1

Tema 2/1.
Asignatura: Arte Gótica (curso 2021/2022)
Universidad de Santiago de Compostela
Profesora: Rocío Sánchez Ameijeiras

LA ARQUITECTURA DEL PRIMER GÓTICO: DE SENS A LAON.

Los historiadores del arte gótico continúan utilizando el término primer gótico, early gothic,
gótico temprano -un anglicismo- a las experiencias artísticas de la segunda mitad del siglo XII
localizadas en el Norte de Francia. La historiografía hispana -aunque no toda- todavía utiliza un término
acuñado por Arzcárate Ristori, protogótico, pero todo lo que lleva el prefijo proto alude a una suerte de
embrión, algo que no ha cuajado aún como si tuviese que esperar a un tiempo futuro, posterior al que le
corresponde, en fin, un contrasentido histórico, por eso utilizaré el término primer gótico.
Por lo que respecta a la arquitectura, durante esa segunda mitad del siglo XII se emprendieron
proyectos encaminados a lograr no sólo una mayor amplitud, sino también una mayor altura en los
edificios y se ensayaron para ello soluciones diferentes, pero todas ellas se mantuvieron fieles a una
fórmula seminal que se consagró en la catedral de Sens: un modelo de organización del espacio basado
en el doble tramo cubierto con crucería sexpartita.

El nacimiento de un nuevo orden espacial:el doble tramo con crucería sexpartita.

Además de la iglesia abacial de Saint-Denis, el otro edificio principal proyectado en los años 40
del siglo XII fue la catedral de Sens (Borgoña). Situada al sureste de la capital, era la iglesia
metropolitana de Francia y la sede arzobispal de la que dependía París. En Sens se buscó la amplitud
especial manejando el espacio de un modo muy distinto de como se había hecho en Saint Denis.
(Fig. 1). Reconstrucción de la Planta de la Catedral de Sens.
Si la iglesia abacial de Saint-Denis producía la sensación de una gran expansión lateral gracias al
doble deambulatorio, en Sens, en cambio, se concede una preponderancia absoluta al espacio central, que
se amplió a 15 metros, mientras que las laterales se redujeron a un espacio simple que transcurre
ininterrumpidamente flanqueando las naves y girando alrededor de la cabecera. En Sens se primó el
espacio central (no el periférico, como había sucedido en Saint-Denis, con su doble deambulatorio), y la
nave central se concibió sin ningún tipo de ruptura en su movimiento longitudinal, ya que Sens careció
originalmente de transepto. El actual data de finales del siglo XV.
(Fig. 2). Interior de la catedral de Sens hoy día.
Tenemos que hacer un esfuerzo de imaginación para olvidarnos de ese transepto y recuperar la
simplicidad del diseño de su planta original. En ese esfuerzo de imaginación conviene también suprimir
el tipo de ventanas del claristorio, que se ampliaron en el siglo XIII, por lo que cabe imaginar ventanas
más simples, de dos vanos y carentes de tracería.
(Volvemos a Fig 1)
En la planta original, en el lugar en que cabría esperar que existiese un crucero, se construyeron
dos capillas laterales flanqueando las naves. Este tipo de planta, con deambulatorio y sin crucero era una
fórmula típica del área sur de Paris, de la zona entre el Sena y el Loira, en donde se había utilizado con
anterioridad en las catedrales románicas de Chartres y de Auxerre, desde donde se extendió a comienzos
del siglo XII por la zona.
La planta de Sens está anclada, entonces, en una sólida tradición local. Pero este diseño
tradicional contrasta con las novedosas soluciones del alzado y de las cubiertas. Conviene revisar,
entonces, las fuentes, para comprender ese contraste, derivado del hecho de que el edificio es fruto de dos
campañas constructivas distintas. La crónica local de Saint-Pierre-le-Vif de Sens (un monasterio de la
ciudad) atribuye la renovación de la catedral al obispo Enrique el Jabalí (1122-1142), lo que sugiere la
posibilidad de que la obra ya hubiese comenzado antes que se empezase Saint-Denis; y esto vendría
confirmado por los sucesivos cambios de plan que se rastrean en la fábrica. La planta habría sido
 2
concebida con anterioridad, y en una primera campaña se levantaron los muros exteriores de las naves,
cuando no se pensaba utilizar bóvedas de crucería en la nave central. De hecho,
Fig. 3: detalle del interior de Sens. Capilla de San Juan.
La pequeña capilla lateral norte (dedicada a San Juan) todavía presenta un carácter románico
Es al sucesor del “Jabalí”, Hugo de Toucy, que subió a la sede en 1142 (1142-1169), , a quien se puede
atribuir la decision de cambiar el proyecto y la elección de su diseño. Hugo era gran amigo de Sugerio de
Saint-Denis, y esa amistad tuvo consecuencias en el nuevo diseño, ya que introduce novedades
experimentadas poquito tiempo antes en París. Quizá no más de 10 años separen las dos campañas. El
lapso de tiempo entre las dos campañas es corto, pero la solución final es notable, porque en Sens se
renovó con un nuevo lenguaje y composición de volúmenes un edificio con una plan fiel a la tradición
local. Es decir, se planteó construir una versión renovada de una fórmula tradición local. La nueva
concepción heredó la ausencia de transepto y la extraordinaria amplitud de la nave central, pero sobre
este perímetro mural se ensayó un nuevo diseño del espacio central.
(Fig. 4: interior de la catedral de Sens hoy día)
El principio de organización espacial que rige el interior de la catedral de Sens está compuesto
por enormes bloques de espacio regulares, casi de planta cuadrada, que engloban dos tramos, y que
vienen definidos por anchos arcos fajones que descansan sobre pilares compuestos con una fuerte
proyección de bulto. Estas unidades espaciales colosales son una nueva versión de una fórmula antigua y
prestigiosa: los enormes tramos cuadrados con bóveda de crucería como los de la Basílica de Magencio o
los frigidaria de los grandes baños romanos, un tipo de edificio común no sólo en Roma, sino en muchas
ciudades catedralicias del occidente europeo, ya que muchas se levantaron sobre cimientos romanos
(París, Chartres, Amiens, León, etc.). Desde el 1090 el doble tramo cuadrado inspiró la imaginación de
los arquitectos románicos. Sirva de ejemplo el interior de San Ambrosio de Milán (1120-1140) (Fig. 5)
donde el doble tramo colosal aloja dos cuerpos de alzado (arcada y tribuna), y se adapta al vocabulario
constructivo lombardo –con molduras de perfil rectangular en bóvedas de crucería cuatripartita-, una
fórmula que se extendería, después, por la Borgoña hasta llegar al territorio del dominio real francés.
Con esta tradición como telón de fondo, el diseño final de Sens se entiende como una
transformación gótica de una fórmula regional que se estaba estableciendo en ese momento en esa área
parisina (compárense Fig. 4 y Fig. 6). La transformación que tuvo lugar en Sens incluye la
incorporación de elementos normandos y parisinos, aunque de modo distinto a como se utilizaron en
Saint-Denis. En efecto, en términos de estilo, se suele asociar Sens a Normandía, ya que se usa la bóveda
sexpartita, “inventada” en San Esteban de Caen unos diez o quince años antes
Fig 6.- San estaban de Caen. Nave central 1.
La bóveda de crucería sexpartita se caracteriza por su ambigüedad, porque produce un doble efecto en el
espectador: por un lado, separa claramente los tramos definidos por los arcos fajones, pero al mismo
tiempo encadena los tramos de la nave en una sucesión en profundidad a través del movimiento de las
diagonales, dibujando un zig-zag y esa trama de intersecciones unifica la totalidad del espacio de la nave,
en ese sucederse ininterrumpidamente las diagonales hasta la cabecera. La combinación de claridad y
simplificación que ofrece el doble tramo colosal con bóveda de crucería sexpartita proporcionaba nuevas
posibilidades para el manejo del espacio del interior.
Esa bóveda no era el único elemento de origen normando que incorpora la catedral de Sens. Otro
es el triforio compuesto por vanos gemelos que remiten, en última instancia, a la nave de la iglesia de
Mont-Saint-Michel
Fig. 7.- Nave de la iglesia de Mont-Saint-Michel
Fig. 8- Interior de la catedral de Sens. (Comparense Mont-Saint Michel y Sens).
En Sens se trata también de un triforio con un diseño de pares de vanos escalonados, es decir,
que cada vano aloja, bajo un arco de descarga, un par de vanos.
Pero estas ideas normandas se iban a usar en Sens de manera novedosa, y nadie como su
arquitecto supo solucionar el problema de los dobles tramos de la nave y el tramo simple de las laterales.
La catedral de Sens es el primer edificio gótico en el que se puede apreciar la aplicación sistemática de

