RESUMEN ANALISIS DE TEXTO I

Teóricos. Clase I . Introducción. La teatralidad. Texto dramático y texto espectacular. Bibliografía nro 1,
2 y 3.

1-Feral, J. La teatralidad (1era conferencia)

Pensar el concepto de teatralidad de una manera dinamica, teniendo en cuenta el punto de vista del productor y
del receptor. Feral recorre historicamente el origen del termino (S.XX). Cuales son los directores que lo utilizan en
primer termino (Meyerhold).
Se pregunta sobre la teatralidad de la escena y sobre la posible teatralidad del texto, ¿Los animales producen
teatralidad? ¿Y los objetos?. El objeto aparecía en la antiguedad como accesorio (realismo). Pero ahora existe el
teatro de objetos, donde el objeto adquiere protagonismo.
Pensar la teatralidad en relación al ambito donde se produce. Feral realiza la distinción entre la teatralidad del
teatro y la de la vida cotidiana. A veces se dice que un género, por ej el sainete donde hay muchas
acciones/personajes estereotipados/muchos desplazamientos, tiene más teatralidad que otro (por ej el realismo).
A su vez Feral piensa la teatralidad no solo como un producto, sino como un proceso. Y aborda la posibilidad de
que existan grados de teatralidad. ¿Algo es más teatral o menos teatral? Feral dice que ya no podemos seguir
arraigandonos al concepto de teatralidad de MEYERHOLD, este es un juicio del cual segun Feral nos deberiamos
despojar. La teatralidad es algo ambiguo y hay que resignificarlo con el teatro de hoy. La teatralidad muy teatral
del siglo XIX hoy día suena exagerada, artificial, falsa.
¿Cuándo reconocemos la teatralidad como un proceso y cuándo como un producto? Cuando en la vida
distinguimos algo como teatral, ¿Qué es lo que estamos viendo?
¿El teatro existe gracias a que exista la teatralidad, o viceversa? El teatro recurre a la teatralidad, bajo mi
perspectiva concuerdo con esto.
Feral se pregunta si hay un solo tipo de teatralidad, o si cada director por ejemplo tiene una teatralidad
diferente.
|En cuanto a esto, pienso que todo lo que se lleva a cabo en un teatro, es teatral, porque el espacio lo define. Una
conferencia tiene algo de teatralidad. Pensando en lo que dice Feral sobre que el concepto de teatralidad ha
cambiado, y que esa teatralidad muy teatral del siglo XIX ya no nos sirve, porque suena exagerado y artificial,
considero que nuestra teatralidad es otra: todo momento donde el objeto puesto en acción canalice miradas,
presencia, proyección, exposición, y se convierta en el centro de atención, para mi es teatral. Ej: Mi mamá haciendo
un show.|
Cuando se habla de texto dramatico y espectacular, se piensan como objetos teoricos, no dados en la realidad
(textos escritos por un lado y puestas en escena por otro).
El texto dramatico (texto escrito) se ha ampliado en la actualidad porque ahora los drs hacen uso de cualquier texto
escrito y lo teatralizan para llevarlo a la escena (Kantor, García Wehbi, Zorzoli, por ej, una poesía).
El texto espectacular, se convierte en tal en la medida que podamos leerlo (la legibilidad es una de sus
caracteristicas), no solo es una puesta en escena. Un texto espectacular es lo que aparece en escena mediante
múltiples códigos (incluye la palabra, con otra materialidad).
Texto dramático y texto espectacular son dos objetos teoricos diferentes que poseen una característica en
común: son constructos teoricos que admiten la posibilidad de ser leídos como textos. El texto dramático es un
texto escrito, y cualquier texto escrito podría ser considerado como dramático, si así lo decidiera el director. El
texto espectacular es el objeto de estudio de un analista de una puesta en escena (objeto empirico).

2. De Marinis, M. El texto espectacular

De Marinis amplía la definición del espectáculo como texto. Incluye la palabra pronunciada (puede ser también
leída) y también enunciados no verbales o mixtos, que resultan de la co-existencia de más codigos. Por ej una
imagen, escultura, un conjunto de textos, un film pueden ser considerados como textos.
"Por texto espectacular debe entenderse el espectaculo teatral considerado como un conjunto no ordenado (pero
completo y coherente) de unidades textuales (expresiones) de varias dimensiones, que remiten a codigos
distintos, heterogeneos entre si y no todos especificos (o al menos no necesariamente) a traves de los cuales se
realizan las estrategias comunicativas, dependientes también del contexto productivo-receptivo)".
Esto significa que en un espectáculo van a convivir codigos, algunos especificos del teatro y otros que son
autónomos, por ejemplo la música.
De Marinis aclara q las nociones de espectaculo teatral y texto espectacular no coinciden plenamente. El ET
considera al hecho teatral como objeto material, mientras que EL T.E se refiere al teatro como objeto teórico.
Kowzan dice, acerca del espectaculo teatral: comparecencia fisica real de emisor y destinatario (este ultimo,
normalmente colectivo, tienen que estar fisicamente juntos en un mismo espacio. *En esta pandemia, esto nos
pone en un problema porque esto no se da. Entonces, ¿seguimos hablando de teatro, o esta es una modalidad
diferente? ¿Streaming?*). Simultaneidad de producción y comunicación (en este caso una obra en striming
resultaria coherente con este factor. *Streaming sí cumple esta característica, pero no hay comparecencia física
entre productor y destinatario*) De Marinis añade algunas precisiones: replicabilidad parcial (nunca se da igual una
funcion que otra, porque puede cambiar el tiempo, el publico, la letra); no total reproductibilidad (*un film cada
reproducción es igual a la otra. En el teatro puede cambiar cada vez*), carencia de un sistema de notacion (No hay
un registro de los múltiples codigos teatrales que conviven, como lo hace por ej, la partitura en la musica). El teatro
tendría que dar cuenta, en un texto espectacular, una variedad de factores (vestuario, diseño de la iluminación,
desplazamientos, diseño escenografico, etc) demasiado extenso. En conclusión, De Marinis dice que el espectáculo
es un EVENTO que transcurre en un AQUÍ Y AHORA EFÍMERO. Agrega un nivel, aparte de la replicabilidad parcial
(TEATRO), y la repetibilidad (CONCIERTO), agrega la reproductibilidad tecnica (en el caso de un FILM, si bien la peli
es la misma, el contexto social de su reproducción varía. Los textos se distinguen por la localizacion espacio-
temporal, que es irrepetible, por ende la reproductibilidad contextual es SIEMPRE IMPOSIBLE, hay cambios d
audiencia, de locaciones, etc).
De Marinis dice que el teatro más que producto, es PRODUCCIÓN Y PROCESO.

Prácticos. Clase I Presentación de El padre (movimiento, contexto, paratextos). Bibliografía 4 y 5.

5- López, L. Análisis de la reescritura de un texto dramático -"Julia, una tragedia naturalista de

Strindberg-Tantanian"
A partir de "El Padre" hay que poder identificar las cualidades distintivas del Naturalismo (estética a la que
pertenece la obra) y cómo el texto las reproduce en su entramado formal. Finalmente, se aspira a que el examen de
los paratextos (título y subtítulo) permita reconocer cómo estos elementos aportan claves cruciales para enmarcar
la lectura de la pieza.
Al momento de analizar un texto dramático deben tenerse, en ppio, en cuenta: el contexto histórico en el que fue
producido y la corriente estética a la que adscribe. Además, es importante considerar quién fue su autor y algunas
características generales
(superficiales) del texto, las cuales pueden arrojar luz sobre su sentido.

Strindberg fue un dramaturgo sueco (1849-1912), su primera etapa de escritura reproduce los elementos ppales
del naturalismo (señorita julia, el padre). Choque entre un orden anterior q está en decadencia y uno nuevo q está
en detrimento. En Europa a fines del S XIX se produce la caída final de la aristocracia y el ascenso de la burguesia,
aparece el sector proletario, el psiconalisis, se consolida la perspectiva de marx. Sus obras suelen centrarse en la
relacion entre poder y violencia, se encuentran personajes q luchan por obtener o por conservar el poder. También
aparece el asunto de la lucha de géneros. El naturalismo hace q la obra de arte sirva para explicar algun aspecto del
mundo, llevar el metodo cientifico al teatro-- el autor queda ubicado como un analista de la sociedad, el
naturalismo busca como el realismo copiar la realidad. El determinismo atraviesa el naturalismo, se entiende desde
esta postura filosofica q hay una serie de factores q signan la libertad de la acción: la tendencia a repetir caminos
aunque lo quieran evitar.
En el padre, la incapacidad de ejecutar su paternidad es el nudo del conflicto.
Con la idea de querer recrear la realidad, los dramaturgos acuden a un nuevo genero creado en el S XIX: el drama
(la acción es causal-causa,consecuencia-, linealidad progresiva-introducción, nudo, desenlace, lo cual genera una
intriga creciente-, gradación de conflictos-alterna secuencias de tensión con secuencias de disgreción o
acumulación dramática-, ilusión de contiguidad entre escena y extraescena-, representación estable-en el drama
hay cuarta pared, el espectador cree q ese mundo q ve es autonomo-, personajes tridimensionales-buscan parecer
personas reales-, profusión de detalles- se detalla todo para q parezca verdadero).

EL PADRE:
-estructura formal: 3 actos con subdivisión de escenas (intro, nudo,desenlace).
-marco general: la acción transcurre en la sala de la casa del capitan, lo cual anticipa q los eventos ficcionales
ocurren en una casa, espacio q se asocia a la clase burguesa. Ademas se informa q la casa está ubicada en las
afueras de Estocolmo (para la burguesía el campo siempre representa un lugar de incomodidad, de tedio), los
personajes no terminan de estar comodos en ese ambiente.
-nómina de los personajes: la acción se describe desde el punto de vista del capitan. Los personajes aparecen sin
nombre propio, a diferencia de los femeninos: la identidad masculina es el núcleo del conflicto. A medida q la
obra avanza la identidad del padre de familia se desdibuja cada vez mas.
-didascalia inicial: el texto insiste en atribuirle al capitan un caracter extremadamente masculino (armas, fusiles,
botas, etc, muchos simbolos de masculinidad). A lo largo de la obra el personaje atraviesa un transito dramatico
donde pierde masculinidad.
PARATEXTOS
-paratexto es un enunciado q acompaña otro texto, es adyacente. Anticipan info, construyen un marco de
lectura. En el padre hay dos paratextos: EL Titulo y El subtítulo.
LA FABULA DEL PADRE:
La fabula del padre, en una casa, en las afueras de estocolmo, a finales del siglo 19, una pareja con la excusa de
determinar el lugar donde su hija va a continuar sus estudios, comienza una batalla en la que se pretende
determinar quién de los dos va a gobernar en la familia. El plan de Laura va a hacer q el padre pierda el juicio y su
lugar de poder en la casa. En la obra la acción sigue una logica causal, y los eventos son narrados desde la
perspectiva del capitan (se llama a la madre de Laura "Suegra" se muestra q toda la acción está presentada desde la
perspectiva del capitan).
ESTRUCTURA DE EL PADRE:
-ESTRUCTURA DE SUPERFICIE: se introduce el concepto de fabula para aludir al argumento/relato de un texto.
Ensamblaje de acciones q transcurren. Según Eso se nutre de los siguientes componentes: logica de las acciones,
esquema de la narración y sintaxis (relaciones) de los personajes, q definen su identidad (en el caso del padre, el
capitan queda definido por su vinculo con su hija bertha). Concepto de intriga: el modo en el q esta ordenada la
acción, hay tres modelos la aristotelica (intro,nudo desenlace), la episodica (episodios, unidades autonomas de
sentido entre las cuales hay elipsis) y el modelo sincentro (logica posmoderna). Para pensar el concepto de fabula:
oposicion discurso (modo especifico en que los sucesos aparecen, conjunto de procedimientos formales q vuelven
posibles la acción) vs historia (fabula).
Guía de preguntas. Presentación a El Padre.

1. Según López, ¿cuál es la dificultad a la que se enfrentan los estudios teatrales

contemporáneos al momento de definir el concepto de texto dramático?

A medida que los estudios teatrales se intensificaron, el espectáculo se colocó como objeto de estudio privilegiado,
y el texto pasó a ser desplazado. El pasaje del textocentrismo al escenocentrismo tuvo como primera consecuencia
la consideración del texto dramático como un texto sin valor intrínseco, salvo por su potencial presencia en la
esencia transmutado en la materialidad de la palabra.
Cualquier texto hoy en día puede ser teatralizable. En el siglo XX se consideraba dramático a los diálogos, el
conflicto, la noción de personaje escénico... hoy en día el concepto de texto dramático se amplió infinitamente.

2. Defina y caracterice la noción de para-texto teatral, según Thomasseu.

En cuanto a la noción de "paratexto", Thomasseu dice que un paratexto es un enunciado exterior a un texto,
ubicado en sus márgenes. Por ejemplo: título, subtítulo, prólogo, imágenes, etc. Los paratextos cumplen la función
de anticipar información y de construir lo que se conoce como un "marco de lectura", esto es, indican el lugar y
la perspectiva desde la cuál el texto está pidiendo ser leído. El mejor ejemplo de esto es lo que a veces sucede en
el diario. En particular, cuando hay una discrepancia entre el titular y la nota. En estos casos, el título en tanto
paratexto está sugiriendo leer la nota en un sentido, aún cuando la propia noticia luego no se desarrolle en esa
dirección.

En el texto impreso, el paratexto constituye todo lo que se diferencie del texto dialogado:
a) títulos, títulos intermedios o subtítulos, divisiones en actos, cuadros, etc.; b) la lista de personajes (jerarquías,
onomástica, simbolismo, descripciones, etc.); c) las primeras indicaciones espacio-temporales y su continuidad; d)
las descripciones escenográficas; e) las didascalias; y f) los entreactos o texto eludido

3. Analice el título de El padre en tanto para-texto. ¿Qué información anticipa? ¿Cómo

se vincula con el conflicto central de la pieza?

Introduce el problema de la paternidad, y paradojicamente el supuesto padre que es el capitan no puede cumplir
su rol de padre, que en el siglo XIX está asociado con tener el poder... por ende el capitan va perdiendo poder.

4. En algunas ediciones, el subtítulo de la obra es “Tragicomedia en tres actos”. Intente determinar en qué sentido El
padre puede ser considerada una tragicomedia. ¿Qué elementos del subgénero tragedia reproduce? Tenga en
cuenta, además, que para algunos autores una comedia puede ser caracterizada con un texto en el que “ganan los
débiles”.
El subtitulo es tragicomedia en tres actos. Es un drama, pero posee elementos del subgénero tragedia y del
subgénero comedia. De la tragedia mantiene la presencia de un personaje de elevado valor moral/psicologico
que cae en desgracia como consecuencia del destino q opera sobre él, de hecho su incapacidad para ejercer su
rol de padre es consecuencia de la crianza que tuvo. En cuanto a la comedia: ganan los débiles (a dif de la
tragedia en la q siempre triunfa la ley de lo establecido), en el padre como laura triunfa al final se puede pensar
como una comedia. Pero es importante entender que la obra critica el triunfo de laura, es muy patriarcal.

5. Examine la nómina inicial de personajes. ¿Qué tipo de información se anticipa? ¿Cómo quedan descriptos cada
uno de ellos? En su respuesta, preste especial atención a cómo incide la variable género al momento de nombrar a
los protagonistas.
En el caso del padre, el capitan queda definido por su vínculo con su hija bertha).
6. Analice la didascalia inicial. ¿Cómo queda presentado El Capitán? Identifique la
cantidad de signos vinculados a la masculinidad que se le atribuyen y determine por
qué esto es importante para el desarrollo de la trama.

