De brujas y monstruas: los personajes femeninos de los cuentos Sangre Coagulada

y Las Voladoras de Mónica Ojeda

Marlin Ochoa
Universidad Nacional de Loja
Durante las primeras décadas del siglo XXI, en la narrativa latinoamericana ha
germinado una vena literaria escrita por mujeres que conjugan lo ominoso, subversivo,
abyecto y monstruoso en sus escritos. Lo dicho, ha provocado que el subgénero del
terror literario se reconstruya como “una de las expresiones más logradas y aplaudidas
de la literatura del continente” (Leonardo-Loaiza, 2022, p. 78), debido a nuevas formas
de escritura “que se insertan en el marco de lo perturbante y del weird” (Pezzè, 2020, p.
45).

A esta lozanía literaria, de acuerdo con Leonardo Loaiza (2022) se adscriben escritoras
como Mariana Enríquez, Samanta Schweblin, Ariana Harwicz, Agustina Bazterrica y
Fernanda García Lao, en Argentina; Fernanda Melchor, en México; Giovanna Rivero y
Liliana Colanzi, en Bolivia; Jenifer Thorndike, en Perú; Michelle Roche, en Venezuela;
María Fernanda Ampuero, Gabriela Ponce Padilla y Mónica Ojeda, en Ecuador.

Esta última escritora es autora de las novelas La desfiguración

Silva (2015), Nefando (2016), Mandíbula (2018) el poemario Historia de la
leche (2020). Sobre ella, yace la mirada de la crítica literaria por el estilo de su narrativa
perturbante caracterizada por una “peculiar forma en la que el horror vertebra un
sistema literario que le permite explorar temas como la violencia en la familia, ser
mujer, el cuerpo, la oralidad andina y fenómenos contemporáneos” (Alcántara & Uribe,
2020, p. 193).

En las Voladoras (2020), libro que se compone de 8 relatos, “la búsqueda del horror es
una constante y, de hecho, una aporía” (Pezzè, 2020, p.49), este estilo se matiza con el
gótico andino en busca de una reivindicación del imaginario ancestral que se dibuja
desde los escenarios geográficos de los Andes y la presencia de monstruos femeninos
representados en los relatos por el arquetipo de la bruja y sus varias personalidades.

En ese contexto, el presente trabajo pretende dibujar una línea interpretativa sobre la
monstruosidad femenina desde el arquetipo de la bruja. Lo que se propone es que en los
relatos Sangre Coagulada y Las Voladoras, los personajes protagonistas, que también
fungen como voz narrativa, presentan características ligadas a la bruja y ello constituye
un tipo de monstruosidad capaz de subvertir el discurso hegemónico patriarcal sobre la
mujer, y por lo tanto se constituye como un medio de emancipación femenina.

Beteta (2015) escribe “lo monstruoso aglutina todo aquello que debe permanecer oculto,
lo que existe, pero no debe verse” (p. 19), y no debe verse porque lo monstruoso
desequilibra y guarda en sus entrañas un misterio capaz de desorganizar y subvertir la
normalidad. Según Mabel Moraña, esta normalidad está pensada desde lo eurocéntrico,
el cristianismo y lo patriarcal, por eso lo monstruoso se elabora “desde el inofensivo
curanderismo hasta la brujería, pasando por el peligro de los hechiceros, herbateros y
chamanes” (2017, p. 66).

Como es evidente, se trata de un desvío o desobediencia de las conductas cristianas. De

ahí que el estereotipo de la bruja sea definido por Beteta (2015) como “mujer
desobediente”. En el arte y la literatura este ícono de la mujer indócil o mujer siniestra
se ha mantenido a través de personajes como Medusa o Circe, quienes desafían los
ideales del sistema heteronormativo.

