CEREMONIA PROCAZ: SIMULACRO, VAMPIRISMO Y DISIDENCIA EN LOS

ASESINOS DE LOS DÍAS DE FIESTA DE MARCO DENEVI.

Hernán Costa
Marcelo Velázquez
Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina
hecosta1@gmail.com
marchu.2008@gmail.com

Introducción
En esta ponencia nos proponemos dar cuenta de la transposición de la novela Los asesinos
de los días de fiesta de Marco Denevi (1972) a una matriz de representación escénica. La
novela tematiza el concepto de muerte para degradarlo y banalizarlo a través de las peripecias
de seis extravagantes hermanos en su deriva descarada por velatorios ajenos. En el trabajo
dramatúrgico, rescatamos los rasgos lexicales propios del período sociocultural en el que
ancla la novela -los años 60’- para no perder la idea de locus epocal en la transposición de
un texto narrativo a uno dramático. Es así, que enmarcamos este microcosmos familiar en
un contexto de clase media “pretenciosa” que alterna sus propios mandatos hereditarios
(inmigrantes europeos) con el hecho de asumir la impostura de un nuevo status social.
Los años 60’ dan cuenta de un período bisagra a nivel socio-cultural. Ezequiel Lozano (2015)
considera que “constituyen un momento histórico que, a su vez, puede delimitarse como el
corazón de un período más amplio (1956-1976) en el cual se suceden y cohabitan (…)
sensaciones de angustia, soledad e incomunicación hasta las de confianza.” (p. 12). Por lo
tanto, en nuestro análisis del texto de Denevi, recuperamos el espíritu de época y observamos
que los personajes en su diáspora se embarcan en un rito atávico (llorones de velatorios) a la
manera de happening para contrarrestar el destrato social. En consecuencia, opera en ellos
una transformación que se evidencia en los cuerpos, en los que se encarnan fuerzas ocultas
y arquetípicas que anidan en el inconsciente. Leemos esto como un desplazamiento de la
normativa social que coloca a estos seres en una instancia liminal que involucra las
concepciones de “animal” o de “monstruo” (Giorgi, 2014). Esta cesura del orden de lo
biopolítico se encarna en los cuerpos (Agamben, 2007a, 2010b; Foucault, 1970a, 1982b.)
como la posibilidad de generar actos atroces que socavan las reglas del rito social de la
muerte. Al ingresar en las ceremonias ajenas, los seis personajes violentan el transcurso
natural del rito de la muerte y, de esta manera, clausuran la construcción simbólica del imago
del muerto que lo separa de la materialidad del cadáver (p. 197).
La hermandad díscola
Mientras seis extravagantes hermanos (Iluminada, Meneranda, Patricio de la Escosura,
Honorato, Lucrezia y Anacarsis) se encuentran velando a su hermana (Betseba), irrumpe un
extraño personaje que los estremece y les restituye la instancia dolorosa del rito. Ante esta
revelación, deciden recrear ese momento místico en velatorios ajenos. Luego de recorrer
diversas mansiones y experimentar la decepción al no ser correspondidos por los deudos,
deciden robar objetos de valor. En su extraña deriva, los hermanos llegan a una casa en el
Barrio Norte donde se vela a un tal Claudio Aquiles Lalanne. Al notar que los pocos que
asisten no son familiares del muerto, deciden expulsarlos del velatorio, haciéndose pasar por
sus únicos deudos. Es así que ocupan la mansión y concretan un plan siniestro para
apoderarse de todos sus bienes.
Esta comedia negra utiliza la narración en primera persona del plural, un “nosotros”
inclusivo que aúna las voces de estos seis hermanos. Se configura así un bloque poético que
incorpora la dimensión de lo risible, lo costumbrista y diversos tópicos de incorrección social
que dan cuenta una estrategia enunciativa de una feroz mirada crítica sobre un estamento
social. Este grupo emergente -el “medio pelo argentino”, según Jauretche- gozó, en un
tiempo pasado, de privilegios de origen, de clase, y de religión.
Entre estos sujetos, las relaciones de poder se dirimen por una dependencia atávica donde la
figura de una de las hermanas cumple el rol de madre sustituta que, a su vez, se constituye
en el lazo normativo de acciones impropias a un orden natural. En la novela de Denevi, este
rol se lo agencia el personaje de Iluminada quien ejerce el control y la vigilancia sobre sus
hermanos, y se erige en el brazo ejecutor de un plan ominoso. Esto se evidencia en las
siguientes alocuciones del personaje:

-¡Es inútil! No pienso ir más a ningún velorio. ¡Se terminaron los

velorios! (…)
-Lalanne es francés, y en la Argentina todos los franceses son
aristócratas. (…)
-Vámonos -porfió Iluminada-. No pienso quedarme toda la noche aquí,
como una prostituta a la pesca de clientes, ni entrar en el tabernáculo
para que me asesinen los seguidores de Satán. (Denevi, 1972: pp. 38,
52, 56).

