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Nuevas miradas en torno a

DRCULA
Franco Vacatello Mariana Fojo Gabriela Alterman Guillermo Gonzlez Irene Gabe Ezequiel Enz

Coordinacin de Hctor Roque Pitt

Nuevas miradas en torno a Drcula ISBN: XXXXXXXXXXXXXXXX Primera edicin - 2011 Coordinacin: Hctor Roque Pitt Diseo de tapa e interior: Guillermo Hhn Correccin: Emiliano Orgueira Produccin grfica: Horacio Gonzlez

De esta edicin 2011 EFIALTES Prohibida la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisin o transformacin de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias, digitalizacin u otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446. Queda hecho el depsito que establece la Ley 11.723. Libro de edicin argentina Este libro fue impreso en el mes de marzo de 2011 en Impresiones SUD AMRICA, Andrs Ferreyra 3769, Bs. As., Argentina.

ndice

Presentacin Hctor Roque Pitt Supersticin y ciencia en Drcula Franco Vacatello Drcula, el rompecabezas Mariana Fojo El erotismo de las vampiresas Gabriela Alterman

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La inmortalidad no necesita descendencia. Seduccin, belleza e infertilidad en la mujer vampiro Guillermo Gonzlez 93 El problema de la locura en Drcula. Exploracin de tres casos: Renfield, Harker y Van Helsing Irene Gabe 111 Drcula de tinta y papel. Tres adaptaciones al cmic de la novela de Bram Stoker Ezequiel Enz Bibliografa consultada

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Presentacin
Hctor Roque Pitt

Y cuando llegue la aurora, armados de una ardiente paciencia, entraremos a las ciudades esplndidas.1 Arthur Rimbaud

El volumen que el lector tiene entre sus manos es el segundo tomo de la coleccin Nuevas Miradas que se publica con el sello EFIALTES. Se origina este emprendimiento en el curso sobre Literatura y Arte Fantsticos que durante los ltimos veinte aos se dicta en el Instituto Superior del Profesorado Joaqun V. Gonzlez. Los artculos que lo conforman estn escritos por un grupo de asistentes, devenidos en actuales crticos y la finalidad de su publicacin reside en sellar en letra impresa algunas de las muchas ideas que circularon en los numerosos encuentros. Como afirma Italo Calvino, un libro es un espacio donde el lector ha de entrar, dar vueltas, quizs perderse, pero encontrando en cierto momento una salida o tal vez varias, es
1. Cependant cest la veille. Recevons tus les influx de vigueur et de tenderse relle. Et laurore, arms dune ardente patience, nous entrerons aux splendides villes. En Arthur Rimbaud. Una temporada en el infierno. Edicin de Ramn Buenaventura. Hiperin, Madrid, 1989

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preciso que se pueda descubrir en l una trama, un itinerario. En efecto, a pesar de la variedad de su contenido, no carece este ejemplar de la premeditacin requerida por el italiano. Las miradas que hoy focalizan sobre Drcula constituyen un cuerpo orgnico slo que el mismo se disimula tras vestiduras ms o menos ocasionales. Palpita, oculta por estos disfraces, la angustia del hombre moderno. La locura, el miedo a la muerte, los enigmas del otro sexo; pero tambin los secretos de la magia, el misterio de la eternidad, la esencia ldica del sujeto y su insaciable bsqueda de la representacin son formas que adquiere la obra de Stoker para testimoniar la zozobra de la condicin humana. El celebrrimo Conde proyecta as su sombra y cada una de las hiptesis que encarnan en estos artculos no es ms que el resultado de la ansiedad ante el desconcierto, que desencadena la incertidumbre. Quizs sea ste y no otro el hilo de Ariadna que oriente al lector. De todos modos, slo el ritual de la lectura le permitir descifrar la incgnita. Asimismo, no es en balde destacar la importancia que para las exposiciones adquiere la escritura: las palabras no son materia dcil para el artesano. Como subraya Dylan Thomas, all estn, aparentemente inertes, hechas slo de blanco y negro2. Sin embargo, quien desee modelar la arcilla deber aprender a tratarlas: sentir y conocer sus sonidos y sustancia, primero, qu decir a travs de ellas, ms tarde. En este sentido, no resulta excesiva la sugerencia que el poeta ofrece en su Manifiesto: vivan con las palabras y en ellas para siempre3. Creo que los autores de estos trabajos no desacreditan su enseanza.
2. Dylan Thomas, Manifiesto Potico. Revista Sur N 283, Buenos Aires, julio-agosto de 1963 3. Op. cit., dem supra.

Presentacin

En el escrito que inaugura las nuevas miradas, Franco Vacatello nos ofrece su visin del conflicto que abarca el siglo XIX: la erosin que se produce en las trabajosas relaciones entre las ideas racionalistas imperantes y el siempre complejo universo de la fe. Valindose de los modelos que encarnan algunos de los personajes ms representativos de la novela, la propuesta ejemplifica ambos polos. Destaca, en esta variedad, la ya reconocida personalidad de Van Helsing, quien quizs codifique para la literatura fantstica la figura del detective de lo sobrenatural: una suerte de cientfico cuyos mtodos heterodoxos no desdean el saber homeoptico, la cbala o cualquier alternativa esotrica. La asociacin que realiza el autor entre este personaje y la relacin de Stoker con la Orden de la Golden Dawn nos obliga a una reflexin: Drcula escenifica la tensin que los poderes de la Historia no consiguen reprimir: frente a los principios religiosos y cientficos de la modernidad de Occidente se erige un saber inicitico siempre reanimado por minoras disconformes, pero no por ello menos lcidas. En el siguiente artculo se complementan con agudeza juego y escritura. En su anlisis, Mariana Fojo nos revela la complejidad de la estructura que cimenta la historia. La narracin se presenta como una escala de niveles que un jugador-lector debe asimilar sin prisa pero sin pausa. La informacin se solapa hasta encontrar el espacio que le pertenece. All se ubica la ficha que permite el acceso al saber. Sin embargo, no hay sentido completo si no hay totalidad. Slo se visualiza el edificio cuando cada vaco alberga la pieza adecuada. Entonces, se completa un nivel y se puede acceder a otro de mayor dificultad. Como en cualquier sistema, las partes son funcionales al todo. La accin se pre-

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cipita y el lector homo ludens, al fin y al cabo se transforma en activo participante que decodifica la narracin. El escrito de Fojo no descuida el fundamento terico: la esttica de la recepcin es el laboratorio desde donde parten sus reflexiones. Por su parte, Gabriela Alterman analiza cmo el erotismo al que Bataille define como una instancia de sexualidad consciente, superior a la instintiva que se da en el resto de los animales recorre la novela. Elige para ejemplificar el modelo de las mujeres y, a partir de la descripcin que realiza de las damas de Poe, se interna en la no menos densa caracterizacin de lo femenino tal como se representa en la novela. La relacin del erotismo con la muerte destaca en una cartografa signada por la complementariedad de los opuestos: deseo y repulsin, prohibicin y transgresin son algunas de las diversas formas que encarna la tensin entre continuidad / discontinuidad. Si como afirma el filsofo francs, somos seres discontinuos aterrados ante la continuidad de lo eterno, el artculo nos revela cmo el tpico vamprico exaspera esta desesperacin. No es de extraar, entonces, que en los tiempos que corren sean los jvenes los principales interlocutores de Stoker. Asimismo, la propuesta de Guillermo Gonzlez tambin recupera el universo femenino. No obstante, no sin antes revisar las caractersticas histricas de la mujer vampiro, el trabajo ahonda en su identidad andrgina. La nostalgia de un estado indiviso paradisaco es el estigma que identifica al ser humano, el lastre que, fatalmente, aprovecharn las fminas. Para evitar la dispersin, es necesario ser sangre de la sangre. Slo el vampiro faculta para ingresar en la

Presentacin

eternidad. l es la eternidad. La circulacin del deseo no es menos incesante que el flujo sanguneo. Si poder de seduccin e irredimible espritu transgresor son rasgos que singularizan a las damas de la noche, su antropofagia y su infertilidad completan la identidad. Como en las litografas de Munch, la mujer vampiro, de alas de buitre y mirada maligna, que despoja a los hombres de todas sus fuerzas sangre, esperma, hlito vital - acecha en su ser atemporal. La locura, en cambio, es el problema que examina el artculo de Irene Gabe. Llama la atencin su autora sobre cmo la obra indaga en la psiquis de sus personajes. Las reflexiones de Foucault no son menos esclarecedoras. De la mano del filsofo se esboza una hiptesis atractiva: tres personajes masculinos ejemplifican tres formas de vnculo con la locura. La ntima pero a la vez perturbadora relacin que el sujeto mantiene consigo mismo y con el mundo fascina y expulsa a un tiempo. La novela de Stoker bascula entre un mundo natural y otro sobrenatural. Esta dinmica es el escenario ideal en que se exponen los ambiguos sentimientos de los protagonistas. La excentricidad de Van Helsing o las perplejidades de Harker no ofrecen razones suficientes para rotularlos como dementes; el estado de constante extraamiento de Renfield, en cambio, no deja espacio para la duda: su bsqueda de la inmortalidad mediante la ingesta de insectos vivos es apenas un dato ms. Sin embargo, su insana no le resta energa a su capacidad visionaria. Paradojas del destino: posee saberes que alumbran su deambular errtico. Con el anlisis de Ezequiel Enz se cierran estas aproximaciones a la obra de Stoker. El artculo responde algunos interrogantes que plantea el siempre complejo problema

de la representacin. En este caso, el objeto ser el comic y sus mltiples versiones. Cmo materializan una narracin mtica los diferentes creadores. Con qu mecanismos operan y segn qu condiciones de produccin se plasma una imagen de una imagen. Desde la mayor explicitacin de sus rasgos hasta la escatimacin de los mismos, el lenguaje de las vietas rinde homenaje a la historia del clebre Conde. Cuntas, entonces, son las representaciones posibles? Si representar es darle presencia a un ausente para confirmarlo as en su inexistencia, las innumerables versiones y perversiones de Drcula determinan, no solo la ya siempre renovada vigencia de cualquier mito, sino la inaprensible identidad de un personaje para quien la magnificencia de sus ropajes no hace ms que vestir el vaco de su ser fantasmal. Finalizo, no sin antes franquear una ltima puerta, que bien podra ser la primera: un libro siempre conlleva una ilusin. Cada vez que lo iniciamos nos predisponemos para avizorar el faro que ilumina la orilla en la que ansiamos desembarcar. Durante el trayecto, no obstante, es siempre la vspera. Prximos ahora a esta instancia, en el umbral de la lectura, acojamos como quera Rimbaud todos los influjos de vigor y de ternura autntica. Y cuando llegue la aurora, armados de una ardiente paciencia, compartamos el final de la aventura. H.R.P

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Supersticin y ciencia en Drcula


Franco Vacatello

Introduccin
Desde los inicios de la ciencia moderna se asiste a un problema de difcil solucin: cul es la relacin que debe establecerse entre el conocimiento cientfico y las otras fuentes de conocimiento existentes. As, la ciencia moderna, a lo largo de su desarrollo, busc y an hoy contina buscando demarcar su mbito de actuacin frente a las fuentes de conocimiento tradicionales. El siglo XIX no fue ajeno a esta problemtica; de hecho, probablemente sea uno de los perodos histricos en los cuales ms se discuti la relacin que deba establecerse entre los diferentes caminos por los cuales se poda transitar para acceder al conocimiento. De esta manera, tanto desde la filosofa como desde la religin se discuti cul era el mtodo pertinente para arribar al verdadero conocimiento. Si bien las respuestas planteadas desde estos dos mbitos fueron diametralmente opuestas, ambas coincidieron en una cosa: tanto las respuestas aportadas por la filosofa como las aportadas por la ciencia ostentaron un

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fuerte sesgo excluyente. La filosofa positivista consideraba que el verdadero conocimiento era nicamente asequible a travs de la ciencia positiva; la religin ya haba cumplido su ciclo en la evolucin del conocimiento humano y ahora deba ceder el paso a un estado de conocimiento superior: el positivo. De manera anloga, el pensamiento religioso se consideraba opuesto al positivo pero, a diferencia de este, consideraba que el verdadero conocimiento, el conocimiento trascendental, era accesible nicamente a travs de la fe; suponer que la ciencia positiva poda acceder a determinadas verdades constitua un acto de soberbia intolerable. Este enfrentamiento suscit un problema de incomprensin significativo entre los cultores de estos dos tipos de conocimiento. La incomprensin puede apreciarse particularmente bien en las discusiones que desat la teora darwinista en el mundo decimonnico. Frente al planteo del bilogo ingls, la religin responda con citas de la Biblia. En otras palabras, frente a las ideas racionales, la religin confrontaba con argumentos de autoridad fundados en el conocimiento revelado. Adicionalmente, la ciencia deba enfrentarse con las concepciones supersticiosas de la poca. La supersticin y la religin tienen en comn la creencia de que existen poderes sobrenaturales que rigen la existencia de los seres humano. As, frente a la ciencia que busca explicaciones naturales a los fenmenos que estudia, la supersticin y la religin se caracterizan por concebir la existencia de una causalidad sobrenatural como origen de todos ellos. De esta manera, ante un fenmeno determinado, la ciencia

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buscar la explicacin atendiendo a las leyes que rigen el mundo fsico, la supersticin probablemente har referencia a la disposicin de los cuerpos celestes y su influencia sobre los cuerpos terrestres y la religin apelar a la voluntad divina. Llegado este momento el lector puede preguntarse cul es la relacin existente entre todo lo dicho hasta este punto y la clebre novela de Bram Stoker. Contrariamente a lo que puede pensarse a simple vista, existe un estrecho vnculo entre la problemtica a la que se acaba de hacer referencia y la obra que nos ocupa. Drcula, producto del siglo XIX, es un texto en el cual est muy presente el conflicto entre la ciencia y las otras fuentes de conocimiento existentes. Pero, si nicamente la novela se limitara a describir la problemtica previamente aludida, probablemente este trabajo carecera totalmente de sentido. As, la novela no solo expone esta conflictiva relacin sino que otorga una solucin a la misma que resulta interesante dada su actualidad. Por lo tanto, en el presente trabajo se intentarn subrayar las diferentes relaciones que se postulan entre ciencia, religin y supersticin en Drcula, remarcando dnde radica la originalidad del planteo de la obra.

Ciencia y Sociedad en el siglo XIX


En el ao 1897, ao en que se publica la novela de Bram Stoker, Europa est atravesando uno de los momentos de mayor optimismo de su historia. La situacin no es para menos: los adelantos tecnolgicos producidos por la revolucin industrial y los avances cientficos del siglo XIX

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alientan ciertamente este tipo de actitudes. Los desarrollos en magnetismo y termodinmica, la elaboracin de la tabla peridica de elementos qumicos y, quiz la teora cientfica que ms influy en la vida cotidiana de los habitantes del viejo mundo, la teora evolutiva de Charles Darwin, estimulan las esperanzas de la sociedad decimonnica de que, en un futuro no muy lejano, la humanidad, gracias a las inestimables bondades de la ciencia, logre emanciparse de las supersticiones y funde un paraso terrenal cimentado por el pensamiento racional. La economa europea de finales del siglo XIX tambin estimula este optimismo. La gran crisis econmica que se extendi desde 1873 hasta 1896 est empezando a ceder y la afluencia de ingresos provenientes de la explotacin de las colonias constituye () el trasfondo de lo que se conoce todava en el continente europeo como la belle poque1. Es tambin en esta poca en donde se empiezan a gestar relaciones cada vez ms estrechas entre la ciencia y la produccin industrial. Si la primera fase de la segunda revolucin industrial fue posible, prcticamente, sin ninguna participacin de la ciencia, nicamente con la ayuda de () hombres prcticos y con sentido comn (), la segunda fase se caracteriza por la alianza, que a partir de aquel momento sera indisoluble, entre ciencia e industria: () el laboratorio investigador era ahora parte integral del desarrollo industrial2. Pero la participacin de la ciencia en la economa no se
1. Hobsbawm, Eric. La era del Imperio. Bs. As.: Crtica, 2004, p. 46. 2. Hobsbawm, Eric. La era del Capital. Bs. As.: Crtica, 2004, p. 44.

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limita nicamente a proveer conocimientos para desarrollar nuevos productos y mejorar los existentes sino que se extiende hasta la misma organizacin del proceso productivo. El mayor impulsor de esta innovacin es F.W. Taylor. Este empresario vinculado a la industria del acero estadounidense en la dcada de 1880 desarrolla un sistema para optimizar el proceso de la produccin. La gestin cientfica del proceso productivo propuesta por Taylor tiene por objetivo obtener el mximo beneficio de los trabajadores empleados en una fbrica. Esto se consigue descomponiendo el proceso productivo en elementos lo ms simple posibles, lo cual permite que cada trabajador se especialice en la realizacin de una tarea esquemtica y mecnica. Estas tareas son cronometradas, lo que permite al empleador evaluar el desempeo de sus empleados. La racionalizacin del proceso productivo es uno de los tantos ejemplos de un recorrido que se est empezando a gestar en la sociedad europea: la progresiva aplicacin de la razn a todo el amplio espectro de actividades humanas. Por ltimo, es importante remarcar que, contrariamente a lo que puede suponerse, los trabajadores tambin participan de este optimismo. Efectivamente, pese a que su situacin dista mucho de ser ptima, se ven beneficiados por los cambios polticos y econmicos de este perodo. En trminos econmicos, el aumento de la produccin garantiza el nivel de empleo; en trminos polticos, la expansin de la democracia genera la necesidad de los polticos de atender las necesidades de los obreros si tienen alguna intencin de captar sus votos3. Este optimismo se funda, en gran parte, en una con3. Hobsbawm, Eric. ob.cit., p. 89.

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cepcin del conocimiento que desestima todo saber que no se adapte a las exigencias del pensamiento cientfico. Desde esta perspectiva, no resulta extrao que las dos principales corrientes filosficas de la poca, el positivismo francs, cuyo principal representante es Augusto Comte, y el empirismo britnico, vinculado al pensamiento de John Stuart Mill, se subordinen a la ciencia4. Augusto Comte afirma que la humanidad en su desarrollo debe atravesar tres estados evolutivos: el teolgico, el metafsico y el cientfico o positivo. El primer estado, el teolgico, se caracteriza por la bsqueda de las causas esenciales, del conocimiento absoluto. Segn Comte, la bsqueda de estos conocimientos conduce necesariamente a la introduccin de elementos sobrenaturales en las explicaciones ensayadas. Esto se debe a que dichos conocimientos son inaccesibles a la razn humana, por eso el nico camino para acceder a los mismos es por medio de la apelacin a elementos sobrenaturales5. El estado metafsico tambin se caracteriza por la bsqueda de lo inasible, de lo que necesariamente escapa a la comprensin del hombre. Pero, a diferencia del primer estado, en este segundo estado los agentes sobrenaturales son reemplazados por las abstracciones con las que se maneja la ontologa6. Por ltimo, el estado positivo se caracteriza por el progresivo abandono de la bsqueda de las causas primeras, causas que, como se dijo anteriormente, Comte considera inaccesibles para el conocimiento humano, por el estudio de las
4. Hobsbawm, Eric. Ob.cit., p. 261. 5. Comte, Augusto. Discurso sobre el espritu positivo. Bs. As.: Aguilar, 1982, p. 45. 6. Comte, Augusto. Ob. cit., p. 49.

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causas inmediatas de los fenmenos fsicos que se presentan a la observacin. En palabras del filsofo francs, () la revolucin fundamental que caracteriza la virilidad de nuestra inteligencia consiste esencialmente en sustituir en todo la inaccesible determinacin de las causas propiamente dichas, por la simple averiguacin de las leyes, o sea de las relaciones constantes que existen entre los fenmenos observados7. La Europa del siglo XIX, segn el pensamiento del filsofo francs, est atravesando por el tercer estado y, para poder continuar por la va del progreso, debe deshacerse de las formas de pensamiento precientficas que todava siguen rigiendo en algunos sectores de la poblacin. Las formas de pensamiento que caracterizaron al primer y segundo estado deben ser reemplazadas por el conocimiento cientfico que, en vez de fundarse en la especulacin, como sucede en los dos estados precedentes, se funda en la observacin de los fenmenos estudiados. En dicho contexto, es lgico que se produzca un creciente abandono del pensamiento metafsico y especulativo que caracterizaba los siglos anteriores al advenimiento del pensamiento moderno. En otras palabras, () con el surgimiento del mundo del siglo XIX, los estadios primitivos e infantiles del hombre, caracterizados por la supersticin, la teologa y la especulacin desaparecieron; haba llegado el tercer estado de Comte, el de la ciencia positiva8. Pero, paralelamente a este proceso, empieza a gestarse en el hombre decimonnico cierta nostalgia por las formas
7. Comte, Augusto. Ob. cit., p. 54. 8. Hobsbawm, Eric. Ob. cit., p. 277.

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de pensamiento abandonadas. Pese a reconocer las grandes conquistas de la ciencia positiva y del pensamiento racional, el hombre del siglo XIX no puede no volver la vista hacia las creencias y las supersticiones que haba abandonado. Aunque la sociedad decimonnica es consciente de las potencialidades de la razn, tambin es sensible al () fracaso del racionalismo liberal para proporcionar un sustituto emocional al culto y al ritual colectivos de la religin ()9. En otras palabras, el ltimo decenio del siglo XIX se ve atravesado por dos tendencias en conflicto: por un lado, el positivismo deseoso de erradicar todo tipo de creencia que no pudiese someterse a la observacin; por el otro, el sentimiento creciente de desamparo que experimentan algunos sectores de la poblacin frente al progresivo abandono del pensamiento teolgico.

Los paladines del positivismo


La obra de arte, como toda produccin humana, se ve condicionada10 por el contexto socio-histrico en el cual se produce. La novela de Bram Stoker no es una excepcin. Dicha influencia puede observarse si analizamos el texto. En el presente apartado se realizar un rastreo de las problemticas expuestas con anterioridad. Por una cuestin

9. Hobsbawm, Eric. Ob. cit., p. 283. 10. Ntese que en el presente trabajo se ha optado por el trmino condicionado por sobre determinado. La razn radica en que, si bien se considera que el contexto en el cual se produce el texto ejerce influencia sobre la obra (razn que justifica la existencia de un apartado consagrado a la contextualizacin de la misma), dicha influencia no acta de manera unvoca sobre la produccin artstica.

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de extensin se focalizar un conflicto en particular: la relacin entre las formas de conocimientos tradicionales (mitos, leyendas y supersticiones) y la forma de conocimiento moderna por excelencia, es decir, la ciencia. En el principio de la novela se expone la visita de Jonathan Harker al castillo del conde Drcula, en Transilvania, para ultimar los detalles de un negocio inmobiliario que el conde haba acordado con la firma londinense para la cual Jonathan trabaja. A medida que se aleja del mundo occidental, internndose progresivamente en el este europeo, Harker toma conciencia de que est entrando en un espacio diferente del que conoce, de que est ingresando en () una de las zonas ms salvajes y menos conocidas de Europa11. En estas primeras pginas de su diario el abogado londinense se preocupa en sealar dos diferencias significativas entre su pas natal y el pas que est visitando: en primer lugar, en el plano espacial, mientras que Inglaterra es un pas cuya geografa ha sido registrada completamente gracias al trabajo del Servicio Oficial de Cartografa, Transilvania es un lugar que todava permanece en gran medida ajeno la especulacin de los cartgrafos12; en segundo lugar, en el plano temporal, Harker comienza a tener () la impresin de que cuanto ms al este (va), menos puntuales son los trenes13. Si se considera que el autor del diario es un habitante ingls del siglo XIX, representante de la burguesa liberal, se entiende con facilidad el primer impacto sufrido al enfrentarse a esta nueva cultura. La necesidad de registrar y de calcular son dos de los tan11. Stoker, Bram. Drcula. Madrid: Ctedra, 2006, p. 98. 12. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 98. 13. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 100.

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tos mviles que han orientado a las sociedades burguesas a lo largo de su devenir histrico. En Transilvania, a diferencia de lo que sucede en Inglaterra, la geografa no ha sido completamente registrada, abriendo un camino frtil para lo desconocido; y tampoco se ha logrado reglar el tiempo efectivamente, hecho que se ve confirmado por la impuntualidad de los trenes, que genera a su vez una situacin que entorpece la posibilidad del clculo. Pero tal vez la distancia ms grande que puede observarse al principio de la novela es la existente entre la mentalidad occidental, representada por Harker, y la mentalidad oriental propia de los habitantes de Transilvania. Desde el primer momento Stoker seala las diferencias que separan al visitante, digno representante de la sociedad londinense del siglo XIX, de las costumbres supersticiosas de los nativos con los que se cruza. As, por ejemplo, antes de partir hacia el castillo de Drcula, Harker mantiene una conversacin con la posadera, quien literalmente le suplica que no vaya a donde habita el conde, y menos en aquella noche, vspera de San Jorge, noche en la cual, segn la tradicin popular, los seres malignos se manifiestan a los mortales. Frente a esta situacin, Harker no duda en tildar a la posadera de histrica y, pese a reconocer su buena fe, no puede evitar considerar la situacin como ridcula14. Pero la distancia previamente aludida se expresa con mayor violencia en otra obra de Stoker, ntimamente relacionada con Drcula: El invitado de Drcula. Dicho relato, dado a conocer por Florence Stoker, viuda de Bram Stoker, es, segn afirmacin de la misma, un
14. Stoker, Bram. Ob. cit., pp. 102, 103.

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episodio que deba integrarse en el diario de Jonathan Harker pero que, por razones de extensin, fue omitido por los editores. En l Harker sale a pasear por la calles de Munich, antes de dirigirse a Transilvania. En el transcurso del viaje, el carruaje llega a un cruce de caminos. Al interrogar Harker al cochero sobre uno de los caminos del cruce, ste contesta que dicho camino conduce a un pueblo maldito e insiste en que, dado que est oscureciendo, se apresuren a seguir por el camino estipulado15. Pero Harker se re de los temores del cochero, considerando que los mismos son consecuencia de una imaginacin supersticiosa. Cuando el cochero insiste en que es la noche de Walpurgis16, Harker responde que La noche de Walpurgis no tiene nada que ver con los ingleses17. Puede apreciarse, entonces, cmo, tanto en el primer captulo de la novela como en El invitado de Drcula, Stoker se preocupa en destacar la distancia que media entre el universo ideolgico occidental y las supersticiones que todava acechan, hacia finales del siglo XIX, a los habitantes del este europeo. Al avanzar la novela, el argumento se traslada a Inglaterra. Se observa, entonces, nuevamente el conflicto entre la concepcin positivista imperante en la sociedad inglesa y el pensamiento supersticioso del que dicha sociedad busca desembarazarse. Este conflicto se aprecia con nitidez cuando se analiza uno de los primeros personajes que le son presentados al lector en Inglaterra: Swales. Este
15. Stoker, Bram. El invitado de Drcula, en Cuentos de vampiros. Buenos Aires: Ediciones Continente, 2007, p. 116. 16. La noche de Walpurgis es una festividad celebrada en algunos pases de Europa Central. Segn la tradicin, en dicha noche las brujas se juntaban en los alrededores de la sierra de Harz, en el norte de Alemania. 17. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 117.

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hombre, a quien conocen Mina y Lucy en el puerto, es un personaje que, dada su avanzada edad y su trasfondo cultural, debera ser ms susceptible a las creencias supersticiosas. Pero Stoker, a travs de este personaje, demuestra que la mentalidad occidental decimonnica, que desdea todo aquel conocimiento que no se cie a las exigencias del conocimiento cientfico, no es nicamente patrimonio del sector culto de la sociedad18: Swales, representante de la clase baja inglesa y, por lo tanto, con menor acceso a la cultura19, tambin es partcipe de dichos prejuicios. Cuando Mina lo interroga sobre las leyendas de la zona, el anciano afirma que esas Son cosas pasadas20, que tal vez hayan sucedido pero que, ciertamente, no suceden en aquel momento. De este modo, Swales no hace ms que adherir a uno de los preceptos del positivismo: todo pensamiento que difiere del racional est condenado a permanecer en el pasado. Al insistir Mina en el mismo tema, Swales reproduce otro pensamiento propio de la poca; el viejo marinero afirma que las leyendas () son slo invencin de los curas () para inducir a la gente a hacer lo que de otro modo no hara21. Swales, en su actitud crtica hacia la Iglesia, demuestra nuevamente su consonancia con los pensamientos que caracterizan a esta poca: los defensores de la ciencia afirman que la misma va a ayudar al hombre a conquistar una libertad que, hasta este momento, ha sido monopolizada por la religin con claros fines disciplina18. Recurdese que Jonathan Harker es abogado y Seward es mdico; es decir, ambos pertenecen a la clase media instruida. 19. De hecho, en la versin original del texto, dicho personaje habla un dialecto del ingls poblado de arcasmos y de giros propios del idioma escocs. 20. Stoker, Bram. Drcula. Madrid: Ctedra, 2006, p. 187. 21. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 190.

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rios. Ms adelante, cuando el Doctor Seward debe enfrentarse a la enfermedad que aqueja a Lucy Westenra, se presenta nuevamente esta imposibilidad para concebir lo que la ciencia no est en condiciones de explicar. En un principio, Seward, formado en la ciencia occidental, no logra dar con el remedio para la enfermedad que padece la joven. Luego de hacer un recorrido por el restringido catlogo de dolencias conocidas en el siglo XIX y despus de analizar la sangre de Lucy, concluye que el problema que sufre la joven debe ser de naturaleza psicolgica22. Los prejuicios de Seward vuelven a hacerse evidentes cuando el doctor presencia las medidas tomadas por Van Helsing para prevenir un nuevo ataque de Drcula sobre Lucy. Seward confronta el accionar de su antiguo maestro con la informacin recolectada en las diferentes farmacopeas de la poca y concluye que las medidas preventivas adoptadas por Van Helsing no se ajustan en nada a lo prescripto por las mismas. Frente a esta constatacin, Seward no puede evitar sentirse extraado y termina concluyendo que la escena es grotesca23. La manera de proceder de Seward en este episodio es sintomtica de la mentalidad positivista. Al presenciar la conducta adoptada por su antiguo maestro para prevenir futuros ataques, lo primero que hace es contrastar las medidas adoptadas con lo prescripto por las farmacopeas. Al comprobar que los poderes preventivos del ajo no estn registrados en las mismas, libros encargados de recopilar toda la informacin sobre productos con propiedades medicinales de la poca, Seward, por su22. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 255. 23. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 282.

