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Arte Dramático FIGUEIRIDO BARBARA M

Materia: HISTORIA 3 TP Nº 2 DNI 11666150
Prof. Natalia Accosano Pérez

I Elegir uno de los siguientes pares de consignas:

I.a. El crítico Jorge Dubatti sostiene que el drama moderno es un “teatro de tesis” en tanto pone en escena
una idea crítica acerca de la sociedad. Es un teatro que busca hacer reflexionar. A partir de ello responder:
¿Cuál es la tesis que Henrik Ibsen propone en su obra Espectros (1882)? Es decir, ¿cuál es la crítica hacia la
sociedad que este dramaturgo esgrime?
I.b. En su texto antes citado, Dubatti sostiene que La muerte de un viajante (1949) de Arthur Miller
participa de una versión ampliada del drama moderno; es decir, es una obra que presenta la estructura
canónica del drama moderno con intertextos de otras poéticas, en este caso del cine. A partir de ello
responda: ¿Cuál es la crítica hacia la sociedad contemporánea (tesis) que Arthur Miller propone en su obra?
¿Se relaciona de algún modo con lo presentado en Espectros de Ibsen? ¿Qué rol juegan los fantasmas en
cada obra, se corresponden con lo que Dubatti explica como “la red simbólica” de los dramas modernos?

Para finalizar comente las estrategias escénicas realistas que se utilizan en cada obra, ¿se puede escenificar
a la vez el mundo interior del personaje y el mundo social sin perder verosimilitud?

……………………………………………...
I.a. La tesis en Espectros puede sintetizarse como cuestionamiento de las convenciones
sociales en tanto dogma; es decir, una crítica a la aceptación ciega de las reglas o mandatos
impuestos por las instituciones sociales, en particular las religiosas, con su abanico de normas
reguladoras de las relaciones sociales y, sobre todo, familiares. La reflexión deviene
multicapa1, ya que al poner en tela de juicio las reglas relativas a la organización social y
familiar abre el juego a preguntarse sobre un sinnúmero de cuestiones interrelacionadas, como
el rol social de la mujer, la entronización de la figura masculina, los tabúes relativos al sexo,
la religión, las relaciones de señorío/servidumbre, etc. Subyace igualmente el cuestionamiento
de la Verdad como valor absoluto, que va a ser duramente tratado más adelante en El pato
salvaje.
En un aspecto me recordó a la expresión “La religión es el opio de los pueblos”,
paráfrasis de una aseveración hecha por Karl Marx en la Introducción a su Crítica a la
filosofía del derecho de Hegel, 1843/44;2 parece probable que estas ideas se encontraran ya
‘flotando’ en el inconsciente colectivo desde un buen tiempo antes, estimuladas y a caballo de
las ideas evolucionistas que marcaron la época.
Comparando Espectros con otra obra de la misma época y misma poética, Señorita
Julia, podemos observar que una misma poética de base, aunque en distinta variante, llevan a
resultados muy diversos. En el caso de Ibsen, hay una tesis claramente identificable, en tanto

1 “Produce un efecto multiplicador de la semántica”, en palabras de Dubatti (Concepciones…, p. 44, Henrik

Ibsen…, p. 118).
2 La frase original, acerca de la religión como “opio DEL pueblo”, sumada a la descripción que K. Marx
efectúa sobre su aseveración, sugiere una interpretación algo diversa de la que sugiere la frase “opio DE
LOS puebloS” (al respecto cfr. https://es.wikipedia.org/wiki/Opio_del_pueblo y
https://de.wikipedia.org/wiki/Opium_des_Volkes). Precisamente en la versión alemana de Wikipedia puede
leerse que es habitual deformar la cita, indicándola como “opio para el pueblo” (“Häufig wird das Zitat
verfälscht in der Version Religion ist Opium für das Volk benutzt. “)
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que en el caso de Señorita Julia la tesis parecería encontrase más desdibujada, oculta tras las
gruesas pinceladas de una realidad brutal, al menos en mi percepción.

I.b. La identificación de la tesis de base contenida en La muerte de un viajante ha sido

frecuentemente materia de discusión, desde el mismo momento de su estreno. Por un lado
parece una crítica al sistema capitalista3; pero por otro, en palabras del propio Miller (en
Confesiones de Escritores, p. 82):
[Una] clase de agonía, la de alguien que tiene dentro de sí un deseo compulsivo e
implacable, que nunca desaparece, que nunca puede bloquear. Y ese deseo lo acecha, a
veces lo hace sentir feliz o lo vuelve suicida, pero nunca lo abandona.