7. En la página 73 de su artículo, López cita un fragmento del prólogo de Srta. Julia de Strindberg en el que el
dramaturgo explica qué quiso lograr con las réplicas. ¿Sucede algo similar con los diálogos de El padre?
Ejemplifique.

8. Indague sobre la figura de Strindberg. Busque información sobre la vida del autor y los distintos momentos de su
producción dramática.
Está respondido arriba.

9. Identifique en el texto de López las principales características que la autora le atribuye al naturalismo y al
contexto histórico en el que tiene lugar.
La Ley de la Herencia, cómo el medio y los factores heredados de los personajes determinan su comportamiento.

10. ¿Cómo podría estar operando la “ley de la herencia” en El padre?

En cuanto a la "ley de la herencia", en primer término, es importante decir que es una característica específica del
naturalismo. Para esta corriente estética, los personajes no tienen libre albedrío (no eligen su destino), sino que
están condicionados por alguna entidad o factor anterior y exterior a ellos. Específicamente, es la "ley de la
herencia" la que opera en muchas de las obras naturalistas (i.e., que "el hijo" estará siempre determinado por la
vida de sus padres, en particular, por algún error o conducta que se presenta como inapropiada).
El medio y los factores heredados de los personajes determinan su comportamiento.

11. Luego de leer el texto de López, intente sintetizar algunas constantes en la obra dramatúrgica de Strindberg y
determine cuáles de estas características aparecen en El padre.
La dinámica del diálogo de los personajes, a través de los intercambios de extrema tensión.
El discurso de los personajes se aparta de las convenciones del teatro de la epoca. Los personajes se caracterizan
por la agilidad del intercambio dialogico que apunta a explotar su potencial performativo en su máxima expresión.
Strindberg no quiere producir brillantes replicas, sino que quiere generar algo que tenga un parecido en la vida
cotidiana... donde en una conversación nunca se llega a terminar a agotar un tema, sino que los cerebros se
engranan entre sí, y el diálogo anda sin rumbo. En las primeras escenas el dialogo se provee de un abundante
material, que luego se elabora, se desarrolla, se repita, se amplía. (P.73)

La acción se debe buscar en los pequeños movimientos de los personajes, y no en la totalidad de la obra. En el
Padre, por ej, se trata de las relaciones de fuerza en el interior de una pareja (guerra de los sexos), no hay
entidades trascendentes, sino lucha entre individuos condicionados por su género, situación social, contexto,
crianza, historia familiar. En este final del siglo (1887) los personajes absorben formas en las cuales los status de
heroe se pierden, en donde la acción ya no juega un rol preponderante, sino que lo importante es que el conflicto
se concentra en la lucha de lo tragico-cotidiano, en las relaciones de fuerza en el interior de la pareja en el caso del
padre.

Teóricos. Clase II- Análisis de texto. Hedda Gabler. Fábula/ intriga. Acción y conflicto. Bibliografía 6, 7 y 8.

6. Abirached, R., Las dificultades de un renacimiento

7.A.Ubersfeld, A. Capítulo 1. En Semiótica Teatral
FORO:
Cuando Ubersfeld dice que el signo teatral "remite a una cierta imagen del mundo", no se está refiriendo
solamente al contexto. Lo que busca argumentar la autora es que todo espectáculo porta una serie de signos
(vestuario, objetos, el discurso de los actores, entre otros) que buscan "simular" una situación del mundo. Por
ejemplo: en una obra un personaje saca un pedazo de cartón con forma de cuchillo (objeto que "refiere" al objeto
del mundo cuchillo) y hace como si asesinara a otro actor. En ese caso, el conjunto de los signos que se ponen en
escena aparecen para "remitir" a una "cierta imagen del mundo", aquí, un asesinato.
Además, y en relación a lo anterior, Ubersfeld dice que el objeto teatral funciona como su propio referente. ¿Por
qué? Porque el objeto que se pone en escena, además de remitir a un "objeto del mundo", también remite a ese
mismo objeto en el marco de la ficción. Por ejemplo, y recuperando el ejemplo, "un pedazo de cartón con forma de
cuchillo" tiene, según Ubersfeld, dos referentes en el espectáculo: Referente 1: Un cuchillo real (objeto del mundo).
2. El cuchillo que usa uno de los personajes. Entonces, "tiene su propio referente" porque la sola presencia del
objeto muestra la existencia de ese objeto en el mundo de ficción.
Por otro lado, se entiende por denegación al doble proceso a partir del cual un espectáculo le hace creer al
espectador que aquello que ve en escena "es real" pero, al mismo tiempo, le muestra que no lo es. Esto permite
que un espectador se identifique masivamente y alcance un efecto catárquico, pero que, por ejemplo, no llame a la
ambulancia cuando ve que Hamlet muere. Es un doble proceso de "hacer creer" pero al mismo tiempo "negar". En
cambio, Ubersfeld denomina teatralización al proceso a partir del cual un espectáculo muestra que es ficción,
subraya su carácter artificial. En estos casos, el espectador no es inducido a creer que aquello que ve representa
"una situación del mundo". En ese sentido, Ubersfeld dice que la teatralización es más "verdadera", porque
muestra el artificio, la verdad de lo que está pasando en ese momento, en vez de negarla como hacer el teatro
realista y naturalista.
Finalmente, la afirmación de la autora de que "podemos encontrar la denegación en los vacíos textuales"
responde a su propia concepción de texto dramático que, a mi juicio, es imprecisa. Para Ubersfeld, un texto
dramático posee una serie de lagunas a ser llenadas por el espectáculo. Sería un poco largo de explicar, pero, en
principio, esta descripción tiene algunos problemas. De cualquier modo, y para tratar de comprender su planteo,
esta idea de "laguna" es la que habilita el empleo del concepto de denegación también para el texto. ¿Por qué?
Porque cuando en una didascalia se dice "una mesa y dos sillas", según Ubersfeld, la didascalia, por un lado, "está
queriendo hacer creer que hay una mesa y dos sillas" y, por el otro, está mostrando que "en verdad no hay una
mesa y dos sillas", porque el texto necesitaría de la representación para que esa mesa y esas sillas existan.
7.B. Ubersfeld, A. Capítulo 2. El modelo actancial. En Semiótica teatralArchivo
El Modelo Actancial se construye a partir de la determinación de las acciones q llevan a cabo los actantes (no
siempre coinciden con los personajes, puede haber un actuante plural: el pueblo, etc). Actante: el q lleva adelante
la acción. Se reconocen seis tipos: sujeto -objeto (eje del deseo, pq el sujeto se mueve y acciona a partir de su
deseo del objeto); destinador-destinatario (eje de la ideología, es decir, la visión del mundo. Por ej una fuerza
como Eros, lo suficientemente poderosa - el amor, la pulsión erótica- como para hacer que el sujeto accione y vaya
al encuentro de su objeto. Es la fuerza o el impulso que moviliza al sujeto, pero no es la divinidad en sentido
estricto. El destinador es lo que le da la misión al sujeto, puede ser un mandato, una idea, etc. El destinatario es
qué o quién se beneficia con la acción del sujeto); ayudante-oponente (eje de la comunicación. El ayudante
colabora para q el sujeto alcance su deseo, y el oponente trata de impedirlo). Puede ocurrir q alguno de estos
actantes no esté representado x ningun personajes o x varios. La actancia vacía es cuando esta funcion no está
cubierta x ningun personaje.
Los actantes se determinan en la medida q se analiza secuencia x secuencia, no solo guiarse x el titulo, así como
tampoco se puede pensar tan rapido un modelo general para toda la obra.
Una secuencia comienza cuando finaliza la anterior, cuando hay un giro/cambio en la acción. Se comienza d 0,
viendo quién lleva a cabo la 1er accion. Hay distintos tipos de secuencias:

-Secuencias de desempeño: son las q transforman la accion x completo, las mas importantes. Puede haber pocas o
muchas. Una variante de estas secuencias se llaman

-Secuencias disyuntivas: son una variante de las de desempeño, tienen la particularidad de que consignan
alejamientos o entradas relevantes para la accion.

-Secuencias contractuales: también son variantes de las de desempeño, en estas se establecen pactos, acuerdos,
tratos, etc q pueden cumplirse o no.

-Secuencias transicionales: en general se ubican entre secuencias de desempeño. Dan informacion, son
referenciales, y no hacen avanzar la accion.

Este modelo propone identificar los actantes, observar el dinamismo de la accion, los modelos paralelos, las
triangulaciones, etc.

En HEDDA GABLER, las primeras secuencias:

1- hay 2 sujetos , tesman y bertha, y el objeto es preparar la casa p los recien casados. El destinador es el afecto,
trabajo y el Drio son tesman y la esposa. Los ayudantes, no hay nadie, y ningun oponente. Esta es una secuencia
transicional, y tiene como funcion dar info al espectador/lector sobre la situacion y los q acaban d llegar. Esta
secuencia termina cdo llega Tesman a la hab.

2- sujeto tesman, su objeto hedda la esposa. El dr es heros y el dtio es el mismo. Su ayudante es la tia y no hay
oponente. Tamb es transicional informativa, sobre todo informa sobre la luna de miel, el caracter de hedda, el
futuro laboral de tesman, etc. Aparece info sobre Lovborg (su futuro oponente).

3- ingresa hedda, y es una secuencia de desempeño, y tiene como sujeto a hedda, su objeto es humillar a la tia. Ella
cambiará de objeto pero se reiterara a lo largo del texto dramatico.

4-transicional entre hedda y su marido, comentan cuestiones domesticas, hasta q ve las flores con una tarjeta
filmada x thea y denota la envidia q sentia x ella en la infancia.

5-disyuntiva, llega de thea, poniendo en marcha la accion y todos los conflictos previos. Sujeto thea, su objeto
lovborg, dor eros y drio ella misma, op hheda y ay tesman. Se brinda info por ej q thea no es feliz en su matrimonio,
tesman se entera q lovborg está en carrera, thea teme a hedda y esta a su vez la envidia, q lovborgo fue amante de
hedda y ahora quiere destruir la relacion entre el y thea.

6- ingress brack y surge el asunto economico. es referencial y completa la info sobre el panorama general, q a
hedda le produce fastidio y aburrrimiento (anticipacion de lo q sucede al final: jugar con las pistolas q heredo de su
padre para divertirse.

Cdo hedda quema el manuscrito es simbolico: esta quemando el hijo de thea y lovborg.

8. Definiciones de fábula
1er capa de analisis. Estructura profunda de HEDDA GABLER.
-distinción fabula/intriga:
*la fábula son los hechos q constituyen el elemento narrativo d una obra. El cuento, el mito básico (una mujer q
vuelve de su luna de miel, y luego se suicida).
-propiedades de la fábula: es trasladable (puede ser narrada en otros formatos, por ej un film), es resumible, hay
una sucesión temporal, pero no se evidencia la causalidad como sí sucede en la intriga (hay antes, durante y
después).
*la intriga es el conjunto de eventos q forman el nudo de la obra. Es la sucesión de los hechos de la fábula, el
entrelazamiento y la sucesión de conflictos y obstáculos. Es el aspecto visible d la progresión dramática.

En las reescrituras se suele modificar la intriga, más q la fabula.

Prácticos. Clase II-Estructura en El Padre. Bibliografía 7 y 8.

7.B. Ubersfeld, A. Capítulo 2. El modelo actancial. En Semiótica teatral

ESTRUCTURA PROFUNDA, EL MODELO ACTANCIAL:

Este esquema pretende explicar cómo se genera la acción dramática en un TD. Revelar cuales son las principales
acciones d un texto y cómo cada uno de los personajes puede ir modificando su actitud frente a los eventos y
con los demas personajes, identificar la intension ideologica de la pieza, y comparar obras entre sí.
La categoría de actante: elemento abstracto q asume una determinada funcion, asumiendo alguna de las 6
posiciones. No confundir al actante con el personaje, porq es una unidad abstracta (el capitalismo puede ser un
actante, asi como un mismo personajes puede ocupar varias funciones actanciales, etc).
Las 6 posiciones en el modelo actancial: la función principal es el sujeto (entidad q realiza la accion principal), la
funcion dos es el objeto (el sujeto desea alcanzar el objeto), este es el EJE DEL DESEO. Luego tenemos el EJE DE LA
IDEOLOGÍA constituido por: el destinador (entidad q mueve al sujeto a que busque a su objeto, lo motiva), el
destinatario (entidad q se beneficia de q el sujeto alcance el objeto) y el sujeto. Este eje nos permite entender
como opera la ideologia en el texto. Por ultimo, tenemos el EJE DE LA COMUNICACION constituido por: el
ayudante (entidad q colabora para q el sujeto alcance el objeto), el objeto y el oponente (entidad q se opone a q el
sujeto logre su objeto). El analisis de este eje es clave para analizar el exito o fracaso del personaje.
Además, el modelo incorpora la posibilidad de construir triangulos. Los triangulos aparecen para graficar los casos
en los que los actantes tienen un rol diferencial: para los casos en los q el destinador tenga una cualidad no
humana (por ej, la ciudad, el capitalismo, el contexto), ubertel propone reflejar esta circunstancia en un triangulo
psicologico constituido por el destinador, sujeto, objeto: aquello q motiva al sujeto tiene una fuerza mucho mayor
q la d un unico individuo. Por otro lado el triangulo ideologico es aquel q se forma entre el sujeto, objeto y el
destinatario: el destinatario es una entidad colectiva (ej: toda la familia), así, en algunas oportunidades la
concrecion del objeto no persigue un objetivo individual. Por ultimo el triangulo activo se da entre el sujeto, el
objeto y el oponente: solo aparece cuando el oponente no se opone solo a que el sujeto alcance el objeto, sino q se
opone al sujeto en todo contexto y acción q este desee realizar.
-EL MODELO ACTANCIAL APLICADO AL PADRE:

En ppio, en la medida en q hay dos fuerzas en conflicto, para Ubersfeld se tendrian q poder aplicar dos modelos
distintos con objetos en pugna. En la 1ra mitad de la obra el sujeto es el capitan y su objeto parecer ser el hecho de
conservar el poder... ¿Qué lleva a conservar el poder? el contexto del S XIX. Se beneficia el Capitan. Nadie lo ayuda.
En cuanto a los oponentes: Laura, el determinismo, todos los personajes terminan siendo oponentes.
En la 2da mitad de la obra el sujeto es laura, que busca obtener poder. El destinador el deseo, lo que la mueve, y es
individual. El destinatorio o beneficiario es Ella misma. Sus ayudantes son todos los personajes, y el unico q se
opone es el capitan.
Hacer este esquema nos permite ver q ambos personajes buscan obtener poder en su propio beneficio: son
individualistas. En el eje de la comunicacion , en el caso del capitan, tenemos el triangulo psicologico y el triangulo
activo: lo que lo impulsa es muy fuerte y lo que se opone a el tambien lo es (el determinismo). Es por esto que cae
el capitan, no es solo q la mujer armó el plan y el termino cayendo, loco, abrazando a su nodriza... es por el
determinismo q él cae, desde la perspectiva del siglo XIX.
En el modelo de Laura, todos los personajes funcionan como ayudantes, y solo el padre está solo como oponente, y
esto explica por qué Laura gana. El determinsmo es lo q marca la acción y es lo q nos permite probar q la obra es
naturalista.

Guía de Preguntas- Estructuras de El Padre

1.Defina, según Aristóteles, el concepto de fábula.

