Wuolah Free Textos Teatrales Contemporaneos

Textos-teatrales-contemporaneos.
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JuliaHdezSanus
Textos teatrales contemporáneos
2º Grado en Estudios Hispánicos, Lengua Española y sus

Literaturas
Facultad de Filología, Traducción y Comunicación

Universitat de València
Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
TEXTOS TEATRALES CONTEMPORÁNEOS Universitat de València
Julia Hernández Sanus Estudios Hispánicos
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA
FACULTAT DE FILOLOGÍA, TRADUCCIÓ I COMUNICACIÓ
Grado en Estudios Hispánicos
TEXTOS TEATRALES CONTEMPORÁNEOS
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EVALUACIÓN:
60%: Examen (1 pregunta de ensayo extensa, 1 comentario de texto)

40%:
- 20%: comentario de texto dramático (6/7 páginas)
- 15%: ir al teatro y breve reseña (1/2 páginas)
- 5%: asistencia
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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
I. INTRODUCCIÓN: CONCEPTOS TEÓRICOS
¿Qué es un texto dramático?

Hemos de distinguir tres conceptos distintos entorno al texto dramático:
- Obra dramática: se define como una codificación literaria de un espectáculo teatral
imaginado o virtual ya que esta no ha sido representada. Es texto puro sin acción.
- Texto espectacular: se define como una puesta en acto de la obra dramática. Es el texto
llevado a la acción con la intervención de distintos agentes (actores, vestuario, director, etc.).
- Texto dramático: en palabras de García Barrientos, un texto dramático es “la transcripción
lingüistica de las pertinencias dramáticas de un espectáculo teatral”. Kurt Spang, por otro
lado, apunta: “ El drama es por naturaleza el texto junto con su representación: el texto
dramático constituye una especie de partitura sui generis que precida de la adecuada
ejecución para poder convertirse en auténtico drama”. Este concepto, por tanto, hace
referencia a el texto espectacular transcrito.
Aunque son conceptos distintos, sin duda pueden ser en ocasiones confundidos, pues hay
líneas muy finas que las separan.
La fórmula del teatro

Teatro=escenificación de un drama que representa una fábula o argumento
El tiempo teatral
Respecto al tiempo teatral hemos de distinguir:
- Tiempo diegético: tiempo de la fábula (En Historia de una escalera, 10 años)
- Tiempo de la escenificación: tiempo que dura la representación (Por ejemplo, 2 horas)
- Tiempo dramático: es el conjunto de los procedimientos que encajan el tiempo diegético y
de la escenificación. Esto se consigue mediante procedimientos literarios como la elipsis.
Además, según García Barrientos, existen distintos tipos de drama según su perpectiva
temporal y son:
- Ucrónicos: que no tienen una clara fábula narrativa.
- Crónicos: Entre este tipo de obras, a su vez, encontramos distintos tipos.
• Monocrónicos: suceden solo en un tiempo histórico concreto
✦ Históricos
✦ Contemporáneos
✦ Futuristas
• Policrónicos: suceden en distintos momentos históricos (Historia de una escalera)
• Anacrónicos: mezcla en un solo tiempo elementos de tiempos diferentes, no como fallo sino
como recurso.
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Textos teatrales contemporáneos
Banco de apuntes de la
Otros elementos:
• Nexos entre escenas: facilitados por interrupciones (pausas y elipsis) o transiciones
(suspensiones y resúmenes).
• Los tipos de drama según el orden en que se presentan los acontecimientos de la fábula
pueden ser:
- dramas acrónicos.
- dramas crónicos: bien cronológicos o acronológicos.
• La frecuencia: la importancia de la repeticion, verbal o no verbal.
• La velocidad y el ritmo. Son alteraciones de la isocronía1 pueden ser:
- externas (velocidad de la representación literal): alterada con la ralentizacion o aceleración.
✦ ralentización: representación más lenta a la acción real. Por ejemplo, si los personajes
empiezan a moverse mucho más lento.
✦ aceleración: representación más rápida a la acción real.
- internas: alteradas con la condensación y la dilatación
✦ Condensación: cuando aquello que para la representación podría haber hecho actos y
obras larguísimas se concentran en tan solo minutos o escasas escenas en la obra.
✦ Dilatación: se extiende en la representación lo que pasó en segundos por ejemplo en
horas reales.
El espacio teatral
"L'espai concret de la representació és fruit d'una materialització de l'espai espectacular que
cada cultura i cada moment històric ha configurat. Aquest espai espectacular tindria com a punt
de partida fonamental la relació entre el lloc de l'espectador i el de l'actuació” (Ramón X.
Rosselló).
• La relación entre la escena y la sala puede ser

- de oposición: el público rodea a la representación pero sin embargo los actores dirigen su
actuación hacia un mismo sitio. Este suele estar más relacionado con obras representadas
en salones o teatros aunque aquellos teatros de calle también pueden serlo.
- de integración: el público se mezcla con la actuación, rompen la cuarta pared, participan.
Es el más característico del teatro de calle pero no es exclusivo de este.
• La escena puede ser:
- Abierta: No hay cuarta pared.
- Cerrada: existencia de la cuarta pared y por lo tanto actuación aislada del público.
1Isocronía: es cuando la duración de la acción representada es igual a la duración de la acción real pero
esta puede (y suele) ser alterada.
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Lo que realmente determina, por tanto, si una escena es cerrada o abierta es precisamente el
concepto de cuarta pared. Este concepto nace con el naturalismo, se trata de poner unos
personajes a actuar con una inexistente participación con el público, sin ni siquiera mirarlo. Esto
corresponde a un periodo bastante corto en el periodo europeo que posteriormente dejó de
ser popular.
• Espacios únicos y múltiples
- Únicos: si únicamente se representa un espacio durante toda la representación.
- Múltiples: se representan varios espacios diferentes.
- Escena múltiple simultánea: en una misma escena representada, una parte representa un
lugar y la otra parte otra diferente; es decir dos espacios diferentes son representados a la
vez en la misma escena.
• Espacios patentes, latentes o ausentes.
• Tipos de espacio escénico
- Icónico: es un espacio mimético del espacio real. Hubo escenografías consideradas icónicas
en ocasiones y en su tiempo pero que ahora serían consideradas como mucho más
estilizadas y casi metonímicas.
- Metonímico: opera mediante la representación del todo, es decir, mediante la representación
con indicios. Los elementos como parte del referente que representan el referente completo.
- Convencional: no es una representación mimética ni lo pretende ser. Funciona de manera
arbitraria: lámparas pero a ras de suelo, arena, madera…no representa nada del mundo real,
simplemente son espacios bonitos o creativos.
RECUERDA: El análisis disocia lo que está íntimamente imbricado.

“El trinomio espacio / tiempo / acción actúa como un solo cuerpo que atrae hacia sí, como por
imantación, al resto de la representación” (Patrice Pavis)
Los personajes teatrales

Un personaje es una construcción, un conjunto de signos, explícitos e implícitos, verbales y no
verbales, predeterminados y espontáneos. El personaje está formado por las palabras y
funcionalidad pero también por la escenificación que el actor le otorgue, haciendo que este así
varíe según quien lo represente.
Respecto a los personajes teatrales, encontramos distintos conceptos a definir:
• Reparto: cantidad de personajes interpretados por actores representados en una obra.
• Configuración: personajes que hay en escena en un momento determinado de la obra.
- Cambio de configuración: cuando cambia la lista de personajes en escena.
• Según su aparición escénica, distinguimos:
- Personajes patentes: aquellos que están en escena.
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- Personajes latentes: aquellos que están en un espacio determinado en la obra pero que no
están representados; sin embargo participan de forma activa pues o se les oye o somos
conscientes de que están ahí. Un ejemplo claro es un personaje con el que se habla por
teléfono.
- Personajes ausentes: no se les representa pero se les nombra, existe en la diégesis pero no
en el drama.
• Según la función que representa diferenciamos entre:
- Personajes simples/planos: se trata de personajes que se definen por sus funciones o
rasgos. Por ejemplo, “el galán” es un personaje que parte de no tener nombre propio y
definirse por su función de engalanar a las mujeres.
- Personajes complejos/redondos: intenta representar miméticamente a una persona
completa con todas sus características y complejidades, no es un personaje arquetípico.
• Según sus cambios, ditinguimos:
- Personajes fijos: son personajes planos que no evolucionan a lo largo de la trama.
- Personajes variables: son aquellos que cambian con las consecuencias de una acción
dramática, existe una evolución del personaje. Estos normalmente son personajes complejos.
- Personajes múltiples: son personajes inicialmente planos que evolucionan; por ejemplo,
cuando “el bueno” de repente se convierte en malo.
La perspectiva teatral
• Illusionismo/ anti-ilusionismo. Definiciones de Spang.
- La concepción ilusionista se distingue por el afán de conseguir a través de la palabra y de
la puesta en escena que el espectador se identifique con la historia presentada y sobre
todo con una o varias figuras del drama. Se trata de hacer creer al espectador que lo que
está viendo forma parte de su mundo. Se trata de mímesis total.
- La anti-ilusionista pretende conseguir el distanciamiento de alguna manera entre la
representación y el público, la distancia crítica y consciente de la historia dramática y de la
conflictividad evocada.
• La distancia de García Barrientos está relacionada con el ilusionismo; la distancia comunicativa

será menor si la fábula de la obra se ha entendido a la perfección; por lo que podremos decir
que cuanto más sencilla es la comprensión de la obra, menor es la distancia comunicativa.
- Distancia temática
- Distancia interpretativa
- Distancia comunicativa: surge de la combinación de las otras dos
• Las cuatro vertientes de la perspectiva son la sensorial, cognitiva, afectiva e ideológica.

- Perspectiva sensorial: de normal vemos la obra desde fuera, perspectiva sensorial externa,
pero en algunas obras vemos cosas que son imaginaciones o delirios, de esta manera la
perspectiva sensorial es interna.
- Perspectiva cognitiva: podemos preguntarnos cuánto sabe el público y cuánto sabe
respecto a los distintos personajes. El público comparte información con alguno de los
personajes. Cuestión de cómo se comparte el saber y los efectos que produce con el
público.
- Perspectiva afectiva: con quién nos emocionamos, las peripecias de qué personaje nos
importan. Con el personaje que nos identificamos es con el que compartimos la perspectiva
afectiva, con quién compartimos lo que está pasando. Puede no estar esta perspectiva,
puede estar distanciada. Esta perspectiva la pone en relación con la catarsis: Según
Aristóteles, es vivir muy intensamente determinada situación, y ello nos fortalece para
afrontar otras situaciones futuras.
- Perspectiva ideológica: en algunas obras va a estar muy clara, porque el autor casi va a
nombrar un portavoz interno y en otras va a ser más difícil, incluso podemos no identificarla.