1
Como ya sabéis San Esteban de Caen fue comenzada en el siglo XI y pensada para una cubierta de
madera, pero entre 1120 y 1140 se modificó el alzado de las partes superiores y se añadió una bóveda de
crucería sexpartita.
 3
una fórmula numérica simple en el diseño de un alzado complejo (Conviene recordar que el diseño de las
ventanas se varió en el siglo XIII, pero en el diseño original a cada tramo correspondía también un par de
ventanas). El patrón de alzado está regido por el número dos y quien lo ideó operaba por dicotomía: la
unidad espacial está formada por dos tramos parejos bajo una única bóveda, los muros de las naves
laterales se organizan por una sucesión de tramos gemelos; y cada cuerpo de alzado repite ese principio
de dualidad en divisiones a menor escala: sobre los altos arcos de la arcada principal, las perforaciones
del muro se multiplican en series de dos y de cuatro. El claristorio estaba compuesto originalmente por
un par de ventanas en cada tramo, mientras que el triforio lleva la fórmula al climax -compone una
secuencia de dos grupos de doble vano por cada tramo, y repite esta estructura dos veces en cada unidad
de doble tramo-. Incluso los pilares intermedios –los acentos débiles del doble tramo, son, en realidad,
dobles columnas, espalda con espalda, por lo que las agrupaciones binarias se extienden incluso a la
estructura de los soportes.
Todo este entramado de Sens muestra un tipo de sutileza que demuestra la participación de
arquitectos parisinos, más en concreto, de arquitectos relacionados con Saint-Denis. Las altísimas naves
laterales y el valor plástico de los soportes principales se encontraba en el nártex de Saint Denis, las
columnas del coro parisino sirvieron de inspiración para el tipo columnario de los soportes intermedios –
las magníficas columnas dobles- y de París proviene la delgadez de molduras y baquetones que crean una
red en el alzado, al tiempo que acentúan los valores lineales frente a los plásticos y generan visualmente
una sensación de ligereza estructural (sobre este tipo de baquetones enjarjados véase más adelante el
epígrafe. Los baquetones/fustes enjarjados a contralecho)

El Primer sistema gótico. Paris y Laon. ca. 1160-1180.

Cierta combinación de circunstancias favorece, sin duda, la creatividad artística. Para
comprender las novedades que se producen en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XII habrá que
tener en cuenta la situación política del norte de Francia, ya que no sólo Saint-Denis, sino todo el
territorio del dominio real francés, se vio envuelto en esta repentina explosión de inventiva. Tras los
resultados adquiridos por medio de la diplomacia de Luis VI y su dominio de la anarquía feudal, un
sentimiento de particular optimismo parece haber cristalizado hacia 1137, cuando el hijo de Luis VI- que
pronto se convertiría en Luis VII- se casó con Leonor de Aquitania, heredera de los vastos dominios de
Aquitania. Por medio de ese matrimonio, una inesperada fusión entre el Norte y el Sur parecía prometer
la unificación de todo el territorio de la Francia actual. Hoy sabemos que el intento fracasó tan sólo
quince años después, pero para la generación de los 40 esta idea de una nueva era que comenzaba fue un
estímulo importante; y la seguridad y la confianza de las primeras conquistas góticas (Saint-Martin-des-
Champs-, Saint-Denis, Sens) deben dibujarse sobre este horizonte político, el del rápido incremento de
poder de los Capetos.
Sin embargo, después de 1152, es decir, después del divorcio de Luis y Leonor -Leonor se
divorció para casarse tres meses después y por amor con el peor enemigo de su marido, el rey inglés
Enrique II-, Paris y su región perdieron su liderazgo exclusivo en el desarrollo del nuevo estilo, que cada
vez se desplazará más hacia los márgenes norte y nordeste del Dominio Real y más allá de ellos, hacia las
ciudades industriosas del sur de Flandes y la cadena de pequeños centros comerciales que las unía con el
sur de Champagne y sus Ferias (Las Ferias de Champagne eran las ferias más importantes en la Europa
occidental medieval). Así, después de 1150, las grades rutas comerciales dirigirán hacia el norte el poder
creativo que se había centrado en los 40 alrededor de Paris
Fig. 9: Además del área parisina y de la zona norteña, en el mapa se señala una tercera zona al
sureste de Paris, a la que no se hará referencia porque arquitectónicamente es más conservadora,
las nuevas catedrales que se construyen allí emulan la solución de Sens.
Por supuesto, la localización geográfica de los centros artísticos es el resultado de una compleja
interacción de fuerzas, y sería vano pretender que los hechos comentados proporcionasen una explicación
suficiente al fenómeno de la suerte de revolución arquitectónica que tuvo lugar, pero sigue siendo cierto
que el período que siguió a ese momento de explosión inicial, entre 1160 y 1180, cuando la arquitectura
gótica conoció su primera edad de oro, el mapa de distribución de la nueva arquitectura era bastante
distinto al de quince o veinte años antes.
 4
Se podría decir que a partir de 1160 se distinguen dos centros de experimentación en
arquitectura: la zona de París, y la zona norteña, la zona de las rutas comerciales norteñas. La primera fue
muy restringida en extensión, se limitaba a una zona alrededor de Paris no más lejos de Mantes, Senlis o
Melun; mientras que la otra, se extenderá en diagonal, a través de un recorrido de poco más de trescientos
kilómetros, desde Arras, Valenciennes y Cambrai a Reims, Châlons-sur-Marne y Montierender, para
incluir la esquina norte del Île-de-France, los obispados de Laon, Noyon y Soissons. Los edificios
construidos en el área parisina y en el área norteña muestran el mismo interés por conquistar la altura y
los mismos medios para lograrlo, multiplicando los cuerpos de alzado al incorporar las tribunas como una
zona adicional en el alzado. Ahora las iglesias tendrán cuatro cuerpos de alzado. Estas similitudes son las
que permiten definir la noción de "primer sistema gótico". Pero antes de analizar los intereses y
soluciones comunes de ambos grupos, nos detendremos en las diferencias, centrándonos en las dos
edificios más representativos de este período: la catedral de Notre-Dame de Paris, comenzada en 1162, y
la catedral de Laon, comenzada en 1165.

