SILVINA OCAMPO: LOS LAZOS DE LA ESCRITURA

. -^
Teresa Orecchia Havas
UNIVERSIT DE CAEN

La lectura de los cuentos de Sil vina Ocampo1 descubre un universo de inquietante fluidez, plagado de observadores incomprensivos o atnitos, en el que pueden
aflorar en todo momento los poderes metamrficos de las cosas y donde blandos deseos resultan a menudo definitivos y mortferos. Sin embargo, esos mismos relatos en los que seorean impulsos imantados por metas inciertas, irrisorias o atroces, suelen abundar en la representacin de una red de enlaces y vas
de pasaje que parecen apuntalar psicologas imprecisas, subrayar pares de opuestos que se desestabilizan, relaciones espacio-temporales que se distorsionan. Un
discurso reticente o irnico se ocupa de esos mundos inesperados, como si estuviera siempre a punto de disociarse de toda identificacin con lo que va narrando, aunque, paradjicamente, sus historias no cesan de evocar y reelaborar vnculos viscerales y religamientos desaforados.2
En su conjunto, esta cuentstica de Ocampo, actuando as por cierto de modo
semejante a la de los otros escritores que en los mismos aos reformularon el
gnero fantstico en la Argentina (Borges, Bioy Casares, ms tarde Cortzar)
tiende a extraar a su lector, a exiliarlo en la incredulidad ante sus enigmas y
sus oscilaciones entre lo extremo y lo domesticado. Pero a diferencia de los textos de esos contemporneos, que cautivan por su elegancia de tono o por su precisin tcnica, los suyos exploran un imaginario de lo extravagante y hunden
sus races muy lejos en la experiencia afectiva, desbordando el canon de la literatura fantstica.3 Consiguen coherencia y originalidad sin dejar de apropiarse
1