Para Aristóteles la fábula es sinónimo de acción y es el corazón de la tragedia. “La fábula es un remedo de la acción,
porque doy este nombre de fábula a la ordenación de los sucesos; y de costumbres a las modales, por donde
calificamos a los sujetos empeñados en la acción; y de dictámenes a los dichos con que los interlocutores dan a
entender algo, o bien declaran su pensamiento. Síguese, pues, que las partes de toda tragedia que la constituyen
en razón de tal, vienen a ser seis, a saber: fábula, carácter, dicción, dictamen, perspectiva y melodía.”

2. ¿De qué modo caracteriza Brecht la noción? ¿Qué diferencias establece en relación con el planteo aristotélico?

Para Aristóteles la fábula (mythos) es el “ensamblaje de las acciones realizadas” o la “disposición de los hechos en
sistema”. Se trata del relato en la medida en que se puede reconstituir su progresión según el orden temporal.

Brecht crea una definición más compleja: “La fábula no corresponde simplemente a un desarrollo de hechos
sacados de la vida común de los hombres, tal como podría suceder en la realidad, son procesos ajustados en los
cuales se expresan las ideas del inventor de la fábula sobre la vida común de los hombres. De este modo, los
personajes no son solamente reproducciones de personas vivas, están ajustados y modelados en función de
ideas” “Todo es función de la fábula, ella es el corazón del espectáculo teatral. Porque de lo que se desarrolla
entre los hombres, éstos reciben todo lo que puede ser discutible, criticable, cambiable... La gran empresa del
teatro es la fábula, esta composición global de todos los procesos gestuales, que contienen las informaciones y los
impulsos que deberán en adelante constituir el placer del público”

Teóricos Clase III. Personajes, tiempo y espacio en el TD. El discurso dramático. Bibliografía 9 y 10.

9. A. De Marinis, M. Actor y personaje

El personaje en el texto dramático y el personaje en escena.
Personaje en TD, De Marinis enumera varias etapas en la concepción del personaje teatral: hasta finales del XIX el
personaje se entendía como un papel, rol o función que el actor encarnaba. En la 2da etapa aparece una figura
(Finales del siglo XIX y el XX, entre finales del romanticismo y comienzos del realismo y naturalismo) la actriz
Eleonora Duse, quien transformó la relación actor-personaje de manera individual, creando una dramaturgia
actoral, composición de un Segundo Drama, Super-personaje fijo en la interacción triángulo actor-personaje-
publico (esta modalidad sigue vigente).
Durante la 3ra etapa, Stanislavski, director textocentrico, le añade al personaje en el texto un SUBTEXTO (el actor
debe desentrañarlo). Hay distintas etapas en su trabajo (Verlas). Durante la 4ta etapa, Pirandello en su celebre
trilogia "6 personajes en busca de un actor" pone en cuestión el rol del personaje y le da mucho más peso al actor
que oficia un ritual q al personaje. La quinta etapa tiene que ver con la disolucion del personaje: Meyerhold
(discípulo rebelde de Stanislavski), Brecht (más ligado al rol social del personaje q a su psicologia), Artaud (desde
movimientos de vanguardia como el surrealismo q trata de capturar las fuerzas q anidan en los personajes),
Grotowski y Barba (contemporáneas más cercanos a la disolución de la noción de personaje).
Volviendo a Ibsen en el contexto de realismo y naturalismo de fines del siglo XIX, el personaje se construye en el
texto como la prolongación de una persona en el mundo (del mismo modo que todo lo demás: el espacio,
costumbres, elementos, etc). Esto coincide con los inicios del psicoanálisis, se toma el texto analizandol como si
fuera una persona real.

9.B. De Marinis, M. Repensar el texto dramático

Como elemento del texto dramático el pers se construye a partir de: las acciones q realiza, las interacciones con
otros personajes, la descripción de su apariencia externa, su discurso (texto primero), la información q dan las
didascalias (texto segundo),por la relación entre palabra y acción (ej: si mienten,si hay contradicción entre ellas). Ej;
en HEDDA GABLER, en una de las 1ras didascalias el dramaturgo pretende mostrar esta impotencia q indica la
gestualidad (pasear de arriba abajo, alzando los brazos y cerrando los puños...) desde lo corporal señala la
insatisfacción. Esta obra es realista, con algún matiz naturalista, está construida como una persona en el mundo
(aparente unos 29 años, sus ojos son d un color gris acerado, con una fría y tranquila expresión, su pelo es un
castaño claro aunque no muy espeso, etc).

10. Ubersfeld, A. Capítulo 5. El teatro y el tiempo

El espacio en el TD
Distincion entre el espacio en el texto dramático (espacio dramático) y el espacio en el texto espectacular (espacio
escénico+sala).
El ESP DRAM. puede aparecer descripto o no en un TD. En el teatro isabelino era llamado como decorado verbal.
"El ED es una abstracción: comprende no solamente los signos de la representación, sino cada espacialidad virtual
del texto, incluso lo que está previsto como extra-escénico". En el realismo/naturalismo pretende ser una
continuidad del mundo del espectador: ej, en Hedda Gabler toda la obra se desarrolla en un mismo espacio, una
sala. Cdo los personajes salen o entran, se supone q van a otras habitaciones de la casa, casa situada en una ciudad
existente, en un pais real q pertenece al mundo tal como lo percibimos. En la versión de Veronoso se aludía al
espacio como una escenografía teatral en un teatro (metateatralidad), en Estado de Ira, reescritura de Zorzoli tamb
de desarrollaban los ensayos de la obra en un teatro
Pero la sala q propone el texto de Ibsen es una sala tipica de una familia burguesa-teatro de living.
-Muchos acontecimientos importantes para la accion suceden en la extra-escena (la salida de los hombres, la
borrachera de Lovborg y la "perdida" del manuscrito, la esc de su intento de suicido, etc). Al ser narradas por los
personajes, se convierten en secuencias transicionales (Informativas).
La ley del decoro es una ley no escrita q responde a los valores de cada sociedad en cada epoca, esto nace con el
teatro griego donde los hechos sangrientos u "obscenos" en la tragedia no se muestran ante el espectador. De la
misma manera la esc de suicidio en Hedda Gabler, se entiende a partir del sonido de un disparo.
El espacio se construye a partir de todo lo visible mencionado en el texto (la sala, el moviliario, los adornos, los
objetos, el espacio sonoro: musica, ruidos de fabrica, etc). En Hedda Gabler, es la sala de una familia burguesa
venida a menos: esto esta dado x el deterioro del piano q no pueden mostrar a las visitas. Icono de piano: indice
de decadencia economica del matrimonio. Esta es una obra ironicamente denominada teatro de living, espacio
de una casa de cruce social, donde las visitas no pueden ingresar a las habitaciones intimas.
El tiempo en el texto dramático:
El tiempo en el teatro tiene dimensiones ppales, se distingue entre tiempo de la historia y tiempo del discurso.
- El tiempo de la historia se reconstruye a partir de la palabra, corresponde a la duración de la fabula. EJ: en Hedda
son dos días. Tamb puede ser indeterminado.
- El tiempo del discurso corresponde a la duración (de la lectura o puesta en escena), EJ: en Hedda sería aprox de
una hora y media.
Hay una disimetría entre el tiempo de la historia y el del discurso, el primero suele ser más largo q el segundo, y
no estamos considerando los acontecimientos de la fabula q corresponden a la pre-historia (ej, la infancia de
hedda, sus noviazgos fallidos, su luna de miel, etc). Solo se considera desde el ppio al final del TD.
La explicacion de la condensacion del tiempo del discurso está en las elipsis (porcion del tiempo de la historia q no
tiene correspondencia en el tiempo del discurso). Generalmente corresponden a los entreactos o entre escena y
escena.
Con la aparición del cine, en donde el montaje predomina, se produjeron algunos cambios en la temporalidad del
teatro: flash back, inserciones de episodios q se intercalan en el presente del discurso, el racconto, intentos de
lograr exhibir la ilusion de la simultaneidad temporal.
En Hedda Gabler, entre el Acto I y el II hay una elipsis, puede haber pasado un día. Entre el 2do y el 3ro hay otra
elipsis: hedda y thea se han dormido esperando a los hombres (Lovborg había prometido ir a buscar a Thea a las
diez de la noche, lo cual no ocurrio).
A diferencia del primer entreacto, han sucedido muchos eventos q se iran conociendo de a poco, aunque en
diferentes versiones.
Por todo esto, se puede decir q la accion está concentrada en un corto tiempo. Esta es una caracteristica del
realismo, en busqueda de lograr un efecto de realidad en funcion de la verosimilitud.
La iluminación, forma parte del espacio, además de la función practica de dar luz puede tener un plus
simbolico. En Hedda se hace alusión varias veces a q la protagonista no soporta la luz, cierra las cortinas
(la luz asociada a la racionalidad, a la verdad, al logos, al dios apolo). En Hedda la luz alude a la tristeza, a
la agonía, en la q cae la protagonisa.

10. B. Ubersfeld, A. El objeto teatral

Tres dimensiones del signo:
-Icónica: mantiene un plano de semejanza con el objeto en el mundo real (foto es icono de una persona en el
mundo)
-Indicial: remite al estado, a la época, al material del objeto representado. Por ej: el piano de Hedda Gabler es
reconocible como instrumento musical en su dimension iconica, pero si el piano está rayado es indice de
decadencia economica.
-Simbolica: Hedda descarga su tensión cuando ejecuta el piano, en un ataque de furia se esucha desde la
habitacion contigua. Piano: símbolo de su malestar.
Algunos elementos simbólicos en Hedda Gabler: las flores que aparecen en exceso cdo llegan de luna de miel, y al
día siguiente tienen feo olor, son índice de buenas relaciones sociales, pero el hecho de q se marchiten señalan q
algo finaliza, q algo muere. El retrato del capitan Gabler, el padre de Hedda, está siempre presente en escena, es
icono de una persona y es indice de que está ausente, de su muerte, y simbolicamente esta presencia constante
implica q hay ciertos mandatos q aun permanecen (figura del padre q ha tenido gran influencia en su educacion, q
para la epoca no era la esperada en una señorita: usar pistolas, andar a caballo, etc). El sombrero de la tía (Hedda
finje creer q es de la criadaa, para despreciar a la tía pq se supone q el sombrero no es de la categoria q ella hubiera
deseado) y las viejas pantuflas de Tesman q no se correspoden con el estatus social al q aspira hedda q siempre
viste elegante.
El manuscrio de Lovborg se denomina "El desarrollo de la civilizacion venidera" (parece q va a hacer un gran
aporte a la cultura), es robado por Tesman (quien siente que este manuscrito pone en conflicto su concurso)y
quemado por Hedda (simbólicamente, el hijo de Lovborg y Tea. Es decir, Hedda quiere destruir al hijo de quien fue
su amante).
Las pistolas del capitan Gabler, que hedda hereda. Simbolo falico, reforzado por su transmisión hereditaria... se
entiende que ella ya las ha utilizado en el pasado. Hedda dice "divertirse" con ellas (dispara al asesor) y finalmente
las utiliza para terminar con su vida. Hay otras referencias a las pistolas: el atentado previo q hedda protagonizo
pero q los otros personajes desconocen, el fallido intento de suicidio de Lovborg con la pistola q Hedda le mandó
como "mensaje" (instigación al acto).
La Corona de pampanos solamente se menciona (simbolo de floria, fama, celebridad). Es un índice de idealismo de
Hedda, quien se lo atribuye al trabajo de Logvbord (aunque luego destruye su manuscrito. Ibsen demuestra q lo q
destruye a los personajes es su idealismo, su falta de contacto con la realidad: hedda alude mucho a la corona y la
expectativa queda defraudada cuando conoce los detalles del intento fracasado de suicidio de logvbord, ella tenia
la ilusion de q el se quitara la vida pero de otra manera, instigado x ella misma).

Prácticos Clase III Conflicto y personajes en El Padre. Bibliografía 11 y 6.

Conflicto en el padre: oposición entre dos fuerzas que son simbolizadas por Laura y el Capitán: el poder femenino
ligado al deseo particular choca con el orden vigente y lo corroe (el poder masculino). Q este sea el conflicto refleja
la perspectiva desde la q está construida la obra.
Contraposición entre el poder establecido (perspectiva patriarcal del contexto y del autor) y un nuevo poder. El
capitan pierde poder mientras Laura lo va ganando: el hecho q activa este movimiento es la duda sobre la
paternidad de Bertha.
Este es el conflicto de superficie, pero en la profundidad lo que sucede es q hay una gran oposición entre los
deseos y los poderes de los protagonistas. El poder en esta obra está relacionado a la razón: en el final del acto II,
hay una discusión donde se emparejan la noción de poder y razón y es muy notorio el modo en q el personaje del
capitan deviene loco cuando pierde su poder.
La educación de los hijos no es el verdadero conflicto, sino el desencadenante del verdadero conflicto: el
enfrentamiento entre el poder masculino y femenino (guerra en el plano discursivo). Términos como lucha,
enemigo, aliado, combate aparecen el discurso.
El determinismo supone q uno está determinado x su herencia en sentido amplio (contexto social, genético,
familiar, etc), todo se explica por una lógica causa-consecuencias, el presente se explica yendo al pasado y el futuro
depende del presente. En la obra, la info q nosotros tenemos del pasado: en el acto I, esc III, el pastor señala q
laura hacia lo imposible para q se hiciera su voluntad. Mientras q por el contrario todo lo q se conoce del pasado
del capitan lo muestran como un personaje inseguro (el afirma, "mi padre y mi madre no querían tenerme, por eso
nací sin voluntad"). Esto es revelante porqe esto explica su debilidad, situada en hechos del pasado, q lo vuelven
inestable, y por esto cae (no solo por el accionar de laura).
Lo que lleva a la tragedia en El padre, es la alteración de la familia burguesa:
-en su condición de padre, el capitan cifraba su ser y su lugar social: esto entra en crisis.
-hay un desplazamiento del vínculo entre esposos: el capitan afirma q sintio durante mucho tiempo q laura fue su
madre (hay algo corroido, desplazado en los roles)
-como consecuencia de estas alteraciones la familia se convierte en una terreno de batalla.
-dentro de la obra, la alteracion del orden tradicional lleva a la tragedia.

11. Abirached, R. El personaje sometido

Abirached analiza como fue el teatro desde 1830 hasta fin de siglo y cuales fueron las consecuencias en los
personajes dramaticos a partir de estos contextos en europa.
Hacia 1830- se consolida la burguesía en europa, se genera un publico diferenciado y coherente q busca "ser
representado" en escena. Entonces comienza a crearse una adramaturgia de clase: el teatro se transforma en un
comercio, en la venta de un producto. Como resultado de este proceso hay consecuencias en los personajes:
aparecen personajes estereotipados, con status social, con un tipo de habla especifica de la condicion social, así
como la vestimenta, accesorios, elementos, son signos de la moda del momento, etc.
El teatro se vuelve una representación de las valores q la burguesía quiere ver en escena: termina siendo una
fabrica de produccion en serie.
El teatro naturalista reacciona contra este tipo de teatro estereotipado.