II. ROBERTO ALTR. TRESCIENTOS MILLONES.
Roberto Arlt es inmigrante de origen Alemán voz de la inmigración pero que además es
también voz de clase obrera de la Buenos Aires de la modernzación. Es un autodidacta con
pocos estudios reglados pero mucha literatura por cuenta propia y eso se nota en el especial
lenguaje usado por este autor.
Trabajó también como periodista y como novelista.
El teatro de Roberto Arlt

Arlt se acerca al teatro por su amigo Leónidas Barletta, del grupo de Boedo.
Prueba de amor fue su primera obra dramática que nunca se estrenó. Posteriormente le siguen
obras como Trescientos millones, El fabricante de fantasmas o Saverio el cruel.
Aplicación de aspectos teóricos a la obra

La obra es un drama contemporáneo.
Respecto al tiempo: El prólogo nos plantea un problema interesante: es ucrónico; no hay una
clara fábula narrativa delineada. Hemos de diferenciar el tiempo del prólogo que, como hemos
dicho, es ucrónico, del tiempo del resto de la obra que es crónico. El tiempo del resto de la obra
es policrónico ya que existen por una parte unos tiempos del día real de la sirvienta, y por otro,
el tiempo fantástico perteneciente a los sueños de la misma; los personajes de humo se
integran en el mundo real e imaginario en diferentes tiempos.
En el drama se usan distintos mecanismos para encajar el día completo de la sirvienta (tiempo
diegético) en una hora de representación (tiempo de la representación) para lograr el llamado
tiempo dramático. Es muy recurrente para ello la elipsis. Es curioso que, aunque suponemos
que pasa un día, la duración exacta de las elipsis es indeteminada pues solo concemos los
momentos del día en el que la sirvienta sueña y que se acaban cuando el timbre de la patrona
suena pero el tiempo de las elipsis, de esos tiempos omitidos, no tienen una duración exacta ni
determinada. En cambio, en el mundo de la fantasía, las elipsis están mucho más determinadas,
son elipsis de años, lo cual podemos observar, por ejemplo, en el crecimiento de la niña.
También se usa en la obra como mecanismo para ajustar la isocronía, la suspensión. Por
ejemplo, cuando en la escena IV del acto III, aparece el hijo y los personajes de humo
permanecen inmoviles cuando la sirvienta es llamada al mundo real.
La repetición verbal y no verbal es también llamativa en la obra.

Velocidad y el ritmo: es algo dificil de precisar. La obra comienza muy lentamente, en los
primeros cuadros. Como acabamos de apuntar, se usa mucho la repetición. Esto lo observamos
por ejemplo en la escena III del acto I donde se repite constantemente que la sirvienta se ha
leido 40 tomos y que va a recibir una herencia de trescientos millones. Esto ralentiza la obra y le
da un ritmo más lento a esta primera parte del drama.
Sin embargo, con la evolución de la obra, esta se comienza a acelerar. Podemos notar más
dinamismo proporcionado por distinos elementos como puede ser el timbre; este incrementa
los cambios dinámicos entre el mundo de fantasía y el de realidad. También aumenta el tempo,
el aumento de las distintas escenas dentro de un mismo acto (al principio hay menos escenas y
al final muchas más dentro de un mismo acto). Por tanto podemos hablar de un ritmo que no es
constante y que, aunque comienza de una forma más bien lenta, va acelerándose con el paso
del tiempo.
Sobre el espacio: Es una obra pensada para representar en un teatro a la italiana. Existe cuarta
pared porque no hay prácticamente interacción con el público; solo hay dos elementos de una
convención teatral que parecen tener en cuenta al público que son: por una parte, el monólogo
de la escena I de la sirvienta con el que, aunque no se dirige directamente al publico, sí parece
que se dirige a alguien que no está en escena y, por otra, algunas frases sueltas con
interjecciones no dirigidas a alguien presente en escena. Pero, en resumen, sí podemos hablar
de cuarta pared en Trescientos millones.
El espacio teatral es un espacio múltiple pues en una misma escena aprecen representados
distintos lugares: hay un barco, una carbononería, una mansión con varias partes representadas
en un mismo lugar, etc. Dicho espacio mútiple es además simultáneo porque, aparte de los
espacios físicos que cambian, el espacio ficticio también es representado simultáneamente
mezclándose en gran parte de la obra con el físico.
Dentro de los espacios simultáneos, el cuarto de la sirvienta es icónico pues está representado
de una manera casi mimética y además es inmutable (no cambia en niguna de sus
representaciones). Las otras partes están representadas por indicios, objetos sueltos como la
chimenea o la cubierta del barco y son, por tanto, más bien metonímicos.
Hay también espacios latentes porque están presentes más alla del patio de butacas. Por
ejemplo, el espacio latente entre bambalinas cuando se oye ruido de fondo o el jardín al que se
hace referncia tras el patio de butacas.
Elementos importantes:
- El timbre: es quien despierta a la sirvienta. Es un elemento que es importante porque va in
crescendo y es el que marca la diferencia entre los mundos de fantasía y de realidad así como
cambios en el ritmo del tiempo teatral.
- El látigo.
- La iluminación con efectos de luz.
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- El vestuario: es curioso que aunque la sirventa sueña ser rica en sus sus sueños sale con
delantal. Esto es llamativo porque por mucho que sueñe ser rica al final su realidad no puede
despegarse de ella.
Sobre los personajes

- La SIRVIENTA (Sofía): es el único personaje complejo a pesar de ser una sirvienta. Está
definido también por un estereotipo. No olvidemos que lo que vemos representado son sus
fantasías y no su realidad: rechaza al galán, tiene una hija robada que recupera y luego pierde
en poco tiempo, tiene unas amigas de una clase social superior, etc. Pero a su vez, su fantasía
guarda algo de verdad, por ejemplo: está constantemente expuesta al abuso de distintos
tipos como el sexual que al final acaba representado en los sueños; tampoco conocemos su
nombre hasta el final de la obra, es un personaje que en la realidad tangible está degradada
hasta el extremo. Es por eso que, así como encontramos muestras de ficción en su realidad,
también se pueden reconocer piezas de su vida real que se inmiscuye en sus sueños.
- El resto de personajes son simples y fijos:
- ROCAMBOLE: es un personaje curioso. Es el salvador pero a la vez es un fanctoche, una
parodia al antes popularizado personaje. Es un personaje que desautomatiza y nos permite
poder reirnos de él y de la obra, facilitando así la brecha de la empatía entre el público y la
obra que como veremos posteriormente es algo intencionado por parte de Altr. La
comicidad que se nos presenta con Rocambole y otros personajes de humo cancela la
posible catarsis que puede crearse y que el autor pretende evitar.
- GALÁN: es un seductor arquetípico, misógino, machista, simple.
- VULCANO, la MUERTE, CENICIENTA, AZUZENA, el DEMONIO, el CAPITÁN, la REINA
BIZANTINA, etc. Son otros personajes de humo simples y sin evolución. Su función en la
obra es dar cuerpo a los sueños de la sirvienta. Sin embargo, cuando suena el timbre,
aprovecharán la “marcha” de la sirvienta para juzgarla, burlarse o quejarse de ella, lo cual
es una muestra más de la desdicha de la sirvienta: no puede controlar siquiera los
personajes fantásticos que ella misma ha creado.
- VIEJAS: son clasistas y aunque la sirvienta las imagina como sus amigas en la relidad no
pueden serlo por no ser de la misma clase social.
- El resto de personajes reales como la PATRONA y su HIJO son simples también: no
evolucionan, no aportan profundidad. Simplemente sirven para evidenciar el abuso que
sufría Sofía (la sirvienta) por su parte en la realidad.
Perspectivas:
La perspectiva de la obra es antiilusionsita porque hay una distancia que bloquea la
identificación del público con los personajes desde el momento en que se representa la
fantasía de ella. Esto ocurre por diferentes motivos: porque los personajes entran y salen del
papel, porque tienen espacios simultáneos, porque los personajes son estereotípicos, porque la
interpretación es sobreactuada conscientemente, entre otros.
- La perspectiva sensorial es interna focalizada en la sirvienta porque nosotros lo que vemos es
lo que la sirvienta fantasea y estamos dentro de sus pensamientos. E incluso cuando la
sirvienta no está en escena, nosotros seguimos en escena con los personajes de humo (que
representan parte de su imaginación) y por ello la obra rompe con la convención al
independizar a los personajes de humo de la propia sirvienta que los sueña.
- La perspeciva congnitiva no está identificada con ningún personaje concreto.
- La perspectiva afectiva es evitada por la obra, esta no pretende que nos identifiquemos,
sintamos lástima o empaticemos con la obra, aunque en ciertos momentos podamos hacerlo.
Y es que incluso cuando la sirvienta se sueña rica, adquiere comportamientos de rica; esto es
un ejemplo que nos complica que podamos identificarnos con ella.
En el final podemos empatizar más con el personaje pero siempre con cierto distanciamiento
ya que no hay catarsis: la obra no es una tragedia, no quiere que nos identifiquemos con ella.
Podemos compadecernos de su situación pero no lloramos con sus desdichas, incluso
podemos llegar a reirnos de ella como lo hacen los personajes de humo. Un ejemplo de esto
son los cantos y la comicidad que se adquiere en el momento de su muerte.
- Perspectiva ideológica: aunque se ha teorizado mucho sobre esto, Altr no se puede
considerar una autor machista (ni tampoco un defensor del feminismo) pero sí que nos
acerca a una situación que nos presenta valores sociales como el clasismo, el machismo, la
subordinación de la mujer y la niña y otros clásicos valores de la época y el lugar en los que la
obra se ambienta.
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III. CARLOS ARNICHES Y EL SAINETE. LA SEÑORITA DE TREVÉLEZ
Carlos Arniches se situa en la tradición del teatro popular.

La señorita de Trevélez se publica en plena crisis de la Restauración (1916). La obra se plantea
como un diagnóstico generacional2, es decir, se hace un retrato de un sector de la juventud de
su época, en concreto de la juventud masculina.
En ella también podemos reflexionar sobre la represnetación de las mujeres en el teatro
español y sobre lo que nos deja leer sobre la sociedad de su época y sus roles genéricos.
Carlos Arniches era famoso en la época por escribir obras del género chico (teatro popular) que
queda fuera del cánon a pesar de los intentos por reivindicarlo por parte de distintos autores
como Miguel Romero o Francisco Nieva pero que no solo fue una parte importante de la
producción del teatro de la época sino que además era el teatro que recibía más público.
El género chico se llama así por una cuestión de tiempo: duraba menos de una hora y se
componía por un solo acto. Ejemplos son los sainetes o las zarzuelas. Es un teatro que iba
dirigido a las clases populares y buscaba interactuar con ellas e introducir identificación.
El sainete, de hecho, es el ejemplo claro de esto pues lo que buscaba era representar a las
clases populares, muchas veces mediante el paternalismo, y que estas se identificaran con lo
representado. Esto participó, por tanto, en la configuración de un folk urbano paralelo a otros
procesos muy distantes y sin embargo equivalentes (el sainete criollo en Argentina por
ejemplo).
Autores como Antonio Zozaya o José Monleón han intentado definir el sainete así:
“Es el sainete un género literario que consiste en abultar verdades, en acentuar rasgos
cómicos, y que no puede adaptarse de la realidad ni excederse en la exageración: el
sainetero participa del fotógrafo y del caricaturista, retrata desfigurando y tiene que
conservar el parecido; el resultado de su trabajo ha de ser análogo a las imágenes
reproducidas por esos espejos ondulados que reflejan los rostros alterando las líneas pero
conservándolas todas” Zozaya (1917)
“¿Qué es el sainete? ¿Cuál es su ideología? ¿Qué es lo que ha determinado que el sainete

sea tal y como es y no de otra manera? [...] ¿Qué pretende con esas historias melodramáticas
y verbeneras de chulas y modistillas? [...] Anda en juego la ‘cuestión social’; poco a poco se
va estructurando el movimiento obrero. Y la Restauración hace acto de presencia para
resolver paternalmente los problemas, para gobernar al pueblo, sin el pueblo. ¿No conviene
a este destino la imagen de un pueblo ingenuo, primario, incluso un tanto bobalicón? Un
pueblo que pida a gritos esa tutela que la clase social representada por el autor y los
espectadores está generosamente dispuesta a dispensar” Monleón (1967)
2 El primero de los tres que estudiaremos.

