de las fuerzas masculinas celestes, cálidas y
solares representadas por el flautista, con las fuerzas femeninas, terrestres, frías y húmedas
Figura 134. Mural de Tetitla, Teotihuacan. Diosa de jade o Tláloc verde que vierte con sus manos el torrente
de agua preñado de riquezas. Tomado de Pascual (2006:Figura 3c2).
de las vírgenes con peinado de anémona, indispensables para la germinación de la vida de

las plantas como para la fecundación humana (Hays-Gilpin 2004:143-146). Previamente he
explicado como en Mesoamérica el encuentro de estas dos fuerzas opuestas era concebido
como un encuentro sexual de características cosmológicas, el cual era determinante para la
existencia del hombre y el transcurso del tiempo.
Esta misma dinámica de la dualidad y la complementariedad entre las fuerzas
celestes y terrestres se ve expresada en la oposición entre el venado y el cánido. Las
escenas de caza representadas tanto en el conjunto 8, panel D y en el conjunto 20, panel F
así lo evidencian. A este respecto me gustaría citar un mito huichol de la creación que
permite entender de mejor manera la oposición entre estos dos animales y de las fuerzas
que representan:
Antes nuestros antepasados eran xuku'urikate awatamete porque no

tenían cuernos maxa [cuernos de venado]. Por eso dicen que eran kam+kite
(lobos), porque comían sangre cruda de pez y no maxa [venado]. Por eso
estaban bien enfermos porque no tenían luz. Les dolían los oídos, a otros lo
huesos y así. Kauyumari les dijo que fueran con Tatewari para que los
curara. Tatewari (nuestro abuelo el fuego) les dijo que tenían que echar al
niño al fuego para hacer la luz y que los calentara. Y que luego se fueran a
Wirikuta a cazar un venado en donde encontraran sus flores, ahí le daban
con su flecha, y los iban a llevar a donde estaba el venado. Así se fueron
nuestros antepasados caminando tras Kauyumari. Ya cuando el sol estaba
saliendo por el cerro de Paritek+ia (El Cerro Quemado) vieron al venado que
corría. Entonces Kauyumari les dijo que lo siguieran pero el venado corrió.
Corrió mucho tiempo y bajo sus patas dejaba hikulli (peyote) que nuestros
antepasados cortaban para aguantar. Ya por la tarde Tawewiekame (Nuestro
Padre el Sol) le dijo al venado azul que no tenía que correr más, que dejara
que los hombres lo cazaran para que tuvieran su vida. El pobrecito se quedó
parado cuando una estrella le atravesó el corazón. Entonces nuestros
antepasados pudieron ver que era la vida. En ese momento el sol se hizo
grande y le tuvieron que poner una silla de mara'akate para que no se cayera.
También le dieron de comer sangre y le colocaron unos pinitos (Juan Pablo
de la Cruz, San Andrés Cohamiata, diario de campo 2000). (Gutiérrez
2010:71-72).
Este mito expone la natural oposición entre los lobos, los primeros seres que crean
el universo, vinculados a la noche, antes de la vida y la luz, y el venado, hijo del sol
(Gutiérrez 2010:80,93). Para que el acto de creación pudiera darse, en este caso del
nacimiento solar, fue necesario que se impusiera el sacrificio del venado mediante su
cacería como principio para el desarrollo de la existencia (Gutiérrez 2010:72). En la escena
del conjunto 20, panel F se expone el resultado de tal cacería, un venado es rodeado por un
par de cánidos y uno de ellos parece darle muerte devorando su cabeza (motivos 15-17). En
Teotihuacan una escena semejante se dispone en un mural de Techinantitla, se trata de dos
lobos o coyotes que dan muerte a un venado (Figura 135), esta composición ha sido
interpretada como una sustitución simbólica del sacrificio, se considera asimismo que la
caza del venado y su consumo en mesoamérica es una situación análoga a la captura de la
víctima y su sacrificio (Urcid 2010:121-123).
Figura 135. Escena de sacrificio de un venado a manos de un par de lobos o coyotes. Mural posiblemente de
Techinantitla, Teotihuacan. Tomado de Urcid (2010:Figura 5).
Si bien es cierto que las escenas de sacrificio entre los chalchihuiteños como en
Teotihuacan son más bien raras o nulas, se ha comprobado la importancia de las practicas
sacrificiales en sitios chalchihuiteños como La Quemada, Alta Vista y Cerro del Huistle
(Hers 2010:233-237). A este respecto hay que considerar las representaciones de esta
práctica en el sitio de arte rupestre de Las Adjuntas (Figura 54) (Hers 2010:237-238).
La relevancia de la escena de sacrificio en el panel F de La Cantera es que con ella
se significa la importancia que tiene esa práctica como medio para que transiten las fuerzas
y esencias del cosmos (López-Austin 2004:33), de cuya mezcla se posibilita la existencia
mundana, como queda atestiguado en el mito anterior. La acción de cazar es el mejor
medio, en el caso de los rituales huicholes como en el arte rupestre chalchihuiteño, para
exponer el conflicto entre los seres de luz y obscuridad, el venado y el lobo
respectivamente, que desemboca en el sacrificio de uno de ellos y en el otorgamiento de la
vida a la humanidad (Gutiérrez 2010:61-62,68,158).
En el contexto huichol el sacrificio se relaciona también, con la sangre, la fertilidad
y la prosperidad de la vida social en general (Fauconnier y Faba 2008:505). Por ello durante
ciertas ceremonias se sacrifican venados y se llevan ofrendas sagradas a las cuevas, lugar
donde residen las deidades femeninas acuáticas de la fertilidad (Benítez 2005:50b). Buena
parte de esas ofrendas-alimento determinan el buen crecimiento de los cultivo como el del
maíz (López-Austin 2004:155-156). Después de todo, los hombres acarrean una deuda con
los dioses por lo que, en reciprocidad a la fertilidad y a la vida que brota de la tierra que les
otorgan, los hombre les ofrecen sacrificios (López-Austin 2004:158). Es interesante a este
respecto que justo debajo de la escena de sacrificio del panel F fuera grabado el personaje
femenino con peinado de anémona (Figura 88), además su mano derecha se sobrepone a la
cabeza de lo que podría ser un venado (motivo 21), pues aún es posible apreciar, a pesar de
la sobreposición, los restos de su cornamenta. La composición de estas dos imágenes se
estructura de manera análoga a la del cánido que devora al cérvido, solo que ahora la
cabeza del animal parece desaparecer en las mano del personaje femenino, como si se
depositara en ella el sacrificio de este rumiante en pago por los alimentos otorgados por
esta entidad, a fin de cuentas son las manos, como hemos visto, el símbolo de su capacidad
de crear y sustentar, y debe devolverse a los dioses todas las fuerzas necesarias para
producir lo recibido (López-Austin 2004:204-205).
Otras Composiciones del Panel F que Reproducen la Organización del Universo

