Diapositivas comentadas de las P.A.U.

HISTORIA DEL ARTE

1 AITOR GARCÉS MANZANERA

ARTE GRIEGO
1. PARTENÓN Título: PARTENÓN Autor: Ictino y Calícrates Fecha/Época: griego clásico Estilo: 447-437 a.C (S.V a.C)

Levantado durante el gobierno de Pericles, entre el 447-437 a.C, es obra de los arquitectos Ictino y Calícrates, siendo todo el trabajo supervisado por Fidias. La construcción se pagó con el dinero de la liga de Delos, que Atenas administraba. El templo está consagrad a la estatua criselefantina de Atenea Parthenos. Dicha estatua fue obra de Fidias, se ha perdido y solo nos quedan copias romanas en mármol. La columnata exterior del templo es de estilo dórico, octástilo y períptero, pero la columnata interior es jónica. El Partenón es el mayor ejemplo de la maestría griega en cuanto a efectos visuales (correcciones ópticas): A) Ni el entablamento ni estilóbato son rectos, sino ligeramente convexos (corrige la impresión de estar ligeramente hundido) B) Los intercolumnios no mantienen siempre la misma distancia ni las columnas son todas de las mismas dimensiones, sino que las de los extremos son más gruesas (para evitar de esta forma que al recibir la luz parezcan más estrechas). C) Asimismo, el edifico está ligeramente inclinado hacia el exterior, para evitar que dad su altura parezca que se desploma sobre el espectador. El material del que el templo está construido es mármol rosado del Pentélico, una cantera situada a unos pocos kilómetros de Atenas. Los sillares están unidos sin argamasa y en ocasiones se emplean grapas para su sujeción. No debe olvidarse que el templo (frontones y metopas) fue pintado de vivos colores (rojo, negro y azul) para que resaltaran más las esculturas. En la baja antigüedad, el templo fue convertido en Iglesia Cristiana, en el siglo XVI en mequita y posteriormente la guarnición turca lo transformó en un polvorín. Sobre este polvorín cayó una bomba veneciana en 1687 (Almirante morosini). Finalmente, Lord Elgin, embajador británico ante la sublime puerta, pidió permiso para trasladar a Inglaterra las esculturas (Los frontones, algunas metopas y el friso de las panateneas).

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2. ERECTEION Título: ERECTEION Autor: Filocles Fecha/Época: 420 a.C Estilo: griego clásico

Construido en el 420, fue ideado por Filocles, por la complejidad de su planta es una excepción entre los templos griegos. Está dedicado a tres divinidades: Atenea, Poseidón y Erecteo. En sus relieves se narra la lucha entre Atenea y Poseidón por el dominio de la Acrópolis. Finalmente venció Atenea, simbolizada en un olivo (tierra) frente a Poseidón simbolizado en una fuente (agua). El templo se acomoda al fuerte desnivel del terreno, posee dos pórticos de cuatro y de seis columnas jónicas, pero destaca el pórtico sur donde se encuentra la tribuna de las cariátides. Se trata de esculturas femeninas que tienen una doble función, decorativas y sustentante, miden 2,5 metros y se encuentran en una actitud clásica, descansan el peso del cuerpo sobre una pierna. Sobre la cabeza llevan un canastillo a modo de equino y un ábaco. El entablamento está formado por un arquitrabe jónico dividido en tres bandas, sin friso. Una de estas cariátides fue trasladada y se conserva en el British Museum.

3. TEMPLO GRIEGO: TIPOS DE PLANTA Título: Autor: Fecha/Época: Estilo:

Construido en el 420, fue ideado por Filocles, por la complejidad de su planta es una excepción entre los templos griegos. Está dedicado a tres divinidades: Atenea, Poseidón y Erecteo. En sus relieves se narra la lucha entre Atenea y Poseidón por el dominio de la Acrópolis. Finalmente venció Atenea, simbolizada en un olivo (tierra) frente a Poseidón simbolizado en una fuente (agua). El templo se acomoda al fuerte desnivel del terreno, posee dos pórticos de cuatro y de seis columnas jónicas, pero destaca el pórtico sur donde se encuentra la tribuna de las cariátides. Se trata de esculturas femeninas que tienen una doble función, decorativas y sustentante, miden 2,5 metros y se encuentran en una actitud clásica, descansan el peso del cuerpo sobre una pierna. Sobre la cabeza llevan un canastillo a modo de equino y un ábaco. El entablamento está formado por un arquitrabe jónico dividido en tres bandas, sin friso. Una de estas cariátides fue trasladada y se conserva en el British Museum.

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4. ESQUEMA DE ÓRDENES GRIEGOS Título: Autor: Fecha/Época : Estilo:

Los tres órdenes arquitectónicos griegos son: dórico, jónico y corintio. En cuanto a orden entendemos a este como aquel edificio compuesto por tres tipos de elementos: pedestal, columna y entablamento. Los órdenes dórico y jónico aparecen al mismo tiempo en el comienzo de la arquitectura griega mientras que el corintio es una evolución tardía del orden jónico. Orden dórico: Es el más sobrio en cuanto a formas y proporciones. Su decoración se caracteriza por preservar la mayor austeridad posible. Suele estar asociado a divinidades masculinas. El pedestal está formado por una grada de tres escalones, los dos inferiores se denominan estereóbatos y el superior estilóbato. No tiene basa. Tiene de 16 a 20 estrías longitudinales conocidas que son aristas vivas. Tiene un ensanchamiento en su centro, conocido como éntasis. El capitel consta de collarino de un núcleo principal en forma de plato conocido como equino y un prisma cuadrangular llamado ábaco. En el ábaco descansan las piezas horizontales del entablamento constituido por tres partes: arquitrabe, friso y cornisa. El arquitrabe dórico es como una gran viga recostada sobre las columnas, carece de decoración. En el friso sí existe decoración donde se alternan los triglifos y las metopas. La cornisa sobresale del friso y está decorado con mútulos. Orden jónico: Su origen se encuentra en las riberas de los ríos de Asia Menor. Suele estar asociado a lo femenino, por tanto, se emplea en los templos de las diosas. El pedestal es igual que el del dórico. La columna arranca de una basa formada por una escocia y dos toros. La columna tiene entre 20 y 24 acanaladuras verticales separadas por superficies planas; carece de éntasis. El capitel se culmina con un ábaco. El arquitrabe se constituye con tres bandas horizontales. El friso es una viga que se encuentra decorada con relieves, mientras que la cornisa está ornamentada en su parte inferior con dentículos. Orden corintio: Tiene las mismas características que el orden jónico, sin embargo su capitel se encuentra decorado con hojas de acanto, y su friso puede estar decorado o no.

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5. DISCÓBOLO Título: DISCÓBOLO Autor: Mirón Fecha/Época: S.V a.C Estilo: griego clásico

Copia romana hecha por Mirón, era un broncista de la escuela de Argos. Esta obra representa el instante fugaz que precede al lanzamiento del disco. La composición es innovadora, ya que el interés del escultor está en representar el cuerpo humano en movimiento. Todos los músculos están en tensión, en función del lanzamiento del disco. Se ha perfeccionado la representación anatómica, la tensión de los muslos, no los dedos de los pies que se agarran al suelo. No obstante, este esfuerzo no se manifiesta en el rostro que resulta imperturbable, tal vez como reflejo de la serenidad clásica que llamamos ―ethos‖. En esta obra perviven algunos arcaísmos, como son los mechones de pelo geométricos y la postura convencional como en un relieve, piernas de perfil, cuerpo de frente y cabeza de perfil. Es una de las primeras obras que representa al hombre en sí mismo y no como representación de exvotos o divinidades. Se sitúa en el umbral del clasicismo, busca la perfección de la anatomía y casi lo consigue, aunque los músculos resultan un tanto planos. Está en la línea de subrayar el equilibrio emocional del clasicismo inicial por lo que muestra características del período arcaico: la cabeza conserva reminiscencias del estilo anterior, la sonrisa es parecida a la expresión de los kouroi y los cabellos semejan un casco de pequeños rizos uniformes, aunque se arrastra la desconexión entre la acción representada y su expresión gestual, pues su rostro inexpresivo no deja de resultar paradójico en un momento de máximo esfuerzo físico. El objetivo no era ser fiel a la realidad, de hecho la postura responde más a la impresión de movimiento que quería transmitir que a la posición real que adaptaban los lanzadores de disco.

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6. AURIGA DE DELFOS Título: AURIGA DE DELFOS Autor: Anónimo Fecha/Época: S.V a.C (474 a.C) Estilo: transición escultura clásica

Se trata de una e las pocas obras originales que nos ha llegado del mundo griego en bronce, que fue el material preferido a lo largo del siglo V ane. Se trata, posiblemente, de una ofrenda para celebrar la victoria en los juegos píticos. El grupo estaba formado por el auriga que sostiene las riendas de la cuadriga, los cuatro caballos, un guerrero detrás suyo -que podía ser el oferente- y un mozo de cuadra. La escultura está fundida en piezas separadas y soldadas posteriormente. Los ojos son incrustaciones de vidrio de color y todavía conserva restos de plata de la diadema y de cobre en los labios, elementos que conferían una mayor riqueza cromática. El Auriga de Delfos perteneció a un grupo del que sólo se han conservado esta figura, fragmentos de un caballo y un pequeño esclavo que acompañaba al príncipe en el carro. Si bien es evidente que, aislada, esta estatua ofrece un aspecto diferente al que debía de presentar en el conjunto, es posible señalar algunos rasgos esenciales. A primera vista, la figura erguida, con la larga túnica y la actitud impasible, recuerda mucho las esculturas arcaicas. Pero esta impresión se corrige cuando miramos más atentamente. La marcada frontalidad que caracterizó a las esculturas arcaicas exentas, especialmente en los primeros tiempos, tiende aquí a desaparecer gracias a la introducción de matices que podrían pasar desapercibidos: los pies se sitúan oblicuamente respecto al cuerpo, el cual acentúa levemente la torsión lateral, de acuerdo con los brazos y cabeza; esta torsión se manifiesta en el juego de los pliegues de la túnica, los cuales ¾ceñidos en la cintura y sueltos en el torso¾ establecen un volumen que evita la rigidez columnaria. Este movimiento es, no obstante, mínimo, muy lejos del que realmente podía mostrar un auriga sobre un carro, es decir, no se trata de una obra realista, naturalista o representativa. El rostro está de acuerdo con esa disposición corporal; mantiene un gesto sereno en el que ha desaparecido la sonrisa, para dar paso a una expresión centrada, que destaca en unas facciones geometrizantes, pero con una fuerte "carnosidad" en los labios, pómulos y lóbulos nasales. La aparición de esta tímida movilidad ha producido efectos notables en la composición global de la estatua que, sin dejar de ser plenamente estructural, altera ya levemente la composición aditiva típica de las obras arcaicas. Ya cada una de las partes no se limita a estar al lado de la contigua, sino que incide en su conformación, exigiendo una coherencia del conjunto que va más allá de las coherencias individuales. El juego de cintura, el torso y las caderas, por ejemplo, es en este sentido muy ilustrativo, todo él dominado por el ligero movimiento del cuerpo, que en ningún momento se ve, pero se "trasluce" en la disposición de los pliegues y el ritmo de la caída de éstos.

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7. DORÍFORO Título: DORÍFORO Autor: Policleto Fecha/Época: S.V a.C Estilo: griego clásico

Original en Bronce, copia romana, representa a un joven que porta una lanza (la cual ya no está), es posible que sea tal vez el héroe Aquiles; Policleto plasmó en esta obra sus estudios sobre el canon del cuerpo humano, cuya unidad es la cabeza que corresponde a 1/7 de todo el cuerpo. También el rostro se divide en tres partes, 1/3 la frente, 1/3 la nariz, 1/3 la boca y el mentón. La disposición de la figura responde a un ritmo muy estudiado, la pierna derecha soporta el peso del cuerpo, lo que deja libre la izquierda que toca el suelo con el extremo del pie. En los brazos, el derecho no realiza ningún esfuerzo y cae relajado y se dobla para tomar la lanza. Este ritmo cruzado se denomina contraposto. Otra obra de Policleto es el Diadumeno.

8. Procesión de las Panateneas Título: FRISO DE LAS PANATENEAS Autor: Fidias Fecha/Época: S.V a.C Estilo: griego clásico

Se trata de un friso continuo, jónico de 160 metros que rodea la parte superior de la celda del Partenón, se representa la procesión de las Grandes Panateneas, que se realiza cada 4 años en honor de la Diosa, y en la cual las jóvenes atenienses le regalaban un peplos tejidas por ellas mismas. Delante de ellas, los arcontes dirigen la marcha. Es un medio relieve que iba sobre un fondo negro pintado para que resaltara más la figura. Lo más sobresaliente, es la representación de las doncellas, a menudo en parejas, que siguen un ritmo que no suele repetirse, en estas figuras caen los pliegues de los vestidos creando esta sensación de movimiento. Esta obra representa el clasicismo en su momento de máxima moderación, es decir, el equilibrio entre la belleza física y la espiritual. Otros relieves del Partenón debidos a Fidias y su escuela son: -Los frontones; En los que se representa el enfrentamiento entre Poseidón y Atenea, y el nacimiento de la diosa.

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-Las metopas; En los que se representa la lucha entre la civilización y la barbarie, en 4 ciclos: ~Gigantomaquia ~Amazonomaquia ~Centauromaquia ~Guerra de Troya Es famosa la metopa 30 en la que se dice que está representado el Centauro Quirón, maestro de Aquiles.

9. HERMES Título: HERMES Autor: Praxíteles Fecha/Época: S.IV a.C Estilo: griego clásico (segundo clasicismo)

En el siglo IV se desarrolla lo que se ha llamado el segundo clasicismo. Aparecen nuevos valores como son un mayor realismo, por ejemplo, en el cultivo del retrato, una mayor representación de los sentimientos humanos y un aspecto más mundano en la representación de los dioses (escepticismo). Destacan tres escultores: Praxíteles, Scopas y Lisípo, y un nuevo canon de belleza ideal. Praxíteles ve a los dioses como seres humanos normales, desprovistos de majestad, en este caso suponemos que Hermes esta enseñando un racimo de Uva a Dionisos. Acentúa las curvas mediante la actitud de apoyar el cuerpo en una pierna, lo que se conoce como curva ―praxiteliana‖. Las expresiones de los rostros son melancólicas y muy pulidas.

10. APOXIOMENO Título: APOXIOMENO Autor: Lisipo Fecha/Época: S.IV a.C Estilo: griego clásico (segundo clasicismo)

En el siglo IV se desarrolla lo que se ha llamado el segundo clasicismo. Aparecen nuevos valores como son un mayor realismo, por ejemplo, en el cultivo del retrato, una mayor representación de los sentimientos humanos y un aspecto más mundano en la representación de los dioses (escepticismo). Destacan tres escultores: Praxíteles, Scopas y Lisípo, y un nuevo canon de belleza ideal. Praxíteles ve a los dioses como seres humanos normales, desprovistos de majestad, en este caso suponemos que Hermes esta enseñando un racimo de Uva a Dionisos. Acentúa las curvas mediante la actitud de apoyar el cuerpo en una pierna, lo que se conoce como curva ―praxiteliana‖. Las expresiones de los rostros son melancólicas y muy

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pulidas.

ARTE ROMANO
11. PANTEÓN DE AGRIPA Título: PANTEÓN Autor: mandado construir por Adriano Fecha/Época: S.II d.C Estilo: romano

La Obra que a continuación vamos a comentar es un templo excepcional conocido por el nombre de Panteón de Agripa, Su nombre nos habla de su función, la de servir de templo en honor de todas las divinidades romanas, y el hecho de que se identifique la obra con Agripa, el yerno de Augusto, hace alusión al primitivo templo sobre el cual fue levantado el actual templo, entre el 118 y 125, bajo el mandato del emperador Adriano. La Obra se atribuye a Apolodoro de Damasco y es un ejemplo de la monumentalidad que alcanzó la arquitectura romana de época imperial. Los romanos parten de la influencia griega, si bien inmediatamente supieron ajustar dicho estilo a sus propias necesidades e intereses. Así este templo se caracteriza por la excepcionalidad de aunar en un mismo edificio dos plantas que hasta ese momento eran antagónicas: la planta rectangular y la circular. Así al templo se accede por un pórtico octástilo de orden corintio coronado por un frontón triangular a la manera clásica,. Por el se accede a un vestíbulo o pronaos de tres naves separadas por columnas, terminando las laterales en dos nichos mientras la nave central desemboca en unas grande puertas de bronce que dan paso a la cella. Ésta, de enormes proporciones, se caracteriza por su forma circular y está coronada por una enorme cúpula de 32 metros de diámetro y 43,2 metros de altura. Los materiales utilizados son el hormigón y el ladrillo, materiales ligeros que permitían levantar construcciones de tales dimensiones si bien de aspecto pobre que obligaba a recubrirlo con estuco y mármoles. La cúpula descansa sobre ocho grandes pilares entre los cuales se abren capillas dedicadas a los dioses. la cúpula se decora con cinco anillos, cada uno oradado con veintiocho casetones mientras en el centro de la cúpula se abre una gran claraboya que permite iluminar el edificio. Sin duda estamos no sólo ante el templo mejor conservado de la Antigüedad, debido a su uso constante primero como templo pagano y posteriormente como cristiano, sino ante uno de los edificios más imponentes del arte romano. En él se aunan sistemas constructivos novedosos como la enorme cúpula y presenta la originalidad de conjugar en un mismo edificio las formas tradicionales con las más novedosas. Antiguamente el templo formaba parte de una plaza porticada a la que se accedía por un pórtico que sólo dejaba ver la fachada del templo de

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manera que cuando se entraba dentro del mismo el efecto producido por su cella circular y su enorme cúpula debían causar sorpresa. Se trata de un edificio con numerosos elementos simbólicos relacionados con su función de manera que la cúpula se identifica con la bóveda celeste surcada por cinco anillos que simbolizan los cinco planetas conocidos y veintiocho casetones que representan cada uno de los días del calendario lunar. La claraboya del centro simbolizaría al Sol que situado en el centro del universo rige el mismo. Como ya hemos comentado estamos ante un templo excepcional tanto por su monumentalidad como por su estado de conservación y originalidad. Fue el mayor edificio abovedado de la antigüedad y se convirtió en un referente a imitar en edificios posteriores como santa Sofía de Constantinopla o la arquitectura del renacimiento o Neoclásica.

12. ARCO DE TITO Título: ARCO DE TITO Autor: mandado construir por Tito Fecha/Época: S.I d.C (81 d.C) Estilo: romano

Este arco se sitúa encima de la vía Sacra, enfrente al Coliseo, dando entrada al Foro. Se trata de un arco simple, de un solo vano, de planta rectangular, aunque sus lados no son muy desiguales. La combinación arco-dintel se consigue mediante enjutas, que se sitúan en un plano inferior, rehundidas respecto al resto de la construcción. Se levanta sobre un podium elevado, en el que se asientan en cada lado dos columnas de orden compuesto en las que se sitúan sendas hornacinas rectangulares de pequeño tamaño. En el ático superior se recoge la dedicatoria al general Tito. Este arco se construyó en la época del emperador Vespasiano, para conmemorar la victoria de su hijo Tito, sobre los judíos en el año 70 de nuestra era, culminada con la toma de Jerusalén y la destrucción de su templo. En los relieves del friso y las enjutas se muestra la preparación de la campaña. El interior abovedado nos presenta la gloria de la victoria. A un lado, el desfile triunfal de las legiones romanas transportando el botín del templo de Salomón, como el candelabro de los siete brazos o la mesa de los sacrificios. También se representa el escudo y el nombre de la legión vencedora. En el lado opuesto, aparece el general Tito en su cuádriga, acompañado de sus generales, precedido por dos figuras, la que porta casco y lleva las riendas parece ser la personificación de Roma, y la otra un genio desnudo, podría representar al Senado o al Pueblo romano. Es una obra arquitectónica romana civil, conmemorativa, realizada por la dinastía Flavia en el siglo I, concretamente en el año 81 después de Cristo. Pertenece por tanto, al estilo clásico imperial. No se conoce el autor ya que en la arquitectura romana permanece el nombre del mecenas o comitente, puesto que el artista no goza de ninguna consideración social. Junto con la columna conmemorativa, el arco de triunfo es también otro edificio conmemorativo

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que es un aporte propio del arte romano. Dentro de la tipología de arcos de triunfo existen de tres o cuatro vanos o pórticos, estaban culminados con una cuadriga que simbolizaba al emperador entrando triunfal tras la victoria. Como ejemplos tenemos el arco de Septimio Severo con tres vanos y el de Cáparra (España) de cuatro y supone una excepción.