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puesto, reacciona. Nuevamente, su mentalidad cerrada le impide concebir la posibilidad de que un procedimiento no consagrado por los conocimientos cientficos en vigencia pueda llegar a ser til en una circunstancia como la que padece Lucy. La reflexin sobre estos tres personajes, Harker, Swales y Seward, no puede no considerar algunas coincidencias. Los tres, como se expuso anteriormente, son dignos representantes de su poca: sus prejuicios frente a las supersticiones, frente a aquello que la ciencia no puede explicar, son caractersticos de la sociedad europea decimonnica. As, Harker desoye los consejos de la gente que busca disuadirlo, Swales afirma que las leyendas tradicionales no son ms que meros cuentos para asustar a la gente y Seward duda de la procedencia de las medidas preventivas adoptadas por Van Helsing, medidas no respaldas por el conocimiento cientfico vigente. Pero las coincidencias no se agotan. Tal vez, las similitudes ms interesantes puedan observarse en las consecuencias que su excesivo orgullo les acarrea a cada uno. En el primer caso, el de Harker, el hecho de ignorar las advertencias que le hacen los nativos del lugar que visita, personas que, por no haber sido contagiadas por el escepticismo positivista, estn en mejores condiciones que l para juzgar la situacin, acarrea consecuencias nefastas. En El Invitado de Drcula, su renuencia a aceptar el consejo del cochero lo conduce a ser atacado por un lobo en el cementerio; en Drcula, su negativa a ceder ante las insistentes splicas de la posadera y del cochero produce su estada forzada en el castillo del Conde. En el segundo

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caso, el de Swales, el antiguo marinero, sujeto escptico en extremo, muere asesinado por Drcula24, un personaje que, en tanto vampiro, pertenece al grupo de leyendas que l desdeaba por considerarlas palabras de crdulos. En el tercer y ltimo caso, el del Doctor Seward, el personaje no es capaz de concebir una solucin efectiva a la enfermedad que padece Lucy. Seward, embebido en la ciencia occidental, no logra dar con la solucin necesaria para salvar la vida de Lucy porque el mal que padece la joven es desconocido por la ciencia positiva. El precio que paga el Doctor Seward por su desconocimiento de los saberes tradicionales es tener que presenciar la muerte de su amada; en otras palabras, su desconocimiento lo condena a la impotencia. Como puede apreciarse, la dinmica en los tres casos es la misma. Los personajes, representantes del pensamiento de la poca, demuestran desdn frente a los conocimientos que no se adaptan a las exigencias del pensamiento cientfico: Harker considera que las advertencias de los nativos son ridculas, Swales que las leyendas tradicionales son meras invenciones para controlar a la gente y Seward que las medidas tomadas por Van Helsing para ayudar a Lucy, medidas prescriptas por las fuentes de conocimiento tradicionales, son grotescas. En los tres casos, los personajes pagan alto este desdn: Harker paga con su encuentro con Drcula, Swales con su vida y Seward con su impotencia a la hora de encontrar un remedio para la enfermedad de su amada.
24. Si bien nunca se dice en la novela explcitamente que Drcula haya asesinado a Swales, las circunstancias de su muerte permiten concluir legtimamente que el Conde fue el responsable de su muerte.

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La hereja del Doctor Van Helsing


Como pudo apreciarse en el apartado anterior, los personajes de Drcula son dignos representantes de su tiempo. Los tres que han sido abordados son portadores de los prejuicios que caracterizan la sociedad decimonnica. En el presente apartado se analizar el caso de otro personaje que, lejos de ser partcipe de estos prejuicios, es un exponente de una nueva tendencia que se est comenzando a delinear en la poca: la bsqueda de la conciliacin entre el conocimiento tradicional y las aspiraciones de la ciencia. El Doctor Seward, luego de comprobar su impotencia frente a las dolencias de Lucy, decide llamar a su antiguo maestro: el Doctor Van Helsing. Seward, en su diario, introduce a Van Helsing afirmando que Es filsofo y metafsico, y uno de los cientficos ms avanzados de su tiempo25. Lo primero que llama la atencin de Van Helsing es este carcter multifactico que Seward se encarga de destacar: Van Helsing no slo es cientfico, sino que tambin tiene una formacin filosfica y metafsica. Si se recuerda lo expuesto en el apartado consagrado al contexto en el cual se desarrolla la historia, esta combinacin resulta bastante extraa para la mentalidad de la poca: segn los planteos de Augusto Comte, padre del positivismo, existe una oposicin rotunda entre el pensamiento metafsico, caracterstico de sociedades premodernas, y el pensamiento cientfico, patrimonio de la sociedad moderna. El carcter multifactico de Van Helsing se ve reforzado cuando se
25. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 255.

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analiza el proceso de redaccin de la novela: en las dos primeras listas de personajes confeccionadas por Bram Stoker, Van Helsing era interpretado por tres personajes diferentes26. Su carcter lo convierte en alguien privilegiado para comprender los acontecimientos que se suceden en la novela. Frente a Seward, el otro cientfico que presenta la obra, Van Helsing resulta ser ms abierto de mente, lo que le permite concebir posibilidades que el Doctor Seward no est en condiciones de procesar. Van Helsing, a diferencia de los tres personajes presentados en el apartado anterior, es consciente de las limitaciones de la ciencia moderna. Al advertir, junto con Seward, que la enfermedad de Lucy no tiene causas mdicas reconocibles, el doctor holands concluye que el defecto de la ciencia positivista es () que quiere explicarlo todo, y si no lo consigue, () dice que no hay nada que explicar27. Frente a la constatacin de las limitaciones de la ciencia moderna, el Doctor Van Helsing opta por volcarse a conocimientos tradicionales olvidados en gran medida por los cientficos modernos. As, cuando quiere explicar la naturaleza de los no muertos, se remite a los () conocimientos transmitidos por la tradicin y la experiencia de las antiguos ()28. En esta actitud Van Helsing se aparta de su poca: en pleno auge de la modernidad, no duda en buscar respuestas en los conocimientos tradicionales, desdeados por la ciencia positivista.
26. Molina Foix, Juan Antonio. Introduccin, en: Stoker, Bram. Ob. cit, pp. 27-28. 27. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 363. 28. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 397.

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Pero, a medida que avanza la historia, Van Helsing logra, progresivamente, motivar en el resto del grupo la apertura de mente que lo caracteriza. As, por ejemplo, Seward termina por reconocer que Los mdicos del pasado tuvieron en cuenta cosas que los actuales no aceptan29. Segn Van Helsing, esta actitud de los hombres modernos de desdear los conocimientos del pasado acarrea peligrosas consecuencias: () la incredulidad de los sabios () es lo que ms fortalece a los vampiros30. Como puede apreciarse, esta frase del Doctor Van Helsing est en consonancia con lo establecido en el apartado anterior: el desconocimiento de los saberes tradicionales puede acarrear consecuencias nefastas. Sin embargo, pese a su insistencia en la importancia de recuperar los conocimientos del pasado, no desdea aquellos promovidos por la ciencia moderna. As, es l quien, frente a la significativa prdida de sangre sufrida por Lucy, decide realizar una transfusin sangunea31. Ms adelante en la novela, cuando intentan determinar cul ser el plan de accin de Drcula, el grupo dirigido por Van Helsing recurre a la antropologa criminal de Lombroso32, que representaba, en aquel momento, el conocimiento de vanguardia en el campo de la criminologa33. Pero, para comprender al personaje de Van Helsing en toda su complejidad, puede resultar til recordar la perte29. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 481. 30. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 547. 31. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 268. 32. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 575. 33. Pese a que en la actualidad el carcter cientfico de la antropologa criminal haya sido, en gran medida, desestimado, no debe olvidarse que, en aquel momento, dicha teora era lo ms avanzado en su campo.

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nencia de Bram Stoker a la Golden Dawn34.El mdico holands hace gala, en diferentes momentos de la historia, de una serie de saberes que permiten ubicarlo dentro de la tradicin ocultista que, hacia finales del siglo XIX, estaba en pleno auge por su intento de dar alguna solucin al vaco espiritual al que ya nos hemos referido. En primer lugar, la actitud hacia el conocimiento que Van Helsing tiene puede ser en gran medida relacionada con la prescripta por la Golden Dawn. Las sociedades ocultistas siempre insistieron en la necesidad de mantener la mente abierta frente a aquellos fenmenos que no podan explicar. Al respecto, en el rol de vuelo nmero XIII de la sociedad se establece que el adepto debe librarse de su () medio ambiente () y no debe creer () en nada antes de sopesarlo y analizarlo personalmente ()35. Como puede apreciarse, esa es la actitud que mantiene constantemente Van Helsing: el mdico holands nunca deja que los prejuicios de la comunidad en la que se desenvuelve nublen su visin si no que encara todos los problemas que se le plantean con una apertura que, eventualmente, termina garantizando el xito. En segundo lugar, y en ntima relacin con lo establecido en el punto anterior, su manera de vincularse con los conocimientos del pasado tambin es propia de un adepto de la Golden Dawn. Mientras que la sociedad positivista desdea los conocimientos tradicionales por ser excesivamente especulativos y no pasibles de demostracin alguna, Van Helsing no duda en recuperarlos y usarlos
34. La Orden Hermtica del Alba Dorada (Golden Dawn) es una sociedad ocultista consagrada a difundir el conocimiento esotrico en occidente. Fue creada a finales del siglo XIX y cont con Bram Stoker entre sus integrantes. 35. S.L. Macgregor Mathers. Los documentos secretos de la Golden Dawn (Aurora Dorada). Barcelona: Editorial Humanitas, 2004, p. 108.

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para enfrentar a Drcula. Anlogamente, la Golden Dawn, frente a las tendencias filosficas imperantes en el siglo XIX, subordinadas al pensamiento cientfico36, revindica los conocimientos del pasado, conocimientos que, segn afirman los adeptos de la Orden, pese a su carcter indemostrable, no carecen de verdad. De esta manera, frente al rol de soporte de la ciencia que le asignaba el siglo XIX a la filosofa, la Golden Dawn recupera los conocimientos hermticos, conocimientos de naturaleza metafsica y, por tanto, segn los parmetros positivistas, conocimientos que no tenan cabida en pleno siglo XIX. En tercer lugar, la organizacin del grupo dirigido por Van Helsing se asemeja mucho a la de las sociedades ocultistas. En dichas sociedades el acceso a la informacin es escalonado. En otras palabras, se accede a cierto tipo de informacin solamente al llegar a determinado grado en la Orden. Si bien en el grupo de Van Helsing no existen grados declarados, lo cierto es que se da un acceso diferencial a la informacin y, adems, las razones aducidas son similares a las esgrimidas por la Golden Dawn. sta considera que dicho acceso debe ser gradual porque hay conocimientos que requieren cierta preparacin para ser comprendidos37. En el caso del grupo comandado por Van Helsing se puede observar una dinmica similar: el mdico tiene un acceso que el resto del grupo, en un principio, no maneja. As, por ejemplo, es l el primero en considerar la posibilidad de que Lucy haya sido atacada por un vampiro. Pero Van Helsing no le transmite esta informacin a lo otros de manera
36. Como se vio en el primer apartado, las dos tendencias filosficas ms destacadas de la poca, el positivismo francs y el empirismo britnico, se subordinaban al pensamiento cientfico. 37. http://www.auroradorada.com/index1.htm {citado el 03/04/10}

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inmediata sino que va dosificando la misma. De esta manera, va revelndole gradualmente, a travs de conversaciones enigmticas, a su alumno, el Doctor Seward, sus pensamientos con respecto a lo que le sucede a Lucy38. As, recin despus de estas numerosas conversaciones con Seward, el Doctor Van Helsing considera que su alumno est preparado para acceder a dicha informacin39. En cuarto lugar, y en relacin a las prcticas y rituales puntuales de la Orden, las escenas de hipnosis protagonizadas por Van Helsing y Mina recuerdan bastante las prcticas de proyeccin astral realizadas por los adeptos de la Golden Dawn. Segn los roles de vuelo, la proyeccin astral consiste en el desdoblamiento del cuerpo astral que se separa del cuerpo material y, de esta manera, El ser puede ir a cualquier lugar que la mente escoja ()40 sin la necesidad de que haya un desplazamiento fsico. Si se analizan las escenas de hipnosis que se presentan a lo largo de la novela, la analoga resulta obvia. Si bien la hipnosis era una prctica relativamente aceptada en el campo cientfico en aquella poca41, la hipnosis practicada por Van Helsing no tiene nada que ver con las prcticas de Charcot y de Freud. Mientras que Freud utiliza la hipnosis para obtener informacin interna al sujeto, es decir, aquella que permanece oculta en el inconsciente del sujeto hipnotizado, Van Helsing la utiliza para obtener informacin que es ajena a Mina, informacin que nicamente sera accesible a travs
38. Stoker, Bram. Ob.cit., pp. 258, 265, 304, 323, 327, 329, 362. 39. Stoker, Bram. Ob.cit., p. 368. 40. S.L. Macgregor Mathers. Ob. cit., p. 194. 41. Hacia finales del siglo XIX no era raro que los mdicos que se dedicaban a la salud mental recurriesen a la hipnosis como parte del tratamiento de sus pacientes.

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de un viaje astral. As, de esta manera, Mina logra obtener informacin sobre el paradero de Drcula, quien se encuentra a kilmetros de distancia de ella42. En quinto y ltimo lugar, si consideramos que Van Helsing es el verdadero antagonista de Drcula en la novela, se puede plantear una analoga desde el plano simblico. Los adeptos de la Golden Dawn sostiene que uno de los principales problemas del siglo XIX consiste en su absoluta desatencin hacia las cuestiones espirituales: el positivismo privilegia el mundo material, tangible y pasible de ser sometido a verificacin, por sobre el mundo espiritual, intangible y, por ende, de difcil verificacin. Frente al materialismo43 positivista, la Golden Dawn afirma que () la mente inmersa en la materia se encuentra limitada en sus poderes () y que, () una mente libre de las limitaciones corporales disfrutara de amplios poderes44. En otras palabras, frente al positivismo, que considera que el mundo material es lo real y, por ende, lo digno de estudio, los adeptos de la Golden Dawn sostienen que el mundo material no es ms que una limitacin para el desarrollo de las capacidades espirituales de la gente. Consecuentemente, los adeptos de la Orden consideran que, para que los poderes espirituales del individuo florezcan, el mismo debe dominar su alma animal45, es decir, sus impulsos ms bsicos. Teniendo en cuenta el desdn que manifiesta la Gol42. Stoker, Bram. Ob. cit., pp. 534-535. 43. Materialismo es un trmino que se presta a mltiples interpretaciones. En el presente texto, al calificar de materialista a la sociedad decimonnica lo que se busca destacar es la tendencia de los hombres del siglo XIX a priorizar las cuestiones materiales por sobre las espirituales. 44. S.L. Macgregor Mathers. Ob. cit., p. 138. 45. S.L. Macgregor Mathers. Ob. cit., p. 31.

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den Dawn por el materialismo positivista, resulta difcil imaginarse un enemigo ms digno que Drcula: el vampiro, en contraposicin a los ideales de la Golden Dawn, es un ser que privilegia lo material por sobre lo espiritual. El vampiro busca prolongar su vida terrenal en detrimento de su vida espiritual. Adicionalmente, el vampiro, lejos de abrazar el ideal asctico sostenido por esta Sociedad, es esclavo de su alma animal: su principal mvil probablemente su nico mvil es la sed, una necesidad netamente animal. Desde esta perspectiva, Drcula puede concebirse como una metfora del hombre decimonnico: carente de vida espiritual46 y preocupado nicamente por contingencias materiales. En cambio, Van Helsing y su grupo tienen intereses espirituales que los alejan de la actitud de Drcula. As, por ejemplo, la preocupacin de Van Helsing para llevar a acabo el ritual prescripto por la tradicin para acabar con Lucy responde a una finalidad espiritual: preservar el alma de la joven47. De la misma manera, el plan para acabar con Drcula tampoco pierde de vista el favor que se le est haciendo al vampiro: terminar con su vida terrenal para que pueda tener paz espiritual48. En sntesis, mientras que Drcula, al igual que la sociedad decimonnica, es guiado por mviles materiales, Van Helsing y su grupo, al igual que la Golden Dawn, son guiados por causas espirituales. As, en esta lnea interpretativa, la victoria de Van Helsing y los suyos sobre Drcula, podra representar, quizs, el triunfo de los mviles espirituales, ms altos y puros, sobre la mera materialidad.
46. Recurdese que la imposibilidad de reflejarse en el espejo que padece Drcula se deriva, segn una antigua tradicin germana, de su carencia de alma. 47. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 400. 48. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 530.

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Conclusin
En la introduccin del presente trabajo se insisti en la importancia que tiene la relacin entre la ciencia, la supersticin y la religin a lo largo de la novela. En el desarrollo del mismo se intent dar cuenta de las diferentes relaciones que se establecen entre estas tres fuentes de conocimiento en el transcurso de la famosa obra de Bram Stoker. As, se vio como en la primera parte de la novela predomina la visin positivista: Harker, Swales y Seward, representantes del positivismo imperante en el siglo XIX, ejemplifican los prejuicios propios de su poca. Los tres personajes consideran que, en el estado positivo en el que se encuentra la sociedad inglesa del siglo XIX, las supersticiones, tanto las paganas como las consagradas por la religin49, deben ser relegadas en beneficio del conocimiento cientfico. Pero si el texto se hubiese agotado en esta posicin positivista, este trabajo, como se dijo en la introduccin, probablemente carecera de inters. En efecto, lo que reviste mayor relevancia no es la relacin que se establece entre religin, supersticin y ciencia en la primera parte de la novela sino la conflictividad que se produce en la segunda parte, principalmente a partir de la introduccin del personaje de Van Helsing. Si la posicin positivista expuesta por Harker, Swales y Seward resulta tpica de la sociedad decimonnica, no puede decirse lo mismo de la expuesta por el doctor holands. Mientras la sociedad europea del siglo XIX, al calor del pensamiento positivista, insiste en la
49. Respecto de estas ltimas, recurdese la postura de Swales.

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necesidad de desprenderse de las formas de pensamiento precientficas, Van Helsing no duda en recuperarlas para poder as derrotar a Drcula. Lo distintivo de la postura de Van Helsing frente a las posturas de la poca es su carcter integrador. Como se vio en la introduccin, tanto la postura positivista como la postura de la Iglesia se caracterizan por su carcter excluyente. Van Helsing, en cambio, aboga por mantener una concepcin abierta, en donde los aportes de la ciencia positiva y de los conocimientos tradicionales puedan coexistir. Al final de la novela es esta la nica postura que les permite a Van Helsing y su grupo acabar con Drcula. Lo interesante de esta postura integral del conocimiento sostenida por Van Helsing es su innegable actualidad. En el ao 1998, el Papa Juan Pablo II public un documento titulado Fides et ratio. Este documento est dirigido a la comunidad cristiana, y consagrado a la problemtica relacin existente entre la fe y la razn. En el mismo se establece que estas dos fuentes de conocimiento, lejos de excluirse mutuamente, deben caminar por el mismo sendero. El documento concluye afirmando que la fe y la razn deben recuperar () la unidad profunda que les hace capaces de ser coherentes con su naturaleza en el respeto de la recproca autonoma50. Pese a que ha transcurrido ms de un siglo de la publicacin de la novela, la concepcin del mdico holands se encuentra a tono con lo prescripto en la actualidad por la Iglesia Catlica En resumidas cuentas, tal vez uno de los tantos aportes de esta novela sea ayudarnos a reflexionar sobre el respeto
50. http://www.vatican.va/edocs/ESL0036/_INDEX.HTM {citado el 16 de agosto de 2010}

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a las creencias ajenas en pocas donde la intolerancia sigue siendo moneda corriente, donde la gente defiende sus propias verdades, condenando a las ajenas a permanecer en el silencio.

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Mariana Fojo

Aceite y sangre En tumbas de oro y lapislzuli cuerpos de santos y santas exudan aceite milagroso, fragancia de violeta. Pero bajo los pesados cmulos de arcilla pisoteada yacen cuerpos de vampiros pletricos de sangre; sus mortajas estn ensangrentadas y sus labios estn hmedos.1 William Butler Yeats

1. El Juego
La literatura es juego. Leer, especialmente ficcin, es una actividad ldica. Nadie abre un libro y lo lee impulsado por otra cosa que no sea el placer, la curiosidad, las ganas de entrar en el mundo propuesto por ese texto. Por lo tanto, si la
1. Oil and Blood. In tombs of gold and lapis lazuli / bodies of holy men and women exude / miraculous oil, odour of violet. / But under heavy loads of trampled clay / lie bodies of the vampires full of blood; / their shrouds are bloody and their lips are wet. (The winding stair and other poems. 1933.)

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literatura es un juego, posee sus propias reglas. En principio, exige para el jugador cumplir con dos requisitos bsicos: que sea letrado y que sea conocedor del cdigo que maneja el texto, es decir el idioma en el que est escrito, ya que cada juego, (cada texto) requiere de jugadores ms o menos hbiles para funcionar en todo su potencial. Drcula, la novela de Bram Stoker, propone un juego dinmico, complejo y que exige de sus lectores jugadores, habilidad y concentracin. Diarios personales, cartas, telegramas, memorndums, peridicos, documentos, escrituras, todos estos discursos, y ms, conforman la clebre narracin. As lo quiso su autor y, por lo tanto, esta novela est armada de retazos, piezas nicas que engarzadas sabiamente van formando una figura, una historia, la historia de vampiros de todos los tiempos, del vampiro por excelencia. Por ello, la representacin del mtico Conde como el vampiro al que an hoy apelan todas las historias del gnero, no puede ser casual. El valor de esta novela, para constituirse en cono mximo del tema de los nomuertos, tiene sus mecanismos secretos. Ms all de una historia plagada de detalles que envuelven al lector en un clima excitante, la narracin avanza pasando de mano en mano, de escritura en escritura, y el lector es quien le otorga su forma definitiva. Digmoslo de una vez: Stoker ha construido Drcula como un rompecabezas dinmico: un Tetris2 literario. Y este juego desafa al participante; este provocativo Tetris obliga a los lectores a acomodar, hacer rotar, ralentar o acelerar la posicin de las piezas que bajan
2. El Tetris es el primer rompecabezas dinmico en 3D. Fue creado como videojuego en 1984 y logr un xito rotundo, tanto que sus versiones se han reproducido casi infinitamente. An hoy se juega.

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y bajan (se suceden pgina a pgina), hasta ser encastradas en su sitio definitivo. Cumplir con este objetivo no es sencillo: cada una de estas piezas necesita ser colocada en un lugar especfico respecto de otras para adquirir su sentido definitivo. En trminos del Tetris hablaramos de completar lneas. Esas lneas que, a la vez que se completan y adquieren sentido, dejan de existir, se vaporizan, para acceder a otra serie de piezas de una lnea o nivel superior, a travs del cual se accede a un escaln ms en el entendimiento del mundo propuesto por la novela. La historia hoy resulta archiconocida, aunque lo sea, quizs, a travs de aos y aos de diferentes relatos y pelculas de vampiros. Pero lo atractivo de Drcula como de toda obra de arte no es slo lo que cuenta sino cmo lo cuenta. Y en esto parece fundamental la invitacin a participar que se le realiza al lector. Nos preguntamos: por qu jugamos Drcula? Si ya conocemos el argumento, qu nos atrae de este texto? Aventuramos una respuesta: quizs su arma seductora sea su complejidad estructural y, por lo tanto, el lugar que nos asigna para participar en la reconstruccin de la historia. Instrucciones para armar el rompecabezas. La llave. Por ahora dejemos la respuesta pendiente. Retomemos la idea de Tetris para volver a pensar en la serie de piezas que el lector debe acomodar para hallar las claves de la narracin. La dinmica del Tetris, como adelantamos, consiste en ubicar correctamente diferentes piezas que van

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cayendo, y con las que hay que llenar una lnea, que desaparece al ser completada y libera espacio para que caigan las nuevas piezas con las que, sucesivamente habr que formar nuevas lneas. A medida que el juego avanza las piezas van cayendo a mayor velocidad y el jugador tiene menos tiempo para asignarles su ubicacin definitiva, con lo cual el juego se va dificultando. A este creciente acortamiento del tiempo, se le suma que el juego tira piezas ms difciles de combinar. O son percibidas por el jugador como piezas ms complejas, por la reducida frecuencia en la que llegan. Por otra parte, el jugador que deja lneas incompletas tiene un menor margen de maniobra con sus piezas, y consecuentemente menor tiempo y espacios disponibles para ubicarlas. De esta manera, piezas y tiempo se confabulan contra el jugador del Tetris. Y en Drcula? En la novela las piezas son las diversas secuencias discursivas que se suceden en la obra. Cada uno de estos textos van cayendo para el lector con un orden determinado, y ste debe acomodarlos en su cabeza para encontrarles una lgica, darles un sentido a los acontecimientos, prever la consecucin de la historia. Estos textos aparecen en su mayora de manera inconclusa, muchas veces con un enigma abierto, obligando as al lector a combinarlos con otros para completar la lnea. As, al leer la primera pgina de Drcula, nos encontramos con el siguiente enunciado: La ordenacin de estos documentos se pondr de manifiesto al leerlos3. Reveladora primera oracin de la novela... una invitacin a participar del
3. Stoker, Bram. Drcula. Madrid: Ed. Ctedra, 2008, p. 95. En muchas ediciones se omite esta primera pgina que precede al Cap. 1, en la que aparece el prrafo dirigido a los lectores, reproducido en este trabajo.

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Tetris creado por Bram Stoker? Porque esta frase nos dice: Usted, lector, recibir una serie de textos en un orden arbitrario y ste no es un orden que facilite su comprensin. El texto completo reza:
La ordenacin de estos documentos se pondr de manifiesto al leerlos. Se ha eliminado todo lo superfluo, para poder presentar una historia que est prcticamente en desacuerdo con las creencias de nuestros das. No existe referencia alguna a cosas del pasado en la que la memoria pueda equivocarse, pues todos los documentos elegidos son rigurosamente contemporneos y expresan los puntos de vista de quienes los redactaron, limitados al campo de sus conocimientos respectivos.

Algunas dudas sobre este inicio: Quin es esa mano que ordena los documentos e invita a leer? Quin no pudo eludir poner de manifiesto su yo creador, ordenador o desordenador de los documentos que atestiguan la historia narrada? Quizs stos no sean los interrogantes que pueda responder este trabajo, pero s es evidente que existe un orden premeditado para esta narracin, compuesta por una gran cantidad de enunciados de diversos autores, y que los mismos han sido seleccionados y sometidos a alguna especie de edicin. Alguien arm el men. Alguien dej la llave debajo de la alfombra para poder ingresar a Drcula. Esta introduccin lo confirma: existe una clave para el orden de los textos que estara dada por una especie de entidad superior, una mano que parecera tener ms autoridad que las muchas manos que escriben la novela. Una autoridad que elimina y administra la informacin segn su parecer, que sabe ms, ms que el lector que se inicia en el juego, ms

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que cualquiera de los escribientes de la novela. Un alguien indeterminado, annimo, dueo de esa llave maestra. Es una entidad que se presenta apenas en un breve fragmento inicial, pero que desde esas pocas lneas se erige como el que detenta el poder sobre el texto que prosigue. Un poder, adems, alcanzado por la disponibilidad absoluta de la informacin, de los escritos. Y que advierte al lector que los escritores de la novela (es decir, sus personajes escritores) slo conocen una parte de la historia y que su comprensin es limitada, por lo tanto la lectura que realizan tambin ser inacabada o insuficiente en relacin con la totalidad de los acontecimientos que se cuentan. Este ente superior, ordenador, censurador, entregar al visitante una serie de escritos. Pero estos no encierran la totalidad de la informacin, ya que el autor de esas primeras palabras ofrece un acceso restringido. Se necesitar de lectores audaces que decidan franquear el ingreso y entrar en el juego.

2. El espritu, la sombra, el deseo. Por qu jugamos?


Cuando Stoker escribe Drcula en 1897, el Tetris inventado por Aleksi Pzhitnov estaba a un siglo de existir. El videojuego se concibe en 1984, se vuelve archifamoso y se multiplica a la velocidad de la luz, como las historias de vampiros se multiplican a partir de la aparicin de la novela. Quizs algn mecanismo que ambos poseen los hermana y los mantiene inalterables a travs de los tiempos. Algo en su funcionamiento hechiza a los receptores, atrapados en el juego infinito.

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Existen algunas explicaciones sobre por qu el Tetris result un xito y convoc a millones de jugadores en todo el mundo. Intentando responder sobre ello, en un reportaje Aleksi Pzhitnov afirma:
Nadie lo sabe. Ese es el gran secreto. Hay varias teoras. Una sostiene que el motivo est en la necesidad humana de vivir en orden y armona. Uno tiene una situacin aleatoria, catica, y la misin es crear orden. La otra teora dice que todos nuestros logros, los bloques que acomodamos, desaparecen tan pronto como se alinean. Entonces lo que tenemos frente a los ojos son todos nuestros errores terribles. Nos hace querer ordenarlos constantemente4.

Es posible, entonces, pensar Drcula en clave de Tetris si hacemos pie en esta explicacin? Evidentemente el inframundo gobernado por el clebre Conde constituye el caos para los vivos. Es un orden subvertido. Los muertos son no-muertos e intentan apoderarse de los vivos, llevarlos a una eternidad maldita, con reglas propias opuestas y an inescrutables para los simples mortales. Un mundo desconocido e ininteligible que atenta contra principios bsicos. El tiempo se abre en dos: Drcula y los seres que estn bajo su gida viven en la eternidad, en tanto el resto de los personajes habita en una dimensin de tiempo finita y humana. El ciclo vida-muerte se escinde para dejarle un resquicio a un estado intermedio, el de los no-muertos. La supersticin y la ciencia, grandes antagonistas, se fusionan y ponen al descubierto una grieta para los sucesos inexplicables; un mundo desconocido y amenazante logra
4. Reportaje en el diario La Nacin, Bs. As., septiembre 2001.

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infiltrarse en la civilizada Inglaterra del siglo XIX; el orden de la humanidad tambalea. Y existe, por fin, la necesidad de volver las cosas a su lugar. Es cierto que, como suele pensarse, existe tambin una lucha entre el bien y el mal en la novela. Pero hay ms: los personajes no se caracterizan en buenos y malos, sino en caticos y armnicos, personajes capaces o incapaces de mantener el equilibrio o, ms an, algunos capaces de asomarse al abismo del caos y volver a equilibrarse. Jonathan Harker puede sobrevivir a su estancia en el castillo del Conde, y volver a la civilizacin (Inglaterra), es decir pasar del caos al cosmos, aunque por supuesto sufriendo graves daos en este pasaje. La mismsima Lucy, por ejemplo, transita desde lo armnico a lo catico y, gracias a la intervencin de Van Helsing, puede regresar a la armona, a la paz, (lo que no puede es recuperar la vida). En el Cosmos, el ciclo vida-muerte resulta inquebrantable. El relato avanza y atraviesa geografas que van desde lo conocido a lo desconocido, y viceversa, en un crculo que concluye, desde la perspectiva del Conde, casi en su punto de partida. La novela es tambin la historia del quiebre entre el mundo visible y el invisible. Y ste ltimo, cuando se presenta, lo hace en todo su horror, generando la inquietud ante el peligro inminente. Un universo, un laberinto, un rompecabezas que se mueve sin dar descanso, que obliga a acomodar las piezas o sucumbir.

3. Las piezas en movimiento.


Drcula se inicia con el Diario de Jonathan Harker que es, sin dudas, uno de los relatos ms espeluznantes de la

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novela. Jonathan debe convivir con el Conde que lo utilizar para acceder a la civilizacin, representada por Londres (una Londres ideal, un paraso de la sociedad moderna, con todas sus normas legales y sociales en perfecto funcionamiento). El joven queda atrapado en el castillo, y todo su relato remite al terror y la repugnancia que le produce cada cosa que averigua respecto de su anfitrin. Harker intenta conjurar las tinieblas con las nicas armas disponibles: su mente y su escritura. La escritura de ese diario que, adems, est taquigrafiado, es su nica conexin con la civilizacin, y con la cordura. El mismo Jonathan Harker lo dice, cuando anota vuelvo a mi diario en busca de sosiego5. El personaje necesita aferrarse a su cosmos, a la civilizacin representada en la escritura, y a la modernidad representada en la taquigrafa. Puede, a travs de sus notas, poner en orden sus pensamientos, reflexionar sobre los hechos y an intentar una explicacin y un plan de fuga. Esto, en cuanto a las necesidades internas del relato. Por otra parte, en cuanto a las necesidades externas, Jonathan inaugura el Tetris con sus escritos. De pronto, su relato se interrumpe en el momento en que Jonathan decide huir del castillo, casi encaramndose al vaco desde una ventana. Es entonces cuando cae la primera gran pieza, o mejor dicho, el primer gran bloque del texto, constituido por unidades que contienen los descubrimientos que Harker va haciendo respecto del Conde. Tengamos en cuenta que las piezas del Tetris son formas constituidas por unidades cbicas (aunque slo veamos una de las caras del
5. Stoker, Bram. Ob. cit., cap. III, pg. 149.