La oposición de las dos fuerzas que componen el universo se simboliza también en
el motivo rectangular de color rojo, motivo 25, ubicado a la derecha de la escena de
sacrificio y de la virgen con peinado de mariposa (Figura 92). Profundicemos a
continuación en su significado.
Tal vez uno de los elementos más llamativos del diseño interno de este cuadrilátero
pintado es la presencia de las varias espirales. En el contexto del sitio de arte rupestre
chalchihuiteño de Las Adjuntas, en la región de Huejuquilla, la espiral ha sido interpretada
como una evocación de la respiración del mundo, del soplo vital, de la emergencia de la
vida y por lo tanto de las fuerzas creadoras, lo que permite que a través de este símbolo
podamos conectarnos con los diferentes niveles del universo (Fauconnier y Faba 2008:500).
Si analizamos los elementos que componen el diseño interno de este motivo,
podemos darnos cuenta que la conjunción de la línea zigzagueante y el espiral mayor a su
costado, unidos a partir del margen superior del cuadrilátero, representaría en su conjunto
una variante de la llamada greca escalonada, tan frecuentemente representada en la

cerámica chalchihuiteña. Dentro de las interpretaciones referentes a este símbolo se
encuentran aquellas que se refieren a él como una representación de la dualidad cósmica y
su lucha de contrarios, es decir, como una especie de conexión cielo-tierra (Orozpe
2010:24). Este principio de dualidad del mundo mítico mesoamericano se expresa también
en la oposición que reflejan los dos pares de espirales del diseño interno, mientras que en
cada conjunto de espirales uno de ellos es circular su complemento es cuadrangular,
además nótese como en el conjunto del extremo derecho se disponen en sentidos opuestos,
como en simetría tipo espejo, denotando con mayor disposición ese principio dual.
Los elementos que componen a la greca escalonada son básicamente tres la escalera,
representado en el motivo 25 por la línea zigzagueante, la espiral, y la columna, que une los
dos elementos anteriores, en el caso del motivo pintado se trataría del margen superior del
rectángulo. En la iconografía mesoamericana la escalera representa el camino que lleva al
mundo superior e inferior, encarnando en este caso las esencias del mundo subterráneo, por
el contario la espiral representa el nivel superior, así lo vemos en las varias almenas con
esta forma que adornan la arquitectura mesoamericana, y la columna une esos dos mundo,
permitiendo el paso de las fuerzas de una región a otra (Orozpe 2010:47,100-101). En el
coatepantli de Tula podemos apreciar la disposición de estos tres elementos de la greca
escalona en relación al nivel del cosmos que representan. Arriba se encuentran los espirales
representando a el cielo y abajo dos bandas de escaleras rodean una escena en donde un
personaje semi descarnado emerge de las fauces de una serpiente ligando a la escalera con
el inframundo (Figura 136) (Orozpe 2010:110).
Como se puede apreciar tanto la línea zigzagueante como el espiral se
complementan dentro de los principios duales de la cosmovisión prehispánica (Orozpe
2010:99), conformando otra variante en la representación de la división elemental del
cosmos.
Otros de los elementos también presentes en el diseño interno del motivo
rectangular rojo, son la cruz y el cuadrado concéntrico, por su forma y parecido con
algunos elementos iconográficos típicos mesoamericanos ambos podrían personificar las
fauces del monstruo de la tierra (Figura 137), o en el caso de la cruz, las fauces de cuatro
serpientes desde los diferentes rumbos, como lo podemos ver en algunos códices del centro
Figura 136. Coatepantli de Tula, Hidalgo. Tomado de Orozpe (2010:Figura 114).
Figura 137. Relieve IX de Chalcatzingo. Tomado de Orozpe (2010:Figura 121).