13. ANFITEATRO FLAVIO Título: ANFITEATRO FLAVIO Autor: mandado construir por Tito y Vespasiano. Fecha/Época: S.I d.C (80 d.C) Estilo: romano

Los materiales con los que está construido este elemento arquitectónico son el hormigón, el ladrillo y la piedra e incluso con un posible revestimiento de mármol. Como podemos observar en la fachada exterior vemos de forma escalonada los cuatro órdenes clásicos de la arquitectura romana, utilizada posteriormente por Roma (no son griegos, pues la superposición es, de abajo a arriba, toscano (romano totalmente), jónico, corintio y compuesto); también vemos como debajo de las gradas hay como un sistema de pasillos abovedados con el que el público puede acceder y abandonar el espectáculo (vomitorios). Dentro del edificio (arena, que es la pista o el espacio central donde se desarrollan los espectáculos) apreciamos una especie de foso de el cual salen las fieras o se dejan los cadáveres de los que participan en el espectáculo el cual esta techado con madera. Antiguamente se utilizaba una vela que servía para proteger del sol a los espectadores. Tiene una capacidad de 50.000 espectadores y unas dimensiones de 188 x 156 m. Actualmente vemos como la grada más alta está destruida. Se ve que utilizan el arco de medio punto, utilizan también un sistema de bóvedas tomadas de los etruscos. En este anfiteatro apreciamos en la imagen que está construida en un terreno totalmente llano, cosa que los griegos no podían hacer.

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14. ACUEDUCTO DE SEGOVIA Título: ACUEDUCTO DE SEGOVIA Autor: Anónimo Fecha/Época: S.II d.C Estilo: romano

El acueducto que fue construido en Segovia de ahí viene su nombre, se estructura en dos pisos, el inferior formado por 119 arcos sencillos de medio punto y el superior por 44 arcos de menor tamaño también de medio punto. Se remata con un ático donde se encuentra el canal en forma de U, por donde circulaba el agua. En su construcción se utilizaron sillares de piedra granítica, con la peculiaridad de que, conforme el monumento se eleva en altura, decrece el volumen de estas. Su autor fue desconocido pero se supone que fueron los propios romanos, a finales de siglo I d.c o principios del siglo II d.c el estilo fue el arte romano de la época imperial. A pesar de sus dimensiones colosales, el acueducto gracias a la técnica de su autor, tiene un gran equilibrio y tan liviana construcción descansa en el conjunto de la obra. Las arquerías inferiores se adaptan al relieve y el sistema de unión de los sillares es sin argamasa o también llamado en seco. El agua se transportaba desde la Sierra de Guadarrama que se encontraba a 15 kilómetros de Segovia. Todas las ciudades que ocuparon o fundaron los romanos disponían de agua corriente gracias a la que conducían los acueductos desde las fuentes hasta las localidades. Esa era la función de los acueductos en la época transportar el agua de un lugar a otro. Roma proyectó numerosas obras públicas de avanzada tecnología para la época; durante el imperio la meta era pacificar y mantener unidas las tierras conquistadas y para ello había que romanizarlas, para ello los puentes, calzadas y los acueductos, entre otras acciones, sirvieron para ello. Los romanos potencian la ciudad a imagen y semejanza de la capital Roma, así que loa acueductos serán indispensables para dotar a la población de agua potable, se distribuía el agua a través de fuentes repartidas por la ciudad. En época romana tenía en el ático una cartela de bronce con el nombre del autor, también se conserva el hueco de dos nichos donde irían esculturas. El acueducto se reconstruyó en la Edad Media tras sufrir graves daños debido a los enfrentamientos con musulmanes. En épocas más modernas se han restaurado partes importantes del edificio. Otros restos de acueductos romanos en la península ibérica so el de Tarragona o el de Mérida llamado ―Acueducto de los Milagros‖.

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15. TEATRO DE CARTAGENA Título: TEATRO DE CARTAGENA Autor: Anónimo Fecha/Época: 5 a.C – 1 d.C Estilo: romano

Se levantó en la ladera norte del monte de la Concepción, con el fin de aprovechar su inclinación para el graderío (cavea). La ladera rocosa fue recortada al efecto con el fin de acomodar la arquitectura, sus dimensiones son de 80 metros de diámetro y 20 de altura. Como es propio de los teatros romanos es semicircular. Se ha reconstruido el frente escénico. También se puede intuir el pórtico situado detrás de la escena en el que según el tratadista romano Vitrubio podía servir de refugio de los espectadores en caso de lluvia. El edificio está dedicado a Caius y Lucius caesar, príncipes de la juventud, es decir a los nietos del emperador augusto. Se puede fechar el teatro entre el año V a.C y el año I d.C. La función del edificio son los ludi scaeni, pero también se busca la difusión de la ideología imperial. En las excavaciones se han descubierto altares dedicados a la triada capitolina.

16. AUGUSTO DE PRIMA PORTA Título: AUGUSTO DE PRIMA PORTA Autor: Anónimo Fecha/Época: 20 d.C Estilo: romano

Nos presenta al emperador Augusto, dirigiéndose a sus legiones. A ello corresponde la coraza militar y la mano alzada. Viste la toga de Senador, a sus pies aparece un Eros que rompe en cierto modo la solemnidad del acto y que puede simbolizar el origen de la familia Julia, de la gens Iulia. La obra es de un artista griego que adaptó el Doríforo de Polícleto, le vistió la coraza y le hizo alzar la mano. El emperador aparece idealizado, como un apuesto joven, clara influencia del idealismo griego. También la coraza muestra una interesante iconografía. Probablemente aluden a la recuperación de las águilas que los germanos habían arrebatado al

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general ―Craso‖. La toga es de senador, significa que tiene el poder político.

17. COLUMNA TRAJANA Título: COLUMNA TRAJANA Autor: Apolodoro de Damasco Fecha/Época: II d.C Estilo: romano

El respeto que a lo largo de la historia ha tenido la figura de Trajano, ha hecho que esta columna que elogia sus victorias se haya conservado en buen estado hasta hoy. Sin embargo, ha perdido la estatua del emperador que la coronaba siendo sustituida por un San Pedro. En su base se guardaban las cenizas del emperador. La columna es una espiral continua que narra las campañas de Trajano en la Dacia, hoy Rumania, se extiende por más de 200 metros de escultura y se esculpieron más de 2500 figuras. El relieve narra las dos guerras Dacias y su función es eternizar las victorias del emperador. Predomina las escenas de guerra, los asaltos de ciudades, las marchas militares, etc… El hilo conductor es la figura de Trajano, situado normalmente entre sus oficiales. El paisaje de fondo no tiene un carácter descriptivo no sino representativo y termina con la victoria del emperador sobre el caudillo Decébalo. En cuanto a la perspectiva, se utiliza la superposición de planos, procedimiento ya superado pero que aquí facilita la claridad narrativa. También sobresale la desproporción entre las figuras y las cosas, sistema elegido no por la impericia del escultor sino en pro de la claridad. En cuanto al autor, la unidad de toda la cinta indica una única mano, no obstante, su realización pudo ser obra de varios escultores.

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18. ARA PACIS Título: ARA PACIS Autor: construido por decisión del Senado Fecha/Época: 13 y 9 a.C Estilo: romano

Tras acabar las guerras en Hispania contra cántabros y astures entre los años 13 y 9 a.C, Augusto mandó colocar en el campo de Marte un altar a la paz. Símbolo por excelencia de la llamada pax romana. Se trata de un movimiento de planta cuadrada en cuyo centro estaba el altar. Decoración en cuatro grupos: a) Dos frisos externos con el desfile procesional. b) Cuatro relieves a ambos lados de las puertas. c) Un zócalo corrido externo con noleos de acanto. d) Un zócalo corrido interno con búcalos y guirnaldas. El relieve más conocido representa la procesión de la familia imperial, magistrados y senadores que se dirigen a la inauguración de este mismo altar. El relieve recuerda el friso de las panateneas, pero en este caso, dispuesto a la romana, es decir, ordenado mediante la jerarquía política (algo muy distinto al tropel indisciplinado de Fidia, aquí todo es orden y sosiego). Un rasgo estilístico importante es la composición de las figuras en dos planos, hay también que destacar que se trata del primer retrato de arte contemporáneo. También es de destacar los relieves alegóricos situados a los lados de las puertas. Las escenas más conocidas son dos: 1) El sacrificio de Eneas. 2) La representación de la diosa tierra con dos niños (la parte mejor conservada del Ara). Todos los elementos (alegoría de la tierra, mar y aire) proceden de la estatuaria alejandrina. Su autor pertenece a la escuela neoática (idealismo, se dejan llevar por ello).

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ARTE HISPANOMUSULMÁN
19. HARAM DE LA MEZQUITA DE CÓRDOBA Título: HARAM DE LA MEZQUITA DE CÓRDOBA Autor: Fecha/Época: S. X. Estilo: arte musulmán

La Mezquita de Córdoba fue construida por el emir Abd-al-Rahman I sobre el emplazamiento de la basílica visigoda de San Vicente entre 785-787, con once naves y un patio, siguiendo el modelo de la de Damasco. En el año 833 Abd-al-Rahman II debido al crecimiento constante de la ciudad, hizo la primera ampliación hacia el sur, derribando la quibla y añadiendo 8 tramos. El califa Abd-al-Rahman III añadió algunos retoques,agrandando el patio hacia el norte y añadiendo el alminar). La fotografía corresponde al interior del haram. Estamos en la nave central, más ancha, de las once primitivas. Vemos las columnas y arcos que forman las naves y las que cierran la maqsura. Al fondo se aprecian tres puertas en el muro de quibla; la central es la entrada al mihrab,flanqueado por otras dos capillas. Los materiales utilizados más importantes son la piedra caliza y el ladrillo, que se alternan en las dovelas de los arcos; el muro exterior de la mezquita es de sillares de piedra aparejados a soga y tizón,así como los contrafuertes. El mármol aparece en los fustes de lascolumnas y en la pared de la quibla. El estuco y los mosaicos recubren las paredes y cúpula del mihrab y la quibla. El techo era de madera. Se emplean como soportes las columnas , sin basa, con fuste liso y capitel con hojas de acanto estilizadas talladas a trépano, rematado en un cimacio. Encima superponen unos pilares rectangulares con modillones de rollos en su base. Hay doble arquería superpuesta, para conseguir más altura y luminosidad: la superior es de arcos de medio punto y la inferior de arcos de herradura, cumplen funciones de tirante, reforzando la arquería superior. Las dovelas de ambos arcos alternan la piedra blanca con el ladrillo rojo. Acotan la maqsura arcos polilobulados superpuestos y entrelazados; encima hay arcos de herradura sobre pequeñas columnas adosadas. Los vemos también en las tres puertas de las capillas, enmarcados por un alfiz, moldura rectangular que deja unos espacios intermedios o albanegas. Las dovelas presentan alternancia en decoración. La cubierta original era plana de madera. Al-Hakem II hizo cuatro ricas cúpulas de nervios califales, elevadas sobre trompas con una estructura octogonal. Los nervios no se cruzan en el centro, con una cúpula gallonada. La decoración se basa en la alternancia de color de las dovelas utilizando el rojo y blanco, en los capiteles tallados a trépano con la técnica de avispero, y en el juego de las arquerías superpuestas y entrecruzadas. En la zona de la maqsura y del mihrab se encuentra la mayor riqueza ornamental.

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20. MIHRAB DE LA MEZQUITA DE CÓRDOBA Título: MIHRAB DE LA MEZQUITA DE CÓRDOBA Autor: Fecha/Época: S. X. Estilo: arte musulmán

El mihrab, es el espacio más importante de la mezquita que señala la dirección Sur y no la de La Meca (como ocurre en el resto de las mezquitas), el hecho de que no esté situado en dirección a La Meca, se debe a que la nave principal de la mezquita sigue la orientación de la calle principal (cardo) de la antigua Córdoba Romana (Colonia Patricia), como se ha atestiguado en las excavaciones arqueológicas realizadas en la ciudad. Por tanto al tener que adecuarse al tejido urbano, el minhrab no pudo orientarse hacia La Meca. El mihrab, de forma octogonal y con zócalos de mármol de profusa ornamentación vegetal, reproduce símbolos y alegorías de la vida, según la tradición sasánida. En el techo hay una venera de yeso y en el muro de entrada puede admirarse un magnífico mosaico regalado por el emperador de Constantinopla, Nicéforo Focas a Alhakem II, el regalo del emperador de Oriente al emperador de Occidente.

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21. FLAUTISTA. PALACIO DEL REY LOBO Título: FLAUTISTA. PALACIO DEL REY LOBO Autor: Fecha/Época: S. X. Estilo: arte musulmán

Se trata de una adaraja perteneciente a una cúpula de mocárabes datada en las segundas taifas (1147-1172), es una pintura al temple sobre estuco. Fue descubierto en 1985 en la excavación arqueológica realizada en el antiguo refectorio del monasterio de Santa Clara la Real de Murcia. Se localizó en los niveles correspondientes al palacio de Ibn-Mardanish. La cúpula de mocárabes estaba decorada de motivos vegetales, geométricos y figurados. Entre los últimos hay una representación femenina que toca un instrumento musical de viento. Su estado de conservación impide contemplarla en su totalidad. Por tal motivo no se puede precisar si estaba sentada o si formaba parte de una escena con más personajes. Del rostro se aprecian bien los ojos-grandes y almendrados-, la nariz y dos manchas redondas de color rojo que destacan expresivamente las mejillas. El cuello, el hombro derecho y la mano izquierda, con la que se sujeta el instrumento, son los otros rasgos anatómicos que se han conservado. Viste una túnica rojiza, de manga corta, cuyos pliegues han sido representados mediante trazos más oscuros. En esta pintura se observan los trazos oscuros que perfilan el contorno del rostro, los colores aplicados sobre el estuco no crean volúmenes sino una pintura plana, un poco idealizada puesto que los redondeles nos hace identificarla con una fémina, la mano que sujeta el instrumento que tañe está descompensada en tamaño respecto a las dimensiones de la figura, la mirada viva de los ojos que no mira al espectador si no que desvía la mirada en otra dirección mientras coge delicadamente el mízmar, se podría relacionar con la pintura románica contemporánea que destaca por desarrollar una pintura plana, sin volumen ni perspectiva, así como reflejar unos rostros enmarcados por trazos negros y con mofletes que recuerdan que interesa más el fondo que la forma, interesa lo que se quiere transmitir y no el aspecto físico de la figura representada en el caso del Pantocrátor de San Clemente de Tahull, si bien difiere de él por sus formas dulces y delicadas. No es extraño que el emir Ibn Mardanis utilizara en su palacio los viejos temas iconográficos que expresaban el poder del soberano mediante escenas festivas, en las que se mezclan músicos (flautistas y tañedores de laúd), bebedores y personajes sentados ―a la turca‖ con una vara o un bastón. En su palacio campestre de Monteagudo se ha identificado otra representación del poder del soberano consistente en un puño que sujeta un tallo, clara alusión a su generosidad. Estas escenas están dentro de un ciclo temático musulmán arraigado por todo el Oriente musulmán: en un palacio omeya aparece un flautista con un tañedor de laúd. El instrumento representado debió de estar muy arraigado en Al-Andalus y aún hoy sigue empleándose en el Norte de África; se trata del mizmar y está compuesto por un tubo cilíndrico con lengüeta, terminado en campana cónica, con seis u ocho perforaciones y suele contar con un cordel o cadeneta sujeto al disco de la boquilla y a la campana. El Corán

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contraviene la representación figurativa en los edificios religiosos, sin embargo no en edificios civiles como palacios, aparecen pinturas con figuras humanas o figuras animales; en la Alhambra de Granada con el Patio de los Leones o Medina Azahara en Córdoba tenemos ejemplos que lo atestiguan.

22. PLANTA DEL CASTILLEJO DE MONTEAGUDO Título: FLAUTISTA. PALACIO DEL REY LOBO Autor: Ibn-Mardanish Fecha/Época: S. XI. Estilo: arte de Taifas

El mejor conservado de aquellas obras de Ibn Mardanis era el Castillejo de Monteagudo, situado en lo alto de un escarpado altozano de Murcia. Desgraciadamente, el interés que despertó el edificio entre los especialistas no impidió su parcial destrucción a mediados del siglo XX, antes de concluirse su estudio arqueológico. Es un recinto rectangular reforzado por fuertes torreones que acogen en su interior estancias palatinas. Las estancias del palacio se organizan en torno a un patio de crucero con sendas albercas en los lados menores. Junto a ellas se localizan los salones más importantes. El andén transversal, que une las salas de los lados mayores, es más ancho para facilitar la circulación interna del palacio. El torreón situado en el centro de cada lado, unidos entre sí por los andenes del patio, hacía las funciones de mirador. Una terraza ajardinada se situaba a un nivel inferior en el flanco occidental, dominada por el torreónmirador de ese lado. La planta de este palacio tiene sus paralelos más cercanos en dos palacios cercanos, el zirí de Ashir (Argelia), del siglo X, y la Zisa de Palermo, de mediados del siglo XII. El Castillejo de Monteagudo estaba rodeado de una serie de fincas provistas de grandes albercas y de huertos, como el citado Castillo de Larache, y de emplazamientos defensivos como el propio Castillo de Monteagudo, situado en otro monte cercano. En la capital, Murcia, también construyó Ibn Mardanis un palacio, la Dar al-Sugra o Casa Menor, convertido después en el convento de Santa Clara la Real. Estaba situado en el arrabal de la Arrixaca, que más tarde fue morería de la ciudad cristiana. La residencia, orientada de norte a sur, se organizaba en torno a un gran patio de crucero rectangular (ca. 130 m 2), con dos albercas en los lados menores y un pabellón o quiosco de planta cuadrada (qubba) en su centro. Este pabellón (de 5,70 m de lado) se levantaba sobre una plataforma formada por la intersección de los dos andenes, de unos 8, 50 m de lado. En su interior, en el centro, había una pequeña alberca generada por el cruce de los cuatro canales que recorrían los andenes, cuyo fondo estaba solado con ladrillos vidriados. El pabellón, construido en ladrillo, estaba seguramente abierto mediante tres arcos en cada frente lo que lo convertía en un mirador privilegiado (J. Navarro). Los salones del palacio, abiertos mediante pórticos hacia el patio-jardín, estaban decorados con yeserías de tradición almorávide y pinturas murales con figuras de animales y escenas cortesanas (músicos y personajes con turbantes); otros restos parecen indicar que tuvieron techumbres de mocárabes, de las primeras documentadas en Al Ándalus (de finales del siglo XII). El palacio fue reconstruido por Ibn Hud, el reyezuelo independiente que se alzó con

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el poder en Murcia en 1228, después de la caída del imperio almohade, y por sus sucesores, hasta la definitiva conquista cristiana ocurrida en torno a 1264. Ibn Hud hizo algunas reformas en el recinto, de las que se han conservado restos decorativos. De la organización original de los arriates del jardín o de las especies plantadas en ellos apenas se sabe nada.

23. LA GIRALDA DE SEVILLA Título: GIRALDA Autor: Amhad ben Baso Fecha/Época: 1195. S XII Estilo: arte de Taifas

El minarete de la Catedral de Sevilla es La Giralda, representa la obra cumbre de la arquitectura almohade y sirvió como modelo a otros construidos en Rabat y Marrakesh. El alminar era utilizado por la población musulmana para llamar a los creyentes a la oración y como observatorio, y sentían tanta devoción por el que intentaron destruirlo antes de que cayera en manos cristianas durante la conquista de la ciudad. Al final desistieron de hacerlo por miedo a la amenaza de Alfonso X que anunció que ―si quitaban una sola piedra, serían todos ajusticiados a golpe de espada‖ La joya del arte amohade de al-Andalus alcanzaba una altura de 64 ms. y consistía en dos bloques prismáticos superpuestos, el inferior de 13,6 ms. de lado y 50 de altura y el superior de 6,8 ms de lado y unos 14 de alto, rematado con una cúpula sobre la que se alzaba el famoso yamur, formado por cuatro bolas o manzanas de bronce dorado. Su colocación marca el final de la construcción en el año citado. De esta grandiosa obra sorprende la sustitución de la piedra (que sólo alcanza unos dos ms. de altura a partir del suelo) por el ladrillo. Al parecer ello da a la torre más estabilidad frente a terremotos, al tiempo que reduce los riesgos de humedades por capilaridad del suelo. Pero hay muchas más sorpresas en la Giralda. De un lado, su propia concepción, característica de los alminares almohades: sigue el modelo de "torre dentro de la torre", al estar compuesta por dos cuerpos que se unen entre sí mediante una serie de 35 rampas, que viene a sustituir a la habitual escalera y hace el ascenso más cómodo y amplio. Una serie de vanos abiertos al exterior, resueltos en distintos tipos de arcos, proporciona luz natural en la subida; además, el cuerpo interior aloja siete cámaras que se superponen en altura. Pero la más hermosa de las sorpresas de la Giralda quizás sea los cuatro tableros de paños de sebka que aparecen en cada uno de sus cuatro lados a partir de media altura y que contribuyen a estilizar más aún, si cabe, la figura de la torre. Sobre ellos corre una arquería de arcos ciegos entrecruzados que generan

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otra sebka extendida de lado a lado de la torre.