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Carlos Arniches: del sainete a la tragedia
En 1888 consigue estrenar su primera obra en las escena madrileña, con tan solo 22 años.
Es autor de referencia y considerado actualizador y consolidador del imaginario del folk urbano
madrileñista. Se dice que el dialecto madrileño que usan los personajes de sainete es
popularizado en parte por este autor.
El inicio de su carrera nos lo presenta com un típico autor de sainetes, tanto en colaboración
con Gonzalo Cantó o con Enrique García como en solitario. Y producirá sainetes de tipo (El
amigo Melquíades (1914), El pobre Valbuena (1904)) y de escena (El santo de la Isidra (1898)).
Con el paso del tiempo y con la evolución de su teatro se convertirá en “El rey del trimestre”.
Participaba en los montajes asistiendo a los ensayos e incluso modificanto elementos sobre la
marcha y escribía las obras pensando en elencos concretos (Aurora Redondo, Catalina Bárcena,
José Isbert).
Este autor es consciente de la corta vida del sainete y por ello comienza a escribir obras más
largas; aprovechó su popularidad para adentrarse en el público burgés.
Durante la Guerra Civil se marchó a Argentina y escribió una obra que es más bien una farsa de
las anteriores, una comedia rural que se llamó El padre pitillo y que es importante por el tema
tratado: chica republicana se queda embarazada del señorito de derechas y este segundo se
acaba casando con la chica haciendo que las dos familias de distintas ideologías se pedonaran.
Cuando Arniches vuelve a españa tras la guerra, estrena El padre pitillo, obra que, por dicha
temática, es censurada. El hecho de que este autor fuera censurado en un primer momento es
muy revelador para un autor de prestigio en el momento.
También escribió en esta nueva etapa comedias burguesas (La tragedia de Marichu (1922)),
melodramas (La chica del gato (1921)), farsas que desarrollan en obras largas la estructura del
sainete (La venganza de la Petra (1917)) y posteriormente sus famosas tragedias grotescas.
La tragedia grotesta es para él la fórmula perfecta. Se podría definir de forma más bien general
como “el resultado de convertir en concretos los tipos de personajes del sainete”3. Por ejemplo
en La señorita de Trevélez (1916) hay un solterón y una solterona, el primero con el riesgo de
convertirse en viejo verde y la segunda que al ser una mujer mayor que no se ha casado porque
no ha podido, cae en la ridiculización. Es decir, se intenta convertir un personaje así de
minorizado y generalizadamente simple en complejo, en personaje redondo.
3Hay otras referencias de autores que definen la tragedia grotesca de manera más extensa en el
powerpoint de explicación del AV.
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Resumen de la obra
La señorita de Trevélez cuenta la historia que ocurre en una capital provinciana, donde un grupo
de bromistas forman el Guasa Club, en el que se dedican a gastar bromas y a divertirse a costa
de hacer daño a los demás. Una de esas bromas consiste en hacerle creer a la señorita Trevélez,
vecina de edad madura, cursi y no muy agraciada por la naturaleza, que Numeriano Galán está
enamorado de ella. Para ello, Tito Guiloya, cabecilla del club, le ha escrito una carta fingiendo
ser Galán. De este modo, Florita Trevélez, que siempre ha soñado con un amor, se ilusiona de
tal manera que llega incluso a fantasear con la boda. Don Gonzalo, que es su hermano, está
muy contento por ver tan feliz a su adorada hermana.
Galán, que en absoluto pretende el amor de Florita, finge toda la farsa por miedo a un
enfrentamiento con Don Gonzalo, que tiene fama de fortachón y bajo ninguna circunstancia
permite que a su hermana la hagan daño. Picavea, otro de los miembros del Guasa Club, se
mete en medio, declarándole a Florita otro amor fingido.
Así, todo se complica: Numeriano y Picavea deciden batirse fingidamente en duelo por el
“amor” de Florita. Don Gonzalo, que no está muy convencido de las intenciones de Picavea, ya
que cree que quiere estropear el amor de Florita y Galán, decide también batirse en duelo con
Picavea.
A raíz de esto, Guiloya tiene otros planes y pretende seguir con la farsa. Galán y Picavea se dan
cuenta del daño que están provocando y deciden contar la verdad a Don Gonzalo; éste al
principio se encoleriza, pero poco después lo asume con decepción y se lamenta de lo injusta
que es la vida. Mientras tanto, nadie le comunica a Florita que todo es una farsa y la obra acaba
sin que ella se entere y sin que vaya a enterarse nunca.
Aplicación de aspectos teóricos
Respecto al tiempo:
El tiempo diegético de la obra es de unos cuantos días, de dieciséis más concretamente, ya que
del primer al segundo acto han pasado 15 días desde que comenzó la burla y del segundo al
tercer acto pasa un día hasta que se destapa la farsa.
El tiempo de la escenificación es algo menos de dos horas. Para crear el tiempo dramático, es
decir, para encajar esos días en solo dos horas de escenificación se usan distintos mecanismos.
El más recurrente es la elipsis. Las elipsis en La señorita de Trevélez son muy determinadas, se
especifican los días concretos que pasan entre actos, lo cual puede incluso llegar a verse como
un error de cara a su escenificación por su exceso de precisión.
Este, siguiendo los criterios de García Barrientos, sería un drama crónico ya que el tiempo de la
fábula está bien determinado; además sería monocrónico ya que solo existe una línea de
tiempo establecida que, como sabemos, está muy bien determinada.
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Velocidad y ritmo
Sobre la velocidad y el ritmo no hay nada especialmente destacable. La obra es bastante
dinámica. La cantidad de escenas por acto va disminuyendo con el transcurso de la obra (el
primer acto tiene XVI escenas mientras que el último tiene VIII en similares páginas), esto da pie
a una primera parte muy dinámica con escenas muy cortas, distintos personajes y la
presentación del conflicto principal de la obra (la broma a Numeriano Galán). Este dinamismo
podría ralentizarse con el transcurso del drama, donde las escenas se dilatan un poco más, pero
sin marcar una gran diferencia con el inicio de la obra. La última parte es quizás la más lenta, por
la desaparición de Florita como personaje cómico y dinámico a mitad del acto, por sus escenas
un tanto más largas, las frases y monólogos más explayados, entre otros motivos. Pero en
general no es una obra lenta sino más bien lo contrario.
Respecto al espacio
Con La señorita de Trevélez hablamos de un espacio abierto: no hay cuarta pared porque hay
monólogos, apartes e incisos donde los personajes se dirigen a un público o almenos a
personas no presentes en escena. La relación entre la representación y el público es de
oposición, es decir, la representación se dirige a un público pero este no participa activamente
en la obra como sí podría hacerlo, por ejemplo, en el teatro callejero, simplemente es un
elemento pasivo que participa como espectador y esa es su única función.
Los espacios son únicos ya que en cada acto solo vemos representado un lugar donde se
desarrollará la acción: en el primer acto será el casino, en el segundo, el jardín de los Trevélez y
el tercer acto sucederá en el gimnasio y casa de los Trevélez.
Son espacios representados de una forma mimética y detallada. Encontramos balcones,
lámparas, jardines, mobiliario detallado,etc. Por ello podemos decir que son espacios icónicos.
Personajes
- GONZALO: Es el verdadero protagonista de la obra. Se construye, aunque pueda no
parecerlo, de una forma bastante profunda. Podríamos decir que es un personaje redondo que
además no es fijo, sino que evoluciona con la evolución de la trama ya que es un personaje más
complejo de lo que en el incio de la obra muestra; se comienza presentando como un serio
caballero pero solo hace falta que estalle el destape de la broma hacia su hermana para que él
mismo también se destape:
D. GONZALO: (Con profunda amargura). Sí; porque yo, yo soy un viejo ridículo, ya lo sé.
D. MARCELINO: ¡Hombre!...
D. GONZALO: Sí, Marcelino, sí; hasta el ridículo. Un ridículo consciente, que es el más triste de
todos... yo me tiño el pelo... busco entre la juventud mis amistades. Yo visto con un acicalamiento
amanerado… Y todo esto, que ha sido y es en el pueblo motivo de burla, lo he tolerado por
humildad, porque lo he sufrido por ella .
14

El magnífico personaje de Don Gonzalo representa al hombre provinciano que vive de las
apariencias, no con un afán de ser un privilegiado social, sino con una intención (en este caso
poco común): alegrar la vida de su hermana. Y es precisamente este amor que guarda hacia ella
lo que le da una profundidad al personaje que no tendría si fuera un mero fantoche.
- DON MARCELINO: Como veremos posteriormente, es el depositario de la perspectiva
ideológica. Nos explica cómo es la gente, la situación, la sociedad provinciana, etc. Ve, oye,
observa todo lo que ocurre y lo trasmite al espectador. Aunque es complice de la burla, es un
personaje con los pies en el suelo y posteriormente arrepentido por contribuir a las burlas
sobre y hacia los Trevélez. Dentro del ambiente del guasa club es quizás el personaje con más
profundidad.
- FLORITA: Es el personaje más grotesco de la obra y que más se asemeja al arquetípico

personaje del sainete pero esta vez extrapolado a un nuevo tipo de drama, como sabemos, la
tragedia grotesca. A pesar de ser un personaje muy presente en la obra, no es protagonista,
no es personaje activo sino que más bien es un personaje pasivo, objeto de burla de los
hombres de la trama y es ridiculizada todo el tiempo simplemente por ser una mujer mayor,
poco agraciada que no se ha casado. Al contrario que su hermano, es un personaje de una
sola faz: Florita es tal como es, sin esconderse de su triste situación. Flora es un muñeco, una
caricatura, un pelele balanceado de un lado a otro por todos mientras ella sueña
románticamente. No cree que su fracaso se deba a una burla, sino a una desgracia amorosa.
Es un personaje tan infravalorado que en el final de la obra desaparece: es la única que no se
entera de que era todo un engaño. Esto no es algo casual sino que tiene un gran trasfondo. Y
es que si Flora supiera la verdad de lo sucedido sería el personaje más humillado de la obra
porque ella no posee máscara, como su hermano, con la que cubrir la verdad. Si se burlan de
lo único que ella tiene y ella se enterase, probablemente solo le quedaría la muerte como
solución y este es el típico final de las tragedias clásicas, final del que Arniches sin duda
rehuiría. Por ello, el peso del final de la obra recae sobre Don Gonzalo, soñador y realista,
quien, cuando cae su máscara, descubre su rostro, aunque triste, con posibilidad de trabajar
para reformar y sobrevivir.
- NUMERIANO GALÁN: Aunque es un personaje que presenta grandes actitudes negativas (las
burlas con el guasa club sobre Florita en su ausencia, su cobardía para revelar la verdad o sus
contestaciones cómicas hacia Florita) Arniches se encarga de construir a un personaje que se
presenta como víctima de una broma de la que es incapaz de salir por sus propios medios y
es exactamente esto lo que nos permite que depositemos la perspectiva afectiva sobre él y
no sobre Florita; es decir, empatizamos más con el “pobre numeriano, víctima de una broma
pesada” que con Florita, la verdaderamente menospreciada y humillada hasta el extremo.
15