de México (Figura 116). Ambos símbolos hacen alusión al paso hacia el inframundo,
después de todo recordemos el centro de la cruz en los cosmogramas, es el punto de acceso
a los diferentes niveles del universo (Orozpe 2010:112,114). En este mismo sentido es
relevante que fuera grabado sobre el motivo pintado un diseño de escalera con varios
peldaños horizontales descendiendo a un conjunto de varias imágenes, tal vez relacionadas
con la región inferior del universo. Es llamativo que entre estas imágenes se encuentre la de
un venado en posición ascendente, representando tal vez el paso del sol por el inframundo y
su posterior ascenso a la mañana siguiente.
Si consideramos entonces, en conjunto, el significado de los elementos que integran
el diseño interno de la figura rectangular de color rojo, es clara la relación que tiene este
motivo con el paso de un nivel a otro del cosmos. Ese mismo simbolismo parece aplicarse
también al cosmograma cuadrangular, motivo 14, que fue plasmado en la escena principal
del panel F ya analizada. Consideremos como por ejemplo el nierika huichol, un tipo de
cosmograma ubicado en ciertos espacios sagrados, reproduce la apertura con la que se
puede acceder a los otros sectores del universo (Kindl 2008:445). Otra de las funciones que
se persiguen con la plasmación de tal motivo es la de recalcar el aspecto mitológico de la
escena, esto mismo sucede cuando se le representa en las composiciones mitológicas de
algunos códices (Figura 138) (Lazalde 1987:160). De tal manera por ejemplo que si los
eventos narrados se desarrollan en uno de estos puntos en donde se encuentra un
cosmograma, como los nierika huichol, éstos tomaran entonces una mayor relevancia
mítica (Kindl 2008:446).
Finalmente en el conjunto 23 vemos otra forma en la que se establece la división y
organización vertical del cosmos con base en la asociación de dos figuras importantes del
lenguaje rupestre chalchihuiteño: la vulva y el cuadrilátero (motivos 37 y 38) (Figura 94).
La disposición de estas dos figuras está en relación a las propiedades de la región del
cosmos que representan por lo que no es casualidad que sea la vulva la que se encuentre
abajo del cuadrilátero, estableciendo el límite inferior de la composición. Las partes del
cuerpo pueden así asociarse con una región del universo, aludiendo en cada caso a la parte
alta del cuerpo y la parte baja, respectivamente. Los huicholes establecen la división del
cuerpo en dos mitades: “la que domina la razón, perteneciente a la parte alta, y la parte baja,
en donde están las pasiones” (Gutiérrez 2010:121). A la parte baja le corresponden así los
Figura 138. Lámina del Códice Mendoza que ilustra la fundación de México-Tenochtitlan, la escena tiene
como marco un cuadrilátero con equis interna o cosmograma. Tomado de Hermann (2009:18).
genitales, las nalgas, el ano, las piernas, los pies, la secreción menstrual (Gutiérrez
2010:122). En buena medida se encuentra sentido en que sea la vulva el elemento que
sintetiza el carácter acuático, terrestre, fertilizador y procreador del inframundo.
Como si se tratara de una columna vertebral, al interior del cuadrilátero un pequeño
andamio, semejante a aquella escalera con peldaños horizontales grabada sobre el motivo
pintado de color rojo del conjunto 21, conecta el nivel inferior del cosmos donde se
encuentra la vulva con la parte superior del cuadrilátero (Figura 132). Ese mismo diseño
como en escalera es acompañado por varias líneas ondulantes que imitan el cuerpo de la
serpiente, después de todo es este ofidio uno de los pocos seres que tienen la capacidad de
trasladarse a los distintos niveles del universo. A esta hipotética región central en la
composición se le atribuyen la siguientes partes del cuerpo: el abdomen, el ombligo, el
corazón, el semen (Gutiérrez 2010:122).
No es fortuito que sea en la región superior del cuadrilátero y no en otro lugar donde
se plasmaron dos grandes astas de venado. Si bien ya he hecho mención de la esfera
masculina del cosmos al que se refieren estos cuadriláteros, la presencia de estas
cornamentas en el área superior del motivo, confirma la relación de esta parte de la
composición con el aspecto cálido, solar y celeste con el que se vincula al venado y sus
astas. En estas circunstancias es claro que a la región celeste del cosmos le correspondan la
cabeza, los brazos con dedos y hombros (Gutiérrez 2010:122). Ese aspecto tiene
correspondencia con la presencia de las astas en los tocados de ciertos personajes
antropomorfos en sitios rupestres chalchihuiteños (Figura 17).
¿Porqué La Cantera fue Escogido para Reproducir la División Elemental del Cosmos?
Me gustaría concluir este aparatado refiriéndome a la importancia de que en La
Cantera se representaran a través de las imágenes rupestres las dos esferas en las que se
estructura el cosmos, pues como se ha visto, la tendencia en la mayoría de emplazamientos
rupestres es que predomine en el sentido de sus expresiones sólo uno de estos dos ámbitos.
Una de los evidencias más claras de cómo llegan a estructurarse en La Cantera las dos
regiones principales del universo, se expresa en la conjunción en un mismo panel del
cuadrilátero y la vulva, siendo que se presenta una predisposición a que estas dos temáticas
se excluyan.
Existen ciertas características físicas de La Cantera que me llevan a entender porque
se escogió plasmar en un mismo lugar con tales particularidades la construcción
cosmológica del espacio de los chalchihuiteños. Recordemos al respecto cómo por la
orientación hacia el norte del gran escarpe existe un marcado contraste entre la época que
las imágenes reciben luz, aproximadamente entre la temporada de primavera-verano, y en
la que prácticamente la imágenes se mantienen en la sombra, otoño-invierno, este
fenómeno recre un escenario de oposición entre las propiedades luz-oscuridad que
representan los dos niveles del universo. La dualidad creada por la iluminación en el sitio
acarrea otro tipo de división estacional entre el periodo de lluvias en verano y el periodo de
secas en invierno lo que determina el dominio cíclico de dos tipo de fuerzas opuestas, la de
los seres fríos y húmedos en la época de lluvias, y la de los seres ígneos, solares y cálidos
en la de secas, división polar que establece la dualidad del cosmos en las concepciones
mesoamericanas (López-Austin 2004:162).
Por el eje en el que se orienta la pared del frente rocoso se establece otro tipo de
oposición muy clara entre las direcciones oriente-poniente. El oriente representa el
amanecer, el nacimiento del astro solar, y por lo tanto el origen, mientras que el poniente
como paso al inframundo se relaciona con la muerte del sol que da paso a la noche (López-
Austin 2004:136). Este eje es, como se puede ver, el del curso del astro solar, cuyo
movimiento permite la conjunción del espacio y del tiempo (Berrojalbiz y Hers en prensa
c). Entre los antiguos nahuas, el occidente es el lugar femenino, lunar y cóncavo
complementario al oriente que es masculino, solar y convexo (Orozpe 2010:81). En
términos del modelo cosmogónico de los huicholes el este es lo de arriba, lo de adelante, y
el oeste es lo de abajo, lo de atrás (Gutiérrez 2010:107,109,138).
Buena parte de esta dinámica cósmica determina que las imágenes que delimitan en
el extremo occidental inferior del sitio, apreciadas inicialmente cuando uno accede al sitio
desde la meseta y después de descender en dirección al río, sean aquellas representativas de
la humedad, fertilidad y feminidad: la del cánido y la vulva (Figura 101). Por el contrario la
figura que delimita el extremo oriental del sitio, en su parte más alta después de subir un
pequeño ascenso, sea la representante de lo solar, de lo masculino, de los orígenes: la del
venado de cinco trazos inscrita en un cuadrilátero (Figura 59-61).
No obstante que no es muy frecuente, La Cantera no es el único ejemplo en donde
vemos conjugadas en un mismo emplazamiento chalchihuiteño las dos esferas del cosmos.
Es interesante mencionar el caso del sitio de Meza de la Cruz, en el municipio de
Guanaceví, donde vemos asociadas en este mismo espacio vulvas y cuadriláteros (Hers
2001d:304). De forma semejante en el alto de la sierra, en la Mesa de Tlahuitoles, los
chalchihuiteños además de conjuntar las dos temáticas mencionadas, plasmaron en el sitio
Piedra de Amolar 1 las imágenes tanto del flautista como del personaje femenino con
peinado de mariposa (Berrojalbiz y Hers en prensa a; Punzo 2008).
A final de cuentas es importante considerar que si bien las imágenes enfatizan en
general en cada sitio el dominio de una sola de las regiones del cosmos, el otro polo de esa
concepción se hace también presente aunque de forma menos significativa. Desde esa
perspectiva cada sitio se convierte en cierta manera en una reproducción de la concepción
general del universo. Véase por ejemplo como en el sitio de La Tutuveida caracterizado por
la abundante presencia de cuadriláteros de carácter claramente masculino y solar, se ve
también representado el dominio femenino del cosmos con un antropomorfo que lleva
dispuesto entre sus piernas una vulva (Berrojalbiz 2006:157,Figura 13). Así también en el
polo opuesto de esa dualidad, en el sitio de El Olote, en el que predominan la expresiones
de vulvas acompañadas de pocitas y canales que serpentean, se grabó la imagen solar del
venado de cinco trazos (Berrojalbiz 2006:147,Figura 7).
6.4 Las Relaciones entre los Chalchihuiteños y los Pueblos Ancestrales del Suroeste de
los Estados Unidos Vistas a Través de las Imágenes de La Cantera
Como lo he venido precisando, gracias a los trabajos del proyecto Hervideros hoy
podemos reconocer el papel de los chalchihuiteños en el establecimiento de este puente con
el Southwest o suroeste de los Estados Unidos, que previamente investigadores como Emil
Haury o J. Charles Kelley habían inicialmente identificado (Carot y Hers 2006:47).
La colonización que emprendieron las comunidades chalchihuiteñas a partir del 600
d.C. de los territorios al interior de la Sierra Madre Occidental de Durango y de sus valles
orientales, propició el establecimiento de esta vía de comunicación con los pueblos
ancestrales del suroeste de los Estados Unidos entre los siglos séptimo y noveno de la era
(Carot y Hers 2006:62).
Si bien es cierto varias investigaciones han querido explicar las intensas relaciones
entre éstas áreas culturales sólo a partir del motor que representó el comercio de bienes
preciados como las piedras verdes, lo que se ha definido como la llamada ruta de la
turquesa, 20 el Proyecto Hervideros se ha preocupado en considerar otros mecanismos que
dieron vida a este puente, como las migraciones de pequeños grupos, las rutas de
peregrinaciones a lugares sagrados, o las expediciones exploratorias, los cuales
repercutieron profundamente en el ámbito de las ideas y creencias de estos pueblos (Carot y
Hers 2006:70, en prensa).
Otra de los contribuciones relevantes de este proyecto es el de llegar a entender la
naturaleza de los enlaces culturales entre estas regiones dejando de lado esta visión que
consideraba los distintos aportes de manera unidireccional de Mesoamérica hacia el
suroeste de los Estados Unidos, pues hoy conocemos que los intercambios fueron en ambos
sentidos entre comunidades con desarrollos sociopolíticos semejantes (Carot y Hers
2006:48, en prensa).
La evidencia más clara de los aportes por parte de los pueblos ancestrales a los
mesoamericanos septentrionales es la llegada a territorio chalchihuiteño de imágenes como
la del flautista y del personaje femenino con peinado de anémona. El arribo de estos
20
Para una crítica sobre la hipotética ruta de la turquesa propuesta por Phil C. Weigand y Acelia García de
Weigand revísese el trabajo de: Carot y Hers (en prensa) y Hers (en prensa).
elementos representó una contribución al corpus iconográfico chalchihuiteño como lo