Vistos estos dos extremos, parecería que, contrariamente a la univocidad habitual en el

teatro de tesis señalada por Dubatti y comentada más arriba, en el caso de Muerte…
coexistieran dos tesis: una social que critica las presiones a las que somete al individuo, con
su énfasis en promover el éxito a toda costa, y una referida a la responsabilidad individual
respecto de la conexión con la realidad y una consecuente condena a la fascinación ciega por
ser admirado. A estas interpretaciones bastante obvias podría sumarse, como lo hace Bigsby
en la introducción a la edición 1998 de la obra, la “puesta en suspenso” de la propia vida a la
espera de un éxito que nunca llega, el éxito como clave de la propia identidad (p. XIII)4.
Ambas obras participan de las características del drama moderno en cuanto su autor
omite una toma de posición tajante respecto de las cuestiones en debate, aunque considero que
ello ocurre más en Espectros que en Muerte de un viajante; en esta última obra, la futilidad de
la vida de Willy es demostración elocuente de la crítica subyacente, en tanto que en Espectros
no resulta tan claro que la nueva libertad de la Sra. Alving produzca los efectos deseados. Sin
embargo, en ambas obras se describe la relación de fuerzas entre el individuo y el mundo que
lo rodea, aunque ya no se trata de fuerzas naturales o sobrenaturales, como en la tragedia
griega, sino del mundo como creación humana: es el ser humano en conflicto entre sus reales
aspiraciones y los modelos provenientes del exterior, y cómo resuelve (o no) dicha dicotomía,
sin que los autores tomen ostensiblemente partido por ninguna de ellas. Son, como lo quería
Zola, “un escribano que no juzga ni saca conclusiones” (El naturalismo, p. 160). Ibsen
particularmente era muy enfático al rechazar toda atribución de opiniones personales propias
puestas en boca de sus personajes (Anderson Imbert, cit. por Dubatti, Henrik Ibsen, p. 141).
Aunque esto último quizás no resulte tan evidente en el caso de Muerte…, considero que
3 Cfr. FERNÁNDEZ- CAPARRÓS TURINA, Ana.
4 V. tb. La referencia a los comentarios del traductor que hace FERNÁNDEZ-CAPARRÓS TURINA, cuando
señala la culpa que embarga a Willy por “haber roto una ley [no escrita] que dice que el que fracasa en
sociedad y en los negocios no tiene derecho a vivir”.
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también quedan retratadas posturas diversas de aquella que puede empatizar con Willy
culpando a la sociedad, tal como lo muestran los personajes de Charley o incluso Howard,
quienes desde sus respectivos puntos de vista actúan en concordancia con sus objetivos, que
además son coincidentes con los de su entorno.
En ambas obras los fantasmas – simbólicos - juegan un rol determinante, tanto por su
peso intrínseco sobre los personajes como por su peso dramatúrgico, ya que, si bien con
diferencias, es gracias a ellos que la obra se desenvuelve. Los fantasmas son el peso del
pasado, con su combinación de culpas y ansias que se actualizan en el presente,
condicionando el accionar de aquellos sobre quienes se imponen. En el caso de la Sra. Alving
están representados tanto por el recuerdo de su espantosa vida marital como por las
tradiciones asfixiantes heredadas sin cuestionamiento, tal como ella misma explicita (Acto II):
Cuando vi a Regina y a Oswaldo ahí en el comedor, se me antojó ver espectros delante de
mí. En el fondo, casi creo que somos espectros todos, Pastor Manders. No sólo hemos
heredado de nuestros padres la sangre de nuestras venas, sino que heredamos también
toda clase de ideas y creencias caducas. Nada de eso está vivo en nosotros; pero existe y
no podemos librarnos de ello. Hasta cuando tomo un periódico para leer, veo surgir
espectros entre las líneas. Me imagino que llenan todo el país, que debe haber tantos
como granos de arena. ¡Y todos tenemos un miedo mísero a la luz!