Arniches nos presenta a un Numeriano que es incluso humilde y noble, lo cual observamos
en el final de la obra cuando reconoce la gravedad de los hechos ante D. Gonzalo y no duda
en ofrecerse como futuro esposo para Flora y, de este modo, evitar la tristeza de los dos
hermanos. Pero tanto Arniches como Don Gonzalo se dan cuenta de que sería un casamiento
por compasión y no por amor. Este ofrecimiento de Numeriano le hace ser un personaje
honrado y con sentimiento, al contrario del resto de personajes que siguen la burla, sobre
todo Tito y Picavea.
- TITO GUILOYA: Es el típico pícaro burgués que domina a todos sus amigos del guasa club
para pasar un buen rato humillando, en este caso, a la familia de los Trevélez pero también se
encarga de provocar en la fiesta del pueblo a los demás personajes (Nolo, Quique, Conchita
y Maruja) para divertirse y podemos pensar que no solo serían estas dos maldades las únicas
que planea junto con sus amigos. Es un personaje que hace el mal y al que la vida le devuelve
lo mismo: es a él a quien le toca correr.
Es un personaje que merece gran atención en la medida en que representa a otra víctima más
(o así lo cree Arniches) del sistema en el que vive y representa un papel importante no solo
dentro de la obra sino también en la sociedad española del momento: ¿acaso no sufre Tito la
tediosa vida provinciana? ¿acaso no es él otro solterón con papeletas para convertirse en
viejo verde? Tito es un personaje del que, según Arniches, también tenemos que
compadecernos. Al fin y al cabo, es una víctima más de la sociedad del momento. Para Tito
Guiloya en la ciudad en la que vive no hay más que pasividad y sólo sobrevive el más fuerte,
aunque para ello tenga que pisotear a los que le rodean. Él no es el culpable de la sociedad
en la que vive, la sociedad le ha hecho así.
Perspectiva
- Perspectiva sensorial: la obra se nos propone desde una perspectiva sensorial externa ya que
vemos lo que ocurre desde fuera, sin que se vean representados delirios o imaginaciones
como vimos que sí ocurría en Trescientos millones.
- Perspectiva cognitiva: está depositada en Numeriano ya que, aunque sabemos qué piensan
otros personajes como Florita, es en numeriano en quien depositamos nuestra atención
cognitiva y sabemos qué piensa, cómo reacciona a la broma y a los comentarios de Florita,
sabemos que siente pavor al enterarse de que Florita le cree enamorado de ella, con las
conversaciones con el guasa club sabemos también sus pensamientos sobre lo que le está
ocurriendo, etc. Esto también nos acerca al personaje de forma que podemos empatizar más
con él que, por ejemplo, con Florita, la verdaderamente engañada de la obra.
- Perspectiva afectiva: por todo lo anterior, el protagonista de la perspectiva afectiva es
Numeriano. Desde nuestra mirada actual podríamos empatizar con Florita porque no
entendemos que una mujer sea así de ninguneada por no haberse casado con la edad que
esta tenía pero es que en la época esto estaba visto así y las mujeres de sus características
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también podían ser objeto de burla o, al menos, de comentarios desafortunados; por ello, la
obra esta construida de forma que vemos en Numeriano al pobre desgraciado y por ello
empatizamos con él e incluso Florita es para nosotros también objeto de burla. Al final de la
obra, cuando D. Gonzalo descubre su verdadera faz y lo vemos vulnerable, también
empatizamos con él. Ya no es el hombre serio y fortachon que luchaba contra los miembros
del club sino un hombre que es vulnerable y sufre por su hermana.
- Perspectiva ideológica: como sabemos es facilitada por el personaje de don Marcelino que
nos muestra los valores de la época. Muchos autores califican a Arniches de regeneracionista
pero parece más bien un escritor comercial que intenta cambiar el público de su obra.
Temas:
- La verdad y la mentira: tanto los malos como los buenos mienten a Florita y aunque no
todos tienen malas intenciones, todos acaban mientiéndole y minorizándola. Florita no
acaba descubriendo que todo era una broma porque no podría soportar la verdad, es un
persoanaje débil y minorizado, la verdad es una cosa de hombres.
- Joventud del momento: se critica también a función de los jóvenes en la sociedad de la
época que en vez de estar luchando por la patria, malgastan su tiempo haciendo bromas.
No están culturizados, no pueden ser serios e intelectuales.
- Metateatro.
- La clase social: Está representada pero no bien delimitada. Por ejemplo, Los señores del
casino son más ricos que Numeriano pero sin embargo él hace referencias a que su
posición no le permite estar con Florita pero en realidad su clase social no es tan alta.
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IV. FEDERICO GARCÍA LORCA Y LA VANGUARDIA TEATRAL
Estudiaremos una de las obras que llamó “irrepresentables” Y MÁS CONCRETAMENT El público
(1930).
Esta obra es una obra especialemente ambiciosa y dacical de proyecto de teatro vanguardista
en España. Es un autor muy influido por el surrealismo y va a intentar es representar la
subjetividad: los deseos los temores, etc. Esta obra por tanto una represntacion casi del
inconsciente.
Primeros intentos de renovación del teatro español en las primeras decdas del siglo XX.
Desde Teatre intim a les festes modernistes, obras de jacinto grau (copiar) se
18

V. ALFONSO PASO Y EL TEATRO COMERCIAL DEL FRANQUISMO

- el adulterio masculino está normalizado. Pero en escena no se comete el adulterio por la
censura.
-
19

VI. MAX AUB, LUISA CARNÉS Y EL TEATRO DE EXILIO
Después de haber atendido al teatro comercial que llenaba teatros en la España de Franco,
atenderemos al teatro del exilio, en el que continuó una parte importante de ese dinámico
campo cultural y de esa escena teatral inquieta de los años treinta.
El teatro del exilio representa el otro lado de la amputación del campo cultural, el lado de los
que no se quedaron (o no se pudieron quedar) en España durante la Guerra Civil sino que
tuvieron que exilirse y desde allí escribir sus obras.
Desde México conoceremos a dos dramaturgos con perspectivas diferentes pero con algunas
características coincidentes: Max Aub y Luisa Carnés.
Max Aub fue un intelectual polifacético: novelista, dramaturgo y, en realidad, escritor de

cualquier cosa; fue un autor que se dedicó a escribir y escribir obras. Era de clase media,
militante del PSOE. Con su obra en forma de monólogo De algún tiempo a esta parte, Aub
nos presentará un personaje femenino lleno de matices y muy poderoso que insertará en su
discurso la Guerra Civil Española en el contexto europeo.
Por otro lado estudiaremos a Luisa Carnés, autora de clase obrera que aprendió todo lo que
sabía a base de leer mucho: es una gran mujer autodidacta. Dialogó mucho con nuestro otro
autor, Max Aub, sobre el exilio y también sobre la guerra aunque otro de sus contactos
frecuentes en el mundo literario fue Roberto Altr. Con su obra Los bancos del Prado, Carnés nos
presentará una perspectiva distinta: la de la dictadura de Franco desde el contexto global que a
su vez, nos presentará de manera emocionante los ensueños de resistencia interior que
sostienen la esperanza de los exiliados.
El teatro de exilio 4
Algunos autores destacados que han sido importantes para los intentos de modernizacion del
teatro son, por ejemplo, Margarita Xirgu o Cipriano Rivas Cheriff, quien quien siguió su labor
incansable hasta su muerte en México en 1967.
Al exilio fueron también actores y actrices que estaban en el centro de la escena de los años 30.
Además de Xirgu, pueden mencionarse Catalina Bárcena, María Casares, Ernesto Vilches,
Enrique Diosdado.
Otros muchos autores del exilio fueron: Eduardo Ugarte, María de la O Lejárraga, Salvador
Bartolozzi, Magda Donato o Jose Ricardo Morales.
Realmente esta cantidad de nombres es relevante para señalar la enorme magnitud de la
amputación sufrida por la escena española durante la Guerra Civil. El exilio no debe ser un
retazo, una coda a los programas sobre literatura española del siglo XX, porque en el exilio
desemboca una parte importante de la historia cultural –y por supuesto social– española.
4Este punto está mucho más desarrollado en el pdf. Notas sobre Max Aub, Luisa Carnés y el teatro del
exilio del AV.
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Max Aub: De algún tiempo a esta parte
Max Aub era español ya que se dice que “uno es de donde estudió el bachillerato” y el lo
estudió en el instituto valenciano Luis Vives. Pero realmente Aub nació en Francia, de donde era
su madre, en el seno de una familia judía; su padre, por otro lado, era alemán. Con su exilio
perdió la ciudadanía española y murió en México.
Al comenzar la Gran Guerra, en 1914, la familia se traslada a España, a Valencia en concreto,

aprovechando los contactos que el padre, viajante de comercio, tenía. Aquí aprenderá español,
estudiará el bachillerato y comenzará a escribir. No pudo llegar a la universidad porque
necesitó trabajar con su padre, pero aprovechó los viajes para ponerse en contacto con las
tertulias literarias no sólo de Madrid sino también de Barcelona.
Sus obras de teatro escritas en esta etapa pertenecen a la vanguardia deshumanizada, entre la
farsa guignolesca y el expresionismo. Obras representativas de esta primera etapa son: El
desconfiado prodigioso (1926), Una botella (1931) o Narciso (1928). Y es que, a pesar de haber
estado afiliado al Partido Socialista Obrero Español, es un autor que separa en un primer
momento su militacia política de su actividad escénica.
En cambio, durante la guerra, sus obras se comenzarán a dirigir hacia la denuncia política. Son
las que posteriormente serán llamadas por el autor como “obras de circunstancias”, estas obras
fueron, de hecho, representadas en el frente.
En 1939 comienza su exilio. En este año consigue pasar la frontera francesa pero, tras la invasión
alemana y ser denunciado por “comunista español” es enviado a cárceles y campos de
concentración. En 1942 llega a México tras escapar del campo de concentración. En México
estuvo muy vinculado al mundo español y al mundo del exilio manteniendo contacto con
aquellos que como él estaban exiliados. En México incorporará a sus obras el compromiso con
lo vivido, con la memoria y con el activismo cultural, ocupándose de representar los procesos
históricos vividos y los efectos en individuos golpeados y arrastrados por la historia. Esa es una
de las cosas que llaman la atención en su obra: tal vez por su experiencia biográfica y su mirada
cosmopolita, siempre integró la guerra civil española y el franquismo en el contexto europeo.
A pesar de ser un autor importante del exilio y de que escribió numerosas obras, no publicó
prácticamente nada.
De algún tiempo a esta parte