Contrastes entre le grupo parisino y el norteño.

I.Volúmenes y espacio.

Como se ha señalado, la tendencia general a elevar la altura y las soluciones comunes se usaron
para levantar iglesias muy distintas en aspecto, forma y composición, reflejando distintas sensibilidades
artísticas. El grupo parisino mostró una clara preferencia por plantas compactas y por la búsqueda de la
expansión espacial combinando la predominancia del espacio central con la expansión periférica.

Diapositiva doble: Fig. 10 y Fig. 11

(Fig. 10. - Reconstrucción de la planta original de Notre-Dame de Paris. Hoy día tiene otro
aspecto -además del derivado del incendio- porque desde el siglo XIV se añadieron capillas
laterales en las naves y se reformó el coro).
La planta original de la catedral de Notre-Dame de París es simple, carente de transepto, y
testimonia que el modelo de Sens arraigó pronto en la capital. La planta original es completamente
compacta, dotada de un gran espacio central organizado con tramos dobles con bóvedas sexpartitas que
fluyen ininterrumpidamente hasta el presbiterio, rodeado por colaterales dobles. La solución de la
cabecera de Saint-Denis, con doble expansión periférica, se extendía ahora a las naves. Con todo, París
carece de crucero en planta, pero no en alzado, y aún en este caso, el grado de depuración de la silueta del
edificio es extrema. Su planta parece empaquetada dentro de los estrechos límites de su contorno
continuo. Ni siquiera el transepto se proyecta más allá de esos límites. Notre-Dame tiene el mismo
sentido de amplitud que Saint-Denis pero a una escala mayor. Es el único edificio del siglo XII en el que
se repite el doble deambulatorio de Saint Denis, antes de que en Bourges y en Chartres se iniciara a
finales de siglo una manera de construir que habría de caracterizar al siglo XIII.

En el área norteña, las concepciones espaciales y volumétricas son radicalmente distintas.

(Fig. 11. Reconstrucción de la planta original de la catedral de Laon. A principios del siglo XIII se
sustituyó la recién construida cabecera semicircular por una nueva, rectangular).

En Laon, la planta se dirige en las cuatro direcciones del compás, e incluso incluye una torre linterna
apuntando hacia arriba sobre el crucero Para trazar plantas de cruz vigorosamente articuladas se hace
necesario agrandar los transeptos y dotarlos de carácter monumental. Sólo hay dos maneras de hacerlo:
diseñarlos como si fueran otras dos naves surgiendo del crucero -como sucede en la catedral de Santiago,
por ejemplo- o diseñarlos como si fuesen dos cabeceras más, que surgen a partir del crucero, como es el
caso de las plantas trifoliadas, una solución que puede rastrearse hasta la época paleocristiana. Además
En el área norte se utilizó el plan trifoliado -por ejemplo en Soissons o Tournai- pero también se optó por
el otro tipo que nos resulta más familar, como se hizo en Laon. La catedral de Laon muestra una ancha
planta cruciforme, en la que los profundos transeptos rectangulares repiten la fórmula de la nave central,
 5
con colaterales con tribunas y que, en sus extremos, utilizan el esquema de una fachada rematada por dos
torres, repitiendo el tratamiento reservado habitualmente a las fachadas occidentales.
El contraste de plantas entre el área parisina y el área norteña muestra una profunda diferencia de
gusto entre los arquitectos de las dos escuelas, que afectó incluso a los principios generales de la
composición arquitectónica.
(Fig. 12: Interior de Notre-Dame de Paris. Foto tomada desde la tribuna oriental del brazo
norte del crucero. El transepto fue reconstruido en sus partes altas por Viollet-le-Duc intentando
reproducir el aspecto original porque había sido modificado en el siglo XIII).

Notre-Dame de Paris fue la iglesia de mayores dimensiones de su generación: colosal en anchura

y longitud, y colosal en altura. Los arquitectos del siglo XIII construirán a una escala todavía mayor, pero
incluso conociendo Amiens o Colonia, Notre-Dame sigue resultando impactante y todavía cuando se
entra en ella sorprenden tanto el tamaño de la nave como la ligereza de sus proporciones. En ella se
combina altura y anchura en una composición vasta y compacta. A la multiplicidad de pequeñas unidades
espaciales que se despliegan horizontalmente en planta, Notre-Dame añade una similar multiplicidad en
altura: el piso de las tribunas añade un segundo cuerpo de cubículos de espacio del mismo tamaño que los
pequeños tramos cuadrados de las colaterales; y en el transepto, que muestra una magnifica sección del
edificio, uno se hace inmediatamente consciente de la sistemática cualidad de su entramado
tridimensional.
Se diría que el espacio ha cristalizado de modo natural, como cristaliza el cuarzo, o que se tratase
de una colmena de pequeños bloques huecos, dejando a la vista un entramado superficial en el que se
puede percibir el carácter partitivo de los volúmenes laterales, encerrados en jaulas modulares que
comprenden a todo el edificio y lo sostienen. Ahí radica la clave del orden espacial visual de Notre-
Dame.

Diapositiva doble Fig. 13 e Fig. 14

Fig. 13.- Esquema Reconstrucción volumétrica de Notre-Dame de Paris
Un diagrama es quizá la mejor manera para explicar este modo de composición espacial. La
austera (actual) belleza de la nave refleja la tensión intelectual que pudo producir un universo tan
complejo y claramente regulado.
Fig. 14. Reconstrucción volumétrica de Laon.
La magnificencia espacial de Laon es de orden totalmente distinto: lejos de ser compacta en
alzado, Laon se extiende en todas las direcciones El crucero es el centro a partir del cual emanan cinco
direcciones de fuerza, cinco movimientos, norte, sur, este, oeste, y al zenit, hacia arriba.
Fig. 15 y Fig. 15a: Interior de la catedral de Laon. Nave. Torre linterna.
Las ventanas del triforio y del claristorio se repiten en dos niveles: en el remate de los muros de
la nave y de nuevo en la linterna. Sorprende por su enorme longitud, cortada en el medio por el transepto
y por el brillante chorro de luz que cae desde la linterna. El actual coro de grandes dimensiones es una
adición de los primeros años del siglo XIII y originalmente cuando la iglesia tenía una cabecera más
corta, más baja y semicircular, el espacio interior debe haber sido bastante diferente, con el efecto de cruz
del crucero mucho más marcado todavía
(Volver a Fig. 14. Reconstrucción volumétrica, en realidad las torres del transepto no llegaron a
rematarse).
Otra particularidad de Laon es la presencia en el lado este de los transeptos de capillas
enormemente altas, de dos cuerpos de altura, claramente concebidas para flanquear la cabecera original
de planta semicircular. Caen como una cascada desde lo alto de las torres inacabadas, y su modelado a la
luz del día proporciona una clave útil para entender las intenciones del arquitecto: para él el juego de
volúmenes no era únicamente una cuestión de rigor técnico, sino también el resultado de su concepción
de la arquitectura como un arte escultórico a gran escala (salvando las distancias podría decirse lo mismo
del Museo Guggenheim de Bilbao).