Me referir aqu especialmente a La Furia, aunque mencionar cuentos de otros volmenes en los
que se prolongan tpicos y procedimientos. La referencia bibliogrfica completa de cada volumen aparecer en nota en la primera mencin; en las siguientes el ttulo aparecer en el texto
entre parntesis.
2
Blas Matamoro ha insistido en la incompletud cuasi sistemtica de esas narraciones. Vid. Apuntes para un derrumbe, en Aspects du rcit fantastique rioplatense, textes runis et presentes
par Milagros Ezquerro, Pars: L'Harmattan, 1997, pgs. 37-44.
Los desplazamientos genricos que se operan en la literatura de Silvina Ocampo a partir de su inscripcin de una psicologa de la crueldad han sido sealados por Daniel Balderston. Vid. Los
cuentos crueles de Silvina Ocampo y Juan Rodolfo Wilcock, Revista Iberoamericana, n. 125,
octubre-diciembre de 1983, pgs. 743-52.
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de pautas genricas heterogneas y construyen una escritura con un sesgo inapresable, alternativamente rigurosa, ambigua e indecisa, innovadora, amanerada.
Como si se encontrara ante la posibilidad de desligarse y quebrarse, esa escritura representa las tensiones de las que surge y apela a una sensibilidad que estabiliza, elimina oposiciones y quiebra fronteras.4 Por eso sus mundos quedan impresos como objetos sobrevivientes, rescatados de impulsos deletreos -cuya
huella es ntida en la persistencia de tpicos sado-masoquistas- y contenidos en
un vasto tejido de alianzas entre los elementos ms dismiles.5
Lazos e hilos que consolidan la dependencia de unos y facilitan la libertad a
los otros estn expuestos en La Furia6 desde su inicio. La liebre dorada, que
contiene una sugestiva escena cinegtica y abre el volumen como un emblema
colocado sobre un prtico, es la historia de un lazo circular, de una bsqueda inconclusa, de una huida y de una trampa. All, un grupo de perros persigue vanamente a una liebre bella y sutil como una emanacin de los dioses. Durante esa
carrera, la liebre logra burlarlos e ir quedndose atrs en la ronda, tomando uno
tras otro los lugares de sus sabuesos. Al final de varias vueltas no hay ya presa
ninguna, y la liebre puede coronar, con la olmpica irona de un hroe inmortal,
la frente fatigada de los perros, que, por supuesto, no la reconocen.
Este relato actualiza una serie de motivos de acarreo literario que se reiteran
dentro de la obra de Ocampo. Se trata en efecto de la clsica situacin del cazador cazado, figura paradjica de la inversin de roles, sobredeterminada por los
temas del ardid y de la atadura circular. Los protagonistas tradicionales, cazador
y presa, comparten dones de rapidez, de crueldad, de duplicidad, enlazados en
un dispositivo donde los lugares son por definicin intercambiables. El cuento
proporciona una interpretacin pardica estilizada de estos datos: como en una
fbula, la liebre es astuta, los perros, tontos. Para desplegar mejor la ligadura y
Sobre el borrado de oposiciones binarias y en particular, sobre la identidad genrica en los textos
de Ocampo, vid. Andrea Ostrov, Gnero, tela y texto en la escritura de Silvina Ocampo, en
Le fantastique argentin. Silvina Ocampo. Julio Cortzar, Amrica, n. 17,1997, pgs. 301-08.
5
Empleo aqu los conceptos de vnculo, enlace, etc., basndome en el sentido que les da la teora
psicoanaltica cuando propone que en el espacio interno del yo el unir y el ligar (la ligazn
del yo), caractersticos de la pulsin secundaria, son movimientos positivos y vitales, que asocian y apuntan a fijar y estabilizar la energa psquica y se oponen a su liberacin descontrolada
y destructiva (pulsin primaria). En el texto literario cristalizan procesos (condensacin, desplazamiento) que transforman las bases pulsionales y las someten a las leyes de la lgica, pero
como en los sueos o la figuracin fantasmtica, quedan en l restos del sustrato primario. Vid.
Andr Green, La dliaison, La dliaison, Pars: Les Belles Lettres, 1992, pgs. 11-42, y Les
chames de Eros, Pars: Odile Jacob, 1997, en particular pgs. 137-152. Por otra parte, es la escritura femenina la que suele probar, segn Julia Kristeva, la importancia del componente semitico, sobre todo en esos textos que estn trabajados a la vez dentro y fuera del lenguaje literario acuado. Vid. Entretien avec Julia Kristeva, en L'indpendance amoureuse, Les Cahiers du Grif, n. 32, Hiver 1985, pgs. 7-23, y sobre todo pgs. 12-13.
Silvina Ocampo, La Furia y otros cuentos, Madrid: Alianza, 1982.