En los relatos Las Voladoras y Sangre Coagulada la monstruosidad femenina

representada en el personaje de la bruja, vuelve para trastocar el imaginario social de lo
femenino, desde lo inquietante, anormal y seductor. Así, por ejemplo, en el cuento Las
voladoras, la voz narrativa nos advierte de la extrañeza y la anomalía de la voladora
cuando nos cuenta: “Verá, es cierto que las voladoras no son mujeres normales. Para
empezar, tienen un solo ojo. No es que les falte uno, sino que solo tienen un ojo, como
los cíclopes” (Ojeda, 2020, p. 5). La anomalía de estas mujeres, las voladoras, se figura
desde su condición física, que rompe el imaginario corporal, no solo porque tiene un
solo ojo, sino porque la voz narrativa enfatiza en que no le falta el otro y ello la acerca a
otro ser mítico, el cíclope, de quien se sabe que no le teme a dioses ni hombres.

Por su parte, en Sangre Coagulada la monstruosidad se figura desde lo repulsivo, la

obsesión por la sangre que tiene la voz narrativa y los fluidos corporales (coágulos de
sangre) la adscribe a un estado anormal, junto a ello el “hacer abortar las chicas del
vecindario, la inserta en una especie de proceso de aprendizaje de bruja que la sitúa en
un territorio liminal e ilegal, indudablemente marginal” (Boccuti, 2022, p. 138), que
para el resto de vecinos es reconocido como una amenaza:

Algunas chicas nos miraban mal, se limpiaban rápido y ni siquiera se detenían a

observar su interior sobre las sábanas. No tenían ninguna curiosidad, ninguna
 gana de conocerse. Se marchaban rápido dejando parte de sus cuerpos con
nosotras. Según Reptil eso era porque al otro lado del río contaban que la abuela
era una bruja.
Que su cabeza volaba sobre los tejados por las noches.
Que ponía sangre coagulada bajo las camas de los dormidos. (Ojeda, 2020, p. 9)

La imagen de la bruja se construye sobre estas mujeres a partir de la oralidad, por eso
la voz narrativa enlista las habladurías que circulan al otro lado del río. La práctica
el aborto las señala como seres anormales y peligrosos, lo que de cierta manera
valida las ideas fantasiosas que se dicen sobre ellas. Después de todo, el
conocimiento del cuerpo que poseen atenta contra la idea de la maternidad como
algo sagrado, ahí radica su peligrosidad: abuela y nieta desafían un conjunto de
valores culturales y religiosos. Además, ejercen un tipo de medicina ilegal pero en
cierto sentido necesaria, pues como dice la voz narrativa “las chicas siguen llegando”
y según la abuela “alguien tiene que meter la mano allí donde duele. Alguien tiene
que acariciar la herida. Por eso ella mete la mano muy adentro de las chicas y me
enseña a acariciar bien” (Ojeda, 2020, p. 11)
Como se evidencia en ambos casos, estas mujeres rompen normas como la noción de
belleza o corporalidad, la sexualidad vista exclusivamente desde lo reproductivo y el
ocultamiento de los fluidos corporales. Estas características las vuelven monstruosas
y por lo tanto peligrosas para la reproducción de la cotidianidad en que se sitúan.
Roas (2022) por ejemplo, nos habla sobre los efectos de la monstruosidad femenina,
y arguye que:

La monstruo encarna en sí mismo esa dimensión transgresora: su existencia

subvierte los límites que determinan lo que resulta aceptable desde un punto de
vista físico, biológico e incluso moral. Y por ello supone siempre una amenaza,
porque —además de representar (y provocar) nuestros miedos— problematiza
nuestros códigos cognitivos y hermenéuticos (p. 106).

La problematización de la normalidad en Las Voladoras se construye desde la

naturaleza y el hogar de la bruja entrando a la casa de la protagonista. Su presencia, su
olor a sándalo y a vulva, así como el zumbido que produce, es el marco catalizador de
un desequilibrio en el eje familiar (Boccutti, 2022). La fuerza erótica de la voladora la
prescribe como un sujeto con una sexualidad peligrosa para la mirada del padre de la
protagonista, lo perturba, pero no solo a él, la sensualidad de la voladora provoca
tensiones en el seno familiar y el entorno geográfico, como se evidencia a continuación:

Imagine a las plantas sudando. Imagine las venas brotadas de los caballos. La
voladora hace que papá se manche los pantalones y que mamá cierre muy fuerte
las piernas. Hace que yo me unte las axilas con miel y suba al tejado a probar el
aire. (Ojeda, 2020, p. 6)