apreciamos en el arte rupestre de La Cantera.
Ya en el capítulo anterior he analizado la manera en la que esos dos personajes se
integraron al lenguaje visual de La Cantera en un contexto de representación de profundo
significado cosmológico. Esa asimilación se realizó respetando fielmente los elementos
iconográficos que definen a estos dos personajes en el Suroeste, pero además conservando
también su simbolismo original el cual se fusionó claramente con las ideas y creencias
plasmadas respecto a la estructuración del universo en el pensamiento mesoamericano.
Este tipo de aportaciones al corpus iconográfico de los chalchihuiteños me permite
reconocer los fuertes lazos entre estas regiones tan alejadas a tal punto que, por ejemplo, los
autores chalchihuiteños del arte rupestre de La cantera tenían conocimiento de las normas
que estructuran el arte rupestre del Suroeste, tanto desde el aspecto de la iconografía
correcta de estos motivos como del significado que le corresponde a cada imagen a partir
de sus relaciones con otras figuras.
Los códigos que rigen al arte rupestre de los ancestros de los indios pueblo debió
necesariamente ser enseñados a los chalchihuiteños en un escenario de estrecha cercanía
entre los interlocutores. Es posible suponer algún contexto de migración de algún pequeño
grupo de mesoamericanos norteños a las tierras del Suroeste de los Estados Unidos en
donde aprenderían los preceptos de ese lenguaje, o por el contrario también existe la
posibilidad de que entre los expedicionarios de los pueblos ancestrales que visitaron la
frontera mesoamericana se encontrara algún sabio conocedor de ese lenguaje quien instruyó
a los artistas chalchihuiteños sobre la mitología y correcta representación de estos
personajes y seguramente de otros.
A este respecto es relevante considerar los comentarios y opiniones de una comitiva
de autoridades hopis acerca de la representación de la mujer con peinado de mariposa, a
propósito de la visita que realizaron a varios sitios de arte rupestre chalchihuiteños de
Durango, entre ellos La Cantera. Pues, además de reconocer esta figura como parte de sus
tradiciones e ideas, símbolo importantísimo de su identidad, fue considerada como una
evidencias más de las antiguas migraciones de sus clanes registradas en los relatos
históricos de su tradición oral (Berrojalbiz y Hers en prensa d). De esta manera junto al
flautista estos personajes constituyen un testimonio de los antiguos caminos migratorios
que enlazaron a los mesoamericanos con los pueblos ancestrales (Berrojalbiz y Hers en
prensa d; Carot y Hers en prensa).
Los espirales presentes en el motivo 25, conjunto 21, panel F son otros de los
diseños que los hopis en su visita a La Cantera vieron como una evidencia de los antiguos
movimientos migratorios al sur que llevaron a sus clanes a pasar por los territorios de
Durango, dejando huella de su paso en el arte rupestre y en otros ámbitos de la cultura.
La presencia de estos motivos en La Cantera nos habla de la participación de las
comunidades chalchihuiteñas del valle del río Tepehuanes en el establecimiento de este
puente duradero con el suroeste de los Estados Unidos, y por lo tanto también el
reconocimiento de este valle como ruta de comunicación hacia el lejano noroeste.
No olvidemos a su vez que este antiguo puente fue de relevancia también para los
pueblos ancestrales por su repercusión en los más diversos ámbitos. Mencionemos por
ejemplo como éste permitió la llegada de nuevas variantes de maíz, de objetos de uso ritual
como las sonajas de cobre y los espejos de mosaico de pirita cuya presencia entre los
chalchihuiteños es característica desde tiempos tempranos, del juego de pelota importante
también para los chalchihuiteños, pero sobre todo del arribo de una rica iconografía
procedente de la cerámica chalchihuiteña y michoacana (Carot y Hers 2006:62-64, en
prensa).
Finalmente, son varias las regiones del suroeste de los Estados Unidos que reflejan
más claramente los entrelaces con Mesoamérica entre ellas se menciona a la zona nuclear
de la cultura Hohokam, en las cuencas de los ríos Gila y Salado del desierto de Arizona,
que tiene como sitio emblemático el poblado de Snaketown (Carot y Hers en prensa). En
Nuevo México las relaciones entre ambas áreas culturales trascendieron a la llamada
cultura Mimbres o a importantes centros urbanos como el Cañón de Chaco (Carot y Hers en
prensa). En este contexto es probable que alguna de estas áreas fueran el punto de difusión
de imágenes como la del flautista o la del personaje con peinado de anémona que vemos
presentes en La Cantera.
Por su contemporaneidad y parecido formal a las imágenes de La Cantera no hay
descartar también la posibilidad de otras áreas de difusión, como la del noreste de Arizona
en donde al sur de la Black Mesa se presenta una de las mayores concentraciones de
flautistas de todo el Southwest, propuesta como uno de sus puntos de origen y difusión; o
también la zona a lo largo del río Little Colorado al este-centro de Arizona, considera como
otra de las regiones con mayor concentración de figuras de este personaje (Malotki
2000:Figura 6-7).
En cuanto a las representaciones femeninas con el peinado de mariposa, por los
fechamientos tempranos que existen de este motivo en el arte rupestre de Cañón de Chelly,
es imposible no remitirse nuevamente al área noreste de Arizona (Hays-Gilpin
2004:135,Figura 7.4). Recordemos también que las piezas cerámicas encontradas hasta
ahora con el diseño de este personaje, fechadas entre el 600-900 d.C., se concentran al
centro de las Cuatro Esquinas, en el suroeste de Colorado, noroeste de Nuevo México y
este de Arizona (Hays-Gilpin 2004:134,136-137).
Considerese además que las composiciones en las que vemos conjugarse al flautista
y la mujer con peinado de mariposa como en La Cantera, se presentan más tardíamente
sobre todo en el valle del Rio Grande en el norte-centro de Nuevo México (Malotki
2000:Figura 5). Una escena de este tipo se conserva en la cerámica Jeddito tardío negro
sobre amarillo, datada cerca del 1400 d.C., la cual fue ubicada en las cercanías de la región
Hopi (Hays-Gilpin 2004:Figura 2.4h-i).
7. Conclusiones
El registro sistemático y posterior análisis del arte rupestre de La Cantera me ha

permitido establecer una primera caracterización de sus expresiones. Estilísticamente he
definido tres discursos como los más representativos del lugar.
El primero de ellos se encuentra mejor representado en los paneles A y E, pero
también en los conjuntos 4 y 5 del panel C y en el 16, 19, 22 y 23 del panel F. Uno de sus
rasgos más distintivos se encuentra en la representación abundante de la temática de los
cuadriláteros. La conjunción de los motivos de este tipo es constante, a veces
sobreponiéndose en agrupaciones de varios ejemplares. Asociados a estos motivos se
encuentran elementos abstractos lineales rectos u ondulantes, antropomorfos esquemáticos,
el cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos, y las vulvas. Las composiciones se ordenan
mayoritariamente en base a un eje claramente vertical y también horizontal, en algunos de
esos contextos la figura de un cuadrilátero se erige como la principal por su ubicación
central y ligeramente más alta, pero sobre todo por su mayor tamaño. La distribución de
estas agrupaciones llega a ser extensa como en el panel E, y se conforma a partir de varios
episodios de plasmación.
La técnica de elaboración es el grabado por picoteado que deja en promedio una
cicatriz de 0.5 cm. El trazo tiene un tamaño de entre 1-3 cm y una uniformidad de calidad
media-buena, llegando a ser bastante profundo. Sobre algunos de los grabados se registra la
aplicación de pintura en seco de color rojo (5YR 6/8 reddish yellow y 2.5YR 5/8 red). Ésta
se pudo haber aplicado con las manos o utilizando un fragmento de mineral como si fuera
una tiza. Algunos de los motivos fueron también pintados en color negro, pero son muy
pocos los casos.
La altura respecto al suelo a la que se encuentran las imágenes corresponde al
alcance natural de los propios artistas. El tipo de soporte empleado es de paredes de forma
plana e inclinación vertical (90º), con superficies completamente ennegrecidas por
escurrimientos para que el área grabada de coloración más clara contraste visiblemente con
el resto de la roca. Dentro de un mismo conjunto las paredes utilizadas llegan a tener
orientaciones tan distintas que los motivos que se encuentran sobre ellas parecen
enfrentados, constatando así la evidente relación entre ellos. En cuanto a su orientación he