Esta obra es importante porque representa muy bien una buena manera de construir y trabajar
el personaje. El personaje principal es un personaje femenino, Emma, consciente, fuerte que
trabja su fortaleza desde la adversidad. Además, esta obra representa perfectamente esta
mirada europea de Max Aub: la peripecia vital de Emma y su familia se vinculan con la caída de
Europa en manos del fascismo, y también con la guerra civil española entendida como parte de
ese proceso.
21
Se escribe como denuncia, en 1939, como una llamada de atención a la situación política que
se vivía pero se publica en 1946 ya como memoria.
Max Aub vive “de nuevo” la Guerra Civil española que ahora ocurre en Francia con la invasión
alemana durante la Segunda Guerra Mundial y por esta razón crea a Emma: una mujer fuerte
pero que se siente abandonada por la Comunidad Internacional y que continuamente
referencia a la Guerra Civil española y es que esta carcaterística, el insertar parte de la historia
española en el panorama internacional, es muy recurrente en la obra de nuestro autor. Hay
también, por otra parte, continuas referencias y homenajes a las Brigadas Internacionales.
Es interesante que tanto Emma como su marido son judíos por sangre pero particularmente ella
es, por elección, cristiana (simpatía con la vida real del autor).
Aunque es una obra política, con ella Aub construye un personaje (femenino además) muy
profundo.
Por otro lado y para cerrar con Max Aub es interesante destacar El teatro español sacado a la luz
de las tinieblas de nuestro tiempo, que es el título del discurso de ingreso a la Academia
Española pronunciado por Max Aub en 1956. Se trata de una Academia en la que no había
habido Guerra Civil, en la que continuaba la República pues contaba con académicos como
Federico García Lorca y Miguel Hernández. Fue editado en 1971 como un discurso de ingreso
real y es a la vez un ensayo y un documento de ficción histórica y contrafactual. La obra de Max
Aub siempre ha sacado la luz desde las tinieblas de su tiempo.
Luisa Carnés: Los bancos del Prado
Luisa Carnés no solo es una voz femenina en nuestro repaso por la historia del teatro español
sino que también es una voz obrera que, además, nunca perdió la conciencia de clase.
Luisa Carnés, quien hubo de dejar la escuela con once años, encontró tiempo para leer todo lo
que podía (en las bibliotecas, libros de segunda mano, literatura de folletín) mientras trabajaba
en un taller de sombrerería, como dependienta en un café, como mecanógrafa… Este último
empleo le permitió animarse a escriibr y publicar. En 1928 ya publica un libro de cuentos,
Peregrinos de Calvario (1928), y la novela Natacha (1930), en los que ya aborda el tema de las
condiciones de vida de la clase obrera.
Tras el cierre de CIAP5 y tras diversas vicisitudes económicas, logrará publicar la muy estimable
Tea rooms: Mujeres obreras, de 1934, vinculada por la crítica al Nuevo Romanticismo defendido
por José Díaz Fernández pero que es un ejemplo bastante insólito en la literatura española de
representación de personajes femeninos de clase obrera desde una perspectiva afín a su
posición, sin exotismos ni paternalismos por parte del narrador.
5 La compañía en la que trabajaba como mecanógrafa.

22
si lees esto me debes un besito

Luisa Carnés, así, se convierte en otra representante de esa emergencia de mujeres en el

espacio público durante los años de la Segunda República. Desde su militancia en el PCE
colaborará también con Mundo Obrero y en Frente Rojo y Altavoz del frente durante la guerra,
construyendo una voz propia junto a otras mujeres periodistas de la época, como Josefina
Carabias o Magda Donato.
Su camino hacia el exilio coicidió en parte con el de Aub, aunque en su caso se marchó a
México el propio año de 1939 en el famoso barco Sinaia. En el exilio se integró también en el
campo cultural mexicano reanudando su trabajo como periodista en medios como La Prensa, El
Nacional o Novedades. En México escribió tres obras dramáticas, que, como es tristemente
habitual en el teatro del exilio, nunca fueron estrenadas. La primera de ellas, Cumpleaños, sí se
publicó en 1951. Las otras dos, aparecerían póstumamente. Una de ellas, Los vendedores de
miedo (1954) se ocupa del tema de las armas químicas en el contexto de la Guerra Fría y resulta
una obra muy interesante y muy interpeladora también leída hoy en día por sus referencias a
enfermedades infecciosas.
La otra, Los bancos del Prado, posiblemente escrita en 1953 es de la que nos ocuparemos en
clase. Resulta pedagógicamente rentable por varios motivos: por su estructura, con
protagonismo coral manteniendo la unidad de lugar, por representar las ficciones desde el
exilio sobre la resistencia interior al franquismo, por la representación que realiza de los
personajes femeninos, y por el diagnóstico certero sobre las implicaciones del pacto entre la
España de Franco y los Estados Unidos firmado ese año. Como Max Aub, desde el exilio Luisa
Carnés percibe la dictadura de Franco en su contexto global.
En Los bancos del Prado se produce una representación de, no exactamnete lo que pasó en la
realaidad, sino de lo que ella y los exiliados querían que pasara de acuerdo a la estrategia que
había tomado la resistencia franquista en la que ella confiaba.
23

VII.ALFONSO SASTRE Y EL TEATRO SOCIAL
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VIII. ANA DIOSDADO Y EL NUEVO TEATRO COMERCIAL

Estudiaremos a esta autora enmarcada temporalmente entre Alfonso Sastre y Antonio Buero
Vallejo por la cronología de publicación de sus obras y no por la de los propios autores.
Ana Diosdado pertenece a una nueva generación del teatro comercial burgués que incorporará
nuevos temas y problemáticas a escena. Ana Diosdado nos va a permitir asistir a una cierta
modernización en el teatro comercial, a la preocupación por incorporar nuevos lenguajes,
nuevas estéticas y referencias a la actualidad, y a la emergencia de esa generación de nacidos
después del lanzamiento de la bomba atómica a que se refiere la protagonista de Olvida los
tambores.
Además, nos va a permitir referirnos a las escasas dramaturgas que consiguen estrenar en las
décadas del franquismo.
El lugar de las mujeres durante el franquismo

Como decíamos, la figura de Ana Diosdado nos permite dar visibilidad a las mujeres escritoras
enmarcadas en este contexto histórico.
No hay ninguna mujer ni obras femeninas en los volúmenes de la colección “Teatro Español”
que publicaba anualmente la editorial Aguilar.
El volumen II de Historia del teatro español posee 151 páginas dedicadas a repasar la
producción teatral en España entre 1940 y 1975, donde sólo aparecen mencionadas 8 mujeres
frente a los 55 hombres; de esas 8, siete aparecen mencionadas en la misma página, cuando , a
modo de ejemplo, Buero Vallejo tiene un capítulo entero dedicado a su obra.
Sin embargo, esto no quiere decir que no existieran mujeres que alcanzaron éxito y que
publicaron e incluso estrenaron pese a las dificultades con las que muchas contaban. Algunas
de ellas son Carmen Troitiño, Julia Maura, Carmen Conde o Carmen Martín Gaite.
En conclusión:
Resultaba muy difícil a las mujeres llevar obras propias a los escenarios. Más, de hecho, que en
los años 30.
Sin embargo, no dejan de existir autoras que llegan a estrenar, a veces entre la hostilidad crítica,
como las autoras que acabamos de estudiar.
Pero lo más triste en realidad es que la crítica posterior no ha prestado todavía demasiada
atención a estas autoras.
A continuación pondremos en valor la conquista que Ana Diosdado realiza de un espacio en el
teatro comercial español
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Ana Diosdado: la renovación del teatro comercial

Es la primera y casi única mujer que logra normalizar su presencia en la escena española como
dramaturga durante el franquismo.
Es una mujer nacida en la escena teatral española. Su padre era director teatral lo que facilitó
que a sus 32 años y en su situación pudiera estrenar; por todo ello, es una mujer que tiene un
profundo sentido gremial.
Hay distintas razones para su éxito:
- Tiene lo que en este campo cultural se llamaba “oficio”: combinación de diálogos ágiles con
impecables estructuras dramáticas.
- Integra innovaciones como la escena múltiple simultánea poco usada hasta el momento.
- Integración de elementos procedentes de la vanguardia.
- Hay una discusión sobre los límites de su feminismo que pueden ser criticados y que
pondremos sobre la mesa tras la lectura de la obra.
Su obra que leeremos y estudiaremos, Olvida los tambores, es de las más atrevidas de todas
sobre todo políticamente hablando.
Olvida los tambores

Esta obra presenta la historia de la joven pareja formada por Alicia y Tony, cuya vida se ve
interrumpida por Pili, la hermana de Alicia, que huye de su acabado matrimonio con Lorenzo.
Una noche, Tony y su amigo Pepe, que han formado un grupo musical, coinciden en casa de
Alicia con Nacho, productor musical. La aparición en escena de Pili y Lorenzo complicará la
situación, y en la velada se irán descubriendo los miedos, las aspiraciones y las verdades de
todos los personajes.
Esta obra nos ofrece un claro retrato generacional. Por una parte, con la pareja formada por
Tony y Alicia vemos que en el franquismo también existen las personas que pretenden ser
revolucionarias y adoptar una actitud más liberal pero el entorno social determina mucho su
forma de actuar ya que, al fin y al cabo, tienen actitudes, como veremos, bastante conservadoras
en realidad.
Alicia resulta ser algo parecido a la figura también existente de la cristiana española de
izquierdas. Intenta seguir las modas y pensamientos hippies pero sigue teniendo esta parte
cristiana conservadora. De hecho, Tony y ella están casados por la Iglesia y no consta su
matrimonio en el Registro Civil. Es precisamente en la figura de Alicia donde podemos ver los
límites del feminismo de Ana diosdado pues a pesar de querer ser liberal e innovadora, Alicia
es la primera que perdona una infidelidad y es más bien convencional en el fondo. Y por esto,
aunque la autora pretenda adquirir un nuevo tono liberal al final las circunstancias limitan
mucho esta visión más innovadora. Ana Diosdado incluye este tono liberal en el discurso
generacional, y eso ya es innovador, pero por otra parte no crea perosonajes liberales sino solo
aparentemente liberales lo cual limita su visión feminista.
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El personaje de Pili es un personaje que encarna, como los otros, el conservadurismo y el

matrimonio tradicional. Sin embargo, Ana Diosdado logra crear un personaje que funciona al
contrario que Alicia: Pili sí es capaz de dejar a su marido y no volver con él (recordemos que por
estas fechas aún no se había aprobado la Ley del divorcio). Esta es la parte más feminista de
Ana Diosdado con esta obra: el crear a una mujer muy conservaadora pero que a pesar de sus
características es capaz de dejar a su marido e irse con Nacho, no como Alicia que perdona su
infidelidad a pesar de ser más “liberal”.
Además, al morir Lorenzo, Pili tendrá que cargar con la condena de la responsabilidad de
haberle dejado antes de morir ya que a partir de que ella sale por la puerta, es una mujer
separada.
Da la sensación de que Ana diosdado, de nuevo, va lanzando una cuerda que luego recoge.
Entre las características más liberales de la obra encontramos: la creación de los personajes de
Alicia pero sobre todo de Pili, como hemos visto, pero también el hecho, por ejemplo, de que el
que se suicide porque (aparentemente) le hayan dejado sea un hombre y no Pili ya que siempre
en la historia, la que sufre y muere por amor es la mujer pero en este caso es el hombre y esto
es también bastante innovador.
Pero también existen cuestiones que muestran esta “recogida de cuerda”, esas cuestiones más
bien convencionales. Algunas cuestiones convencionales hemos dicho que son la creación del
personaje de Alicia también porque a pesar de mostrarse liberal, perdona una infidelidad y
sigue con Tony y es realmente bastante conservadora. Otro ejemplo es cuando Tony dice: “mi
mujer es libre” pero en arrebatos y en momentos en caliente sale su faceta machista y su
masculinidad más prototípica. Incluso cuando se enfada con Lorenzo le “quita a la mujer” como
si esta fuera un objeto.
Nacho encarna la perpectiva ideológica pero es un hombre soltero y con galanterías

constantes. Esto es un poco machista y conservador ya que podría ser una mujer quien hubiera
encarnado ese papel pero es cierto que para la época sería muy revolucionario por su parte
que una mujer tuviera las carcterísticas de Nacho y pudiera dar este diagnóstico generacional.
Ademas la teoría de las razas de Nacho es otro diálgo que muestra la parte más convencional y
tradicional de Ana Diosdado.
El final de la obra nos demuestra que Tony y Alicia reproducen todos los patrones de la
sociedad que pretenden cambiar. Ya que Tony está arrepentido y se queda en casa y Alicia le
perdona.
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IX. ANTONIO BUERO VALLEJO Y EL LÍMITE DE LO REPRESENTABLE
La fundación, que es la obra que estudiaremos en este tema, es una obra muy diferente a la
famosa Historia de una escalera, la obra estudiada en segundo de bachillerato, ya que esta
primera aporta una perspectiva sensorial interna, habla del límite del posibilismo en el
tardofranuquismo, aporta una imagen neoplatónica, marxista y postestructuralista de la
sociedad además de ser una obra muy actual en la “sociedad del espectáculo”.
Antonio Buero Vallejo: la exploración del límite de lo representable bajo el franquismo