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el enredo de su ardid, el animal ms rpido se hace ms lento -aunque la relacin, invertida en el plano fsico, no lo est en el plano mental, en donde la liebre sigue siendo la ms inteligente-. El artilugio de la liebre envuelve a los perros en un crculo engaador,7 que mezcla los hilos -las pistas- de la carrera sin
desanudarlos. Completan este ncleo otros motivos que se repetirn, maliciosos,
como la evasin y el enmascaramiento de identidades, o subversivos, como la
serie orden-sumisin/perversin-desorden. La torpe obediencia de los perros
forma parte de las necesidades del orden, que requiere a los amos en sus jardines
y a los perros a la carrera en la jaura, pero termina por crear el mximo desorden. Mientras que la perversin de aqul, que parece tanto ms seductora y entretenida, es de hecho la nica operacin capaz de devolverle al mundo una nueva inteligencia, semejante a la de los dioses inmortales, polimorfos y tramposos,
que no dudaran en transformarse en liebre si la ocasin lo requiriera.
Un caso diferente, el de los denodados intentos de desprenderse de algo o de
alguien, infructuosos muchas veces, puede observarse en La Furia que da ttulo al volumen y presenta una historia cnica y cruenta de personajes vinculados entre s de manera casi indisoluble. Cuando esas ataduras, deseables o no, se
rompen, la catstrofe se desencadena. Esos personajes perciben intensamente las
relaciones que los unen a los dems o hacen creer en ello para lograr sus fines:
hasta su maniobra final, Winifred, la falsa madre, escudndose en un nio y utilizndolo como anzuelo, rechaza toda proposicin de separarse de l, as como
no ha podido separarse de su amiga Lavinia ms que provocando su muerte. En
cuanto al narrador, acosado sin remedio por la presencia del nio, termina matndolo. Todos los indicios evocan el miedo irrefrenable y la angustia sofocante
que provoca lo que parece irresoluble, porque esos vnculos tan estrechos no
bastan para acercar a los personajes, sino que parecen atarlos siempre a otra cosa, a algo ms oscuro, lejano e inalcanzable.
Mitos y aguas profundas de la conciencia estn por otra parte aludidos con
clara irona. La Furia habla del dolor de lo prohibido y se coloca sobre ambos
terrenos desde su ttulo mismo, en que se leen tanto la lubricidad y el desenfreno
de una sexualidad supuesta como la locura furiosa agazapada en lo irracional.
Ese apelativo dado al personaje de Winifred, la mucama filipina -la hiena del
narrador, su perra insatisfecha, su Furia- clama pardicamente el nombre de las
Erinias, vengadoras de parricidios y portadoras de demencia cuando se ha violado el tab de la madre. El texto tiende sus propias estrategias de lectura: para
indicar la fantasmtica culpabilidad incestuosa, el escndalo del nio inseparable del hombre, all estn los confusos sentimientos del narrador hacia la muchacha, venida de un mundo extico de madreperlas, deseable e indeseable a la
7

Se trata de un tema ampliamente tratado por la literatura griega. Vid. por ejemplo, Marcel Detienne y Jean Pierre Vernant, Le cercle et le lien, Les ruses de l'intelligence. La mtis des Grecs,
Pars: Flammarion, 1978, pgs. 263-306.

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vez, y que no era muy joven; all est el laberinto-purgatorio de la casa de citas, con los corredores y ventanas clausurados para acentuar la va sin salida que
ata al culpable a su falta, all est la oscuridad [de] tnel en la habitacin de
los adultos, que sucede al recinto luminoso del jardn donde se refugia el nio,
testigo inocente de los aprestos de la parada sexual, bien que vestido con raros
accesorios de hombre, su sombrero de paja y sus guantes blancos en la penumbra. Es un espacio precisamente circular el que est destinado a los adultos
tramposos, y a l se superpone un espacio mental cerrado sobre la apora de los
razonamientos intiles.
As, si Winifred es un eco deforme de las perras negras, las cazadoras del
teatro clsico, cuyo odio tambin es negro como la noche que las vio nacer, las
pistas que llevan al mito estn en realidad entrecruzadas con las de una lectura
psicolgica, y los datos esenciales desplazados o invertidos: por eso no hay
matricidio, sino una suerte de falso filicidio (o un infanticidio), y por eso la locura culpable es la causa del crimen, no el lote del asesino. Los elementos de la
trama mtica estn orientados en otro sentido: sin abandonar el motivo de la caza
al hombre, el relato pasa del contexto de las faltas impas que quedan por purgar,
al de los deseos inconfesables. Es que los sustratos mticos reinterpretados y
transformados actan como crisoles, donde pueden sintetizarse y enmascararse
con facilidad materiales ambiguos y repetitivos. En ste como en otros cuentos
se revierten de tal modo las lecturas demasiado literales y se refuerzan las coordenadas estructurantes ya sealadas: la representacin de lo ligado y lo cclico,
la metamorfosis de lo explcito. Tales contrastes acentan la parodizacin manierista de los conflictos y el aire falsamente enigmtico de la narracin, como
si en definitiva buscaran sobre todo identificar contenidos censurados y espiar
sexualidades prohibidas.
Otro relato que ilustra perfectamente este registro es Las vestiduras peligrosas.8 Una vez ms el nombre de la protagonista aparece como una seal. Es Artemia, quizs un avatar porteo de Artemis, diosa de la caza y virgen terrible
que suele reclamar el sacrificio de vrgenes. El cuento reacomoda estos datos
presentando de nuevo un deseo irrefrenable y peligroso y el desplazamiento de
su amenaza sobre diferentes vctimas que demoran el desenlace. Artemia est
irremediablemente atada a su sexualidad y a su cuerpo, que sus ropas, como
compulsivas puestas en escena, literalmente exponen; pero el verdadero peligro
y la muerte subsiguiente surgen ante ella cuando intenta velar las marcas genricas de ese cuerpo con vestiduras de hombre. Porque el travestimiento es una forma del exhibicionismo, en la que se vuelve evidente, por la retrica contradictoria del disfraz, un eufemismo (o una metfora) que llama la atencin sobre una
verdad literal disimulada, as como ocurre en los juegos de lenguaje.9 La identiSilvina Ocampo, Los das de la noche, Buenos Aires: Sudamericana, 1970.
Sealamos una analoga de estrategias en Ocampo: como sta centrada en la reversibilidad y el