24. PATIO DE LOS LEONES DE LA ALHAMBRA Título: PATIO DE LOS LEONES Autor: Anónimo Fecha/Época: s XII Estilo: arte nazarí

El patio de los Leones es el espacio central del Palacio de los Leones, situado en la Alhambra de Granada. El palacio constituía una de las estancias privadas de la familia real. Predomina la horizontalidad debido a las 124 columnas que forman el pórtico que rodea todo el patio, en sus lados menores el pórtico se adentra en el patio y en sus cubiertas hay dos pequeñas cúpulas de madera. Está construido a escala humana. La planta del patio es rectangular de crucero, con cuatro canales que dividen el patio en cuatro partes, que simbolizan los cuatro ríos del reino musulmán. En el centro del patio se sitúa la fuente de los Leones, tallada en mármol, que actualmente está en proceso de restauración. La fuente está constituida por una base octogonal con inscripciones a su alrededor, esta base se sostiene sobre doce esculturas de leones por cuya boca mana agua, son poco realistas como es característico de esta época, esta fuente da nombre al patio. El agua era fundamental para los musulmanes ya que venían del desierto donde el agua es escasa. Los leones de la fuente son de una construcción anterior, datada en el siglo XI, pertenecían al palacio de un visir judío y fueron regaladas al sultán por representantes de la comunidad judía. Es una arquitectura adintelada. Las cubiertas del pórtico son a dos o más aguas al exterior. Los elementos sustentantes son prácticamente las columnas características del arte nazarí. Los arcos que se sitúan entre las columnas son arcos peraltados y de mocárabes. Los canales de la fuente se dirigen a las cuatro estancias que rodean el patio; en los lados mayores se encuentran la sala de Dos Hermanas y la sala de Abencerrajes, en sus lados menores están la sala de los Mocárabes y la sala de los Reyes. La decoración es muy abundante, podríamos decir que existe horror vacui en la decoración. Las columnas son muy características debido a la abundante decoración que contienen; tienen una pequeña basa a la que le sigue un fino fuste con anillos en la parte superior, el capitel puede ser de distintos tipos. Las columnas eran de mármol blanco. Sobre las columnas se levantan los arcos con abundante decoración, de diferentes tipos: ataurique, mocárabes… que en su tiempo estaban pintados. Los materiales utilizados en su construcción son argamasa, estuco, ladrillo, yeso, mármol, cerámica y madera. Los vanos son numerosos, ya que los huecos que hay entre las columnas permiten el paso de la luz. El conjunto de la Alhambra data del siglo XII cuando Mohammad I fijó allí la residencia de los reyes nazaríes. El autor es desconocido, de estilo Hispanomusulmán.

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ARTE ROMÁNICO
25 Y 26. CATEDRAL DE SANTIAGO- PLANTA E INTERIOR Título: CATEDRAL DE SANTIAGO Autor: Bernardo el viejo, Esteban y Bernardo el joven Fecha/Época: s XI y XII Estilo: arte ROMANICO

La arquitectura románica española culmina en la catedral de Santiago de Compostela. Era natural que, al término del camino, el peregrino hallara un monumento que hiciera los honores a las venerables reliquias que habían solicitado una tan costosa peregrinación. Los comienzos de su construcción se remontan a 1075 según se deduce de una inscripción situada en el ábside central de la cabecera, que constituye la parte más vieja de la construcción. El plano de la iglesia debió ser concebido en la forma actual desde el principio, dado el carácter unitario de toda la fábrica. Hay un momento de paralización de las obras, que se reanudan bajo los auspicios del primer arzobispo de Santiago, Diego Gelmírez (1093). Desde esta fecha interviene el maestro Esteban, que es arquitecto y escultor. Termina la girola, con sus capillas y hace todo el crucero. Entre 1122 y 1128 finalizan las obras del templo, incluidas las torres. Este templo responde al llamado tipo de iglesia de peregrinación:  Gran cabecera, justificada por las necesidades de la peregrinación.  El sepulcro del apóstol se sitúa en la cripta, en el núcleo de la capilla mayor.  La girola se cubre con bóvedas de arista y aún se conservan varias de las capillas absidales.  Profundo crucero, de las mismas proporciones que el cuerpo del templo y provisto de tres naves, pues como iglesia de peregrinación que es, las naves laterales permitirán el desfile ininterrumpido en el interior del templo.  En el centro tuvo linterna románica, pero la actual es gótica.  Los arcos, muy peraltados contribuyen a dar esa esbeltez que es uno de los principales atractivos del templo.  Algunos modillones de rollos y arcos lobulados testimonian el influjo mozárabe o musulmán.  La tribuna constituye un elemento importante ya que se extiende por todo el templo, incluso por la girola

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La iglesia ha sido desfigurada exteriormente por construcciones posteriores:  Tenía 2 torres a los extremos de cada brazo del transepto  En los ángulos del crucero tenía 2 torres pequeñas  En la fachada principal tenía 2 torres de planta cuadrada que han sido sustituidas por la actual fachada barroca.  La fachada y pórtico más importante estaba en el transepto: la fachadamonumental de Platerías, donde la escultura lo invade todo y existen influencias orientales.

27. SAN CLEMENTE DE TAHÜLL Título: SAN CLEMENTE DE TAHÜLL Autor: Maestro de TahÜll Fecha/Época: s XI y XII Estilo: Románico catalán de influencia lombarda

El Románico español quedó limitado geográficamente a la mitad norte de la Península. Entre las influencias más marcadas, podemos hablar de un Románico catalán, que influenciado por el de Lombardía resulta poderosamente austero, limitando su decoración exterior a los típicos arcos y bandas lombardos. Un ejemplo claro del denominado Románico del Pirineo o en general del Románico catalán es esta iglesia situada en el valle del Bohí en Lérida y consagrada en el año 1123. San Clemente de Tahull se caracteriza por su sencillez y el uso de la única torre en la que los vanos aumentan de número o de tamaño de abajo a arriba, lo que hace que la iglesia gane en altura. Se trata de una torre esbelta y de planta cuadrada que presenta seis pisos con ventanas de arcos de medio punto y geminadas. La planta de la iglesia es basilical, de tres naves separadas por arquerías sobre columnas cilíndricas, cubiertas de madera a doble pendiente y tres ábsides semicirculares profusamente decorados pictóricamente en el interior y con arcos ciegos en el exterior. Esta obra del siglo XI, presenta una clara influencia lombarda que se manifiesta en: a) La presencia de arquillos ciegos y bandas lombardas que compartimentan el muro. Es un elemento decorativo muy frecuente, originario de la región italiana de Lombardía. Están constituidos por largos y delgados pilares adosados (bandas) y por series de pequeños arcos igualmente adosados, que carecen de elemento de sustentación. b) La importancia de la torre, muy alta y de sección cuadrada y con ventanas geminadas (dobles). Los muros son de sillarejo. El suyo es un estilo muy sobrio, de paredes lisas, con arquerías ciegas que terminan en pilastras de refuerzos de muros poco salientes.

28. CLAUSTRO DE SILOS Título: CLAUSTRO DE SILOS Autor: Anónimo Fecha/Época: s. XI Estilo: Románico

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Todo el edificio en el románico giraba en torno al claustro que solía ser una zona cuadrangular, abierta, con un jardín central, en el que por lo común había un pozo o fuente. Este espacio estaba rodeado por una galería cubierta que facilitaba el acceso a las distintas estancias. El ala norte comunicaba con la Iglesia y en las restantes se abría la sala capitular, el refectorio o comedor y las dependencias administrativas. En la parte superior se situaría el dormitorio de los monjes, comunicándose a través de una escalera con el transepto de la iglesia. El claustro de Sto. Domingo no es cuadrado. Sus lados no se cortan en ángulo recto. Tampoco el número de arcos es el mismo; cabe suponer la existencia de edificaciones anteriores determinando su irregularidad. El claustro tiene forma irregular. Sus lados no se cortan en ángulo recto ni el número de sus arcos es el mismo en cada cara. Cabe suponer la existencia de edificios anteriores que condicionaron su forma irregular. El claustro tiene dos pisos, caso excepcional dentro del Románico. El segundo debió comenzarse dentro del S.XIII. Los fustes de las columnas que soportan los arcos, son dobles, y separados en las alas Este y Norte, en el resto del piso bajo, las columnas tienen los fustes cilíndricos. Aproximadamente en el centro de cada lado, hay un haz de cinco columnas en vez de las dos normales. El claustro está formado por una serie de arquerías de escasa altura sobre las columnas. En la parte inferior, las cuatro esquinas se adornan con pares de relieves. La parte más antigua es la de las alas este y norte. Allí los fustes de las columnas que soportan los arcos son dobles y separadas. Se hinchan en su parte media. En el resto del piso bajo, las columnas tienen fustes cilíndricos; aproximadamente en el centro de cada lado hay un haz de cinco columnas en vez de las normales. En el oeste, el último en ser construido, los fustes se inclinan como si fueran torsos, tal como puede verse en obras tardías. Los espléndidos capiteles y relieves fueron labrados por diversos maestros. Además las diferencias del estilo son muy pequeñas. Revelan una habilidad compositiva y una fuerza expresiva. El primer autor, posiblemente trabaja a finales del S. XI y parte del siguiente. Realiza seis relieves: ―Ascensión‖, ―Pentecostés‖, ― El Entierro y María ante el sepulcro‖, ―El Descendimiento‖, ―Los Discípulos de Emaús‖ y ―La Duda de Sto. Tomás‖. Es el autor de todos los capiteles de las alas norte y este, y de algunos del lado oeste. Los capiteles de Silos pueden tener diferentes elementos decorativos y simbología: Compleja red de entrelazos que sugieren la forma de cesta. Producen efectos de luz y sombras. Caras de aves afrontadas. Animales fantásticos, algunos de difícil identificación, como grifos, arpías, centauros, sirenas... Humanos. Vegetales.

29. LA DUDA DE SANTO TOMÁS (CLAUSTRO DE SILOS) Título: DUDA DE SANTO TOMÁS Autor: Anónimo Fecha/Época: s XI Estilo: Románico castellano

Encontramos escultura en los paneles de los ángulos, como la ―Duda de Santo Tomás‖. Los ojos de las figuras se han vaciado y rellenado con una pasta negra o un azabache. Así tiene más fuerza la mirada y se introduce el color. Se repiten algunas figuras destacando las cabezas de los apóstoles (nueve) de la derecha; en grupos de tres, poseen la misma altura e inclinación de

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cabeza. Esto nos conduce la vista a la izquierda donde está la parte principal. La idea jerárquica aumenta aquí. A la vez se aprecia la rigidez de la imagen principal. Es sorprendente el brazo que sale del costado de Cristo rompiendo la armonía del grupo de la derecha. En el rostro la mirada está perdida. Los apóstoles están identificados cada uno por una inscripción alrededor del nimbo, tienen barba y los pies son distintos en la parte inferior. El apóstol inmediato a Jesús es San Pablo (el artista era consciente de que no había estado en el milagro, pero con San Pedro son la base de la Iglesia). A San Pedro se le distingue por las llaves. Santo Tomás representa a los que no creen por la fe, sino por los sentidos. Encima del arco que cierra la composición apoyado en un capitel trabajado en vez de muro liso, se ha dispuesto una animada escena. A los lados, unas torrecillas y construcciones con escamada cubiertas. En el centro de forma simétrica colocados dos parejas de músicos haciendo sonar instrumentos (uno el cuerno y otro la pandereta) .

30. TÍMPANO DE SAN PEDRO DE MOISSAC Título: TÍMPANO DE MOISSAC Autor: Anónimo Fecha/Época: 1100. S. XII. Estilo: Románico francés.

El claustro y el pórtico de la iglesia de San Pedro de Moissac son una de las obras más importantes de la escultura románica francesa. Los relieves del claustro están fechados en el 1100, aunque algunos arqueólogos consideran que la escultura del siglo XI era más tosca. El tímpano del pórtico representa la visión descrita por San Juan en el ―Libro del Apocalipsis‖, además de algunas escenas bíblicas. En él, aparece la figura apocalíptica de Cristo (Cristo Juez, omnipotente), mientras los veinticuatro ancianos del Apocalipsis vuelven a él sus cabezas recorridos por un común estremecimiento. El tetramorfo (los cuatro símbolos de los evangelistas) y las figuras alargadas de dos ángeles, rodean al Padre eterno. Las representaciones de los apóstoles están colocadas en la pilastra central y el lobulado de la puerta. La imagen del creador es de un relieve aplastado, aunque ésta queda sugerida por el vigor de los pliegues de sus vestiduras. Los ancianos están esculpidos en bulto redondo, con una disposición lineal que parece haber sido tomada de los sarcófagos paleocristianos. El contraste de la expresión del Dios Padre con las pequeñas figuras de los lados es evidente: el Pantocrator concentra con su forma colosal la fuerza solemne; la delicadeza y la expresividad se otorgan a las pequeñas figuras. El estilo es bastante arcaico y rudo, sin embargo, las líneas que se retuercen y las contorsiones de los cuerpos intentan plasmar concepciones religiosas y el sentimiento de una época de peregrinos.

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31. PÓRTICO DE LA GLORIA Título: PÓRTICO DE LA GLORIA Autor: Maestro Mateo Fecha/Época: Finales s. XII y principios s. XIII. Estilo: Románico.

Consta de tres arcos de medio punto que se corresponden con las tres naves de la Iglesia de las cuales sólo la principal tiene tímpano, el tema que representa es el "Juicio Final". Aparece en el centro de una composición la figura hierática del Pantócrator que esta sedente y muestra menor calidad que las figuras que lo rodean; su gran tamaño se debe al afán medieval de destacar la principal. Lo rodean los cuatro evangelistas (Tetramorfos) identificados por los símbolos sobre los que se apoyan para escribir: águila, toro y león. San mateo escribe sobre sus rodillas, y diez ángeles: dos a los lados de la cabeza del Pantócrator y ocho sobre la base del tímpano que portan los símbolos de la pasión (corona de espinas y la cruz). Radialmente distribuidos por la arquivolta, aparecen los veinticuatro ancianos del Apocalipsis hablando entre sí (dos a dos). Portan diversos instrumentos musicales de cuerda formando el ―Concierto celestial‖. La arquivolta está adornada con motivos vegetales. El capite l principal del parteluz contiene la escena de las Tentaciones de Cristo, debajo aparece el Apóstol Santiago sentado, recibiendo a los peregrinos. El soporte de la figura es una columan que nos muestra la Genealogía de Cristo. El capitel de ésta tiene la representación de la Santísima Trinidad. Las figuras adosadas a las columnas de las jambas (cuatro profetas en la jamba izquierda y cuatro apóstoles en la jamba derecha) se disponen por parejas (como en San Vicente de Ávila o en la cámara de Santa de Oviedo) como manteniendo una conversación. Sus rostros tienen una expresión amable y bondadosa. En la parte inferior del Pórtico está concebido como un impresionante arco de triunfo bajo el que pasan los peregrinos unidos por la Fé. Está dentro del estilo de transición entre el Románico y el Gótico siendo posiblemente las primeras bóvedas Góticas de España mientras que en el mundo es considerada la escultura románica más perfecta.

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32. ÁBSIDE DE SAN CLEMENTE DE TAHÜLL Título: ÁBSIDE DE SAN CLEMENTE DE TAHÜLL Autor: Dos maestros de origen italiano, uno de ellos conocido como Maestro de Maderuelo Fecha/Época: primer cuarto s. XII Estilo: Pintura Románica catalana.

Con respecto a las pinturas del ábside del interior de la Iglesia, la imagen nos muestra una Teofanía, es decir una manifestación plástica de la Divinidad. En el cuarto de esfera del ábside aparece Cristo en Majestad. Se trata de una figura grandiosa, descomunal, preponderante, circundado por el óvalo de la perfección divina o mandorla mística, impone reverencia y temor. La fijeza e intensidad de su mirada son sobrecogedoras. Estamos ante el Cristo Juez del Apocalipsis, señor del Alfa y la Omega, del principio y del fin. Es un Cristo bendiciente y dominador, revestido de gloria en su trono, que sostiene en su mano izquierda el libro de su doctrina, el cristianismo, en la que señala "Ego sum lux mundi" (Yo soy la luz del mundo), y que apoya sus pies sobre un horizonte curvo, el mundo. Lo acompañan en su cielo y a sus plantas en círculos o ruedas sostenidas por ángeles, los vivientes del relato apocalíptico: el hombre, el toro, el águila y el león, que constituyen el Tetramorfos, el conjunto de los símbolos de los cuatro evangelistas. Debajo del Cristo triunfante o Pantocrátor, en la altura intermedia del ábside, entre el Cielo y la Tierra, se presenta el cortejo celestial de los Apóstoles y la Virgen. Se trata de uno de los frisos más bellos, solemnes y expresivos del Románico, riquísimo en la combinación y matización de los colores, en donde predominan los rojos, azules, blancos, ocres y verdes. Rigurosamente frontales y simétricos, separados entre sí por una escueta arquería, estos personajes son portadores de símbolos de la verdad y de la redención, así la Virgen lleva en sus manos la copa de la sangre redentora de Jesús. El ábside de San Clemente es un emblema del Carácter litúrgico, simbólico y eclesial del arte Románico. En el mundo fragmentado y tumultuoso de la Edad Media, los eclesiásticos impusieron un sistema autoritario y unificador del pensamiento y de la vida: la organización teocrática, en donde el Románico puso de manifiesto aquella concepción religiosa. El templo románico fue concebido como palacio de Dios en la Tierra y como lugar señalado para que el hombre entrara en contacto con el mundo sobrenatural y con los secretos de la fe. Los maestros pintores fueron los encargados de desarrollar sobre los muros de este y otros templos del Pirineo programas iconográficos que ofrecían a los fieles elementos de información, de piedad y de exaltación religiosa.

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ARTE GÓTICO
33. PLANTA DE CATEDRAL GÓTICA Título: PLANTA CATEDRAL GÓTICA Autor: Fecha/Época: S. XIII Estilo: GÓTICO

La photo au-dessus montre le dessin architectural de la Cathédral de Chartres.
34. ALZADO GÓTICO Título: ALZADO GÓTICO Autor: Fecha/Época: S. XIII Estilo: GÓTICO

Los pilares, que hacen de columnillas, están puestos como árboles, dotándoles de una naturalidad que parece como si creciesen. Tienen base cruciforme aludiendo no solo al tronco de los árboles sino también a su religiosidad. Destaca la verticalidad de las catedrales, con líneas rectas desde arriba, debida en parte al deseo de ascender, de llegar a dios. Una catedral gótica posee también un triforio o galería, derivada de la tribuna romana y evolucionada del románico, que sirve a los visitantes en casos de mucha afluencia para ver la liturgia desde ahí. Suele estar ocupada por ventanales que dotan de luminosidad no solo a esa parte de la catedral, sino también al resto. Algo a destacar es el uso de contrafuertes exteriores y arbotantes para evitar que el edificio se derrumbe debido a sus finos muros. Mientras que en el románico, se gustaba de ocultar el ―esqueleto‖ o estructura de la catedral, en el gótico se precisa de situarlo fuera y no ocultarlo. Con respecto a la planta, la girola está muy desarrollada, ocupando en ocasiones el espacio de cinco capillas radiales detrás del presbiterio. El transepto está menos desarrollado en una catedral gótica, es más corto y no ocupa como en el caso del gótico el primer tramo de la nave central.

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35. CATEDRAL DE LEÓN-EXTERIOR Título: CATEDRAL DE LEÓNEXTERIOR Autor: Enrique de Burgos y Juan Pérez Fecha/Época: S. XIII Estilo: GÓTICO ESPAÑOL

Las catedrales de Burgos, Toledo y León constituyen los edificios más representativos de la arquitectura gótica española del siglo XIII o gótico clásico, estilo cuyos orígenes los encontramos en Francia. La catedral de León, se inicia en el año 1255, siendo monarca de Castilla, Alfonso X el Sabio y obispo de la ciudad Martín Fernández. También conocemos el arquitecto del plan general de la obra, el maestro Enrique, que desempeñará su labor hasta el año 1277, fecha de su muerte. A lo largo del siglo XIV y XV, se completan los ventanales del claristorio o el retablo del altar mayor. El siglo XVI conoce algunos retoques y el XIX la restauración de la catedral y el desmonte de las vidrieras y ubicación de algunas nuevas como las del triforio. Hagamos un breve recorrido por la catedral a través del análisis de tres reproducciones que recogen la planta, el exterior. Es de cruz latina. A los pies, presenta tres naves, siendo la central más ancha que las laterales. Se cubren con bóvedas de crucería. Tiene dos torres y una escalinata por la que se accede al edificio. El coro, como puedes observar aparece en la nave central en los tramos 5º y 6º. El transepto, comprende la nave central y las laterales, en este caso dobles en los dos tramos rectos de la cabecera. La cabecera, consta de girola a la que se abren dos capillas de forma rectangular y cinco hexagonales en sentido radial. Destacar la presencia de las torres en los laterales, la presencia de la triple portada con el arco ojival bien patente y rica decoración escultórica incluyendo la Virgen Blanca, ya analizada en otro apartado. Un segundo cuerpo acoge un gran rosetón, rematado por un frontón triangular. El material utilizado es la piedra de sillería bien labrada. Observa en la parte lateral o fachada meridional la presencia de contrafuertes, arbotantes y pináculos que exteriormente forman el conjunto de sustentación de la catedral gótica.