Contraste entre el grupo norteño y parisino

II.Superficies y luz
 6

Fig. 16. Interior de la catedral de Laon. Foto tomada desde la tribuna oriental del crucero sur.
A pesar de la regularidad de su diseño interior, en Laon existe un sentido de la cualidad plástica
de la materia: el marco lineal cobra cuerpo, la articulación del muro se proyecta con gran volumen, de
modo que Laon se define a sí misma en términos de luz y sombra, lo que contrasta con la cualidad que
podría calificarse casi de abstracta de los agudos perfiles que definen los tramos de Notre-Dame
(Compárense Fig. 12 y Fig. 16).
La profundidad en Laon no es ya un elemento mensurable, que puede entenderse fácilmente a
partir de unidades espaciales modulares en un sistema cúbico, como era Paris.La profundidad se
convierte en un elemento dramático de contraste entre planos sucesivos; ese es el fondo contra el cual la
trama del alzado adquiere un mayor significado.
El pasaje del triforio, con la recesión de planos que implica, es quizá el motivo que hace ver con
mayor claridad cómo el espacio se configura de modo que sobre un fondo de profundidad poco definida
se dispone un entramado lineal.
Fig. 17.- Notre-Dame de Paris: Foto tomada desde la tribuna oriental del crucero sur. Viollet-Le-
Duc restauró las partes altas emulando los óculos originales.
A este respecto el grupo parisino ofrece el contraste más llamativo con su contrapartida norteña
Originalmente, en Notre-Dame, el cuerpo adicional no fue un triforio, un triforio corrido, una banda
horizontal de arcadas continuas, como en Laon, sino una sucesión de óculos, oscuros, porque se abrían al
hueco del tejado que cubría las tribunas, y espaciados, uno por cada tramo, para ser leídos verticalmente,
en el entramado, como la secuencia de una planta de alzado. Estos óculos desaparecieron a comienzos del
siglo XIII, cuando se agrandaron las ventanas del claristorio; pero a mediados del siglo XIX Viollet-le-
Duc reconstruyó el efecto original en los transeptos y en los primeros tramos adyacentes. Esta
restauración de los óculos y de las pequeñas ventanas del claristorio permite apreciar cuán importante es
el muro en el equilibrio de esta arquitectura parisina, donde la fina pared se sucede con una presencia
uniforme de piso en piso, como si los vanos hubiesen sido taladrados en ella. El carácter suave, ligero, de
la arquitectura parisina deriva de los delgados muros que utilizan, de su real delgadez (muros de 30
metros de alto con sólo 70 u 80 centímetros de ancho); pero también de la ausencia de los efectos
plásticos de proyección y de recesión de bulto que jugaron un papel determinante en las superficies
texturizadas del grupo norteño. La belleza parisina reside en las estrechas pantallas de piedra pálida, en lo
apacible de estas superficies planas del muro (véase también las Figuras 19 y 20).

El crecimiento en altura: los cuatro cuerpos de alzado.

La fórmula que dominaría los alzados del gótico del siglo XII sería completamente diferente del
impulso espacial que a lo largo de los tramos de la catedral de Sens organizaba las formas en un
escandido rítmico lento. La variada experimentación de las nuevas formas de alzado indica que el nuevo
impulso espacial no nació a partir del gótico inicial, por ello constituye una segunda etapa diferenciada,
en la que se produjo un cambio de énfasis, dejándose de lado los esfuerzos por resolver los problemas de
amplitud e interesándose, fundamentalmente, por la altura. Se intentó ganar altura a base de sumar
cuerpos horizontales sobre las naves laterales de las iglesias para poder lanzar las bóvedas dese arranques
más altos. La primera gran conquista en el terreno de la altura se consiguió a partir del tipo de iglesia de
gran tribuna románica. Los riñones de las tribunas permitían apoyar sobre ellos otro tipo de refuerzos para
sumar un tercer cuerpo e incluir el claristorio –un último cuerpo- en los riñones de la bóveda de la nave
central.
Las catedrales de Paris y Laon presentan cuatro cuerpos de alzado, y ésa es la particularidad que
las une, así como las ansias estéticas que estaban detrás de esa búsqueda de altura.
Fig. 18: interior de la catedral de Laon. Cuatro cuerpos de alzado

Figs. 19 y 20: Interior de Notre-Dame de Paris. Cuatro cuerpos de alzado.

El alzado de cuatro pisos no era una novedad, pero sí lo es el modo en que se articula, el lenguaje
arquitectónico, las proporciones volumétricas y las dimensiones totales que alcanzan los edificios.
Ya en el coro de la catedral de Essen o en algunas iglesias anglonormandas, deudoras de lo
 7
otoniano, se habían ensayado fórmulas de cuatro pisos, aunque siempre pensadas para sostener cubiertas
de madera. En esas fuentes otonianas debieron de inspirarse también los arquitectos que diseñaron la nave
de la catedral de Tournai (comenzada hacia 1135-1140) -otra catedral arrasada en la primera guerra
mundial y reconstruida-.
Fig. 21: Catedral de Tournai. Nave. Cuatro cuerpos de alzado.
En la nave de Tournai, el cuerpo adicional es una arcada continua horizontal, de modo que se
configura todo el alzado de la nave en sucesivas zonas horizontales de pesados arcos, que recuerdan a un
acueducto romano. Recuerdan a dos acueductos romanos colocados en paralelo. Pero en los transeptos de
Tournai, las cosas cambian:
Fig. 22: Catedral de Tournai. Transepto sur. Cuatro cuerpos de alzado
La catedral de Tounai es un edificio con planta trifoliada de modo que los remates del transepto
constituyen una suerte de ábsides. El transepto se construyó veinte años después de rematarse la nave, y,
a pesar de que cuenta también con cuatro cuerpos de altura, sus proporciones, su composición
volumétrica y su estética son completamente diferentes. Las proporciones cambian radicalmente- la
arcada principal es mucho más alta- y se cambia la concepción del triforio que corona las tribunas que
ahora se reduce a un mero pasaje en un sistema de doble muro, al modo anglonormando, como se
encontrará en la mayoría de las iglesias góticas de los años 60-70 (para profundizar sobre este
procedimiento de aligerar el llamado “muro espeso” normando véase más adelante el apartado titulado:
El sistema de doble muro).