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dad profunda del deseo de Artemia reside en el ser como un hombre, razn ltima -e ntima- de la tramposa. Por supuesto, la intriga no carece de irona trgica: la amenaza se actualiza, como por un error de interpretacin, en el momento en que se han hecho desaparecer los signos que en apariencia la provocaban.
La libre relectura del componente mtico que ejecuta el texto de Las vestiduras
peligrosas, indica que los vnculos entre exterioridad e interioridad son estrechos y reversibles y que la estabilidad convencional del sentido -su doxa- esta
corroda por furores asociales incontenibles.
Los sueos son, como los mitos, un material que ciertos cuentos utilizan como estrategia asociativa para insistir en las relaciones entre intimidad y mundo
exterior.10 Es el caso de La ltima tarde (La Furia), que presenta el intercambio de un sueo entre dos hermanos. El heredero del sueo es el asesino del soador, pero su crimen, en lugar de separarlos, los rene en un deseo indiscriminado en virtud del traspaso (la transferencia) de la imagen soada. La aparicin
fantasmal como un eidolon de la muchacha soada, que deja dormidos los dedos
del criminal cuando los toca, materializa el poder engaoso del sueo y la invasin del pensamiento y del cuerpo de uno de los personajes por las ensoaciones
del otro. Un procedimiento similar se practica en Amada en el amado (Los
das de la noche), de ttulo programtico, donde los objetos salidos del sueo de
un hombre tienen el papel de eslabones que consolidan la identificacin entre l
y su enamorada.
Tambin en uno de los relatos ms seductores, Los sueos de Leopoldina
(La Furia), los sueos hacen aparecer los modestos objetos a los cuales la vieja
Leopoldina se siente apegada, las pequeas cosas que la rodean o que son como
retazos de recuerdos. En cambio, sus sueos no obtienen la reproduccin de
aquellas cosas suntuosas y lejanas de las que no logra acordarse, porque los objetos encarnan, tanto en el sueo como fuera de l, nudos de la memoria y del
afecto: a travs de ellos se trata de restablecer contactos y de restaurar tejidos. Y
aunque el vnculo ideal con el otro (y lo Otro) podra imaginarse, siguiendo a
Freud, como el triunfo de la reconstitucin completa del pasado olvidado, la literatura establece reglas de juego divergentes: cuando los lazos con lo reprimido
implican la reaparicin o la reapropiacin de todos los objetos de la memoria,
esa rememoracin total equivale al infierno, porque hay demasiados vnculos,
mito, acta otra que se apodera de las frases cristalizadas para hacer restallar un sentido aherrojado. La lectura de los clichs convoca un absurdo que rompe las cadenas entre el lenguaje y
la realidad (irse al cielo por morir), mientras que la simple sustitucin de trminos en un
proverbio (de este perro no comer) basta para recordar la capacidad del lenguaje de significar lo inconfesable. Para la cuestin del estereotipo como fuente de la inquietante extraeza
vase Enrique Pezzoni, Silvina Ocampo: La nostalgia del orden, Prl. a La Furia y otros
cuentos, op. cit., pgs. 9-23.
Vid. Laurence Kahn, Lier le songe ou le dlier, en Liens, Nouvelle Revue de Psychanalyse, n.
28, Automne 1983, pgs. 111-27.