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cubo, percibimos esa tercera dimensin; por algo este juego est catalogado como rompecabezas dinmico en 3D). Por lo tanto, el relato queda suspendido; la pieza que hemos dejado caer con nuestra lectura va a requerir otra pieza para completarse, pero en lugar de esa que esperamos, Drcula nos ofrece el dilogo epistolar entre Mina y Lucy que interrumpe, a su vez, el clima asfixiante y siniestro que produce la secuencia del castillo, para ubicarse en Londres y Whitby. El diario del Dr. Seward (grabado en fongrafo), la carta de Quincey P. Morris, el telegrama de Arthur Holmwood, son las piezas que se nos ofrecen seguidamente. Ninguna de ellas parece poder encajar con el bloque del diario de Jonathan, ni ofrecen ningn tipo de pistas para prever qu suceder, o qu importancia tendrn los nuevos personajes que nacen en estos escritos. El lector debe atravesar el camino propuesto, y por el momento la ordenacin de los documentos no parece tener sentido. Fichas que siguen cayendo.

4. Quin sabe? Quin juega? Para jugar hay que saber


Un juego necesita quien lo juegue. En el caso de Drcula, como dijimos, quien lo lea. Umberto Eco asegura un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar6. A esta premisa, Eco la explica diciendo: el texto est plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emiti prevea que
6. Eco, Umberto. Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1979, pp76-93 (frag.). Trad. de R. Pochtar.

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se los rellenara y los dej en blanco por dos razones. Ante todo porque un texto es un mecanismo perezoso (o econmico) que vive de la plusvala de sentido que el destinatario introduce en l. [...] En segundo lugar porque (...) un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad[...]. Es entonces cuando el lector entra de lleno en Drcula. Los mecanismos ya estn en marcha, las piezas exigen una pronta ubicacin: cuanto ms hbil sea el lector, las piezas sern mejor y ms rpidamente acomodadas. El diario de Jonathan se complementa con el relato del barco que arriba al puerto de Whitby con su capitn muerto amarrado al timn (otras partes de la historia, otras piezas, quedarn an en suspenso). El diario del Capitn (el que mantiene guardado an despus de muerto), cobra una importancia vital para que el lector entienda que el Conde Drcula ha llegado a Inglaterra, an cuando no se lo mencione en ningn momento. Entonces, comienza a cobrar sentido el escrito inicial al que nos referimos, en el que se habla del punto de vista y los conocimientos de cada relator. El Capitn deja un diario que nadie en la historia puede interpretar correctamente, nadie lo puede acomodar, porque no se tienen las piezas que lo complementan. En cambio, el lector externo tiene el diario de Jonathan y sabe que en el Demter viaj el Conde hacia Inglaterra. Es un jugador que puede completar la lnea. Una lnea que desaparece en cuanto comprende que el Conde ha desembarcado. En ese momento pasa a tener que completar otra lnea y encajar los acontecimientos venideros con la pre-

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sencia de Drcula en Whitby. Asimismo, la historia del perro que sobrevive es la constatacin de la presencia del Conde, claro que otra vez, ninguno de los personajes puede interpretar este dato. En cambio para el lector externo es evidente: el Conde est en tierra inglesa. Lucy sufre un extrao episodio de sonambulismo. Nadie, ni la inteligentsima Mina entiende de qu se trata, salvo el lector. Entonces por qu no hablar de un solo jugador en Drcula, si el nico habilitado es el lector externo que ir engarzando una pieza con otra? Un lector que tendr la ventaja de saberlo todo, de leerlo todo. Pero el texto avanza y aparecen otros participantes. Mina es la primera invitada a jugar: recibe la carta de Sor Agatha que la obliga a viajar hasta el hospital de Budapest donde Jonathan permanece convaleciente luego de los hechos vividos en el castillo del Conde. Mina lee y pasa de no saber nada sobre su prometido a enterarse de que est en estado delicado. Como si un juego contuviese a otro, la relacin textolector se multiplica dentro de la obra. Con menos piezas disponibles y con el tiempo en su contra, los personajes de Drcula, tambin intentarn acomodar las fichas para comprender qu les est sucediendo. Si como dice Eco, cada texto necesita quien lo haga funcionar, es evidente que los escritos que componen Drcula necesitan lectores que entablen un dilogo que, en muchos tramos, ser epistolar. Esa lectura es la que har evolucionar la historia. En cuanto a los diarios (que no tienen un destinatario prefijado por su autor) sern piezas que entrarn en funcionamiento cuando se den a conocer entre los personajes, cuando unos y otros tengan acceso a ellos. Antes de que

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este intercambio se produzca, los textos de Drcula, slo funcionan en forma externa, o sea para el lector real. Pero la historia adquiere un nuevo ritmo, otro funcionamiento, a partir de que los personajes se convierten en lectores de su propia realidad. Lo que cada uno sabe o desconoce determina el curso de los acontecimientos. Si este saber o no saber es lo que marca la diferencia para los personajes de esta novela, y si, adems, en este particular texto armado por diversas escrituras, el saber o no saber se traduce en leer o no leer, se puede pensar que lo propuesto por Wolfang Iser es vlido tanto para la literatura en general como para el proceso literario en particular que viven los personajes:
La comunicacin en literatura es, pues, un proceso puesto en movimiento y regulado no por un cdigo dado sino por una interaccin creciente y mutuamente restrictiva entre lo explcito y lo implcito, entre lo revelado y lo oculto. Lo escondido incita al lector a la accin, pero esta accin est tambin controlada por lo que se revela; lo explcito a su vez se transforma cuando lo implcito ha sido expuesto a la luz. Cada vez que el lector llena los vacos comienza la comunicacin[...].7

Lo planteado por Iser sobre lo secreto y lo revelado y la accin que surge de ello si tenemos en cuenta las palabras iniciales que inauguran la novela, explica el mecanismo interno de la misma. Y he aqu la trampa a la que se ven expuestos los personajes de Drcula. Todos conocen
7. Iser, Wolfang. Interaction between text and reader, en S. Soleiman e I. Crosman, eds., The reader in the text. Princeton: Princeton UP, 1980, pp. 108115. En Teora de la novela. Barcelona: Crtica, 1996. Traduccin de Mireia Ferrer.

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una parte de la realidad, pero ninguno por s solo puede interpretarla, ninguno puede descifrar ese conocimiento, ubicar esa pieza en el tablero general. Y la angustia de cada uno surge de ese caos, de ese impedimento por comprender qu les est sucediendo. Los personajes se enfrentan a un mundo desconocido y hostil. Y ante la confusin, el desconocimiento y las interpretaciones errneas se ponen en peligro (vase la situacin de Lucy en particular). Todos accionan urgidos por la necesidad de lograr el equilibrio en su vulnerado mundo. Aleksi Pzhitnov dira: impulsados por la necesidad humana de vivir en orden y armona. Y, como en el Tetris, los espacios vacos que quedan entre pieza y pieza a los que refiere Iser, son los que les impiden completar la lnea del juego. Siguiendo con los ejemplos: un periodista accede al diario del Capitn del Demter, lo lee y lo publica. Mina lee y recorta el artculo del The Dailygraph (intuicin?), pero no puede interpretarlo ni enlazarlo con los extraos actos nocturnos de Lucy. El periodista va en busca de una nueva historia y relata lo que le cuenta el cuidador del zoolgico sobre la fuga de un lobo. Sin embargo, carece de conocimientos para vincular los hechos. Y tambin carece de espritu supersticioso. Es un hombre de la modernidad: no se permite ni siquiera sospechar que un perro descomunal y nico superviviente de un fatdico viaje tenga relacin con los hechos acaecidos en la embarcacin. Su cosmos est dominado por la razn, no hay lugar para hechos fantsticos. Y quizs sean exactamente esos los huecos de este Tetris. Los personajes tienen vacos por falta de informacin y vacos porque sus mentes no estn preparadas para llenarlos con extraezas.

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Los personajes principales son lectores y autores. Jonathan, Mina, Seward, Arthur, Quincey y Van Helsing producen textos y a la vez son lectores-jugadores. La lectura es lo que los completa. O mejor an, leer es lo que los habilita como jugadores. Hay otros, como el malogrado capitn del barco, Lucy, los periodistas, los que envan cartas comerciales, los que garrapatean datos e inclusive Renfield, que son productores de textos, a veces hacedores de piezas claves, pero no leen. No les est autorizado participar del juego, y por lo tanto no pueden comprender lo que sucede. Veamos: Mina, por ejemplo, desconoce el contenido del diario de Jonathan al momento en que Lucy es vampirizada. Esta falta de conocimiento la lleva a actuar en consecuencia, porque cree que Lucy tiene simplemente problemas de sonambulismo. Es evidente que le faltan piezas, porque la noticia del Demter y el consecuente horror vivido por el capitn no encuentran la ubicacin correcta en su cosmos. Son elementos caticos de los que apenas intuye su importancia, puesto que los incorpora a su diario, pero est impedida de otorgarles su verdadero valor. Otro ejemplo: la madre de Lucy retira las flores de ajo y abre las ventanas, exponiendo a su hija a un terrible peligro. Por qu? Por desconocimiento, porque no se constituye lectora en ningn momento, porque slo es escritora (de su testamento), lo que no quiere decir poco, ya que permite la solucin legal del conflicto sobre el cuerpo de Lucy, entre otras cosas. Si seguimos mirando con lupa la construccin de Drcula, descubrimos entonces que es un gran cruce de autores, textos y lectores. No existe una voz nica que comande el relato, sino que repetimos diarios, cartas, telegramas, memorndums se van yuxtaponiendo y van revelando

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su segmento de saber a quien tenga acceso. No nos han dicho en la primera lnea que los textos se ordenarn segn sean ledos? Por lo tanto, desde el lector real que posee todas las piezas del rompecabezas lase todos los textos que constituyen Drcula, hasta los personajes que acceden restringidamente y en un orden diferente a los mismos, todos juegan al gran rompecabezas. Pero los que juegan, cmo lo hacen? Los autores lectores de la novela van conformando su cosmos y el de los otros jugadores. Las fichas caen aleatoriamente y deben ser ubicadas antes de que sea tarde.

5. Lectores y escritores
Como se ha visto lectores y escritores son los que cumplen distintas funciones dentro del relato. Los escritores habilitan informacin a travs de sus textos. Son quienes arrojan las piezas del rompecabezas. Por su parte, los lectores son los verdaderos calificados para jugar, quienes recibirn las piezas del Tetris y debern, contra reloj, ubicarlas. Pero los personajes principales son lectores y autores. Jonathan, Mina, Seward, Arthur, Quincey y Van Helsing producen textos y a la vez son lectores-jugadores. La lectura es lo que los completa. O mejor an, leer es lo que los habilita como jugadores. Habilitados para el juego Jonathan Harker abre y cierra el juego, es el escritor del

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diario inicial y de la suerte de eplogo con el que finaliza la novela. No es un buen jugador-lector; si llamamos jugadores a los lectores, Jonathan produce ms textos de los que lee. Tambin es cierto para bien y para mal que es el poseedor de la experiencia directa, es quien interacta con Drcula y el que tiene acceso a su mundo. Elude la contaminacin de manera casual, slo porque lo protegen las creencias de los pobladores rumanos que le dan un crucifijo y comidas con abundante ajo. Tiene una mirada adnica, entra en el castillo con inocencia, y por ende, no sin una actitud temeraria. Va creciendo a travs de sus experiencias y a expensas del dolor que padece. Pero como jugador no se destaca, no muestra un inters especfico en la lectura. Quizs porque ya ha conocido al Conde, ha tenido contacto directo con l. Lo que necesita saber no est en la esfera de la lectura, de la razn o de la modernidad que la lectura representa. Su falta de informacin emana de su desconocimiento de las tradiciones, de las supersticiones locales, datos que no estn disponibles a travs de la lectura. sta funcionar para l como confirmacin de sus sospechas sobre la estada del Conde en Inglaterra. As como un mapa que lo gua en la persecucin del monstruo. Sabe que debe derrotarlo y se deja llevar en esa misin. Sin embargo, Jonathan es muy buen organizador de piezas, lo que se evidencia en ese gran bloque que es su diario. Es quien invita al juego. El lector real, seducido por el relato de su experiencia en el castillo, morder el anzuelo y avanzar en la lectura. Tambin para los lectores internos de la novela este texto resulta inaugural, seductor y revelador. Mina es la primera en leerlo y la primera en entrar al juego. Le sucedern otros personajes. Cada uno que lea

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el diario no podr dejar de jugar. Leer es saber, y saber es responsabilizarse por ese conocimiento adquirido. Los que lean el diario de Jonathan se vern obligados a participar de la eliminacin del Conde, de erigirse en salvadores. Adems, escribe su diario en taquigrafa, un signo de sus tiempos, un cdigo cerrado que slo el hombre del siglo XIX puede descifrar. Salvo que esa misma condicin de modernidad lo inhibe para comprender los hechos que vive. Por otra parte, Mina registra al menos dos veces su encanecimiento. Y los personajes ms viejos resultan los mejores titiriteros del texto (veremos luego el caso de Van Helsing). Pero en su funcin de jugador-lector interno del texto no tiene gran relevancia, no hace grandes descubrimientos deductivos, su fuerza como personaje tiene que ver con lo fctico. Se constituye entonces como un jugador-armadorpuente: es el que relata su propia experiencia, el que mantiene una relacin con la parte humana de Drcula, el que lo ve en su doble existencia y descubre su secreto de ser un no-muerto. Adems, es quien posibilita el paso de Drcula desde el castillo hasta la civilizacin, desde los tiempos remotos a la modernidad. Ve y vive lo que ocurre en el castillo y lo cuenta, aunque en un primer momento decide que el diario no sea ledo. Es, por fin, quien informa que el Conde est en Londres. Todo su conocimiento de laboratorio, sus comprobaciones, van a ser utilizadas por el resto de los personajes-lectores, y por el lector de la obra. Jonathan representa lo emprico, el valor de la experiencia. Est presente, ve, comprueba, vive el horror. El Dr. Seward es otro jugador lector-escritor clave. Relata la situacin mdica de Lucy y, a la vez, invita a Van

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Helsing a participar del juego. Es la voz de la ciencia: el que descree y representa el saber cientfico que finalmente es derrotado ante la realidad. Sin embargo, tambin es quien puede pasar del mundo de la ciencia al mundo de las creencias. Como lector, no es un jugador demasiado hbil. No sabe, no puede interpretar los signos que le ofrece Renfield. Por supuesto que tiene menos cantidad de piezas a su disposicin. Trata con Renfield y lo relega a la condicin de demente, sin analizar otras posibilidades (posibilidades que inicialmente estn fuera de su estructura de pensamiento, de su cosmos). Pero an con datos ms concretos, cuando ya la vampirizacin de Lucy est comprobada, no puede relacionar ese hecho con los ataques de su paciente. Carece de intuicin para el juego. No le resulta fcil acomodar las piezas del Tetris. Van Helsing es su gua: fue su maestro, quien lo condujo por el camino del saber acadmico; y ahora, ya Seward adulto, su viejo profesor ser quien lo gue, lo inicie, en el camino de lo oculto. Le dice:
Mi tesis es esta: Quiero que usted crea. Que crea en qu? Que crea en cosas que no puede creer. (...) Una vez o hablar de un americano que defina as la fe:aquello que nos permite creer en cosas que sabemos que no son ciertas. (...) Quiere decir que debemos mantener la mente abierta y no permitir que una verdad pequea impida la afluencia de verdades grandes (...)8

As, Seward resigna su pensamiento cientfico ante la


8. Stoker, Bram. Ob. cit., pg. 366.

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evidencia de lo inexplicable. Participa de la purificacin de Lucy y deja testimonio de esa experiencia en su diario. Cumple con lo que se le ordena, no se destaca por su iniciativa, sino por el sometimiento al saber: al principio descree y presenta oposicin, pero finalmente se aviene a las directivas de Van Helsing. Sir Arthur Holmwood y Quincey Morris son jugadores de menor categora. Producen textos informativos, telegramas por lo general, que sirven ms para situar la accin que para desarrollar el curso de los acontecimientos. Como lectores, no logran descubrimientos que conduzcan a la localizacin del Conde, ni que permitan virajes en la historia, si bien estn informados de lo que acontece y participan de la purificacin de Lucy as como de la persecucin y eliminacin de Drcula. Arthur, el prometido de Lucy, est herido en varios flancos: han fallecido su padre y la que iba a ser su esposa. Acta casi por venganza: por honor (Drcula ha mancillado a su amada) y por amor (libera a Lucy de su condicin infernal). Se deja guiar en un juego que no conoce. Lee todo lo que se le ofrece, pero no hace ningn movimiento fruto de su propia iniciativa. Cumple con su parte, y sus contactos y posicin social y econmica lo hacen funcional al equipo. Gracias a sus gestiones, o a su nombre, el grupo consigue la informacin necesaria para localizar al Conde, y sus recursos econmicos le permiten acceder a la veloz y costosa embarcacin que los acercar a su presa. En este sentido, representa a la sociedad moderna, a la civilizacin ideal de ese cosmos ingls. Quincey Morris, a diferencia del resto de los personajes, no se cuestiona la veracidad de los hechos extraos que suceden, sino que entra de lleno en la accin. La lectura, a la

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que accede en conjunto con el equipo liderado por Van Helsing, no parece sorprenderlo ni horrorizarlo, su saber lo remite al recuerdo de un caso de vampirizacin (mordida de murcilago) de una yegua, ocurrido en Sudamrica. Los caballos y las armas van a ser su dominio. Es un personaje ligado a lo salvaje y al combate, dispuesto a todo. Sus breves cartas hacen referencia a acciones blicas o aventuras pasadas. Su valenta le infunde al equipo un cierto espritu aventurero. Va siempre armado, se preocupa por la seguridad fsica del resto del grupo, se expone fsicamente y, en consecuencia, deja su vida en la contienda. Es la representacin acabada del guerrero. Van Helsing es un jugador estratgico, intuitivo y superdotado, con ms conocimiento que el resto. Es quien diagnostica el estado de Lucy, su no-muerte, y quien decide y pone en funcionamiento su tratamiento. Poco lee en realidad parece haber ledo mucho antes - para darse cuenta de que est tratando con vampiros. Es ms, la lectura que hace del diario de Jonathan slo le completa sus conocimientos, y le ayuda a ponerle nombre a su enemigo. Para l, el vampiro no es un monstruo desconocido. Tanto es as que sabe cmo enfrentrsele, cmo evitarlo, qu proteccin usar para neutralizarlo, y cmo ejecutarlo. Pero, de dnde viene su conocimiento? No se revela el origen de su saber sobre lo oculto. En varias ocasiones, l mismo hace referencia a su experiencia, pero sin dar ms detalles al respecto. Entre sus muchos ttulos ostenta el de Doctor en Medicina, Literatura, Filosofa, etc. Nunca sabremos qu otros ttulos tiene. Lo cierto es que es un hombre a quien la lectura le sirve para complementar sus

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conocimientos. Se regocija ante la posibilidad de enfrentarse a lo sobrenatural. Sabe que Lucy es vctima de un vampiro antes de leer el diario o el memorndum que ella deja antes de morir. Toda lectura le sirve como pista para ir tras el monstruo o intentar aventajarlo, pero no descubre nada nuevo sobre los vampiros, parece conocer el tema a fondo. Para l los escritos constituyen piezas que logra acomodar en el tablero. Llena los vacos con su saber y es quien tiene la visin del mundo ms completa. Mejor an, es quien puede visualizar y comprender la coexistencia de cosmos y caos. Se diferencia del resto de los personajes no slo por sus conocimientos sobre lo extrao; adems es mayor que el resto. Es un hombre de otra poca, Mina lo llama viejo en varias ocasiones, ha sido profesor de Seward, no puede leer la versin taquigrfica (el cdigo moderno) del diario de Jonathan. Cabalga entre la ciencia y la supersticin sin resquemores. Es un puente entre el hombre moderno y descredo y Drcula, representante de una poca pasada. Quizs esta condicin es lo que lo mantiene a distancia tanto del grupo de jvenes como del mismo Conde. Por otra parte, escribe poco, no lleva un diario, ni enva extensas cartas, su memorndum tambin lo es. Su produccin est orientada a dar instrucciones. No ofrece datos reveladores. Sorprende su bagaje de saber. Y eso es lo que a la hora de leer (como se dijo anteriormente), lo sita en un plano diferente, ya que es quien puede colocar las fichas en el lugar correcto, rellenando los intersticios. Desde ese punto de vista, es un jugador experimentado, un estratega, que traza un plan de accin, pero que a la vez se entrega al juego apasionadamente y deja todo para embarcarse en una persecucin, desde Inglaterra hasta los Crpatos. Un hbil jugador

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que conoce los mecanismos del rompecabezas. Van Helsing, segn lo antedicho es la representacin de la sabidura. Mina es la jugadora por excelencia, escribe y lee casi obsesivamente, produce muchos textos que van a erigirse en reveladores, tanto para el lector, como para los lectores del intratexto. Comienza diseando piezas pequeas, casi acomodables en cualquier sitio, como pequeos cubos que en el Tetris podran cubrir los intersticios entre piezas complejas. Pero se perfecciona: cuenta la vampirizacin de Lucy, (es cierto que decodificndola errneamente, pues su mente no est preparada para interpretar lo que ven sus ojos), y tambin es quien decide, intuitivamente, recortar y pegar en su diario el artculo del The Dayligraph que narra el arribo del Conde a Inglaterra (tambin desconociendo el verdadero contenido de este escrito, puesto que no sabe nada del Conde, ni de sus poderes). Mina es la representacin de la jugadora intuitiva y, cuando Jonathan recae ante la visin del rejuvenecido Drcula con el que se topa en Londres, decide entrar de lleno en el juego y leer el diario de su marido. Esa lectura la complementa con la carta del Dr. Van Helsing, en la que se le informa de la muerte de Lucy, y decide sin dudarlo entrevistarse con el profesor. De alguna manera misteriosa Mina sabe que es importante saber. Y saber, en el caso de esta novela, como ya se dijo, es leer. Quien ms y mejor lee, ms sabe. Adems, es quien abre la puerta para ir a jugar: tipea el diario taquigrafiado de Jonathan, y desgraba el diario del fongrafo del Dr. Seward, para que todos lo lean. Reparte los naipes. No puede, no quiere jugar sola. Tambin es quien ordena (aqu junto a Jonathan) la gran variedad de escritos entre diarios y recortes de peridicos que le da al grupo las pis-

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tas necesarias para perseguir a Drcula. La pasin del juego la desborda, y desde el principio muestra su predisposicin ldica. En su primer encuentro con Van Helsing, por ejemplo, cuando l le pide ver el diario de Jonathan, ella le extiende en primer lugar la versin taquigrafiada (indescifrable para Van Helsing), y se re de su broma pese al momento que est viviendo. Disfruta de la aventura, oscila entre la angustia y la excitacin que le produce la cacera. Sin embargo, toda su pericia e intuicin para el juego, para armar un equipo, no impiden que se descuide y resulte ella misma vctima del Conde. Una jugadora apasionada, que lee y arma, lee y completa lneas. Est tan entregada al juego que se traiciona, decide mantener en secreto una pieza fundamental de su escritura. Esconde los hechos que la atormentan por la noche en pos de la tranquilidad del grupo. (Ni siquiera le sirve la experiencia nefasta de ocultamiento vivida con Lucy para no repetir el error). Parece olvidar la regla de que el saber es proteccin y escribe algo que puede ser su salvacin. Sin embargo lo mantiene oculto y paga caro por ello. Relata en su diario que tiene una noche extraa, donde el sueo y la vigilia se le entremezclan, y descubre correspondencias entre sus percepciones nocturnas una niebla que se materializa en ojos rojos y luego un rostro, y el relato de Jonathan sobre la aparicin de las tres mujeres que intentan atacarlo en el castillo del Conde. Sin embargo decide guardarse lo ocurrido. Adems, toma un somnfero que la deja en estado de indefensin ante Drcula. Temo que haya sido una insensatez privarme de la posibilidad de despertarme9, afirma. Pero la suerte est echada.
9. Stoker, Bram. Ob.cit., p. 462.

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Un hecho extremadamente funcional a la novela y al juego: la contaminacin de Mina inaugura un nuevo nivel, con una evolucin ms veloz, tal cual como en el Tetris cuando las lneas no se completan o cuando se accede a un nivel de mayor complejidad. Es ella tambin quien descifra los planes de escape del Conde, es ella la que relee el diario de su marido y entiende que Drcula va a retornar a Transilvania, pase lo que pase. Por lo visto, libra una batalla personal con el Conde. Y en cuanto al mundo femenino, Mina es la mujer completa: ama, es amada, se casa, tiene una vida profesional (es maestra), maneja los cdigos de la modernidad, y puede pasar de novia a esposa, de esposa a madre. De perseguida a perseguidora. Poco espacio deja un personaje como ella para cualquier otra mujer. Lucy tan deseada por los hombres palidece, no slo por los ataques de Drcula, sino por la sombra que Mina hace recaer sobre ella. Fuera de juego Lucy finaliza sus das antes de alcanzar la madurez. Tiene, a la vez que limitada su vida, limitada su participacin en el juego. No tiene oportunidad de leer nada ms que las cartas amistosas que Mina le escribe. Si bien entra en contacto con el Conde al ser vampirizada, Lucy no comprende del todo al menos racionalmente lo que le sucede, o sus saberes no le alcanzan para completar siquiera una lnea del rompecabezas. Al igual que Jonathan, se asoma al horror pero, a diferencia de ste, sus sentimientos que mezclan fascinacin y candidez la llevan a

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convertirse en una presa fcil para Drcula. Cae en el abismo. Sin embargo, como adelantamos, escribe una pieza clave del rompecabezas: las hojas que relatan la muerte de su madre van a explicar, para Van Helsing y Seward, primero, y para el resto de los personajes, despus, lo sucedido. Otro personaje que parece permanecer al margen del juego o al menos no participa como lector de la historia, es Renfield. La escritura est dentro del campo de racionalidad al que un luntico no tiene permitido ingresar. Sin embargo, es poseedor de un saber visionario. Es quien con su ltimo aliento advierte al grupo que Mina est en peligro. Y quien, a lo largo de la historia, enva seales sobre la proximidad de Drcula, sin que nadie lo tenga en cuenta. Produce un cuaderno plagado de nmeros, que nadie se toma la molestia de descifrar, quizs porque no quieren ingresar al caos de la locura. Si bien este cuaderno no constituye una pieza clave en el desarrollo de la historia, puesto que ningn lector, ni externo ni interno, lo decodifica, su inclusin es inquietante. Indescifrable, con una escritura que prescinde de las palabras las reemplaza con nmeros, podra contener alguna clave, pero es desechado por quienes saben de su existencia. Su decodificacin est fuera del alcance de los protagonistas. Tanto como el diario de Harker para Van Helsing. Si la taquigrafa es un cdigo de la modernidad, qu representan los nmeros de Renfield? La numerologa ha estado siempre ligada al mundo esotrico, a las supersticiones, y el enigma de ese cuaderno permanecer sin resolucin a lo largo del texto, como prueba de la existencia de un mundo desconocido, dominado por otras reglas. Por otra parte,

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los cambios de estado de nimo de Renfield, que se revelan tanto en sus actitudes como en sus diferentes tipos de discursos, son otras pistas que ofrece este personaje sobre el dominio que sobre l ejerce Drcula, pero los dems personajes no pueden leerlo de ese modo, no estn preparados para comprenderlo. En suma, el mismo Renfield constituye la representacin del cosmos violentado por el caos. Y Drcula? l apenas produce instructivos y algn documento legal que le permite su acceso al mundo moderno de Inglaterra o que funciona como salvoconducto cuando, cercado por el grupo de perseguidores, resuelve volver a Transilvania para refugiarse. Como lector, tiene la posibilidad de leer las cartas de Jonathan cuando lo secuestra en su castillo, destruye las que no quiere que sean ledas y obliga a su prisionero a producir misivas tranquilizadoras. No accede al preciado diario taquigrafiado, ni a los escritos del resto de los personajes. A la mayora de ellos no tiene acceso porque obviamente nadie se los facilita, y hasta desconoce su existencia. Pero el diario de Harker est dentro de sus dominios. Sin embargo, ignora cul es la llave maestra que le permite abrir la puerta que lo conduce a este saber. Apenas se ha auto instruido en la lengua inglesa, el cdigo taquigrfico est fuera de su campo de accin. Para l, es un cdigo tan cerrado como para el resto de los personajes lo es el extrao cuaderno de Renfield. Drcula no puede prever que ese diario contiene informacin que revela su estada en Londres y que lo llevar a su propia destruccin. Nuevamente, el desconocimiento, la imposibilidad de lectura, es lo que conduce al fracaso.

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6. El poseedor de la llave
Cules son los mecanismos que hicieron de Drcula un Tetris? Por qu la novela se presenta como una suma de piezas que hay que reorganizar? Segn explica Juan Antonio Molina Fox, en la introduccin de Drcula10, Bram Stoker dispuso de una gran cantidad de material que le permiti construir esta novela:
notas sobre libros de nigromancia e historia natural, bibliografa sobre mitologa y supersticiones, transcripcin de conversaciones con viejos lobos de mar y de inscripciones en tumbas, descripciones topogrficas de paisajes y costumbres de los pases del Danubio (...), notas sobre una teora de los sueos, informacin sobre lesiones cerebrales y extirpacin de cogulos de sangre, anotaciones de horarios de ferrocarriles, manuales sobre el tiempo, y diversas notas (fechadas y sin fechar) con ideas para la novela.

A partir de tal diversidad de informacin es lgico pensar que Stoker se enfrent, a la hora de escribir su novela, a la tarea de ordenar esos documentos, y que pudo muy bien trabajar sobre ellos como se trabaja sobre un rompecabezas, acomodando pieza por pieza, hasta que todo encajase perfectamente. Debi primero ser lector para poder luego pasar a la instancia de armar la historia, darle su formato final donde el rompecabezas vuelve a asomarse. Un rompecabezas que se revela para el lector externo que, como ya se dijo, debe darle un sentido a esas piezas, pero
10. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 25.

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que tambin vuelve a aparecer en el mecanismo interno de la historia, donde sus personajes deben sortear el problema de tener informacin disponible, vital, pero que se les presenta fragmentada o a destiempo.11 Y si saltamos de un nivel a otro, podemos pensar que, si Bram Stoker es la mano que mueve los hilos para organizar el discurso, quizs Van Helsing sea el gua, el estratega que permite avanzar en la historia. No en vano tienen algunas similitudes: Stoker escribe su historia en la madurez, pero en el momento preciso para desarrollar todo su potencial como escritor; en tanto Van Helsing tambin est en su madurez, con toda la potencialidad para poner a prueba sus conocimientos y lanzarse a una campaa nica. Parece poco casual que adems los iguale el mismo nombre: Abraham12, un nombre con una carga simblica importante si nos remitimos al patriarca bblico. Para mayor coincidencia Stoker es graduado en Matemticas en el Trinity College, y no se puede pasar por alto que entre los ya mencionados ttulos de Van Helsing aparece un doctorado en Matemticas. Adems, estos dos Abraham hicieron el mismo recorrido: ambos fueron lectores tanto del material de estudio en sus pocas de estudiantes, como del material fragmentado que les ofreci a uno y a otro la construccin y destruccin de Drcula. Stoker debi lidiar con la diversidad de los papeles antes mencionados para armar su novela, en tanto Van Helsing debi
11. En realidad, toda historia posee su propio discurso. Sin embargo, debido a la multiplicidad de formatos y a la organizacin con que estos articulan la informacin, la estructura de la novela permite imaginar la proyeccin ldica de Stoker. 12. Bram es apcope de Abraham. Bram Stoker es en definitiva Abraham Stoker.