Es un autor que acertó a representar de manera más o menos oblicua temas que preocupaban
a los españoles y españolas de su época e incluso a plantear diagnósticos sociales que
explicaban e interpretaban aquel presente. Y mediante el posibilismo, explora los límites de lo
representable en sus obras.
En 1963 va un poco más allá del posibilismo firmando un manifiesto contra la represión que se
acontecía por entonces en Asturias. Ese mismo año publica La doble historia del doctor Valmy,
una obra que critica la postura de la policía y los métodos de tortura en los interrogatorios. Es
una obra que obviamente fue censurada; es a partir de este momento que Buero Vallejo se
marcha fuera de España, donde sí pudo estrenar esta obra.
Tal y como dice en la obra Las trampas del azar (1994) en un diálogo de Salusiano con Gabriel:
“(…) Estalló nuestra guerra y me partió por el eje”. Antes de la guerra él era estudiante de la
Escuela de Bellas Artes de San Fernando y su objetivo en la vida era ser pintor; tras la guerra,
desde el bando republicano, fue capturado en la Estación del Norte de Valencia y condenado a
muerte pero más tarde le sería retirada la pena, siendo condenado solamente a cárcel.
En 1946 ya no seguirá pintando a pesar de seguir siendo artista. Su nueva vocación artística será
la literatura y, más en concreto, el teatro. En esta época escribe tres obras relevantes: En la
ardiente oscuridad, Las palabras en la arena e Historia de una escalera.
Sorprendentemente incluso para él, por estos tiempos, concretamente en el año 1949, gana el
Premio Lope de Vega que le permite estrenar Historia de una escalera y a partir de aquí le
sucederán cincuenta años de carrera como dramaturgo.
Siete aspectos o líneas relevantes de su teatro

1. Si Alfonso Sastre hablaba de realismo profundo, Antonio Buero Vallejo habla de realismo
simbólico el cual se representa en obras como Historia de una escalera entre muchas otras
donde comúnmente se incluyen actos simbólicos dentro del realismo que se representan y
que aportan significados también simbólicos que explican la obra en buena medida.
28

2. Su teatro histórico, por otra parte tiene una doble función: por un lado construye referencias
oblícuas al presente, por ejemplo las rebelaciones del pueblo contra el hambre en Las
meninas o la manera en la que habla en Un soñador para el pueblo del proyecto reformador
en la República donde hace una gran la reflexión sobre la posición y función social del
intelectual y del artista. Por otra parte, sus obras históricas son también una genealogía al
presente.
3. Es un artista total ya que es un dramaturgo preocupado por aspectos plásticos de la puesta
en escena. Hay relaciones directas entre los aspectos pintóricos y su faceta como escritor
(véase su obra de Las meninas). También en sus obras incluye aspectos pictóricos como los
claroscuros, una técnica plástica, pero esta vez aplicada a escena mediante la iluminación.
También fue un gran aficionado a la música y esto también lo aplica a sus obras. Es autor
que crea, por tanto, obras interdisciplinares.
4. Propone la llamada tragedia contemporánea, otro de los tópicos de su obra. Ya hemos visto
las tragedias andaluzas de Lorca, la tragedia grotesca de Arniches, las tragedias complejas
de Alfonso Sastre y Buero Vallejo propone este nuevo tipo de tragedias. Es una tragedia
donde incorpora el sujeto colectivo, donde aunque la fatalidad pueda pasar por encima del
hombre, la tragedia no es el final y mediante la lucha se pueden cambiar las situaciones, lo
cual produce cierto alivio en el espectador. En estas tragedias se presentan generalmente
con finales abiertos, pues siempre se intenta dejar abierta una posibilidad futura de
continuar o retomar la lucha.
5. De lo anterior deriva el siguiente punto: Buero Vallejo incorpora una perspectiva soñadora.
El autor muestra y opone los personajes soñadores y los personajes activos. Esta oposición
funciona como punto de partida de la escritura pero debe ser también un punto de partida
en el análisis para buscar más caracteristicas en los personajes y no solo reducirlos a esta
caracterización opuesta.
6. También añade la importancia de la verdad como elemento liberador.
7. Aunque en Historia de una escalera aún no se ve plasmado, una carcateristica de sus obras
es que comienza a explorar y representar con la perspectiva sensorial interna y la
focalización. Por ejemplo, en El tragaluz se escucha un tren que solo escucha un personaje,
haciendo así que nos adentremos en su mente; también hay fragmentos en los que se
apaga la luz para que el espectador pueda identificarse con el personaje ciego. Mediante
estos y otros procedimientos experimentales intenta conseguir representar esta perspectiva
sensorial interna.
Periodización
Siguiendo a Mariano de Paco (2003), clasificamos las etapas de su obra en:
- Realismo simbólico: desde Historia de una escalera a Las cartas boca abajo, desde 1949 a
1957.
- Teatro histórico: desde Un soñador para un pueblo a La detonación, hasta 1977.
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- Teatro de la democracia. Es una etapa con obras menos conocidas pero que son
interesantes. Se fecha desde Jueces en la noche (1979) hasta Las trampas del azar, con ese
epílogo sobre la guerra civil que es Misión al pueblo desierto (1999)
- También existen algunos textos que contradicen los límites cronológicos porque por
ejemplo La fundación está dentro de la etapa del teatro histórico pero no pertenece a esta
vertiente por lo que se concluye que hay obras de Buero Vallejo que no siguen las líneas
marcadas por este autor. Hemos de apuntar, ya para acabar, que Buero Vallejo es un autor
que, pese a todas las circunstancias, no deja de escribir teatro social.
La fundación
Al principio se plantea que las actuaciones del protagonista son para alienarse de la realidad
que les envuelve pero al final se ve que realmente todo lo que el protagonista se imagina es
real, lo cual es una metáfora o reflexion sobre que al final el mismo estado que te oprime
también te ofrece posibilidades para alienarte de la situación. De hecho, en el final de la obra,
cuando todos salen de la celda, vemos que el escenario es el mismo que el del principio y el
final queda abierto, lo cual nos dice que Tomás ha hecho ya el camino de desalienacion pero
que le queda hacerlo también a los siguientes presos.
La obra en el momento de su estreno es una llamada de atención al público para que sea capaz
de ver mas alla de la ficción en la que vive.
Asel es tan sabio que sabe que van a matarle y por eso se suicida. Es el portador de la
perspectiva ideológica.
En la alienacion hay una parte de tu conciencia pero también influye el aparato del estado que
te condiciona.
Se plantea cualquier como una carcel: la fundacion, la carcel e incluso el exterior de esta tabién
es la carcel si no sabes liberarte de la alienación. Siempre estás en la carcel si no sabes huir de
ella.
La gente que no se metia en política, podia creer qe er libre porque el estado no les mataba
epro en realidad todos son prisioneros del esatdo igualmente porque se suman a la alienacion y
no intentan escapar de la misma (239,241 pag dialogos importantes).
Es una obra como vemos fuera de la cronologia ya que b vallejo juega con los nombres que
pueden ser españoles o no, juga con la ambiguedad espacial y también temporal porque no se
data y se dan indicios futurarios (por el holograma) pero también referncias históricas.
La obra plamtea si la lucha armada y la rebelacion es la mejor opción pues también puede ser
que en esta acben dañados vidas de terceros se vean aectadas siendo estos inocentes.
30

En la figurade tomas se plasma la torturahasta el punto de olvidar quien es. Plasma esa pasion
como una forma de defensa porque no soporta el recordar todo ello. Tomas es un nuevo asel
más joven que también tiene delirios postrau,aticos y sale de la alienacion que le va a
permitirhererdar la posicon de asel.
Las elipsiss son bastantes determinadas sabemos las horas y dias que pasan.
Hay tema importante que es el tema de los activis y contemplativos. Hay personas que toman
accion como lino ? y los contemplativos como tomas son los que. Asel es contemplativo pero
también actua. Los personajes que quedan vivos son tomas y lino. Tomas es el soñador que ha
aterrizado y lino es el hombre de clase obrera. Nos plantea: el cuadro es real y hay que luchar
por él pero por otra parte hay que hacer una alianza entre obreros e intelectuales, por eso
sobreviven lino y tomas. Tiene su punto de paternalismo pero los dos son necesarios para
realizar la revolucion.
Buero vallejo tomo precauciones ocn elposibilismo pero también hay discursos muy
transparentes denunciadno la represion. Pero estos discursos tan claros también en ocasión se
contrastan con dialogos menos evidentes. SIn embargo, buro vallejo fue condenado a muerte
por estos discursos.
31

X. JOSÉ SANCHIS SINISTERRA Y LA MEMORIA DEL TEATRO
En esta unidad haremos un repaso a la escena independiente del teatr esapñol desde los 60
pues es. en esta escena que se fomra y participa de manera muy decidida jose sanchis
sinisterra.
Por otra parte, ay carmela, la obra uqe estudiaremos en esta unidad, es una obra pensada por el
teatro independiente por tener muy poca tramoya, solo dos personajes pero sin emabrgo
accedió al teatro comercial y tuvo de hehco mucho exito. Es una obra en el límite del imaginario
de aquellos años 80. Es una obra de memoria y es muy interesante y esclarecedir también ver as
diferncias entre la obra de teatro y la pelicula. Ay carmela es teatro de la memoria pero también
es meomria del teatro.
La consolidacion del teatro independiente

Fueron muy importantes para este los TEUS (eatro españoles universitario) para su
consolidacion. Hay algunos que son prácticamente compañías independientes a principios de
los años 60, lo cual facilita que sus obras se comiencen a representar con poco publico pero se
hacía.
En la obra spanish underground drmana se recogen los autores y obras más importantes del
etatro independiente. En esre tetao resalta la imposrtancia de la figura del director escénico
también existe la autoría colectiva. En españa en este tiempo aparecen nuevas concepciones de
la preparacion del actor y de la escenografía desde …
Los autores underground

- Francisco nieva crea un teatro llamado tatro furioso y teatro de farsa y calamidad que no son
tan diferentes, el t f está mas cercano al teatro brutalidad y e segundo juega más cpn lo
grotesci y lo cómimco.
- MIguel romero esteo es otro autor importante. Sus perosnajes y dialogos son muy dificiles y
extrañas y grotescas con muchas rimas internas. Es un teatro enrevesado
- Jose ruibal crea un teatro simbolico, nada grptesco. Fue my representado sobre todo su obra
e hombre y lamoscsa.
- j lopez, experimenta con el hppening. Juega muchisimo con la imporvisacion
- a. miralles es un autor que escribe colectivamente
- arrabal es un autor vanguardista que además enlaza con el tetaro francés, es muy sugerente
que toda su obra la estrena en francia y es de los auores más importantes de. su generaicon
- También encontramos el llamado tearo rutualista y espectaculat qye pertenece a el
tardofranquismo. Destaca en este asecto el teatro de calle espectacular que reprime el tetaro
neovanguarista y crea un tetaro aberto de calle y fiestero.
32