La voladora y su olor a vulva, resultan una sexualidad desafiante que provoca

distintas cosas en la familia, la seducción arrastra un poder que como señala la voz
narrativa incita a su padre y su madre a entrar en un estado de perturbación, mientras
que ella se entrega a esta sensualidad. Según Beteta (2015) la construcción de la
peligrosidad de la sexualidad femenina responde a un imaginario androcéntrico en
donde como refiere Roberto Suazo (2019) a la mujer se la pinta desde un miedo
irracional “tan oscura como sea posible: una criatura desprovista de humanidad y
poseedora de terribles poderes, pero especialmente, del peor: la seducción infernal,
esa que arrastra irremediablemente a la perdición”. (p. 92)

Del otro lado, en Sangre Coagulada, la caracterización de bruja deviene de dos factores
que conjugan a la mujer como un ser anormal y repulsivo. Por una parte, la atracción
que tiene la voz narrativa por los coágulos de sangre menstrual la inserta en un proceso
de impureza concebido desde la tradición judeocristiana (Beteta, 2015). Y, por otra
parte, lo que clarifica el sentido de la bruja en este cuento es la práctica del aborto que
deviene figurado como proceso de brujería desde los tratados del Malleus Maleficarum
en la edad media cuando se acusó a las parteras de actividades maléficas por asistir
partos (Ehrenreich & English, 1981). De ahí que la protagonista y su abuela
constantemente reciban ataques del resto de la comunidad, quienes abiertamente las
llaman: “«¡Brujas de mierda!»,. «¡Saquen la sangre coagulada de nuestras casas!». Pero
las chicas nunca dejan de venir a la finca y los coágulos son de ellas”. (Ojeda, 2020, p.
12)

Como se ha visto hasta ahora, la sexualidad insumisa de la voladora y la práctica de

abortos al margen de toda institucionalidad profanan la moral construida desde el
patriarcado y el cristianismo. En la voladora, por ejemplo, se conecta el mundo
natural, sensual y salvaje de la voladora con el mundo “civilizado” y religioso
representado por la familia y el hogar de la protagonista. Por eso el padre de la voz
narrativa se empeña en mantener la casa separada de la montaña:

“la montaña es el verdadero hogar de las voladoras, una casa que siempre nos ha
dicho cosas importantes, pero en la mía está prohibido acercarse (...). Por eso
nuestros animales están domesticados y jamás traspasan las vallas, salvo uno que
otro caballo enloquecido por la divinidad” (Ojeda, 2020, p. 13).

En la cita es evidente que la voz narrativa escucha la montaña y como se vio más arriba
es la única que disfruta la sensualidad que la voladora provoca. De lo que se infiere
una especie de pacto o atracción entre la protagonista y la voladora. Esto último,
constituye además una especie de transición de la voz narrativa que desarrolla
características similares a las de la voladora por eso dice: “El día que yo sangré por
primera vez, ella desapareció una semana (...) yo empecé a hincharme y todos los
caballos enloquecieron. Todas las cabras durmieron” (Ojeda, 2020, p. 14), así la
adolescencia de la protagonista ligada a la aceptación de la sensualidad provoca en los
animales los mismos efectos que produce la presencia de la voladora. De esta manera, la
protagonista se sitúa en el espectro de una sexualidad desobediente de la represión
impuesta por los padres transitando hacia la monstruosidad de la voladora descrita en
los párrafos anteriores. Esto, constituye un medio de liberación que se traduce en el
goce corporal y en la posibilidad de no bajar la voz:

Todavía duermo con la voladora y, a veces, papá mira igual que un caballo en
delirio la línea irregular de la valla que separa nuestra casa del promontorio.
Yo no me avergüenzo del tamaño de mis caderas. No bajo la voz. No le tengo
miedo al pelaje. Subo al tejado con las axilas húmedas y abro los brazos al viento.
El misterio es un rezo que se impone. (Ojeda, 2020, p. 6)