6. Abirached, R., Las dificultades de un renacimiento

"Hace falta inyectarle sangre fresca a este cadaver" (Solá): esta frase representa cómo Solá ve al teatro burgues
como mera mercancia. El naturalismo desea restablecer la verdad y la vida en el teatro... búsqueda por convertir
personajes lejos del estereotipo, personajes tridimensionales que escapen a todo tipo q los haga asemejarse a
los personajes del teatro anterior.
-individualización de los sujetos
-descubrimiento del determinismo (personajes con historia, con pasado)
-inclusión en el teatro de los sectores marginados
-creación de personajes con psicología clara y particular, no estereotipada.
Esta es la epoca de los drs de escena. Los personajes y el espacio tienen unión, se desea construir verdad en
escena. Se incluyen muebles, objetos reales, construcciones solidas (pared de ladrillos), se ajusta el tamaño de la
escenografia al cuerpo de los actores, varian las fuentes luminosas para invocar las distintas horas del día. Se desea
mostrar la realidad en escena sin pasar por el filtro de la representacion: al negar el artificio el teatro niega su
propia naturaleza artificial entonces termina degradandose.
Entonces segun Abirached, si bien el naturalismo hizo muchos aportes positivos, terminó consolidando muchas de
las criticas q le habia hecho al teatro anterior: consolidó el teatro a la italiana (separacion entre publico y escena)
reforzó la percpecion ilusionista, perpetuo las estructuras del drama burgues...
es decir, no critico las leyes del mercado del teatro y terminó consolidando la dramaturgia burguesa.
Los personajes en el padre son todos burgueses pero no son estereotipados: casi son oposicion al tipo. Por ej: No
queda nada del "tipo" de ellos (ej. la distancia entre laura y la esposa estereotipada de finales del S XIX), el capitan
corrido del estereotipo militar.
-representan diferentes instituiciones y son portadores de discursos sociales (ej el pastor el de la religion, el medico
y el capitan el de la ciencia, la nodriza la doxa popular de cuidadora, laura se podría pensar como la esposa, el
capitan como la idea de los cargos militares).
El primer objetivo del padre es el de alcanzar el poder en la familia para definir el destino de Bertha, y también hay
unaidea de alcanzar ese poder para definirse y construir su identidad en tanto hombre y en tanto padre. En su
dimension fisica porta simbolos masculina (armas, botas), en su dimension psicologica es intelectual, reflexivo,
estudioso, pide libros afuera, está interesado en la ciencia,y en su dimension social tien esta doble faceta por un
lado de cientifico y por otro lado de soldado. y se comporta en tanto tal.
Los demas se refieren al padre de manera respetuosa, pero el pastor por ej señala en su discurso q lo ve nervioso, q
hay algo de duda y conflicto en este personaje, lo cual intertextualmente se puede reforzar comparandolo con
Hamlet (la duda q atraviesa al capitan, q lo corre del papel d capitan, y q lo deconstruye como capitan y padre de
familia. Al dudar pierde parte de su poder, deviene loco y deviene muerto y comienza su caida en su personaje...la
cual es pensada en función de su pasado).
Laura su objetivo conciente es ganar ese poder para decidir en la casa, lo dice explicitamente, expresa "El poder sí,
o toda esta lucha a muerte tiene otra causa que el poder?". En su dimension fisica no hay muchos datos, sí en su
dimension psicologica: habla con mucha ironia, se muestra como una mujer con un plan, tambien mentirosa ya q
sus acciones y palabras se contraponen. El resto de personajes se dirigen a ella como si fuese caprichosa y con una
educacion romantica. Ella gana poder cuando el padre lo pierde: en el segundo acto cuando se rompe la lampara
ella aparece sentada en el escritorio tal y como sucedió cuando en la primera escena el capitan estaba en el
escritorio: laura se vuelve poseedora del poder.

Teórico clase IV El discurso teatral (continuación Hedda Gabler). Bibliografía 12.

12. Lagré, L. y Mari, C. Pragmática y conversación. Algunas herramientas lingüísticas para el análisis de textos
dramáticos

Divisiones del discurso teatral

texto primero (discurso del personaje) y texto segundo (didascalias o acotaciones). Además, el para-texto teatral
(Thomasseau) corresponde a todo lo que es diferencia del texto primero y segundo, a saber:

-título, subtítulo, divisiones en cuadro, actos y escenas (es decir estructura general). En el caso de Hedda Gabler,
“Ya no te puedo decir Hedda Gabler” el título en este dialogo es significativo incluso dentro del texto mismo.
Subtítulos también dan significados al texto, como Strindberg diciendo q sra julia es una tragedia naturalista.

-clasificación genérica, subtítulo. Epígrafe (da idea del sentido general de lo q se va a leer). Notas.

-designación y/o descripción de los personajes, lo cual puede ser significante, por ej cuando se habla de los
parentescos, o cdo se agrega la edad o la descripción física, o el nombre de los personajes (dolores, angustias,
etc).

Funciones del lenguaje:

-emotiva: Hedda: (se levanta bruscamente) No… no puedo soportar este pensamiento. ¡Jamás! – el eje está puesto
en el emisor y su subjetividad-

-conativa: Tesman. Aguarda; toma esta maleta y llévatela.--- tiene que ver con ordenar, dar directivas, las
didascálias tiene como función predominante esta conativa ya que da dirección.

-referencial: Tesman. Tratará de la industria doméstica de Brabante en la edad media. --- Todo lo q se habla del
pasado-

-fática: Tesman. ¡Qué me dice!--- pone el eje en cómo se produce la comunicación “no escucho, no comprendo, o
comprendo, etc”

-metalingüística: refiere al propio discurso, por ej cuando Sra Elvsted dice “oh! Quisiera que no me comprendan
mal”

-poética: Hedda. ¿De modo que… único gallo en el corral? --- en Lorca esta función es muy fuerte, tiene que ver con
un uso estético del lenguaje y no practico. En el dialogo q hedda tiene con el asesor donde se insinúa una relación
triangular entre hedda, tesman y el asesor, único hombre en el corral o gallinero.
En las didascalias hay también un uso de la función poética.

Tomando en cuenta las críticas al modelo Jakobson acerca de q el código no es homogéneo, donde se filtran
relaciones de poder (entre los q mantienen la conversación) y la noción de competencia (que tiene que ver con los
saberes de los sujetos), vamos a analizar situaciones donde queda evidenciado q el intercambio linguistico es
más complejo y menos transparente:

-en el acto I, la tía interroga a Tesman acerca de la luna de miel. Él habla de su trabajo, y ella insiste: “Sí, ya lo sé,
pero… quiero decir si no tiene alguna…. Alguna esperanza”. El responde dentro de la esfera de su interés, que tiene
q ver con su profesión, responde que sí, que tiene esperanza , y dice “tengo las mejores esperanzas de ser
catedrático de un día a otro”.

Claramente tesman no responde a lo que ella desea saber (si iban a tener un hijo). Un poco más adelante cdo el se
pregunta q van a hacer con dos habitaciones vacías, ella vuelve a la carga: “ya haran falta más adelante…, con el
tiempo”. Nuevamente, el solo piensa que podra agrandar su biblioteca.

-Luego, tesman afirma q hedda ha engordado, lo que enoja a Hedda y provoca el interés de la tía, quien debe
(según la didascalia) mostrar “silenciosa emoción”.

-Dejando de lado la reacción de enojo de Hedda, vemos que entre tesman y la tia no comparten el mismo codigo.

-tía: afecto, familia, hijos (espera que nazcan) // -tesman: estudio, trabajo, profesión (durante la luna de miel fue a
bibliotecas a trabajar)

-el malentendido no se aclara entre los personajes, pero el lector/espectador puede observarlo. No sería caso de
diferencia en las relaciones de poder, pero sí de competencia.

-Hay muchos otros ejemplos en el texto. Si buscamos una situación de intercambio verbal donde se juega una
relación de poder, ver el dialogo entre el asesor y Hedda.

-En los dialogos entre hedda y el asesor Brack aparecen relaciones de poder, incluso hedda lo menciona
explicitamente en el ultimo dialogo. Tamb hay una relacion economica entre la familia y el asesor. En el primer
dialogo el insinua una relacion triangular, en el segundo ella ya entiende de que está hablando él, y en el ultimo
dialogo el ya la esta extorsionando (le dice que tiene el dato de q el arma con la q se suicida lovboarg le pertenece
a ella, y q si el lo declarara seria un gran escandalo). Esto ultimo provoca la reaccion de Hedda quien dice “de suerte
que estoy en su poder, asesor, me tiene usted a merced suya en lo suscesivo” “en su poder, de todas maneras,
dependiendo de su voluntad. Esclava sí, esclava…” En la habitación continúa se suicida, no se puede no enlazar este
dialogo con el desenlace.

Ducrot y Todorov: tres niveles de sentido q se pueden dar en un mismo enunciado.

-Expuesto: Brack: ¿No tiene usted, como la mayor parte de las mujeres, vocacion para determinadas obligaciones.

-Presupuesto de este mismo edo: “lo normal en una mujer es querer tener hijos.”

-Sobreentendido: si no quiere tener hijos, no es normal.

Nunca se los nombra directamente. Un poco antes habla de “responsabilidades graves” y “nuevas exigencias”.
Actos de habla: qué se hace cada vez que se habla, que accion se realiza cuando se habla.

-Ej: Tesman se propone reconstruir el libro de Lovborg a partir de las notas y con la ayuda de Thea. Dice:
“consagraré mi vida a ello”. Al decirlo, está realizando un acto locutivo (acto de decir). Además está realizando un
acto ilocutivo o acto al decir (en este caso realiza una promesa), y por ultimo realiza un acto perlocutivo o actor por
decir, generando una accion al mismo tiempo en los destinatarios (de incredulidad en Hedda, de aceptación y
compromiso en Thea).

En este texto dramático (hedda gabler) no solo es Hedda quien lleva a cabo la acción y por ende el conflicto, pero a
su vez es victima de muchas presiones: de una presión sexual por parte del asesor, de una presion familiar para q
tenga hijos, de una presion social para q tenga determinado status de vida. Cdo se llega al final de la obra se
encuentra Hedda en una situación de trampa, está atrampada en una trampa a la q ella misma también contribuyó.

Práctico Clase IV- Tiempo, espacio y objeto teatral en El padre. Biliografía 10.

10. A. Ubersfeld, A. Capítulo 5. El teatro y el tiempo. En Semiótica teatral

Distinción entre:
-tiempo/espacio escénico: refiere a la puesta en escena efectiva (en las puestas de el padre puede ser de 1 hora, 1
hora y media)
-tiempo/espacio dramático: duración representada en el mundo de la ficción (en el padre, 10 hs aprox)
-tiempo/espacio narrado: es el aludido por los personajes mediante sus discursos (ej, las infancias relatas del
capitán)
En la Unidad de tiempo clásica:
-el tiempo de la acción y el de la representación tienden a coincidir (máximo aprox de 24 hs).
-problema: al querer reducir el tiempo de los sucesos, se aíslan los hechos de sus coordenadas, sus desarrollos, sus
procesos. El teatro de la historia se separan. La historia queda en otro lugar temporal, como algo inumutable. La
historia queda como un marco, pero no como un proceso vinculado al conflicto.
-esta unidad de tiempo ahorra esfuerzo cognitivo al espectador: no tiene que rellenar lagunas temporales ni
interpretar cambios o quiebres en la temporalidad.
Como contraposición a esta unidad de tiempo clásica, existen las elipsis o lagunas temporales:
-requieren de una posición reflexiva por parte del espectador: la relación temporal debe ser reconstruida.
-implican una noción más conflictiva de la historia como proceso en construcción.
Para pensar la modalización temporal, es decir, las marcas temporales en la acción, hay que detenerse en:
-las didascalias: indican directamente el paso del tiempo
-en los significantes temporales en los diálogos: adjetivos, adverbios de tiempo, pronombres, entre otros.
-en los tiempos verbales: si prepondera un tiempo verbal sobre otros.
-en el ritmo y disposición de la acción en las escenas. Cuánta acción hay en una escena y cómo se desarrolla.

Ubersfeld distingue tres grandes tipos de secuencias:

-grandes unidades de secuenciación: acto (no supone modificación temporal-pueden mostrar determinadas elipsis
pero no rupturas), cuadro (supone corte y elipsis temporal, implica secuencias de mayor autonomía-ej Brecht-)
-secuencias medias: escenas (por lo general, determinadas por la entrada y salida de personajes).
-microsecuencias: definición (fracción del texto teatral en la q ocurre algo q puede ser aislado del resto), y
distinción entre microsecuencias núcleo, acciones ppales, y microsecuencias catálisis, complementarias.

Tiempo en el Padre:
-unidad: símil 24 hs, de la tarde a la mañana siguiente. Acción concentrada en dos días.
-elipsis: son breves y no implican ruptura. Entre el acto i y el ii, en el ii ya es de noche y el capitán volvió, y entre el
acto ii y el iii también hay una breve elipsis (en el acto ii se rompe la lámpara, y en el acto iii ya está repuesta. Es
una elipsis insignificante, q no genera ruptura).
-acción in media res: comienza con el pastor y el capitán, quienes aluden a una conversación q estaba teniendo
antes
-extraescena temporal: la construcción de un tiempo pasado aparece narrada (aporta al verosímil y sustenta el
determinismo). Por ej, cuando se alude a la infancia del capitán, se dice que sus padres no lo querían tener, y que
por eso nació sin voluntad, señalando algo de ese pasado tildado como negativo. Otro ej es cuando laura señala q
el capitán años atrás ya tuvo otros desvaríos, aludiendo a un tiempo pasado q quizás nunca sucedió… el plan de
laura tamb se construye desde la vocación de inventar un pasado q probablemente no sea real. El capitán también
recuerda una conversación entre laura y el abogado, cuando el estaba enfermo, en la q se confirmaba q debían
tener hijos para q laura pudiera heredar… este recuerdo es relevante pq justifica el hecho de q el capitán dude: da
cuenta de una razón puntual q opera hacia la duda del padre.
En la escena 5 del segundo acto en q el padre refiere hacia laura “eras tu, con el abogado q charlaban soibre mi
fortuna, cuando yo todavía la tenía. El te explicaba q tu no podias heredar pq no teníamos hijos, y te pregunto si
estabas embarazada… no oi lo q le conteste. Yo em cure y tuvimos una hija, quien es el padre?” A partir de este
discurso se le da verosimilutd al conflicto construyendo la extraescena temporal.

Espacio en el Padre:
-todo sucede en un único espacio: sala de estar de la casa del capitán en las afueras de Estocolmo. Ambito de
familia burguesa. La ciudad aparece como un espacio alejado, a donde Bertha quiere ir a estudiar. A través de lo q
dicen los personajes se entiende q no hay médicos cerca, q hay mucha enfermedad en la zona. Los libros q el
capitán pide a parís y q no llegan… Lo sonoro tamb construye la espacialidad: en un momento hay sonidos en la
vuardilla (sonidos de arriba y de abajo).
-ilusion referencial: representación estable. Continuidad entre la escena y la extraescena aludida.

10. B. Ubersfeld, A. El objeto teatral

Definicion: cosa figurable en escena y manipulable por los actores.
Los objetos teatrales son signos, están “en lugar de” de otra cosa. Ubersfeld alude a la tríada semiótica de pierce:
icono, índice y símbolo.
Distinción entre “dobles” y “replicas”. El doble es la manifestación concreta de un objeto de la realidad dentro de la
puesta en escena. Las réplicas son objetos q reproduce propiedades del objeto q representa pero no coincide
exactamente.
Cada puesta en escena genera una institución de códigos, por eso es necesario analizar los objetos en contexto.

El objeto teatral en el padre:

-dentro de la obra, hay objetos q caracterizan a los personajes y objetos vinculados al conflicto. Ejemplos: los
relativos a los protagonistas- armas (lo masculino), escritorio (espacio del capitán, en el primer acto el capitán
aparece haciendo cuentas en su escritorio y se muestra quién tiene la autoridad. Luego en el 3er acto, esc 2 laura
se sienta en el escritorio), billetes (en un primer momento el capitán aparece haciendo cuentas, y laura aparece
manipulando los billetes, de manera más concreta), revolver, timbre (el timbre al inicio de la obra lo toca el capitán
como para llamar a alguien, luego lo hace la madre de laura y sobre el final es laura quien hace sonar el timbre para
llamar a la nodriza, y ponerle al capitán el chaleco de fuerza), chaleco de fuerza (asociado a la locura, colocado
sobre el capitán, loco sin poder y sin razón), libros -; relativos al conflicto- lámpara (objeto central, símbolo de la
caída de la razón, del logos. Es introducida en la didascalia inicial, en el acto dos el capitán se la tira a la laura y la
rompe y pierde su razón, y en el acto III la lámpara aparece repuesta, cuando el poder pasa a estar en manos de
laura), carta (laura escribe o consigue para generar la declaración del medico de q el capitán está loco. Señala la
locura y sobre el cual laura se encargó de hacer una copia certificada, hizo dos cartas para q no pueda fallar su
plan), álbum de fotos (el capitán lo ojea para chequear el parecido entre él y bertha… hay algo muy simbolico en
cuanto al parecido físico y la paternidad).