Si recurrimos a la acepción estricta del vocablo “díscolo”, se trata de un adjetivo que refiere
a alguien “desobediente, que no se comporta con docilidad”. Estos hermanos mantienen un
“espíritu de cuerpo” y se organizan de forma disciplinada en pos de un objetivo espurio. Sin
embargo, son díscolos en relación al entorno social y en cuanto a que transgreden las normas
de la vida en comunidad. Según consigna Foucault (2009), la sociedad organiza esquemas
de docilidad y, por lo tanto, como “el cuerpo constituye el objeto de intereses tan imperiosos
y apremiantes; (…) queda atrapado en el interior de poderes muy ceñidos que le imponen
coacciones, interdicciones u obligaciones.” (p.159). Es así que, estos otros cuerpos, díscolos,
al quebrar los límites de esas interdicciones, en su afán de apropiarse de lo ajeno, no sólo
quiebran el contrato social sino que, además, eliminan la frontera entre el pudor de la
intimidad y una exacerbada exposición.
Estos hermanos están cebados por una extraña codicia que transforma sus hábitos y se
encarna en esos cuerpos díscolos. De a poco, cada uno adquiere la fisonomía de un otro y
demarca su territorio como una fiera, como lo consigna el narrador en el siguiente párrafo:
Iluminada (…) ha adoptado un aura de abadesa y recorre los salones esponjándose y
mirando a derecha e izquierda como si caminase entre una doble fila de monjas (…)
Otra que se pasea por las habitaciones es Lucrezia. Meneranda no suelta un abanico
ni para dormir (…) los domingos por la tarde se refugia bajo el jazmín del país (…)
Patricio se pasa el día entero en la biblioteca (…) el único que aún busca la caja
fuerte es Honorato. (pp. 96-98).