identificado un patrón en ciertos conjuntos (10, 11, 13, 14 y 15 del panel E) en donde se
opta por paredes que miran directamente hacia el noroeste (entre los 300º y 340º).
El segundo discurso se distingue por el carácter marcadamente figurativo de sus
escenas. La temática más representativa son los zoomorfos. Los conjuntos 7 del panel C, el
8 del D, el 12 del E y el 18, 20, 21 y 23 del panel F, son los más representativos de este
discurso. Los elementos formales y las técnicas de representación de cada cuadrúpedo
siguen un mismo modelo de diseño: presentan un cuerpo rectangular completamente
grabado a su interior, a partir de éste se desprenden las cuatro patas, la cabeza y la cola a
veces ligeramente enroscada. En general la perspectiva en la que se representan es en perfil
3/4, algunos de ellos denotan cierta actitud dinámica expresada a través del diseño
inclinado de su patas respecto a su cuerpo y en la boca entreabierta como si pronunciaran
algún tipo de bramido o ladrido. Se ha podido identificar la especie de algunos de estos
zoomorfos siendo dos grupos los más importantes, los cérvidos y los cánidos.
Las composiciones en este discurso se integran por la conjunción de varios de estos
zoomorfos. El sentido y disposición que guardan entre si los cérvidos y los cánidos parece
expresar una relación de complementariedad y oposición entre estas temáticas. Otras
temáticas que son recurrentes en estas composiciones son los cuadriláteros, los
antropomorfos y algunos elementos abstractos. Un axis tanto horizontal como vertical guía
el orden de composición de este discurso.
Diferencias en la técnica de elaboración de las imágenes me permitieron definir que
la construcción de este discurso se divide en dos fases. En la primera de ellas, el grabado de
las imágenes, sobre todo, de tamaño pequeño se realiza a través de un picoteado muy fino y
preciso. Su cicatriz tiene en general un diámetro de 3-4 mm y cuando llega a ser mayor no
rebasa los 6-7 mm, el tamaño del trazo tiene en los cuadrúpedos pequeños un rango entre
los 0.6-1.4 cm y en los motivos más grandes, que son los menos, entre 1.7-2.5 cm, la
uniformidad del trazo es de buena calidad. Se ha registrado varios ejemplos en donde se ha
conservado una ligera capa de pintura roja sobre los grabados (5YR 7/8 reddish yellow y
10R 6/8 light red), el pigmento parece haberse aplicado en seco utilizando las propias
manos o un fragmento del colorante mineral como si fuera una tiza. Los conjuntos 7, 8, 12,
18 y 20 pertenecen a esta primera fase.
Aunque en términos generales el diámetro de la cicatriz del picoteado y el tamaño

del trazo son similares en la primera y la segunda fase de ejecución de este discurso, el
criterio que establece una diferencia evidente entre ambos se encuentra en la disminución
notable de la calidad del trazo en el segundo episodio de plasmación. Se trata de un grabado
mucho menos refinado y con mayores imprecisiones que ha perdido la fineza y maestría
con la que se había realizado. Éste registra una uniformidad del trazo de muy mala calidad,
en esas circunstancias los rasgos de cada una de las imágenes se encuentran no tan bien
definidos. Tanto el conjunto 21 como el 23 se relacionan con este segunda fase de diseño,
que cronológicamente es posterior.
En cuanto a las condiciones que se prefiere en el soporte, la forma de las paredes
tienden a ser plana, pero también se opta por superficies cóncavas o convexas, en ocasiones
se encuentran ligeramente inclinadas (+90º) aunque la mayoría son verticales (90º). El color
de la pátina de la superficie de la roca varía mucho pues va del gris, al negro, amarillo y
café, su textura no siempre es lisa pues se emplean superficies rugosas o porosas. La
orientación de las paredes se dirige en promedio hacia el norte. Algunos de los conjuntos se
sitúan a una altura en la que se requirió algún tipo de andamio o escalera para poder
plasmar las imágenes.
El tercer discurso representativo de La Cantera es el de las pinturas en rojo de
carácter geométrico-abstracto, los conjuntos en donde se localiza son dos, el 20 y 21 del
panel F. Son en total 8 motivos con formas lineales zigzagueantes, cuadrangulares,
circulares, en cruz y las únicas figuras en todo el sitio en espiral. La técnica es bastante
semejante en todas las pinturas, se elaboran a través de un trazado lineal y algunas
imágenes se rellenan por medio de la tinta plana. El trazo tiene un tamaño en promedio de
2-6 mm y sólo en uno de los motivos más grandes alcanza hasta 1 cm. Su uniformidad es
de calidad media-mala. Por la textura de la pintura impresa en la roca, se puede inferir que
para aplicarla se utilizó un fragmento del colorante mineral como si fuera una tiza, la
tonalidad en rojo que registré con la tabla Munsell es 10R 4/8 red, 10R 6/8 light red y 7.5R
5/8 red.
Los 8 únicos motivos que integran este discurso se entrelazan estrechamente con las
expresiones del mismo conjunto 20 y 21 pertenecientes al discurso número dos Al
relacionarse espacialmente ambos discursos comparten asimismo las mismas características
del soporte donde fueron ubicadas. Las frecuentes sobreposiciones de las pinturas a los
cuadrúpedos y antropomorfos del conjunto 20 las sitúan en un episodio de plasmación
intermedio entre la fase uno y dos del segundo discurso.
En el caso del primer y segundo discurso, no existe suficiente evidencia que me
ayude a definir si existe una diferencia cronológica entre ellos que se perciba en el orden de
la secuencia de plasmación del sitio. Me inclino a pensar que tuvieron un desarrollo
paralelo.
Una vez definido estilísticamente el arte rupestre de La Cantera, fue fundamental el
apoyo de la investigaciones del proyecto Hervideros para determinar la filiación cultural y
cronología del arte rupestre de La Cantera. Para eso comparé los resultado del análisis de
sus expresiones con las unidades estilísticas que se han definido regionalmente en el
proyecto Hervideros, atribuidas a las diferentes poblaciones prehispánicas que habitaron el
noroeste de Durango. El tipo de comparaciones que se realizó fue a nivel tanto del
repertorio temático, como de las asociaciones de estos motivos, y de la técnica de
elaboración. Como resultado me fue posible reconocer la pertenencia a la cultura
chalchihuiteña del arte rupestre de La Cantera. Esta atribución fue además confirmada a
partir de la correlación que encontré entre ciertas temáticas de este sitio y la iconografía
chalchihuiteña de la cerámica y la escultura. Otro tipo de evidencia que fortalece tal
filiación es la del contexto arqueológico chalchihuiteño en el que se ve asociado el
emplazamiento rupestre, concretamente a una zona habitacional de esta cultura.
Las correlaciones con la cerámica me facilitaron asimismo el poder establecer una
primera cronología de las imágenes. De esta manera me fue posible argumentar que las
expresiones de este sitio se plasmaron inicialmente durante la fase Ayala-Las Joyas (600-
900/1000 d.C.), periodo en el que inicia la colonización chalchihuiteña de los territorios
duranguenses. Esta misma etapa coincide con el momento de mayor entrelace cultural entre
las ancestros de los indios pueblo del Suroeste de los Estados Unidos y las poblaciones
chalchihuiteñas Mesoamericanas. Como testigo de ello vemos presente en La Cantera
imágenes como la del personaje femenino con peinado de anémona y el flautista, cuyos
fechamientos en el suroeste de los Estados Unidos concuerdan con este misma fase
cronológica.
Si bien es cierto que el momento de mayor explosión creativa de las imágenes de La