BLOQUE DOS.

Teórico Clase V- Análisis de Esperando a Godot de Samuel Beckett. Bibliografía 13.

13. Beckett. S. Esperando a Godot.

Guía de Lectura-Esperando a Godot.

Beckett es un dramaturgo irlandés q publico esta obra en 1952. La obra, como gran parte de su dramaturgia, fue
escrita en francés. Beckett ha manifestado haber optado por el francés para empobrecerse aún más. Si el mundo se
ha empobrecido –y hablamos de los estragos dejados en Europa por la Segunda Guerra Mundial- el lenguaje debe
acompañar esa reducción. La operación de cambio de lengua hará que emplee el lenguaje desde el punto de vista
de la denotación, del significado literal, despojado de cualquier aspecto connotativo. El plano connotativo del
lenguaje está relacionado con el contexto, la historia, la afectividad y la carga emocional. Beckett despoja al
lenguaje de este plano por no haber accedido al sentido figurado de una lengua que no era la propia. Desde esta
perspectiva elige –paradójicamente- el efecto no deseado por cualquier escritor: alcanzar la pobreza en el lenguaje.

Beckett realiza una escritura donde predomina la ausencia de sentido. El lenguaje se vacía de contenido y el
silencio cobra cada vez mayor entidad. Esto, en un contexto de posguerra, esta es la escritura q deja el holocausto.
En la obra que nos ocupa, las didascalias que indican silencio son sumamente profusas, tanto como los lexemas
nada o nunca en las réplicas, que se repiten ostensiblemente.

El procedimiento de la repetición se vuelve en Beckett un principio constructivo de toda su obra, claro que como
círculo vicioso y no virtuoso. La repetición atenta contra la posibilidad de progresión de la acción que sólo puede
desarrollarse en un presente perpetuo.

Es significativa, en este sentido, la elección del gerundio para dar título a esta obra. La forma verboidal es la marca
textual de la espera en incesante continuidad. En la dramaturgia de Beckett, poco importa quién habla. Se pone en
crisis la noción de origen, de que hay un sujeto poseedor de su propio discurso. Los personajes son atravesados por
el discurso y no al revés. Y es a través del discurso donde queda patentizado el vacío.

Deudora de la filosofía existencialista, la dramaturgia beckettiana da cuenta de que el individuo es un ser para la
muerte. La vida es entonces un breve transcurrir, un destello, una pavesa.

Esperando a Godot plantea un desafio ante la definición de Aristoteles de fabula, y q la acción ppal es La Espera.
Una espera pasiva. Esperar es lo contrario a accionar. Y la materia del teatro tradicional es la progresión de la
acción. La fábula o historia en Esperando a Godot es la de dos hombres que esperan a un tercero que no llega.
Espera, por lo demás, desesperante y doblemente defraudada: defraudación para Vladimiro y Estragón;
defraudación especular para lxs espectadores que asisten al teatro para ver una acción en progreso, una estructura
cuyo ordenamiento responda a los categorías de principio, nudo y desenlace.

En términos de la intriga, del modo cómo la fabula se entrama y articula en tiempo y espacio, cuando la obra
comienza la acción ya viene sucediendo. No es un principio desde la nada. Esto abona a la idea de la circularidad,
de la imposibilidad de progresión, de la repetición permanente.

La obra se distribuye en acto 1 y acto II. Pese a la elipsis que tiene lugar entre ambos, todo vuelve a recomenzar, el
final no es cierre ni conclusión, es un retorno al principio. No hay idea de clausura sino de repetición, de estrucura
cíclica. El acto II es idéntico desde el aspecto estructural al I en cuanto a las secuencias disyuntivas, que son
aquellas que consignan las entradas o salidas relevantes. En ambos actos permanecen en escena Vladimiro y
Estragón, hacen su ingreso Pozzo y Lucky (no permanecen, atraviesan la escena, desconocemos a dónde van), se
retiran e ingresa y sale el Muchacho. El modelo actancial es sumamente difícil de trazar en un texto como éste.
Que la acción protagónica sea la espera parece contrarrrestar la naturaleza del Sujeto, cuya posición como actante
debería impulsarla, intentando llevarla adelante. S: Vladimiro y Estragón O: Godot D1: Esperanza (propia de lo
humano) D2: Ellos mismos. Ay: Pozzo y Lucky (ayudan a pasar la espera) Op: el Muchacho (el mensajero que
anuncia que Godot no vendrá).

En cuanto a los personajes, no están construidos como seres en el mundo, no remiten a personas reales. La crítica
supo ver a Vladimiro y Estragón como mendigos, pero la pregnancia de la dimensión lúdica que los atraviesa (juego
con el sombrero, los zapatos, los nabos y las zanahorias, jugar a ser Pozzo y Lucky) los inscribe como clowns, y en
este gesto, como personajes teatrales. Si bien los lectores sabemos que los personajes se llaman Vladimir y
Estragon, porq podemos ver su aparición consignada en la lista de personajes y precediendo las replicas, esto no
sucede en cuanto espectadores, ya que el espactador escucha q se nombran como Didi Y Gogo. Vladimiro, incluso,
responde al nombre de Alberto cuando el muchacho lo interpela. La identidad que ofrece el nombre propio es aquí
una marca de indefinición.

Ademas, los personajes ante la espera interminable se degradan en escena. Su dramaturgia se caracteriza por la
profusión de minusválidxs, mutiladxs y amputadxs, o por personajes que van gradualmente perdiendo sus
facultades o sentidos. Así es como, Pozzo quedará ciego y Lucky, mudo. El sistema de pérdidas lo atraviesa todo.
Pozzo pierde la vista, su reloj -instrumento de medición del tiempo objetivo- y junto con él, la noción del tiempo.

En cuanto a la dimensión temporal, la obra no sigue el tiempo objetivo: el árbol se cubre de hojas de un día para el
otro, cambia rotundamente entre los dos actos que tienen lugar en dos jornadas contiguas. En este sentido el
espacio desmiente la temporalidad. Se puede leer esto como un índice de teatralidad, en tanto estos cambios sólo
pueden ocurrir en el teatro, no en la realidad. La metateatralidad es omnipresente.

El espacio dramático está planteado como un escenario. Vladimiro en el Acto II “comienza a recorrer la escena en
todas direcciones”, “Reanuda sus paseos por la escena. Se detiene junto al lateral derecho, mira durante buen rato
a lo lejos, con la mano como pantalla”.

Hay intertextualidad con Hamlet, en la mención a los cadáveres, las osamentas y al enterrador que prepara sus
herramientas. Vladimiro afirma: - Se diría que estamos en un espectáculo. Estragón responde: - En el circo. V:- En
una revista. E: - En el circo. Y hay también teatro dentro del teatro en la escena en la que Didi y Gogo actúan de
Pozzo y Lucky, imitándolos. El teatro también opera como ayuda para pasar/matar el tiempo.

En cuanto a las funciones del lenguaje, la referencial es la más horadada. Esta función es la del conocimiento
básico y aquí es prácticamente inexistente. Hay mínimas referencias al contexto, a diferencia de lo que ocurre en el
realismo donde la función referencial es fundamental porque el efecto de realidad necesita ser creado. Hasta la
acción queda desmentida por el lenguaje. Los dos actos finalizan con la invitación a irse: - “Vámonos” y sin
embargo, no se mueven. Se pierde confianza en el lenguaje que ya no comunica porque no hay nada que
comunicar. La comunicación está saboteada. Se habla como un ruido o un murmullo. Por eso la función fática, la
que constata que el canal esté operando cobra relevancia, así como la metalingüística, centrada en el código: “¿Por
dónde iba?” “¿Qué estaba diciendo?” “¿Quizás no me haya expresado bien?” son réplicas que se leen en el texto.
El lenguaje pesa como significante, como materialidad. Lo que ha huido es el mensaje. Hay emisores y hay
receptores. Lo que ya no hay es mensaje. Lo que queda es el silencio. Será por eso que Beckett, en un momento
dado, decide directamente prescindir de la palabra y limitarse a la indicación de la acción.
Práctico Clase V-Análisis de la conversación en El padre. Bibliografía 12.

Conversación, género discursivo, formación discursiva e interdiscurso en El padre.

12. Lagré, L. y Mari, C. Pragmática y conversación. Algunas herramientas lingüísticas para el análisis de textos
dramáticos. Secciones 2, 3 y 4.

Analisis de la conversación: una de las características distintivas del texto dramático es q invita a imaginar q los
personajes llevan adelante un intercambio linguistico que es oral, es decir, pone en escena un simulacro de
oralidad. Utiliza la escritura para hacer creer q los personajes están hablando, no escribiendo. Hay un nro
importante de sentidos en la oralidad q la escritura no puede descrifrar, por ej:tono de reproche. El desafio es
reponer esos aspectos del sentido que están sugeridos en relación a la oralidad.

Una conversacion es un texto donde aparecen varias voces y q se organiza en función de la alternancia de turnos
(varios sujetos hablantes q se pasan el turno-unidad mínima para el analisis de la conversación o intervención, el
turno de habla coincide con la replica o dialogo).

El proceso de pasar de un turno a otro sucede a través de q se producen los LAT: lugar apropiado para la transición.
Esto es: una indicacion q porta todo enunciado en la q señala a otro participante q puede tomar la palabra,
permiten ver qué elemento de discurso del otro personaje habilita nuestra enunciación, es decir, cuándo y por qué
se origina el propio discurso.

Los lat se marcan a través de marcas sintacticas: cuando se completa la idea de la oracion, funciona como un lat
indicador para q el otro tome la palbra.

Marcas lexicas: expresiones como "ya esta", "esto es todo lo q tengo para decir", etc.

Marcas a partir de la entonación: nuestra entonación es ascendente descente, para terminar un enunciado
bajamos la curva d entonación. ("suena a texto" es q no bajamos la curva al final).

Marcas a partir de gestos: graficar con las manos que pasamos el turno de elocución.

Marcas de aluciones directas al interlocuor: "que pensas?, que te parece".

Hay casos de anomalías conversacionales: cortocircuitos q se producen en la produccion o reconocimiento de los

lats. Puede ocurrir q un hablante no genere ningun lat (se produce una interrupccion de los discursos, el
interlocutor empieza a hablar cuando el hablante no termino de hablar). También puede suceder q se produzca el
lat pero no se reconozca en tanto tal, el otro no lo entiende y se produce un silencio o vacio.

El concepto de par adyacente: dos turnos de habla sucesivos q funcionan como una unidad. Uno de ellos necesita
del otro turno para poder ser comprendido. discurso a ¿como te llamas? discurso b mario. Para comprender
discurso b tenemos que tener en cuenta la pregunta. Es fundamental para encontrar el sentido del discurso de un
personaje, como una respuesta vinculada a otro discurso (anterior o posterior).

Organización Estructural de la Conversación

-Interacción: nivel superior. Conversación total desde los rituales de apertura (hola como estas) hasta los rituales de
cierre (nos vemos la semana que viene).

-Secuencia: segundo nivel, dentro de la interacción hay distintas secuencias, es decir conjuntos de turnos de habla
que remiten a un mismo tema. Cada tema es una secuencia de la conversación.

-Intercambio: unidad dialogal mínima, si bien puede tener más de dos turnos, peor por lo general coincide con lo
que llamamos par adyacente. Cada secuencia esta compuesta por distintos intercambios.

-Intervención: o movimiento. Contribución de cada participante, replica o dialogo, turno de habla. Dentro de cada
intercambio.

-Acto: dentro de cada intervencion. En una intervencion puede haber distintos actos: "te prometo que no lo hago
nunca más, perdoname"--- hay dos acciones en esta intervencion, la promesa y el pedido de perdon. Dar cuenta
de estos actos es el objeto de los hacedores teatrales: encontrar la accion asociada a cada una de las replicas.

Ejemplo de la org estructural de la conversación:

-Organización estructural de la esc 2 del acto 1 del padre. La interaccion se define por la lelgada y despedida de nof.
Los rituales de apertura y cierre están delimitados x la autoridad del capitan. Hay dos grandes nucleos tematicos en
la escena: uno de ellos son los actos entre nof y emma en el granero. El otro tema es acerca de discutir la
responsabilidad de nof y la posibilidad de saber feacientemente quién es el padre del niño. El intercambio es entre
el capitan, el pastor y nof. La escena tiene 30 intervenciones en total (13 del capitan, 13 de nof y 4 del pastor), las
cuales mostran el rol de cada participante (el capitan lleva la conversacion a traves de preguntas q nof se ve
obligado a responder, y el pastor opera como un mediador q termina adhiriendo a la posicion del capitan). En
cuanto a los actos, en ppio se puede decir q en el capitan predominan los actos de acusacion, mientras q en nof
predominan los actos de justificacion.

Componentes del evento comunicativo (el modelo "speaking")

sugiere q todo evento comunicativo, cada conversacion posee 8 componentes q permite entender de q tipo de
interaccion se trata.

-situacion: toda interaccion se produce en una localizacion espacial determinada y evoca una escena psicosocial
(ambito economico y social en el q se da la conversacion. No es lo mismo una cocina en una mansion, que en una
casa humilde).

-participantes: individuos q forman parte de la interaccion, hablen o no. Aca hay q describir las particularidades de
cada participante, ademas de identificarlos a ellos y describir los tipos de relaciones q se establecen entre ellos. /si
hay jerarquia, por ej/

-finalidades (endings): remite a los objetivos esperados por cada uno de los participantes. ¿cuales son las
intenciones q tienen los participantes al enunciar algo?. Hay que prestar a lo que el personaje HACE en relacion a
su discurso. El sentido no es dado por la intención. EJ: SI UN PERSONAJE GRITA NO ESTOY GRITANDO.

-secuencia de actos (acts): conjunto de acciones verbales que se realizan en un evento. Por ej si los personajes
reprochan, insultan, piden perdon, etc.

-clave (key): registro. Modo en q la lengua cambia en funcion de la relacion entre los participantes y la situacion en
la q esten. Registro formal (distancia y jerarquia social entre los personajes) y registro informal (s/distancia)

-instrumentos: conjunto heterogeneo de elementos q son los q funcionan como el medio q permiten la
comunicacion. Instrumentos: variedad linguistica (lengua o dialecto), y medio a traves del cual se produce el
intercambio (presencial, virtual, diferida, mediada).
-normas: normas sociales q regulan como se habla en determinado contexto historico, que puede ser dicho y que
no.

-género:tipo de discurso, de secuencia dominante. No es lo mismo el genero clase universitaria, q el debate

legislativo, q entrevista televisiva.

Aplicación del modelo "Speaking" a el padre

Esc del acto 1.

-situacion: interacción en la sala de estar del capitan, en las afueras de estocolmo a finales del siglo 19. Escena
psicosocial: marco de una familia burguesa, lo cual aporta cortesia al marco de enunciación.

-participantes: el capitan, el pastor y nof. Entre el capitan y el pastor hay una relacion de parentesco, lo cual hace q
el modo de decir entre ellos sea de mayor cercania, mientras q nof ocupa el lugar de subordinacion.