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leer y ensamblar los escritos de los otros personajes del texto para llegar a buen puerto. Adems, como si Stoker no hubiera podido resistirse a la idea de verse reflejado en el profesor, le imprime a Van Helsing un conocimiento sobre ocultismo, que quizs l mismo podra haber adquirido durante su pertenencia a la Hermetic Order of the Golden Dawn13. Por otra parte, as como nos trasladamos en el espacio y pasamos de un nivel a otro, de lo extratextual al intratexto, si nos desplazamos de un tiempo a otro, podemos encontrar en el siglo XX a alguien ms, que tal vez sin saberlo se asom al abismo del caos. Alguien tambin ligado a las matemticas, -otra vez los nmeros- que logr darle al horror del abismo forma de videojuego: Aleksi Pzhitnov, el matemtico ruso que invent en 1984, el primer rompecabezas dinmico en 3D, el Tetris. Otra forma ldica, acorde a su poca, para que el hombre, a travs de una pantalla y un teclado, juegue a ser capaz de poner en orden el caos que amenaza con invadir este mundo. <GAME OVER>

13. Fundada en 1887, esta orden derivada de la Rosacruz, estaba consagrada a la magia ritual y la astrologa.

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El erotismo de las vampiresas


Gabriela Alterman

Introduccin
El tratamiento del tema del vampirismo resulta en la actualidad un imn poderossimo para el desarrollo y el consumo por parte de los jvenes, de productos literarios, cinematogrficos y televisivos. Es posible imaginar que tanto inters se deba especialmente a la sensualidad que irradian los personajes que encarnan estos seres inmortales. Es por ello que en las pginas que siguen nos proponemos indagar en el erotismo insinuado por el vampiro, aunque elegimos, para un desarrollo ms acotado, la figura de las vampiresas de la novela Drcula de Bram Stoker. Queremos ahondar en la esencia de este poder que a lo largo de los aos subsiste y se incrementa, para rastrear el atractivo irresistible que se extiende hasta nuestros das. Para caracterizar a las vampiresas, el desafo ser, primero, darle a Berenice y a Ligeia, protagonistas de dos cuentos de Edgar Allan Poe titulados con dichos nombres, la categora de vampiresas, tal y como stas son, posteriormente, presentadas en Drcula; y segundo, establecer

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que las vampiresas son erticas, demostrando que su accin principal, la mordida, es una sublimacin del acto sexual, y como tal, valga reincidir, ertico, en el sentido en que lo define el autor francs Georges Bataille, en su clebre libro El erotismo1.

Poe y Stoker: Berenice, Ligeia y las vampiresas de Drcula


En este primer apartado, y tal como anticipamos, trabajaremos cada uno de los textos de Poe para determinar si las protagonistas de ambos cuentos se corresponden con la caracterizacin que hace posteriormente Stoker de las vampiresas, en Drcula. Berenice Berenice aparece para el narrador como una mujer que, en vida, no ha despertado inters, pero que al momento de su enfermedad comienza a llamar la atencin. La enfermedad que padece resulta extraamente similar a los cambios que transitan los seres humanos al convertirse en vampiros. Su estado es descripto como debilitamiento moral y catalepsia. El debilitamiento moral, por su parte, coincide con las caractersticas que adquiere Lucy, en Drcula, una vez que ha sido transformada en vampiresa; la catalepsia, en cambio, sera un intento de explicacin ra1. Bataille, Georges. El erotismo. Buenos Aires, Tusquets Editores, Coleccin Fbula, 2009.

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cional para una de las condiciones principales de la vida de un vampiro: la manifestacin de sus actos durante la noche y el sueo profundo diurno. El punto de mayor atencin para el narrador-protagonista del relato son los dientes de la dama, los que le arranca en un estado de inconsciencia, una vez que ha sido declarada su muerte. Este accionar le es develado por un criado, a la vez que ste menciona que la mujer, vctima de la profanacin, est viva, lo que permitira confirmar la idea de la vida despus de la muerte: la supervivencia de Berenice luego de expirar, condicin primordial de una vampiresa. Como adelantamos, Berenice sana es ignorada completamente por el narrador, pero al momento de enfermar, comienza a llamar su atencin. La misma mujer, ahora decada, parece obnubilarlo, especialmente sus dientes, perfectos y blancos, smbolos inequvocos tambin de los vampiros. La obsesin del narrador se puede comparar a la situacin que en la obra de Stoker protagonizan Harker y Van Helsing, en sus respectivos encuentros con las tres sbditas de Drcula. Estos dos personajes dicen tener conciencia de la perversidad que representan estas mujeres, a la vez que no pueden desconocer el deseo irracional que las mismas les despiertan. Ambos hacen grandes esfuerzos por no sucumbir a sus encantos. Harker, de hecho, no lo logra. Es Drcula quien obstaculiza la consumacin de la mordida. En el caso de Van Helsing, es toda su experiencia, su conocimiento, lo que finalmente le permite enfrentarlas. Sin olvidar que es siempre consciente de lo que estas mujeres representan, as como de las consecuencias

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que acarreara caer en sus redes. De este modo, la admiracin obsesiva del narrador por los dientes de Berenice puede compararse con la experiencia de Harker en el castillo de Drcula, cuando ansa y repele la mordida de una de las vampiresas. Ligeia El narrador de este cuento relata sus dos matrimonios. El primero es con Ligeia, mujer que, segn la descripcin que nos hace, coincide tambin sospechosamente en muchos de sus rasgos con los de una vampiresa. Es plida, de ojos profundos, de dientes brillantes, conocedora de lenguas y de saberes exticos. Sin embargo, lo ms admirable para l es la expresin de sus ojos, descripta como extraa. Varias veces, tambin, a lo largo de su relato sostiene que la misma Ligeia es extraa. Finalmente, sta enferma y muere. Sus ltimas palabras hablan de la debilidad de la voluntad, como si anunciara que es sta la que finalmente se doblega ante la muerte. El segundo matrimonio es con Rowena. Rubia, insulsa, ignorada prcticamente por el narrador, hasta que enferma y agoniza. Otra vez es la enfermedad la que le despierta inters. La cuarta noche de su agona, acompaa solo a la moribunda. Durante ese lapso de tiempo, la mujer atraviesa una serie de situaciones alternadas, en las que muere y resucita. Mientras tanto, Rowena percibe sombras y sonidos que despus va a vivenciar el propio narrador, quien adems ver unas gotas de sangre caer en la copa de vino que da

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de beber a la mujer. Esto ltimo coincide con el acto de beber sangre que deben realizar las vctimas para ser transformadas en vampiros. En cada resurreccin se observa un cambio cada vez ms profundo, que concluye finalmente cuando se levanta del lecho y camina hacia el centro de la habitacin. Una vez despojada de vendas y mortajas mortuorias, es posible descubrir en ella el cabello negro y los ojos profundos de Ligeia, que es dnde se vislumbraba su esencia ms extraa. Ligeia es misteriosa y apasionada, seduce al narrador, pero luego enferma y muere, dejndolo abatido y desconsolado. Entonces aparece Rowena, insignificante y vaca, hasta que tambin cae enferma, y es entonces cuando adquiere relevancia para su esposo, quien la ve agonizar, morir y renacer una y otra vez, transformndose finalmente en Ligeia. Rowena muere y renace Ligeia. Si esta ltima haba dejado entrever caractersticas de una vampiresa, la mutacin parece confirmarlo. La mujer intrascendente perece y sobrevive la deslumbrante y oscura fmina que otra vez, inexorablemente, subyuga al narrador con su poder. Ligeia nace de la muerte de Rowena, regresa ocupando su cuerpo, recobra sin embargo su sensual apariencia, expresada en sus ojos y su cabello. La muerte la arrastra pero la trae de regreso; recorre, as, el camino inevitable y codiciado de las vampiresas.

Berenice y Ligeia, vampiresas al fin


Como conclusin inicial podemos decir que ambos cuentos de Poe reproducen los signos de belleza, seduccin,

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erotismo, voluptuosidad de las vampiresas que luego sern marcas explcitas en la narracin de Bram Stoker. Destacamos datos muy significativos en la caracterizacin de estas mujeres: el poder que ejercen sobre los hombres, su relacin con la muerte, la fascinacin por la sangre, sus dientesAmbos relatos nos hablan tambin de lo extrao y lo inefable, as como de lo irracional del deseo como marca inherente del erotismo. Veremos ahora dnde reside este signo esencial en las vampiresas que acompaan a Drcula.

Vampiresas, soberanas del irresistible erotismo


Pueden considerarse erticas estas damas de la noche, segn el modelo de Poe? Es entonces este erotismo lo que determina el actual consumo de productos relacionados con el vampirismo? En su libro El Erotismo, Bataille hace un desarrollo exhaustivo de este concepto. Nosotros tomaremos aquellos aspectos que nos permitan conceptualizar a las vampiresas como seres esencialmente erticos. En primer lugar, se analizar la idea del erotismo como una instancia de sexualidad consciente, superior a la instintiva que se da en el resto de los animales. As como la relacin intrnseca entre el erotismo y la muerte, a partir de la idea de que somos seres discontinuos, ansiosos y, ms an, aterrados ante la continuidad, haciendo, adems, hincapi en la violencia que aparece de la mano de estas nociones. En segundo lugar, analizaremos los conceptos de prohibicin y transgresin, que surgen a la hora de hablar de sexualidad y erotismo. Finalmente, nos abocaremos a

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la caracterizacin de la belleza que postula Bataille y que, de alguna manera, permite concluir en la determinacin y especificidad de las vampiresas como seres esencialmente erticos.

El erotismo y la sexualidad en los vampiros


Bataille dice en la introduccin de su libro: los hombres han hecho de su actividad sexual una actividad ertica, donde la diferencia que separa al erotismo de la actividad sexual simple es una bsqueda psicolgica independiente del fin natural dado en la reproduccin y del cuidado que dar a los hijos2. Esta primera idea le permite hablar de una sexualidad consciente. Destaca el ejercicio, al menos de una parte, de nuestra sexualidad, como actividad racional, que, asimismo, es aquella que da lugar al erotismo. Para hablar de esto recupera una de las caractersticas esenciales del ser humano, la razn, y as lo distingue de las prcticas sexuales de cualquier otra especie. Como primera medida, podemos decir que en todas las instancias en las que aparecen vampiros en Drcula, estos son presentados como seres dotados de razn. Para demostrar esto, podemos recordar que dar muerte a un ser humano o transformarlo en un vampiro, no es, de ningn modo, una cuestin azarosa en la novela. Por el contrario, se trasluce en ello una deliberada decisin por parte del vampiro y un accionar coherente y previamente meditado para cada caso. En este punto, es preciso mencionar que en la novela de Stoker la sexualidad no es jams expuesta ex2. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 15.

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plcitamente; la mordida de un vampiro, quizs el ejemplo paradigmtico, no puede no pensarse como sublimacin del acto sexual. Cuando un vampiro utiliza sus colmillos toda la situacin, tal como veremos a lo largo de la escena, se torna sensual y voluptuosa. En esta imagen nos centraremos para hablar del erotismo en su mximo esplendor, dentro del universo del vampirismo.

Hombres y vampiros, continuos y discontinuos


Es necesario introducir dos ideas fundamentales que Bataille desarrolla al momento de hablar de Erotismo: continuidad y discontinuidad. Sostiene en su obra que somos seres discontinuos y dice al respecto: Cada ser es distinto de todos los dems. Su nacimiento, su muerte y los acontecimientos de su vida pueden tener para los dems algn inters, pero slo l est interesado directamente en todo eso. Slo l nace. Slo l muere. Entre un ser y otro ser hay un abismo, hay una discontinuidad.3 Y de all parte para desarrollar la nocin de continuidad: [] para nosotros, que somos seres discontinuos, la muerte tiene el sentido de la continuidad del ser. La reproduccin encamina hacia la discontinuidad de los seres, pero pone en juego su continuidad; lo que quiere decir que est ntimamente ligada a la muerte.4 Para clarificar esta idea dice: El espermatozoide y el vulo se encuentran en el estado elemental de los seres dis3. Bataille, Georges. Ob. cit., pp. 16, 17. 4. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 17.

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continuos, pero se unen y, en consecuencia, se establece entre ellos una continuidad que formar un nuevo ser, a partir de la muerte, a partir de la desaparicin de los seres separados. El nuevo ser es l mismo discontinuo, pero porta en s el pasaje a la continuidad: la fusin, mortal para ambos, de dos seres distintos.5 Y luego propone: Somos seres discontinuos, individuos que mueren aisladamente en una aventura ininteligible; pero nos queda la nostalgia de la continuidad perdida. Nos resulta difcil soportar la situacin que nos deja clavados en una individualidad fruto del azar, en la individualidad perecedera que somos. A la vez que tenemos un deseo angustioso de que dure para siempre eso que es perecedero, nos obsesiona la continuidad primera, aquella que nos vincula al ser de un modo general.6 Por lo tanto, hasta aqu podemos decir que, segn Bataille, somos seres discontinuos y, como tales, deseamos la continuidad, la esencia primigenia de la que provenimos y a la que vamos: la muerte. La misma que implica indefectiblemente nuestra desaparicin, y eso precisamente nos aterra. El acto sexual nos permite desprendernos de nuestro ser, en una unin que tiende a la disolucin de los actores. Es entonces donde aparece el erotismo, porque en la sexualidad consciente ponemos en juego esta tensin entre el deseo de morir y la angustia que ello nos genera. Volvamos entonces al vampirismo. La mordida est asociada directamente con la muerte. La succin de sangre que implica conduce al desfallecimiento de la vctima, que se
5. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 18. 6. Bataille, Georges. Ob. cit., pp. 19, 20.

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halla en un estado de xtasis y semiinconsciencia. La proximidad de los colmillos, la inminencia de la muerte, la voluptuosidad de los vampiros en dicho acto, reproduce la secuencia que Bataille propone para el erotismo que encierra el acto sexual en los seres humanos. Todo el suceso se desarrolla en un plano violento y sensual, el acto en s mismo es aterrador, al igual que sus consecuencias, pero produce a su vez una persuasin de tal magnitud en la vctima, que sta queda rendida ante el vampiro sin presentar resistencia alguna. El ser humano reconoce en los vampiros la idea de la muerte, y con esto, la posibilidad de acceder a esa continuidad, tal como en ms de una oportunidad aparece sealado en las palabras de los personajes de Drcula. Slo por citar un ejemplo, pensemos en Jonathan Harker al encontrarse por primera vez frente a tres vampiresas. Momento en el cual se muestra inquieto, anhelante y mortalmente asustado, con un deseo ardiente y perverso de besar los labios rojos y voluptuosos de una de ellas. Los vampiros, a su vez, tambin son seres discontinuos, y por ende ambicionan la continuidad. Bataille dice: en el deseo de inmortalidad, lo que entra en juego es la preocupacin por asegurar la supervivencia en la discontinuidad7. Esta afirmacin ubica a los vampiros, en tanto inmortales, en la misma condicin de discontinuidad que a los seres humanos. Por otra parte, eligen cautelosamente slo a algunos seres humanos y, mediante un proceso particular, los transforman en vampiros. De esta manera establecen un proceso reproductivo, en el que se vislumbra la bsqueda de la
7. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 26.

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continuidad, tal como la seguida por los seres humanos. Este proceso se evidencia cuando el conde Drcula es sorprendido obligando a Mina a beber su sangre, quien a partir de entonces, comenzar a dar signos de iniciar la mutacin que la volver vampiresa. Ya sea que los vampiros maten a los seres humanos o se reproduzcan a partir de ellos, el proceso resulta ertico, dado que la idea de la muerte est siempre presente, y entonces resulta simultneamente fascinante y aterrador. En ambas situaciones, la continuidad se pone en juego: cuando matan, llevan al ser humano a la continuidad primaria de la que proviene, la misma que origina el deseo ertico; en la procreacin de un nuevo vampiro, la sangre del vampiro original muere en el nuevo, y el ser humano pierde su esencia en la nueva existencia que adquiere, dejando morir cada uno un fragmento de s, originando un nuevo ser discontinuo, tal como ocurre en la reproduccin de los seres humanos. Pero es necesario, para avanzar, desarrollar el concepto de violencia que es fundamental para Bataille. En la introduccin de su libro afirma: El terreno del erotismo es esencialmente el terreno de la violencia, de la violacin [...] Si nos remitimos a la significacin que tienen para nosotros esos estados, comprenderemos que el arrancamiento del ser respecto de la discontinuidad es siempre de lo ms violento. Lo ms violento para nosotros es la muerte; la cual, precisamente, nos arranca de la obstinacin que tenemos por ver durar el ser discontinuo que somos. Desfallece nuestro corazn frente a la idea de que la individualidad discontinua que est en nosotros ser aniquilada sbitamente.8
8. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 21.

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La muerte siempre es violenta, porque representa el desprendimiento de nuestra individualidad discontinua. La intencin de unirnos en una continuidad, que implica la muerte de las discontinuidades, representa la violacin de esas individualidades. Entonces, en el erotismo la violencia reina en plenitud, porque la presencia de la muerte es inherente al mismo. Siguiendo esta lnea, el filsofo francs agrega: El paso del estado normal al estado de deseo ertico supone en nosotros una disolucin relativa del ser, tal como est constituido en el orden de la discontinuidad. [] Se trata de introducir, en el interior de un mundo fundado sobre la discontinuidad, toda la continuidad de la que este mundo es capaz.9 As, podemos decir que en el campo del erotismo la discontinuidad no est condenada, slo es cuestionada. Hay una bsqueda de continuidad que no es alcanzada, porque ello implicara irrefutablemente la muerte. El erotismo incorpora, en nuestra individualidad, toda la continuidad de la que somos capaces. Nos abre un escenario que conduce vertiginosamente a la muerte, protegindonos sin embargo de caer definitivamente en sus fauces. Ahora s retornemos, por fin, al vampirismo. Habamos adelantado la idea de que el acto sexual, y por ende el momento en el que se desarrolla con ms plenitud el erotismo dentro del universo vamprico, es sublimado en la mordida. Basta detenerse en la situacin que atraviesa Jonathan Harker en su encuentro con las vampiresas, para asociar toda la situacin con un acto sexual. Harker escribe en su diario que la vampiresa rubia, antes de disponerse a morderlo, ad9. Bataille, Georges. Ob. cit., pp. 22, 23.

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quiere una voluptuosidad atractiva y repulsiva a la vez. Al acercrsele, ste logra percibirla relamindose frente a su cuello y, entonces, es la piel de su garganta la que se muestra ansiosa ante los colmillos de la mujer, presionando fuertemente. En ese instante, l cierra sus ojos extasiado, con el corazn acelerado. En este fragmento se pueden percibir los elementos que hasta ahora hemos mencionado para conceptualizar el erotismo. Harker se ve privado de sus facultades racionales, entra en un estado de embriaguez y, lejos de oponerse, se abandona a ser mordido. Muestra tanto deseo como repulsin, se lo ve dominado por el deseo y la sensualidad que tambin presenta la vampiresa. La violencia, la muerte, el deseo, predominan en todo el suceso. Ambos participan de una situacin plenamente ertica, bajo los trminos analizados en el texto de Bataille. Restara aclarar que en esta oportunidad la presencia de Drcula irrumpe en la escena, coartando la conclusin del acto. En el caso de Lucy Westenra, sta es efectivamente mordida sucesivas veces, experimentando fehacientemente la embriaguez referida. Le relata a su amiga Mina uno de estos episodios, en los que siente que algo dulce y amargo la rodea. Inmediatamente tiene la sensacin de hundirse en el agua, oye un zumbido y luego todo parece evaporarse, como si su alma se desprendiera del cuerpo y flotara. Es posible visualizar en esta escena el desprendimiento de la discontinuidad que plantea Bataille, en el xtasis profundo que alcanza Lucy al momento de ser mordida. Concluyendo con este apartado, podemos decir que el accionar de los vampiros resulta ertico, especialmente al momento de entrar en contacto con los seres humanos

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antes y durante el acto de morderlos. Estas escenas estn cargadas de violencia: los partcipes de la situacin, seres racionales y discontinuos, sufren un cambio profundo que se traduce en la convivencia del deseo y la atraccin con el terror y la consternacin. El encuentro los ubica en un estado similar al que experimentamos los seres humanos en el acto sexual. En ambas circunstancias, los involucrados pierden todo cuanto los identifica como individuos pensantes, vindose envueltos en la compleja cercana de la continuidad, la muerte. En algunos casos, la bsqueda de la concepcin de nuevos vampiros sostiene a la vctima y al victimario en el universo de la discontinuidad, habindose aproximado tanto como es posible a la continuidad; y en otros, los vampiros dan muerte al ser humano, conducindolo a la continuidad absoluta.

Prohibir y transgredir, dos caras en la moneda del erotismo


A lo largo de los cinco primeros captulos de su libro, Bataille desarrolla las ideas de prohibicin y transgresin. Sostiene que el hombre se desprendi de su animalidad a partir de haber tomado consciencia de su propia muerte y, ante esto, construye un mundo racional, donde predomina el trabajo y el orden. La sexualidad lo condena nuevamente a un mundo ligado al impulso animal, pero ahora es consciente de esto que lo avergenza, y entonces la prohbe, slo para luego transgredirla. Transitar el erotismo implica ser consciente de la sexualidad y de la prohibicin que va con ella, para, entonces, desobedecerla, transgredirla.

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El erotismo exige necesariamente la conciencia del juego que hay entre lo prohibido y la transgresin. Este juego es descripto por el autor de la siguiente manera: La prohibicin, fundamentada en el pavor, no nos propone solamente que la observemos. Nunca falta su contrapartida. Derribar una barrera es en s mismo algo atractivo; la accin prohibida toma un sentido que no tena antes de que un terror, que nos aleja de ella, la envolviese en una aureola de gloria10 Bataille sostiene, como se dijo, que el hombre excluye la violencia del mundo del trabajo, ordenado y racional, y lo hace a travs de las prohibiciones. Prohbe la violencia que reina en la reproduccin sexual y en la muerte, y lo hace porque, repetimos, se horroriza y se fascina ante ellas. Aparece nuevamente, entonces, este juego entre la atraccin y el terror. Bataille reafirma la proposicin La prohibicin est ah para ser violada y la ampla diciendo: Transgredir lo prohibido no es violencia animal. Es violencia, s, pero ejercida por un ser susceptible de razn.[] La transgresin organizada forma con lo prohibido un conjunto que define la vida social. [] Lejos de obedecer a la explosin, la compresin la excita.11. Y ms tarde agrega: Los hombres estn sometidos a la vez a dos impulsos: uno de terror, que produce un movimiento de rechazo, y otro de atraccin, que gobierna un respeto hecho de fascinacin. La prohibicin y la transgresin responden a esos dos movimientos contradictorios: la prohibicin rechaza la transgresin, y la fascinacin la introduce.12
10. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 52. 11. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 69. 12. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 72.

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Ya hemos dicho que, en el universo vamprico, la secuencia de la mordida est impregnada de violencia, de la misma que reaviva nuestros impulsos animales, pero que, como en la sexualidad y la muerte, es ahora consciente. No es difcil inferir que esta violencia, similar y asociada a la que generan la sexualidad y la muerte, se aparta del mundo ordenado y racional que transitamos cotidianamente los seres humanos. De esta forma slo nos queda hilvanar algunas ideas: Si el acto que realiza un vampiro al hincar sus colmillos sobre un ser humano es violento y est directamente asociado con la muerte, toda la situacin debe ser prohibida por la humanidad. Los hombres se consternan ante el horror que produce el accionar de los vampiros, pero tambin se ven seducidos por el mismo, especialmente las vctimas de las mordidas. Asumen naturalmente que la situacin responde a algo prohibido, y de esta forma, convocan a la transgresin que dicha prohibicin implica. La mordida se vuelve entonces aterradora, pero atractiva. Avalar su prohibicin implica transgredirla, incluso, bajo los mismos parmetros de la sexualidad, es decir, profundizando el deseo y la excitacin iniciales.

La belleza Y entonces deslumbran las soberanas vampiresas


Bataille afirma que La actividad sexual es un momento de crisis del aislamiento.13 Lo que el autor propone a partir de la idea de crisis, es que en la actividad sexual el ser se divide, se convulsiona hasta su esencia misma. El cuerpo
13. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 105.

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se ve fsicamente conmocionado, y esta conmocin se enfrenta a la resistencia del espritu. El alma debe silenciarse para dar paso al impulso carnal. Slo cuando esto ocurre, se desencadena efectivamente la violencia que a su vez habilita al placer. Aqu es donde Bataille presenta a la Mujer, distinguida por su gnero, en un papel que nos conducir directamente a hablar de las vampiresas. El autor omite ejemplos del gnero masculino y, sobre la mujer, sostiene que el cuerpo convulsionado en la cercana del acto sexual las torna presas de la furia y entonces dice: Esa furia nos es familiar, pero imaginamos fcilmente la sorpresa de quien no tuviese ningn conocimiento de ella y que, por una maquinacin, descubriese sin ser visto los transportes amorosos de una mujer que anteriormente le habra impresionado por su distincin. Vera en ello una enfermedad, algo anlogo a la rabia canina. Como si una perra rabiosa hubiese suplantado la personalidad de aquella que reciba a sus visitantes con tanta dignidad... Hasta es demasiado poco hablar de enfermedad. Durante esos momentos, la personalidad est muerta; y su muerte, en esos momentos, deja lugar a la perra, que se aprovecha del silencio, de la ausencia de la muerta. La perra goza, y lo hace gritando, de ese silencio y de esa ausencia. El retorno de la personalidad la congelara, pondra fin a la voluptuosidad en la que anda perdida.14 Esta descripcin es acorde con la que se representa en las descripciones de las vampiresas de Drcula. Slo por tomar un ejemplo traigamos el caso del Doctor Seward al
14. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 112.

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observar a Lucy transformada en vampiresa, sorprendida por la cuadrilla de hombres que luego proceder a matarla. El joven, uno de los pretendientes rechazados previamente por Lucy, la descubre con sus colmillos afilados y la boca manchada de sangre. Estremecido, habla del aspecto carnal, vulgar y diablico que ha adquirido ahora aquella dulce mujer, y se detiene en sus ojos, tambin ahora perversos, llenos de un fuego infernal. Podemos decir, entonces, en consonancia con lo subrayado por Bataille que el cambio profundo que sufre una mujer durante la actividad sexual es comparable al que adquieren las vampiresas al momento de prepararse a clavar sus colmillos en su vctima. Tomaremos ahora el ltimo concepto que hemos seleccionado de Bataille y le hemos dejado este lugar, por la relevancia que tiene en nuestro anlisis. El francs le dedica todo un captulo al tema de la belleza. Lo primero que dir es que la belleza es lo que en el objeto anhelado inspira el deseo, que tiende, en definitiva, a la posesin de dicho objeto. La mujer es bella y, entonces, es objeto de deseo. Pero la belleza proviene de su esencia ms enigmtica e instintiva:
La imagen de la mujer deseable, la primera en aparecer, sera insulsa no provocara el deseo si no anunciase, o no revelase, al mismo tiempo, un aspecto animal secreto, ms gravemente sugestivo. La belleza de la mujer deseable anuncia sus vergenzas; justamente, sus partes pilosas, sus partes animales. El instinto inscribe en nosotros el deseo de esas partes. Pero, ms all del instinto sexual, el deseo ertico responde a otros componentes. La belleza negadora de la animalidad, que des-

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pierta el deseo, lleva, en la exasperacin del deseo, a la exaltacin de las partes animales.15

Y el erotismo que proyecta es consecuencia una vez ms de la tensin de los opuestos:


Hay, en la bsqueda de la belleza, al mismo tiempo que un esfuerzo para acceder, ms all de una ruptura, a la continuidad, un esfuerzo para escapar a ella. Ese esfuerzo ambiguo nunca deja de serlo. Pero su ambigedad resume y reproduce el movimiento del erotismo.16

El juego se establece alrededor de la animalidad escondida en la belleza, y sobre esto postula:


Si la belleza, cuyo logro es un rechazo de la animalidad, es apasionadamente deseada, es que en ella la posesin introduce la mancha de lo animal. Es deseada para ensuciarla. No por ella misma, sino por la alegra que se saborea en la certeza de profanarla. []Cuanto mayor es la belleza, ms profunda es la mancha. []Los caminos cambian, la violencia es la misma, e inspira a la vez horror y atraccin. La humanidad degradada tiene el mismo sentido que la animalidad; la profanacin tiene el mismo sentido que la transgresin.17

Vemos entonces como la profanacin es presentada con las mismas caractersticas de la transgresin. La pureza
15. Bataille, Georges. Ob. cit., p. 149. 16. Bataille, Georges. Ob. cit., pp. 149, 150. 17. Bataille, Georges. Ob. cit., pp. 150, 151.

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profanada genera deseo y repulsin, y este vaivn impulsa el placer y el erotismo. Quien mejor ejemplifica este papel en Drcula es, sin duda, Lucy Westenra, que es la que, luego de haber sido mordida por el conde Drcula y de haber bebido de su sangre, se convierte en vampiresa y transita as gran parte de la novela, hasta que es aniquilada definitivamente en su calidad de vampiro y, a la vez, muerta en su condicin de ser humano. Lucy es presentada como una mujer bella que seduce a todos los personajes masculinos que tratan con ella. Es ntima amiga de Mina Murray, a quien la propia Lucy le relata las tres proposiciones de matrimonio que ha recibido en un mismo da. Ms tarde, cuando aparece el Doctor Van Helsing, ste tambin reconoce su belleza, aunque su edad y sus caractersticas, lo conducen a una actitud paternalista, ms que de pretendiente. Es sta mujer la que el conde Drcula elige como vctima: inicialmente la debilita succionando su sangre durante varias noches y, luego, la convierte en vampiresa, brindndole su propia sangre. Para cuando esto ocurre, es considerada muerta, excepto por Van Helsing que manifiesta dudas sobre esta condicin. En la instancia en que es preparada para ser enterrada, son varios los personajes que afirman que la belleza de Lucy, contrariamente a lo esperado, en lugar de disminuir se ha incrementado. El cadver se torna fantsticamente hermoso, lejos de mostrar algn signo de podredumbre. Uno de los sepultureros comenta que el cadver de Lucy es magnfico y que es un privilegio atenderla. Ms an, el Dr. Seward expresa que la hermosura de Lucy ha regresado a ella despus de muerta, y que las horas transcurridas han restaurado la belleza que tena cuando an estaba viva, de tal manera que no poda

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creer que estuviera frente a un cadver. Esto da cuenta de la belleza que prevalece y se acenta en Lucy cuando es transformada en vampiresa, caracterstica que tambin poseen aquellas que pretendieron atacar a Harker en el castillo del Conde. Pero todava es necesario analizar el cambio que, segn Bataille, sufren las mujeres al momento del acto sexual, en el que se tornan salvajes e irreconocibles. Recordemos que la mordida equivale al momento en que dos seres humanos mantienen relaciones sexuales, que es cuando se desarrolla el erotismo. Las mujeres, ahora convertidas en vampiresas, resultan irresistibles y fascinantes, preservando y an acrecentando su belleza humana, aunque al momento de ser provocadas y disponerse a morder, adquieren un altsimo grado de animalidad y salvajismo. Tal como detalla Harker: cuando la vampiresa rubia se predispone a morderlo, presa de una voluptuosidad maravillosa y repulsiva a la vez, se relame los labios como un animal. Este cambio se evidencia en las vampiresas: muestran inicialmente una belleza asociada con la pureza y la virtud femeninas, promueven a su vez el deseo de profanacin, y luego, cuando finalmente atacan a un ser humano, adquieren una exuberante animalidad cargada de violencia, tal y como ocurre con la mujer en el acto sexual. Las vampiresas dormidas son hermosas, provocan al hombre, lo envuelven en el deseo vertiginoso de poseerlas. Cuando despiertan, an simulando el sometimiento y la docilidad propios de la mujer, hipnotizan a su vctima con este sagaz y consciente simulacro. Finalmente, cuando han hechizado a su vctima, despliegan su salvajismo y poder

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sin pudor, ansiosas de hundir sus colmillos, sedientas de sangre, frente al hombre cegado por sus instintos, vuelto, l mismo, dcil y subordinado ante su deseo irrefrenable. El erotismo entonces es el concepto ms preciso para hablar de este suceso: la muerte est all, presente siempre, exhibiendo a los involucrados la continuidad que le es propia. El deseo sigue sus pasos, desplegando sus alas: la prohibicin y la transgresin, la pureza y la profanacin. La conciencia subyace en toda la escena, ninguno de los actores parece haber perdido nocin de cuanto est ocurriendo Y entonces se precipita la mordida, el xtasis desmedido de la vampiresa y su vctima, la succin desenfrenada de la sangre, horrible y fascinante, tal como el ms descarado acto de copular, que ahora, sublimado, se vuelve tambin, insistimos, irresistible y detestable a la vez.