A pesar de la búsqueda de altura, los edificios del siglo XII suelen mostrar, al exterior, un aspecto
achaparrado.
Fig. 23: Interior de la catedral de Laon. Obsérvese que las ventanas del claristorio se abren
en el espacio de los plementos de la bóveda
El claristorio continuaba siendo pequeño debido al método constructivo que aseguraba la
estabilidad del edificio. En este estadio en el desarrollo de la tecnología gótica la única manera que se
conocía para sostener los empujes de la bóveda central que descansaba sobre sus soportes y toda la
estructura del muro, fue hacer los volúmenes laterales lo suficientemente altos como para asegurar los
pilares en el lugar en que recibe los empujes de la bóveda central. Este papel sustentante era
desempeñado, en parte, por las bóvedas de los volúmenes laterales (las tribunas) que proporcionaban una
fuerte estructura de jaula a cada lado de la nave principal.
Pero todavía más importante en términos de técnica constructiva fueron órganos de soporte
específicos que ese alzado tan regular esconde. Son refuerzos situados sobre las bóvedas laterales de las
tribunas, insertos y ocultos bajo el tejado.
Los arquitectos experimentaron con dos soluciones.
Diapositiva doble (Figs. 24 y 25)
Figs 24: Catedral de Laon. Muros botareles colocados sobre los riñones de las bóvedas, bajo el
tejado
Fig. 25: Catedral de Laon. Reconstrucción del alzado original del coro (véase el muro botarel al
nivel del triforio
En Laon este tipo de contrarresto oculto consistía en colocar espuelas de muro aplicadas contra la
parte superior de cada pilar, montadas sobre los riñones de las bóvedas de las tribunas, alojadas en el
espacio del tejado. Eran muros botareles que se constituían triángulos de muro con un único hueco para
permitir el paso, pero ocupando el resto del espacio del desnivel del tejado, que aparece así dividido en
compartimentos, con un muro por cada tramo de las naves laterales o de las tribunas. En Laon, estos
sistemas ocultos se correspondían con el nivel del triforio que se extendía como una suerte de faja en el
nivel superior del alzado de la nave central (Véase fig. 23)

Otro método para contrarrestar los empujes, cuyo origen se encuentra en la arquitectura
normanda, consistía en colocar a cada lado del tejado una sucesión de arcos cuadrantes. Este
procedimiento reflejaba otro tipo de pensamiento técnico, basado en el principio de esqueletización, ya
que los contrarrestos se reducían a simples arcos levantados sobre las bóvedas de las tribunas de tal
manera que no ejercían presión sobre ellas, y reforzaban la parte superior de los pilares. Esta solución se
utilizó en la nave de Notre-Dame de Paris (antes de las alteraciones de 1225/30)
 8
Fig. 26: Dibujo de Violet-le-Duc de los contrafuertes del transepto de Notre-Dame de Paris que
permite ver los arcos cuadrantes situados bajo las cubiertas originales a la altura de los óculos del
interior.
Estos refuerzos se situaban al nivel de los óculos, que los ocultaban, simulando ser meros vanos.
Fig. 27: Notre-Dame de Paris. Foto tomada desde la tribuna oriental del crucero sur.
Y esta solución se utilizó en todos los edificios en que el tejado del piso de la tribuna muestra una
pendiente aguda del orden de 45 grados, que son varios, en el área de Paris (la catedral de Mantes, por
ejemplo).

Cambios a finales del siglo XII

Hacia los finales de los años 60 la arquitectura gótica había alcanzado había logrado desarrollar
una organización sistemática. Su potencia técnica era considerable, el espacio abarcado dentro los muros
de un edificio no sólo era mucho más ancho sino también mucho más alto que antes; y en las iglesias de
gran tribuna, el alzado entramado con sus unidades repetitivas proporcionaba la explicación de la
estructura del edificio más impresionante y convincente –a pesar de ser ilusoria, de no ser real-. Pero la
arquitectura gótica no se paró aquí. La necesidad de proporcionar un nuevo acento a sus creaciones y de
imaginar nuevos diseños más expresivos continuó presionando a las mentes más inventivas, y ya en los
80 del siglo XII se constata que el interés se va desviando hacia otras direcciones y las estructuras del
gótico más reciente fueron experimentando cambios gradualmente, cuando todavía se estaban
construyendo. Estos cambios se pueden agrupar en dos familias: algunos de ellos fueron meros
refinamientos, significativos pero basados en principios ya establecidos; otras fueron innovaciones
radicales, nuevos hallazgos cargados de futuro.
Entre los casos más evidentes de refinamiento destaca la tendencia generalizada a acentuar el
esqueleto lineal de las estructuras góticas, para lograr que pareciesen más esbeltas, para incrementar la
agudeza de sus líneas, y hacerlas sobresalir más vigorosamente del fondo sobre el que se dibujaban. Por
primera vez esos valores lineales fueron exagerados conscientemente. Y el método que se utilizó para
lograrlo fue aplicar una suerte de entramado en los muros de las naves para crear la ilusión de que el
edificio se sustenta por medio de un sistema de sorportes coherente y autosuficiente, a pesar de su
delgadez. Crear la ilusión, porque, en realidad, es un efecto ilusionista aunque no irracional, ya que el
entramado expresa ante la vista las fuerzas activas en la construcción que está detrás, pero como ya
sabemos, oculta otras. Se utilizaron distintos procedimientos para lograr este efecto. En principio nos
centraremos en el utilizado en la catedral de Laon (Fig. 25).

Los baquetones enjarjados a contralecho: un nuevo modo de pensar de arquitectura.