-finalidades: metodologicamente es un problema determinarlas, siempre. Pero hay algunos objetivos explicitos: el
capitan y el pastor buscan descubrir si nof tuvo relaciones con emma en el granero. Nof, busca tratar de justificar su
posición y evitar hacerse cargo de la manitntencion del supuesto hijo q habria tenido (o no) con emma.

-secuencia de actos: pasaje de lo particular a lo general (del caso concreto de emma a discutir sobre la
imposibilidad de confirmar la paternidad de una persona).

-clave: punto medio entre formalidad e informalidad, dependiendo de quien hable con quien. Hay dist puntos
jerarquicos q cambian la clave.

-instrumentos: canal es oral y presencial, en nuestra traduccion el español es la lengua.

-normas: conversacion espontanea. Nof tiene q hablar de forma cortes.

-genero: conversacion oral espontanea. El evento respeta la forma estrictamente dialogal.

Dialogismo y género discursivo.

Bajtin busca analizar el lenguaje en uso.Para Bajtin el habla está sometida a un conjunto de reglas, reglas q definen
los géneros discursivos. Los géneros son conjuntos relativamente estableces de enunciados.

-Tipos relativamente estables de enunciados

-Género como factor que media tanto en el proceso de producción verbal como en la recepción.

-Los géneros tienen un carácter convencional. El hablante no inventa un género si no q este se le es dado como
producto de convenciones sociales.

-caracter histórico, el propio uso del lenguaje modifica el genero gradualemente hasta q a veces hasta se genera un
genero distinto.

Enunciado

-unidad real de la comunicacion.

-caracter dialogico. Enunciado siempre como una respuesta a otros enunciados, pq forma parte de un eslabon.
-dialogismo como parte del significado linguistico.

Formación discursiva (FOUCAULT)

-estudio de la relacion entre lenguaje y poder.

-produccion discursiva sometida a ordenes de poder.

-concepto de formación discursiva. Conjunto de reglas de discursos a partir de los cuales se materializa una
ideología. Ej: podemos identificar si una persona es macrista o kircherista, aunque no lo diga. Las formaciones
discursivas son espacios q delimitan las posibilidades d decir de los individuos

Consigna: intentar determinar en qué formación discursiva se inscribe el diálogo de El Padre.

la argumentacion del capitan se inscribe en la formacion discursiva del patriarcado, la cual le otorga un lugar
restringido, y especifico a la mujer. En este escenario, la propuesta del capitan es conceciba, no reproduce el
patriarcado de forma total, sino q busca una mejor solucion p/el futuro de su hija.

Interdiscurso (pecheux)

-estudio de la relacion entre lenguaje, poder y subjetividad.

-las formaciones discursivas regulan también la propia identidad de los individuos y la configuracion de
subjetividades.

las formaciones discursivas nunca están en armonía, siempre buscan volverse hegemonicas.

-concepto de interdiscurso. Conjunto de discursos q están x fuera de las formaciones discursivas, los q forman parte
del sentido comun y determinan las caracteristicas de una determinada cultura.

-concepto de memoria discursiva, la cual hace referencia al conjunto discursivo q forman la historia discursiva de
una comunidad y la definen en tanto tal. "la casa esta en orden" "pasaron cosas" , forman parte del acerbo cultural
argentino

Teórico Clase VI- El punto de vista en el análisis dramatúrgico. Bibliografía 14.

14. Barko y Burgess. La dinamica de los puntos de vista en el texto de teatro.

Guía de Lectura-
El artículo de Barko y Burguess se propone dar cuenta de la distancia o proximidad que puede entablarse entre el
personaje de teatro y el receptor.
Tomarán para el análisis Esperando a Godot de Samuel Beckett, entendiendo que durante todo el primer acto y la
primera parte del segundo, la impresión en cuanto a la distancia personaje –espectador es homogénea. La llegada
de Pozzo y Lucky, en el segundo acto, revertirá tal estado de cosas.
Los factores que contribuyen a que el espectador se asocie al punto de vista de un personaje pueden ser de
orden: -escénico (el espectador tiende a asociarse con aquel personaje que permanece más tiempo en escena, o
con aquel que, en tanto actante, ocupa una posición como la de Sujeto). -cognitivo (el espectador asocia su punto
de vista al del personaje que conoce la verdad o reconoce la realidad). -del grado de focalización interna (conocer
los pensamientos íntimos de un personaje genera su asociación con él). -del grado de coherencia de los personajes
(si hay coherencia entre el discurso y las acciones que realizan). -afectivo, de afinidad ideológica, moral. Si bien esta
clasificación no tiene un valor absoluto, permite identificar de manera más sistemática las fuerzas que influyen en
la distancia o proximidad entre espectador y personajes.
Esperando a Godot- ACTO 1 y PRIMERA PARTE DEL ACTO II
Los autores sostienen que el espectador se siente más cerca de Vladimiro y Estragón por razones:
-escénicas: su presencia escasi ininterrumpida en escena.
-ideológicas: su relación está fundada en la libertad, la amistad y la igualdad, en oposición a la de Pozzo y Lucky que
se basa en la opresión, explotación y violencia.
-de focalización interna: conocemos los pensamientos de Vladimiro y Estragón mejor que los de Pozzo y Lucky. -
afectivas: somos solidarios con Vladimiro y Estragón. Participamos de la angustia de su espera, de la experiencia de
suplicio de la espera que –por lo demás- se concreta por factores escénicos (la presencia continua de Vladimiro y
Estragón) y las didascalias que indican silencio o un tiempo.
Ahora bien, la identificación con Vladimiro y Estragon no es total. Se producen contraefectos que generan una
distancia infranqueable con el espectador: su comportamiento clownesco, su situación de mendigos, el vacío de
recuerdos, la extrema ingenuidad. La conclusión a la que los autores arriban es que la identificación total con el
personaje es mucho más una excepción que una regla.
Incluso dentro de la misma pareja, el espectador se sentirá más cerca de Vladimiro: tiene mejor memoria (recuerda
la Torre Eiffel, el Vaucluse, el año 1900 o la Biblia) y mayor agudeza intelectual que Estragón, ya que puede recordar
los sucesos de la víspera. De esta forma, el espectador tiende a asociarlo a su punto de vista, sobre todo en el plano
cognitivo.
Por lo demás, tiene más momentos de presencia en escena ante el público que Estragón: al inicio del Acto II está
solo; luego de la escena con Pozzo y Lucky, mientras Estragón duerme, él se confía al público y esta intimidad crea
complicidad (interviene el factor escénico y el grado de focalización interna).
Estragón, por su parte, tiende a olvidarlo todo y a no recordar aquello que el espectador acaba de presenciar. Del
encuentro con Pozzo y Lucky sólo recuerda los huesos y las patadas de este último. Esta situación va a generar
distancia, al menos en lo que hace al plano cognitivo. En cuanto al plano afectivo, el espectador tiende a sentir
piedad por la pareja. Incluso mayor piedad por Estragón que se revela como el más débil. En lo que respecta a
Vladimiro, hay fluctuación de la distancia: nos aproxima su ternura y nos puede alejar su aire de superioridad. Otra
modulación de la distancia se produce cuando llega el Muchacho: mientras que Vladimir se muestra moderado,
Estragón se revela impaciente.
Al llegar Pozzo y Lucky, Vladimiro se compadece de éste último mientras que Estragón se torna despiadado. El
punto de vista de Pozzo está completamente desvalorizado por cruel, insensible y tirano. El de Lucky se complejiza
dando lugar a un caso de bifurcación: genera compasión por su condición de oprimido (plano afectivo) hasta que le
propina la patada a Estragón. Por lo demás, el enigma que constituye su discurrir cuando se le ordena que piense,
plantea interrogantes en el nvel cognitivo. Y si el espectador es más proclive a identificarse con Lucky que con
Pozzo, sólo podrá hacerlo de manera intermitente. En síntesis, en el momento de la segunda entrada de Pozzo y
Lucky, el espectador se ha asociado fuertemente al punto de vista de Vladimir. Sin embargo, la entrada de Pozzo y
Lucky en el Acto II va a modificar la dinámica de los puntos de vista y nuestras percepciones.

Acto II- la secuencia de la caída.

La caída que sufren marca una inversión parcial de su situación. Pozzo sigue siendo patrón de Lucky pero se ha
vuelto ciego, y en el acto de caer quedará a expensas de Vladimiro y Estragón. Pozzo y Lucky pasan a representar la
horizontalidad, ante la verticalidad que asume la otra pareja.
Esta inversión generará en el espectador compasión por la degradación, de modo que el factor afectivo estará
operativo en la asociación por el sufrimiento y humillación padecidos. Además, el endurecimiento registrado en
Vladimiro y Estragón al no manifestar compasión alguna, genera en el espectador distancia respecto de ellos y
proximidad hacia Pozzo y Lucky. Vemos cómo se ha producido una modificación de la distancia que separaba al
espectador de los dos grupos de personajes, producto de las valoraciones morales y las reacciones afectivas. Ni
siquiera la caída de Vladimiro y Estragón atenuará la distancia entre ellos y el punto de vista del espectador.
Acto II LA SECUENCIA DE LA CAIDA DE LA ESCENA DE LUCKY Y POZZO.
Lucky, éste ha quedado mudo y la compasión experimentada por el espectador va en aumento. La fidelidad por
Lucky está intacta ( por factores afectivos e ideológicos) en tanto se es solidario con los oprimidos y no con los
opresores. La influencia del factor afectivo e ideológico neutraliza y anula el efecto del factor cognitivo. Por la
decadencia física e intelectual de Pozzo, el espectador está a punto de reconciliarse con él. Sin embargo, vuelve a
aparecer el mismo personaje tiránico del Acto I. (Le pide a Estragón que despierte a Lucky propinándole patadas).
Esto hace que la distancia con el espectador vuelva a aumentar de inmediato, por razones ideológicas, morales y
afectivas. Y la que mantiene con Vladimiro y Estragón, indiferentes y crueles en este momento de la acción, es
análoga a la que siente por Pozzo. Sin embargo (última fluctuación de la distancia) el célebre texto de Pozzo “¿No
habéis terminado de envenenarme con vuestra historia del tiempo?” vehiculiza la filosofía de la obra y si el
espectador la ha apreciado, no podrá permanecer indiferente ante el personaje encargado de enunciarla (plano
ideológico). Y puesto que al abandonar la escena Pozzo está completamente a merced de otro, de Lucky, la
compasión del espectador seguirá vigente.
Conclusión
La distancia estética en toda obra teatral es inestable por las fluctuaciones del punto de vista. En Esperando a
Godot, luego de un extenso tramo de estabilidad (Acto I y comienzo del Acto II) el espectador es confrontado con
un trastocamiento de las relaciones de poder y dependencia. Se produce una inversión momentánea de los puntos
de vista por factores ideológicos y morales, con la consecuente inquietud para el espectador, cuyas certezas
adquiridas son puestas en cuestión. Se desestabiliza entonces su asociación con Vladimiro y Estragón y “después de
esta escena sus relaciones con los dos personajes principales no deberían ser las mismas”. Si bien el final de la pieza
retoma la primera perspectiva, la del Acto I y comienzo del Acto II, las certezas y seguridades del espectador se han
visto vulneradas y no pueden ser reestabelcidas.
Balance
Contra la creencia que sotiene que –al carecer de narrador que presente los hechos desde su perspectiva- el
género dramático es imparcial, en tanto son los personajes quienes hablan sin intermediación, Barko y Burguess
afirman que el texto de teatro cuenta con diferentes maneras de influenciar sobre el punto de vista del receptor,
restringir su libertad de elección y manipular sus preferencias. Nótese que no están haciendo referencia a un
receptor/espectador real, sino a una construcción intelectual que llamarán archiespectador
Tensiones entre los factores
Los autores determinaron que pueden producirse tensiones entre dos o más factores. Puestos a traccionar el
cognitivo y el afectivo, el último suele imponerse. Si se produce tensión entre el elemento actancial (factor
escénico, identificación con el Sujeto de la búsqueda) y el factor moral (ese mismo personaje recurre a la mentira,
por ejemplo), el espectador tenderá a privilegiar –aunque experimente cierta molestia ante el comportamiento del
personaje- la ´perspectiva actancial.
Práctico clase VI- Actos de habla y actos de habla indirectos en El Padre. Bibliografía 12.

12. Lagré, L. y Mari, C. Pragmática y conversación. Algunas herramientas lingüísticas para el análisis de
textos dramáticos. Secciones 5 y 6.

Austin y Searle. Estos autores, pertenecientes a la llamada “pragmática anglosajona”, son los primeros en pensar la
relación que existe entre el lenguaje y la acción. En efecto, proponen que toda producción discursiva constituye
siempre un modo de intervenir sobre el mundo, de accionar sobre él y sobre el interlocutor.

Teoría de Austin - para él cuando hablamos hacemos algo, generamos una acción.

La teoría de los infortunios-primer momento:

-diferencia entre enunciados constatativos (constatan) y realizativos o performativos (al ser dichos modifican la
realidad. Dif entre los performativos implicitos y los explicitos, la dif es el grado de explicitud en q se muestra la
accion: comparar el edo "yo no lo robé" y "te juro que yo no lo robé", el último es un performativo explicito pq la
accion se explicita, la accion que es jurar). Hay enunciados q no funcionan como descripciones, no pueden ser
evaluados como verderos o falsos. Por ej "los declaro marido y mujer", este edo no describe nada sino q modifica el
status de los participantes.

-el concepto de performativo explícito. Al mencionar explicitamente la accion el hablante queda comprometido
solo con esa accion explicita. Estos edos no admiten ser evaluados en terminos de verdad o falsedad.

-las condiciones de felicidad: un acto es feliz cuando es realizado. El edo "los declaro m y mujer" solo es feliz si lo
dice un juez frente a una pareja, si lo yo digo frente a una vaca y a un toro el acto no es feliz porque no implica el
acto de casamiento. Las condiciones de realizacion feliz de los actos son: Respeto al procedimiento convencional q
regule el acto (las palabras tienen q ser reconocidas x todos, empleando las palabras tipicamente asociadas a la
acción), participantes y circunstancias adecuadas (vaca y toro no se casan), orden y completud (se deben decir
todas las palabras y en el orden indicado), pensamientos y sentimientos requeridos x parte de los participantes
(esto es criticable xq estas variantes no afectan necesariamente la felicidad del acto. Ej si digo te juro q no lo robe, y
en verdad lo robe, el acto en sí no es infeliz. Pq de cualquier modo se genera el acto d juramento).

La nocion de acto de habla- segundo momento de la teoria

-austin se da cuenta q la distincion entre edos constantativos y los realizativos es innexacta.

-Acto de habla como la realizacion de tres actos simultaneos: acto locutivo (acto de decir: hablar), acto ilocutivo
(acto al decir: accion que queda realizada con la pronunciacion d esas palabras, ej "yo no lo robé", acto ilocutivo de
juramiento. Según austin el acto ilocutivo es siempre convencional, es decir q todos entendemos las mismas
acciones a partir de las mismas secuencias de palabras), acto perlocutivo (acto por decir: Acto q se genera en el
oyente como consecuencia del acto ilocutivo. Si pido disculpas el oyente puente aceptar las disculpas y realizar este
acto perlocutivo, el cual no es convencional, porque depende de la situacion y de los participantes).