Algunas conclusiones vampricas


Podemos decir que, de la mano de Bataille, a lo largo de nuestro anlisis, mostramos una serie de juegos de tensin, que convergen y vuelven a distanciarse, en la vida de los seres humanos. La continuidad y la discontinuidad, el deseo y la repulsin, la prohibicin y la transgresin, la pureza y la degradacin, se aglutinan alrededor del erotismo. Pero, es este juego de anttesis, este enfrentamiento implcito en el fundamento de lo ertico, as como el desempeo misterioso de la mujer, lo que deslumbra hasta nuestros das y mantiene vivo el mito vamprico? Es el carcter ertico que propone el vampirismo, lo que en medio de una sociedad sexualmente explcita y hasta pornogr-

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El erotismo de las vampiresas

fica, logra seducir a una multitud de lectores y espectadores? Es sabido que los consumidores por excelencia del vampirismo son los adolescentes. Ante esto, consideramos que Drcula conserva un lugar de privilegio entre lectores jvenes, porque expone la esencia del juego entre la prohibicin y la transgresin, sublima la sexualidad y mantiene un erotismo oculto y excitante. Para los adolescentes, las tinieblas del vampirismo, recuperan de alguna manera la sensualidad perdida y reintegran el placer por la transgresin de lo oculto. En este sentido, la novela de Stoker es la obra que sella el paradigma: surge en el contexto en el que se exasperan las relaciones entre lo visible y lo reprimido, aunque no todava en el mundo de los jvenes sino en el mismsimo centro de la vida adulta. Quizs, para finalizar, no est dems destacar la fuerza premonitoria de los cuentos de Edgar Allan Poe a los que nos referimos al comienzo. Como la mayora de las veces, quien supo darle un nuevo sentido a las palabras de la tribu18, traza el rumbo que le seala su intuicin. Su experiencia de lo femenino se testimonia con casi dos siglos de anticipacin al pensamiento del filsofo francs y no contradice su visin. Tal vez, para ser justos, deberamos aventurar que la determina. Hay una ltima cuestin que no queremos soslayar: por qu elegimos a las vampiresas? Para esto debemos destacar la mirada sobre las mujeres que presentan los textos trabajados. Acorde con los momentos histricos en que fueron concebidos, la mujer aparece en lugar diferente al del hom18. Mallarm, Stephane. La tumba de Edgard Allan Poe, en Poesas Completas. Madrid: Hiperin, 1990.

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bre. Bataille se abstiene, como ya dijimos, de mencionar al gnero masculino cuando habla de los cambios profundos que acarrea el acto sexual. Por su parte, en los textos de Poe y Stoker, las mujeres, son bellas, dulces y recatadas, y al momento de mutar en vampiresas, as como en el acto sexual, adquieren una fuerza y un poder que antes no posean. Por el contrario los vampiros reproducen el poder que tienen en su condicin humana, y an en dicha condicin, aunque se ven afectados ante las vampiresas, en ms de una ocasin logran dominarse y repelerlas. En la actualidad, dnde los gneros femenino y masculino se han ido equilibrando, las versiones modernas del vampirismo han adoptado para ambos, lo que estos autores circunscriben a la mujer. Por eso existen hoy vampiros tan erticos como aquellas vampiresas y mujeres tan fuertes como los hombres que las acompaan. Pero para nuestro anlisis, podemos concluir diciendo que las antiguas vampiresas, mujeres poderosas, capaces de perder a un hombre y llevarlo a la muerte, actrices de una perfecta docilidad y sumisin, encubridoras de las fieras asesinas que guardan en sus entraas, no son ms que mujeres sensuales y desenfrenadas, que admiten y utilizan magnnimamente su capacidad de seduccin y logran, claro est, dominar a los hombres.

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La Inmortalidad no necesita descendencia Seduccin, belleza e infertilidad en la mujer vampiro


Guillermo Gonzlez
I saw pale kings and princes too, Pale warriors, death-pale were they all; They cried La Belle Dame sans Merci Hath thee in thrall.1 John Keats

La mujer vampiro es ms que un personaje universal, es un tpico que posee diferentes significados que van desde aquella que sufre las mortales consecuencias de la mordida del vampiro, para transformarse en un reviviente seductor que no desea otra cosa que la sangre de su vctima, hasta la mujer fatal que extrae las caractersticas de esta seduccin, y que, con su poder, hace perder el juicio de aquellos que caen en las redes de su sensualidad. La mujer vampiro tiene un rasgo central, entre sus caractersticas: la infertilidad y sus consecuencias, la anulacin de la maternidad y, por consiguiente, de la herencia.
1. Vi plidos reyes y prncipes / plidos guerreros, mortalmente plidos estaban todos / Gritaban La Belle Dame sans Merci / te ha esclavizado! Keats, John. Poesa completa. Madrid, 1978, pp. 321-325. Trad.: Bornay, E.

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Pero, cmo son estas caractersticas?; qu componentes de una androginia especfica existen en este personaje?; por qu la maternidad y la herencia anulan tales caractersticas? Y, por fin, qu rol juega la infertilidad y la inmortalidad en este ser enigmtico? Es conocido por todos el estereotipo de la mujer-vampiro que, asociada, generalmente, a la femme fatale, nos proporciona la imagen de una mujer perversa, de mirada penetrante, segura de s y sin ningn atisbo de sumisin; por el contrario, es el otro quien deber someterse a su personalidad. Pero dnde se encuentra el origen de esta clase de fmina? Quizs se remonte a lejanos principios y, desde la remota antigedad nos llegue hasta la construccin de su identidad definida como tal, en la novela Drcula de Bram Stoker. Rastrear, entonces, dicho origen nos obliga quizs a remontarnos a las leyendas griegas de las Mnades, seguidoras de Dionisos, que solan vagar por las montaas despedazando animales y venciendo a los hombres en combate. Apolodoro cuenta la historia de la llegada de Dionisos a Argos. All no se lo honr como era debido y por esto volvi locas a las mujeres quienes llevaron a sus nios a las montaas y se los devoraron2. Hay tambin una versin de Hesodo sobre las hijas de Preto: la diosa Hera las castiga por su arrogancia a causa de tener muchos pretendientes, volvindolas locas. Esta locura es contagiosa y se propaga a todas las argivas, quienes terminan matando a sus propios hijos.3
2. Redfield, James. El hombre y la vida domstica, en Vernant, Jean Pierre y otros, El Hombre Griego. Madrid: Alianza editorial, p. 185. 3. Redfield, James. Ob. cit., p. 186.

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Estas clases de menadismo tienen su correlato literario en Las Bacantes, de Eurpides, en donde una resistencia a Dionisio a travs de Penteo (rey de Tebas) hace que el Dios enve a las tebanas a las montaas. As se vuelven salvajes, atacando pueblos y matando nios. Penteo intenta dominar a Dionisio, pero ste se fuga nublando la mente del rey y lo lleva a las montaas con ropa de mujer. All su propia madre, afectada por el referido menadismo, lo despedaza.4 Son varias, por lo tanto, las divinidades de la antigedad que dieron forma a la mujer vampiro. Slo consideraremos a aquellas que, siglos despus, conformarn la esencia de estas damas tan especiales: Hcate: diosa que ha acrecentado sus privilegios concediendo prosperidad material, elocuencia en materia poltica, victoria en batallas y en juegos y ms, principalmente a hombres jvenes. Su figura misteriosa preside la magia y est ligada al mundo de las sombras; su estatua se levanta en forma de mujer de triple cuerpo o bien tricfala.5 Empusa: del squito de Hcate, es causa de los terrores nocturnos. Se aparece especialmente a las mujeres y nios para asustarlos. Segn la antigedad se alimenta de carne humana y a menudo para atraer a sus vctimas, adopta la figura de una mujer joven y hermosa.6 Sirenas: se las considera como una especie de mujeres encargadas de alimentarse de hombres que sucumben, en este caso, a sus melodas. Se las describe como genios marinos, mitad mujer, mitad ave, de seduccin inexorable.
4. Redfield, James. Ob. cit., pp. 186 y ss.. 5. Grimal, Pierre. Diccionario de Mitologa Griega y Romana. Barcelona: Edit. Paidos, 1981. p. 225. 6. Grimal, Pierre. Ob. cit., p. 155.

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Estn mencionadas por primera vez en la Odisea, en la conocida historia de Ulises.7 Amazonas: pueblo de mujeres descendientes del Dios de la guerra Ares y de la ninfa Harmonia. Mutilaban a sus hijos varones cuando nacan, volvindoles ciegos y minusvlidos; segn otras versiones, los mataban, y en determinadas pocas, se unan con extranjeros para perpetuar la raza, guardando solamente los hijos de sexo femenino. A las nias le cortaban un seno para que no les estorbase en la prctica del arco o el manejo de la lanza (del griego: masn, sin seno). A pesar de los rasgos masculinos dominantes, posean un carcter seductor; el propio Aquiles sucumbi cuando al dar muerte a Pentesilea, su ltima mirada le infundi un amor abrasador.8 Lamias: sin duda que, de todas las figuras de la antigedad, fueron stas las que ms se acercaron a la configuracin de la mujer vampiro. Existen varias leyendas acerca de las lamias: desde el monstruo femenino que robaba nios para devorarlos hasta el de aquella doncella de Libia, amada por Zeus, que cada vez que da a luz a un nio, ste es vctima de los celos de Hera, quien lo hace perecer. Lamia, cansada, se oculta en una cueva y, por su desesperacin, se convierte en un monstruo que roba y devora a los hijos de madres ms dichosas que ella. Ms adelante se denominaron Lamias a unos genios femeninos que, capturando a las personas jvenes, les sorban la sangre.9 Estriges: de donde deriva el personaje de bruja. Son demonios alados, provistos de garras parecidas a las de las
7. Grimal, Pierre. Ob. cit., pp. 483, 484. 8. Grimal, Pierre. Ob. cit., pp. 24, 25. 9. Grimal, Pierre. Ob. cit., pp. 303, 304.

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aves de presa y que se nutren de la sangre y las entraas de los nios. En la antigedad latina el poeta Horacio, en el Epodo V, hace referencia a Canidia, clebre hechicera quien, junto con sus compaeras, lleva a cabo el sacrificio de un adolescente. El objetivo del sacrificio, segn se desprende del epodo, es la confeccin de filtros amorosos pero no alimentarse con la sangre o la carne de la vctima.10 Estos seres tienen una caracterstica en comn, que tendr, a su vez, su correlato en la mujer-vampiro como elemento esencial. El objeto principal de sus intereses son los jvenes, ya sea como receptores de su magia (Hcate) o como fuente de alimentacin (Empusa; Sirenas; Lamias; Estriges). Casi todas ellas tienen tambin, en comn, la antropofagia de jvenes, preferentemente nios, y, muchas de ellas manifiestan una aversin demencial a los varones (Empusas; Amazonas; Lamias; Estriges). En la novela de Stoker las mujeres vampiros prefieren a los nios como vctimas y no a las nias. Cuando la trada vamprica femenina de Drcula intenta victimizar a Jonathan Harker en el castillo, aparece el Conde, diablicamente furioso, aparta violentamente a la mujer rubia que esta casi encima de Jonathan y se produce el siguiente dilogo que Jonathan describe en su diario, casi como un sueo:
Cmo os atrevis a tocarle ninguna de vosotras? Cmo os atrevis a ponerle los ojos encima cuando os lo tengo prohi10. Campagne, F. A.; Ay Cierto Gnero de Mugeres las Quales Chupan la Sangre de los Nios. Vampirismo y Estereotipo de la Bruja en la Espaa de los Siglos XV y XVI; en Zilele Dracului. Las diversas caras del Vampiro. J.E. Buruca y otros. Buenos Aires: EUDEBA, 2002, p. 34.

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bido? Atrs os digo! () Ahora marchaos! Dejadnos! Tengo que despertarlo, pues hay trabajo que hacer. No tendremos nada esta noche? dijo una de ellas, conteniendo la risa, mientras sealaba la bolsa que el conde haba arrojado al suelo, y que se mova como si dentro hubiera un ser vivo. Por toda respuesta el conde asinti con la cabeza. Una de las mujeres se abalanz sobre el saco y lo abri. Si mis odos no me engaaron, lo que o fue un jadeo y un dbil gemido, como de un nio medio asfixiado. Las mujeres rodearon la bolsa, al tiempo que yo me sent horrorizado. Mas cuando mir haban desaparecido, y con ellas el espantoso saco.11

En otra parte de la novela, cuando Lucy es vampirizada, comienzan a desaparecer misteriosamente nios que, al ser encontrados, relatan haber estado con la bella seora y que no tienen otro deseo que volver a encontrarse con ella. En el relato se deduce que se trata de nios varones, inferencia que se desprende de la escena en que encuentran a Lucy regresando a su tumba con un nio varn en sus brazos, prximo a ser su vctima:
La figura se detuvo y de pronto asom la luna entre las masas de nubes a la deriva, revelando con sobrecogedora claridad una mujer de cabello oscuro, envuelta en un sudario. No poda verle la cara, ya que estaba inclinada mirando lo que llevaba en sus brazos que identificamos como un nio rubio () Van Helsing levant su linterna y retir la tapa corrediza: su luz concentrada cay sobre el rostro de Lucy y pudimos ver que tena los labios rojos por la sangre fresca que le corra por la barbilla, mancillando la pureza de su mortaja de linn () Con

11. Stoker, Bram. Drcula. Madrid: Ctedra, 2000, cuarta edicin, pp. 152154.

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gesto despreocupado arroj al suelo, insensible como un demonio, al nio que hasta entonces haba apretado contra su pecho con tanto empeo, gruendo como un perro cuando le quitan su hueso. El nio profiri un chillido y qued all tendido, gimoteando12

Drcula victimario o vctima?


En la obra de Stoker la mujer aparece como amenazada por el famoso conde, la mujer infectada como vctima; pero, en realidad es vctima de Drcula? o Drcula es vctima de ella? El legendario conde, ha vivido hasta nuestros das en virtud de un pacto diablico y en bsqueda, tal vez, de un amor ancestral como lo plantea el film de Coppola13, que lo llevar a vampirizar a sus vctimas. Las vctimas metamorfoseadas en vampiros son mujeres. En la obra de Stoker los hombres no se transforman en vampiros. Al contrario, se vuelven dbiles como le sucede a Renfield, ayudante del Conde. Este personaje muere en manos de Drcula (en un intento por salvar a Mina de su sometimiento), agonizando con su columna quebrada y el crneo roto, pero sin signos de haber sido afectado por el vampirismo. Los hombres mueren, las mujeres son muertas revivientes o no muertos devenidas en vampiros. Drcula expande su herencia vamprica a mujeres bellas, sensuales, terribles; es vctima de su bsqueda, es vctima de una

11. Stoker, Bram. Ob. cit., pp. 391, 392. 13. Bram Stokers Drcula (USA, 1992). Dirigida por Francis Ford Coppola, protagonizada por Gary Oldman.

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mujer, de un amor ancestral, transmigrado en Mina. El conde poderoso, terrorfico y maligno, sucumbe ante Mina, una mujer mortal, en un juego de hipntica y mutua seduccin, inferida en la obra de Stoker y destacada, por ejemplo, en la versin flmica de Coppola. Cabe agregar que no hay una bsqueda de la herencia en la mujer vampiro, en contraposicin con lo que sucede con la mujer humana no vampirizada en la que s existe el deseo de procrear. En la especie vamprica las mujeres mismas son la herencia por el hecho de ser inmortales. No dan a luz una progenie porque sera transmitir su herencia a otro, transfiriendo y perdiendo de esta forma la inmortalidad (tema que se retomar ms adelante). Consecuencia de esto es la preferencia de la mujer vampiro por la sangre de los impberes. Adems, por otra parte, la tradicin judeo-cristiana del pecado original muestra, a travs de la conciencia del estado de desnudez14, el pecado de Adn y Eva como alegora del acto sexual: tras comer del fruto del rbol de la sabidura y violar de esta forma el mandato divino, se revela la desnudez de ambos que son castigados con la expulsin del jardn del Edn y la prdida de la inmortalidad. Al ser mortales, se hace necesaria la herencia; por esta causa Eva sufre los castigos del parto y la sumisin carnal a su marido15. Se convierte, as, en la primera madre protectora de la herencia humanitaria para la religin judeo
14. Entonces se les abrieron los ojos y ambos se dieron cuenta de que estaban desnudos. Gnesis, 3:7. La Biblia Latinoamericana. Madrid: 2002. 15. A la mujer le dijo: Multiplicar tus sufrimientos en los embarazos y dars a luz a tus hijos con dolor. Siempre te har falta un hombre y l te dominar Gnesis, 3:16. La Biblia Latinoamericana. Madrid: 2002.

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cristiana (aunque el pecado original y el castigo de la mortalidad, constituyen un tpico que se halla tambin en otras religiones como la islmica, por ejemplo). Aunque, a los fines de lo que venimos exponiendo, debemos considerar que hubo antes una pecaminosa mujer mucho menos protectora y no tan popularmente mstica.

Y Dios cre al primer hombre y a la primera mujer (vampiro).


Eva es, entonces, el arquetipo femenino bblico ms conocido, compaera y sbdita de Adn. Es la parte femenina que origin la progenie de los hombres segn la religin judeo cristiana. Sin embargo, existe un antecedente importante que se encuentra en el Antiguo Testamento y que, posiblemente, tenga un origen asirio-babilnico. Nos referimos a Lilith, princesa de los scubos quien posee dos caractersticas esenciales: por un lado seduce y devora a los hombres a los que sorprende cuando duermen solitariamente, y por otro, ataca a las parturientas y a los recin nacidos. Existe, segn Erika Bornay17, una versin de esta Diosa perversa o maligna que aparece en un Midrs (exgesis no literal de la Biblia) del siglo XII, en la que Lilith sera la primera compaera de Adn (antecesora de Eva), pero que no es formada por Dios de la costilla de Adn, sino de in16. All se juntarn los gatos salvajes con los pumas, y se darn cita los chivos; all tambin se echar a descansar el monstruo llamado Lilit. Isaas, 34: 14. La Biblia Latinoamericana. Madrid: 2002. 17. Bornay, Erika. Las Hijas de Lilith, en Ensayos Arte. Ctedra, 1998.

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mundicia y sedimentos. La pareja, adems, no es nunca prspera, porque Lilith no quiere renunciar a su igualdad, polemizando, sobre todo, acerca de la manera de llevar a cabo la unin carnal. Ante la inflexibilidad de Adn, huye para siempre del Edn desoyendo, inclusive, el llamado del propio Dios, y va a vivir a la regin del aire donde se une al mayor de los demonios y engendra todo un linaje de diablos. Se cree que la adopcin de una figura demonaca femenina, como productora del mal que aflige a la humanidad desde su creacin, ha sido una creacin posterior de los rabinos. Se la construy para contraponerla a la figura de Eva quien, junto a Adn, sucumbe por una vez a la tentacin perdiendo el Paraso (y por ende la inmortalidad). Eva debe aparecer, entonces, como ejemplo a las jvenes judas para salvarlas o mediatizarlas de la culpa del pecado original. Lilith, en cambio, es el pecado mismo. Ambos, culpa y pecado, estn alojados en lo femenino. De tal manera se apropian de Lilith para convertirla en creadora de todos los males de la humanidad, al igual que, por otra parte, los antiguos responsabilizan a Pandora. As, Lilith aparece como una criatura rebelde, insubordinada, que abandona sbitamente a su esposo, sin escuchar la voz del padre celestial que la obliga a permanecer junto a Adn para quien est destinada. Estamos, entonces, ante la presencia de una primera mujer que se rebela no slo contra el hombre sino contra el propio Dios. Sumamente variadas son, por lo tanto, las formas que encarna este espritu provocador, y que sern fijadas en el arte con manifestaciones que van desde lo vamprico hasta

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lo ofdico, a travs, sobre todo, de la literatura y la pintura. La clsica representacin tal vez sea la de Lilith con el extremo inferior de su cuerpo en forma de serpiente: quizs, de esta manera, se quiere establecer un paralelismo entre la culpa de Lilith y la de Eva18. La serpiente que lleva consigo la tentacin y ante la cual sucumbe sta, tiene nombre propio. Cabe subrayar, adems, que Lilith posee caractersticas que comparte con divinidades de la antigedad ya descriptas, y que la mujer vampiro de la obra de Stoker, por su parte, conlleva en su accionar. Destacan entre ellas su capacidad de seduccin y la de ser devoradora de hombres y nios. Por otro lado, la postura irreverente e inflexible de Lilith es una marca que caracteriza a la mujer antes de ser infectada o vampirizada. En la obra de Stoker, la personalidad de Lucy como una mujer hiperactiva y que tiene que hacer su eleccin ante tres pretendientes que se ofrecen a desposarla, no es comn para el contexto histrico de la novela; es, si se quiere, una actitud que, por su infantilismo, termina siendo osada y transgresora. Por otro lado Mina, amiga ntima de Lucy e hipnticamente seducida por el conde - aunque nunca haya llegado a ser vampirizada por ste -, es una mujer que se pone al frente para combatir a Drcula, pudindosela considerar como la mano derecha del doctor Van Helsing, y diferencindose, as, de los rasgos de sumisin propios de las mujeres de la poca. Como afirma el cientfico:
Ah esa sorprendente seora Mina! Tiene cerebro de hombre, de un hombre superdotado, y corazn de mujer. Crame, el

18. Bornay, Erika. Ob. cit., parte I, cap. 1.

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buen Dios debi formarla con algn propsito concreto, cuando hizo tan excelente combinacin.19

En resumidas cuentas, la construccin que Stoker hace de la mujer vampiro tiene sus races en el mundo antiguo y se extiende a travs de la historia y de sus representaciones artsticas. As, las caractersticas que permanecen en la novela son las siguientes: seduccin: a partir de la inmortalidad representada por la juventud y la belleza; antropofagia (sobre todo a travs de la sangre); irreverencia y transgresin; anulacin o rechazo de la maternidad. La seduccin es la herramienta de mayor importancia de la que se nutre el poder femenino en general. Por ese motivo es que la mujer vampiro utiliza el recurso de seduccin ertica para lograr sus fines: el ejemplo est en el pasaje en que Lucy, vampirizada, le pide lascivamente a su prometido Arthur a que acuda a sus brazos para unirse con ella, invocndolo como esposo:
() Lucy avanz hacia l con los brazos extendidos y una sonrisa lasciva en los labios (). Ella sigui avanzando, sin embargo, dicindole en un tono lnguido, voluptuoso y corts: Ven conmigo; Arthur. Deja a esos otros y vente conmigo. Anso tenerte entre mis brazos. Ven y descansaremos juntos. Ven esposo mo!20

19. Bornay, Erika. Ob. cit., parte I, cap. 1. 20. Stoker, Bram. Ob. cit., p. 425.

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Lo andrgino como cualidad vamprica


El vampirismo lleva consigo un don preciado: la inmortalidad que se plasma en la belleza y la juventud. Es un bien que el vampiro utiliza como contrato con el mortal. Es el pacto con el diablo que convierte a la vctima en un scubo eterno. Cabe, entonces, la pregunta que nos hacamos al principio: cul sera la naturaleza del vampiro y sobre todo de la mujer vampiro, que lleva consigo atributos tan definidos belleza, seduccin, inmortalidad, puestos en juego a la hora de conseguir el deseo de la sangre? Es quizs posible imaginar que tal naturaleza se encuentra relacionada con la esencia de lo andrgino. Para Estrella de Diego21 lo andrgino es una de las manifestaciones ms antiguas del deseo (etimolgicamente, andrgino= a uno que contiene a dos). La idea de androginia se extiende a todas las parejas de opuestos. Son conceptos polarizados que se atraen irremediablemente y casi sin esperanzas: Cielo Tierra; Luz Tinieblas; Vida Muerte. Es decir componentes femeninos y masculinos que conforman la totalidad: el Andrgino. De esto se desprende, al decir de la autora, que la androginia se compondra de tres seres: hombre mujer andrgino, que al ser separados mueren de amor por el reencuentro. A partir de entonces comienza el estado de melancola, producido por la separacin, y la desesperacin por el reencuentro. Es el deseo no satisfecho del que nos habla Platn en El Banquete y que trata de llenar el vaco. De matar la melancola de la separacin,
21. Diego, Estrella de. El Andrgino Sexuado. Madrid: Visor, 1992, cap. 2: Androginias.

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aunque el reencuentro signifique la impotencia, la desesperacin al advertir la incapacidad de reproducir el estado inicial. Estrella de Diego menciona, tambin, que en la reunin con la mujer, el hombre espera alcanzar la perfeccin e inmortalidad del Paraso perdido. Es por eso que el ideal andrgino, afirma, enfatiza el miedo al placer y la ilusin de preservar siempre intacto el deseo.22 Y este deseo que no es satisfecho, es circulante, puesto que, cuando se alcanza la unin con el opuesto, se revela la incapacidad de formar un tercero, el todo. Y es ah cuando vuelve a salirse de su cauce para circular nuevamente. Es la situacin de la mujer vampiro: por su naturaleza andrgina, se aduea del deseo circulante, siempre incompleto, y lo utiliza para que los mortales sucumban ante ella. En nuestra novela podemos inferir la naturaleza andrgina de Lucy teniendo en cuenta que sta recibe la sangre de cuatro hombres antes de convertirse en una no muerta. Por otra parte se evita el encuentro directo con el vampiro. No slo por la fuerza fsica de ste, sino por la fuerza hipntica a la que sucumben los mortales, en bsqueda de un deseo ancestral del que es partcipe tambin el Conde. El encuentro de la vamprica Lucy con el grupo de Van Helsing, hace que casi caiga en las redes del deseo voluptuoso su esposo Arthur, si no fuera por la interposicin de un crucifijo que esgrime el inefable Van Helsing. Todo ser mortal muestra un deseo por el todo: la mujer vampiro utiliza tal deseo como carnada infalible. Estrella de Diego nos dice que la separacin de los sexos entraa la prdida del Paraso, que al ser se le condena a separarse en
22. Diego, Estrella de. Ob. cit., cap. 2: Androginias.

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dos, a dividirse, a decantarse sexualmente, a dispersarse en el infinito, a reproducirse. El hombre buscar, inconscientemente, evitar tamaa dispersin y esto la mujer vampiro lo sabe de sobras. En conclusin, consideraremos que la naturaleza andrgina de la mujer vampiro se compone de los elementos (Cielo y Tierra) que alguna vez formaron el Paraso y que al separarse abruptamente marcaron su fin, que fue el fin, tambin, de la juventud eterna, de la inmortalidad.

La infertilidad buscada
Ahora bien, este intento de regresar al mundo primigenio, al tiempo sin tiempo donde reina el vigor juvenil y la belleza, tienen consecuencias para la mujer vampiro: el precio es la infertilidad, la imposibilidad de la maternidad, y la aversin sistemtica hacia los nios (su bocado favorito). Qu llevara a la mujer vampiro a anular su maternidad?, no sera una razn para profundizar la perpetuidad de esta especie vamprica? La mujer vampiro anula su maternidad porque afecta sus caractersticas esenciales ya referidas: el poder sobre el otro, la inmortalidad, la juventud y la belleza. El embarazo deforma el cuerpo, la belleza pasa de lo sensual a lo maternal; lo perverso de la seduccin arrolladora queda en parte anulado. Por otro lado, si la mujer vampiro pudiera engendrar un heredero traspasara su inmortalidad a ste, perdiendo la suya; es decir, la herencia vista como trascendencia en la progenie anulara la inmortalidad de la mujer vampiro. Los mortales, en cambio, al poner en juego la herencia, ponen en juego su

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inmortalidad, su trascendencia en el otro que es creado, que lleva su sangre. El vampiro no engendra por ser andrgino, que es un signo exclusivo de la inmortalidad. No existe la separacin de seres a travs de la procreacin. El no-muerto no engendra para sobrevivir en el tiempo. Es inmanente, por lo tanto, no busca la trascendencia de la sangre en el otro, la toma directamente. El mismo es la trascendencia y la transmite por infeccin a sus vctimas que mueren y resucitan como revivientes, pero sin el sentido de trascendencia del mortal, sino slo como efecto por haber servido de alimento al vampiro. Adems, juventud y belleza son signos de la inmortalidad. O sea que se es inmortal con estas caractersticas ya que la mujer vampiro necesita la fuerza de la juventud y el poder de la seduccin para mantenerse en el tiempo. Su deseo es conseguir el elemento (sangre) que la mantenga inmortal. El deseo no es slo vivir, sino algo ms: ser inmortal. En la novela de Stoker, cuando el grupo de hombres, de la mano de Van Helsing, consiguen saber cmo eliminar a estos seres, matan a una Lucy hermosa, radiantemente vamprica en su tumba. sta, al ser atravesada por la estaca, de la mano de Arthur, comienza a retorcerse y a emitir un chillido horroroso y espeluznante, mientras su rostro recupera las huellas de dulzura y pureza, en combinacin con el rictus de la angustia, el sufrimiento y el deterioro que esfuman la inmortalidad, retrocediendo al illo tempore del mortal. Lo que se mata, en definitiva, en esa serie de ritos que mezclan cristianismo con paganismo es lo inmortal del ser vamprico, no a Lucy como ser mortal que fue.

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La inmortalidad no necesita descendencia. Seduccin, belleza...

Vampiriarcado. El Infierno entre el Cielo y la Tierra


La fertilidad femenina que conlleva la maternidad debilita, en cierto sentido, un factor de poder sobre el sexo opuesto que es la seduccin. Las femme fatale tienen su origen ms simblico en Salom, la hija de Herodas, que pide la cabeza de Juan el Bautista porque ste no sucumbe a sus artes, imponindose as a la voluntad del mismsimo rey Herodes23. Los que no se rinden a los deseos merecen la muerte. Y el deseo irresistible, la seduccin fatal e irremediable gira en torno a la belleza y juventud de la fmina. Una Salom notoriamente embarazada y, por lo tanto, limitada en la seduccin de su danza, poca influencia hubiera ejercido para satisfacer su deseo. El desorden corporal por la tenencia de un hijo, la condicin maternal, debilita el poder. Tambalea, as, la corona del matriarcado y es entonces cuando prevalece la fuerza del hombre. Para la mujer vampiro la fertilidad y su consecuencia, la maternidad, no slo no pertenece a su naturaleza sino que, adems, es enemiga per se, ya que disuelve la seduccin y, por ende, su bsqueda principal: la inmortalidad. La aversin es tal que no slo rechaza la maternidad, sino que adems la considera en el resto de las mujeres mortales como el mal que les atae. Quiz sea sta la razn que las ha llevado a la antropofagia. Tambin es cierto que en la antigedad, como se dijo anteriormente, cada vez que Lamia tena un hijo, la Diosa Hera, por celos, lo mataba. De mismo modo, en Lilith se
23. Bornay, Erika. Ob. cit., cap. XVII, pp. 188 y ss.

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afirma que como resultado de sus relaciones con los demonios mayores, haba procreado todo un linaje de demonios de los cuales Dios le mataba cien cada vez que engendraba uno. Se puede inferir despecho o rencor hacia la maternidad por parte de estos personajes que han configurado el estereotipo. Pero, a la inversa, tambin es posible pensar que esa anulacin forzada de la maternidad les ha hecho descubrir el enorme poder que les confiere la seduccin. En este sentido la palabra matriarcado no se correspondera con el poder de seduccin que viene de la mano de la mujer vampiro y su derivacin ms realista en la femme fatale. Quizs un neologismo como vampiriarcado se ajustara ms al concepto. Como se dijo, la mujer vampiro, andrgino por naturaleza, se vale del deseo del hombre que buscar evitar su dispersin al infinito. Se mencion, tambin, que de una especial androginia del Infierno conviven el Cielo y la Tierra. Por esto es que los hombres, al verla por primera vez, reconocen el Cielo. Cuando irremediablemente se acercan, se descubren como minsculo puado de Tierra. Pero, al unirse a ella, al buscar en su cuerpo el todo, al hundirse en el deseo oculto de lo primigenio, de lo inmortal, no tendrn ms remedio que saberse en el Infierno.