Cantera se presenta durante la fase Ayala-Las Joyas (600-900/1000 d.C.), existe también un
episodio de plasmación posterior mucho menos significativo cuantitativamente, pero no por
eso de menor importancia durante la siguiente fase de ocupación chalchihuiteña Tunal-
Calera (900/1000-1250 d.C.). Las similitudes entre la iconografía de la cerámica
característica de ese periodo, y los diseños geométricos pintados en rojo del discurso
número tres de La Cantera, me han llevado a identificar esta segunda etapa de creación.
Con base en la secuencia de plasmación del panel F, se puede contemplar también que la
segunda fase del discurso número dos de La Cantera, serían también en principio fechable
en la fase Tunal-Calera.
Pasando al tema del significado de las imágenes, consideré en primer lugar tratar de
explicar cuál es el propósito de la frecuente asociación de la figura del venado esquemático
de cinco trazos y el cuadrilátero con decoración interna en forma de una “X”. Para ello
abordé en primer lugar el significado individual de cada una de estas imágenes. La primera
de ellas, la del venado, se ha sugerido servía como un elemento de identidad territorial para
algunos grupos chalchihuiteños, relacionada con la apropiación y demarcación del espacio,
todo esto como una respuesta a la colonización física y simbólica de los nuevos paisajes a
la llegada de los migrantes mesoamericanos a la región noroccidental de Durango. Por su
lado el cuadrilátero con equis interna funciona como un modelo reducido del universo. Sus
cuatro esquinas representan los cuatro puntos cardinales en los que se divide la superficie
de la tierra, más un punto central, ombligo del mundo y canal que interconectaba la
superficie de la tierra con las otras dos regiones importantes del cosmos, el cielo y el
inframundo. Di cuenta a través del arte rupestre, la arquitectura y cerámica de la
importancia que tiene para los chalchihuiteños esta manera de concebir el cosmos,
relacionado no sólo a la configuración del espacio sino también a la ordenación del tiempo
mismo. Conceptos que en el pensamiento mesoamericano están fuertemente entrelazados.
Una de las razones más evidentes que explican la unión de estas dos imágenes es la
vinculación de ambas a asuntos territoriales. Su frecuente asociación en los sitios de arte
rupestre del Alto Nazas parece tener el propósito de acentuar esta propiedad. Considérese
en principio la función del venado esquemático de cinco trazos como un marcador
territorial, por consiguiente, su disposición a lado del cuadrilátero con “X” interna enfatiza
el sentido simbólico de apropiación y delimitación que ejerce esa imagen sobre el espacio,
cuya síntesis gráfica es el mismo cosmograma. Además la apropiación simbólica del
territorio a través de la plasmación de imágenes como la del venado esquemático de cinco
trazos, involucró su estructuración con base en la visión cosmológica del espacio de los
nuevos pobladores, cuyo esquema básico, como hemos visto, es el cuadrilátero con “X”
interna. De esta forma, tiene sentido que la figura de este cérvido que permitió construir en
los paisajes durangueños esa concepción del mundo, se conjugue con la imagen que
sintetiza de mejor forma esa visión: el cosmograma. Para exaltar la facultad del venado en
la construcción cosmológica del espacio los artistas formalizaron de manera tan
significativa su conjunción con el cosmograma, que éstos resolvieron integrar en un solo
motivo estas dos temáticas, son al respecto varios los ejemplos en el arte rupestre.
La relación entre estas dos temáticas me ha permitido inferir otros aspectos
conceptualizados en la imagen del venado de cinco trazos, llevándome a entender porqué la
figura de este rumiante servía como un elemento de identidad para las poblaciones
chalchihuiteñas del noroeste de Durango. Para esto he considerado la manera en la que la
figura esquemática de este venado se inscribió al centro de un cosmograma, en el espacio
que representa el centro del mundo, lugar de emergencia y de origen de la humanidad.
Consideré además que entre los huicholes, herederos de la tradición chalchihuiteña, existen
ciertos objetos que constituyen modelos reducidos del cosmos los cuales suelen también
presentar figuras de animales en personificación a los primeros antepasados que emergieron
de la matriz de la tierra. De acuerdo a la simbología huichola, el tipo de piedra que se
utiliza como soporte y el color de la superficie de la piedra del cosmograma rupestre
parecen confirmar el vínculo del venado con un eventual culto a los antepasados. En ese
contexto es posible identificar a la figura esquemática del venado de cinco trazos como la
de un ancestro deificado, que ha semejanza de los personajes creados a partir del culto de
las Katchinas de los indios Pueblo que dan identidad a sus clanes, este ser se reconocería
como un elemento identitario para las comunidades chalchihuiteñas, que los remitía a sus
orígenes, al momento mítico de la creación del mundo.
Por la ubicación central del venado de cinco trazos al interior del cosmograma es
posible también inferir las facultades celeste que seguramente se le adjudicaban a este
personaje. Es importante recordar que el centro del cosmograma se conceptualizaba como
el cenit-nadir del sol en su transitar por la bóveda celeste y al mundo inferior, después de
todo son varias las representaciones en Mesoamérica en las que este astro suele ocupar este
espacio central. Además como vimos, entre los huicholes el venado llega a concebirse
como el sol en sí mismo, o a encarnar un estrecho parentesco con el Padre Sol.
Denotando las propiedades diurnas y solares adjudicadas al venado, fue
representada en La Cantera la figura de un cérvido en una de las pocas paredes que fueron
escogidas por orientarse hacia el este, mirando el despuntar del sol. El diseño de este
venado se representa además en sentido vertical en actitud de ascenso pareciendo emular la
salida del sol en el horizonte. Dada la orientación del soporte y del escarpe en general, el
despuntar del sol sólo puede ser observado en ese lugar entre los meses de marzo y
septiembre, además de que únicamente durante este tiempo los rayos solares iluminaran al
amanecer directamente el motivo. Los meses que delimitan el inicio y final de iluminación
del venado, son muy significativos en el ciclo solar anual, pues como sabemos coinciden
con el equinoccio de primavera y otoño, que para los huicholes están asociados con el
nacimiento, madurez y muerte del Padre Sol.
Otra de las propiedades que pueden ser inferidas en la representación del venado de
cinco trazos es su afinidad con el fuego. Para eso se profundizó en la importancia que tiene
para los chalchihuiteños y huicholes el culto al fuego y su vinculación con la región central
del universo.
En resumen, por su posición al centro del cosmograma quedan acentuadas algunas
de las propiedades de la representación del venado que podrían en principio considerarse
contradictorias. Pues, por un lado, se reconoce su papel como ancestro, personaje que
generalmente pertenecen al mundo de los muertos, esa región subterránea dominado por el
frio y la obscuridad, así nos lo señala el intenso color negro que enmarca el cosmograma
con el venado de cinco trazos a su interior. En sentido opuesto se distinguen las cualidades
solares del cérvido, relacionándolo entonces con la región celeste del cosmos, y exaltando
su naturaleza diurna, cálida, e ígnea, asociado en esencia con la vida. Pero este dualismo en
el carácter de este personaje encuentra explicación también en la mitología huichola,
adquiriendo como representación de Venus dos personalidades opuestas pero
complementarias. La ubicación del venado de cinco trazos en medio de las cuatro
direcciones, espacio de la integración de lo diferente en una unidad, explica además como