Ejercitación

a) te juro que yo no lo robé. El acto ilocutivo es un juramento. El perlocutivo es q el interlocutor en funcion de si me

cree o no me cree, me puede decir "te creo".

b) ¡fuego!. El acto ilocutivo es una advertencia. El perlocutivo es "dale vayamonos rapido, agarra las cosas y
vamos!", una orden o un pedido.

c) estás despedido. El ilocutivo es despedir. El performativo no llega a ser explicito, si fuera explicito es "te
despido.". El perlocutivo puede ser un insulto.

d) habíamos quedado en encontrarnos a las cinco. El ilocutivo es un reproche. El perlocutivo podria ser una suerte
de justificacion, o negacion del horario.

e) todos los hombres son mortales. Este ejemplo necesita de un contexto. Por ej si alguien dice "se murio pedro"
esta frase podria ser un consuelo. el perlocutivo podria ser una descalificacion del consuelo.

f) me divorcio. Este ej no implica el acto ilocutivo de divorciarse, pq p/divorciarme tengo q hacer un procedimiento
legal. Si fuese una charla "me estoy divorciando", el ilocutivo seria pedir consuelo y el perlocutivo podria ser un
acompañar un sentimiento, o tamb un reproche por ej "sabia q esto iba a pasar".

Para todo esto, y fijar el sentido e identificar las acciones es necesario encontrar el contexto, el simulacro de
oralidad. La persodia.

Teoría de Searle. Actos de habla indirectos.

El elimina de su definicion de acto de habla el acto perlocutivo, porq para el futuro acto del oyente es una entidad
distinta.

Para el el acto de habla consiste: en un acto de emision, un acto proposicional (predicar algo sobre el mundo,
verdadero o falso) y acto ilocucionario (acto ilocutivo).
Para el todo acto de habla tiene un aspecto objetivo (verdadero o falso) y uno subjetivo (fuerza ilocucionaria,
conjunto de instrucciones q indican como debe interpretarse el edo. Estas instrucciones siguen siempre el siguiente
esquema: X cuenta siempre como Y en el contexto Z, "te juro que no lo robé (x)" juramento (Y) en el contexto de
una enunciacion (Z).) "te juro que no lo robe" puede ser evaluada como verdadera o falsa, diferencia con austin ( q
solo la evalua en funcion de felicidad e infelicidad).

ACTO DE HABLA INDIRECTO: Acto que se realiza de forma secundaria a partir de la realizacion de otro acto. Acto
secundario da lugar a un acto primario. por ej "podrias decirme la hora?", acto de pregunta, y de pedido. Esto es un
hablo de habla indirecto: la pregunta genera un segundo acto de pedido.

Estos actos son convencionales. Son reconocidos como un pedido, no como una pregunta. Se utilizan siempre por
una cuestión de cortesía, el decir indirecto se utiliza para resguardar la imagen propia o del interlocutor.

Reglas q forman estos actos:

-preguntar por el deseo del oyente- ¿queres ir al cine mañana? (acto de invitacion acto primario + preguntar x el
deseo del opyente como acto secundario)

-afirmar el deseo del hablante- me gustaria q vayamos al cine mañana (acto secundario afirmo mi deseo de
hacerlo, acto primario es una invitacion de manera indirecta para quedar más resguardado... por si el otro me dice
que no, la accion tiene menos fuerza).

-preguntar x las posibilidades del hablante o del oyente- podrias ir al cine mañana? (pregunto si el otro puede
como AS, pero el AP es una invitacion) - podría ir al cine mañana (afirmo la posibilidad mia de ir como AS- pero en
verdad estoy aceptando la invitacion AP)

-preguntar por las razones para realizar el acto- por qué no vamos al cine mañana? (pregunto x las razones para
realizar o no el acto como AS, pero como AP estoy invitando al otro a ir al cine)

-Ejercitación-

-a) por qué no te callás? - AS pregunta por las razones para realizar el acto, AP es dar una orden para q el otro se
calle. b) te dije que no quería volver a verte- AS dar una afirmación sobre un decir previo, AP advertir. c) tenes
hora?- AS pregunto si tiene hora, AP estoy pidiendo la hora. d) podrías cerrar la ventana? AS pregunto x las
posibilidades del oyente, AP es un pedido. e)podes retirarte- AS afirmo las posibilidades del oyente de relizar una
accion, AP es invitarlo a irse, darle permiso para irse, u ordenarle q se vaya dependiendo el tono. f) podrías
retirarte- AS afirmo las posibilidades del oyente de realizar algo, AP es un consejo. g)quisiera que mañana llegues
temprano- AS afirmo el deseo del hablante, AP pedido u orden dependiendo del tono. h) vas a terminar el
desayuno?- AS pregunto x el deseo o accion futura a realizar x el oyente, AP seria un pedido (me lo quiero comer o
juntar la mesa).-

Aplicacion a el padre de los actos de hablante indirecto (esc 2 acto 3).

-Pastor: ... ya sabes que estuve fuera todo el día y recien llego. Aqui pasaron cosas dificiles... En la parte negrita
hay un acto de habla indirecto q se produce a partir de dos actos: AS afirmar el saber del oyente, AP justificacion y
puesta en limite.

-Laura: no, gracias a dios, pero piensa en lo que podria haber pasado. El AS es una invitaciona reflexionar, pero el
AP es un reproche.
-Pastor: es terrible! está totalmente loco. Y ahora que se puede hacer? - EL AS es preguntar x las posibilidades de
accion, y el AP es sugerir q acá no hay nada para hacer.

-Pastor: y esto que es, este papel tan grande? el contrato del panteón!.... mejor la tumba que el manicomio? laura,
dime, no tienes ninguna culpa en todo esto? El AS es preguntar por la responsabilidad, mientras q el AP es una
acusación.

Ambos son corteses, indirector, para no quedar expuestos ni dañar la imagen del otro.

Aplicación de los actos de habla al análisis del texto dramático.

-Siempre que hablamos estamos "haciendo algo", no usamos el lenguaje en general para describir ni para
preguntar. Sino para generar acciones.

-Identificar la acción requiere en muchos casos reponer elementos de la oralidad que están sugeridos.Elementos q
son esenciales de la oralidad, y q el texto dramático limitado a la escritura no puede reponer por si solo.

Teórico Clase VII- La recepción teatral. Bibliografía 15 y 16.

Guía de Lectura para la Recepción Teatral.

16. Eco, U. Lector en Fabula Cap. 3. Lector modelo

Problemática de la recepción a partir de de Marinis y Umberto Eco. Si bien el segundo se enfoca específicamente
en el estatuto del lector, nada nos impide transponer las categorías desplegadas a la condición del espectador. Así
es como desarrolla, en el artículo homónimo, la noción de lector modelo. Eco sostiene que un texto representa
una cadena de artificios del plano de la expresión que el destinatario debe actualizar. En la medida en que debe
ser actualizado, un texto está incompleto. La razón es que está plagado de elementos no dichos, de blancos, de
espacios de indeterminación, de intersticios que no se manifiestan en la superficie, esto es, en el plano de la
expresión. Son esos elementos no dichos los que deben completarse en la etapa de actualización del contenido.
Por eso un texto reclama movimientos cooperativos, activos y conscientes por parte del lector. El emisor del texto –
sostiene Eco- previó que el lector los repondría y los dejó en blanco no sólo porque un texto es un mecanismo que
vive del plus de sentido que pone en él el destinatario, sino para dejarle un margen de iniciativa en la
interpretación. Más aún, cada texto postula a su tipo de destinatario y se emite para ser actualizado por alguien,
aún cuando sea en un plano virtual y ese individuo a quien postula no exista concretamente. La cooperación del
lector es condición imprescindible para su actualización. Generar un texto, sostiene Eco, significa aplicar una
estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del lector. El autor es una suerte de estratega que se crea
un modelo de adversario. Debe prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la
manera prevista por él, esto es, que pueda moverse interpretativamente de acuerdo como él lo ha hecho al
generar el texto. Para ello recurrirá a determinadas operaciones. Al elegir una lengua, excluye a quienes no la
hablan; al determinar un tipo de enciclopedia o de competencias del lector, excluye a quienes no la poseen;
puede plantear marcas para seleccionar a su audiencia: “Había una vez” designa a un publico infantil. Muchos
textos señalan cuál es su lector modelo. Esto se relaciona con la caracterización que realiza entre textos cerrados y
textos abiertos. Hay autores que determinan su Lector Modelo con mucha precisión. Eligen un público específico y
se esmeran para que cada referencia textual sea la que pueda comprender su lector. Puede ocurrir que un texto
cerrado, cuyo target está claramente prefigurado, sea abordado por un lector no previsto y éste lo lea
desviadamente, generando sentidos no imaginados. El texto cerrado se transformará en abierto. Puede suceder
también que la competencia del Lector Modelo no haya sido calculada adecuadamente y se produzcan efectos no
deseados. Los Misterios de París, de Eugenio Sue, fueron escritos desde la perspectiva de un dandi para un público
culto. La novela por entregas reflejaba la miseria de sus habitantes con tintes pintorescos. Sin embargo, las clases
populares lo leyeron como una ajustadísima descripción de su opresión. Se lo apropiaron. Por eso, afirma Eco,
nada más abierto que un texto cerrado. Pero esta apertura se produce gracias a una iniciativa externa, a un modo
de usar el texto, de negarse a aceptar que sea él quien nos maneje. En este caso no se trata de cooperación, sino
de una violencia o forzamiento que se ejerce sobre él. Un texto abierto puede abrirse a múltiples
interpretaciones. El texto abierto tratará de que no se excluyan sino que se refuercen recíprocamente. Los textos
postulan a sus lectores y contribuyen a crearlos por medio de estrategias textuales. A diferencia del lector
empírico, el de carne y hueso, el Lector Modelo es una virtualidad. Más aún, es un “conjunto de condiciones de
felicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede
plenamente actualizado”. Para volverse Lector Modelo el lector empírico debería recuperar con la mayor
aproximación posible los códigos planteados por el emisor.

15. De Marinis, M. Hacia una teória de la recepción teatral

Marco de Marinis, se propone establecer –no sin escollos- una semiótica de la recepción. De hecho, considera que
“parece ser la única semiótica teatral sobre la cual vale la pena todavía trabajar”. En efecto, De Marinis desestima
la utilidad efectiva de la descripción y el análisis de los espectáculos abordados aisladamente, o la eficacia de las
investigaciones que se limitan a estudiar la instancia de producción del espectáculo sin tomar en cuenta la faceta
receptiva. De Marinis entiende que el espectáculo no posee una existencia autónoma, no es una entidad
acabada y cerrada en sí misma, sino que adquiere sentido, comienza a existir como hecho estético o semiótico
sólo en relación a los momentos de su producción y recepción (o recepciones). Desde una perspectiva semiótica,
antes que espectáculo, existe lo que denomina “realización teatral”, entendida como la relación entre autor-
espectador que incluye desde el espectáculo en germen hasta su llegada al público. Para el autor, el objeto de una
semiótica del teatro ya no puede ser el espectáculo o el texto espectacular, sino la relación teatral.

La relación teatral

La llamada relación teatral puede aplicarse al proceso creativo, atendiendo al vínculo autor-director, director-
actores, actor-actor, o bien atendiendo al resultado, a la relación espectáculo-espectador. El aspecto decisivo
estará dado por la relación actor-espectador. La posibilidad de tener en cuenta al espectador a efectos del análisis
no hace sino configurar un nuevo objeto teórico, bidimensional, de “rostros contrastantes […] e interactuantes”
(116).

A) La relación teatral puede configurarse como una manipulación del espectador por parte del espectáculo que no
consiste únicamente en una transmisión ascética de significados, informaciones y conocimientos (un hacer saber),
sino en una inducción a que el espectador quiera/deba creer y quiera/deba hacer.

B) La relación teatral puede concebir al espectador como coproductor (cocreador) del espectáculo. Esa creación no
refiere a una actuación material del espectador, sino a las actividades que supone el acto de la recepción:
percepción, interpretación, apreciación estética. Sólo gracias a estas operaciones el texto espectacular alcanza su
plena existencia. Ahora bien, estas dos facetas opuestas de la relación teatral, estos aspectos antinómicos sólo
pueden leerse separadamente en teoría; en los hechos son inescindibles e interactuantes.

El espectador implícito

El espectador implícito es una construcción hipotética, una categoría teórica, una estrategia planteada
textualmente que prefigura el tipo de recepción prevista por el texto espectacular. La noción de espectador
implícito (una derivación de la de espectador modelo) le sirve a De Marinis para mostrar:

- el modo cómo un espectáculo prevé un cierto tipo de espectador y con qué estrategias trata de predeterminar un
cierto tipo de recepción.

- que la producción y recepción del espectáculo son procesos que van unidos (aunque no totalmente sobrepuestos
dada su autonomía relativa). De esto se desprende que se puede concebir el acto de recepción del espectador con
un determinado grado de autonomía creativa, descartando la idea de recepción como una operación
absolutamente mecánica o, por el contrario, completamente autónoma y libre de toda determinación. Asimismo, la
teoría del espectador implícito no sólo sirve para mostrar de qué modo un espectáculo prevé y configura el
punto de vista según el cual el espectador “debería” mirarlo, sino para mostrar cómo le deja espacios en blanco,
de indeterminación, vacíos que podrá completar, actualizar y construir atendiendo, o no, a las pautas dispuestas.

Modalidades de la construcción del espectador en el espectáculo

La pregunta que se hace De Marinis es de qué modo un espectáculo condiciona la recepción, con qué estrategias.
Para ello distinguirá:

-Espectáculos cerrados: Son aquellos que prevén su destinatario y demandan un tipo de competencia definida para
su “adecuada” recepción. Teatro político, para niños, teatrodanza, musical, varieté etc.

-Espectáculos abiertos: no prevén su receptor de manera predeterminada, se dirigen a un destinatario impreciso

en cuanto a sus competencias enciclopédicas, ideológicas o intertextuales, dejan un amplio margen de libertad
para el acto receptivo.

La pregunta, decíamos, es de qué modo y con qué estrategias el espectáculo construye el punto de vista del
espectador. El autor distingue: a) La manipulación del espacio escénico, de la relación física y material
espectador-espectáculo. b) La manipulación de la atención del espectador a nivel paradigmático y sintagmático

El blanco está colocado en la atención del espectador. Eugenio Barba sostiene que crear la vida del drama no
consiste únicamente en el entramado de las acciones, sino en dirigir la atención del espectador, inducir las
tensiones sin tratar de imponerle una interpretación. Darío Fo entiende que es el propio espectador quien,
condicionado por el actor, privilegia una parte o la totalidad de la acción. Y Grotowski sostiene que se debe guiar la
atención de los espectadores, dirigir la atención de éste hacia algo, concentrar y/o desviar. Ahora bien, la dinámica
real de la recepción teatral no podrá llevarse a cabo con una teoría del espectador modelo si no es acompañada
por una teoría de los modelos de espectador, esto es, una teoría que provea modelos para el análisis de las
operaciones que todo espectador realiza cuando asiste al teatro. Sólo si se integran estas dos teorías puede nacer
una semiótica de la recepción teatral que para este autor se revela como la más interesante y en cuyo campo
todo está por hacerse.

15. Marco de Marinis- Tener experiencia en el arte

Propuesta de actividad

Lea el artículo “Tener experiencia del arte. Hacia una revisión de las relaciones teoría/práctica en el marco de la
nueva teatrología” del mismo autor y determine:
1-¿Cuáles son los tipos de experiencia y de comprensión del teatro que identifica el autor?

Estos son tres tipos, al menos.1. La experiencia-comprensión del artista de teatro, y en particular del actor, fundada
sobre una competencia activa, más o menos explícita. 2. La experiencia-comprensión del espectador común,
fundada sobre una competencia pasiva y casi siempre implícita, intuitiva, o sea no teorica. 3. La experiencia-
comprensión del teatrólogo, fundada principalmente sobre una competencia pasiva pero fuertemente explicita,
teorica.