Uno de los procedimientos que habría de convertirse en el punto de partida para varios
experimentos, consistía en el uso de fustes exentos aplicados contra el paramento del muro para recibir y
continuar hacia abajo, verticalmente, los nervios de la bóveda. En el vocabulario técnico francés, este
procedimiento se denomina en délit. Lit significa cama, lecho, y délit a contralecho, porque las piezas se
colocan de modo contrario al de su extracción y labra en el lecho de la cantera. En cantera, la piedra con
la que se hacen esos baquetones se extrae en horizontal, pero ya labrados, en obra, se colocan en vertical.
Hasta entonces, el muro se articulaba con pilares compuestos en los que las comunillas estaban
aparejadas con el muro. Sus tambores se correspondían con las hiladas del muro. Es decir, se disponían
siguiendo el mismo procedimiento de extracción de la cantera, y de algún modo se integraban en el
diseño superficial del muro. El nuevo procedimiento ya se había ensayado en el alzado de Sens ( véase
Fig 8) pero adquiere un especial desarrollo en Laon, en donde haces de tres y cinco baquetones
enjarjados se alternan en los acentos fuertes y débiles del muro en el doble tramo (véanse Figs. 18 y 23).
Esta solución novedosa supone una revolución en el pensamiento arquitectónico por varias
razones. En primer lugar, porque hasta el momento los arquitectos, al construir edificios, pensaban
exclusivamente en sumar piezas horizontalmente, en disponer hiladas horizontales de sillares, que se
prolongaban en las columnas adosadas de los pilares, y en los mismos pilares. Este tipo de pensamiento
arquitectónico es el que determinó la elección de sumar cuerpos en altura para lograr lanzar las bóvedas
 9
más altas tanto en Paris como en Laon. Pero ahora se contempla la posibilidad de utilizar “elementos
prefabricados” que pueden ser aplicados verticalmente. A partir de ahora los arquitectos pensarán que
pueden labrar “piezas prefabricadas” libres de la tiranía de la horizontal de las hiladas de sillares.
En el marco de la creciente insistencia en los valores lineales en esta nueva arquitectura, los
baquetones monolíticos o mejor dicho, olilgolíticos –compuestos por varios fustes- adquirieron un
significado especial: proporcionaban una manera de armonizar los soportes con la nervada textura de las
bóvedas y con los agudas acentos verticales del alzado interior, mientras que al mismo tiempo
preservaban especialmente el valor plástico y autónomo de la columna lisa, y los anillos horizontales con
las que se decoraron frecuentemente, simplemente, añadían un tono más, reflejando la organización en
pisos del edificio.
En Laon el uso de los baquetones se extendió incluso a las gruesas columnas de los primeros
tramos de nave, en donde se situaba el coro de los monjes
Fig. 28. Catedral de Laon. Soportes rodeados de baquetones enjarjados.
Fig. 29. Planta de la catedral de Laon.
Cuatro baquetones enjarjados contonean allí las gruesas columnas. En un principio los
historiadores de la arquitectura supusieron que la exclusiva localización de esta solución en los dos
primeros tramos de la nave podría deberse a un cambio de campaña constructiva. Sin embargo, el único
cambio que se aprecia es ese, que coincide, exactamente, con la localización del primitivo coro. Es decir,
estos curiosos soportes son “portadores de sentido”, señalan, indican, marcan un lugar específico y
jerarquizan el espacio de la catedral.
La masiva utilización de baquetones enjarjados en Laon responde a las premisas estéticas de la
tradición constructiva norteña, que presenta un regusto tardorománico en su preferencia por la proyección
de bulto en la articulación del muro, creando contrastes volumétricos contra la superficie del muro. Pero
fueron muchos otros los edificios que experimentaron con fundir baquetones enjarjados a pilares y
columnas hacia 1180
Fig 30. Diversas soluciones de columnas o pilares con baquetones 8entre 1175 y 1180) .
También en las naves de París se experimentó en las columnas que separaban las colaterales
doble de la nave en sus primeros tramos, sin embargo no se utilizaron originalmente en la articulación del
muro.

El sistema de doble muro

Todavía más poderoso a la hora de expresar la naturaleza lineal de la nueva arquitectura fue el
otro refinamiento constructivo de la época: el sacar partido al sistema de doble muro. Y de nuevo, es en
Laon, donde se puede analizar este proceso. Entre 1180-1190 se incorporó a la obra un arquitecto con una
personalidad singular al que se le ha bautizado como “segundo maestro de Laon”. Por supuesto, la
utilización de un triforio del tipo de corrido, y no escalonado, como el de Sens, bastaba para producir el
efecto de que existían dos estratos de muro paralelos en un nivel del alzado. Esta solución se había sido
elaborando lentamente, durante más de cien años, en la arquitectura anglonormanda. Sirva de ejemplo la
primitiva fábrica de San Estaban de Caen, de hacia en 1067
Fig. 31.- San Esteban de Caen. Obsérvese el sistema de doble muro en el cuerpo superior del
alzado.
Allí, en el nivel en el que se abren las ventanas, se ahuecó el muro doble para abrir un pasaje
continuo. Pero en Laon este procedimiento habría de someterse a la nueva disciplina del entramado
gótico, y suprimiendo mayor superficie de muro, formando, así, estructuras esqueléticas que operan en
dos planos. En Laon las fórmulas más sorprendentes en este sentido se encuentran en el reverso de las
fachadas del transepto y en las capillas abiertas a ellos
Fig. 32.- Interior de la fachada del transepto norte de la catedral Laon.
En el extremo de los transeptos, desde el nivel de la plataforma situada al nivel de las tribunas, el
espacio se abre lateralmente debido a la altura que alcanza el espacio del cuerpo de las torres que lo
flanquean, que enlazan con las capillas abiertas en el crucero a nivel de tribunas:
Fig. 33: Catedral de Laon. Contrafachada del crucero norte, tramo ahuecado de la torre y capilla
absidal a nivel tribunal: planta y alzado.
La unión del espacio de la tribuna con el del cuerpo de la torre crea, en altura, un efecto sorprendente de
 10
expansión espacial transversal, que prosigue su movimiento hacia el este en un diminuto ábside
exquisitamente delicado.
(Fig. 34). Catedral de Laon. Tramo ahuecado de la torre y capilla absidal a nivel tribunal: planta y
alzado.
En este nivel superior, que se corresponde con el de las tribunas en el resto del edificio, todos los fustes y
los soportes se despegan del muro al menos sesenta centímetros y se usan para soportar los refuerzos
constructivos.
Figs. 35. - Catedral de Laon. Tramo ahuecado de la torre y capilla absidal sur a nivel de la tribuna
Figs. 36. - Catedral de Laon. Capilla absidal sur a nivel de tribunas (Obsérvese la utilización de dos
estratos de muro).
En el extremo absidal de las capillas superiores, en una hilera se alternan esbeltos fustes
monolíticos que se disponen, bien aislados, bien combinados con pequeños pilares sustentantes, para
soportar un edificio en miniatura, con una estructura de dos pisos. En el inferior, los profundos arcos que
unen los dos estratos de muro y enmarcan las ventanas ahuecan el muro dejando a la vista dos pantallas
paralelas -el muro de fondo en el que se abren las ventanas bajas y el estrato más interno donde se
colocan los fustes-logrando la impresión de gran profundidad. En el inferior, las ventanas se abren en
sentido vertical en la pantalla interior de la estructura de dos estratos del cuerpo inferior. El “segundo
maestro de Laon” experimentó allí, de un modo excepciona,l con la apariencia de movilidad del límite
estructural del edificio, porque a primera vista no percibimos claramente dónde se sitúan las ventanas
superiores.
(Vuélvase ahora a Figs. 32 y 33)
Experiencias similares las había ensayado en la fachada interior del transepto norte. Allí también
concibió el muro como formado por dos estratos paralelos. Las columnillas exentas soportan enjutas de
muro masivo que parecen colgar a media altura mientras su remate superior constituye un pasaje que
corre al pie del rosetón y de las ventanas que lo flanquean. De esta manera se crea un sistema de
pequeños alveolos de espacio, que se ajustan a la articulación del muro, recordando, en su precisión
tridimensional, las estructuras ediculares de la pintura pompeyana. Estos estratos continuos de espacio
compartimentado que, aunque forman el muro, parece que fueron agujereados en el muro mismo, podrá
compararse este sistema con un fenómeno de erosión de la piedra, como si hubiese existido un muro
original muy espeso, que, atacado por la erosión, se vio reducido a un caparazón carente de su primitiva
sustancia y densidad. Se produce, por lo tanto, un efecto de ligereza estructural e interpenetración
espacial.
Otro de los aspectos de la nueva visión del “segundo maestro en Laon” se encuentra en el
tratamiento exterior de las capillas que sobresalen al este al final de los transeptos
Fig. 37- Catedral de Laon. Exterior de la capilla absidal norte del transepto.
Vistas desde fuera, estas capillas con aspecto de ábside, se alzan con tres zonas de ventanas. Pero
en el interior hay dos capillas: una al nivel del suelo, con un aspecto muy pesado, con una arcada ciega
bajo la ventana; y una segunda abierta al nivel de la tribuna a la que corresponden las dos zonas
superiores de ventanas, la alta y luminosa capilla de doble muro de la que ya hemos hablado (Obsérvese
en la Fig. 26 como funcionan los dos estratos de muro en el interior).