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36. SANTA MARÍA DEL MAR- INTERIOR Título: SANTA MARÍA DEL MAR Autor: Berenguer de Montagut Fecha/Época: S. XIV Estilo: GÓTICO CATALÁN

El gótico catalán se desarrolló en el siglo XIV y es diferente al gótico francés y está más próximo a las influencias italianas. Santa María del Mar es una iglesia en al que sobresale la armonía de la planta. Está dividida en cinco tramos y tres naves con capillas laterales entre los contrafuertes cuya anchura es la mitad de la nave lateral. Las naves están cubiertas por bóvedas de crucería cuyo peso descansa en 8 pilares octogonáles. No hay gran diferencia de altura entre la nave central y las laterales. Esta es una característica fundamental del gótico catalán: la planta salón, tendencia horizontal. En la cabecera se repite el muro de pilares, hay tantos pilares como en el resto del edificio. Éstos, al estar colocados muy juntos, son el único lugar donde aparece el sentido vertical del gótico.

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37. CATEDRAL DE AMIENS- INTERIOR Título: CATEDRAL DE AMIENSINTERIOR Autor: Thomas y Renaud Cormont. Fecha/Época: S. XIII Estilo: GÓTICO FRANCÉS

El gótico clásico francés (s.XIII) lo forman las catedrales de Reims, Amiens y Beauvais. En ellas el muro es sustituido cada vez más por la vidriera. Los templos se construyen con rapidez, con una gran unidad de estilo. Este edificio muestra las características de la arquitectura gótica: verticalidad, naturalismo, sustitución del muro por las vidrieras y una nueva relación entre estructura y forma: el gótico no oculta la estructura sino que la saca al exterior. Observamos todos los elementos constructivos del gótico: arco apuntado, bóveda de crucería, arbotantes, contrafuertes adornados con pináculos, rosetón y chapitel. La planta de la catedral es de tres naves y la cabecera de cinco. El transepto es corto y está situado en el centro de la nave longitudinal. La portada exterior refleja las tres naves del interior. Los arcos apuntados se adornan con gablete y destaca el gran rosetón.

38. CAPILLA DE LOS VÉLEZ- INTERIOR Título: CAPILLA DE LOS VÉLEZ Autor: mandada construir por Juan Chacón. Fecha/Época: S. XV-XVI Estilo: GÓTICO FLORIDO

Fue terminada en 1507. En 1490 Juan Chacón, adelantado del reino de Murcia, inició la construcción de la capilla funeraria de la familia Fajardo, que fue acabada por su hijo Pedro Fajardo, primer Marqués de los Vélez. La capilla está bajo la advocación de San Lucas y es conocida como Capilla de los Vélez o del Adelantado. La capilla se construyó en la girola de la Catedral de Murcia, para lo cual se ocupo parte del espacio público, lo que dio lugar a un problema con el concejo. El interior está cubierto con una bóveda estrellada y los numerosos elementos que caracterizan este estilo (gótico florido- manuelino): cardinas (hojas parecidas al cardo); escudos; pináculos…

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La inscripción que corona el interior, lejos de ser un mensaje evangélico, hace referencia al constructor: ―Adelantado de Murcia, Señor de Cartagena‖. Su autor es desconocido y el estilo ha sido relacionado con el estilo manuelino-portugués. El exterior de la capilla es un muro liso con tres grandes arcos que contienen dos hombres vegetales que sostienen el escudo de la casa: Los lobos de los chacón y las tres ortigas de los Fajardo. En el interior destaca la cúpula estrellada de diez puntos en cuya base se han abiertos ventanas que iluminan el interior. Para indicar su poder el adelantado hizo la capilla más alta y más amplia que la capilla mayor de la catedral.

ARTE RENACENTISTA QUATTROCENTO
39. CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA Título: CUPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA Autor: FILIPPO BRUNELLESCHI Fecha/Época: S. XV Estilo: RENACIMIENTO (QUATTROCENTO)

Nos encontramos ante la primera obra renacentista. En estos años se recuperan las formas de la Antigüedad clásica y se aplican a las nuevas manifestaciones artísticas. Muchos de los artistas son considerados humanistas, ya que tienen un gran conocimiento tanto de arte como de geometría, matemáticas y ciencias. Es por ello que en las obras del Renacimiento predominan las formas simétricas y armónicas, tomando siempre como referencia el cuerpo humano. El duomo de Florencia es una catedral gótica que fue proyectada por Arnolfo di Cambio en 1296 y que continuó Giotto a partir de 1331. Más adelante, en 1418, se convocó un concurso en el que los artistas presentaron sus proyectos para la cúpula de la catedral. Entre ellos estaba Ghiberti, otro de los grandes representantes del Renacimiento italiano. Sin embargo, fue Filippo Brunelleschi (1337-1446) quien se llevó el encargo gracias a las innovaciones técnicas que incluyó: dejó a un lado el uso de cimbras y empleó aparejo de ladrillo hueco con forma de espina de pez. Y es que además de arquitecto, era orfebre e ingeniero. Conocía muy bien las matemáticas y la geometría, e inventó nuevas técnicas constructivas. Se le considera también el descubridor de la perspectiva moderna. La gran cúpula de 43m tiene forma de doble cascarón: entre el interior (semiesférico) y el exterior (apuntado) existe un espacio hueco. Se levanta sobre un tambor octogonal de piedra revestido por placas de mármol (blanco, verde y rosado). Cada una de las ocho caras tiene un óculo. Al exterior está cubierta por tejas rojas, pero su aspecto es esbelto gracias a la curvatura de los nervios de mármol blanco que ascienden a la parte superior, donde encontramos la linterna. Brunelleschi se inspiró para esta obra en los sistemas de construcción romanos, especialmente en la cúpula del Panteón de Agripa. Su fama se debe a que durante años destacaba en altura sobre el resto de edificaciones de Florencia, convirtiéndose en el símbolo de esta ciudad-estado del siglo XV. Miguel Ángel se inspiró en ella para realizar la cúpula de San Pedro del Vaticano, y muchos otros artistas europeos la imitarían en el futuro, como por ejemplo en la Catedral de St. Paul de Londres (siglo XVII) y el Capitolio de Washington (siglo XIX).

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40. BASILICA DE SAN LORENZO - INTERIOR Título: BASILICA DE SAN LORENZO Autor: FILIPPO BRUNELLESCHI Fecha/Época: S. XV Estilo: RENACIMIENTO (QUATTROCENTO)

Es una de las Iglesias de Florencia más antiguas, consagrada en el 393 a San Ambrosio, obispo de Milán. Durante tres siglos fue la primera catedral florentina y conservaba los restos de San Zanobi, primer obispo de Florencia, que después pasaron a Santa Reparata. La basílica actual fue construida sobre la original a partir de 1419 por voluntad del fundador de la familia de los Médicis, Giovanni di Bici, que contrató para el proyecto a Filippo Brunelleschi. El interior de la basílica tiene una estructura de cruz latina con tres naves dividas por columnas corintias con arcos de medio punto de piedra serena. La elegancia del interior se debe al estilo renacentista con proporciones armónicas y a su rigor geométrico. Durante la visita del edificio, se merecen una atención especial el tabernáculo de mármol, la Capilla de los Ginori, la Capilla Mayor y la Capilla Martelli, en la que hay obras de Donatello, Filippo Lippi y Desiderio da Settignano. Por el transepto de la izquierda se va a la sacristía vieja, una sugestiva obra renacentista de Brunelleschi. La planta cuadrada y las perfectas formas geométricas, decoradas por Donatello, hacen que esta sacristía sea uno de los mejores ejemplos de arquitectura renacentista. Junto a la sacristía vieja se construyó, en 1520, la sacristía nueva, espléndida obra de Miguel Ángel.

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41. PALACIO RUCELLAI Título: PALACIO RUCELLAI Autor: LEON BATTISTA ALBERTI Fecha/Época: S. XV Estilo: RENACIMIENTO (QUATTROCENTO)

La familia Rucellai encargó la construcción de su palacio florentino a Alberti, arquitecto que ya había trabajdo para esta familia. Se levantó a mediados del siglo y es una obra de la primera etapa de su carrera. Aunque la mayor parte de las obras que conservamos de Alberti son edificios de carácter religioso, el diseño del Palacio Rucellai tiene mucho interés dentro de su producción. Alberti pretendió con la articulación de la fachada y su decoración proponer un nuevo sistema decorativo diferente al del Palazzo Medici-Riccardi, durante muchos años modelo a seguir por la enriquecida burguesía florentina. En la fachada, Alberti mantiene las características esenciales de los palacios florentinos almohadillado, organización en tres pisos, planta baja con funciones comerciales… Sin embargo, la organización de la fachada es nueva y mucho más elaborada. No sólo subraya la división horizontal, como era habitual, sino que también crea divisiones verticales, formando una retícula de entablamentos y pilastras que ordena y organiza la superficie sin caer en la monotonía. Aplica en esta obra los principios expuestos en sus tratados teóricos, y así superpone los diferentes órdenes y estudia cuidadosamente la proporción. El piso bajo tiene los techos altos y, para mantener el tamaño de las pilastras, Alberti diseña un banco corrido que cierra la fachada por la parte inferior, de la misma manera que la cornisa lo hace por arriba. Las texturas de la fachada (muro almohadillado, pilastras lisas, entablamentos con molduras y relieves, banco tallado en rombos) crean suaves contrastes lumínicos que dan variedad a la fachada plana. Alberti aplica el vocabulario clásico al palacio urbano de la gran burguesía florentina, y crea una fachada llena de ritmo y proporción. La obra tiene una función representativa y señala el poder y la importancia de la familia, no por el tamaño o la riqueza de los materiales, sino a través del prestigio de la belleza, como era frecuente en el Renacimiento.

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42. LA EXPULSIÓN DEL PARAISO (CAPILLA BRANCACCI) Título: LA EXPULSIÓN DEL PARAISO Autor: Tomasso MASACCIO Fecha/Época: S. XV Estilo: RENACIMIENTO (QUATTROCENTO)

La expulsión del Paraiso de Adán y Eva se enfrenta al tema del desnudo, asunto no permitido salvo en este tema. Hace un estudio de la anatomía humana y de las emociones. El tema influjo en Rafael y Miguel Ángel. Esta pintura es famosa por su vívida energía y realismo emocional sin precedentes. El patetismo de la escena se acentúa con el grito doloroso de Eva y el vientre contraído de Adán, que toma aire. La pareja se asienta firmemente sobre el terreno, sobre el que se proyectan las sombras de la violenta iluminación que modela los cuerpos, mientras que los gestos están cargados de expresionismo. Adán llorando se cubre los ojos con la mano, en signo de vergüenza en tanto que Eva se cubre con los brazos y grita, en señal de dolor. La Expulsión contrasta dramáticamente con la imagen delicada y decorativa que hizo Masolino de Adán y Eva antes de la caída, pintada en el muro opuesto. Mientras que la obra de Masolino pertenece todavía al gótico, en la de Masaccio está ya presente el Renacimiento.

43. EL TRIBUTO DE LA MONEDA (CAPILLA BRANCACCI) Título: TRIBUTO DE LA MONEDA Autor: Tomasso MASACCIO Fecha/Época: S. XV Estilo: RENACIMIENTO (QUATTROCENTO)

En este fresco podemos observar las características que definen el arte del Renacimiento: el estudio de la figura humana , el paisaje y algo nuevo: la perspectiva, que es horizontal y no ascensional, su colocación en un solo plano es una imitación del arte de los sarcófagos romanos. El volumen dado a las figuras por medio de la luz y el color. Todas los personajes están individualizados. En cuanto al tema: en el centro aparece Cristo rodeado de los apóstoles,

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al a derecha San Pedro pagando el tributo y a la izquierda el lago y el pez con el óbolo. El relato aúna en tres escenas que se suceden en el tiempo, las 2 laterales se subordinan a la central. Narra el episodio evangélico que le da título. Las figuras se mueven en un escenario natural, la arquitectura del fondo presenta la búsqueda de la profundidad mediante la perspectiva propia del Cuattrocento. Las figuras visten amplios mantos lo que le da un gran volumen, la luz dota a las figuras de este volumen.

44. EL NACIMIENTO DE VENUS Título: NACIMIENTO DE VENUS Autor: Sandro BOTTICELLI Fecha/Época: S. XV Estilo: RENACIMIENTO (QUATTROCENTO)

Se trata de una pintura del arte renacentista, cuyo autor es Sandro Botticelli. El nombre de la obra es El Nacimiento de Venus y pudo ser compuesta aproximadamente entre los años y 1482 y 1484.Siendo, sin duda, una de las obras por las que es conocido dicho autor. En cuanto a la técnica utilizada para realizar esta obra, es claramente visible el uso del temple sobre el lienzo. En general el cuadro representa un uso de colores mezclados, con diferentes tonalidades. El dibujo es claro y preciso, y utiliza líneas claramente marcadas y de limpieza en los contornos. Hay además un uso de la perspectiva, que se aprecia en la diferencia de tamaños entre los elementos del fondo y los del comienzo del cuadro. No obstante, cabe destacar que a Boticelli no le importaban los efectos de perspectiva o volumen, sino que más bien se dejaba guiar por su inspiración. En el fondo podemos observar un paisaje de montañas lejanas, un cielo despejado y un mar de color verdoso con pequeñas olas. En la parte izquierda del cuadro se encuentra un laurel, junto a la imagen de Primavera, en posición de movimiento. Ésta está intentando cubrir a la protagonista del cuadro con un manto, y da la sensación de que el movimiento de la diosa viene impulsado por el aire. los colores de su manto son claros, sobre todo utilizando el blanco, y está cubierta de flores. Su pelo es largo y rubio, llevándolo suelto con algunas pequeñas trenzas. El manto que sostiene para cubrir a la protagonista es de color rojo. En la parte derecha de la obra podemos observar a Céfiro, dios de los aires, y a Cloris(que significa pálido).Céfiro lleva una capa ceñida sobre él de color azul, y porta a Cloris, que también lleva una especie de manto de color marrón apagado. Céfiro lleva además unas alas de color bronce y va soplando. La unión entre éste y Cloris, esposa de Céfiro, simboliza la unión entre la materia y el espíritu. En cuanto al centro del cuadro, decir que se haya la protagonista del cuadro, Venus. La diosa del amor griega, aparece desnuda en una gran concha, que simboliza la vida. Ésta Venus fue la primera diosa en aparecer desnuda después de los clásicos griegos. Su pelo es de color rubio(cabe mencionar que a las únicas que le pintaban el pelo de color rubio eran Maria y Maria Magdalena, por tanto, comparan a Venus con estas dos figuras religiosas), y le cae por el lado izquierdo, entrelazado en una cola y tapándose la parte inferior, avergonzada. Aunque el pelo puesto de esa postura recuerda el vello púbico, cosa prohibida de pintar en aquellos tiempos, siendo el cabello evidentemente una representación erótica. Con su brazo derecho trata de ocultar sus pechos de forma tímida. Tiene una forma curvilínea (propia del gótico) y en contrapposto, inspirada en los clásicos. Su rostro recuerda al de las vírgenes de Boticcelli, con los ojos claros, la boca cerrada y muy joven. Destacar además que dicha diosa podía estar inspirada en Simonetta Vespucci. Su piel es de un tono marfil, casi blanco, pareciendo más que la carne propia una estatua.

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No podemos dejar de mencionar pues el mito que la diosa recrea, para poder comprender así este cuadro. Según cuenta el mito, Venus fue creada de los genitales del dios Urano, dios del cielo y uno de los primeros dioses de la tierra, al ser cortados por su hijo Cronos(por petición de su madre, ya que Urano se comía a todos los hijos que engendraba), y luego arrojados al mar, donde junto a la espuma, nació la diosa. Por tanto, el título de la obra El Nacimiento de Venus, no es exacto. El cuadro representaría entonces la llegada de la diosa a una isla, posiblemente Chipre, Pafos o Citerea, islas que tradicionalmente están dedicadas a Venus. La diosa es conducida a la playa mediante el soplo de los dioses alados, en una lluvia de flores que le trae la Primavera. Destacan los ropajes, con grandes pliegues, mientras que el autor no presta demasiada atención al paisaje, constando sólo de un laurel y una porción de tierra.

45. LA PRIMAVERA Título: LA PRIMAVERA Autor: Sandro BOTTICELLI Fecha/Época: S. XV Estilo: RENACIMIENTO (QUATTROCENTO )

Es una obra pintada en torno a los años 1478-1482, con la técnica del temple sobre tabla, que actualmente se encuentra en los Uffizi de Florencia. Inspirada en fuentes literarias, en realidad se trata de una especie de emblema mitológico del amor platónico, tema muy apreciado por la escuela neoplatónica florentina. Esta escuela se desarrolló en la corte de Florencia en torno a los Medicis y estuvo liderada por Marsilio Ficino y Pico della Mirandola, teniendo notables seguidores, entre los que destaron en el siglo XV, el pintor Sandro Filipepi, más conocido por Boticelli, representante de la vía no cientifista de la pintura florentina de dicho siglo. Los historiadores y los críticos no se muestran totalmente de acuerdo sobre el significado del cuadro, ya que nos muestra en un solo plano una serie de escenas que podrían parecer incluso inconexas, pero estarían ligadas por un hilo conductor en consonancia con las claves mitológicas de la escuela florentina. En el centro de la imagen, sirviendo además de eje compositivo nos encontraríamos con Venus, destacada no tan solo por la posición preminente, sino porque en torno a su cabeza, se dibuja una especie de aureola con la vegetación. Aparece representada con los atributos de una mujer casada, simbolizaría la fuerza creadora del orden natural. Sobre ella se encuentra Cupido, que lanza una de sus flechas hacia una de las ninfas que acompañan a Venus. A la derecha del espectador aparece Céfiro, uno de los vientos, que persigue a la ninfa Cloris que, en el momento en que éste la toca empieza a expulsar flores por la boca para transformarse en Flora, diosa de la vegetación y de las flores, que nos mira sonriente a la vez que parece ir esparciendo las flores que conforman su vestido. A la izquierda

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(del espectador) se representan las Tres Gracias, las servidoras de Venus, muy apreciadas por los neoplatónicos, que les van a atribuir las mismas virtudes que a la diosa. Aparecen realizando una especie de danza, vestidas con telas semitransparentes, correspondiéndose la que está más a la izquierda del cuadro con ―Voluptas‖, la de la derecha con ―Pulchritudo‖ y la que está de espaldas, hacia la que apunta la flecha de Cupido, con ―Castitas‖, que precisamente se vuelve hacia el dios Mercurio, pintado a la izquierda de la composición. Mercurio, mensajero de los dioses, sería también el nexo de unión entre la tierra y el cielo. Mediante este complejo relato se trataría de crear uno de los círculos neoplatónicos del Amor. Éste surge en la tierra mediante la pasión (representada por la actitud de Céfiro) y regresa al cielo como contemplación (la de ―Castitas‖ hacia Mercurio y la de éste hacia el cielo). Esto para un neoplatónico es lo mismo que decir que el amor carnal no es el verdadero (así desaparece al tocarlo, igual que Cloris), sino que debe convertirse para que sea real, en un amor contemplativo, espiritual e idealizado (platónico).

46. LA FLAGELACIÓN Título: LA PRIMAVERA Autor: PIERO DELLA FRANCESCA Fecha/Época: S. XV Estilo: RENACIMIENTO (QUATTROCENTO)

En 1451, Piero della Francesca se hizo cargo de la ornamentación del coro de la iglesia de San Francisco de Arezzo, sucediendo a Bicci di Lorenzo, fallecido repentinamente justo cuando acometía los trabajos. Parece ser que La Flagelación de Cristo, una obra de incierta datación, pertenece a este primer ciclo de Arezzo y se sitúa su elaboración en torno al año 1455. No menos controversia adquiere la interpretación de dicha pintura, en la que algunos especialistas sostienen que el joven rubio de la derecha representa a Oddoantonio, el hermanastro de Federico de Montefeltro, y los dos personajes de su lado a sus pésimos consejeros que le condujeron a la ruina. También se ha querido ver en el personaje de la barba que aparece en primer plano la figura de un turco, símbolo de un imperio que dos años antes había tomado Constantinopla y que amenazaba con conquistar toda Europa, con lo que el cuadro sería una alegoría de la iglesia amenazada. La obra fue ignorada en el momento de su creación — su existencia no fue documentada durante 300 años — y no fue hasta comienzos del siglo XX cuando se empezaron a apreciar sus cualidades. En la actualidad, La Flagelación está considerada como una de las pinturas más enigmáticas y formalmente sofisticadas de Piero della Francesca. La Flagelación de Cristo es una pequeña tabla dividida en dos zonas asimétricas aunque unidas por una relación armónica que los griegos llamaron ―áurea‖. El tratamiento que otorga Piero della Francesca a este tema es poco convencional, situando la violenta escena que define el cuadro en el fondo izquierdo, en una galería de baldosas y en donde se aprecia un extraordinario dominio de la perspectiva y el escorzo. La representación de la derecha se desarrolla al aire libre con la luz directa de un jardín soleado. Resulta admirable del todo la sutil y excelente luminosidad en el tratamiento de la cabeza de rubios cabellos del personaje central, contrastado genialmente con la maleza oscura del árbol del fondo. La propia escena de la flagelación aparece inmersa en una luz indirecta, proyectando reflejos azules sobre el

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pavimento enlosado y creando múltiples variaciones cromáticas en los casetones de madera del techo. El esquema geométrico y proporcional de la composición está realizado con sumo detalle y tanto el color como la luz lo transfigura, vivificándolo con sus infinitos reflejos. Por ello, estos brillos constituyen el único elemento vivo en una representación cuyos personajes aparecen con esa quietud e impasibilidad anteriormente referida, con una estatuaria frialdad, como si el drama ya se hubiera cumplido a la manera de un fatal destino. Es precisamente la luz la que, subrayando la dirección diagonal de la perspectiva, indica la alegórica unión entre los dos momentos de la escena. Y gracias al baño de luz en que se halla inmerso, el grupo del fondo asume un carácter de recuerdo en el alto silencio de la logia. En esta obra maestra de la pintura universal, ya no sólo apreciamos al Piero della Francesca pintor, sino también al matemático y geómetra.