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demasiados recuerdos posibles. Los objetos se animan, el tiempo y el sujeto,

saturados, desaparecen (Los objetos, en La Furia).
El universo de estas narraciones no ignora entonces tampoco que lo que se
ha desanudado puede desbordar y cobrar una autonoma poco aconsejable. El
mejor ejemplo de esta desmesura resulta sin duda la sexualidad, representada
como impulso a acallar o a ignorar cuando se la supone inextinguible. Los abordajes de la demanda sexual revelan la visin conflictiva de un desorden larvado,
evidencian las estrategias de desplazamiento propias del funcionamiento psquico y dan primaca a lneas sadomasoquistas. Por otra parte, la sexualidad, retenida o no, nunca es una puerta abierta hacia el erotismo. El asco (La Furia)
contiene un irnico esquema de demostracin de las relaciones entre solicitacin
sexual, represin y orden -social, moral, mental- a travs del tema de una pareja
cuyos vnculos amorosos se renuevan cclicamente en la medida en que la sexualidad del hombre es rechazada dentro de la casa y proyectada hacia el exterior. El relato evoca la frigidez de la mujer como nica garanta de continuidad
interna, y la excitacin y el desorden de los celos como presencias de un deseo
exiliado que reafirma la unin de los personajes. En Azabache (La Furia) el
amor contrario a las convenciones que siente el narrador por Aurelia, se ve reduplicado, por un desplazamiento del relato, en la pasin transgresora que existe
entre Aurelia y el caballo Azabache. Sus amores desmedidos aprisionan a los
personajes y los llevan a la muerte o a la locura.
Del mismo modo que la visin de la muerte en el cangrejal, convertido en
oscura crcel de amor ilegtimo, maniata al narrador a su historia, otros espectculos de amores prohibidos o incluso de crmenes capturan a observadores nios
que los perciben como otros tantos juegos peligrosos. El tema se combina en
Voz en el telfono (La Furia) con el de la dificultad de destruir el hilo de la
imposible pareja madre-hijo. El nio que es expulsado de la cercana de su madre por haber escuchado y espiado secretos de mujeres a solas se venga incendiando la casa, acto con el cual aspira a desprenderse de las dos cadenas odiadas: la sexualidad materna y la filiacin. El texto est recorrido por seales de la
violencia sensorial del vnculo entre madre e hijo: el personaje de Boquita,
quemada por el sol, la sensibilidad amenazada del narrador ya vuelto hombre, la
sensualidad desafiante de las mujeres, pendientes del hilo del telfono. La sublimacin artstica como salida posible del conflicto est indicada irnicamente a
travs de la figurita del mueble chino salvado del incendio que representa una
madre con un nio en brazos.
La difcil colocacin de los personajes de nios, entre actores maliciosos y
testigos atnitos, se enuncia diferentemente en El goce y la penitencia (La
Furia), donde el nio, al aceptar la penitencia, se vuelve condicin de la existencia de su contrario, el goce. Los vnculos entre los personajes presentan en
efecto a los opuestos placer-dolor como fases indisociables. Por otra parte, este
mismo relato entrecruza este aspecto con el tema de la representacin de la figu-

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ra humana que se encuentra tratado tambin en La paciente y el mdico {La