Fig. 38. Catedral de Laon. Exterior de la capilla absidal norte del transepto.
En el ábside de esta capilla superior el muro se trabaja de tal manera que funciona como dos estratos de
muro paralelos que operan de manera diferente en el nivel inferior y el superior. El sistema de doble muro
ahuecado se había aplicado en la parte inferior, pero en la superior se ha convertido en un único estrato
que se corresponde con la superficie interior del doble muro. Por eso, en el exterior, donde el estrato de
muro ha desaparecido dejando profundo entrante, se crea un pasaje exterior que atraviesa el remate de los
contrafuertes. En las capillas de Laon, por otro lado, el tratamiento de las paredes cambia repentinamente
en los cuerpos superiores cuando se desplaza el límite desde un estrato al otro del muro doble, de modo
que solo queda el delgado estrato interno, en el que están colocadas las ventanas y una sustancial
plataforma sobre la cual emerge el pasaje superior. (Fig. 39).
Jugar con efectos de recesión, de planos que se retrotraen, de volúmenes que sobresalen, para
modular la apariencia exterior del edificio, era una idea nueva. Produce la impresión de movilidad en
profundidad -pero también de movilidad en altura- creando un efecto de telescopio, con volúmenes que
 11
podrían comprimirse o multiplicarse, como si pudieran deslizarse de unos a otros. Este efecto de
movilidad se combina en el ábside Laon con las formas poligonales, creando un volumen facetado
claramente definido por tramos, en lugar de las tradicionales formas semicirculares
Fig. 40. Catedral de Laon. Cabecera. Obsérvese el exterior de la capilla absidal del brazo norte del
crucero.
Y si se contemplan detalladamente las capillas del transepto de la catedral de Laon, se advierte que los
volúmenes no sólo cambian en la parte superior, sino en toda la pared: se amplían progresivamente hacia
la base, e incluso bajo las ventanas inferiores el muro amplía su grosor. Este progresivo engrosamiento de
los volúmenes hacia abajo crea la ilusión de elasticidad, de algún modo, un efecto ilusorio que hizo creer
a Viollet-le-Duc la elasticidad real de las estructuras góticas.

La arquitectura escultórica: la fachada de Laon.

Fig. 41. Catedral de Laon. Fachada occidental.

En la fachada occidental de Laon se formula el que acabaría por conocerse como “tipo clásico”
de fachada gótica, ya que la amplitud de la puerta central acompasa a la del rosetón que ahora domina
toda la composición, adquiriendo grandes proporciones. En la fachada, aún más que en las capillas del
transepto, se produce una transfiguración estimulada por el deseo de crear efectos plásticos. La portada
parece formarse a partir de dos zonas de aberturas cavernosas, la de los pórticos y los profundos arcos que
enmarcan el rosetón y las ventanas que lo flanquean, que establecen un modelo colosal de enormes
formas subrayadas por grandes zonas de sombra, imponiendo un sorprendente sentido del orden. La
fórmula creada en la catedral de Laon acabaría convirtiéndose en el principio compositivo general de las
fachadas góticas, aunque la particular cualidad visionaria de Laon siguió siendo única.
Pero en la fachada se usan las perforaciones de muro a gran escala, además de en ingresos y
vanos, en otras partes. Allí se inventaron nuevos motivos arquitectónicos, que además se utilizaron
simultáneamente a distintos niveles y a escalas distintas, estableciendo series de formas homólogas
repetidas en los distintos niveles de la fachada. Los pórticos se coronan con gabletes –una estructura
triangular- convirtiéndolos en pequeños edificios autónomos-, separados por pináculos que no son otra
cosa que agujas en miniatura; pequeños pináculos se levantan también sobre las arcadas superiores, que
corren por encima del rosetón y las ventanas que lo flanquean.
Fig. 42. Catedral de Laon. Torres de la fachada occidental. Los tabernáculos dispuestos en los
ángulos parecen pivotar sobre su eje.
Las torres están rodeadas por pequeños tabernáculos que parecen pivotar en la base y dirigirse
hacia todas las direcciones. Esta ruptura de volúmenes, esta movilidad, esta serie de formas repetidas a
diversos tamaños muestran hasta el extremo la sensibilidad del “segundo maestro de Laon”.
Fig. 43. Catedral de Laon. Figuras de bueyes asomando en las torres de la fachada occidental.
Una particularidad que ha llamado siempre la atención en las torres de Laon son las imágenes de
los bueyes que se asoman a ellas. Se han querido buscar explicaciones simbólicas para la extemporánea
presencia de estas imágenes de animales en semejante lugar. Se ha recurrido a referentes bíblicos –una
alusión a los bueyes que sostenían la fuente del atrio del Templo de Salomón-, pero teniendo en cuenta su
localización, en lo alto de la torre, parece poco plausible. La explicación podría ser más sencilla. Laon era
un importante centro de peregrinación mariana, en el que se custodiaba, entre otras reliquias, una gota de
la leche de la Virgen. En estos centros marianos, como Laon, Chartres, Soissons, ya a mediados del siglo
XII se habían escrito recopilaciones de milagros obrados por la Virgen, algunos de ellos referentes a la
construcción del edificio. Uno de los milagros atribuidos a Nuestra Señora de Laon narra que cuando se
estaba construyendo la catedral (la románica, porque los relatos son anteriores a la construcción de la
catedral gótica) el obispo y el cabildo quedaron sin financiación para pagar a los obreros. Entonces, la
Virgen ordenó a unos bueyes que transportasen los sillares desde la cantera y, ante semejante prodigio,
los obreros terminaron la catedral. Los bueyes de las torres, en el remate de la obra recuerdan el prodigio,
es más, deliberadamente asocian el milagro a la construcción de la nueva catedral gótica. Quizá la
sorprendente arquitectura de la catedral propiciaba la creencia en un supuesto origen sobrenatural.

La invención del arbotante.