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El problema de la locura en Drcula. Exploracin de tres casos: Renfield, Harker y Van Helsing.
Irene Gabe
Mientras viva aqu, slo puedo esperar una cosa: no volverme loco, si es que an no lo estoy () () aunque tanto usted como yo hayamos visto juntos muchas cosas extraas, podra usted pensar en un primer momento que yo, Van Helsing, me he vuelto loco ().

Introduccin
El clebre filsofo francs Michel Foucault asigna a la locura un lugar capital y paradjico en la historia de la civilizacin occidental: constituye la verdad del hombre, () aquello mismo que se le manifestaba y en lo que l quedaba de manifiesto (), pero, simultneamente, es una realidad insoportable que ponemos a distancia, una exterioridad que vivimos como peligrosa y con la que no obstante mantenemos una profunda relacin. En este escrito nos proponemos examinar cmo la locura y la duda respecto de la integridad del juicio propio y ajeno aparecen en mltiples ocasiones a lo largo de Drcula, de Bram Stoker. Para ello exploraremos tres casos sintomticos los

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de Renfield, Harker y Van Helsing y lo haremos, primeramente, rastreando la posible ocurrencia en la novela de tres formas de locura y, en una segunda parte, valindonos de un artculo, una conferencia y una entrevista a Foucault recogidos en Entre filosofa y literatura. Creemos que esta presencia de la locura de la que hablamos podra ser comprobada rpidamente mediante un rastreo conciso y global de algunos datos significativos. As, advertimos, por ejemplo, que la primera casa en la que Drcula se aloja en Londres est situada junto a un manicomio, el cual, adems, funcionar como sede de operaciones del grupo que intentar darle caza; aparece tambin un loco clnico, Renfield, quien cumple un rol muy particular como indicador de la presencia del conde y revelar la verdad que dinamiza la ltima parte de la novela (el hecho de que Mina Harker ha sido mordida por el vampiro); finalmente, la marca ms sobresaliente es que el tema de la locura surge de modo explcito en la conciencia y en el discurso de los actores, llegando a constituir uno de los principales interrogantes de la obra aquel que cuestiona el estado mental, sano o no, de ciertos personajes. En este artculo nos concentramos en tres casos de aparente o efectiva locura, pero slo como muestra de la abundancia de material que podra ser analizado vale la pena detenernos en algunos otros, ms fugaces y menos fundamentales que los nuestros: el capitn del barco que transporta a Drcula desde Transilvania es sealado como una posible vctima de algn tipo de mana (p. 213) a causa de lo que cuenta en su relato de los acontecimientos que se sucedieron en los

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ltimos das de la travesa; el mismo hombre afirma que su segundo al mando est completamente loco, loco de atar (p. 218) luego de que ste le narra su encuentro con Drcula; durante el transcurso del extrao padecimiento de Lucy, el mismo dr. Seward llega a introducir una duda respecto de su cordura: qu significa todo esto? Empiezo a preguntarme si el convivir tanto tiempo con locos, no estar empezando a afectar a mi propio cerebro (p. 288); al leer el memorando en el que Lucy registra los acontecimientos de la noche en que su madre muere y ella es, una vez ms, atacada por el conde, Seward exclama Por Dios!, qu significa esto? Acaso estaba, o mejor dicho, est loca? (p. 307); en el primer encuentro entre Mina y Van Helsing, este dice lo siguiente acerca de la actitud intelectual que intent mantener a lo largo de su vida: He aprendido a no menospreciar las creencias de nadie, por muy inverosmiles que puedan parecer. Siempre he procurado mantener mi mente abierta. Y no son las cosas corrientes de la vida las que podran cerrrmela, sino las cosas extraas, los acontecimientos extraordinarios que le hacen dudar a uno si estar loco o cuerdo. (p. 356). Aunque ms adelante nos concentraremos puntualmente en la figura del profesor, decidimos reparar en estas palabras suyas porque consideramos que son representativas de lo que genera el contacto con lo desconocido sobrenatural en los personajes. Una vez que los protagonistas han empezado a recopilar la informacin disponible, y al descubrir que el vampiro se oculta al lado del manicomio, el dr. Seward se

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lamenta: Qu raro que no se me ocurriera en ningn momento que la casa contigua a la ma pudiera ser el escondite del conde () El fajo de cartas relativas a la compra de la casa estaba con la copia mecanografiada. Ay, de haberlo tenido antes, hubiramos podido salvar a la pobre Lucy! Ya est bien o me volver loco! (p. 412); antes de que Renfield ponga al descubierto lo que realmente est sucediendo, Mina Harker cree que los acontecimientos que rodean las visitas de Drcula pertenecen al orden del sueo y afirma: Debo tener cuidado con esta clase de sueos, ya que si se repitieran a menudo podran hacerme perder la razn (p. 461); mientras todava se suceden los ataques a Mina y se preparan para atrapar al conde, el dr. Seward seala: A veces pienso que estamos todos locos y que recobraremos la razn metidos en una camisa de fuerza (p. 481). Estas palabras pueden considerarse como sintetizadoras de la vacilacin que creemos es uno de los componentes ms notables de la obra y que contribuye a dar forma al clima tan particular que la atraviesa.

Tres posibles modalidades de la locura


En este artculo hicimos una seleccin que resulta imprescindible fundamentar y esto, adems, puede servir de puntapi para el despliegue de la alternativa de anlisis que nos proponemos emprender. Si bien el fantasma de la sinrazn se cierne a lo largo de la historia afectando, directa o indirectamente, a todos los personajes, rescatamos slo tres en virtud de que la incertidumbre y certeza acerca de

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su cordura o locura aparece con mayor fuerza y ms significativamente que respecto de los otros personajes1: Renfield, un paciente psiquitrico en situacin de internacin, est clnicamente loco, aqu en principio no hay mayores problemas; Harker, a raz de las terribles e inverosmiles experiencias en Transilvania, duda de la evidencia de sus sentidos y, en consecuencia, de su propio juicio, tanto mientras vive en el castillo como cuando est de vuelta en Londres (incluso la enfermedad que le diagnostican cuando logra escapar es notable en este sentido, pues afecta el cerebro e incluye entre sus sntomas el delirio); finalmente, la salud mental de Van Helsing, un hombre de ciencia fuera de lo comn, es cuestionada a raz de la formulacin de hiptesis extraas al espritu cientfico de la poca las cuales, en realidad, contienen la clave de los sucesos que en un primer momento carecen de explicacin. As es que, en rigor, Jonathan Harker y Van Helsing estn cuerdos pues lo que viven y afirman no es fruto de una alteracin psquica sino que es verdadero. Sin embargo, este hecho no suprime la relevancia de su posible insana (y no la exime de nuestro anlisis), pues es precisamente aquello que los ubica transitoriamente en el terreno de la locura (las experiencias de uno y el discurso de ambos) lo que permite hacer avanzar la historia y lo que los pone en contacto con la Verdad, cobrando as cierta preeminencia respecto de los otros: parece entonces fundamentada la seleccin de estos personajes. En cuanto a Renfield, su actuacin tam1. En ningn momento se duda del juicio de Arthur Holmwood, de Quincey Morris o de Mina Harker. Cuando Seward introduce dudas sobre el estado mental de Lucy Westenra y el suyo propio, lo hace solo fugazmente y sin que esto traiga consecuencias dignas de mencin.

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bin es definitoria porque con sus extraos cambios de humor contribuye a enfrentar los males del vampiro y porque, como ya se dijo, revela el suceso desencadenante de la ltima parte de la novela; adems, resulta imposible no detenerse a examinarlo en un estudio que pretende indagar la fuerza de la locura en Drcula. Justificada entonces la eleccin de los personajes, nos disponemos a desarrollar la primera de las vertientes analticas de este artculo: aunque ni Harker ni Van Helsing estn efectivamente locos, podramos hablar de la presencia en la novela de tres formas de locura (dos de ellas de carcter circunstancial): una Locura Vera, una Locura por Duda y una Locura por Heterodoxia2. Naturalmente, Renfield es quien presenta la Locura Vera ya que es el nico de los tres que fue diagnosticado por mdicos especialistas detentores de la palabra autorizada, su carcter y su comportamiento son descriptos utilizando terminologa tcnica (se lo construye discursivamente como un enajenado), adems est internado, es decir, recluido en un manicomio donde recibe un tratamiento tendiente a lograr su curacin y, fundamentalmente, su comportamiento y discurso lo configuran como tal. Las lneas transcriptas a continuacin y que en la novela forman parte del diario del doctor Seward son ilustrativas en este sentido:
Mientras estaba con l me dio mucho asco, pues una horrible moscarda, atiborrada de carroa, entr zumbando en la habitacin y l la atrap, la sostuvo extasiado durante unos mo-

2. Aqu se impone la necesidad de la siguiente aclaracin: las tres modalidades de locura postuladas y analizadas son formulaciones nuestras, temerariamente hechas para este trabajo con el fin de lograr una herramienta que nos allane el camino en la exploracin de la problemtica que nos interesa.

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mentos entre el pulgar y el ndice y, antes de que pudiera darme cuenta de lo que iba a hacer, se la meti en la boca y se la comi. Le re por ello pero l manifest tranquilamente que estaba muy buena y que era muy nutritiva; que estaba llena de vida y que le transmita a l su vitalidad. (p. 195).

Las acciones de Renfield en esta y otras ocasiones se organizan en funcin de la idea, estimada como loca, de que comiendo vidas ajenas de modo acumulativo (es decir, mediante la ingesta de seres que han devorado a otros), podr lograr la inmortalidad.
En cuanto entr, se arroj a mis pies, implorndome, de rodillas, que le dejara tener un gato; que su salvacin dependa de ello. No obstante me mantuve firme y le dije que no poda ser, tras lo cual se fue, sin decir palabra, a sentarse al rincn donde le encontr y empez a morderse los dedos. (p.197)

El paciente pide un gato para continuar con la cadena de consumo acumulativo de animales; nuevamente se observa que se trata de un sujeto trastornado.
De pronto, vi en sus ojos esa expresin taimada que siempre muestran los locos cuando se aferran a una idea, y esos sospechosos movimientos de cabeza y espalda que los guardianes de los manicomios conocen tan bien. (p. 240).

Aunque se trata de una fase de uno de los episodios en los que Renfield tiene un comportamiento errtico a causa de la proximidad del conde, se advierte que la expresin de esta cercana asume modos tpicos de los locos.

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() me atac, hacindome un corte bastante profundo en la mueca izquierda () Estaba tumbado en el suelo boca abajo, lamiendo como un perro la sangre que haba cado de la herida de mi mueca. Lo redujeron con facilidad y, con gran sorpresa por mi parte, se dej llevar por los guardianes sin poner resistencia, limitndose a repetir una y otra vez: La sangre es vida! La sangre es vida! (p. 295-296).

Con una notable similitud respecto de la prctica de Drcula, este personaje insiste en revitalizarse devorando, en este caso la sangre, a otros seres vivos. Esta breve ejemplificacin parece autorizar la ubicacin de este sujeto dentro de lo que, sin mucha vergenza, hemos llamado Locura Vera. No obstante, el perfil de este sujeto no es tan lineal como tal vez hicimos suponer, debido a que un rasgo muy peculiar del cuadro de Renfield es que en el transcurso de la historia pasa por ciertos momentos de aparente suspensin de la locura, durante los cuales se conduce como un hombre en completa posesin de sus facultades mentales, extremadamente corts y educado. Queremos destacar el hecho de que como es fugaz y, una vez que se extingue, el sujeto persiste en sus conductas zofagas, esta cordura sera, como dijimos, aparente y no conducira, por lo tanto, a un cuestionamiento del estado insano de este personaje; es decir, en la medida en que se produce una alternancia locura-cordura, el estado general del paciente debe seguir siendo considerado enfermo. Son notables las siguientes palabras, dichas en uno de estos instantes, en las que el propio Renfield describe su caso:

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Pues bien, yo mismo soy un caso tpico de persona con extraas creencias. En efecto, no fue nada extrao que mis amigos se alarmaran y que insistieran en ponerme bajo control. Sola imaginarme que la vida era una entidad categrica y perpetua, y que consumiendo una gran cantidad de seres vivos, por muy baja que sea la posicin que ocupen en la escala de la creacin, se podra prolongar la vida indefinidamente. Llegu a creerme eso con tanta conviccin que incluso trat de apoderarme de vidas humanas. El doctor aqu presente confirmar que en una ocasin intent matarle con el propsito de acrecentar mis fuerzas vitales mediante la asimilacin por mi propio cuerpo de su vida por medio de su sangre findome, por supuesto, de la frase de las Sagradas Escrituras Porque la sangre es vida. (p. 424).

Aunque este Renfield aparentemente en sus cabales exponga como perteneciente al pasado la idea que organiza su conducta, no es esto lo que verdaderamente sucede. Prueba de ello es que slo un momento antes haba ordenado la habitacin comindose a las moscas y araas previamente reunidas. Una muestra similar de su enajenacin se encierra en estas palabras ligeramente anteriores del paciente:
Dado que yo tambin he estado internado en un manicomio, no puedo dejar de observar que la tendencia al sofisma que muestran algunos de los internos les inclina a cometer errores ().

Otra vez el Renfield cuerdo equivoca su situacin actual ya que cuando dice lo citado est en un manicomio. Estas ltimas citas verifican lo que adelantamos ms arriba: que el supuesto buen juicio del paciente es nada ms

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y nada menos que una de las formas que adopta su patologa. Dicho esto, iniciaremos a continuacin el examen de otro de los personajes elegidos, Jonathan Harker. Este joven abogado es el representante de la segunda modalidad mencionada (por Duda), pues la relacin de este sujeto con la locura aparece en el momento en que duda de si lo que vive o vivi (dependiendo de en qu momento de la novela nos situemos) en el castillo de Drcula es cierto o fruto de una alteracin de su pensamiento (resumidamente, sera como si se preguntara lo que percib con mis sentidos fue real o no, es decir, me volv loco o no?) Para profundizar esta reflexin, queremos intentar darle una vuelta de tuerca animndonos a proponer que la misma incertidumbre que lo sita en lo que propusimos como Locura por Duda (si se volvi loco o no) lo perturba an ms, o sea que, curiosamente, la vacilacin respecto de su salud mental tambin lo trastorna. Las siguientes lneas consignadas por Harker en su diario son altamente significativas en este sentido:
Que Dios conserve mi cordura, pues es lo nico que me queda. Seguridad y garanta de seguridad son cosas que pertenecen al pasado. Mientras viva aqu, slo puedo esperar una cosa: no volverme loco, si es que an no lo estoy. Si todava estoy cuerdo, resulta exasperante imaginar que de todas las abominaciones que acechan en este odioso lugar, el conde es lo que menos me asusta (p. 148).

Ms tarde, en el hospital de Budapest dice a Mina:

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He sufrido una gran conmocin, pero cuando trato de recordar, siento que la cabeza me da vueltas y no s si todo fue real, o slo el sueo de un loco. Ya sabes que he tenido fiebre cerebral y que eso equivale a estar loco. El secreto est entre estas pginas, pero no quiero conocerlo. () a menos que algn deber grave me obligue a recordar aquellas horas amargas, aqu consignadas, que viv dormido o despierto, cuerdo o loco. (p. 246)3

De igual modo que ocurra con Renfield, podemos recoger un pasaje en el que el mismo Harker explica su situacin:
Tena muchas dudas y todo me pareca irreal; no estaba seguro de nada, ni siquiera confiaba en la evidencia de mis propios sentidos. Y al desconfiar de todo, no saba que hacer. De modo que nicamente me quedaba seguir trabajando en lo que hasta entonces haba sido la rutina de mi vida. Mas la rutina dej de serme til y empec a perder la confianza en m mismo. No sabe usted bien, doctor [Van Helsing], lo que es dudar de todo, incluso de uno mismo. (p.359). 4

Para ir terminando con este apartado pasaremos a analizar el ltimo personaje seleccionado, Abraham Van Helsing, quien manifiesta la Locura por Heterodoxia. Desde su primera aparicin en la novela, la figura del profesor se perfila como claramente fuera de lo comn, incluso para un hombre de ciencia: es especialista en disciplinas muy di3. La cursiva es nuestra. Creemos importantes todas las citas hechas, pero decidimos destacar estas secciones en particular porque ponen en boca del mismo Harker la circunstancia que nos movi a colocarlo en la segunda forma de locura planteada. 4. La cursiva es nuestra.

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versas (derecho, medicina, pero tambin filosofa y literatura), lo que dara cuenta de una gran flexibilidad de pensamiento y de una honda bsqueda de saber; practica y predica una suerte de poltica de discrecin por la cual opera una constante reserva de sus intuiciones, teoras y conocimientos (slo las expone ntegramente cuando son confirmadas por hechos a los que los dems pueden asistir) y se recubre, al ser los actos y palabras en los que se cumple esta economa de informacin total o parcialmente incomprensibles, de cierto halo misterioso, generando en los dems protagonistas una confusin tal que, pensamos, preparara el terreno para la puesta en cuestin del estado mental del profesor; posee una comprensin que le permite lograr una asombrosa penetracin en la realidad; pero el rasgo ms sobresaliente es su extraordinaria amplitud de criterio, deliberadamente elegida como la actitud intelectual a mantener frente a los fenmenos de la realidad5. Es esta ltima caracterstica la que ms directamente da origen a su heterodoxia, pues lo lleva a intentar despojarse de los prejuicios de la ciencia de la poca, a la que critica abiertamente, y a acudir al conocimiento transmitido por la tradicin y la supersticin (recurso que podra resultar inadmisible para cualquier otro). El discurso y las conductas derivadas de todo esto abren la puerta a la vacilacin respecto de su cordura: el profesor es cuestionado en este sentido fundamentalmente porque acepta la existencia de lo sobrenatural, de aquello que no puede ser explicado
5. El doctor Seward apunta tambin otros rasgos, tal vez no tan relevantes en funcin de la locura o de la heterodoxia, pero igualmente notables: () posee unos nervios de acero, un temperamento fro, una indomable resolucin, un dominio de s mismo y una tolerancia que ms que virtudes parecen bendiciones, y el corazn ms bondadoso y leal que pueda encontrarse (p. 255 y 256).

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cientficamente y que escapa de lo que un individuo occidental del siglo XIX podra esperar y considerar como razonablemente factible. Para volver un tanto ms concreto lo que venimos afirmando, creemos til rescatar algunos pasajes en que aparece ilustrado:
Entramos en la habitacin de Lucy con las flores. La actuacin del profesor fue extraa, desde luego, y no figura en ninguna de las farmacopeas que conozco (). Todo aquello me pareci grotesco, de modo que le dije: Profesor, s que usted siempre tiene un motivo para lo que hace, pero sinceramente esto me deja perplejo. Por suerte no hay aqu ningn escptico, pues si lo hubiera creera que est preparando algn hechizo para ahuyentar a los espritus malignos. Pudiera ser! contest muy tranquilo () (p. 282).

El doctor Seward, discpulo de Van Helsing y a cuyo diario pertenece la cita, experimenta la confusin derivada de la sealada poltica de discrecin del profesor, pues como este no le ha expuesto su hiptesis, no puede entender la inslita conducta de su mentor. Aqu tambin se muestra la apelacin a conocimientos y herramientas no cientficos ya que Seward sugiere que la prctica con las flores de ajo parece un hechizo para ahuyentar a los espritus malignos. Van Helsing, fiel a su heterodoxia, burlonamente no descarta la posibilidad de estar usando un conjuro (as llama unas lneas ms tarde al remedio ensayado).
No cree que hay cosas que usted no puede comprender, pero que sin embargo existen? () Ese es el defecto de nuestra

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ciencia, que quiere explicarlo todo. Y si no puede explicarlo, entonces dice que no hay nada que explicar () (p. 363)

El profesor refiere en este pasaje el fundamento de la opinin crtica que sostiene en relacin con la ciencia positivista.
[quiero] Que crea en cosas que no puede creer () Quiere decir que debemos mantener la mente abierta y no permitir que una verdad pequea impida la afluencia de verdades grandes () (p. 366).

Mantener la mente abierta constituye la ya mencionada actitud intelectual de Van Helsing y, en este caso, insta a su discpulo a que la asuma como propia.
Los seres que llamamos vampiros existen; alguno de nosotros tiene pruebas de ello. Pero aunque no tuviramos la evidencia irrefutable de nuestra propia experiencia tan desdichada, las enseanzas y testimonios del pasado ofrecen pruebas suficientes para cualquier persona sensata. Admito que al principio yo tambin era escptico. Si durante largos aos ni me hubiera esforzado por mantener una mentalidad abierta, no lo hubiera podido creer () (p. 428). Slo podemos recurrir a las tradiciones y las supersticiones () en primer lugar, porque no nos queda ms remedio no disponemos de ningn otro medio; y en segundo lugar, porque, despus de todo, estas cosas, tradicin y supersticin, lo son todo () Quin de nosotros hubiera aceptado, hace tan slo un ao, semejante posibilidad, en pleno siglo diecinueve, cientfico, escptico y positivista? Incluso hemos llegado a rechazar

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una creencia que veamos justificada ante nuestros propios ojos. Admitamos, pues, que el vampiro, y la creencia en sus limitaciones y en su curacin, descansan de momento sobre la misma base () (pp. 430 y 431).

En estos dos ltimos extractos se verifica una vez ms el recurso a saberes derivados de la tradicin, cuya importancia es tan grande para el profesor que, aun prescindiendo de sus vivencias y las de sus amigos en relacin con el vampiro, justificaran la creencia en seres sobrenaturales.
Ayer estaba a punto de aceptar las monstruosas teoras de Van Helsing y ahora me empiezan a parecer un espeluznante atropello al sentido comn. No dudo de que l crea todo eso. Me pregunto si su mente no se habr desquiciado de alguna manera. Seguramente debe haber alguna explicacin racional para todos estos misterios. Lo habr tramado todo el propio profesor? Es tan extraordinariamente inteligente que, aun perdiendo la cabeza, llevara a cabo su obstinado propsito de la mejor manera posible. Soy reacio a creerlo y realmente sera una maravilla tan grande como la otra, el descubrir que Van Helsing se ha vuelto loco. De todos modos le vigilar estrechamente. Puede que as logre aclarar un poco este misterio. (p. 381).

Aunque trasgredimos el orden de aparicin en la obra de los fragmentos elegidos, quisimos finalizar el estudio de este personaje con un comentario acerca del momento crucial en que se explicita la relacin de Van Helsing con la locura. Las acciones y dichos de ambos actores a lo largo de la novela permitiran pensar que as como Van Helsing en6. La cursiva es nuestra.

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carna la Heterodoxia, su ex alumno representara la Ortodoxia. Ahora bien, lo ms interesante de este contrapunto es que no es otro ms que el dr. Seward quien, en calidad de portavoz de la ciencia ortodoxa, introduce la duda acerca de la salud mental del profesor, la que, por otro lado, no despierta sospechas en ninguno de los restantes personajes.

Pensar la locura desde la ptica foucaultiana.


Despus de haber intentado aplicar nuestras tres modalidades de la locura, quisiramos continuar la reflexin en torno a este problema haciendo uso de algunas propuestas de Michel Foucault plasmadas por el autor en diversas ocasiones7. Antes que nada es necesario aclarar que optamos en nuestro anlisis por alternar la exposicin de las ideas del filsofo francs con las conjeturas que a partir de ellas elaboramos a fin de clarificarlas y agilizar la dinmica del estudio. En La locura y la sociedad Foucault sostiene que las actividades humanas pueden ser divididas en cuatro categoras: 1) trabajo o produccin econmica, 2) sexualidad, familia, es decir, reproduccin de la sociedad, 3) actividades ldicas, como juegos y fiestas y 4) lenguaje, habla. Aclara tambin que en todas las sociedades hay individuos marginales dentro de cada dominio, es decir, personas que tienen comportamientos diferentes de los de otras,
7. Foucault, Michel, La locura, la ausencia de obra, La locura y la sociedad y Locura, literatura, sociedad, en Entre filosofa y literatura. Obras esenciales. Barcelona: Paids, 1999, vol. 1.

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que escapan a las reglas comunes establecidas. Sin embargo, dice, tambin sucede que un mismo sujeto sea excluido en todos los campos: es el loco, es decir, el excluido de cualquier cosa, quien tiene conductas distintas de los dems en el trabajo, en la familia, en el discurso y en los juegos. Dicho esto veamos entonces qu sucede con cada personaje en esta direccin. En primer lugar, con respecto al trabajo observamos que tanto Van Helsing como Jonathan Harker estn incluidos en el circuito econmico pues ambos ejercen exitosamente profesiones liberales (Harker es abogado y Van Helsing mdico, adems de metafsico, abogado, etc.), es decir, son hombres aptos para el trabajo lo cual, dice el filsofo, constituye el primer criterio para determinar la locura o no de un individuo. En cambio, Renfield, recluido en un manicomio, est completamente fuera del mundo de la produccin, ajeno a cualquier tipo de empleo, no trabaja sino que vive entregado a su enfermedad, a la fascinacin/devocin que le genera Drcula y a las actividades asociadas a estos trastornos. En segundo trmino, en cuanto a la sexualidad Foucault seala que a partir del siglo XIX prcticas como la masturbacin, la homosexualidad y la ninfomana, juzgadas como anomalas sexuales, se identifican con la locura y se consideran como trastornos propios de alguien incapaz de adaptarse a la familia burguesa europea. Como en la novela no se explicita para ninguno de los tres personajes que presenten alguna de estas anomalas examinaremos la cuestin en funcin del sistema familiar. De este modo, vemos que Renfield est absolutamente excluido de todo tipo de es-

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tructura parental pues vive encerrado en una celda y no se pone de relieve que posea algn familiar (slo se hace referencia a unos amigos, quienes alarmados impulsaron su internacin, p. 424); a su vez, la situacin de Van Helsing evidencia aunque no exclusin, s cierto desmembramiento ya que l mismo lo manifiesta posee un hijo muerto y una esposa que perdi la razn8, a la que l considera, en consecuencia, muerta (pp. 340 y 341); finalmente, Jonathan Harker exhibe la situacin ms normal en este punto porque es un hombre joven, comprometido y luego casado con una mujer con quien, ms tarde, tendr un hijo. Ahora bien, el panorama cambia sutilmente en relacin con la esfera de los juegos. En Locura, literatura, sociedad se seala que la exclusin de los locos fuera de este dominio tiene una naturaleza diferente debido a que no se trata propiamente de excluirlos sino de asignarles un lugar particular: El loco puede convertirse pues en el objeto de un juego o jugar, en este juego, un papel en un sentido privilegiado ()(p. 375). Aqu Foucault recuerda que en el teatro europeo de los siglos XVI y XVII le corresponde al personaje del loco la tarea de decir la verdad y esto lo lleva a ocupar una posicin claramente separada de la de sus compaeros; pero el loco cuenta la verdad sin saberlo, no
8. Este dato que en la novela se dice al pasar adquiere gran relevancia dentro del enfoque que buscamos imprimirle a este escrito: se trata de otro caso de locura, y ms, otro caso de locura asociado a Van Helsing. Y yo, para quien mi pobre esposa ha muerto, al haber perdido el juicio, aunque para la Iglesia an viva que sigo siendo fiel a la que ya no es mi esposa () (p. 340). Llama mucho la atencin que un sujeto como el profesor, que deliberadamente mantiene su mente abierta a todo, que resiste los prejuicios de la ciencia del momento, viva y manifieste este rechazo al estado de su esposa. Parecera que, a pesar de todo, se cumple la idea foucaultiana de que el loco es el excluido de todo, incluso de los criterios especialmente amplios.

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la posee sino que se transparenta a travs de l, en otras palabras, el suyo es un discurso de la verdad que, en realidad, no tiene la voluntad de la verdad9. A la luz de esta circunstancia se vuelve muy significativo lo que indica Juan Antonio Molina Foix sobre la hiptesis del origen teatral de Drcula en la Introduccin a la edicin de la obra hecha por Ctedra:
() segn una extendida leyenda del mundo teatral el proyecto inicial consista en un drama para el lucimiento de Henry Irving, entonces astro indiscutible de la escena inglesa, de quien Stoker era apoderado.10

Creemos que estas ltimas consideraciones acerca del papel de la figura del loco son extremadamente tiles para examinar los personajes seleccionados, y esta implementacin resulta ms cimentada en virtud del estrecho vnculo entre esta obra y el gnero dramtico. Es as que, aunque de maneras diferentes, el rol de portador de la verdad se cumple en los tres casos de nuestro inters y tiene la particularidad de que el conocimiento revelado se relaciona directamente con el conde11; adems, esta peculiar capacidad
9. Nos resulta imperioso decir que el pensamiento del filsofo respecto de este tercer dominio de la praxis humana describe un recorrido que se nos ha vuelto un tanto oscuro, pues a pesar de la denominacin juegos, en Locura, literatura, sociedad afirma: Cuando digo juegos, el acento cae sobre las fiestas y hubiera debido emplear ese trmino para luego, no obstante esto, hacer un profuso desarrollo acerca de la funcin del loco en el mecanismo teatral de los siglos XVI y XVII. No hemos podido salvar, al menos no con las herramientas presentes en la bibliografa consultada, el vaco que se nos abre entre los elementos de la trada juego-fiesta-teatro. 10. Stoker, Bram. Drcula. Madrid: Ctedra, 2003, p. 12. 11. Es factible pensar que esta circunstancia justifica desde otro ngulo la eleccin de los protagonistas a analizar en este escrito.

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tiene como efecto, tal como seala Foucault, colocar a estos sujetos en una situacin alejada de la del resto12. Jonathan Harker a travs de su diario pone de manifiesto por primera vez la existencia de Drcula y su terrible naturaleza, es gracias a sus palabras que conocemos no slo su fisonoma sino tambin su carcter y espantosos medios de supervivencia; sin embargo, esta verdad es tan increble que duda de ella. Esta vacilacin podra intentar ser explicada en funcin del desfase entre voluntad y verdad del que habla Foucault: en la medida en que Harker dice lo que dice en su diario emprende un discurso de la verdad pero, al dudar de la evidencia de sus sentidos y, en consecuencia, no saber si lo que dice es cierto o no, no posee voluntad de verdad ya que no sabe (no con certeza) que la est revelando. Por su parte, sobre la base de la informacin brindada por la tradicin, Van Helsing infiere de los singulares hechos la verdad y paulatinamente la revela al resto: no slo los vampiros existen, sino que uno especialmente poderoso est entre ellos ocasionando la muerte de
12. Podra afirmarse que por lo menos hay otros dos actores que mantienen una relacin y expresan la verdad, pero pensamos que esto no hace trastabillar nuestra argumentacin, pues su conexin con la Verdad es de un tipo diferente y, sobre todo, no se duda respecto de su estado psquico, con lo que el par verdad-locura est ausente desde el principio. Primero, el dr. Seward experimenta un progresivo acercamiento en sus puntos de vista respecto de los de Van Helsing y, aproximadamente a partir de la destruccin de Lucy transformada en vampiro, comparte con l una posicin privilegiada en cuanto al dominio de la informacin; no obstante, su saber est necesariamente asociado al del profesor, que sigue a la vanguardia en esta materia, y no se refiere directamente al conde. Luego, con Mina sucede algo singular, pues su verdad, manifestada a travs de brillantes deducciones y tambin en estado de trance, s se relaciona directamente con el conde; sin embargo, los episodios hipnticos llegan a ser adems ocasiones de engao y la excelencia de sus razonamientos da cuenta de su perfecta salud mental.