Es por eso que se activa en ellos un comportamiento que excede los límites naturales, una
cesura entre lo humano y lo animal, aquello que Giorgio Agamben (2002) describe como “lo
abierto” en el hombre, un misterio práctico y político de su separación.
Un frenesí con la muerte
Honorato, uno de los hermanos, en su búsqueda incesante de la caja fuerte encuentra en un
pasillo un panel hueco de la boiserie. Al destruirlo a martillazos se da cuenta de que hay una
escalera que conduce a un desván. Por lo tanto, la hermandad, en su afán de rastrear hasta el
último recoveco de la casa, se dirige en malón hacia dicha fuente de misterio. Sin embargo,
al llegar allí se encuentran con “el camarín de una santa”, ya que descubren que yace
embalsamada la mujer del extinto Claudio Aquiles Lalanne. El narrador colectivo describe
de manera precisa tal acontecimiento develador:
Sobre el lecho está ella. Está vestida, alhajada y maquillada (…) Tiene un brazo
extendido a lo largo del cuerpo y el otro doblado con la mano negligentemente
caída sobre el seno; la melena, retinta y espesa, acomodada alrededor del rostro;
las cejas son anchas y nítidas (…) el cutis lechoso le brilla como una opalina, en
las manos sobresalen las venas azules y largas uñas manicuradas parecen las
escamas de un pez. (p. 104-105).
La primera referencia que salta a la vista es el El cadáver de la nación de Néstor
Perlongher, aquel texto neobarroso de su poemario Hule de 1989, el cual describe con
rigor puntilloso:
El poder, sus botones de harmalina, no da para trepar (ya desgarrando) los
pliegues o sayales de la santa, en lapa escayolada, momificada o muesca, des-
garrando, a dos ojos cejijuntos, en balde mito, rito que te frustra, porque ella no
se inmuta, desde lo alto de su nariz quebrada al salir (ser sacada) del cajón, zombi
escarlata, nylon Revlon, flecos kanekalon, uñas que la manicura. (Perlongher, p.
203).
Ambos textos dan cuenta del inmenso carácter teatral de la escena de la muerte, encarnada
en la figura de la mujer embalsamada y su capacidad de expresión icónica. Al enrolar esto
en la sensibilidad camp, en términos de José Amícola (2000), la “exacerbación de las marcas
de lo femenino” (p. 90) se sobreimprime a lo macabro de la idea de muerte. Es así, que la
conjunción de la cosmética junto al cuerpo cadavérico, confieren una sobrevaloración de lo
místico y lo escatológico. Por otro lado, el gran poder de irradiación de la figura mítica de
Eva Perón y su estatuto de santidad trasvasa su propia narrativa y se replica en distintas
poéticas como modelo que exhuma los atributos de su destino heroico.
Por lo tanto, la santa embalsamada, no sólo atestigua la ineficacia de la muerte en su función
depredatoria del cuerpo, sino que también blasfema su acto degradante de transformarlo en
un mero indicio de su referente. Es así, que la muerte queda suspendida por la capacidad de
fijar el tiempo de la simulación. Severo Sarduy (1982), en su texto La simulación, explica
que “el travestimiento propiamente dicho, impreso en la pulsión ilimitada de metamorfosis,
no se reduce a la imitación de un modelo real, determinado, sino que se precipita en la
persecución de una irrealidad infinita”. (p. 14).
Entonces, la única manera de evitar a la muerte es camuflándola, inventando una copia y
exhibiéndola como una réplica autenticada del original. De esa manera, se desacredita su
autoridad de eliminar al ser, de replegarlo a la oscuridad. Y es en la representación, ese acto
reivindicativo de la ilusión en donde la farsa y la sátira se aúnan para silenciar a la tragedia
de su periplo ingrato.
Los hermanos quedan subyugados ante la presencia de Esmeé Roth, la viuda de Claudio
Aquiles Lalanne, quien yace embalsamada; sin embargo, al ver la caja fuerte no toman el
menor recaudo en profanarla. Además, al conocer su identidad tampoco dudan en realizar el
artificio a través de la transformación del cuerpo de la hermana menor, Lucrezia, para
reemplazarla, como lo atestigua el siguiente párrafo:
Lucrezia es otra persona. Del efebo que hacía el travesti no quedó nada, ni la
estatura, porque para igualar su talla con la de Esmeé ahora se empina sobre tacos
de diez centímetros de alto que además le han afeminado la forma de caminar (p.
129).
Una vez realizado el simulacro, el próximo paso de estos hermanos es captar la atención del
abogado Valerio Cáceres, a quien le encargan la sucesión. El leguleyo de entrada queda
obnubilado ante la presencia vampírica de Esmeé/Lucrezia, como se aprecia en este texto:
El chino le dio la mano como desde el otro lado de un zanjón y con miedo de
caerse al agua. En cambio Esmeé lo miraba fijo y le sonreía (p. 148).
El nuevo “golem”, Esmée/Lucrezia, al principio responde a las instrucciones de un plan
macabro, sin embargo, poco apoco se va distanciando de la misión infame gestada por sus
hermanos. Ellos no ceden en continuar con una representación apócrifa de Esmeé Roth, la
exhumación simbólica de la muerta los lleva a vampirizar y sacrificar a su reemplazante
encarnada en Lucrezia. Sin embargo, los vampiros, como señala María Negroni (2015),
terminan revelándose como criaturas frágiles, “estos seres pueden abjurar de las virtudes y
las leyes, que siempre son de otros, rescindir del contrato social que los trata como parias”
(p. 60). Es así, que la representación procaz de una muerta ultrajada los conduce a un
desenlace fatal, en términos de María Negroni a un extravío por falta de espejos.
Ceremonia procaz: la puesta en escena
Para la elaboración de la puesta en escena se emprendió un trabajo exhaustivo sobre las
estrategias enunciativas y sobre la estructura de base de la novela de Denevi. Luego de un
análisis descriptivo minucioso, se establecieron los núcleos del relato imprescindibles para
que se organizara una estructura de secuencias que no contradijera a la configurada en la
propia novela.
Es así, que a partir de la idea del “narrador colectivo” presente en la novela, se constituyó la
figura de un narrador (intradiegético) como un corifeo o presentador de las situaciones quien,
además, se incorporó a la historia como el hermano menor (Anacarsis). Esta estrategia
enunciativa –al modo brechtiano- instala un desdoblamiento: por un lado, del propio estatuto
de personaje y, por otro, del tiempo, ya que al narrar actualiza la historia en un presente de
la representación, como si dijera permanentemente: “esto es teatro”. La historia es cotejada
al nivel de la acción dramática por el pasado convocado y evocado por el narrador y sus
hermanos en escena. Esta bifurcación del tiempo en dos, el narrado y el evocado a través de
la acción escénica, se despliega sobre la base de una continuidad en la interacción de los
actores/personajes en el espacio escénico y extra escénico. Por ello, el límite entre el espacio
real representado y el espacio virtual no representado es muy difuso, lo que permite que
aquellas situaciones que enriquecen la novela, como la aparición de Los hijos de Lemuel u
otros asistentes a los velatorios, no sea desaprovechada por la limitación escénica.
Una vez configurada la historia como una referencia de segundo grado1 de la novela, en
términos de Paul Ricoeur (2004), resultó más fluida la reelaboración de los estatutos de los