CINQUECENTO
47. PIEDAD DE SAN PEDRO DEL VATICANO Título: LA PIETÁ Autor: MICHELANGELO BUONAROTTI Fecha/Época: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Adoptó una solución del hombre maduro yaciendo muerto en el regazo de una mujer joven. María es más joven que su hijo, se muestra así eternamente virgen. Su rostro, ligeramente inclinado, es de una belleza perfecta, no muestra señales de sufrimiento pero sí una gran humanidad. La figura de Cristo es más patética. La composición es piramidal, contrarrestada por la figura quebrada de Cristo. La escultura demuestra una absoluta maestría técnica. Es su única obra que aparece firmada, en la cinta que cruza el pecho de la Virgen se lee: Michelangelus Bonarrotus Florentinus Faciebat.

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48. DAVID Título: DAVID Autor: MICHELANGELO BUONAROTTI Fecha/Época: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Esculpida en mármol de Carrara, la escultura fue comenzada por Miguel Ángel en 1501 y conlcuida en 1506. A su terminación, la estatua se colocó en la plaza florentina de la Signoria. Desde finales del siglo pasado se expone en su lugar una copia, mientras que la obra original se encuentra en la Galería de la Academia de Florencia. Miguel Ángel estaba familiarizado con los objetos procedentes del pasado clásico a través de las colecciones florentinas de los Medicis, y antes de esculpir su David entra en contacto con los restos conservados en Roma. La concepción final de esta escultura tuvo como eje influyente su estancia en Roma. Con respecto al análisis formal de la escultura, su tratamiento escultórico resume los rasgos principales de la producción de Miguel Ángel. El escultor reutilizó un bloque de mármol excesivamente plano. Este hecho condicionó el resultado final y le impidió darle más profundidad. La escultura tiene unas dimensiones grandiosas, rompiendo con la imagen tradicional de David como la de un niño de pequeño tamaño. El trabajo de la anatomía y el desnudo transmiten la fuerza espiritual del personaje, que tiene un gesto sereno pero a la vez profundo y dramático. Es lo que conocemos como terribilitá. La figura, antes de lanzar su honda contra el gigante, se representa con unas extremidades poderosas pero en una composición cerrada, con los brazos replegados hacia el tronco. Todo el cuerpo está en tensión y los detalles anatómicos están llenos de vida.

49. MOISES Título: MOISES Autor: MICHELANGELO BUONAROTTI Fecha/Época: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Simboliza la dramática representación de la fuerza humana en el momento de desencadenarse, su terribilità. Moises es la imagen de la ira y de la decepción, está representado en elmomento de contemplar la adoración del becerro de oro. Es la única escultura terminada de la tumba de Julio II. El rostro se ha interpretado tanto como un autorretrato como un retrato de Julio II. El

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dramatismo de Lacoonte, descubierto en este tiempo, influyó sin duda en esta obra, ya que Michelangelo quedó maravillado por esta escultura helenística.

50. EL DÍA- TUMBA DE LOS MEDICIS Título: EL DÍA Autor: MICHELANGELO BUONAROTTI Fecha/Época: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Fue planeada como la capilla funeraria de la familia, pero este proyecto fue abandonado cuando los Medicis fueron expulsados de Florencia en 1527 y reanudado a su vuelta de 1530, y hasta 1934 en que Miguel Ángel se estableció definitivamente en Roma. Se planteó como unión de escultura y arquitectura. Las figuras de Giulano y Lorenzo de Medici en las tumbas de los muros simbolizan la vida activa y la vida contemplativa. Debajo cuatro figuras alegóricas, para la vida activa hay dos figuras el Día y la Noche, y para la vida contemplativa otras dos la Aurora, con su gesto de lento despertar simboliza la juventud, y el Crepúsculo, de rostro inacabado es símbolo de la amargura, de la inutilidad de sufrimiento. Lorenzo aparece reflexivo y nostálgico, a sus pies descansan el Crepúsculo y la Aurora, del lado opuesto Giulano de Médicis, mucho más vivaz ha sido interpretado como la encarnación del déspota ambicioso y violento. Ambos miran hacia la Virgen del Altar.

51.SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO Título: SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO Autor: LEONARDO DA VINCI Fecha/Época: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Muestra la gran habilidad para la composición de grupo es estrechamente interrelacionados mediante las miradas. La composición es claramente piramidal, aunque no simétrica. Utiliza la técnica del sfumato. Destaca el paisaje irreal, idealizado del fondo, en el que las montañas se tornan azules. En cuanto al tema es tradicional, el de las tres edades del hombre. La luz proviene de una fuente indeterminada. Las pinceladas son ligeras, en el típico esfumado leonardesco, mediante una técnica de veladuras sucesivas que crean un efecto evanescente. La defectuosa conservación ha aplanado el color en los mantos de la Virgen y de santa Ana, así como ha hecho desaparecer una poza que ocupaba todo el primer plano y en el que se hundían los pies de Santa Ana.

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52. LA GIOCONDA Título: LA GIOCONDA Autor: LEONARDO DA VINCI Fecha/Época: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Leonardo no habla en sus escritos de este cuadro, únicamente Vasari se refiere a él. Se desconoce quién es el personaje retratado y se habla de que puediera ser una amante de los Medicis. La disposición de la figura es en cierto modo al gusto cuatrocentista, pero la disposición de los brazos es propia del Cinquecento. Siempre hubo una gran relación entre este cuadro y Leonardo que siempre lo llevaba consigo y lo sometía a numerosos retoques. Utiliza la técnica del sfumato, prescinde del dibujo. El personaje se idealiza y se quieren captar sus cualidades físicas y morales. Se han dado múltiples interpretaciones a la misteriosa sonrisa, destaca además las manos bellísimas. El paisaje destaca por sus suaves tontos, es un paisaje irreal y misterioso, similar al de La Virgen, el Niño y Santa Ana.

53. DESPOSORIOS DE LA VIRGEN Título: DESPOSORIOS DE LA VIRGEN Autor: RAFAEL SANZIO Fecha/Época: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Obra juvenil de acusada composición geométrica y equilibrada con la utilización de modelos humanos perfectos. Fue pintada en Florencia, y se suele indicar que este cuadro está realizado bajo la influencia de Perugino, pero si lo comparamos con otro similar de este artista, podremos observar con diferencia la maestría en materia pictórica de Rafael Sanzio. Éste destaca la amplísima perspectiva, que nos hace distinguir el conjunto arquitectónico del fondo, con aparente cercanía, pero si miramos con más detalle en el suelo de la plaza del cuadro veremos que hay lejanía respecto al plano principal con el fondo. También destaca la claridad de la composición, que está iluminada en conjunto, pero cuya intensidad disminuye en el fondo del cuadro para dar la sensación de lejanía. La arquitectura colocada en el centro de la

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composición, equilibrada y centrada, es otro de los ideales del Renacimiento.

54. MADONNA DEL JILGUERO Título: MADONNA DEL JILGUERO Autor: RAFAEL SANZIO Fecha/Época: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Sobre un fondo de paisaje ideal, se sitúa céntricamente la virgen, como eje de la composición. Forma una composición piramidal en acorde con los niños que se sitúan en plano bajo. Ambos tienen sus manos y mirada puestas en el Niño. Pinta las sagradas figuras como seres humanos excelentes, dotándolos de salud, belleza y serenidad interior que nos hace ver el aspecto armonioso de la pintura de Rafael. Éste prefiere pintar una naturaleza equilibrada al contrario de la pintura intelectual de Leonardo. Algo a destacar son los árboles situados en ambos lados del conjunto pictórico, como ejes limítrofes del tabloide.

55. LA ESCUELA DE ATENAS Título: LA ESCUELA DE ATENAS Autor: RAFAEL SANZIO Fecha/Época: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

Este complejo pictórico se sitúa en la Stanza della Segnatura, dónde Rafael pinto un complejo programa iconográfico sobre la relación entre la sabiduría clásica y la revelación cristiana. Se observa una gran influencia de los frescos de la capilla Sixtina, que acababa de ser acabada por Michelangelo. “La escuela de Atenas” es un fresco situado en uno de los muros principales de esta “Stanza”. La composición se sitúa dentro de un encuadre arquitectónico propio de Bramante, probablemente se trate de la basilica vaticana que en ese momento se encontraba construyéndose. Podemos observar en el centro de la composición las figuras de Aristóteles y Platón, discutiendo, el primero manifiesta su pensamiento señalando el suelo, el mundo sensible, mientras que el segundo señala con el Timeo el cielo, el mundo de las ideas. Se dice que Rafael pintó a éstos con las caras de Leonardo y Papa Julio II. Más debajo de la composición, podemos ver a un hombre apoyado sobre un sillar de mármol, apartado del resto,

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éste parece ser Miguel Ángel.

56. CREACIÓN DE ADAN Título: CREACIÓN DE ADÁN Autor: MICHELANGELO BUONAROTTI Fecha/Época: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

En la Creación de Adán, el Creador (a la derecha) parece infundir vida en el ser humano ( a la izquierda) con el contacto de su dedo. Sin embargo, el Creador, que se acerca lo máximo posible para su acción, no parece hacer reaccionar a Adán, quién desnudo y cómodo, ligeramente vuelve la cabeza a Dios, y no estrecha el dedo el máximo para poder llegar a tocárselo a Dios. La figura que aparece junto con Dios en su brazo izquierdo parece ser Eva, quién está con los ojos bien abiertos y una irresmisible expresión de Miedo.

57. JUICIO FINAL Título: JUICIO FINAL Autor: MICHELANGELO BUONAROTTI Fecha/Época: S. XVI Estilo: RENACIMIENTO (CINQUECENTO)

La percepción clasicista que aparecía en los frescos del Techo de la capilla desaparece para convertirse en un desbordamiento dramático, ya dentro del Manierismo. Refleja la crisis espiritual que vivió Roma con el saco de 1527. Es la apoteosis del desnudo humano la que

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aparece en todas las posiciones, es el caos absoluto provocado por la desobediencia humana a las leyes de Dios, la llegada de los Jinetes Apocalípticos. En el centro aparece un Cristo juez con la expresión terrible, casi como un Hércules pagano, a derecha e izquierda aparecen los que se salvan de la terrible condena, y los que sufren dicha condena se situan en un movimiento helicoidal. La piel que podemos observar en la mano de San Bartolomé se suele interpretar como un autorretrato del pintor. Esta composición pictórica fue victima del cambio de sensibilidad que trajo consigo el Concilio de Trento, ya que se ordenó a Daniel de Volterra que cubriese las excesivas desnudeces del fresco, considerado impúdico. La influencia de este fresco fue decisiva en el Manierismo de la segunda mitad de siglo.

ARTE BARROCO

58.BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO Título: BALDAQUINO Autor: GIAN LORENZO BERNINI Fecha/Época: S. XVII Estilo: BARROCO

En el centro de la Basílica, bajo la cúpula aparecía un inmenso espacio vacío. En razón de las proporciones del edificio, llenar este hueco era trabajo no de decoradores, sino más bien de arquitectos. Bernini, el encargado de realizar la empresa, erigió un baldaquino, es decir, hizo en bronce de enormes dimensiones el dispositivo de tela que solía cubrir al Santo Sacramento en las procesiones. Reunió en el dos cualidad que aparentemente eran inconciliables: inmensidad y ligereza (inmensidad para llenar el espacio, y ligereza para no romper la perspectiva). Sobre pedestales de mármol con las abejas del escudo pontificio, cuatro columnas salomónicas en bronce suben hasta un armazón adornado con una cortina con borlas, volutas invertidas se unen en el centro y lo corona una cruz. En las esquinas sitúa ángeles alados con colgaduras al viento. Aquí Bernini utiliza la arquitectura como una inmensa escultura. El baldaquino es un elemento esencial de la Basílica, se asocia directamente con la cúpula como si los primeros constructores lo hubiesen pensado en el proyecto inicial. El empleo de la columna salomónica pasó del baldaquino a convertirse en un elemento distintivo del barroco. En este caso presenta ventajas sobre la columna recta, como la de acentuar el movimiento, de prevenir el efecto de masa. La falta de bronce para realizar esta colosal obra, no hizo dudar a Urbano VIII en fundir bronce del Panteón.

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59. PLAZA DE SAN PEDRO DEL VATICANO Título: PLAZA DE SAN PEDRO Autor: GIAN LORENZO BERNINI Fecha/Época: S. XVII Estilo: BARROCO

Tras el pontificado de Inocencio X, Bernini se ve otra vez auspiciado de la mano de Alejandro VII Chigi, el cual trata de hacer de la arquitectura el modo más evidente de exhaltación del poder estatal del pontífice.Así encarga a Bernini el diseño de la Plaza de San Pedro, construida entre 1656 y 1667, con el fin de crear un sitio capaz de acoger grandes congregaciones de fieles y corregir en parte el efecto de la ampliación del brazo oriental de la basílica. El proyecto original pretendía la construcción de una plaza cerrada, con dos brazos laterales y un tercero que la aislaba, creando un espacio diferenciado y recoleto. Tras este tercer brazo de la plaza se encontraba originalmente una manzana de casas, el Borgo Leonino, adaptándola así al contexto urbanístico. Este tercer brazo no se llego a construir, quedando la plaza con un aspecto muy similar al actual. El diseño de la plaza simboliza al pontífice coronado con la tiara (cúpula de San Pedro) y con los brazos abiertos, acogiendo a toda la cristiandad. Otro de los proyectos presentados por Bernini simbolizaba a Cristo crucificado. Además el pontífice exigió que la plaza permitiera que todos los situados en ella vieran cómodamente la Lonja de la Bendiciones y las estancias vaticanas, desde donde se realizan las bendiciones papales. La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de forma trapezoidal y otra elíptica. La plaza trapezoidal se cierra hacia nuestro frente reduciendo ópticamente la fachada de Maderno y logrando que los espectadores situados en la plaza elíptica perciban la concepción original de la cúpula de Miguel Ángel. Las columnas se encuentran organizadas radialmente en torno al punto de generación de la elipse, creando un espacio desbaratado ópticamente. El estilo cultivado por Bernini es bastante clásico, casi arqueológico, con un sentido muy sobrio en el uso del orden toscano, aunque dinámica y escenografía es barroco. El uso de columnas con balaustradas y estatuas nos recuerda a Palladio en el Teatro Olímpico. Un eje tetrástilo de columnas pareadas rompe la monotonía de los tramos medios.

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60 y 61. SAN CARLINO- exterior y planta Título: SAN CARLINO Autor: FRANCESCO CASTELLI (BORROMINI) Fecha/Época: S. XVII Estilo: BARROCO

Es una iglesia de Convento muy pequeña, en la que en tan estrecho espacio obtuvo extraordinario efecto de gracia. En la fachada, como se puede apreciar, juega con los espacios curvos con gran soltura acusando las cornisas y destacando las columnas, que son exentas. La fachada queda convertida en una superficie ondulada cuya parte central avanza de forma convexa, y las laterales se retraen. Las columnas son gigantes y el entablamento se adapta dócilmente a la sinuosidad de la pared, que olvida todo el rigor clasicista. El interior es de planta oval, pero también ondulante, 16 columnas rodean este óvalo consiguiendo un efecto de movimiento en la pared.

62. IMAFRONTE DE LA CATEDRAL DE MURCIA Título: IMAFRONTE Autor: JAIME BORT Fecha/Época: S. XVII Estilo: BARROCO

Se llama imafronte a la fachada de un templo situado a los pies. En el caso de Murcia es la fachada poniente entre 1737 y 1751. Anteriormente había una fachada renacentista que fue deteriorándose por problemas de cimentación. En el siglo XVIII, fue demolida y se levantó una nueva fachada, obra del Valenciano Jaime Bort. Bort presentó 5 proyectos y el cabildo eligió el que constaba de 3 cuerpos más un coronamiento. Pero más adelante fue descartado el tercer cuerpo. El Imafronte se deja un retablo barroco sacado al exterior, en el que se combina la arquitectura y la escultura. En él se proclaman las glorias de la Iglesia o la diócesis de Cartagena. Verticalmente se divide en tres calles que corresponden a la nave central y laterales de la iglesia. Horizontalmente se divide en dos cuerpos, el inferior con un zócalo de piedra gris y encima el segundo cuerpo, una media esfera con la imagen de la asunción y un ático con el escudo del cabildo (jamón con cinco azucenas). La puerta central se llama del perdón, y sólo se abre en las grandes celebraciones. Las puertas laterales son las del Obispo o de San Juan Bautista y la del Concejo o de San José. Las calles están separadas por seis elegantes columnas blancas de estilo corintio, que acogen nichos con las imágenes de los cuatro santos cartageneros (S. Fulgencio), S. Leandro, S. Isidoro y Santa Florentina. En el

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segundo cuerpo, las imágenes de dos reyes santos, Fernando III, conquistador de Murcia y San Hermenegildo. Además hay otras esculturas que representan a Santos Murcianos o Santos de la Iglesia Universal. En el tercer cuerpo, sobre el ático se colocó inicialmente una imagen del Apostol Santiago de Rodillas, pero fue desmontada porque amenazaba con caerse. En su lugar se colocó una cruz que también ha sido desmontada.

63. APOLO Y DAFNE Título: APOLO Y DAFNE Autor: GIAN LORENZO BERNINI Fecha/Época: S. XVII Estilo: BARROCO

Esta escultura es otra obra de la juventud de Bernini, pero ya magistral, la metamorfosis de la ninfa se realiza ante nuestros ojos, convirtiéndose los cabellos y las manos en hojas y la pierna en corteza, sin que haya nada que parezca forzado ni ridículo. Como se puede apreciar, la captación del movimiento es otra de las facetas de Bernini, Apolo que corre tras Dafne, acaba de alcanzarla, y esta, en un retrógrado movimiento de cabeza, se transforma en el árbol de laurel, siguiendo las pautas que Ovidio describe en su Metamorfosis. La continuación de los temas mitológicos es otra de las herencias que el barroco prosigue del Renacimiento. El rostro de Apolo recuerda al del Apolo del Belvedere.

64. DAVID Título: DAVID Autor: GIAN LORENZO BERNINI Fecha/Época: S. XVII Estilo: BARROCO

Realizada en 1623 para la Galeria Borghese de Roma, es una obra perteneciente a su etapa de juventud. Bernini tenía 22 años cuando la realizó. Se destaca especialmente la representación que el artista hace del movimiento, el cuerpo del David se gira al tomar el impulso para lanzar la honda. El rostro presenta las cejas fruncidas, mordiéndose el labio inferior en señal de ira y mirando fijamente y con violencia a su adversario, con un aire que recuerda a la técnica de la terribilità. Se cuenta que el rostro es un autorretrato del escultor. El desequilibrio que muestra la figura o el rostro deformado por el esfuerzo nos indican que se

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trata principalmente de una obra barroca, así como la diagonal que se puede ver en la escultura, rasgo típico del barroco.

65. ÉXTASIS DE SANTA TERESA Título: ÉXTASIS DE SANTA TERESA Autor: GIAN LORENZO BERNINI Fecha/Época: S. XVII Estilo: BARROCO

Esta escultura pertenece a la capilla del crucero de Santa María della Vittoria. Es una muestra perfecta de la fusión de arquitectura, escultura y pintura. Bernini se inspira en los testimonios de la santa quién en su autobiografía explica una visión del éxtasis. Es una expresión del amor divino: la santa flota en el espacio apoyada sobre una nube ( lo que se conoce como levitación mítica), y una luz dirigida por rayos cae desde lo alto, el ángel porta la flecha que ha de atravesar el pecho de la misma, produciéndole dolor pero también una cierta dulzura. El viento, rasgo que parece haber esculpido en invisible el autor, todo lo envuelve, levanta su pesada túnica. Sin embargo, en el ángel se dice que en su sonrisa se ve el mensajero de cualquier amor, dando pie a numerosas comparaciones con el amor profano, aludiendo a la no distinta experimentación sentimental de la Santa aún tratándose de una divinidad.