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personas cercanas; en el caso del profesor, en contraposicin con lo que plantea Foucault, existe un discurso de la verdad con voluntad de verdad, es decir, Van Helsing dice la verdad y es conciente de que lo est haciendo. Esto se evidencia fundamentalmente en lo que ms arriba hemos denominado su poltica de discrecin. Finalmente, Renfield deja aparecer la verdad por lo menos de dos modos distintos ya que, por un lado, su conducta y ciertas misteriosas palabras funcionan como ndice de los movimientos del conde, y, por otro, informa, agonizante, que Drcula est atacando a Mina. Ambas vas dan cuenta de una complejidad mayor en este tercer caso pues Renfield no slo revela la verdad por medio de sus palabras sino tambin de su comportamiento (sus crisis de ira y sus momentos de tranquilidad, por ejemplo, estn en directa relacin con la proximidad o no del conde), y, adems, su discurso de la verdad en un caso no posee voluntad de verdad (las exclamaciones proferidas tienen como destinatario al conde y revelan su cercana ms all de sus intenciones) y en el otro s (Renfield elige poner al descubierto el peligro en el que est la sra. Harker); el cuadro termina de complicarse a raz del episodio en el que este personaje solicita que lo externen y pone de manifiesto que su discurso y su voluntad de verdad estn coartados por el poder de Drcula:
No estoy autorizado a exponerle todas mis razones; pero, crame, puede estar usted seguro de que son slidas, sensatas y desinteresadas () (p. 441). () si pudiera hablar, no vacilara ni por un momento; pero en este asunto, dependo de alguien ms (p. 442).

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() djeme salir de aqu. No sabe usted lo que est haciendo, tenindome aqu encerrado. Le hablo desde lo ms profundo de mi corazn desde el mismo fondo de mi alma. Ignora usted el dao que est haciendo, y a quin est perjudicando. Yo no puedo decrselo, ay de m!, no puedo (p. 443).

Para ir cerrando la exploracin del tercer mbito de la actividad humana y a riesgo de prolongarla tal vez demasiado, estimamos pertinente agregar unas lneas ms a propsito de la locura y el discurso de la verdad que le est asociado. En este sentido, observamos que, sumado a lo referido hace un instante, la situacin de Renfield es tambin diferente porque su condicin de loco es ajena a su discurso de la verdad sobre el conde (es un paciente psiquitrico bsicamente por su delirio zofago); en cambio, en los individuos restantes es justamente su discurso de la verdad lo que hace aparecer la incertidumbre acerca de su cordura. Por un lado, Harker duda de si lo que vivi en Transilvania, es decir, lo que relata en su diario, es cierto o no y esa duda lo lleva a cuestionarse la integridad de su juicio (ver Tres posibles modalidades de la locura); y, por otro, es luego de que Van Helsing sealara no slo que los vampiros son reales sino que es Lucy transformada en uno de ellos quien ataca a los nios, que el dr. Seward desconfa del estado mental del profesor (ver Tres posibles). Finalmente, habiendo procurado analizar el dominio del trabajo, de la familia y de los juegos, pasemos a desarrollar la exclusin del loco con respecto al lenguaje. Para ello, es necesario incluir una breve exposicin de parte de lo que Foucault propone en La locura, la ausencia de obra, donde se centra en las prohibiciones del lenguaje para re-

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flexionar sobre la locura en occidente. En este sentido, sostiene que a partir del s. XVII [la locura] est incluida en el universo de las prohibiciones del lenguaje; el internamiento clsico comprende, con la locura, el libertinaje de pensamiento y de palabra, la obstinacin en la impiedad o la heterodoxia, la blasfemia, la brujera, la alquimia, es decir, todo lo que caracteriza el mundo hablado y prohibido de la sinrazn; la locura es el lenguaje excluido (). Establece asimismo cuatro formas de prohibiciones del lenguaje: faltas del lenguaje: formas que violan las leyes que rigen el cdigo lingstico (son palabras sin significacin). blasfemia proferida: palabras o expresiones existentes, pertenecientes al cdigo, pero sobre las cuales cae una prohibicin de articulacin. Se trata de las palabras blasfemas, pertenecientes al orden religioso, sexual, mgico. significacin intolerable: enunciados que cumplen con las leyes del cdigo y que pueden ser articulados, pero cuya significacin es intolerable para una determinada cultura en un momento determinado. En este caso, es el sentido el objeto de la censura. palabra doble, autoimplicada: consiste en () una palabra que se envuelve sobre s misma diciendo otra cosa por debajo de lo que dice, de la que es a la vez el nico cdigo posible (). Esta palabra, segn el autor, inaugura un espacio vaco donde la obra es imposible, pues () no dice otra cosa en definitiva sino esta implicacin. Se trata del tipo de lenguaje excluido en que se situ la experiencia de la locura despus de Freud. La relacin que Foucault propone entre locura y lenguaje podra no sernos completamente extraa si recorda-

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mos que cuando consideramos el papel del loco en el teatro de los siglos XVI y XVII, establecimos una conexin entre esta problemtica y un tipo de discurso (de la verdad). Sin embargo, ahora abrimos una exploracin esencialmente diferente en tanto no se vale de recursos propios del territorio de la ficcin literaria sino que encuentra su anclaje en la historia de la civilizacin occidental. Ubicados en esta perspectiva de anlisis la primera cuestin, tal vez un tanto evidente, que debemos sealar es que los tres personajes que nos ocupan estaran excluidos de la esfera del lenguaje, o mejor, que su lenguaje es un lenguaje excluido; ahora bien, entre las categoras planteadas por Foucault, los tres incurren en lo que el filsofo llama significacin intolerable en tanto que su decir se caracteriza por contener un sentido censurable: Renfield explica su zoofagia esgrimiendo razones irreconciliables con la lgica (el consumo de vidas, de modo acumulativo vidas que tengan en su interior otras vidas-, le permitir prolongar la propia indefinidamente); Harker narra y describe en su diario fenmenos y experiencias sobrenaturales surgidas de su contacto con Drcula, cuya naturaleza es imposible de aceptar para un hombre europeo en pleno auge del positivismo; del mismo modo, Van Helsing elabora teoras impropias de un hombre de ciencia tradicional, ya que contienen una explicacin a primera vista irracional de los extraordinarios sucesos a los que asisten. En conclusin, el discurso que llevan a cabo los tres personajes es por su sentido excluido y, por lo tanto, un discurso de la locura.13
13. Si bien nos hemos circunscrito a la tercera clase de prohibicin del lenguaje, las complejidades de Renfield parecen obligarnos a no clausurar completamente la indagacin ya que el discurso de este personaje se hallara por mo-

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Para concluir este segundo ncleo analtico de nuestro trabajo queremos volver brevemente a la diferencia establecida por Foucault entre el individuo marginal y el loco, o sea, entre el sujeto que tiene conductas diferentes de las de otras personas en alguno de los campos de la acmentos en los bordes de lo que Foucault llama blasfemia proferida (este carcter fronterizo hace que no nos atrevamos a desarrollar las siguientes reflexiones en el cuerpo de nuestro trabajo). As, en primer lugar, cuando ataca al dr. Seward lo hace impulsado por una interpretacin a la inversa de la proscripcin bblica Pero gurdate de comer sangre, porque la sangre es vida, es decir, contrariamente a lo ordenado, este personaje busca beber sangre por esta razn; esto se confirma porque cuando sucedi este episodio Renfield repiti una y otra vez La sangre es vida! (quizs aqu aparezca propiamente la forma de lenguaje excluido mencionada), y tambin porque l mismo ofrece esta explicacin a Mina. A su vez, frente a las expresiones de devocin que dirige al conde, tanto el guardin encargado de vigilarlo como el mismo doctor llegan a postular la posibilidad de que el paciente sufra una mana religiosa, es decir, su enfermedad aparece asociada al orden religioso: Parece que se trata de una mana religiosa y que no tardar en creerse Dios (p. 239). Finalmente, cuando baraja la idea de esta nueva fase en la patologa de Renfield, Seward reprueba abiertamente su discurso, con lo que se verificara una suerte de prohibicin de articulacin que Foucault registra para este tipo de lenguaje excluido: Cmo se traicionan a s mismos estos locos! El verdadero Dios vela porque ni un solo gorrin caiga. En cambio, el Dios creado por la vanidad humana no establece diferencias entre un guila y un gorrin. Ah, si los hombres supieran! (p. 239). Tambin lo censura cuando el enfermo le habla a Drcula con palabras que, podra suponerse, se aproximan sin identificarse, al decir del fervoroso creyente de su Dios (puede que no sea tan ilusorio pensar que esta similitud linda estrechamente con la blasfemia): Aqu estoy le o decir para cumplir Tus rdenes, Amo. Soy tu esclavo y T me recompensars, porque Te ser fiel. Hace tiempo que Te adoro de lejos. Ahora que ests cerca, espero Tus rdenes y confo en que no me dejes de lado no lo hars, verdad, querido Amo? cuando repartas Tus favores. [dice Seward:] Es un pobre diablo egosta. Piensa en los panes y los peces incluso cuando cree estar ante la Presencia Autntica (p. 242). Cabe aclarar que aunque el doctor asume que Renfield le habla a alguna divinidad, nuestra hiptesis no sera refutada porque, como dijimos, la cercana a la blasfemia proferida ocurre por la semejanza de los discursos religioso y este de adoracin a un ser monstruoso comparado a menudo con el demonio.

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tividad humana y el sujeto que est excluido de todos ellos. Sobre la base de esta distincin parecera posible afirmar que en tanto Harker y Van Helsing estn excluidos solamente del dominio de los juegos y del lenguaje14, seran individuos marginales, mientras que Renfield, al estar fuera de los cuatro mbitos, sera el nico estrictamente loco pues se ajusta cabalmente a la propuesta del filsofo respecto de la exclusin total del loco en la civilizacin occidental.

Otras lecturas a proponer


Hasta aqu hemos ensayado una indagacin en el problema de la locura y su aparicin en Drcula a partir, primero, de la postulacin de tres posibles modalidades de la locura, y, seguidamente, de ciertas formulaciones del filsofo Michel Foucault. Cualquiera puede advertir que la problemtica no se agota en este intento, nuevas lneas de anlisis son susceptibles de ser abiertas, entre ellas esta que queremos sugerir. Cuando lemos la novela y, sobre todo, al encarar un estudio ms pormenorizado de algunos aspectos, cremos notar que la locura se configura ante un Otro que determina la enfermedad o salud mental de, en nuestro caso, los personajes elegidos. En primer lugar, para exponer lo que sucede con Renfield resulta muy conveniente volver a los desarrollos de Foucault quien refiere que entre los siglos

14. Recordemos que ambos estn incluidos en el mercado laboral y en una estructura familiar (el desmembramiento de la situacin del profesor no lo excluye del dominio correspondiente, sino que lo ubica en una situacin delicada y particular).

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y XIX el derecho de exigir el internamiento de un loco estaba reservado a la familia, pero que a partir del s. XIX esta facultad se fue cediendo a los profesionales de la salud, por lo que desde entonces se exigi un certificado mdico para lograr la reclusin. Esta es claramente la situacin de Renfield ya que un Otro-mdico es quien determina que su psiquis est desequilibrada y que requiere ser internado en un manicomio.
XVII

En segundo trmino, para sealar la posible locura de Van Helsing tambin interviene un otro-mdico, pero con la fundamental diferencia de que se trata de un colega que, adems, no establece formalmente ninguna circunstancia sino que simplemente esgrime una duda respecto de la cordura de su amigo y profesor; se tratara, por lo tanto, de un Otro-par. Finalmente, los sucesos alrededor de Jonathan Harker presentan una complejidad mayor, pues en la medida en que l duda de su propia cordura, el cuestionamiento de la integridad de su juicio se plantea ante s mismo. Parece posible afirmar que aqu se opera un desdoblamiento del yo por el cual un Otro-interior abre la puerta a la vacilacin respecto del juicio de este personaje. Es ms, cuando un Otro-exterior, Mina Harker, lee su diario, aunque al principio no da crdito a las palabras de su esposo, rpidamente adopta una actitud que pondra de manifiesto la posibilidad de aceptar como ciertos los hechos all narrados:
Pobrecito mo! Cmo ha debido de sufrir, tanto si todo eso es cierto como si son slo imaginaciones suyas. Me pregunto si habr algo de verdad en ello. Escribira todas esas cosas horribles despus de haber sufrido la fiebre cerebral, o tendra en re-

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alidad algn motivo para hacerlo? () Parece haber cierta ilacin en todo ello. Ese temible conde iba a venir a Londres Si eso fuera cierto y viniera a Londres, donde pululan tantos millones de personas Es posible que se presente algn deber sagrado que cumplir. Pero si aparece, no debemos echarnos atrs Yo estar preparada. (p. 346 y 347).

Luego, un segundo Otro-exterior, Van Helsing, suprime lo que ms arriba rotulamos como Locura por Duda al asegurar que lo que vivi en Transilvania y relat en su diario es verdad. En conclusin, el Otro-exterior en Renfield y Van Helsing se perfila como denunciante de la locura, en contraposicin, en Harker es un Otro-interior quien cumple esta funcin mientras que el Otro-exterior, su esposa y el profesor, aparece restituyendo este sujeto al universo de la cordura.

A modo de cierre
Arribando ya al final de nuestro escrito, quisiramos llamar rpidamente la atencin sobre una notable convergencia entre las conclusiones que se desprenden de la vertiente analtica basada en las tres categoras de nuestra invencin Locura Vera, por Duda y por Heterodoxia y las que surgen de la segunda, desarrollada en torno al pensamiento de Michel Foucault. Observamos que tanto una como otra permiten situar slo a Renfield en el terreno de la locura: la primera da a la insana de Harker y de Van Helsing un carcter aparente y circunstancial, en virtud de

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que lo experimentado por uno y afirmado por ambos termina siendo verdadero; la segunda nos lleva a considerar a los mismos personajes como individuos marginales, no locos, debido a que no estn excluidos de todas las esferas de la praxis humana sino slo respecto de los mbitos de los juegos y del lenguaje, incumpliendo de este modo la definicin que el filsofo francs ofrece del loco como el excluido de todo. As, los dos abordajes que ensayamos configuran un mismo panorama. Volvamos ahora a las lneas con las que abrimos este trabajo y recordemos la terrible capacidad reveladora de la condicin humana que tan elocuentemente Foucault atribuye a la locura, la cual, no obstante, fue histricamente constituida como una exterioridad, como aquello que est en los bordes de la cultura en Occidente. Creemos que el sitio estratgico en que el autor coloca la locura se verifica en estas invenciones tan plenamente occidentales: Harker, Renfield y Van Helsing. En ellos la enfermedad mental y la duda sobre la cordura, al menos del modo en que las encaramos, es lo que los define ms cabalmente, excluyndolos de diferentes maneras de ciertos espacios vitales; las peculiaridades ms determinantes de su personalidad surgen en relacin con la prdida del juicio; en otras palabras, la esencia de estos personajes se revela en su vnculo, ms cercano o ms lejano, con la locura.

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Drcula de tinta y papel. Tres adaptaciones al cmic de la novela de Bram Stoker


Ezequiel Enz

Quiz todo resida en que nosotros no nos consideramos capaces de ser protagonistas. Hctor Germn Oesterheld, 1971.

Hacia 1894 comienza a gestarse la tira que ser considerada aos ms tarde el origen de la historieta actual: The Yellow Kid1. Su autor es el guionista y dibujante Richard Felton Outcault. Primero, publicada ocasionalmente en la
1. Existen diferentes versiones en cuanto el medio en donde fue publicado originalmente The Yellow Kid. (Ver: Masotta, Oscar; La historieta en el mundo moderno; Arizmendi, Milagros; El comic. Grassi, Alfredo; Qu es la historieta). No obstante, no debemos omitir que hay antecedentes previos a la tira de Outcault, acaso embrionarios, de lo que ser la historieta como gnero consolidado. Hacia 1930, en Prusia, un maestro ginebrino, Rodolphe Tpffer, realizar un relato en imgenes que, segn sus propias palabras, se compone de una serie de dibujos autgrafos. Cada uno de estos dibujos est acompaado de una o dos lneas de texto. Los dibujos, sin ese texto, no significaran nada. Todo el conjunto forma una especie de novela, un libro que, hablando directamente a los ojos, se expresa por la representacin, no por el relato. (Cita extrada de Medios de masas e historia del arte, Ramrez, Juan A. Ediciones Ctedra). Aunque la definicin de Tpffer tenga ciertas similitudes con los conceptos que hoy se pueden leer sobre la historieta, no podemos afirmar que la gramtica propia del gnero se haya consolidado plenamente hasta fines del siglo XIX, momento en el que, adems del impulso de Outcault y otros dibujantes y guionistas, las condiciones externas (como la publicacin masiva de los grandes diarios norteamericanos) fueron fundamentales para su desarrollo e insercin.

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revista Truth, adquiere definitiva popularidad en el peridico New York World y, luego de duras disputas entre los magnates de la prensa norteamericana, en 1897 la tira aparece en el Morning Journal. Ese mismo ao, en Londres, la editorial A. Constable & Co., publica, aunque gestada varios aos antes, la obra de un tal Bram Stoker, sombro escritor irlands, que constituir uno de los pocos mitos universales que ha dado el escptico siglo XX: Drcula. Nacen as, entonces, paralelamente, dos manifestaciones que tendrn, atravesadas en mayor o menor medida por los medios masivos de comunicacin, un estrecho vnculo con la sensibilidad popular: el mito draculiano del vampiro y la historieta. Es en ese entrecruzamiento inestable entre la novela de Stoker decididamente considerada un hecho artstico y el discurso del cmic singular ligazn entre procedimientos propios de los medios de comunicacin de masas y elementos extrados del arte donde halla este artculo su punto de partida. Omitiremos, no obstante, emitir juicios de valor respecto a la encendida polmica, hoy ms o menos saldada, entre arte y cultura de masas. Este trabajo intentar abordar, principalmente, el problema de la representacin en tres adaptaciones de Drcula a historieta. A travs de qu mecanismos sus autores logran hacer presente la figura del Conde?, a partir de qu tcnicas narrativas representan el tiempo y su transcurrir?, qu implicancias, dentro del esquema iconogrfico-narrativo de cada uno de los cmic, puede tener el medio en que aparecieron cada una de las tiras?, se perciben influencias de otros medios, de otras artes?, y en todo caso, qu implicancias tienen a la hora de representar lo acontecido?

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Estos son algunos de los interrogantes que pondremos sobre la mesa para acercarnos a una posible interpretacin de los mecanismos representativos del lenguaje de las vietas. Ahora: Qu es esto de la representacin? Representar es segn Corinne Enaudeau sustituir a un ausente, darle presencia y confirmar su ausencia. Decepcin de haber dejado la presa por la sombra o incluso jbilo por haber ganado con el cambio2. El discurso del cmic, artstica sombra de una presa que tiene por costumbre huir a toda aprehensin botn que por economa de palabras solemos llamar realidad despliega una serie de convenciones semiticas que muestran a la vez que narran y van, poco a poco, dando forma a la representacin. Del estudio y la sistematizacin de estas convenciones surge que varias de ellas fueron tomadas de los medios de comunicacin, del cine, de las artes plsticas, de la literatura. Otros cdigos, en cambio, son el resultado de hallazgos propios del lenguaje de la historieta. Por otra parte, como afirman Luis Gasca y Roman Gubern, aunque muchas veces la codificacin de las convenciones aparece como muy rgida y altamente estereotipada, como es usual en los medios de la cultura de masas, no tardan en descubrirse variantes, derivaciones y hasta transgresiones a la codificacin matricial3. En este sentido, tambin intentaremos describir, en caso de que las hubiera, variantes de este tipo. En el centro mismo de la narrativa del cmic, entonces, se pone en juego la representacin de una realidad deter2. Enaudeau, Corinne. La paradoja de la representacin. Buenos Aires: Paids, 2006, p. 27. 3. Gasca, Luis; Gubern, Romn. El discurso del cmic. Madrid: Ctedra, 1994, pp. 13-14.

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minada, tenga o no su anclaje en acontecimientos ms o menos verosmiles. Sin embargo, con las adaptaciones historietsticas de Drcula se nos presenta un doble problema: no se trata de la representacin, supongamos, de un retrato, donde existe una realidad claramente palpable que antecede a la obra artstica. Tampoco se trata de la representacin primera de un mundo absolutamente ficticio. Sino que, en nuestro caso, la representacin es el resultado de otro al menos uno ms-, proceso de sustitucin de un ausente. Es una representacin, digmoslo as, de segundo grado. Drcula, lo sabemos, es originalmente producto de la imaginacin creadora de un sujeto. As, para representarlo a travs de los elementos de los que se sirve el cmic, los guionistas y sobre todo- los dibujantes, deben atravesar un abanico de sustituciones, alejamientos y acercamientos, que nos conducen a imgenes engaosas, duplicando o triplicando un objeto inicial que, mala suerte la nuestra, tambin se nos presenta a priori como dudoso. Sobre la base de esa duda inicitica, vamos a empezar a construir.

Drcula francs
Lo que me interesa por encima de todo es la incertidumbre. Pascal Croci

La obra de Pascal Croci y Franoise-Sylvie Pauly est dividida en dos volmenes. La primera parte, titulada Drcula, el prncipe valaco Vlad Tepes, intenta reflejar en clave histrica el origen del personaje creado por Stoker; el se-

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gundo volumen lleva como ttulo Drcula, el mito contado por Bram Stoker, y, queda claro, trabaja sobre la novela. As pues aclara el propio Croci el primer lbum debe leerse como un prembulo a la adaptacin de la novela.4 Lo primero que notamos al ojear rpidamente las pginas del cmic, no sin cierta perplejidad, es la ausencia de representacin grfica tanto de Vlad Tepes como del propio Drcula. Cmo hablar escribir y dibujar sobre Drcula sin Drcula?, cmo narrar la ausencia? Esas son las preguntas que viene a responder el trabajo de Croci y Pauly. El interrogante ya estaba latente en la novela de Stoker: si analizamos cuantitativamente el texto veremos que las apariciones de Drcula no son siquiera comparables con el nivel de protagonismo que adquieren Jonathan Harker, Mina o el propio Dr. Van Helsing, acaso el gran protagonista del relato. En este sentido, el cmic de Croci y Pauly es el ms fiel a la novela, en relacin con el resto de los trabajos de los que aqu hablaremos. Lleva al extremo lo que Stoker insinu: el poder de lo ausente, la incertidumbre que deviene de aquello que sospechamos, entrevemos hasta tememos pero no logramos asir. Es esa incertidumbre, ese no estar, el leitmotiv que origina cada una de las vietas de la dupla francesa. Detengmonos en el volumen dos y empecemos a deconstruir de a poco la historieta. El escenario es lo primero que se nos impone. El cmic se inicia con una ilustracin a toda pgina de los Crpatos y, entre la grandilocuencia del paisaje, avanza, nimia, la ca4. Croci, Pascal; Pauly, Franoise-Sylvie. Drcula. Barcelona: Norma, 2008, p. 149.

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rreta. Hasta la sexta vieta, todo es escenario/paisaje, incluso la carreta que lleva a Jonathan forma parte de l: no hay diferencias sustanciales entre el hombre y lo que lo rodea. Lo escnico, como un eje sustancial en la construccin del relato del cmic, ya estaba presente en la historietstica francesa de la dcada del 80. En un dilogo publicado en la revista Totem, n 33 (Roma, Nueva Frontera, 1984), el dibujante Franois Schiuten y el guionista Benoit Peeters hablan de su trabajo Las ciudades oscuras. B. Peeters comenta: El escenario no es para nosotros un elemento secundario: es a partir de l que se organiza toda la narracin. En la mayor parte de las historietas el centro y el motor de la narracin es un personaje que el lector encuentra, un lbum despus de otro. El proyecto de Las Ciudades oscuras, del cual La fiebre de Urbicanda constituye el segundo volumen, es diferente. En nuestro caso es una ciudad que da a cada historia su unidad; no es una ciudad real, que existe en algn lugar, sino una ciudad totalmente ficticia, fragmento de un universo paralelo donde la imagen global se disea de a poco. A lo que F. Schuiten agrega: La ciudad debe crear la atmsfera y debe tambin sugerir el tono general de la historia. En Las murallas de Samaris todo es circular; encontramos el aspecto circular y envolvente hasta en los ms pequeos detalles de la historia. En La fiebre de Urbicanda, en cambio, todo es cuadrado, incluso la trama se desarrolla de un modo mucho ms fro y mucho ms matemtico.5
5. Dilogo recogido de: Scolari, Carlos. Historietas para sobrevivientes. Cmic y cultura de masas en los aos 80. Buenos Aires: Colihue, 1999, p. 38.

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En el plano estrictamente pictrico, no podemos dejar de mencionar que se dejan ver en las composiciones de Croci influencias claras del paisaje romntico. Si observamos cualquiera de las obras paisajsticas de Caspar David Friedrich, pongamos por caso Der Mnch am Meer (El monje a orillas del mar), notaremos indudables semejanzas: la distribucin de los elementos en el espacio, la tonalidad de los pasteles, el punto de vista, hasta el trazo un tanto difuso. (Ver figura 1). Acaso haya un aspecto diferencial que nos interesa remarcar. Si en las obras de Friedrich, el espectador, diminuto e insustancial frente a la inmensidad del paisaje, constituye a menudo un elemento ms de la escena, en las vietas de Croci no hay tal espectador; o mejor: ese espectador somos nosotros. El doble juego que propone Friedrich alguien que observa el abismo que lo separa de lo Otro, y un tercero, en el papel de Intrprete, que observa desde afuera al observador y a lo observado es un mecanismo que en Croci se simplifica: desaparece la figura del espectador de la escena misma para transformarse, fiel a su intencin, en un observador ausente, un testigo que ve pero no est: ese es el papel que nos toca jugar a nosotros los lectores, tal como lo hace el monje en el lienzo de Friedrich, en esta historieta. Hablbamos, entonces, de la importancia de lo escnico. Tanto desde el determinismo geogrfico que de algn modo plantean Schiuten y Peeters, como desde lo pictrico, lo escenogrfico determina en este cmic, ms que en ningn otro, la narratividad, el suceder. (Digamos, para destacar an ms la importancia que tiene en esta obra la construccin del espacio, que el propio Croci afirma haberse documentado con fotografas y textos escritos y

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haber viajado a Rumania e Inglaterra para lograr ilustraciones precisas de los escenarios de la accin. Escuchemos, sin ms, su justificacin: Y es que Drcula es para m sobre todo un decorado.)6 Cmo funciona el mensaje lingstico en este marco? Si lo escnico, en su inmovilidad y plurisignificancia, cobra una importancia desmesurada en este cmic, es lgico que al lenguaje escrito le toque jugar un rol activo, en tanto motorizador de la historia (entendida como ancdota) aunque tambin, en menor medida, un papel reactivo, en tanto represor como dice Roland Barthes respecto a la libertad de significacin de la imagen7. Explica Barthes que, en general, la funcin que le cabe al texto en la historieta es la que l denomina relevo. En estos casos, la palabra (casi siempre un fragmento de dilogo) y la imagen estn en relacin complementaria; de manera que las palabras son fragmentos de un sintagma ms general, con la misma categora que las imgenes, y la unidad del mensaje tiene lugar a un nivel superior: el de la historia, la ancdota, la digesis8. Sin embargo, en el Drcula de Croci y Pauly no sucede exactamente eso, o en tal caso, ocurre parcialmente. Si bien en algunos pasajes se produce una complementacin, por lo dems inevitable, prima en la obra una suerte de fractura entre el mensaje lingstico e icnico: mientras en el nivel icnico se ilustra un paisaje, en el nivel textual se reproduce un dilogo (cuyos interlocutores no estn, por supuesto, develados); mientras se ilustra,
6. Croci, Pascal; Pauly, Franoise-Sylvie. Drcula. Barcelona: Norma, 2008, p. 150. 7. Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Buenos Aires: Paids, 1986, p. 37. 8. Barthes, Roland. Ob. cit., p. 37.

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en dos vietas sucesivas, un suelo intransitablemente nevado y, a continuacin, la misteriosa silueta del castillo, el texto, en la voz de Jonathan Harker, hace referencia a su conversacin con los dueos de la posada adonde se aloj horas previas a su llegada al castillo. Otra vez, los globos (balloons) contenedores de locuciones de personajes parlantes, carecen de un referente icnicamente explcito. Podramos decir, entonces, que el mensaje lingstico carga sobre s el peso de la transposicin literal de la obra de Stoker, en tanto el mensaje icnico es del orden de lo interpretado (e interpretable). Esa es la fisura a la que nos referimos. Si bien es cierto que una serie no puede funcionar sin la otra (en este sentido s son complementarias a la manera de Barthes), queda claro que en los autores franceses se vislumbra menos la intencin de rescatar la ancdota draculiana que enfatizar las entrelneas de la novela: el apabullante poder de lo ausente, los desconocidos y temerosos ropajes de la incertidumbre. Entre la opacidad de esa hendidura, producto de un disloque entre imagen y verbo, es donde aflora, en este cmic, el sentido.

Drcula en serie
La adaptacin a cargo de los norteamericanos Roy Thomas (en guin) y Dick Giordano (en arte) fue creada originalmente a mediados de la dcada del 70 para publicarse en las masivas revistas de editorial Marvel, Drcula Lives! y Legion of Monsters. Despus de slo siete captulos en serie, se cancel abruptamente la publicacin de estas revistas de La Casa de las Ideas, como se conoce a Mar-

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vel, por lo que la adaptacin qued inconclusa. Hacia el ao 2004, los mismos Thomas y Giordano decidieron que era el momento de concluir su obra. La edicin que manejamos, titulada Stokers Drcula, cuyo formato es el clsico comic book (Marvel Comic, Estados Unidos, 2005), recoge la totalidad de los captulos publicados en serie e incluye los creados en 2004, que completan la historia. Los elementos que pone en juego esta transposicin difieren absolutamente en relacin a los que privilegia la obra de Croci y Pauly. El hecho de haber sido pensada para publicarse en episodios ya presupone, desde su origen, un modo de contar. Determina la necesidad de atenerse a un espacio delimitado que, en este caso, oscila entre 10 y 12 planchas por episodio, compuestas por no ms de 8 vietas cada una. Esta delimitacin tiene consecuencias no slo a nivel de la estructura, sino sobre todo en la propia narracin. Los acontecimientos se suceden de un modo absolutamente vertiginoso, sin tregua, deben por lo menos uno iniciarse, desarrollarse y concluir en el mismo captulo. A la vez que interrumpir otros para continuarlos luego, de modo que se produzca una sensacin de continuidad que permita al lector hilar, entretejer y percibir la historia como un todo. Ahora bien: sabemos que el dibujo genera imgenes que dadas sus caractersticas estn condenadas al estatismo; son en apariencia incapaces de reproducir mimticamente los movimientos y el transcurrir del mundo real al que intentan representar. A travs de qu elementos se construye, entonces, esa ilusin de movimiento, ese vrtigo y esa continuidad de la que hablamos?