Furia) y en El cuaderno {La Furia). Los retratos estn sobredeterminados por
el parecido fsico con el modelo y por la carga afectiva depositada en ellos. En
La paciente... la fuerza del cuadro va hasta a atraer al hombre a la trampa urdida por la paciente. Aunque esos motivos de la literatura de Ocampo, como
otros en donde se pueden leer variaciones sobre el tema del doble, proceden de
la literatura fantstica, su inflexin disiente de los cdigos cannicos y acenta
lo absurdo y lo risible al tiempo que discute la preeminencia del modelo. En El
cuaderno, el nio que nace es la imagen viva de la figurita impresa; El goce... agrega un componente sdico que expresa la perversin del vnculo entre
el modelo y la copia. La pintura aparece como soporte del fantasma que gobierna un acto de seduccin: anticipacin y copia del modelo fantasmtico. El arte
comentara entonces el desajuste entre la realidad y el deseo y contendra una
impostura ms autntica que la vida frgil de los originales.
Embrionaria en este ltimo relato, la frecuente representacin de los impulsos sdicos encuentra un terreno de expansin privilegiado en las relaciones sociales, que tienden a fijar y a coagular, a encerrar en una trama implacable. Los
lazos familiares y amistosos sofocan hasta matar, devoran y despedazan metafricamente (Las fotografas, en La Furia), mutilan para borrar las diferencias
(La casa de los relojes, en La Furia). El reverso de su bsqueda de homogeneidad y de su denegacin de los defectos es siempre la muerte. Los signos sociales u objetos a los que se est demasiado apegado pueden tambin matar, por
causa de proximidad excesiva (El vestido de terciopelo, en La Furia).
Enlaces de seres y cosas, ahogos y desbordes, crculos mentirosos, cercos
humanos, ciclos: la representacin de lo ligado y lo reversible corresponde a la
exploracin de un imaginario en trminos de necesidad constructora, de aprehensin y de afirmacin de un sujeto. En ella afloran las identificaciones narcissticas de un yo que se deja capturar por el texto. Un yo inestable, que se va
delimitando sin cesar de cambiar de mscara, pero an (re)unido. En muchos
menos casos, los cuentos hacen lugar a la figuracin de las pulsiones negativas
que se revierten sobre el sujeto y, liberadas, lo desvinculan, lo mutilan, lo cercenan. En esos casos dejan constancia de una suerte de reverso narcisstico, cruel
y mortfero, cuyo objetivo, a diferencia de las acciones sdicas antes mencionadas, no son los otros sino el yo.
El stano {La Furia) y Malva {Los das de la noche) son dos buenos
ejemplos de esta variante. En el primero, la voz de una mujer enclaustrada en un
stano cuenta los hechos extravagantes que acompaan su encierro y el principio de su autodevoramiento. En el segundo, Malva es un personaje obligado de
modo irracional a ceder a impulsos irrepresibles de automutilacin. Malva va
arrancando y devorando partes de su propio cuerpo hasta su completa desaparicin, hasta que los resultados letales de su furia parecen algo humanamente imposible. En otros relatos an, la parlisis y la consiguiente destruccin del su-

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jeto estn presentadas como el resultado de factores externos e inslitos, aunque