En el caso de la voz narrativa de Sangre coagulada “la protagonista resignifica la

sangre como bella y placentera, acaso un símil que narra un tránsito de la violencia
recibida a la violencia que se puede ejercer” (Alcántara & Uribe, 2020, p. 199), por
eso la sangre menstrual que ama se convierte en un arma para defenderse de los
invasores que acuden con insultos a la casa de la abuela:
 Aprendí a defender a la abuela cuando vienen los chicos (...). Desde ese día llevo
piedras en los bolsillos. Me siento sobre ellas y las mancho para que los invasores
se asusten (...) Me gusta la sangre porque es sincera. (...) Crezco fuerte en su sitio
porque además de sincera, la sangre es justa. La sangre dice el futuro y a mí se me
caerá la cabeza. (Ojeda, 2020, p. 12)

Aquí la narración en primera persona pone de manifiesto un ejercicio de

autopercepción evidente en los verbos aprendí y crezco, que muestran a la
protagonista distanciada de la figura de víctima del rechazo de la comunidad, para
posicionarla como dueña de una sabiduría que viene del cuerpo, de comprender la
sangre y del ejercicio de su propio cuidado.

Como se ha visto, la monstruosidad representada en el arquetipo de la bruja en estos

cuentos se construye desde el ejercicio de una sexualidad libre, la capacidad de
despertar el deseo reprimido del resto, la práctica del aborto y el entendimiento de lo
corporal manifestado en la menstruación, y por lo tanto, como dice Boccuti es un
tipo de monstruosidad “exclusiva de lo femenino” (Boccuti, 2022, p. 135) con la
capacidad de exponer su condición de mujer transgresora de los atributos de
feminidad otorgados por el sistema dominante.

En ambos relatos no son mujeres bellas, son mujeres que como diría Mónica Farnetti
(2006, como se citó en Boccuti, 2022) construyen una relación empática,
“encontrando de hecho en la alianza con el monstruo una posibilidad de autonomía y
emancipación respecto al discurso dominante, masculino y patriarcal” (p. 135). Lo
expuesto se evidencia en la transición de la voz protagonista de Las voladoras a una
voladora, abandona la identidad de hija de familia para categorizarse como una bruja
que no teme levantar su voz y mostrar ese misterio oculto que vertebra en su cuerpo,
en su sexualidad.

En Sangre Coagulada la anomalía de la joven protagonista dada por la práctica de

abortos y su atracción por la sangre impura (sangre menstrual), la construyen como
un sujeto que transgrede los principios de una moral religiosa, donde la maternidad
resulta una norma y la posibilidad de dar y quitar la vida sólo es para Dios. Además,
la narración evidencia el crecimiento de la niña que tras un proceso de aprendizaje
termina siendo quien dirige las prácticas ya mencionadas.
 Bibliografía

Alcántara, I., & Uribe, A. (2022). Quien escucha, tiembla. El uso del sonido en Las
voladoras de Mónica Ojeda. Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios
Literarios, 1(2). https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8

Beteta, Y. (2015). Brujas, femme fatale y mujeres fálicas. Un estudio sobre el concepto
de monstruosidad femenina en la demonología medieval y su representación
iconográfica en la Modernidad desde la perspectiva de la Antropología de
Género [Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid].

Boccuti, A. (2021). «Espero que lo entienda: un ser así trae el futuro» .Monstrosity and
gender in the short stories of Mónica Ojeda and Solange Rodríguez
Pappe. América sin nombre, 26,
129-151. https://doi.org/10.14198/AMESN.2022.26.08

Ehrenreich, B., & English, D. (1981). Brujas, parteras y enfermeras. Una historia de
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Leonardo-Loayza, R. (2022). Lo gótico andino en Las voladoras (2020) de Mónica

Ojeda. rumal. evista e investigación obre o Fantástico, 10(1), 77–97.
https://doi.org/10.5565/rev/brumal.855

Moraña, Mabel. (2017). El monstruo como máquina de guerra. Iberoamericana-Vervuet.

Ojeda, M. (2020). Las voladoras. Páginas de Espuma.

Pezzè, A. (2020). El sistema literario de Mónica Ojeda. Orillas: rivista

d’ispanistica, (9), 45-63.