66. SAGRADA FAMILIA – IGLESIA DE SAN MIGUEL DE MURCIA Título: SAGRADA FAMILIA Autor: FRANCISCO SALZILLO Fecha/Época: S. XVIII Estilo: BARROCO

La “Sagrada Familia” de Francisco Salzillo se ubica en la Iglesia de San Miguel de Murcia. Dicha obra es una de las primeras composiciones escultóricas que realizó, es un grupo de pequeñas imágenes en las que consigue un ambiente de amabilidad. Indudablemente está concebida como una escena familiar en la que aparece la Vírgen, José y el Niño, se puede ver en sus rostros como la naturalidad típica familiar fluye. Su formato es muy pequeño y solamente son de talla las cabezas, manos y pies, mientras que el resto es de lienzo encolado. Todas las figuras giran alrededor del niño Jesús.

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67. SAN JERÓNIMO – MUSEO DE LA CATEDRAL DE MURCIA Título: SAN JERÓNIMO Autor: FRANCISCO SALZILLO Fecha/Época: S. XVIII Estilo: BARROCO

Ésta escultura, procedente del Monasterio de los Jerónimos de la Ñora, se encuentra expuesta actualmente en el museo de la Catedral de Murcia. Fue realizada en 1755 por Salzillo, época en la que nuestro artista se situaba en su máxima etapa de esplendor, había madurado profesionalmente. La realizó para el altar de los Jerónimos. La obra es de un gran virtuosismo tanto en la expresión como en el modelado anatómico, está muy influida por el San Jerónimo de Torrigiano, quizás antes de realizar ésta escultura, la vio en alguna estampa religiosa. Se interesa por pormenores típicos de barroco en busca de efectos visuales diferentes, combinando una serie de elementos simbólicos.

68. ORACIÓN DEL HUERTO – PASO DE LAS PROCESIONES Título: ORACIÓN DEL HUERTO Autor: FRANCISCO SALZILLO Fecha/Época: S. XVII Estilo: BARROCO

El autor de esta obra de arte se llamó Francisco Salzillo, pertenece al barroco español procedente de la escuela murciana, data del S XVIII. Es una escultura de bulto redondo alto, un grupo escultórico. La posición de los personajes es sedente y es de cuerpo entero. La temática de esta obra es exclusivamente religiosa, es un paso de procesión. El material que utiliza es madera policromada y tiene una técnica tallada, con una textura y modelado liso y duro. La composición es equilibrada y una estructura geométrica. El grupo escultórico está compuesto por San Juan, San Pedro y Santiago en una parte de la escena y por otro lado Jesús y el Ángel. Representa el tema de la oración en el huerto de los olivos de Getsemaní, mientras los discípulos duermen Cristo recibe al enviado (el ángel) La luminosidad tiene contrastes de luces y sombras aprovechando la textura y la forma de la obra. Esta luminosidad es utilizada en la escultura para aumentar la expresividad y dramatismo de los personajes. La talla de madera se encuentra policromada y estofada. Podemos ver un primer plano del Ángel de la Oración, está en pie, hábilmenterepresentado por Salzillo con un bello rostro que no permite determinación sexual por sus rasgos fisonómicos,

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rasgos delicados, suaves que contrastan con la piel y rostros de los discípulos o el mismo Cristo. Además posee un denso y realista plumaje. Esta figura está más cerca del Neoclásico que del Barroco. El grupo que forman los Apóstoles es un ingenioso estudio de actitudes: San Juan duerme profundamente, acomodada su cabeza sobre un brazo extendido, Santiago reposa en posición descuidada, y el cuerpo da auténtica sensación de peso; San Pedro se representa alerta, aunque duerme da un expresivo matiz de duermevela y sujeta la espada con la mano. Cristo aparece arrodillado, a punto de caer desplomado, su rostro es angustiado y melancólico, es imagen de vestir. Por su escaso peso se emplea en pasos procesionales que se convierten en un arte: la imaginería. En todos los casos el autor realiza un verdadero retrato de cada uno de los personajes. Por medio del padre del autor, éste recibió la influencia de escultores italianos como Bernini y Andrea Bolgi. No obstante, el Barroco italiano fue lo que le marcó más, mediante la estampa, el grabado. La disposición de las manos en algunas de sus obras fue un rasgo significativo que heredó de su padre: la izquierda sobre el pecho y la derecha extendida, a veces invertidas. Con todo esto, el estilo personal de Francisco que caracterizaría sus obras destacó desde muy pronto, con técnicas como el terminado del cabello a punta de cincel o su labrado en forma de estrías muy finas. Ésta como varias obras fue creada en el periodo de madurez de este autor. Esta se caracteriza por no ser tan uniforme ni tan fecundo como el anterior, ya que se advierte una mayor presencia del taller.

69. LAS LANZAS Título: LAS LANZAS Autor: VELÁZQUEZ Fecha/Época: S. XVII Estilo: BARROCO

Esta obra fue pintada para la ornamentación del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid, donde se querían plasmar diversas escenas de la hegemonía de la dinastía Habsburgo. El tema que se trata es la toma de la ciudad de Breda, tras 2 años de asedio, por las tropas españolas mandadas por Ambrosio de Spinola. Es de notar que la ciudad no fue saqueada, consecuencia casi inevitable de una victoria tan costosa como esta. La distribución de las figuras en el cuadro está muy pensada, en primer plano aparece Justino de Nassau, defensor de la ciudad, quien entrega las llaves de la misma a Spinola. Este parece que ha bajado rápidamente del caballo para evitar la humillación del vencido, tendiéndole la mano. A derecha e izquierda aparecen vencedores y vencidos, los primeros con sus lanzas en alto, y los segundos aparecen con las picas bajas y desordenadas, por otra parte los derrotados aparecen mejor vestidos que los españoles, que parecen demacrados. Es una perfecta galería de retratos, rostros individualizados. En segundo plano aparecen soldados desfilando en un tonto algo azulado. El Fondo representa un paisaje nórdico reproducido con gran perfección. Velázquez nunca estuvo en los Países Bajos y hubo de fijarse en obras de otros autores para poder realizarlo. Siempre se ha destacado la consecución de esta atmósfera nórdica: humo de la batalla entre las nubes etc. Los caballos son un símbolo importante también, choca el gran espacio que ocupa el caballo de Spinola, que acaba de bajar de él, reflejando movimiento. Los rostros están individualizados, es una auténtica galería de retratos, los hay de frente, de perfil y

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de 3/4 . Los personajes miran al espectador como integrándolo dentro del cuadro y el contexto. El espectador cierra el cuadro, así, el propio pintor se representó. Destaca el personaje de chaqueta blanca que no quiere reconocer la derrota. La pincelada que realiza Velazquez en este cuadro es suelta, capta las calidades de las telas, como la piel ante el primer término.

70. LAS MENINAS Título: LAS MENINAS Autor: VELÁZQUEZ Fecha/Época: S. XVII Estilo: BARROCO

Es una pintura de interior y una complicada composición que incluye dentro al espectador. Se supone que la infanta Margarita y sus acompañantes irrumpen en la sala en la que Velázquez se encuentra pintando a los Reyes (reflejados en el espejo del fondo). Los personajes están dispuestos frontalmente formando una línea ondulada. Son: Velazquez, la menina Isabel de Velasco, la infanta Margarita, la menina Agustina Sarmiento, la enana Maribarbola y el enano Nicolasito Pertusato, que apoya su pie en un mastín. En segundo término están Doña Marcela de Ulloa y un mayordomo. Al fondo el aposentador d. José Nieto Velázquez, y reflejándose en el espejo los reyes Felipe IV y su esposa Mariana, que ocupan el lugar del espectador, o bien contemplando la escena o posando como modelos del lienzo que pinta Velázquez. Es un juego muy barroco, Velázquez apoya la cortina – muy típica de sus cuadros – en el lado contrario del habitual. La iluminación es esencial en la obra, hay 3 focos de luz: dos balcones en la derecha, que iluminan a la infanta y las damas y tienen la misma luz que el espectador; el espejo, es una fuente de luz menor, pero crea profundidad; la escalera, con una luz muy violenta, dirige la mirada del espectador hacia el final del cuadro. Velázquez crea profundidad mediante la perspectiva aérea, Palomino escribía que entre las figuras había aire ambiente. La cruz de Santiago es póstuma y obedece a los deseos del pintor de pertenecer a la Orden. Es famosa la frase de Luca Giordano que lo llamo ―teología de la pintura‖ porque ―igual que la teología es superior a todas las demás ramas del conocimiento, este es el mayor ejemplo de la pintura‖.

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71. LAS HILANDERAS Título: LAS HILANDERAS Autor: VELÁZQUEZ Fecha/Época: S. XVII Estilo: BARROCO

Velázquez trata un tema mitológico como si se tratase de una escena de la realidad cotidiana. Tradicionalmente se había interpretado como la pintura de un taller de hilado, don Diego ANGULO interpretó correctamente la pintura como la ―Fábula de Aracne‖. Según leemos en las Metamorfosis de Ovidio se trata de la disputa entre Atenea y Aracne, famosa tejedora de Lidia, sobre cuál de las dos realizaba mejor un tapiz. Velázquez ha dispuesto en una sola escena diversos momentos de la narración. La composición estaba dividida en dos planos: en un primer plano las hiladoras preparan lo necesario. En dos diagonales contrapuestas están las 2 protagonistas, cada una acompañada de otra mujer. Encontramos sensación de transparencia en el giro veloz de la rueda. En el centro, como transición al segundo plano, una mujer a contraluz se agacha a coger algo. Al fondo, se representa una estancia iluminada por rayos de luz que caen en diagonal. Aquí se desarrolla el desenlace, la diosa contempla el tapiz elaborado por Aracne y convierte a esta en araña. La técnica de Velázquez está en su apogeo, diluye los contornos, crea volúmenes y es capaz de captar la atmósfera interpuesta entre los objetos.

72. INOCENCIO X Título: INOCENCIO X Autor: VELÁZQUEZ Fecha/Época: S. XVII Estilo: BARROCO

Este complejo pictórico es un retrato de Inocencio X, es de características portentosas y ha ejercido amplia influencia en Roma. Es sin duda una de las obras supremas del retrato universal, por la capacidad con la que Velázquez lo realizó. Destaca la incisiva caracterización psicológica del representado, que reluce al verlo. El papa, cuando vio dicho cuadro, exclamó ―troppo vero‖. Además, el preciosismo con el que las teles son pintadas es de destacar, contrastando el rojo fuerte, apaciguado y de un tínte suave, con el blanco de las vestiduras del Papa.

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73. LA GALLINA CIEGA Título: LA GALLINA CIEGA Autor: FRANCISCO DE GOYA Fecha/Época: S. XVIII Estilo: BARROCO

La gallina ciega se trata de un cartón que Goya pintó para el dormitorio de las infantas del Palacio del Pardo. A la orilla del río, 4 muchachas y 5 jóvenes, probablemente de orígenes aristocráticos, a juzgar por sus vestiduras, juegan en cordón a la gallina ciega o cucharón. Todos, como ya se ha mencionado, aparecen vestidos a la usanza de la época, destacando elegancia y nobleza, con esto, Goya consigue unir algo aparentemente inconciliable desde el punto de vista sociológico, rasgos populares con aristocráticos. Los representados aparecen jugando a la gallina ciega en un paisaje montañoso que gracias a la suavidad de la pincelada suelta y vaporosa, da una sensación de mediodía o atardecer, no se distingue muy bien. Es una pincelada refinada y alegre dentro de las pautas académicas.

74. LA CONDESA DE CHINCHÓN Título: LA CONDESA DE CHINCHÓN Autor: FRANCISCO DE GOYA Fecha/Época: S. XVIII Estilo: BARROCO

Hija de Mª Teresa de Borbón y del Infante Don Luis, esposa del valido Manuel Godoy. Se trata de uno de los mejores retratos de Goya, y probablemente su mejor retrato femenino. La pincelada suelta y vaporosa se entretiene en la representación de las telas y reproduce toda la gama plateada del vestido. La Condesa aparece sentada, viste su traje blanco-plateado, con un toque azul en la orla de los brazos. Lleva un tocado sujeto adornado de espigas, símbolo de la fecundidad. En la sortija de la mano derecha lleva un retrato de Godoy, su marido. Pero lo fundamental es el estudio psicológico. Goya nos transmite la simpatía que siente hacia la Condesa, que conoce desde niña, su sonrisa triste apenas esbozada, y la dulzura con la que cuida de su vientre de joven embarazada. Goya lleva la pintura al mundo de los afectos, y si hoy sentimos cierta simpatía hacia esta mujer es porque Goya nos ha transmitido la simpatía que el mismo sentía.

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75. LA FAMILIA DE CARLOS IV Título: FAMILIA CARLOS IV Autor: FRANCISCO DE GOYA Fecha/Época: S. XIX Estilo: BARROCO

Se trata de un retrado de la familia real que era corriente desde el siglo XVII. La línea compositiva como se puede apreciar es frontal, pero sabiamente interrumpida colocando a la reina y sus dos hijos menores en el centro; para romper este alineamiento tenemos una línea sinuosa en los pies, y el hecho de que unos personajes se oculten detrás de otros, hace romper con la frontalidad. Como homenaje a Velázquez en Las Meninas, Goya se pinta a sí mismo. No podemos olvidar el aspecto crítico tan unido a esta obra. Goya no es pintor de corte en sentido corriente. Nunca glorifica a sus representados con grandes composiciones alegóricas. Goya es un moralista, una mezcla de piedad y lucidez. Aquí capta los caracteres individuales en los rostros, pero también analiza su tiempo, la reina es el centro de la composición desplazando la figura del rey, a pesar de que éste se encuentra en un plano anterior (refleja el sentir popular sin romper el protocolo). Todos los personajes están identificados menos el personaje femenino, con el rostro vuelto, que está al lado del príncipe de Asturias, futuro Fernando VII, que ha sido identificado como la futura esposa todavía sin identificar. Con la reina, Goya nos parece mostrar su desafecto por esta mujer fea, vieja y ridícula, como una cierta repugnancia.

76. LOS FUSILAMIENTOS DEL TRES DE MAYO Título: FUSILAMIENTOS 3 DE MAYO Autor: FRANCISCO DE GOYA Fecha/Época: S. XVIII Estilo: BARROCO

Como consecuencia de los sucesos del día anterior, el mando francés ordenó fusilar en la noche y madrugada siguiente a cuantos civiles portaran armas, además de los detenidos en la rebelión. El lugar de los fusilamientos fue la montaña del Príncipe Pío en la Moncloa. Lejos de mostrar un exaltado patriotismo, lo que Goya nos muestra es la violencia y el fanatismo de la guerra. En cuanto a la composición, tenemos una escena que se desarrolla de noche, al fondo, la ciudad de la que procede una procesión de Condenados. En primer plano, el pelotón francés, a punto de disparar sus fusiles (las piernas derechas hacia atrás) ocultan sus rostros, pues se trata de una máquina anónima de matar. La luz procede de un enorme farol situado en el antro. Junto a él un grupo de españoles contempla la escena: uno se tapa la cara, otro cae de rodillas, otro más se muerde los nudillos… pero el grupo clave es el de la izquierda. En primer plano se amontonan los muertos, que manchan el suelo con su sangre. Y detrás, el hombre de la camisa blanca abre sus brazos en cruz, y en él se centrar todas las unidades. A sus espaldas se esconde algún condenado ante la inminencia de la muerte. También en primer término un

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fraile de rodillas parece rezar. Pero el foco de atención es el personaje de la camisa blanca, con sus brazos en cruz, como si llevara un madero invisible. Y, fijémonos, lleva las palmas de sus manos horadadas, como un crucificado, una clara alusión a la muerte de Cristo, el inocente que muerte. Y esta muerte representa aquí un símbolo de la esperanza contra la tiranía.

77. SATURNO DEVORANDO A UN HIJO Título: SATURNO DEVORANDO A UN HIJO Autor: FRANCISCO DE GOYA Fecha/Época: S. XVIII Estilo: BARROCO

La imagen muestra a "Saturno devorando a sus hijos", cuyo autor fue Goya durante su tercera etapa y por lo tanto perteneciente a la pintura de estilo pre-romántico. Se trata de un tema mitológico, concretamente muestra a Saturno devorando a su hijo. Es una pintura al óleo sobre un lienzo de pequeño formato. La luz es una característica muy importante ya que enfoca directamente a la cara de Saturno y al cuerpo de su hijo. Es una luz ciega que deja oscurecido el fondo dando así una sensación de tenebrismo. La composición gira entorno a un único plano en el que se sitúa Saturno devorando a la víctima. La sensación de profundidad viene marcada por el oscuro del fondo. Apreciamos un movimiento violento tanto en la postura que adopta Saturno, como en su boca. Su rostro refleja una expresión de drama y tenebrismo. No es una obra muy realista ya que es una situación inventada por Goya. Predomina el color sobre el dibujo y destacan las tonalidades oscuras que contrasta con la claridad del cuerpo de la víctima. Esta obra refleja como Saturno devora a su hijo tras saber que de no ser así este terminaría por destronarle. Se considera uno de los precedentes de las Pinturas Negras. Actualmente se encuentra en el Museo del Prado en Madrid. Francisco de Goya fue un pintor aragonés que se adelantó a su tiempo iniciando nuevas tendencias artísticas. Sus obras revelan que fue un artista muy comprometido con su época. Saturno devorando a su hijo pertenece a la pintura pre-expresionista, que es un estilo propio de Goya que más tarde inició el camino artístico del expresionismo, que es una corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del autor, más que la representación de la realidad objetiva. Con esta obra Goya quiere transmitir de forma simbólica como las tropas del Imperio Francés, al mando de Napoleón, invadieron España y como el pueblo español fue reprendido por los franceses. Napoleón y su ejercito sería Saturno mientras que su hijo sería el pueblo español. Por lo tanto es una crítica hacia las tropas napoleónicas.

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78. EL SUEÑO DE LA RAZÓN Título: EL SUEÑO DE LA RAZÓN Autor: FRANCISCO DE GOYA Fecha/Época: S. XIX Estilo: BARROCO

La imagen muestra "El sueño de la razón produce monstruos", cuyo autor fue Goya en 1797 y por lo tanto perteneciente a una serie de grabados llamados "Caprichos". Se trata de un tema costumbrista , concretamente representa a un personaje rodeado por numerosas criaturas nocturnas. Es un grabado en el que Goya utilizó la técnica del aguafuerte sobre una lámina de cobre. Esta se cubre con un barniz y sobre ella se prepara el dibujo con una aguja. En la superficie descubierta actúa el ácido nítrico que vertemos corroyendo el metal. En la plancha quedan los surcos realizados por el ácido. Según se ha marcado el dibujo estos surcos son más profundos o menos. Seguidamente se aplica tinta sobre la plancha y se presiona contra el papel surgiendo así el grabado. La luz es una característica muy importante ya que recae directamente sobre el cuerpo del personaje y deja oscurecidas algunas lechuzas y el fondo, lo cual da sensación de profundidad. La composición gira entorno a un primer plano en el que se encuentra el artista dormido sobre un pedestal, donde figuran esparcidas hojas de papel de dibujo y lapiceros con carboncillos; y un segundo plano en el que quedan las criaturas nocturnas: un gato, murciélagos, búhos y lechuzas de agitado vuelo... Las alas abiertas de estas aves reflejan una sensación de movimiento. Es bastante realista, aunque de una manera idealizada, ya que simboliza la sociedad de la época. Esta obra fue pensada originalmente para la portada de los "Caprichos", pero finalmente lo sitúa en el inicio de las escenas de brujas. Actualmente pertenece a una colección particular de Zaragoza. Francisco de Goya fue un pintor aragonés que se adelantó a su tiempo iniciando nuevas tendencias artísticas. Sus obras revelan que fue un artista muy comprometido con su época. El sueño de la razón produce monstruos es un grabado que pertenece a la serie de los Caprichos. Goya los pintó mientras era pintor de Corte de Carlos IV. Este es un momento en el que Goya aprecia lo que ocurre en España con Godoy y por ello manifiesta su descontento. Las criaturas nocturnas simbolizan las vulgaridades perjudiciales del mundo, la ignorancia y los vicios de la sociedad. Males que Goya intenta poner a la luz representándolos para que puedan ser reconocidos y combatidos. Estas obras fueron criticadas por la Iglesia, quien no veía bien el reproche que hacía a la sociedad.