XI. JUAN MAYORGA Y LOS CAMINOS DE LA REPRESENTACIÓN
Nos acercamos con esta décima unidad al final del curso y con él al presente. Para ejemplificar
el teatro de la generación que estrena sus primeras obras en la década de los noventa, después
de diversas opciones, he terminado optando por Juan Mayorga y por Himmelweg (2003),
representativa de este teatro, pero al mismo tiempo con una gran complejidad en la puesta en
escena y una gran ambición en aquello que se pretende representar.
En nuestro curso además ocupa una posición estratégica. Por una parte dialoga con De algún
tiempo esta parte y su representación contemporánea a los hechos del terror nazi. Además, por
su elaboración crítica de la memoria histórica enlaza con el texto del maestro José Sanchis
Sinisterra que hemos trabajado en la unidad anterior. Por otra parte se ocupa de ese otro tema
que ha atravesado de manera transversal una buena parte de los textos del curso y que es,
según José Monleón, uno de los temas centrales del teatro español: la verdad o el
desvelamiento de la mentira. En eso, y también en la lógica concentracionaria, dialogará con La
fundación.
En efecto, Himmelweg es una obra sobre el exterminio de los judíos europeos, pero es también
una reflexión sobre la escenificación que hace el poder, el estado, de sus propias coartadas
para ocultar su violencia. El teatro escenifica entonces esa construcción para señalar su
artificiosidad, su retórica. Es también una reflexión sobre el lugar del testigo y sobre la tentación
de ver lo que se quiere ver que acaba validando las ficciones de la propaganda y sus coartadas.
Y es, también, una impresionante reflexión sobre cómo representar a las víctimas, sobre cómo
hacer memoria sin usurpar su voz, como dice el propio Juan Mayorga, sino hacer que resuene
su silencio.
En resumen, una obra poderosa, que desde una dramaturgia contemporánea y anti-ilusionista
interpela al público, y también a los y las estudiantes. En mi experiencia siempre ha estado en el
origen de clases profundas, apasionadas y fructíferas. No es extraño, porque creo que esa
combinación de profundidad intelectual, inteligencia dramática y pasión es característica del
teatro de Juan Mayorga.
La tarea inicial: un hombre vivo que pasó llamado Maurice Rossel

En esta unidad partiremos de un nombre: Maurice Rossel, quien inspiró a Juan Mayorga la
escritura de Himmelweg.
Los elementos que más nos interesan es que fue un inspector de la Cruz Roja, de nacionalidad
suiza, que había visitado Auschwitz en 1943 sin ver más que un campo de trabajo, y que visitó
en 1944 el campo de Theresienstadt, al noroeste de lo que es hoy la República Checa, que los
nazis habían preparado una enorme puesta en escena colectiva que lo presentaba como una
ciudad judía en construcción y organización, y que el inspector lo creyó y así lo reflejó en su
informe.
33
También es relevante que fue entrevistado por el director de cine Claude Lanzmann en 1979, en
la época en que estaba documentándose para la realización de Shoah, y que esa entrevista fue
finalmente editada para la película documental Un Vivant qui passe (1997). En ella Rossel es
enfrentado a sus contradicciones y autoengaños, y parece demostrarse que, sin mentir (o
mintiéndose a sí mismo), vio aquello que quería ver, aquello que confirmaba lo que esperaba
ver, y desechó elementos incongruentes que podrían haberle dado pistas suficientes sobre la
realidad que aquella escenificación ocultaba.
Me parece importante que los estudiantes y las estudiantes conozcan que lo que van a ver en
Himmelweg, por increíble que les pueda parecer, está inspirado en algo que sucedió
realmente, y que impresionó al propio Mayorga cuando lo conoció a través de la película de
Lanzmann:
Cuando gracias a Claude Lanzmann supe que un delegado de la Cruz Roja había estado en el campo de
Auschwitz y en la ciudad-guetto de Terezin y que de su visita a ésta escribió un informe útil a los nazis,
sentí el deseo de traer a escena su experiencia. La experiencia de un hombre que, como mucha gente
que me rodea -quizá como yo mismo-, quiere ayudar a la víctima y acaba cooperando con el verdugo.
(Mayorga, 2011: 24)
Además, esta es una buena ocasión para hablar también de la película Shoah, con sus intensos
566 minutos de duración y para hablar de las ideas de Lanzmann sobre la irrepresentabilidad
del genocidio nazi y sobre la obscenidad de la mostración de los cuerpos de las víctimas, su
espectacularización que coloca al espectador en la posición del verdugo. Esta cita de Jean
Jacques Delfour aportada por Manuel Arias Maldonado (2019, s.p.) resulta muy esclarecedora:
Lanzmann destruiría la película filmada por los nazis porque contiene y legitima la posición del nazi;
mirarla sería inmediatamente habitar esta posición de espectador, exterior a las víctimas, adherirse, por
tanto, fílmicamente, perceptiblemente, a la propia posición nazi para, después, fijar la imagen en la
memoria
Estas ideas, además, enlazan con los planteamientos del propio Mayorga. Esta cita puede ser
también oportuna:
El Holocausto es la prueba de fuego del teatro histórico, el acontecimiento que replantea los límites
-estéticos y morales- de una representación escénica del pasado. Porque, ¿cómo representar aquello que
parece tener una opacidad insuperable?; ¿cómo comunicar aquello que parece incomprensible?; ¿cómo
recuperar aquello que debía ser irrepetible? A las objeciones que suelen presentarse contra la
ficcionalización del Holocausto se puede añadir una que concierne particularmente al teatro: ¿no es
inmoral la pretensión misma de representar a las víctimas, de darles un cuerpo? (Mayorga, 2011: 39)
34

La generación de los noventa

Juan Mayorga nació en 1965. En 1989 ganó un accésit del emblemático y generacional premio
Marqués de Bradomín por su texto Siete hombres buenos, aunque la consolidación de su
carrera se produciría ya en los años 90. Se sitúa por tanto entre los dramaturgos que inician su
obra en los años ochenta y nacidos en los años cincuenta y la llamada generación de los 90. A la
primera pertenecen dramaturgos como Ernesto Caballero (1957), Ignacio del Moral (1957) o
Paloma Pedrero (1957). Podría añadirse también la figura de María Manuela Reina (1957) que
desarrolla su carrera en la escena comercial.
Los autores de la llamada generación de los noventa serían los nacidos en los años sesenta y a
ella es en la que se suele integrar a Juan Mayorga. En el capítulo que Eduardo López-Rasilla
dedica a “El teatro desde 1975” en la Historia del teatro español dirigida por Javier Huerta
Calvo y publicada en 2003, es decir, inmediatamente después de acabada esa década, bajo el
epígrafe “Los años noventa y las nuevas promociones de dramaturgos”, incluye a los siguientes
autores y autoras: Ignacio García May (1965), Juan Mayorga (1965), Rodrigo García (1954),
Antonio Álamo (1964), José Ramón Fernández (1962), Yolanda Pallín (1965), Pazo Zarzoso
(1966), Antonio Onetti (1962), Francisco Sanguino (1964), Rafael González (1966), Alfonso Plou
(1964). Más Maxi Rodríguez (1965), Pedro Manuel Villora (1968), Federico del Barrio (1957),
Antonio Muñoz de Mesa (1972), Borja Ortiz de Gondra (1965), Eva Hibernia (1973). A esta lista
inicial se podrían añadir otros nombres, por ejemplo Lluïsa Cunillé (1961), Carles Batlle (1963),
Laila Ripoll (1964) o Angélica Liddell (1966), que consolidaría nsu propuesta dramática en la
primera década del siglo XXI.
En estas unidades didácticas tan cercanas al presente resulta un poco complicado y quizá en
exceso autoritario señalar grandes tendencias. Sí me parece interesante dar a conocer nombres
con los y las estudiantes para que investiguen por su cuenta y amplíen su archivo personal.
También se pueden compartir algunas reflexiones y líneas de sentido. Por una parte, en la última
década del siglo XX y más aún en las primeras dos décadas del siglo XXI se consolida una
tendencia que venía de atrás, desde la segunda mitad de los años setenta. El teatro debe
competir por el público amplio, popular y burgués con crecientes productos culturales de
masas, muchos de los cuales además implican el consumo atomizado individual en el espacio
privado. A la competencia ya tradicional del cine se han ido sumando en oleadas a lo largo de
la segunda mitad del siglo XX y principios del siglo XXI la televisión, el vídeo doméstico e
internet, incluyendo las plataformas de televisión a la carta y las plataformas de streaming en
general. Eso ha reubicado necesariamente la posición del teatro.
Por un lado, algunas compañías de teatro comercial siguen subsistiendo, vinculadas muchas
veces a grandes productoras de productos culturales de masas diversificados. Lo hacen en base
sobre todo a montajes espectaculares, por ejemplo del género del musical, y a primeros actores
y actrices famosos por su participación en programas de televisión o películas. El teatro en ese
caso sigue ofreciendo al público el incentivo de ver a sus actores favoritos y a sus actrices
favoritas actuar en vivo.
35

Por otro lado, existen las grandes compañías públicas, tanto estatales como autonómicas que
en buena medida siguen con la política de celebraciones y aniversarios que satirizaba Alberto
Miralles en 1979 en su obra Céfiro agreste de olímpicos embates. Realizan, eso sí, montajes
muchas veces de gran interés no exentos de espectacularidad.
Y por otro, existe una gran cantidad de grupos de teatro que podría llamarse independientes, o
alternativos, que hacen teatro con diversos grados de experimentalidad, y a los que muchos de
los autores y autoras mencionados pertenecen o han pertenecido. Muchas de sus obras en
realidad son el resultado del trabajo en colaboración con otros autores o con el propio grupo
que ha de montar la obra. Es una red densa y que ha cumplido el viejo sueño que tanto se
repetía en los años setenta: la descentralización. Aunque Madrid y Barcelona siguen siendo
capitales teatrales, han surgido y se han consolidado potentes escenas locales especialmente
en las capitales autonómicas. Sin embargo, hay que señalar también que a menudo están
vinculadas a las universidades y a las escuelas de arte dramático y que tanto las salas como las
compañías dependen en buena medida de las ayudas públicas. El público es universitario que
percibe el teatro como un signo de distinción cultural, para retomar el concepto de Bourdieu. La
buena noticia, como veremos también en la Unidad 11, es que han sabido renovar el público y
existe una notable presencia de jóvenes en estas salas alternativas.
En los intentos de categorización de los autores de esa supuesta generación de los noventa hay
que señalar dos grandes tendencias que en realidad lo que vienen a demostrar es su variedad.
Porque hay autores y autoras que, de acuerdo con las enseñanzas del maestro Sanchis
Sinisterra, otorgan importancia al texto, que incluso alcanza gran densidad, mientras otros y
otras apuestan por planteamientos más cercanos al teatro postdramático, en el que el texto -si
existe- es un componente entre otros o desplazado al margen. Rodrigo García y Angélica
Liddell, tan diferentes como son entre sí, podrían ser dos ejemplos.
En algún momento se ha señalado a propósito de esta generación y también de la

inmediatamente anterior, que partían del desencanto de las generaciones anteriores, y que su
teatro escrito y estrenado en democracia abandonaba los grandes planteamientos políticos y
sociales para ocuparse de planteamientos intimistas, de problemas que tienen que ver con el
orden de lo privado. Algo de ello hay en muchos casos, pero no creo que sea definitorio,
especialmente porque lo político y social adopta formas diversas, apela a géneros diversos, y
abarca nuevos temas y nuevas perspectivas, desde la sexual a la diversidad cultural o a la
identidad. Estoy pensando por ejemplo en La mirada del hombre oscuro, de Ignacio del Moral
(1991). La puesta en cuestión de las representaciones hegemónicas es también crítica social.
Un ejemplo de estos intentos caracterizadores que pueden sernos de utilidad es este:
36