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Hagamos un poco de historia. Los primeros intentos de representar el movimiento provienen de la pintura. Velzquez en Las hilanderas, obra realizada en 1657, ya intenta captar el movimiento de una rueca y la velocidad con la que una mujer devana lana. Los artificios que lleva a cabo no difieren demasiado de los que hoy conocemos e interpretamos, por cannicos, sin ningn esfuerzo: borrosidad de contornos y de formas, y una luminosidad particular. Doscientos aos ms tarde, durante la segunda mitad del siglo XIX, es la fotografa la que comienza a experimentar en torno a la posibilidad de captacin del movimiento y su desarrollo. El fotgrafo, mdico e investigador francs tienne Jules Marey se propone estudiar el movimiento utilizando instrumentos de registros y grficos. Los resultados que obtiene entusiasman a Eadweard Muybridge, fotgrafo ingls, quien se dedica, en un primer intento, a captar el movimiento del caballo en las diferentes etapas de su galope. El xito es rotundo: las instantneas pueden registrar, a pesar de su estatismo, el movimiento. Hacia los primeros aos del siglo XX, el futurismo, movimiento de vanguardia nacido en Italia, retoma e intensifica los estudios, y publica, a cargo de Giulio Bragaglia, el Tratado del Fotodinamismo. De all, la impresionante imagen de un violonchelista ejecutando su instrumento, donde pueden verse lneas derivadas del movimiento de la mano y el arco en su frotar con las cuerdas, y la otra mano, borrosa, en su ir y venir por el diapasn. Estos antecedentes son, sin dudas, la experiencia en la que se basan los primeros dibujantes de cmic. (Ver figura 2). En el campo de la historieta, se denominan lneas cinticas a los movilgramas dibujados para designar la tra-

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yectoria de un mvil9. Adems de este recurso grfico, se puede advertir otro, muy usado por la dupla norteamericana, consistente en plasmar las diferentes fases consecutivas de la accin fsica de las figuras, tal como lo hiciera desde la fotografa E. Muybridge con el galopar del caballo. Estos dos elementos se constituyen, pues, en herramientas fundamentales para la representacin del movimiento en la historieta. Sin embargo, el dinamismo y la vertiginosidad del Drcula de Thomas y Giordano no estn dados nicamente por el movimiento que presentan los pictogramas hacia adentro de cada vieta. Hay algo del orden de la secuencialidad narrativa que tambin est influyendo para obtener este resultado. Veamos de qu se trata. La distincin espacio-temporal, el establecimiento de un momento preciso del acontecer, est marcado por cada vieta, eje sintagmtico de la narracin, que permite al lector captar, gradual y sucesivamente, fundando conexiones, los distintos instantes en que se desarrolla la accin. Adems, en el interior de cada vieta pueden percibirse, segn sea el caso, acontecimientos de ms o menos duracin. En este sentido, en las vietas del Drcula de Croci y Pauly transcurren instantes ms durativos que en las de la adaptacin de la Marvel, lo que obliga el lector a detenerse ms tiempo en cada cuadro: la percepcin del acontecer se manifiesta como un susurrar lento y paciente. En cambio, en Thomas y Giordano el acontecer resulta absolutamente efmero caracterstica, si se quiere, propia de las medios
9. Gasca, Luis; Gubern, Romn. El discurso del cmic. Madrid: Ctedra, 1994, p. 194.

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masivos-, donde lo que ocurre en una vieta podra ser, sin ms, olvidado en la siguiente. El tiempo cronolgico (apoyado por una escenificacin determinada) que separa una vieta de otra es un lapso breve. Incluso, varias vietas sucesivas no hacen ms que representar, desde distintos encuadres o puntos de vista, el mismo instante temporal. As, el acontecer es frentico. La historia parece precipitarse cuadro a cuadro a un ritmo e intensidad particular (distinta a la de la propia novela de Stoker y a la adaptacin de la dupla francesa) que no decae ni se detiene hasta el ltimo captulo. En una palabra: la historia que se narra es, definitivamente, otra y singular. El efecto rtmicamente furioso que decimos tiene la adaptacin de la Marvel es el resultado de otra eleccin esttica, adems de las que ya mencionamos. Hablamos del montaje o la puesta en pgina. Si en las lminas de los franceses priman las vietas apaisadas, simtricas, alternadas levemente con lminas a pgina completa, en el Drcula de Thomas y Giordano la puesta en pgina es del orden del caos. El tamao de las vietas difiere en cada montaje; sus lmites son, en ocasiones, imprecisos; se pueden ver, una, dos, hasta tres vietas dentro de una vieta mayor que las engloba; encontramos pginas fracturadas por una imagen central con vagas demarcaciones a cuyo alrededor se montan otra serie de vietas; lminas estructuradas a travs de lneas diagonales que desequilibran e intensifican an ms la vertiginosidad de la accin. Las consecuencias de esta decisin editorial estn claras: en la transposicin de Croci y Pauly la historia draculiana discurre por callejuelas narrativas, rtmicas y estticas enigmticas y apaisadamente contemplativas (donde es ms lo que se percibe,

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lo que se huele como un lejano aroma bermejo, que lo que explcitamente se muestra), carentes de estupor y de toda sorpresa, avanzando, de izquierda a derecha, sin interrupciones, lenta pero inexorablemente hacia un final irrevocable. En cambio, la historia de los norteamericanos parece llevar consigo el fluir intenso y desmesurado de un acontecer cosmopolita. Cientos de sucederes mundanos, individuales y efmeros, que se superponen unos con otros, cuadro sobre cuadro, vieta sobre vieta, van dando forma a la narracin que, aunque no horizontalmente sino con vaivenes y circunvalaciones inesperadas, conduce al mismo e indefectible final. Veamos ahora qu pasa en este cmic con la representacin de la figura del Conde. Cmo lo imaginaron sus autores? El Drcula de los norteamericanos es el arquetipo platnico, es la idea que a todos nos irrumpe, con ms o menos detalles, cuando pensamos en el Conde. Un rostro estilizado aunque levemente rugoso, mirada profunda y penetrante (ojos-abismo, dira Oesterheld), cejas velludas y enmaraadas inclinadas hacia arriba, frente amplsima, finos bigotes, y los clsicos colmillos. Su vestimenta es un adusto traje, indicando el origen noble del personaje, con la tambin ya clsica capa que lo recubre y el gran cuello en forma de ve corta. El Drcula del que hablamos es, digmoslo de una vez sin temor a equivocarnos, Christopher Lee. Thomas y Giordano no hicieron otra cosa, para representar grficamente al Conde, que volcar al papel los rasgos ms caractersticos de la notable representacin vamprica de Lee para la Hammer Films. (Ver figura 3). Son dos pelculas, tituladas Horror of Drcula (1958), y Dracula Has Risen from the Grave (1968), a pesar de

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haber protagonizado otros films de vampiros, las que canonizan la imagen leeniana del Conde. Spasenos disculpar por la cita algo espaciosa que nos espera. Es reveladora respecto a lo que nos ocupa: se trata de J. P. Feinmann en su apasionado trabajo El cine por asalto:
Es la primera vez que Drcula usa colmillos en el cine. Mrito de la Hammer. Antes, apenas antes, en un film mexicano, El vampiro, el bicho de marras luca unos caninos considerables, pero siempre hay un antecedente y siempre el antecedente es incompleto y, al cabo, olvidable. El primer Drcula con colmillos, con hambre, con colores agresivos, con ganas de morderse a las minas por todo tipo de pecaminosos motivos no slo los ligados a la nutricin, no slo transfusionales- sino porque, en fin, estamos en los cincuenta y el conde es hetero a reventar y se muere por las minas, y con su ua demonaca se abre una venita y de la venita chorrea sangre y una mina se la bebe con un entusiasmo ostensiblemente fellatiano, ese Drcula es Christofer Lee. () Del film de Fisher, Lee y Cushing no puedo hablar. Es tan pero tan bueno. Tan poderoso, inspirado, terrorficoque jams dej ni dejar de temerle. Para m, Drcula es Christopher Lee.10

Lo dijo Feinmann: Drcula es Christopher Lee. As lo entendieron, como dijimos, Thomas y Giordano. La representacin de la imagen draculiana es para ellos resurreccin, retorno, restauracin imitativa. Vamos ahora al texto escrito. Qu funcin cumple y qu relacin tiene con la imagen el mensaje lingstico? A diferencia de lo que nos pas con este mismo plano de an10. Feinmann, Jos P. El cine por asalto. Ensayos y variaciones. Buenos Aires: Planeta, 2006, p. 130.

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lisis en la obra de Croci y Pauly, en este caso la funcin del texto y su relacin con la imagen se ajusta perfectamente a las nociones desarrolladas por Roland Barthes, por lo cual lo citaremos desvergonzadamente e incorporaremos, si es posible, dos o tres cuestiones ms:
en ciertos cmics destinados a una lectura acelerada, la digesis aparece confinada en su mayor parte a la palabra, mientras que la imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmtico (status estereotipado de los personajes): se hace coincidir el mensaje ms trabajoso con el mensaje discursivo, para evitar al lector apresurado el aburrimiento de las descripciones verbales que, por el contrario, se confa a la imagen, es decir, a un sistema menos trabajoso.11

Esto es precisamente lo que ocurre en el cmic de la Marvel. Por otro lado, contemplaremos un nuevo elemento, que no es utilizado por la dupla francesa en su adaptacin (hecho que no hace ms que confirmar que el nfasis de su trabajo est puesto no tanto en contar la Historia sino en rescatar esa otredad esquiva a las palabras, acaso ms cercana a la ilustracin) referido al arte del lettering. De qu se trata? Consiste, como lo explican Gasca y Gubern, en el tratamiento grfico del texto literario. Segn sea el caso, este tratamiento es generador de un sinnmero de connotaciones, que en Thomas y Giordano no escapan, otra vez, al estereotipo. Caligrafa curva, redondeada, pulcra y con finos trazos para reproducir el diario de Lucy o Mina, y caligrafa ms dura, con trazo firme, para dar cuenta del diario de Jonathan o del Dr. Seward. La connotacin de
11. Barthes, Roland. Ob. cit., p. 38.

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femineidad, en el primer caso, y masculinidad en el segundo, resulta evidente. Letras de mayor tamao que el resto para enfatizar algunas palabras correspondientes a la locucin del Conde, otorgndole mayor importancia que al resto. Tipografas propias de los peridicos para crear mecanismos distintivos y de verosimilitud en relacin, por ejemplo, al recorte del Dailygraph que narra el abrupto temporal en Whitby y el incomprensible arribo del barco con su capitn atado al timn (Ver figura 4).

Drcula brecciano
La tercera y ltima obra que vamos a analizar se titula Drcula, Dracul, Vlad?, Bah!. Es un trabajo del maestro Alberto Breccia. Esta versin singularsima del Drcula stokeriano no se trata de una adaptacin clsica de la novela, sino ms bien de un gran experimento pardico de resignificacin. Ya volveremos sobre esto. El cmic comenz a publicarse en el N 45 de la revista espaola de historietas Comix Internacional, editada por Toutain Editor desde 1980 hasta 1987. Durante este perodo se publicaron 70 nmeros. Veamos qu idea tenan los propios editores respecto de su pblico para determinar de algn modo el perfil de la publicacin. En la editorial de la revista N 47, luego de un texto previo donde se manifestaban furiosos por el incremento del costo del papel, los editores decan:
12. En 1992 se relanza la revista bajo el sello Ediciones Zinco. Se logran publicar seis nmeros, de periodicidad mensual.

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Tenemos claro que Comix Internacional no es una revista para las masas, ni tan siquiera para simples aficionados al comic que quieren recrearse con una lectura amena y unos dibujos bien hechos. Tenemos la presuncin de creer que esta revista va dirigida a los muy aficionados sibaritas del comic y la ilustracin del pasado y el presente. Y que a ellos hemos de amoldarnos dndoles lo que esperan: El ms alto nivel de contenido. Qu este tipo de lector no abunda?...De acuerdo. Sabremos cuntos son y les haremos la revista que desean, aunque ello nos obligue a sacarla cada tres meses. Mientras esto no llegue (y esperamos que no llegue), seguiremos como hasta ahora: sin ganar un duro con ella, pero tampoco sin perderlo. Porque somos profesionales del comic, no mecenas.13

La intencin es clara: no es para improvisados que buscan entretenimiento, tampoco para simples aficionados. Est destinada a conocedores de la materia, a quienes pueden distinguir entre una porquera ilustrada y un verdadero comic14. Se trata, sin ms, del profesionalismo de la historieta.15 En ese contexto, Alberto Breccia, al lado de firmas como la de Milo Manara, Richard Corben, Will Eisner, o Carlos Gimnez, es llamado a publicar su Drcula. Corra en Argentina el ao 1982.
13. Editorial, en Comix Internacional, N 47. Barcelona, p. 3. 14. Recordemos que el perodo de publicacin de la revista coincide con lo que se llam el boom del comic adulto en Espaa, por lo que el material historietstico abunda, abarcando un aluvin de trabajos que van desde obras que carecen de prestigio entre los profesionales del comic tal como se autodenominan los editores de Comix Internacional hasta los ms acreditados cmic de autor. 15. Reflexin al margen: cada vez que un movimiento, disciplina, o esfera del arte se presume profesional, intenta despegarse sistemtica e intencionalmente de las masas, aun cuando se trate de una disciplina como la historieta, cuyo origen (y por lo tanto, su existencia) no puede concebirse por fuera de una sociedad masiva y annima.

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Adems de la publicacin seriada del cmic, se conocen dos ediciones que recopilan, a modo de lbum, los sucesivos episodios de la revista. La primera, de 1993, editada por Les humanodes Associs; y la segunda, a cargo de ediciones Sins Entido, del ao 2006. En dichas recopilaciones nos encontramos, gratamente sorprendidos, con un episodio que no fue publicado en Comix Internacional. Se trata, sin dudas, del mejor. Su ttulo es Fui leyenda. En los prximos prrafos describiremos brevemente cada uno, basndonos en la edicin de Sins Entido. Episodio N 1 (N 45 ). La ltima noche de Carnaval. Drcula aparece en una fiesta de carnaval. El escenario parece ser Venecia. Identifica e intenta alcanzar a una bella mujer, destinada a ser su presa. Superman (quin ms significativo en el mundo del cmic?) se interpone entre ellos y salva a la dama, quien finalmente, develando su condicin de mujer vampiro, ataca al superhroe. Episodio N 2 (N 46-47). Latrans canis non admordet. Drcula, pensativo, en el castillo. Se dirige con su cochero a algn sitio que no se devela. Ingresa, para sorpresa de todos, al consultorio de un dentista. Se somete a arreglos en su dentadura porque, lo sabremos despus, un invitado muy apetitoso ir a visitarlo a su castillo. Durante esa noche, mientras el husped duerme apaciblemente, se produce el ataque. La dentadura del Conde no resiste y se le sale en el intento. Avergonzado, Drcula deja la habitacin y sella un nuevo fracaso.
16. Entre parntesis, indicamos el /los nmero/s de Cmix Internacional en que fue publicado cada episodio. 17. Un detalle: en la tira publicada en Comix Internacional, Superman luce el clsico logotipo en forma de S en su pecho. En la edicin de Sins Entido esa marca fue eliminada.

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Episodio N 3 (N 48). Un tierno y desolado corazn. Nuevamente en el castillo. Es de noche. Drcula despierta. Contempla, tristemente enamorado, el retrato de una mujer. Sale en su bsqueda. Entra al dormitorio de una casa y est la mujer del retrato durmiendo. Se recuesta junto a ella y, pacfico, occidental y feliz, se transfunde su sangre. Episodio N 4. Fui leyenda (No publicado en Comix Internacional18). Es, indudablemente, Argentina. Dictadura militar. Drcula, siempre asomado a los acontecimientos nunca es protagonista, bajo unos lentes negros, observa turbado escenas terribles: disparos, matanzas, torturas, ejecuciones, hambre, prostitucin. Un amenazante Falcn verde desata la huda desesperada de Drcula que entra, perplejo, con un crucifijo en sus manos, a una iglesia. Episodio N 5 (N 49). Poe?, Puaf!. Poe se emborracha en algn bar de lo que parece ser Baltimore. Drcula lo observa: es su nueva vctima. A la salida del bar, Poe, totalmente ebrio, es alcanzado por el Conde, quien bebe de su sangre. Como era de esperar, se emborracha tambin. Es detenido por la polica y encarcelado. Como pudimos leer, las semejanzas temticas y argumentales entre el Drcula de Breccia y el de Stoker son absolutamente quebradizas. Ms evidente an es la diferencia en el trabajo de escenificacin y tono entre ambas obras.
18. No tenemos certezas acerca del motivo de la no publicacin de este episodio en la revista. No es difcil imaginar, sin embargo, que una de las causas estara vinculada al fuerte contenido poltico que se deja ver claramente en la trama, teniendo en cuenta que al momento de la produccin (1982), la dictadura militar, aunque agonizando, permaneca an en el poder en Argentina.

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Sin embargo, hay algo que indudablemente est vinculando la novela con la serie de cmic. Qu es? Es, para nosotros, en el nivel del mito en donde se pone en juego esa unin particular. En este sentido, las adaptaciones de Thomas y Giordano y de Croci y Pauly (aunque con grados de expansin y realizacin un poco ms ricos que en la dupla norteamericana) no hacen ms que reproducir con un alto grado de sumisin al arquetipo- el mito stokeriano de Drcula, naturalizando ahistricamente aquello que fue histrico, a la vez que ocultando ese proceso de mistificacin. Por el contrario, Breccia establece otro tipo de relacin: devuelve al lenguaje (materia de la que est hecha el mito) su movilidad, su inquietante poder de significacin, y pone en evidencia la construccin histrica que se enmascara detrs de toda representacin mtica. El mito, como lo define R. Barthes, es un habla. Un habla no slo hecha de palabras sino tambin de imgenes19. De ah que, como vimos, tanto Thomas y Giordano como J. P. Feinmann no puedan despegarse de la imagen arquetpica del Conde, representacin que s logra desnaturalizar Breccia, a travs de una distorsionada y grotesca versin (Ver figura 5), que mantiene slo unos pocos rasgos caractersticos del rostro (colmillos, extremada delgadez), omite otros (cejas velludas y bigotes) y exagera otros tantos. Es evidente que se trata, adems del tinte ruptural que le adjudicamos, de una eleccin esttica de representacin, ya que no slo Drcula sino todos los personajes estn de algn modo caricaturizados. Tambin es indudable, por cierto, que no es una eleccin que nace de una limitacin, o es producto de
19. Ver Mitologas, de Roland Barthes.

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lo que podramos llamar un estilo de autor, sino vase la increble demostracin de realismo grfico que ensaya Breccia en Mort Cinder. No obstante, sea cual sea el origen de esta eleccin, arbitraria o no, ms o menos premeditada, rompe con la representacin mtica draculiana que naturalmente se vena desarrollando en el cmic, extrapolada del prototipo cinematogrfico. La figura del Conde ya no es una figura-objeto, inmvil y vaca de sentido, sino que vuelve a cargarse como en sus orgenes de subjetividad, de historia, de significacin. Detrs de un bello expresionismo y la exultante paleta de colores que exhibe cada vieta, se enmascara en el trabajo de Breccia una substancia que, si se quiere, es el resultado ms rico de este proceso desnaturalizador: la carga metafrica del vampiro que invisibiliz la reproduccin acrtica del mito. Sin embargo, ya no es la metfora que vena a decirnos ms o menos lo siguiente: Drcula es aquella peste proveniente de no s qu pueblos ignotos, producto de creencias injustificadas en monstruos chupasangre, que viene a transgredir el orden natural de las cosas y a alimentarse de las incrdula sangre positivista de la apacible Gran Bretaa. En Breccia esta idea se resignifica, para dar cuenta de otros sentidos posibles, no menos metafricos. Tratemos de ver a travs de qu mecanismos lo logra. Decamos que Drcula como personaje se desnaturaliza, se quiebra. Qu ocurri antes, entonces, para que se cristalice? Es habitual en el cmic (aunque tambin en el cine), segn explica J. A. Ramrez, que los tipos pasan a ser personajes cuando sus cualidades iconogrficas asociadas a ciertos comportamientos (cualidades morales) en el des-

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arrollo dramtico, llegan a tener continuidad de accin en una o en muchas apariciones en el mismo o en diferentes soportes. Los tipos y los personajes pueden ser reconocidos como semas cuando se aslan del conjunto del relato o/y cuando para un pblico receptor concreto se han roto las claves de la asociacin significante-significado20. El trabajo de Breccia opera justamente en esa relacin significante-significado, destruye el sema, el enunciado icnico complejo, que ata al Conde a las significaciones cannicas que su figura desencadena. Adems de mostrar su debilidad, la del Conde, en nimiedades que le devuelven su condicin humana (ir al dentista para arreglar su dentadura, extraar tiernamente a una mujer), ocurre algo ms interesante: ese aura de poder total (producto de la poltica del horror) que lo envolva hasta entonces, se esfuma para transformarse l mismo (el episodio Fui leyenda es el ejemplo ms claro) en un ser que teme, superado por El Horror, ese horror que jams imagin tener que afrontar. Lo que Breccia parece decirnos con Fui leyenda es algo as como: Si, tal como anunci Adorno, despus de Auschwitz no es posible escribir poesa, despus de los aos de plomo en la Argentina, ya no hay posibilidad para el Horror en el arte. Si no, vean el miedo que tiene Drcula.... Es en este sentido que decimos que la figura del Conde recupera la historia, estalla el cristal vaco de sentido que lo rodeaba, para dar cuenta de otros sentidos posibles, uno de los cuales podra ser la lectura que esbozamos.

20. Ramrez, Juan A. Medios de masas e historia del arte. Madrid: Ctedra, 1976, p. 205.

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Ahora bien, en las tiras de Breccia no hay texto. Todo se dice sin decir palabra. Sabemos que en la gran mayora de los cmics, la polisemia propia de las imgenes tiene su contraparte en el texto que, en su funcin de anclaje, gua la lectura. Sin embargo, ante la ausencia de la palabra escrita, aparecen algunos elementos clave que hacen que el lector escoja determinados sentidos de todo el repertorio de la cadena flotante de significados, e ignore otros. El primero y ms importante, proveniente en buena medida de la pintura tradicional y de la potica del teatro clsico, es la composicin del escenario. Dentro del espacio de representacin, Breccia opta en general por jerarquizar todos los elementos que no son Drcula. La representacin del contexto cobra importancia en trminos de dimensin significante. El Conde aparece siempre (sobre todo en el episodio que venimos analizando) como asomado, mirando de soslayo el transcurrir (Ver figura 6). Un transcurrir cuya historia ya no le pertenece, o le pertenece en la misma medida en que le pertenece a los dems. Los escasos primeros planos de su figura responden a esta situacin. Las leyes compositivas, sin necesidad de palabras, nos van diciendo, vieta a vieta, miren lo que all est pasando, miren cmo escapa Drcula, tiene miedo, o a pesar de Drcula todo sigue, inexorablemente, sucediendo, etctera. El enfoque, a travs del mecanismo fotogrfico de la profundidad de campo, viene tambin a jerarquizar ciertas lecturas, otorgando nitidez y luminosidad a algunos objetos y dejando desenfocados otros. El desenfoque recae casi siempre (sobre todo en Fui leyenda) en la representacin iconogrfica de Drcula. Son los uniformes militares entre putas, la sangre, las armas, el cementerio de NN,

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la tortura, los objetos con cuya nitidez Breccia nos est diciendo que aunque Drcula asome entre las sombras y es indudable que all est no podemos dejar de atender. En las primeras lneas de este anlisis habamos dicho que la adaptacin de Breccia tiene mucho de pardica. Tal como precisa Linda Hutcheon, la parodia trabaja para poner en primer plano la poltica de la representacin21. En este sentido, no se trata de un trabajo pardico meramente decorativo, exento de valoracin, deshistorizante, sino ms bien, como venimos insistiendo, de un proceso problematizador, desnaturalizador, absolutamente histrico y crtico. La parodia contina Hutcheon- seala cmo las representaciones presentes vienen de representaciones pasadas y qu consecuencias ideolgicas se derivan tanto de la continuidad como de la diferencia.22 Esto ltimo se evidencia en varias de las vietas de esta saga brecciana. La primera vieta del episodio Latrans cans non admordet muestra a Drcula en una de las habitaciones del castillo. De fondo cuelga un enorme cuadro que representa a un hombre empalado, haciendo referencia al pasado, a la historia real de Vlad Tepes, El Empalador, en cuya figura se habra basado Stoker para su novela. A la vez, en otra de las habitaciones, un nuevo cuadro, en este caso un retrato, muestra a un vampiro (sus largos colmillos lo delatan) tomando mate. La parodia es clara. Drcula transita un espacio continuo cargado de representaciones pasadas y presentes que en su entrecruzamiento producen
21. Hutcheon, Linda. La poltica y la parodia postmoderna, en Criterios, edicin especial de homenaje a Bajtin. La Habana, Julio, 1993, pp. 187-203. Trad. D. Navarro. Disponible en internet en http://www.criterios.es/pdf/hutcheonpolitica.pdf, p. 2. 22. Ibdem, p. 1.

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un disloque, un quiebre en el plano de la significacin, atado a diversas consecuencias ideolgicas. A este transitar particular en un espacio-tiempo, generador de nuevas representaciones, se suma otro aspecto que, aunque superficialmente, no podemos dejar de mencionar: la intertextualidad. Demos dos o tres ejemplos. En el episodio La ltima noche de Carnaval, dijimos que Venecia es el escenario de la accin. Es conocida la leyenda de las mujeres vampiro en la ciudad de los canales: se crea (o se cree) que en tiempos medievales los vampiros eran los responsables de la propagacin de plagas como la Peste Negra. Una nota del diario El Pas, de 2009, anuncia, sumida en xtasis, que un equipo de investigadores italianos sostiene que ha encontrado los restos de una vampira en Venecia, enterrada con un ladrillo encajado entre las mandbulas.23 Definitivamente, entonces, no es aleatoria la eleccin de este escenario ni de la mujer vampiro como protagonista. Que en ese marco, aparezca nada menos que Superman (quien constituye, desde ya, otro intertexto) tampoco parece ser arbitrario, o, si lo es, no conlleva la misma significacin incluir a un personaje cualquiera que mostrar al superhroe ms popular y poderoso de la historia del cmic vencido por una cariosa vampiresa. El episodio Fui leyenda, depositario de significaciones poltico-sociales ancladas en un perodo histrico particular al que ya hemos hecho referencia, tiene tambin su intertexto en el campo de la literatura. El ttulo est haciendo
23. ElPAS.com/Reuters, Diario El Pas [En lnea], Madrid/Roma: Ediciones El Pas, 12/03/2009 {citado el 22 de agosto de 2010}. Disponible en: http://www.elpais.com/articulo/cultura/Hallados/restos/vampira/Venecia/elpe pucul/20090312elpepucul_5/Tes

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referencia a la novela I am legend de Richard Matheson. El episodio podra leerse en paralelo a la trama de la novela, generando un enriquecedor juego de re-significacin que aportara no slo un nuevo sentido al cmic sino tambin a la novela y, por qu no?, a la dictadura militar en Argentina (finalmente, se puede leer a Nietzsche desde Platn, pero tambin a Platn desde Nietzsche). En Poe?, Puaf! tambin est indicado desde el ttulo un posible camino de intertextualidad. La biografa y obra de Edgar A. Poe estn dotando de nuevos sentidos a la novela stokeriana, al mito draculiano en general y, por supuesto, al cmic. Ya no son los vampiros los que sobrevuelan las vietas, sino cuervos. Es Baltimore, y no Transilvania, Whitby, Venecia o Argentina, el escenario donde transcurre la accin. Son los bares y el alcohol los que dan lugar al desarrollo de esta historia. Finalmente, como dice Hutcheon, esta obra de Breccia es una hermosa exploracin del revoltijo iconogrfico del pasado y agregamos nosotros del maremgnum iconogrfico del presente, que deconstruye, desnaturaliza y hace aicos la representacin mtico-arquetpica del vampiro construida a partir de la novela de Bram Stoker. Es un trabajo exploratorio en todo sentido; exploracin de color, de formas, de trazo, de trama, de silencios. Constituye un revoltijo o un maremgnum en tanto est desarrollada a partir de innumerables citas extradas de la cultura, la sociedad, la historia, que forman un tejido, cuyo epicentro es Drcula, multicolor, multiforme y plurisignificante. La dimensin ms importante de Drcula. Dracul, Vlad? Bah!, de Alberto Breccia, es, para nosotros, su

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potencial para develar y a la vez denunciar el supuesto postmodernista que sostiene que toda representacin es esencialmente de naturaleza apoltica. Breccia demuestra, a travs de una historieta maravillosa, que toda representacin es poltica; y deja en claro, al mismo tiempo, que representar no se trata sino de la confusin paradjica e irresoluble del acontecimiento y el medio, de lo real y lo artstico.

Eplogo
Al final, lo dice Baudrillard, slo existe la ilusin perpetua de un objeto inaprehensible, y del sujeto que cree aprehenderlo.24 Esta ilusin, la ilusin de una Cosa y la ilusin de una causalidad, es la representacin. El paradigma incuestionable de la representacin es, segn C. Enaudeau, el espejo. Se trata de ese vaco en el cual todo puede reflejarse, que produce, no lo real, sino su semblante, su apariencia. () Es la superficie en la que nuestros ojos intercambian la presencia en la ausencia, en la que se refleja el sorprendente poder del cuerpo-sujeto de ser lo que no es, de pertenecer aqu a lo que sucede all.25 Enaudeau acierta, excepto en el siguiente punto: todo no puede reflejarse en el espejo, Drcula no puede. (Ver figura 7). No hay tal produccin de su semblante, de su apariencia. El Conde es, sobre todo, ausencia. Es, dig24. Baudrillard, Jean, El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama, 2009, p. 29. 25. Enaudeau, Corinne. La paradoja de la representacin. Buenos Aires: Paids, 2006, pp. 104-105.

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moslo por fin, inexistencia, pura imaginacin creadora, ilusin perpetua. Su apariencia no est perfectamente delineada. O mejor: no existe tal apariencia. Stoker lo imagin y lo plasm para siempre en su novela; el cine ley a Stoker, tambin lo imagin y lo cristaliz. La historieta lo imit, lo adapt, lo destruy. Drcula nunca fue l mismo. Un ser irreal no es nunca francamente l mismo, sino tambin otra cosa, varias cosas en una, como esos dibujos infantiles, de perfil y de frente al mismo tiempo, sin ningn punto de vista establecido. Fatales, por ser intocables, por estar fuera de nuestro alcance26. Fatalidad por estar fuera de nuestro alcance, pero tambin, y especialmente, fuera de su propio alcance, de su propia imagen, negada perpetuamente por el espejo. Ese es el drama draculiano: haberle sido negada la posibilidad de saberse pasible de representar. Desesperacin por hallar su propia sombra, el velo que recubre su inexistencia. Suerte por haber hallado, en su bsqueda desesperada, a Bram Stoker, a Pascal Croci y Franoise-Sylvie Pauly, a Thomas y Giordano y al magnfico Alberto Breccia, que le han devuelto, en un eterno presente y con la ilusin de un futuro siempre imposible, la gracia de su cuerpo.

26. Enaudeau, Corinne. Ob. cit., p. 47.

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Nuevas miradas en torno a Drcula

Apndice de figuras
Figuras 1. El paisaje como protagonista

Der Mnch am Meer (El monje a orillas del mar), de Caspar David Friedrich.

Protagonismo del paisaje en la historieta de Pascal Croci y Franoise-Sylvie Pauly. Influencias del paisaje romntico.

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Figuras 2. La representacin del movimiento

Las hilanderas, de Velzquez. Fotografas de Eadweard MuyPrimeros intentos de representar bridge. Intenta captar el movimiento del caballo en su galopar. el movimiento.

Fotografa de Giulio Bragaglia. Violonchelista ejecuta su instrumento y la foto capta las lneas derivadas del movimiento.

Vietas del cmic de Thomas y Giordano. Las lneas cinticas designan la trayectoria de un mvil.

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Nuevas miradas en torno a Drcula

Figuras 3. La imagen canonizada

Escenas del film Dracula has rasen from the grave. Cristopher Lee, a travs de su actuacin, construye la imagen arquetpica del Conde Drcula.

La adaptacin de la Marvel toma la imagen leeniana del Conde.

Figuras 4. Tratamiento grfico del texto literario

El arte del lettering en el cmic de Marvel.

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Figuras 5. El rostro brecciano de Drcula

Breccia rompe con el estereotipo. Parodia la figura del Conde.

Figuras 6. Drcula asoma. La Historia ya no le pertenece.

Izquierda: Drcula, en el extremo superior derecho, mira de lejos el transcurrir. Derecha: Drcula se asoma, escondido detrs de la pared, para ver de cerca el verdadero horror.

Figuras 7. El drama draculiano: la negativa del espejo

La vieta de Thomas y Giordano hace explcita la tragedia: Drcula no puede verse a s mismo en el espejo. La paradoja de la representacin.

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Bibliografa consultada
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Otras fuentes consultadas


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Este libro fue compuesto en caracteres Sabon de 9, 12, 14, 16 y 20 pt, diseado, armado y corregido en la Ciudad de Buenos Aires, capital mundial del libro 2011, y confiado a imprenta el da 1 de mayo de 2011, ao del 580 aniversario del nacimiento de Vlad Draculea Tepes III, el Empalador, Prncipe de Valaquia.