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ARTE IMPRESIONISTA
79. IMPRESIÓN: SOL NACIENTE Título: IMPRESIÓN: SOL NACIENTE Autor: CLAUDE MONET Fecha/Época: S. XIX Estilo: IMPRESIONISMO

Fue el crítico Louis Leroy el que acusó despectivamente de ―impresionistas‖ a los pintores que expusieron sus obras por primera vez en un local prestado por el fotógrafo Nadar. Esto ocurrió en 1872 y vino suscitado por el cuadro de Monet, Impresión: sol naciente (1872), que representa bien los ideales estéticos del grupo. El solo rojo del amanecer proyecta sobre el agua unos intensos reflejos (pinceladas de color naranja). Pintó el sol casi de la misma tonalidad que el cielo, lo cual sugiere una humedad alta que junto a la neblina, atenua la luz del ambiente. Apenas se intuye el lugar del horizonte: el cielo y el agua se unen en una tonalidad única, violácea, interrumpida por las pinceladas que represenan las barcas y las gruas del puerto. Impresión, sol naciente es una imagen tomada directamente del natural por Monet en Le Havre, representando las neblinas del puerto al amanecer mientras que el sol "lucha" por despuntar, creando magníficos reflejos anaranjados en el mar y en el cielo. La sensación atmosférica domina una escena en donde las formas desaparecen casi por completo. Los colores han sido aplicados con pinceladas rápidas y empastadas, apreciándose la dirección del pincel a simple vista, resultando una imagen de enorme atractivo tanto por su significado como por su estética.

80. DESAYUNO SOBRE LA HIERBA Título: DESAYUNO SOBRE LA HIERBA Autor: MANET Fecha/Época: S. XIX Estilo: IMPRESIONISMO

En 1863, Manet sorprendió al público francés al exponer su Déjeuner sur l'Herbe («Desayuno sobre la hierba»). La idea del cuadro se le ocurrió durante una excursión a Argenteuil, a orillas del Sena2 . No es una pintura realista en el sentido social o político del término propio de un Daumier, sino que es una afirmación a favor de la libertad individual del artista. El escándalo que causaba una mujer desnuda desayunando despreocupadamente con dos hombres completamente vestidos, lo que ofendía a la moralidad de la época, se acentuaba por el hecho de que las figuras eran reconocibles. El cuadro representa un almuerzo en un bosque, cerca de Argenteuil, donde discurre el Sena.

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La mujer desnuda, la modelo de Manet Victorine Meurend, cuyo cuerpo está crudamente iluminado, mira directamente al espectador. Está sentada sobre una tela azul, probablemente una parte de las ropas que se ha quitado. Los dos hombres son el hermano de Manet, Gustave y su futuro cuñado, el escultor holandés Ferdinand Leenhoff. Están vestidos como dandis. Los hombres parecen estar ocupados conversando, ignorando a la mujer. En frente de ellos, se muestran las ropas de la mujer, una cesta de frutas, y un pan redondo, como en un bodegón. En el fondo, una mujer ligeramente vestida vadea una corriente. Demasiado grande en comparación con las figuras del primer plano, ella parece flotar. La desproporción entre la mujer del fondo y la barca a la derecha se consideraba una impericia de parte del pintor: en realidad, los mórbidos contrastes cromáticos y la utilización de la perspectiva aérea en clave moderna inscriben esta obra entre las obras maestras del siglo XIX. El fondo pintado toscamente carece de profundidad, dando al espectador la impresión de que la escena no tiene lugar en el exterior, sino en un estudio. Esta impresión se refuerza por el uso de una intensa luz «fotográfica», que casi no deja sombras: de hecho, la iluminación de la escena es inconsistente y nada natural. El hombre a la derecha luce un sombrero plano con una borla, de la clase que normalmente se usa en los interiores. La esposa de Manet, Suzanne Leenhoff, y su modelo favorita, Victorine Meurent, posaron para la mujer desnuda, que lleva la cara de Meurent pero el cuerpo de Leenhoff, más regordete. El hombre a la izquierda es probablemente el cuñado de Manet, Rodolphe Leenhoff. El estilo de la pintura rompe con las tradiciones académicas de la época. Manet usó una luz cruda, «fotográfica» que elimina los tonos medios. Se considera un cuadro «preimpresionista» por usar un motivo del entorno inmediato del artista2 . La hechura es conscientemente clásica2 . Sin embargo, no intentó ocultar las pinceladas: de hecho, la pintura parece inacabada en algunas partes de la escena. El desnudo está muy lejos de las figuras suaves e impecables de Cabanel o Ingres. A pesar de su tema mundano, Manet deliberadamente eligió un formato de lienzo grande, normalmente reservado para los grandes temas.

81. LE BAL AU MOULIN DE LA GALETTE Título: MOULIN DE LA GALETTE Autor: RENOIR Fecha/Época: S. XIX Estilo: IMPRESIONISMO

Auguste Renoir, uno de los miembros más importantes del impresionismo, se había caracterizado por sus paisajes al aire libre, con una pincelada suelta y vigorosa, atendiendo principalmente a los efectos luminosos. Con esta obra se empezó a prestar mas atención a la representación de las figuras, orientándose hacia lo que podríamos llamar un ―impresionismo costumbrista‖. Sabemos quiénes son los principales personajes del cuadro: a la derecha, sentados, tres amigos íntimos de Renoir. La pareja que baila, está constituida por Margot, una de sus modelos, y por el pintor cubano Solares. Hay además una multitud de personajes desconocidos que contribuyen a transmitirnos esa sensación de animación propia de un baile dominguero, en una agradable tarde veraniega y primaveral. No estamos en un lugar imaginario: el baile de la Galette existía efectivamente, y se hacía en el patio los días de buen tiempo. Si trazamos dos diagonales desde las cuatro esquinas del cuadro nos damos cuenta de que se cruzan en el lugar aproximado donde se encuentran los rostros de dos jóvenes, las hermanas

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Estelle y Jeanne; esta última, era otra de las modelos recientes de Renoir y parece, dada su actitud, que está presentando a Estellea la pandilla de artistas del ángulo inferior derecho. Es una obra muy compuesta y equilibrada que no puedo realizarse al aire libre. La iluminación parece extraña. Los jirones de luz y sombra indican que el sol se filtra entre las hojas de las acacias, pero las lámparas de gas ya están encendidas como si estuviera anocheciendo. Hay, por lo tanto, un realismo menos de lo que parece. El escenario y la luz se han idealizado. También es ficticia esa impresión de armonía social que produce una pintura como ésta donde todo es amable e inocente: las modistillas del barrio popular de Montmartre y los jóvenes artistas de clase media se relacionan sin problemas. Renoir mostraba con los procedimientos de la pintura un mundo armónico, una alternativa a la situación conflictiva de la vida real.

ARTE NEOIMPRESIONISTA
82. NIÑOS EN LA PLAYA Título: NIÑOS EN LA PLAYA Autor: SOROLLA Fecha/Época: S. XIX Estilo: NEOIMPRESIONISMO

El cuadro representa una playa de aguas cristalinas, con tres niños sobre ella. Los niños se hallan completamente desnudos y tendidos boca abajo sobre el barro mientras el agua les lame la piel, teniendo distintas posiciones. Con pinceladas amplias cargadas de colores brillantes, libertad y energía incomparables y una espontaneidad imposible de imitar, Sorolla parecía trasladar al lienzo los efectos del sol chocando contra la piel mojada de los niños. Al representar la vida en las soleadas playas que tanto le gustaban, Sorolla se esforzó en captar las fugitivas impresiones producidas por el sol, que estudió en una profusión de dibujos, apuntes y bocetos, así como en sus cuadros de mayor formato. Sin embargo, admitió con tristeza que no se pueden pintar las calidades del sol exactamente como son, sino solamente de una forma aproximada. Niños en la playa es un buen testimonio del acierto de Sorolla para capturar, con pinceladas rápidas, los sutiles colores del oleaje. También, con su asombrosa destreza, fija las sombras percibidas debajo de los jóvenes, así como los desnudos cuerpos reflejados en el agua del bajío y, con toques de azul, los destellos del cielo en la arena de alrededor. Pinceladas de blanco -aunque para Sorolla nunca existió un blanco total, ni en la naturaleza ni en la pinturahacen destacar el efecto de los rayos del sol en contacto con la piel mojada. Ya que Sorolla siempre buscó transmitir los efectos de la luz del sol en sus obras, y lo consiguió con la asombrosa facilidad que se puede admirar, por ejemplo, en Niños en la playa, se le ha considerado «impresionista» o «posimpresionista». No obstante, él se negó a ser denominado así. Aunque pintó el instante que llegaba a sus ojos, y en sus apuntes parece aproximarse al impresionismo, sin embargo, mantuvo un realismo que resultó ser de un estilo muy personal. También se le clasifica como «luminista». Aunque «luminista» en español no significa precisamente lo mismo que luminist en inglés, es un término que se puede ver justamente aplicado al célebre «pintor de la luz».

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ARTE POSTIMPRESIONISTA
83. BODEGÓN: MANZANAS Y NARANJAS. Título: BODEGÓN: MANZANAS Y NARANJAS Autor: PAUL CÉZANNE Fecha/Época: S. XIX Estilo: POSTIMPRESIONISMO

Debido a la meticulosa manera de trabajar de Cézanne, se especializará en paisajes y bodegones. Aquí encontramos desarrollado el nuevo concepto de la pintura que crea el maestro de Provenza; el pintor debe buscar la esfera, el cono y el cilindro en la naturaleza, formas con las que pretende recuperar el volumen perdido por los maestros impresionistas, anticipándose así al cubismo. Aplicando el color como sistema de modelado -"la forma alcanza sólo su plenitud cuando el color posee su mayor riqueza"- conseguirá conjuntos de altísima calidad como este magnífico bodegón. Las esferas de manzanas y naranjas se distribuyen por el conjunto rodeadas de diferentes telas en las que se aplican las tonalidades. En la iluminación empleada aún existe un punto de conexión con el Impresionismo. Sin duda, Cézanne ha recuperado la forma, que se estaba perdiendo en los últimos cuadros de Monet y que llegaba casi a la abstracción en los años finales del siglo XIX.

84. ¿CUÁNDO TE VAS A CASAR? Título: ¿CUÁNDO TE VAS A CASAR? Autor: GUAGUIN Fecha/Época: S. XIX Estilo: POSTIMPRESIONISMO

Este cuadro pertenece a Paul Gauguin, es un pintor impresionista que se desplazó a Tahití y allí realizó esta obra. Este autor se incluye también en el grupo de los Postimpresionistas, como Cézanne y Van Gogh, artistas todos ellos que aunque comienzan su andadura artística con el grupo impresionista, posteriormente siguen un camino propio y diferente. Va a Tahití en busca de la civilización feliz que no encuentra en Europa Esa búsqueda de la alegría la realiza en la obra plástica, donde combina líneas y colores, convirtiendo su obra en una estética decorativa de formas precisas y curvas. Gauguin crea una

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obra personal y autónoma que será influencia para otros artistas modernistas y simbolistas que derivarán del surrealismo. Los personajes de Gauguin y sus escenas representan la humanidad más feliz, como podemos observar en estas dos mujeres, jóvenes y alegres. Son personajes de los pueblos primitivos del Pacífico. Podemos ver que le da gran importancia al paisaje, representándolo con todo su esplendor y con colores alegres y cálidos. Utiliza la naturaleza para crear plano y espacio. Las dos mujeres están situadas en primer plano, con rostros de primitivas y ropajes pertenecientes a ello. Las ropas son de colores cálidos y apenas presentan pliegues. No hay mucho claroscuro en la obra. Pero no sólo son esos personajes los que aparecen en el cuadro, podemos observar dos figuras humanas al fondo, con las que se crea espacio, ya que, son figuras humanas pequeñas y así podemos contemplar la distancia entre las del primer plano y éstas. Gauguin utiliza la pincelada suelta, renuncia a la perspectiva, suprime el modelado y las sombras e identifica la sensación de plano igual que en las pinturas japonesas. Las características esenciales de su pintura en la Polinesia (en la que sigue usando grandes superficies de colores vivos) no experimentan demasiados cambios. Su primitivismo se atempera por la influencia de algunos pintores neoclásicos como Ingres o contemporáneos como Puvis de Chavannes. Cuida especialmente la expresividad de los colores, la búsqueda de la perspectiva y el uso de formas plenas y voluminosas. Influido por el entorno tropical y la cultura polinesia, anticipa al arte abstracto: simplifica aún más las composiciones dando preponderancia al color y a la idea que el color puede sugerir, su obra adquiere fuerza, lleva a cabo esculturas en madera y pinta sus cuadros más bellos, en especial su obra más importante, que hoy se encuentra en el Museum of Fine Arts de Boston: "¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos?", que él mismo considera su testamento pictórico.

85. AUTORRETRATO Título: AUTORRETRATO Autor: VAN GOGH Fecha/Época: S. XIX Estilo: POSTIMPRESIONISTA

Quizá nos encontremos ante uno de los retratos más bellos y significativos de Van Gogh. Fue realizado en septiembre de 1889, inmediatamente después de su recuperación. Muestra a un hombre con una salud aceptable - bien alimentado y con el alcohol limitado a medio litro diario - pero con preocupaciones interiores como se demuestra en el gesto y la mirada de Vincent. Sabe que ha superado la fuerte crisis que se produjo en julio de 1889, pero teme una nueva recaída precisamente porque la enfermedad no le permite pintar. Su mayor deseo es crear, empleando una técnica muy personal; la línea ondulada se ha adueñado de la imagen, no sólo en el fondo sino que también se muestra en la chaqueta. El azul y el naranja - colores complementarios - realizan un interesante contraste, sin olvidar el creado por la línea marcada por los contornos (chaqueta, ojos, etc.) con la soltura y rapidez del resto de la composición. Pero por encima de las fórmulas estilísticas empleadas, sorprende la capacidad para mostrar su personalidad, como ya hicieron pintores como Rembrandt o Van Dyck en el Barroco.

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86. NOCHE ESTRELLADA Título: NOCHE ESTRELLADA Autor: VAN GOGH Fecha/Época: S. XIX Estilo: POSTIMPRESIONISTA

Esta famosa escena resulta una de las más vigorosas y sugerentes realizadas por Vincent. En pocas obras ha mostrado la naturaleza con tanta fuerza como aquí. Vincent se encuentra recluido en el manicomio de Saint-Rémy desde el mes de mayo de 1889 y muestra en sus imágenes lo que contempla desde su ventana. La noche le había atraído siempre - Café nocturno o La terraza del café - especialmente porque se trataba de una luz diferente a la que se había empleado hasta esos momentos. Es de destacar el tratamiento de la luz de las estrellas como puntas de luz envueltas en un halo luminoso a su alrededor, obtenido con una de las pinceladas más personales de la historia de la pintura: un trazo a base de espirales que dominan el cielo y los cipreses de primer plano, tomando como inspiración a Seurat y la estampa japonesa. Al fondo se aprecia la silueta de un pueblo con la larga aguja de la torre de la iglesia presidiendo el conjunto. Las líneas del contorno de los edificios están marcadas con gruesos trazos de tonos oscuros, igual que las montañas que recuerdan la técnica del cloisonnismo empleada por Gauguin yBernard. Los tonos que Van Gogh utiliza son comunes a todas las obras de esta primavera del 89: malvas, morados y amarillos que muestran el estado de ánimo eufórico del artista, aunque da la impresión de predecir la grave recaída que tendrá Vincent en el mes de julio.

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ARTE VANGUARDISTA
CUBISMO
87. LAS SEÑORITAS DE AVIGNON Título: LAS SEÑORITAS DE AVIGNON Autor: PICASSO Fecha/Época: S. XX Estilo: VANGUARDISTA

En origen, la composición de las Señoritas está relacionada con las últimas Bañistas de Cézanne y con obras de él derivadas, como las de Matisse Alegría de vivir y Lujo, calma y voluptuosidad, a la que trata de oponerse conceptualmente; pero sobre todo está influida directamente por la estética antiacadémica de la escultura arcaica griega, egipcia, ibérica y negroafricana. Durante 6 meses el pintor estuvo haciendo dibujos previos, cada vez más simplificados, eliminando lo anecdótico para quedarse únicamente con el espacio y las figuras; después lo transformó con violencia, y al fin lo dejó inacabado. Pero de todas formas, con él revolucionó el modo de concebir la pintura, aunque de momento no fuera entendido. Al parecer la obra fue concebida como una sátira erótico-alegórica-literaria de las obras en boga relacionadas con la Arcadia. Se trataba de cinco mujeres y dos hombres en la habitación de un prostíbulo, en torno a una mesa con frutas, flores, cortinas, etc. En principio la figura central sentada era un marinero, y la que entraba por la izquierda, un estudiante que llevaba una calavera. Placeres de la carne y de los sentidos enfrentados a la muerte, que configuraban una vanitas a la manera barroca, para reforzar la ironía antiacadémica. En las simplificaciones desaparecieron los hombres y las flores, quedando las mujeres en un espacio poco profundo, como en un bajorrelieve. Del lienzo original pintado en la primavera de 1907 sólo quedan los desnudos centrales que miran al espectador. Es patente la norma del antiguo Egipto en la figura de la izquierda, mientras que el arte ibérico influye en el modelado de las cabezas, algunas de las cuales fueron violentadas en el otoño, tras el contacto de Picasso con las esculturas africanas. Matisse, Derain y Vlaminck ya se habían interesado por ellas, y parece que fue Matisse quien indicó a Picasso que podían encontrarse en una tienda de la calle Rennes. El gran valor del arte africano era que integraba figura y espacio en un mismo término. El espacio no es ya un contenedor estático de figuras, sino que puede ser sujeto de deformaciones, exactamente igual que ellas; o sea, se convierte en forma dinámica. La figura, gracias a la multiplicidad de planos, puede verse de frente, de perfil y de espaldas a un tiempo, como la mujer en cuclillas de la derecha, con lo que se rompe el sentido del volumen y la perspectiva tradicional. En efecto, desde el Neoclasicismo los artistas estaban revisando el concepto de espacio pictórico renacentista, creado a base de un espectador fijo que tiene ante sí un cubo de espacio, en el que las figuras se disponen empequeñecidas según se alejan del primer plano. Los neoclásicos dispusieron las figuras a manera de friso en relieve; después los realistas, impresionistas y postimpresionistas habían ido controlando la profundidad por diversos medios,

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acercándose a la realidad bidimensional del cuadro; Gauguin, Cézanne y los fauves lo comprendieron plenamente. Pero no obstante, la deformación de la figura y el espacio en estos pintores había sido mínima. Picasso descubrirá que la figura puede cortarse en planos, descomponerse, analizarse y que por eso la pintura no deja de ser un cuadro. Cuando mostró Las señoritas a sus amigos quedaron extrañados, con excepción del marchante Daniel Henri Kahnweiler. Permaneció arrinconado en el Bateau-Lavoir hasta que en 1920, sin haberlo visto siquiera, lo compró el coleccionista Jacques Doucet. En 1925 fue publicado por los surrealistas y en 1937 se expuso por vez primera. Parece que el título original fue El burdel filosófico, puesto por Apollinaire y Salmon; luego fue Salmon quien lo llamó al parecer Carrer d'Avinyó, una calle de Barcelona, por donde había vivido Picasso, en la que había prostíbulos. Se hacían bromas con el cuadro acerca de que la abuela de Max Jacob era de Avíñón y de que Fernanda Olivier, la amante de Picasso, y Marie Laurencin, la de Apollinaire, estaban allí representadas.