1
Desde la perspectiva del filósofo y hermeneuta francés Paul Ricoeur, en Tiempo y narración (Buenos Aires:
Ed. Siglo XXI, 2004), se considera la referencia de primer grado a aquel texto que realiza una re-descripción
de la realidad (en nuestro caso, la novela de Denevi). La obra dramática (la adaptación al teatro) se configura
como una nueva referencia –referencia de la referencia-, por lo tanto, una referencia de segundo grado.
personajes. Esto se constituyó en base a sus interrelaciones, sus desplazamientos como entes
dotados de individualidad y como hermanos de consanguinidad en pos de un objetivo común
que los aúna frente al mundo. Además, la novela se estructura internamente en tres tesis que
son organizadoras, a nivel del metalenguaje escénico, de las dicotomías: cuerpo/alma,
muerte/inmortalidad y pureza/degradación (que se corresponden con lo que el autor
denomina revelaciones2). Así se pudo articular escénicamente la organización del nivel
sintagmático en relación a su correlato en el paradigma. Es así, que a lo largo del texto teatral
se despliegan aquellos indicios que permiten que el espectador descifre aspectos de la trama,
mientras la progresión dramática sigue su curso. De esta manera, los hermanos toman la
posta narrativa del hermano corifeo para reforzar los elementos que suturan la historia, sin
descuidar la acción dramática generada por situaciones en donde lo absurdo se entreteje con
lo cotidiano.
En cuanto a la relación espacio/tiempo, la configuración de un espacio desestructurado en el
texto dramatúrgico, sin límites precisos entre el lugar de lo narrado en el espacio de la
representación y lo evocado a nivel de la historia, posibilitó un correlato entre el texto y su
puesta en escena. Es decir, que ya en el texto dramatúrgico hay una preconcepción de la
puesta en escena. Teniendo presente la fluidez rítmica que el texto narrativo pone de relieve
a través de las elipsis temporales y su propia polifonía discursiva, se revalorizó la idea de un
dispositivo de quiebre de la acción y ruptura de la cuarta pared, junto a la dinámica de
movimiento de los actores/actrices en escena.
Por lo tanto, cotejar el nuevo texto durante los ensayos permitió corregirlo y reelaborarlo
hasta que el despliegue de su lógica textual cobrara nueva carnalidad y organicidad, en pos
de reponer la dinámica narrativa de la novela. Por último, al encarar la transposición de la
novela al teatro, también se tuvo en cuenta la implementación del crítico interno o
dramaturgista3, para actualizar lo escrito en lo ensayado sin perder de vista el despliegue
poético de Marco Denevi.

2
El autor organiza la estructura interna de la narración en lo que denomina revelaciones: primera revelación,
la irrupción de la mujer de los crespones como un “llanto anónimo” que representa un llamado en pos de una
misión superior; segunda revelación, el descubrimiento de la heredera embalsamada (técnica de la eosonomía,
Lucrezia-Esmée Roth); tercera revelación, el sexo como vehículo de dominación de los otros. A su vez, estos
tres momentos coinciden con los tres núcleos narrativos: inicio, nudo o base y desenlace.
3
Concepto o función desarrollada por Lessing en su Dramaturgia de Hamburgo, cuya referencia aparece en el
libro de Mary Luckhurst, La palabra que empieza con D. Dramaturgia, dramaturgismo y asesoría literaria en
el teatro desde el siglo XVIII (Madrid: Ed. Fundamentos, 2008).