La soledad, la marginación, la incomunicación, la violencia son algunos temas en común. La búsqueda de

estructuras fragmentadas, un uso diferente del tiempo dramático, la riqueza polisémica son algunos
aspectos formales de muchas de sus obras. No nos dan respuestas, transmiten sus preguntas, sus
inquietudes, a veces su ‘nada’. No les une la esperanza del cambio como ocurría en anteriores
generaciones [...]
Es una dramaturguia que se aproxima a la mezcla de géneros, que incluye la fragmentación y la ironía o el
humor distanciado como medios de expresión. Utiliza el montaje y la repetición como factores que
organizan el texto escénico, pluralidad de códigos, espacios no convencionales, juego con el lenguaje,
intertextualidad e interculturalidad [...] La acción se nos muestra bajo múltiples puntos de vista. El tiempo
altera el orden secuencial. Los espacios son anónimos, indefinidos, variables, marginales. Los personajes
son anónimos, nada sabemos de su vida anterior y sería imposible imaginar su futuro de manera
concreta. Algunos objetos adquieren significado dramático. Las situaciones son cotidianas, a veces
domésticas; son retazos de vida, encuentros casuales, momentos sin apenas significación. El lenguaje es
conciso, sintético, a menudo fragmentado, completado con los silencios, rico en subtexto. Hay casi
siempre algún elemento de metateatralidad. Hay a menudo intertextualidad. Se establecen diversos
niveles de narración. El ritmo teatral es más significativo que el relato contenido en la obra; viene dado
por la presencia de determinados objetos y situaciones y los elementos repetitivos contenidos en el
lenguaje [...] Es una mirada distanciada y crítica, pesimista, una sensación de huida que no tiene por qué
ir acompañada de desinterés, aunque a menudo va codo con codo con la impotencia.
(Ragué-Arias, 2000: 33-40)
Como veremos, estas características pueden aplicarse en parte al teatro de Juan Mayorga, pero
este va mucho más allá. En cualquier caso, nos pueden ser útiles para empezar a pensar y a
partir de ellas trazar las particularidades de las obras de cada autor o autora.
Además, es interesante señalar que, especialmente en las comunidades autónomas de habla
catalana, como en la que nos encontramos, la porosidad entre las escenas en castellano y en
catalán es total y, en buena media, comparten estética y soluciones escénicas y dramatúrgicas,
coinciden en espacios como la Sala Inestable en Valencia o la mítica Sala Beckett en Barcelona,
trabajan en común y conocen las obras y montajes de una y otra. Por poner un ejemplo muy
claro, es evidente, a pesar de sus peculiaridades, la continuidad entre la obra de Sergi Belbel
(1963), también discípulo por cierto de José Sanchis Sinisterra, y los autores y autoras de su
misma generación citados anteriormente. Hay de hecho autores y autoras que tienen obra en
catalán y en castellano, como Josep Pere Peyró, Lluïsa Cunillé o Xavier Puchades, por dar tres
nombres muy diversos entre sí. Meparece interesante animar a los y las estudiantes de la
Universitat de València a adentrarse de manera desprejuiciada por ambas escenas
indistintamente.
37
Juan Mayorga, el dramaturgo filósofo

Juan Mayorga (1965) presenta el perfil de dramaturgo intelectual. Licenciado en filosofía y en
matemáticas, es doctor en filosofía por la UNED con una tesis sobre la filosofía de Walter
Benjamin que después sería publicada como libro con el título de Revolución conservadora y
conservación revolucionaria. Política y memoria en Walter Benjamin. Ha sido profesor de
matemáticas en secundaria, y profesor de Dramaturgia y de filosofóa en la RESAD y es el
director del Máster de Creación Teatral de la Universidad Carlos III de Madrid. Ha estado
vinculado a grupos de teatro independiente, como La loca de la Casa y Animalario, y fundó
junto a Luis Miguel Cruz, José Ramón Fernández o Guillermo Heras en 1995 el colectivo Teatro
del Astillero, lugar de experimentación y creación teatral, lugar de encuentro, que salvando las
distancias, recuerda al Teatro Fronterizo de José Sanchis Sinisterra. De hecho, su propio perfil
recuerda al de su maestro: es un hombre de teatro, implicado en el montaje y la puesta en
escena de sus textos, un teórico, un docente, un experimentador extremadamente consciente y
un autor teatral. Es, además, académico de la lengua desde mayo de 2019, lo que nos lo sitúa
en el canon, en la estela de su admirado Antonio Buero Vallejo, con quien comparte también
otras cosas: “Creo que tenemos que ser ambiciosos, no pretenciosos, y encarar tanto los
grandes temas universales como importantes cuestiones políticas. En este momento, en España,
hay mucho talento en los nuevos dramaturgos pero no encuentro ambición por temas grandes.
Por eso me gusta Antonio Buero Vallejo” (citado en Mayorga, 2011: 21).
La dramaturgia de Juan Mayorga es muy compleja y diversa y al mismo tiempo clara y directa.
Algunas obras tienen muchas de las características que veíamos atribuidas a la generación del
90 en el aparado anterior, como Animales nocturnos (2003), otras son más claramente políticas,
como Alejandro y Ana (2002), escrita con Juan Cavestany para el grupo Animalario, otras
presentan una arquitectura más compleja, como la que vamos a leer en clase, pero en todas
ellas su teatro tiene una poderosa dimensión ética. “La filosofía -la búsqueda de la verdad- debe
comenzar en la memoria del sufrimiento, memoria que siempre está en peligro [...] El filósofo
sabe que tiene que escuchar al testigo y convertirse en heredero de su testimonio. El filósofo
sabe que ha de cargar con ese testimonio y hacer de su filosofía, desde ahora, una filosofía del
testigo”, dice a propósito de la filosofía (Mayorga, 2011: 17), y creo que esa afirmación es en
buena medida aplicable a su teatro.
Con una sólida formación teatral y una integración de influencias diversas, juega en muchas de
sus obras con procedimientos de anti-ilusionismo, desordena el tiempo, multiplica los niveles
de la fábula, desrealiza o esencializa espacios. Sin embargo, en todas sus obras la dramaturgia
es extremadamente precisa y eficaz: sugerente y conmovedora, interpela y, como diría Sanchis
Sinisterra, construye el lugar activo y reflexivo del espectador y espectadora.
Utiliza la intertextualidad y el culturalismo para ofrecer perspectivas diferentes e iluminadoras,
como en La tortuga de Darwin (2008) con su humanizada tortuga y su tortuosa relación con el
historiador, ilumina ejemplarmente dilemas éticos como en La paz perpetua (2007), esa versión
38

actualizada y sorprendente del coloquio de los perros, y, como no podía de ser otra manera en
un estudioso de Benjamin, reflexiona sobre la historia y sobre la modernidad, sobre la escritura
de la historia y sobre su representación: en esa inquientante escenificación de la traducción y la
responsabilidad de la transferencia de las palabras ajenas que es El traductor de Blumemberg
(1993) o en ese jardín en el que el tiempo parece haberse detenido de El jardín quemado
(1997). También sobre el lugar del intelectual, y del escritor y su relación con el poder. Cartas de
amor a Stalin (1999) es una obra maestra en este sentido. Y, de manera transversal a muchas de
sus obras, la presencia de las relaciones de poder, del estado, de las instituciones, de unos
individuos sobre otros.
Juan Mayorga dijo en cierta ocasión de José Sanchis Sinisterra que “no sólo me ha dado
grandes lecciones de teatro, sino algo más importante: me hace preguntarme cada día por qué
y para quién es el teatro” (Mayorga, 2011: 19). En efecto, su propio teatro nace de una constante
interrogación sobre el lugar y la función del teatro en la sociedad, sobre su relación con el
espectador y sus efectos en él.
Por todo ello, Himmelweg (2003), me parece una obra ejemplar. No sólo por su construcción
dramática, por su uso de la temporalidad y la repetición, y porque es un ejemplo excelente de
la escritura de la historia en Mayorga, sino también porque es una interrogación sobre la
función de la cultura y del teatro, sobre cómo pueden convertirse, si se ponen al servicio del
poder, en una escenificación que aspira a confundirse con la verdad para ocultar sus crímenes.
El teatro debe representar la historia sin cancelarla, sin cerrarla, reactivando sus interrogantes,
sus cuestiones abiertas que no pueden ser cerradas sin ser falseadas. Por ello, debe representar
a las víctimas sin usurpar su lugar, sin ocupar con palabras el espacio vacío que dejaron, sino
haciendo que ese vacío sea de nuevo percibido como tal. Por ello, para acabar la presentación
del autor y antes de adentrarse en la lectura y comentario de la obra, puede ser muy útil
compartir con la clase estas reflexiones del propio Juan Mayorga e iniciar a partir de ellas un
pequeño coloquio:
Como todo el teatro histórico, pero con más responsabilidad que nunca, el teatro del Holocausto buscará
su forma empezando antes por una interrogación moral que por un impulso estético. Buscará un modo
de representación que se haga cargo de la imposibilidad última de la representación. Ese teatro del
Holocausto no aspirará a competir con el testigo. Su misión es otra. Su misión es construir una
experiencia de la pérdida; no saldar simbólicamente la deuda, sino recordar que la deuda nunca será
saldada; no hablar por la víctima, sino hacer que resuene su silencio. El teatro, arte de la voz humana,
puede hacernos escuchar el silencio. El teatro, arte del cuerpo, puede hacer visible su ausencia. El teatro,
arte de la memoria, puede hacer sensible el olvido”. (Mayorga, 2011, 40)
39

Himmelwelg
Es un ejemplo de un f¡drama acronologico pues sus actos estan desordenados y esto ofrece
grandes posibilidades expresivas.
En primer lugar detaca la cuestion de la memoria histórica ya que el autor se pone en la mente.
XII. VICTOR SÁNCHEZ RODRÍGUEZ Y EL TEATRO POLÍTICO ACTUAL
40

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II. ROBERTO ALTR. TRESCIENTOS MILLONES.

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III. CARLOS ARNICHES Y EL SAINETE. LA SEÑORITA DE TREVÉLEZ

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Carlos Arniches: del sainete a la tragedia

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IV. FEDERICO GARCÍA LORCA Y LA VANGUARDIA TEATRAL

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V. ALFONSO PASO Y EL TEATRO COMERCIAL DEL FRANQUISMO

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VI. MAX AUB, LUISA CARNÉS Y EL TEATRO DE EXILIO

Max Aub fue un intelectual polifacético: novelista, dramaturgo y, en realidad, escritor de

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Max Aub: De algún tiempo a esta parte

Al comenzar la Gran Guerra, en 1914, la familia se traslada a España, a Valencia en concreto,

De algún tiempo a esta parte

Luisa Carnés: Los bancos del Prado

5 La compañía en la que trabajaba como mecanógrafa.

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VII.ALFONSO SASTRE Y EL TEATRO SOCIAL

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VIII. ANA DIOSDADO Y EL NUEVO TEATRO COMERCIAL

El lugar de las mujeres durante el franquismo

Ana Diosdado: la renovación del teatro comercial

Olvida los tambores

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El personaje de Pili es un personaje que encarna, como los otros, el conservadurismo y el

Nacho encarna la perpectiva ideológica pero es un hombre soltero y con galanterías

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