Estas experencias-comprensiones, representan totalmente las tres maneras de hacer teatro.

2- ¿Es acaso la actividad del espectador un modo de hacer teatro?

Según De Marinis, sí.

3- Si la respuesta es afirmativa, justifique.

Para De Marinis se puede hacer teatro viéndolo, estudiándolo, escribiendo sobre el tema, analizando sus contextos,
investigando sus procesos. El espectador, según De Marinis, no es un actor fracasado, sino uno de los dos
protagonistas de la relación teatral. Tener experiencia del arte no significa solamente practicarlo de manera activa,
sino también contemplarlo.

Para De Marinis “tener experiencia del arte” significa tener experiencia del pso teatral, conocer y seguir el trabajo
del actor, tener experiencia de practicas directas del trabajo del actor, tener exp del resultado teatral, experimentar
los espectáculos en tanto espectador y tener experiencia de la recepción de los espectáculos estudiando a los
espectadores comunes.

4-¿Cuál de las experiencias es la que Eugenio Barba subestima, según De Marinis?

La número 2. La subestimación del espectador, y su experiencia-comprensión. De Marinis rechaza la subestimación

que hay de la experiencia del producto espectacular y de la recepción del espectador común. De Marinis no está de
acuerdo de la separación rígida y dicotómica q Barba postula sobre procesos y productos y sus lógicas respectivas.

5-¿Por qué deberían ser revisadas las relaciones entre la teoría y la práctica?

Para De Marinis para poder proponer una aproximación científica sobre el teatro hay que revisar estas relaciones.
P/ transformar la idea del teatro en trabajo debe agruparse el análisis teorico con la experiencia practica, es decir
con la experiencia de los q hacen teatro. Hay que combinar la investigación sobre las técnicas con la investigación
histórica,

Práctico Clase VII-Implicitos en el padre. Bibliografía 12.

12. Lagré, L. y Mari, C. Pragmática y conversación. Algunas herramientas lingüísticas para el análisis de
textos dramáticos. Secciones 7, 8 y 9.

Los implicitos están contenidos en los enunciados y permiten decir algo sin decirlo explicitamente.

Niveles de análisis semántico. Pueden funcionar los tres en paralelo.

-Expuesto: lo dicho por el enunciado, lo afirmado. Ej: "el rey de españa es calvo"> lo dicho es que "el rey de
españa no tiene pelo".

-Presupuesto: aquello que el enunciado presenta como dado. No forma parte del objeto declarado de la
enunciación. Ej: El rey de españa es calvo> lo presupuesto es que existe un rey en españa. (aunque el interlocutor
pueda no conocerlos).

-Sobreentendido: contenidos implicitos que se actualizan solo en algunos contextos. Ej: el rey de españa es calvo >
lo sobreentendido podria ser "que a vos también podría pasarte".

-Ejercitación

a) juan se arrepiente de haber ido a esa fiesta. Lo expuesto es que juan está arrepentido. Lo presupuesto es que
juan fue a la fiesta. Lo sobreentendido podría ser, ojo mira lo que le paso a juan a vos te podria pasar lo mismo. b)
sofia se olvido de traer los apuntes. Lo expuesto es q sofia no trajo los apuntes. Lo PRES es q ella deberia haberlos
traido. Lo sobreentenido, en un contexto de q sofia nunca se olvida nada, es q ya puede pasar cualquier cosa si
hasta sofia se olvida de traer los apuntes. c) laura empezo a correr todas la mañanas. Lo expuesto es lo q dice el
edo, lo presupuesto es q antes laura no corria. Lo sobreentendido es que "vos también podrías correr"... d)facundo
acuso a su hermano frente a toda la familia. Lo expuesto es lo que dice, lo presupuesto es que a los ojos de
facundo, el hermano hizo algo mal. Lo sobreentendido podria ser, en un contexto de q facundo es alguien muy leal
y nunca habla mal de su flia, podria ser... que la familia se desintegró, si hasta facundo acuso al hermano.

Inferencias.

estudio de los ultimos dos niveles - el presupuesto y el sobreentendido. Las inferencias son contenidos no
explicitos, implicitos. Hay muchos tipos de inferencias, pero nos vamos a centrar en:

-la q toma como criterio al mecanismo q utiliza el otente para identificar el implicito. Inferencia contextual (aquella
en la q el oyente se apoya en un texto adyacente para identificar la inferencia. Ej: cdo leo el diario no leo todo el
diario, sino el titulo y saco inferencias sobre el contenido del texto ppal.)..

Inferencia situacional (aquella que se extrae cdo el oyente se apoya en informacion de la situacion q se produce el
intercambio. Ej cuanta gente!! , se puede entender q el emisor se queja o festeja. Para esto hay q conocer el
contexto.)

Inferencia interdiscursiva (aquella q para identificarse requiere q el oyente recupere otro edo ubicado en un
interdiscurso. Ej: "macri lo hizo" un oyente q conozca el edo q dijo menem en los 90 "menem lo hizo", puede
activar un implicto q sea "macri es menem").

-otra clasificacion está en función de la naturaleza y las propiedades del contenido implicito.

Implicacion lógica: inferencias tipicas de la logica formal. Ej: todos los hombres son mortales, y luego digo socrates
es hombre. Infiero que socrates es moral.

LAS Q UTILIZAMOS CDO HABLAMOS SON:

-presuposición: contenidos implicitos que dependen siempre del significado convencional de las palabras. Se
activan siempre frente a las mismas palabras, más alla de los participantes contexto y situacion. Ej: SI DIGO "X DEJO
DE Y"- el implicito es que X ANTES HACIA Y. por ej "mario dejo de fumar." implica que antes fumaba.
-Implicatura conversacional: dependen de las reglas conversacionales, del contexto. Para hablar de esa
interferencia vamos a hablar a partir de GRICE- dice que la conversacion está sometida a un sistema de reglas. El
respeto o la violacion ostensible de estas maximas dara lugar a implicitos, en particular a la implicatura
conversacional. La regla ppal es el PRINCIPIO DE COOPERACION, el cual estipula q para q la conversacion permita la
transimisione efectiva de la info, tienen que operar el hablante y el oyente. Dentro del PC hay 4 reglas: maxima de
calidad (estipula q el hablante solo debe dar info q considera verdadera, maxima de cantidad (el habalnte debe dar
la cantidad de info q sea necesaria para q se comprenda el msj, ni mas ni menos), la maxima de relevancia (pide
que el hablante sea pertinente), y la maxima de modo (pide q el hablante sea claro en su discurso, evitar
ambiguedades).

Implicaturas conversacionales por respeto, formadas a partir de estas maximas.

-Maxima de calidad: "juan es lindo" si se da por sentado q la maxima de calidad, se entiende que el hablante cree
que juan es lindo.

-Maxima de cantidad: "maría tiene tres denuncias" se interpreta que maria SOLO tiene tres denuncias, porque
entendemos q el hablante respeta la maxima de cantidad.

-Maxima de relevancia: "dame un vaso de agua" se entiende que la persona pide un vaso de agua AHORA, pq se
entiende q el hablante está siendo relevante.

-Maxima de modo: "pedro fue al balcon y salto" se entiende que pedro se suicido. Pero si digo "pedro salto y fue al
balcón" se entiende otra cosa- si cambio el orden de las palabras relato un orden y un implicito diferente.

Implicaturas conversacionales por violación ostensible. Según Grice si la violacion no es ostensible se incurre en
un engaño y no se genera la implicatura.

-Si violamos la maxima de calidad: ironias, metaforas, parodias, hiperboles. Lleva al interlocutor a intepretar un
sentido diferente al literal (para grice, este sentido diferente es una implicatura).

-Si violamos ostensiblemente la maxima de cantidad: tautologias (X ES X, edos de ese tipo. "la guerra es la guerra",
aporto menos info de la requerida). Decir la guerra es la guerra en un determinado contexto puede activar un
implicito. Las implicaturas rapidamente se pueden cancelar.

-Si violamos la maxima de relevancia: cambios abruptos y marcados de tema. Ostensiblemente dejamos de ser
pertinentes, ej : pregunta como te fue en el examen? y yo contesto quiero comer hamburguesas.

-Si violamos la maxima de modo ostensiblemente: ambiguedad y oscuridad al decir. Por ej: "como te fue en el
parcial" y la respuesta es "bueno lo q pasa es el profeso me odia entonces no se si me hubiese ido bien porque no
estudie la pregunta..." .

-ejercitación aplicando en el padre estos procedimientos

-a)nojd: di, entonces emma dijo que fueramos al granero.- Desde Grice este ultimo en negrita implicatura
conversacional por violacion ostensible de la maxima de cantidad. Nojd en verdad quiere decir "emma fue la que
sugirio que vayamos a hacer el amor", dice menos de lo necesario para entender.

capitan: ah sí, entonces fue emma la q te sedujo?- el capitan entiende la implicatura.

nojd: no... si. Yo no quiero decir eso, pero no estuvo lejos. Y una cosa quiero decir: si la muchacha no quiere,
entonces no pasa nada.- Nojd se saca de encima la implicatura, quiere cancelarla para no quedar comprometido.

-b) Nodriza: au señor adolf!, usted piensa mal de todo el mundo, y eso es porque no tiene fe verdadera. Si, es por
eso.

Capitan: nodriza, pero tu y los baptistas sí encontraron la fe verdadera! tu encontraste la felicidad"- el capitan
hace una violacion ostensible de la maxima de calidad, es una clara ironia para confrontar a la nodriza... lo hace
desde un implicito para que se entienda como un chiste y no como hacer una agresion.

Nodriza: por lo menos no soy tan infeliz como usted, señor adolf!

Humille su corazon y vera que dios le dara la felicidad en el amor al projimo.

FOROS

Tiempo; Espacio; Objeto - Ubersfeld

-La primera distinción es más operativa. El "tiempo de la historia" alude al tiempo en el que se desarrollan las
acciones en el mundo de ficción (por ejemplo, se cuentan 6 meses en la vida de un personaje). El "tiempo del
discurso", en cambio, se refiere a la manera particular en que esa temporalidad ficcional se reproduce en la
materialidad textual o espectacular (por ejemplo, esos 6 meses se pueden contar en 20 páginas sin elipsis o en 45
minutos de espectáculo).

-La diferencia entre "dobles" y "réplicas", en el marco de un espectáculo teatral, es la siguiente: un objeto "doble"
es aquel que comparte las mismas propiedades del objeto que representa (por ejemplo, una silla que representa
también una silla); un objeto "réplica" es aquel que no comparte las mismas propiedades del objeto que
representa, sino que intenta generar la ilusión de que es ese objeto (intenta hacer creer que reproduce esas
propiedades). Por ejemplo, un rectángulo de papel pintado como un billete pero que no es un billete.

-La distinción sincronía/diacronía son dos modos distintos de abordar/estudiar un objeto. Se denomina "análisis
sincrónico" a aquel que realiza un corte y elije tomar un solo momento y analiza el funcionamiento de los
elementos presentes (Por ejemplo, si la obra tiene 20 escenas, yo elijo analizar solamente lo que pasa en la escena
3).Ubersfeld utiliza el concepto de "sintagmática" por su oposición al concepto de "paradigmática". Una relación
"sintagmática" es aquella que se da entre elementos que están copresentes. Una relación "paradigmática" es
aquella que un elemento tiene con otros que están ausentes. Por otro lado, un "análisis diacrónico" es aquel que
toma como punto de referencia varios momentos y busca estudiar la evolución o el cambio de los componentes en
ese lapso de tiempo. En el caso del "objeto teatral", Ubersfeld propone realizar ambos tipos de estudios: primero
uno de tipo sincrónico, que analice la totalidad de objetos presentes en un momento de la escena; luego uno de
tipo diacrónico, que examine cómo esos objetos fueron o no cambiando a medida que transcurre la obra.

Modelo Actancial en "El Padre"

En principio, no existe una única forma de aplicar el modelo, ya que depende siempre de la interpretación de la
obra que haga el analista. En el modelo que les presentamos, el Capitán aparece ubicado en la posición sujeto
durante la primera parte de la obra porque, al menos para la lectura que hacemos desde la Cátedra, en el inicio del
texto su lugar de privilegio ya está resquebrajado. Al respecto, en la discusión que tiene en la escena 1 con el Pastor
ya se puede notar que hay algo en esa casa que no funciona "como debería" (de acuerdo a la perspectiva del siglo
XIX). Conforme a lo anterior, podemos pensar que durante la primera mitad de la obra la acción se concentra en el
Capitán en tanto sujeto que intenta recuperar ese lugar perdido. En la segunda parte, en cambio, el personaje
deviene en sujeto pasivo y el avance de la acción se vuelca sobre Laura. Si bien el cambio de posición es paulatino,
la discusión que tienen en la última escena del Acto II (cuando el Capitán le arroja la lámpara) marcaría el límite
entre las dos grandes secuencias de la obra.

En cuanto a la posición de Bertha, si aceptamos que tanto el Capitán como Laura persiguen alcanzar una posición
de poder, su hija sería, en todo caso, un destinatario indirecto. Me interesa remarcar esto porque hay un número
importante de investigadores que afirma que el conflicto en la pieza es "la educación de los hijos". Sin embargo, si
analizamos la acción dramática, observamos que, en sentido estricto, no es este el conflicto, sino una excusa que
gatilla la lucha entre los protagonistas. Con todo, y aquí viene otro punto importante, es cierto que si uno le
pregunta a los personajes "por qué hacen lo que hacen", su respuesta sería sin dudas "por el bienestar de Bertha".
En ese sentido, si bien el modelo tiene la ventaja de no limitarse a un análisis psicologista, tiene problemas para dar
cuenta de cómo varios niveles de sentido operan a la vez. En este caso, por ejemplo, el Capitán quiere el poder, sin
embargo, dice que quiere lo mejor para su hija. Esta contradicción, esencial para pensar el personaje, no puede ser
explicada por el modelo. En la próxima clase (relativa a las nociones de conflicto y personaje) profundizaremos en
este punto.

Actos de habla y actos de habla indirectos

Searle, por un lado, redefine la noción de AH de Austin. Para Searle, todo AH está compuesto por tres actos que
son:

Acto de emisión: la acción de decir las palabras.

Acto proposicional: la acción de predicar, de referirse con el lenguaje a algún objeto del mundo.

Acto ilocucionario: la acción que convencionalmente está asociada a la expresión (e.g, prometer, reprochar, etc.)

Al respecto, para comprender el funcionamiento de los actos ilocucionarios, Searle propone la existencia de "reglas
constitutivas", que son reglas que garantizan que una determinada cadena de palabras convencionalmente valga
como una determinada acción. Estas reglas tienen la forma de "X cuenta como Y en el contexto Z", donde X es la
expresión, Y el acto ilocucionario y Z el contexto en el que se produce el intercambio. Por ejemplo: "Mañana llego
temprano" cuenta como "promesa" en el contexto en el que alguien que llegó tarde se siente forzado a prometer
que no lo va a volver a hacer".

Por otro lado, Searle se da cuenta de que, en algunos casos, una expresión no genera un único AH, sino dos. Esto
es lo que llama AHI: casos en los que un enunciado evoca un AH (acto secundario) como un medio para generar
otro (acto primario). Por ejemplo, si yo digo "Me gustaría que mañana cambies de actitud" estoy generando un
AHI:

Acto secundario: Afirmación (se afirma el deseo del hablante).

Acto primario: pedido/orden.

En términos generales, los AHI se utilizan por cortesía, como una forma de ser menos impositivo y evitar dañar la
imagen del interlocutor. Por eso son "indirectos": la acción se realiza, pero de forma mitigada.