este ser puede complementarse de elementos tan opuestos.
Como parte también de las contribuciones importantes a la búsqueda de los
significados, he propuesto a partir del estudio y análisis de las imágenes del panel F que el
sentido y orden de sus motivos se estructura a partir de un eje vertical de lectura que sigue
como principio la concepción mesoamericana del cosmos en la que se establece una
estratificación vertical del mundo en tres grandes regiones, la celeste, el inframundo y una
intermedia entres éstas en donde en la superficie de la tierra la humanidad encontraba su
devenir a razón, en buena medida, del poder creador de la dualidad que oponía a las fuerzas
y esencias de las dos regiones que la circunscribían.
Como representante de las fuerzas celestes y solares del universo se encuentra el
venado, ubicado en el caso del panel F en su extremo superior. Para resaltar estas
cualidades en el rumiante, sólo a sus representaciones se le aplicó colorante rojo sobre su
superficie. Otro de los elementos que nos sugiere su pertenencia al ámbito celeste del
cosmos en su asociación a una línea roja zigzagueante que parece simbolizar la luz y el
fuego del rayo la cual sale de la cola de un venado en dirección a la región superior del
panel.
De las imágenes que confirman la referencia del área superior del panel con el
dominio celeste, masculino, y diurno del universo es la presencia del afamado flautista del
suroeste de los Estados Unidos. De acuerdo al simbolismo de este personaje entre las
propiedades que lo caracterizan se encuentra su carácter cálido, solar y masculino. A este
respecto es interesante que la representación de este personaje en La Cantera presente
varias líneas pintadas en rojo que salen de forma irradiada de su cabeza, lo que nos refiere a
la luz y el fuego de los rayos solares. Asimismo sobrepuesto a este mismo personaje se
diseño un elemento circular que imita la representación del disco solar, pero por la posición
y altura donde se encuentra respecto al antropomorfo no se descarta de que se trata de un
escudo como en el caso de otras representaciones chalchihuiteñas de guerreros.
Un poco más abajo de la representación del flautista, se disponen en hilera cinco
cuadrúpedos de distinta especie; entre ellos, se encuentra la representación de varios
cánidos, una de éstos parece devorar a un venado. Lo más relevante aquí, es que la
oposición entre estas especies, como lo vemos en los mitos huicholes, es a mi parecer una
representación del conflicto de las dos fuerzas opuestas y complementarias en las que se
divide el cosmos, conflicto que encuentra como escenario la región intermedia del universo.
Otro aspecto notable es como a partir de este punto y a medida que nos dirigimos al área
inferior de la escena, el carácter de las imágenes empieza a inclinarse hacia el sentido
oscuro, húmedo, femenino y terrestre en el que se divide el universo.
En la tradición mesoamericana el perro está asociado al mundo de los muertos y
tiene un fuerte atributo de sexualidad. Es habitual ver al cánido en la cerámica
chalchihuiteña emergiendo o introduciéndose en las grandes fauces dentadas del monstruo
de la tierra, aludiendo a sus frecuentes entradas y salidas del inframundo. En la mitología
huichola se reitera a su vez, la asociación del cánido con la oscuridad y con el inframundo,
pues éste es generalmente de costumbres nocturnas. Éstos están asociados además con los
rituales de la diosa femenina Nakawe, lo que establece un vínculo entre este tipo de diosas
femeninas y animales como el cánido, adjudicándole un cierto carácter femenino. Este tipo
de atributos se pueden inferir en el caso de los cánidos representados en La Cantera. Nótese
en primer lugar como las imágenes de este animal se asocian directamente con la figura del
personaje femenino con peinado de mariposa, el cual hace referencia a la representación de
las deidades femeninas mesoamericanas, y al ámbito nocturno, húmedo, y terrestre del
cosmos.
La naturaleza femenina del cánido puede ser inferida más claramente en su
representación del conjunto 23, panel F. En esa composición se repite nuevamente la
organización vertical de las imágenes de acuerdo a la concepción chalchihuiteña del
universo. Varias figuras de cuadrúpedos pequeños se disponen en la parte superior de la
agrupación, algunas identificables como las representaciones de cérvidos. Su disposición en
el área superior del panel haría referencia nuevamente a las cualidades diurnas, cálidas y
celestes del venado, propiedades que son transferidas al espacio superior donde se
encuentran. A diferencia de estos cuadrúpedos, la posición en la que fue dispuesto el
motivo principal de este conjunto, la gran figura de un cánido en actitud de aullar, fue la del
sector inferior derecho del panel, justo abajo de los pequeños animales. Esta región inferior
que es reservada para los seres que se relacionan con la sexualidad, con la fertilidad, con el
dominio frío, húmedo y femenino del cosmos. Sin duda que uno de los rasgos más
relevantes de este motivo que nos hablan de su pertenencia a este ámbito, es el hecho de
que se haya marcado el sexo del animal con una gran vulva dispuesta entre las patas del
animal.
Para poder entender la naturaleza de esta animal, es importante referirse al mito
huichol que versa sobre el tiempo de la creación y la pareja original, conformada por el
primer sembrador, y su perra negra, más tarde la perrita se transformaría en mujer,
concretamente en una deidad terrestre. En esta narración es posible encontrar un sustento
mitológico para las propiedades femeninas de los cánidos de La Cantera, y como es que a
partir de su transformación en mujer se enfatiza su relación con la sexualidad y fertilidad.
Sin embargo, es con la imagen del personaje femenino con peinado de anémona con
la que queda claramente representado el carácter femenino del cosmos, ahí donde dominan
las fuerzas del crecimiento y la reproducción, ahí donde gobiernan los seres húmedos, fríos,
oscuros y nocturnos. Su característico peinado no sólo se limita a servir como un elemento
identificador de su sexo sino también como un verdadero marcador de “genero”. Este tipo
de peinado es utilizado en la actualidad por las mujeres hopis para identificar a aquellas
doncellas que se encuentran en la pubertad. Entre las comunidades pueblo existen un muy
importante simbolismo de estas mujeres pubescentes. Ellas representan el crecimiento del
maíz y otros aspectos de la fertilidad y la abundancia
Las representaciones de vírgenes con peinado de mariposa se desempeñaron como
una importante metáfora de todo tipo de fertilidad, abundancia, y quizás algunos aspectos
de la creación en sí misma. Si trasladamos este simbolismo al contexto mesoamericano su
imagen pudo haber tenido alguna referencia con el inframundo y con las deidades
femeninas que ahí habitan.
Una vez conocidas las propiedades tanto del flautista como del personaje femenino
con peinado de anemona, es posible entender el sentido que se le da a su encuentro en un
mismo panel. Por las fuerzas que cada uno de estos seres representan es claro que su unión
ejemplifica tanto para los pueblos ancestrales del Suroeste como para los grupos
chalchihuiteños mesoamericanos, la necesaria combinación de las fuerzas masculinas
celestes, cálidas y solares representadas por el flautista, con las fuerzas femeninas,
terrestres, frías y húmedas de las vírgenes con peinado de anémona, indispensables para la
germinación de la vida de las plantas como para la fecundación humana. En Mesoamérica
el encuentro de estas dos fuerzas opuestas era concebido como un encuentro sexual de
características cosmológicas, el cual era determinante para la existencia del hombre y el