Pero también son fantasmas que vuelven sobre los vivos las cosas que se han callado u
ocultado, como por ejemplo el casamiento de Engstrand con la madre de Regina y su ficticia
paternidad (cfr. cuando Engstrand dice a Regina en el Acto I: “¿Te acuerdas de aquél inglés…
aquél inglés del yate de recreo? ”); el enorme parecido de Oswaldo con su padre, que motiva la
sorpresa del Pastor Manders en el Acto I (“ Cuando ví a Oswaldo …. se me antojó estar viendo a su
padre en persona”) y la airada reacción de la Sra. Alving. En sentido concordante, para
Brustein (citado por Dubatti: 2007, p. 136) los “espectros” de la Sra. Alving son, por una
parte, “una herencia intelectual, los espíritus de las creencias que siguen prevaleciendo incluso
después de haber perdido sus significados ”, y por otra parte “una herencia espiritual, los espíritus de
los muertos, que habitan los cuerpos de los vivos, controlando sus vidas y destinos ”.
Podría predicarse algo similar para Muerte… Aquí también los muertos (el padre de
Willy, Ben) de alguna manera siguen controlando la vida y destinos de los vivos: la necesidad
de Willy de ser reconocido por Ben y también, seguramente, por su padre se proyecta sobre su
propia vida y también sobre la de sus hijos. Es preciso también mencionar a la(s) amante(s)
(¿es una sola? ¿son varias, simbolizadas metonímicamente por LA MUJER?), con la carga de
placer y culpa que, tantos años después, Willy sigue arrastrando. La música de flauta con que
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se inicia la pieza, que vincula a Willy con su infancia (Bigsby). El recuerdo del padre y del
hermano representa traición y abandono, el motor que lo lanza a la ruta y a la búsqueda del
éxito. Ben, a su vez, aparece más como una figura idealizada que como un personaje. En
palabras del propio Miller,
… deliberadamente no dí a Ben ningún carácter, porque para Willy él no tiene carácter…
algo que, psicológicamente, es expresionista, porque muchos recuerdos vuelven con un
simple rótulo: alguien que representa para uno una amenaza, o una promesa.
(Confesiones, p. 86)

Resulta interesante comparar el modo en que en cada obra se representan los mundos
tanto interno como externo de los protagonistas, que probablemente se relacionen con las
posibilidades técnicas con que sus autores contaban. En el caso de Espectros todo lo que
ocurre en un tiempo o un lugar distinto del de la escena se presenta mediante la palabra (de
ahí que Dubatti califique al drama moderno de “metonímico-discursivo-expositivo”).
En Muerte…, por otra parte, se presenta el mundo interior y exterior con un lenguaje
muy cinematográfico, con flashbacks y puesta en valor de diferentes planos de la misma
escena a través de la iluminación (cfr. las camas de los muchachos, en el piso superior, la
cocina, el espacio que rodea la casa - el que alternativamente es un conglomerado de edificios
asfixiante o un parque -, etc.), todo ello sin modificar el decorado. Remito en este aspecto a
las descripciones que realiza Bigsby respecto de las soluciones aportadas por el departamento
técnico (cfr. la Introducción mencionada precedentemente, pp. XIII ss.). La escena constituye
un signo visual de los cambios psicológicos y sociales que se producían en el personaje.
En lo personal, considero que las estrategias utilizadas en ambas obras construyen un
mundo absolutamente compatible con la experiencia cotidiana y con los conocimientos
científicos de sus respectivas épocas – criterio fundante de la poética del drama moderno -.
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BIBLIOGRAFÍA

Carlisle, O. & Styron, R.. Arthur Miller, en Confesiones de Escritores - Teatro, los reportajes
de The Paris Review, que contienen entrevistas a varios dramaturgos, Ed. El Ateneo, con
prólogo de Alberto Ure, 1996.
Dubatti, Jorge. Concepciones de Teatro: Poéticas teatrales y bases epistemológicas, Buenos
Aires: Colihue, 2009.
Dubatti, Jorge. El drama moderno y la poética del realismo, en Dubatti, Jorge (coord.),
Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno (pp. 112-118), Buenos Aires: Colihue,
2007
Dubatti, Jorge. Espectros (1881): Ilusión cientificista del naturalismo y “problem play”, en
Dubatti, Jorge (coord.), Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno (pp. 112-118),
Buenos Aires: Colihue, 2007
Fernández-Caparrós Turina, Ana. Reseña a la edición y traducción de La muerte de un
viajante efectuada por Ramón Espejo Romero, Madrid, Ed. Cátedra, 2010, publicada en la
Revista de Teatro General y Comparado del Instituto del Teatro de Madrid (ITEM),
perteneciente a la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid Pygmalion,
N.º 3, 2011:
https://www.ucm.es/data/cont/media/www/pag-96458/Parnasillo_1_Pygmalion_3.pdf (sitio
general de la Revista: https://www.ucm.es/revistapygmalion/numeros-publicados) (consultado
el 29/10/2021).
Zola, Émile. El naturalismo en el teatro, en El naturalismo, Barcelona: Ediciones Península,
2002.

Bigsby, Christopher. Introducción a Death of a salesman, de Arthur Miller, Penguin Books,

N.Y., EE.UU., 1998, recuperado de http://www.wcusd15.org/kershaw/eng%20302/ds
%20death%20of%20a%20salesman%20complete.pdf (consultado 25/10/2021)

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