 12

Si en Laon se estaban llevando a cabo procedimientos de refinamiento en el sistema de soportes,

y en el aligeramiento del muro grueso, en París se inventaba una solución constructiva nueva: el
arbotante, que habría de cambiarlo todo veinte años después. En la propia Notre-Dame se había utilizado
arcos cuadrantes bajo el tejado de las tribunas. Para que naciera el arbotante sólo hacía falta una cosa:
suprimir el tejado y dejar esos arcos cuadrantes a la vista, pero ¿cuándo y dónde se usaron por primera
vez los arbotantes exteriores?
Los más antiguos que se conservan se encuentran en iglesias de escasa entidad en el área de los
alrededores de Paris.
Fig. 44. Igelsia parroquial de Saint-Leu-l'Esserent. Cabecera y detalle de la cabecera
En Saint-Leu-d'Esserent se puede incluso observar que los arbotantes nacieron como fruto de un
arrepentimiento ya en obra, como hace suponer el hecho de que no se correspondan exactamente con los
contrafuertes del cuerpo inferior sobre los cuales apoya. El sistema de contrarrestos planeado
originariamente consistía en arcos cuadrantes, de modo que estarían ocultos, como era habitual, bajo el
tejado del deambulatorio. Cuando el edificio no estaba terminado, cuando las bóvedas de la cabecera se
estaban construyendo, se debió pensar que era conveniente reforzar los contrarrestos al exterior,
añadiendo un contrafuerte exterior. Esta iglesia muestra de un modo explícito cómo se habían construido
los arcos cuadrantes y cómo, apoyándose en ellos, se prolongó en altura el contrafuerte que va
progresivamente perdiendo densidad hasta servir de apoyo al arbotante, que casi nace como
apuntalamiento de urgencia. Donde ee engarzan los arcos -el arco cuadrante y el arbotante- con el
contrafuerte se observa una indentación, una pequeña recesión que demuestra que la estructura no
responde a un plan preconcebido sino que es el resultado de ajustes que se resuelven sobre la marcha.
Podía verse claramente que ahí se encontraba un problema estético sin resolver, y este fenómeno debió de
ser menos excepcional de lo que parece.

Fig. 45. Iglesia parroquial de Champeaux en Gonesse (ca. 1180). Fachada desde el suroeste.
También en este caso se ve esa pequeña indentación, ese ligero corte vertical en el engarce de
arbotante y confuerte, que se encuentra con frecuencia en iglesias de la región parisina entre 1180 y 1190.
La existencia de un grupo temprano claramente situado alrededor de Paris parece confirmar lo
que se ha sugerido a menudo: que la primera estructura concebida y construída con arbotantes externos
fue la nave de Notre-Dame de Paris, y se podría situar la invención entre 1175-1178, cuando, casi
concluida la cabecera se planeó la nave. En un principio se pensó únicamente en contrafuertes alineados
con cada pilar del interior, pero pronto se decidió que se necesitaba un refuerzo extra y se reforzaron los
pilares alternos con anillos de doces fustes adicionales. No bastó con eso al lanzar la bóveda, y se hizo
necesario un refuerzo externo por encima de la serie de arcos cuadrantes.
Los enormes contrafuertes que hoy flanquean la nave de Notre-Dame, datan de la época de la
restauración de Viollet-le-Duc o y en su estado anterior de las alteraciones llevadas a cabo en 1230, pero
en ellos quedan las cicatrices de lo que debieron de haber sido los arbotantes primitivos.

Fig. 46. Dibujo de Viollet-le-Duc de un contrafuerte del transepto sur de Notre-Dame de Paris, en
el que además de las huellas del arco cuadrante pueden verse las del arranque de un arbotante.
Detrás de la esquina suroeste de la fachada del transepto sur (que fue totalmente rediseñada entre
1259 y 1267) se conservaron los contrarrestos originales embutidos en el contrafuerte. Cuando restauró el
transepto, Viollet-le-Duc se dio cuenta de que la vertiente original del tejado de la tribuna (que antes de
las restauraciones de 1230 estaba situado a un nivel más alto del que está hoy día todavía) podía verse
marcada en el muro, con su correspondiente arco cuadrante liberado ya de tejado, y sobre esta línea había
y todavía hay un arco que sin duda se corresponde con el arbotante original de la nave, ya que los muros
occidentales del transepto se habían construido al mismo tiempo que la nave. Esto lleva a pensar que los
contrafuertes externos de la nave de Notre-Dame eran de un tipo muy simple, pero teniendo en cuenta su
complejo tipo estructural debió de haber dos series de estos arbotantes: uno -los arcos cuadrantes- a la
altura de las ventanas de las tribunas y otro a la altura del claristorio.
Era lógico que la necesidad de prestar especial atención a los miembros sustentantes de la parte
superior de las muros se dejase sentir en Notre-Dame, donde los éstos eran a la vez muy altos y muy
delgados, más que en los edificios del grupo norteño, en donde la presencia de muros más compactos,
 13
articulados en profundidad en sus partes superiores y a menudo bloqueados en el coronamiento por masas
sustanciales de muro, hacía menos imperativo maximizar la eficacia de los recursos constructivos que
debían dirigir los empujes de las bóvedas. Hay que señalar, además, que estos arbotantes tempranos se
aplicaban contra la pared justo en el punto donde más se requería, es decir, a la altura en que el radio de la
bóveda formaba un ángulo de cerca de 30 grados con la horizontal, el punto en el que se suele quebrar
una bóveda si no está suficientemente apuntalada. El grado de exactitud con que se calculó el auxilio de
los empujes externos, que indica que se intuía la mecánica del paramento de la bóveda, era sólo posible
en las delgadas estructuras del grupo parisino, en el que las distorsiones debidas a un contrarresto
defectuoso debían ser especialmente aparentes, de modo que demostraban que tipo de mejoras era
necesario idear.
Estos medios de contrarrestos tenían que estar colocados lo más alto posible para que fuesen
realmente efectivos; y en el tercer cuarto del siglo XIII se pensó que debían colocarse justo en el nivel
exacto en donde comenzaban las bóvedas de la nave principal (junto con los tejados que los ocultan y las
naves laterales que los soporten). El tener que levantar los volúmenes laterales a la línea de arranque de
las bóvedas deja poco espacio en los muros del cuerpo superior de la nave en el que se puedan abrir
ventanas. Y esta es la razón por la que el claristorio permaneció como un piso de pequeña altura,
restringida a la altura de la propia bóveda, con las ventanas insertas en las curvas de los plementos de la
bóveda.
La consecuencia de esto es que cualquier intento de crecimiento en altura tendría que buscarse
apilando dos pisos de volumen lateral, uno sobre otro: un piso interior de colaterales abovedadas (con la
misma altura que las capillas de la cabecera) y sobre el un segundo nivel de tribunas abovedadas. Solo de
esta manera podrían los procedimientos de contrarrestos colocados debajo del tejado llegar a tener una
altura suficiente como para aguantar los empujes de las bóvedas de la nave central. Altura y ligereza
interior solo se podía conseguir por la superposición de estructuras horizontales en los volúmenes
laterales: sólo a base de sumar horizontales podrían conseguirse un crecimiento vertical.
Con estas condiciones ya no sorprende que el alzado de cuatro pisos fuese tan popular en el
primer gótico. El triforio, que se corresponde con ese espacio intermedio del tejado de las tribunas en
donde se encuentran ocultos los muros botareles, creó un efecto de multiplicación horizontal, que enfatiza
abiertamente el carácter del sistema constructivo empleado; y la importancia de la zona de los botareles,
alojada sobre las bóvedas de las tribunas bajo los altos tejados laterales, adquirió plenamente expresión
arquitectónica. Era lógico, lógico, marcar ese nivel como un piso más, independiente y definitivo, en el
diseño de las partes que componían la estructura.
La invención del arbotante no cambió al principio la visión de los arquitectos góticos. Siguieron
aplicando los mismos métodos de diseño que habían usado hasta entonces. Hubo que esperar más de
quince años para que el arbotante activase la imaginación de los arquitectos y les permitiese imaginar un
nuevo mundo de formas -una nueva arquitectura gótica- en Chartres y Bourges ca. 1194-1195.