transcurso del tiempo. Esta misma dinámica de la dualidad y la complementariedad entre
las fuerzas celestes y terrestres se ve expresada en la oposición entre el venado y el cánido.
Las escenas de caza representadas tanto en el conjunto 8, panel D y en el conjunto 20, panel
F así lo evidencian.
Finalmente es importante considerar la importancia de que en La Cantera se
representaran a través de las imágenes rupestres las dos esferas en las que se estructura el
cosmos, siendo que en la mayoría de los emplazamientos rupestres predomine en el sentido
de sus expresiones sólo uno de estos dos ámbitos. Una de los evidencias más claras de
cómo llegan a estructurarse en La Cantera las dos regiones principales del universo, se
expresa en la conjunción en un mismo panel del cuadrilátero y la vulva.
Existen ciertas características físicas de La Cantera que me llevan a entender porque
se escogió plasmar en un mismo lugar con tales particularidades la construcción
cosmológica del espacio de los chalchihuiteños. Recordemos al respecto como por la
orientación hacia el norte del gran escarpe existe un marcado contraste entre la época que
las imágenes reciben luz, aproximadamente entre la temporada de primavera-verano, y en
la que prácticamente la imágenes se mantienen en la sombra, otoño-invierno. Este
fenómeno recrea un escenario de oposición entre las propiedades luz-oscuridad que
representan los dos niveles del universo, o la dualidad creada entre el periodo de lluvias en
verano y el periodo de secas en invierno, lo que determina el dominio cíclico de dos tipo de
fuerzas opuestas, la de los seres fríos y húmedos en la época de lluvias, y la de los seres
ígneos, solares y cálidos en la de secas.
Por el eje en el que se orienta la pared del frente rocoso se establece otro tipo de
oposición muy clara entre las direcciones oriente-poniente. El oriente representa el
amanecer, el nacimiento del astro solar, y por lo tanto el origen, mientras que el poniente
como paso al inframundo se relaciona con la muerte del sol que da paso a la noche. Buena
parte de esta dinámica cósmica determina que las imágenes que delimitan en el extremo
occidental inferior del sitio, sean aquellas representativas de la humedad, fertilidad y
feminidad: la del cánido y la vulva. Por el contrario la figura que delimita el extremo
oriental del sitio, en su parte más alta después de subir un pequeño ascenso, sea la
representante de lo solar, de lo masculino, de los orígenes: la del venado de cinco trazos

inscrita en un cuadrilátero.
En definitiva la importancia de un sitio que conceptualizaba las dos esferas del
cosmos radicaba ciertamente en su utilidad como santuario, espacio en donde las
comunidades como la que se asienta a un costado del sitio, se reunían a propósito de recrear
a través de los rituales aquellos mitos de creación del cosmos con los que se definían la
estructura del mismo, así como lo vemos representado en La Cantera. Este espacio
ceremonial representaba un intermediario que vinculaba la mitología expresada en las
imágenes rupestres con la ritualidad y los participantes (Gutiérrez 2010:22). Las partes así
que componen este espacio de arte rupestre establecían un diálogo entre la mitología y la
multiplicidad de códigos cosmogónicos (Gutiérrez 2010:22).
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Estudio Del Sitio de Arte Rupestre La Ca-1

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ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

ESTUDIO DEL SITIO DE ARTE RUPESTRE “LA

QUE PARA OPTAR POR EL TITULO DE

LICENCIADO (A) EN ARQUEOLOGÍA

DANIEL HERRERA MALDONADO

MEXICO, D.F. 2012

-¿Cuál es el Mensaje Expresado a través de la Conjunción de estas Dos

El creciente reconocimiento del arte rupestre como un lenguaje con unas

Por la disposición y simbolismo de estas imágenes me fue posible reconocer que la

Dese luego que la inspiración de esta investigación se debe al empuje de mi director

Daniel Herrera Maldonado

2. Antecedentes de Investigación en el Arte Rupestre de

Escribo unas palabras

José Emilio Pacheco,

En el presente capítulo se realiza una breve revisión de las investigaciones

2.1 Los Pioneros

La consideración de los criterios anteriores le permite inferir que en la realización

restos de la llamada cultura mesoamericana Chalchihuites, se asume como probable que

desconocido en cuanto a las características de este lenguaje. A pesar de que se promueve la

2.2 Los Primeros Trabajos Sistemáticos

La Misión Arqueológica Belga

(Figura 1), permitieron delinear que el marco de desarrollo de muchos de estos

comparaciones con el sitio de La Cantera, que se haya registrado la representación de

-Los elementos formales. Las dimensiones, la perspectiva y la actitud en la

La minuciosidad en la contextualización arqueológica de los sitios rupestres es uno

Tres Importantes Diletantes en la Investigación Rupestre de Durango.

-Presidios de Arriba (La Candela), municipio de Tepehuanes.

Aunque no de forma sistemática, se documenta en ciertas ocasiones de manera muy

Teniendo ese plan de investigación tan prometedor el número de aportes que se

Potrero de Cháidez, ubicada en la zona serrana a 56 km de la población de Santa Catarina

cuadriláteros suelen estar acompañados de diseños más naturalistas como los

Figura 18. Conjuntos IX y X de La Candela, municipio de Tepehuanes. Tomado de Forcano (1997:Capítulo

de cada uno (Figura 18). Es frecuente su asociación a antropomorfos que parecen

-Vulvas, piletas y canales. Aprovechando grandes rocas de los afloramientos

Diferencias en la técnica del picoteado, en el grado de patinación de los grabados,

que ciertos procesos de preservación de la identidad deban estar funcionando en el interior

paisaje simbólico chalchihuiteño, con el arte rupestre jugando un papel determinante.

Completando esta dualidad, al norte, el cañón de Potrerillos se presenta mucho más

La construcción del paisaje simbólico chalchihuiteño en el valle de Guatimapé se

La reproducción del universo cósmico chalchihuiteño se ve reflejada de la misma

se trata de la representación de un venado. Su identificación en los sitios de grabados y

Debido en parte a la propia naturaleza colonizadora de las comunidades

ubicación de las imágenes en una cueva, espacio importantísimo dentro cosmovisión

Contrario a la visión tradicional que distingue a la cultura tepehuana como de

Muro que sin descanso pule el tiempo,

José Emilio Pacheco,

A pesar de todo, existen ciertos criterios básicos a considerar en toda metodología

3.1 La Dimensión del Motivo

Con el propósito de llevar a cabo una documentación lo más completa y sistemática,

encontrará ahora digitalizada; además, se facilita la difusión e intercambio de esa

Posición y Relación de las Diferentes Imágenes Entre sí y con Respecto al Sitio

exactamente, indicando su número de motivo y conjunto, y si éstas se encuentran arriba-

Figura 32. Ficha de registro individual de cada motivo.

De las técnicas pictóricas mencionaremos dos como las imprescindibles en

Características del Soporte

ligeramente redondeada (cóncava o convexa); su inclinación con respecto a la vertical, la

Aspectos del Proceso de Plasmación

En la documentación del estado de conservación del arte rupestre Ramón Viñas

Disgregación de la roca; (3) Desprendimientos o desconchados del soporte; (4)

Técnicas de Registro Gráfico

Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, de ellos aproveche su experiencia sobre

3.2 La Dimensión del Panel o el Conjunto de Figuras

Técnicas de Registro Gráfico