entonces el contexto es significativamente vegetal. En Hombres, animales, enredaderas11 (Los das de la noche) el yo-narrador se deja invadir por una planta
hasta desaparecer o transformarse en ella; en Sbanas de tierra12 el cuerpo del
personaje se enraiza en la tierra que lo imanta y absorbe; en ambos, los cuerpos
se van mutilando progresivamente y, metamorfoseados, expanden su incierta
sexualidad vegetal. Un ltimo ejemplo, el de Coral Fernndez (Los das de la
noche), ilustra un estadio intermediario, puesto que all se describen las estrategias fbicas de un yo que elude todo contacto, y se defiende produciendo sntomas que transforman su cuerpo entero en un territorio vedado.
Los parmetros funcionales de la narrativa de Silvina Ocampo, sus temas y
motivos, la oscilacin de su discurso literario entre ejes estructurantes y materiales que parecen inacabados, se mantendrn prcticamente hasta sus ltimos
libros y no se desestabilizarn ms que en el ltimo, Cornelia frente al espejo.12
Al concluir ste en cambio, el yo se apresta a su desaparicin y aparece como
deshecho ante un espejo de la escritura obstinado en quebrarse. En el cuento que
da ttulo al volumen se tematiza este conflicto y se menciona tambin el espejo
sin imagen de Pausanias, como un eco al deseo de aniquilacin y al estallido de
la imagen narcisstica. En otro relato (Anotaciones) resurge el ingls de la infancia, y en un tercero (La Nave) se cuenta una transformacin en estatua negra, que recuerda los deseos de Silvina nia, cuando quera volverse negra para
poder seguir a su madre sin ser vista.14 Esta escritura donde las tcticas de compensacin de las heridas narcissticas ya no son eficaces y donde el fraseo del
estilo, como el del mundo, se deshilvanan, parece buscar la proximidad de un
continente arcaico, (ms) ligado a lo materno, desamarrado e invadido por el
duelo, frente al cual el discurso desdea el tiempo y la retrica habitual. Al cabo
de la navegacin, la escritura ha alcanzado un mbito sin identidades que remite
a los ms antiguos afectos,15 cuyo ncleo esencial es siempre la relacin con el
cuerpo de la madre.
Precisamente, uno de los sonetos de Silvina Ocampo que reelabora un recuerdo infantil y se titula El espejo, aporta una imagen un tanto enigmtica
que metaforiza los vnculos con el cuerpo de la madre y la pulsin de afecto liSobre este cuento y la inscripcin del yo en la literatura de Silvina Ocampo, vid. el agudo anlisis
de Enrique Pezzoni en Silvina Ocampo: orden fantstico, orden social, El texto y sus voces,
Buenos Aires: Sudamericana, 1986, pgs. 187-216.
12
Silvina Ocampo, Y as sucesivamente, Barcelona: Tusquets, 1987.
13
Silvina Ocampo, Cornelia frente al espejo, Barcelona: Tusquets, 1988.
Vid. Noem Ulla, Encuentros con Silvina Ocampo, Buenos Aires: Editorial de Belgrano, 1982,
pg. 116.
Sobre
lobre la ere;
creacin artstica y la pulsin afectiva en relacin con lo materno, vid. Andr Green, La
reserve de l'incrable, La dliaison, op. cit., pgs. 313-40.

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gada a l. El poema habla de el reflejo / de tus batas con cintas delirantes16

(subrayado nuestro). Cuando debe explicar esos trminos, la autora recuerda las
toilettes de su madre: esos vestidos, que tenan muchos adornos de cintas, moos, hebillitas, [...] eran delirantes. El delirio era perder algo, lo que ms quera.17 Retener, perder; las cintas sintetizan un deseo -un delirio- de faces reversibles: atar a la madre, dominndola, pero tambin atarse (apegarse) a ella, y en
consecuencia estar ligadas, juntas y separadamente, por lazos que pueden desatarse y, destructores, disociar. De all la pasin, el miedo, el duelo (el alel violeta, el trgico silencio del poema) y de all la escritura, que puede cautivar y
contener los agudos requerimientos del cuerpo materno, de los dems, y del
mundo. En las entrevistas ya citadas, Silvina Ocampo deca, empleando figuras
que recuerdan la precedente, y en las que son claros el temor a la dependencia y
la identificacin por anamorfosis con la figura materna -dejarse invadir, depender, vaciarse-: Cuando hay mucha gente yo pierdo el sentido. Los seres pueden
entrar en m, pero luego se extienden hacia afuera como hilos, como cables, como si me hubieran vaciado.18
Concluyamos pues que en la experiencia imaginaria cumplida en estos relatos tiene parte esencial una economa afectiva que requiere tanto la representacin de relaciones casi indisolubles como la insinuacin de los terrores de lo
desligado. Analizar esa experiencia -esa escritura- supone sacar los textos de
sus marcos convenidos e identificar sus fantasiosos delirios, sin duda imprescindibles, puesto que son los que se encargan de evitar el extravo siempre posible del discurso y la prdida del yo que ha anidado en la escritura.

16

Silvina Ocampo, Los sonetos del jardn, Buenos Aires: Sur, 1946.
Noem Ulla, op. cit., pg. 66.
18
Ibidem, pg. 42.
17