88. GUERNICA Título: GUERNICA Autor: PABLO PICASSO Fecha/Época: S. XX Estilo: VANGUARDISTA

A veces se considera El Guernica, la contribución de Picasso al pabellón de la República española en París en 1937, como un hito final en sus relaciones con el surrealismo, aunque una obra como ésta se resiste a cualquier adscripción.Pintada por encargo del gobierno español, Picasso hace un cuadro monocromo, de impacto directo, como alegato contra la agresión fascista en España y contra la guerra en un sentido más amplio. Pinta unos nuevos desastres de la guerra donde la violencia y el horror son protagonistas, y lo hace con medios muy depurados: pocos elementos, pocos colores, ningún relieve y una carga expresiva muy fuerte. Picasso pinta el único cuadro histórico del siglo XX, como lo ha dicho Argan, un cuadro en el que los elementos vivos han desaparecido: un friso monocromo donde la muerte es el único protagonista, en un lenguaje propio que hace estallar el cubismo, como Las señoritas de Avigñón (1907, Nueva York, MOMA) hicieron estallar el lenguaje tradicional. La estructura del cuadro es semejante a la de un tríptico, cuyo panel central está ocupado por el caballo agonizante y la mujer portadora de la lámpara.4 Los laterales serían, a la derecha, la casa en llamas con la mujer gritando, y, a la izquierda, el toro y la mujer con su hijo muerto. El del tríptico no es, sin embargo, el único principio de ordenación espacial presente en el Guernica. Las figuras están organizadas en triángulos, de los cuales el más importante es el central, que tiene como base el cuerpo del guerrero muerto, y como vértice la lámpara. 4 En el cuadro aparecen representados nueve símbolos: seis seres humanos y tres animales (toro, caballo y paloma). De izquierda a derecha, los personajes son los siguientes:  Toro. Aparece en la izquierda del cuadro, con el cuerpo oscuro y la cabeza blanca. Éste voltea y parece mostrarse aturdido ante lo que ocurre a su alrededor. Al ser preguntado sobre el simbolismo del toro, Picasso indicó que simbolizaba "brutalidad y oscuridad".5 Se ha indicado también que la figura del toro, como en otros cuadros anteriores de Picasso (como la Minotauromaquia de 1935), puede ser, en cierto modo, un autorretrato del propio artista.6  Madre con hijo muerto. Se sitúa bajo el toro, como protegida por él, con la cara vuelta hacia el cielo en un ademán o grito de dolor. Su lengua es afilada como un estilete y sus ojos tienen forma de lágrimas. Sostiene en sus brazos a su hijo ya muerto. Los ojos del niño carecen de pupilas, ya que está muerto. El modelo iconográfico de esta figura es, según los críticos, la "Pietà",7 esto es, la representación, habitual en el arte cristiano, de

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 

la Virgen María sosteniendo en sus brazos a su hijo muerto. Según la muy discutida interpretación de Juan Larrea, el grupo madre-hijo simbolizaría a la ciudad de Madrid, sitiada por las tropas de Franco. Paloma. Situada entre el toro y el caballo, a la altura de sus cabezas, no resulta visible a simple vista, pues, excepto por una franja de color blanco, es del mismo color que el fondo y únicamente está trazada su silueta. Tiene un ala caída y la cabeza vuelta hacia arriba, con el pico abierto. Generalmente se ha considerado un símbolo de la paz rota. Guerrero muerto. En realidad, sólo aparecen los restos de la cabeza, brazo completo o antebrazo derecho y antebrazo izquierdo. Un brazo tiene la mano extendida. El otro brazo sostiene una espada rota y una flor, que puede interpretarse como un rayo de esperanza dentro de ese panorama descorazonador. Bombilla. Es una de las imágenes que más intriga despierta, imagen ubicada en el centro del cuadro. Se puede relacionar el símbolobombilla con bomba.[cita requerida] Se ha dicho que ésta simboliza el avance científico y electrónico que se convierte en una forma de avance social pero al mismo tiempo en una forma de destrucción masiva en las guerras modernas.[cita requerida] El bombardeo de Guernica pudo ser una prueba de esta tecnología. Caballo. Ocupa el centro de la composición. Su cuerpo está hacia la derecha, pero su cabeza, igual que la del toro, se vuelve hacia la izquierda. Adelanta una de las patas delanteras para mantenerse en equilibrio, pues parece a punto de caerse. En su costado se abre una herida vertical y está, además, atravesado por una lanza. Tiene la cabeza levantada y la boca abierta, de donde sobresale la lengua, terminada en punta. Su cabeza y su cuello son grises, el pecho y una de sus patas, de color blanco, y el resto de su cuerpo está recubierto por pequeños trazos. Mujer arrodillada. Otra versión es que la mujer está herida y se acerca a la yegua para descansar de sus heridas. La pierna de la mujer que camina hacia el centro está visiblemente dislocada o cortada, con una hemorragia que trata de frenar inútilmente con su mano derecha, por lo que lleva la pierna arrastrada y ya medio muerta.[cita requerida] Tal descripción es reforzada por la coloración blanquecina del pie que arrastra en comparación al otro que conserva un color más fuerte, y también comparándolo con los desmembrados miembros del soldado, que yacen con la misma coloración significando probablemente la pérdida de sangre.[cita requerida] La hemorragia de alguna manera se puede deducir en un sombreado oscuro que parece justo en la articulación dislocada de la pierna de la mujer. Mujer del quinqué. Ilumina la estancia con una vela y avanza con la mirada perdida, como en un estado de shock. Esta mujer se interpreta como una alegoría fantasmagórica de la República.[cita requerida] Tiene su otra mano aprisionándose el pecho justo entre sus dos senos, que salen a relucir a través de la ventana. Casa en llamas. Además, Picasso logra resaltar la expresividad en la configuración de cada uno de los detalles de sus personajes a través de simples líneas. Hombre implorando. Un hombre mirando al cielo como rogando a los aviones que dejen de bombardear, está inspirado en el cuadro de Goya: "Los fusilamientos del tres de mayo". Es la forma artística de decir "basta de guerras".

FAUVISMO
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89. MUJER DE LA RAYA VERDE Título: MUJER DE LA RAYA VERDE Autor: MATISSE Fecha/Época: S. XX Estilo: VANGUARDISTA

El cuadro a comentar representa el retrato de la esposa de Matisse, obra fauvista de 1905. Es un retrato colorista que define a la perfección el momento por el que el autor se identifica con sus ―fauves‖ sus composiciones preferidas, sus fieras particulares. La mujer, seria y en posición de posar para el retrato, desvía ligeramente su mirada del frontal del cuadro, ofreciendo un aspecto de tranquilidad y al mismo tiempo de tensión. Pero lo más importante de la composición es el juego de líneas y de colores que definen el retrato, líneas que definen bruscamente el límite de las formas de la cara y el vestido, y colores poco mezclados, dibujados con aparente falta de orden, y con falta de sentido común en la aplicación. Destaca sobre todo la famosa raya verde que da título al cuadro, y que delimita de una forma brusca los dos lados de la cara. Y que para definir la zona más iluminada de la más oscura se emplean dos colores como el naranja y el rosa, que no se corresponden con una representación naturalista de un retrato. La composición de colores del cuadro produjo un especial horror, la gama de colores brillantes no sólo se aplicaban al fondo o a las ropas, sino al rostro, lo que hacía la pintura aún más provocativa. Matisse en esta obra combina la idea pictórica de la saturación de color, ejemplo de su estilo, con un tema más íntimo y privado, el retrato de su mujer. Su estilo se decanta cada vez más por un sentido decorativo de la pintura. Matisse no ha pintado la escena tal como la veríamos realmente, y por qué habría tenido que hacerlo, no es mucho más agradable este sorprendente juego de colores, quizá más apropiado que un retrato más naturalista. La denominación de Fauves se aplicó a Matisse y a sus amigos Dufy, Dérain, Vlaminck, entre otros; en el Salón de Otoño, donde coinciden con los primeros expresionistas alemanes, de los cuales ellos eran una variante mediterránea que manifestaba sencillamente y sin trasfondo dramático y transcendental, la ilusión por la vida, de los artistas, expresión que es, precisamente, el título de otro cuadro de Matisse. El acto de presentación de las obras de estos artistas, provocó un considerable escándalo de la crítica. Entre otros insultos se deja caer el nombre de jaula de las fieras refiriéndose al conjunto de artistas que hemos citado. De esta manera una tanto casual quedó bautizado el movimiento presentado oficialmente como tal el año 1907.

EXPRESIONISMO ALEMÁN
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90. EL GRITO Título: EL GRITO Autor: MUNCH Fecha/Época: S. XIX (1893) Estilo: VANGUARDISTA

Este cuadro resulta el gesto más expresivo del arte contemporáneo para significar el gran desaliento que el hombre moderno sentía ante el fin de siglo y la transición al siglo XX. Munch nos habla de sus sentimientos cuando pintó esta obra: "Estaba allí, temblando de miedo. Y sentí un grito fuerte e infinito perforando la naturaleza". Estas frases tremendas nos hablan de una hipersensibilidad del autor que con la realización de este cuadro se convierte en altavoz de la angustia existencial que caracteriza el pensamiento contemporáneo en alguna de sus facetas. La situación personal de Munch está íntimamente relacionada con esta obra: de personalidad depresiva y traumatizado por su relación con las mujeres, a quienes odia fervorosamente y se ocupa de retratar lo más tétricamente posible, en el momento de pintar este cuadro acababa de sufrir el fallecimiento de su madre. Esto le marcó terriblemente y es uno de los condicionantes que le impulsaron a emitir este grito visceral. El simbolismo de la imagen es patente en el rostro agitado del protagonista en primer plano, que es casi una calavera que se aprieta el cráneo con las manos para que no le estalle. El empleo de los colores, violentos, arqueados en agresivas bandas de color, es puramente simbólico y trata de transmitir al espectador el agitado estado de ánimo del autor. Esta sensación se refuerza con la presencia de dos testigos mudos, lejanos, anónimos, dos figuras negras que se recortan al fondo de una violentísima perspectiva diagonal que agrede la visión de quien la contempla. Las formas se retuercen y los colores son completamente arbitrarios, tan sólo intentan expresar el sentimiento del autor y no una verdad racional. Este rasgo es lo que incluye a Munch en la senda de otros pintores de simbolismo visionario y expresivo en una tendencia intemporal denominada Expresionismo.

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ABSTRACCIÓN
91. AMARILLO, ROJO Y AZUL Título: AMARILLO, ROJO Y AZUL Autor: KANDINSKY Fecha/Época: S. XX Estilo: ABSTRACCIÓN

El título de esta Obra es "Amarillo, rojo y azul", óleo sobre lienzo pintado en 1925 por el maestro del movimiento Abstracto Wassily Kandinsky. Con Kandinsky llegamos a la ausencia definitiva de pintura figurativa. Hasta el siglo XX la pintura siempre había estado sujeta a la representación, de manera real, simbólica o esquemática, de la figura. Sin embargo, con Kandinsky por primera vez se renuncia a la figuración y se defiende la verdadera naturaleza de la pintura: la combinación de manchas de color sobre un lienzo o cualquier otra superficie. El cuadro aparece dividido en dos partes sobre un fondo plano que representa un espacio impreciso definido con la ayuda de colores pálidos. En la parte izquierda, domina el amarillo, rodeado de líneas oblicuas finas y aceradas que recuerdan la forma triangular. En la derecha un círculo azul está parcialmente cubierto por una línea ondulante negra y cuadrados rojos. La disposición de los diferentes elementos no deja nada al azar, consiguiendo crear una fuerte tensión entre las diferentes formas y valores cromáticos. El ritmo, omnipresente en las obras de esta época, se consigue mediante violentos contrastes de color que otorgan vitalidad a la composición. El conjunto adquiere una dimensión cósmica y espiritual. El cuadro puede ser interpretado como el enfrentamiento entre el amarillo y el azul que, sin duda, simboliza la oposición entre el día y la noche. El camino iniciado por los impresionistas culmina con Kandinsky y la Abstracción de manera que la pintura se reivindica como algo que no tiene que estar sujeto a la representación de la realidad, independizándose tras miles de año de dependencia de la figuración y cuyo valor está en su propia naturaleza y color.

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DADAISMO
92. URINARIO Título: URINARIO Autor: DUCHAMP Fecha/Época: S. XX Estilo: VANGUARDIA: DADAISMO

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SURREALISMO
93. LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA Título: LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA Autor: DALÍ Fecha/Época: S. XX Estilo: VANGUARDISTA

Desde su exposición en la Galería Pierre Colle de París, en junio de 1931, esta pintura se ha convertido en una de las imágenes más reproducidas, e identifica a su autor entre el gran público, incluso entre aquél que apenas tiene ningún conocimiento previo sobre los objetivos o la naturaleza del arte contemporáneo. La teoría de Dalí sobre lo blando y lo duro encuentra en las estructuras de los relojes su máxima expresión, sobre todo como manifiesto del tiempo que se come y que come. Alude al aspecto que obsesiona al hombre del siglo XX: espacio-tiempo. Después del conocimiento y las consecuencias de la relatividad, de las teorías de Einstein que perturbaron al mundo e influyeron en todo, la obsesión por el paso del tiempo y la obsesión por el espacio fueron los argumentos más utilizados por Dalí en su arte.Es, por otro lado, la culminación de la imagen del gran masturbador, que había tenido un gran impacto en el espectador. El reloj no sirve, no es materia, no funciona, de manera que aparece la estructura blanda simbolizando la idea pasional, vivencial y no racional, sobre la cabeza del gran masturbador como una masa viscosa, con un ojo, una pestaña y una gran nariz. Es el triunfo de los sueños que no están controlados por nada, es el canto al triunfo del deseo sobre la realidad. En definitiva, la capacidad de Salvador Dalí para mostrar, mediante imágenes inéditas, los mitos eternos del ser humano. Otros estudiosos insisten en la victoria del deseo sobre la presencia obsesiva del tiempo. Parece que estaba vinculado a una reflexión sobre la teoría de la relatividad, en la cual la postura de Dalí, que abogaba por acabar con el existencialismo y con la angustia del hombre ante su propio destino, lideraba a un gran sector del público.

ARQUITECTURA BRUTALISTA
94. UNIDAD DE HABITACIÓN Título: UNIDAD DE HABITACIÓN Autor: LE CORBUSIER Fecha/Época: S. XX Estilo: ARQUITECTURA BRUTALISTA

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El primer y más famoso de estos edificios, también conocido como Cité Radieuse (francés: Cité

radieuse, 'Ciudad radiante' ) e informalmente como La Maison du Fada (provenzal: La Maison du Fada, 'La casa del loco' ), está localizado en Marsella, Francia, y fue construido
entre 1947 y 1952. El edificio supone uno de los trabajos más famosos de Le Corbusier, siendo enormemente influyente y a menudo citado como fenómeno inspirador de la filosofía y estilo arquitectónico brutalista. El edificio de Marsella, desarrollado junto con los diseñadores de Le Corbusier Shadrac Woods y George Candilis, es un prisma rectangular de 130 m de longitud y 56 m de altura, elevado del suelo mediante grandes pilotis de hormigón. Sus 337 apartamentos en forma de dúplex se distribuyen en doce plantas. El edificio también incorpora tiendas, equipamientos deportivos, educativos y sanitarios, y un hotel. El volumen se remata con una cubierta plana transitable concebida como una terraza comunitaria, adornada con chimeneas de ventilación que adoptan formas escultóricas, y que alberga una pista de atletismo y un estanque de poca profundidad. En el interior, los corredores atraviesan el centro del eje longitudinal de cada tercer piso del edificio, dando acceso al nivel de entrada de los dúplex, que se extienden de una fachada a la otra en el piso superior e inferior de cada corredor, y que finalizan en un un balcón Brise soleil. A diferencia de muchos de los diseños posteriores inspirados en el edificio de Marsella, que carecen de las generosas proporciones del original, así como de sus instalaciones comunitarias y zonas verdes, la Unité es popular entre sus residentes, y ahora está habitada principalmente por profesionales de clase media. El edificio se construyó en béton brut (hormigón visto), pues en la escasez de la posguerra, el diseño en estructura metálica previsto inicialmente resultó ser demasiado costoso.

95. PABELLÓN DE LA EXPO DE BARCELONA Título: PABELLÓN EXPO BARCELONA Autor: MIES VAN DER ROHE Fecha/Época: S. XX Estilo: VANGUARDISTA

El Pabellón alemán, diseñado por Ludwig Mies van der Rohe, era el pabellón de

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representación de Alemania para la Exposición internacional celebrada enBarcelona el año 1929. El pabellón quería simbolizar el carácter progresista y democrático de la nueva República de Weimar y su recuperación tras la Primera Guerra Mundial. Este es un edificio importante en la historia de la arquitectura moderna, ya que en él se plasman todas las ideas del entonces nacienteMovimiento Moderno con más libertad que en otras obras, ya que esta construcción no tenía otra función que difundir estas nuevas ideas, así como el uso de nuevos materiales y técnicas en la construcción. Dentro del recinto de la exposición internacional, el emplazamiento del pabellón de Alemania fue elegido por el propio arquitecto en un lugar un poco apartado, fuera del eje principal de la exposición donde se encontraban los grandes edificios que se construyeron para la ocasión. Además sorprende el modesto tamaño del pabellón, ya que es incluso más pequeño que una vivienda unifamiliar. El edificio estaba construido sobre un podium cubierto de travertino, sobre el que además del edificio había dos estanques. El acceso se producía a través de una pequeña escalera tangencial al podium. La estructura poseía ocho pilares de acero con sección en forma de cruz que sostenían una cubierta plana. Completaban la obra unas paredes interiores, exentas de la estructura, hechas de grandes piezas de mármol, así como grandes cerramientos acristalados. La impresión total es la de un espacio lujoso creado mediante planos perpendiculares en las tres dimensiones. Complementaban la obra una escultura de Georg Kolbe: Der Morgen («La Mañana»), un escaso mobiliario formado por sillas, con un diseño del propio arquitecto llamado Silla Barcelona, (que son un hito importante en la historia del diseño de mobiliario delsiglo XX), una cortina roja y una alfombra negra, que combinados con el color amarillento del mármol ónice de la pared, imitaban los colores de la bandera alemana. El pabellón fue desmontado al finalizar la exposición, pero con el tiempo esta obra se convirtió en un referente clave para la historia de la arquitectura del siglo XX, así como para la trayectoria de Ludwig Mies van der Rohe. Por ese motivo en 1980, y a iniciativa de Oriol Bohigasse empezó a gestar desde la Delegación de Urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona la idea de reconstruir el edificio en su emplazamiento original. Los trabajos empezaron en 1983 a cargo de los arquitectos Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici, Fernando Ramosy Ana Vila, y la reconstrucción, basada enteramente en el diseño original y con los mismos materiales se inauguró en 1986.

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ORGANICISTA
96. CASA CASCADA Título: CASA CASCADA Autor: FRANK LLOYD WRIGHT Fecha/Época: S. XX Estilo: VANGUARDISTA

Fallingwater. La Casa de la Cascada. Esta es sin lugar a dudas la vivienda más conocida diseñada por Frank Lloyd Wright (1876-1959), un verdadero tótem de la arquitectura del siglo XX levantado en medio de un bosque y un arroyo en el paraje de Bear Run (estado de Pensilvania, Estados Unidos). El edificio que se señala como ejemplo sublime de la arquitectura orgánica, una de las dos grandes corrientes del Movimiento Moderno. Habrá muchas personas a las que no convenza una gran parte de las realizaciones arquitectónicas contemporáneas, pero difícilmente encontraréis un solo detractor de esta construcción que atrae a todos por los singular de su localización, por las soluciones que ofrece y por la belleza del conjunto. Pero remontémonos a los orígenes de la obra. En 1935 el millonario norteamericano Edgard Kaufmann adquiere unos terrenos en medio de un bosque de enorme belleza, surcado por un arroyo de aguas cristalinas que transcurre salvando rocas y desniveles. Resuelve encargar a Wright la construcción de una residencia de vacaciones que le permita mantener el contacto con la naturaleza imposible en la ciudad. Tras algunas vacilaciones, el arquitecto diseña una vivienda que cumple sólo a medias el deseo del cliente. Éste ha pedido una casa cerca del arroyo; el arquitecto va a construirla literalmente en el mismo curso de agua, integrando de manera absoluta construcción y naturaleza. Kaufmann acaba por aceptar esta innovadora propuesta y las obras se llevan a cabo entre 1936 y 1937. Se emplearon en ellas dos tipos de materiales principales: el hormigón armado con el que se levantan los grandes planos horizontales que caracterizan la casa y la piedra del lugar, con la que se realizan en mapostería los elementos verticales, así como las solerías. Además, grandes ventanales de cristal iluminan y ventilan el interior de la residencia. Por otra parte, en las proximidades se levantó también una casa de invitados. En cuanto a la principal, el resultado es un edificio de varios niveles: el más inferior acoge unos enormes pilares trapezoidales que dejan transcurrir el agua del arroyo, recanalizada en parte para abastecer a una piscina. Las rocas del propio terreno sirven como elementos sustentantes. Sobre esta estructura se levanta la planta principal, que integra un espacioso salón con chimenea, la cocina y unas terrazas voladas al exterior. En segundo nivel se localiza la planta de dormitorios y baños, así como una gran terraza perpendicular a las de la planta inferior, mientras que otras dos, de menor tamaño, se alinean con aquéllas. Sobre este piso se alza aún otro de más reducidas dimensiones, donde se ha dispuesto un estudio, una pequeña zona para habitación y una nueva terraza. Practicamente todo el mobiliario es diseño del propio

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arquitecto. Con todo ello Wright ha logrado un edificio de planta compleja, en el que los volúmenes juegan unos con otros, contrastando las líneas verticales y horizontales, y donde los espacios resultantes están lejos de la uniformidad. Se tiende a afirmar que esta obra maestra es un ejemplo de integración absoluta en el paisaje, pero deberíamos verla también desde otra perspectiva. Aquí el autor ha logrado dominar por completo a la naturaleza, la ha puesto al sevicio de las necesidades humanas, de una tan básica como la del hábitat; ha logrado que el paisaje envuelva a la vivienda y que el agua que transcurre a su través sea un elemento más del conjunto. El cambiante sonido de la cascada forma parte importante de la sinfonía de esta vivienda tan especial. Es cierto que la casa parece flotar en el agua, pero no es menos verdad que el agua resulta ser parte integrante de la propia vivienda. Cuenta una anécdota que Wright estuvo dando vueltas en su cabeza al proyecto de la casa de la cascada durante meses, pero que luego acabó concretándolo en unos dibujos que le ocuparon poco más de dos horas. Probablemente este edificio sea la vivienda más conocida en la historia de la arquitectura y, desde luego, por el gran público. Fijaos bien: dos horas para diseñar un proyecto de memoria eterna. En eso consiste la genialidad. El artista.

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