FORMACIÓN DE CIUDADES EUROPEAS

UNIVERSIDAD PRIVADA
DEL NORTE

ARQ. HERBERT SILVA DIAZ

Título: composición arquitectónica

en la Ecole des Beaux Arts
FORMACIÓN DE CIUDADES
EUROPEAS

NOMBRE: DE LA CRUZ DIAZ, EVERT GUILLERMO

1
 FORMACIÓN DE CIUDADES EUROPEAS
I

COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA EN LA ECOLE DES BEAUX ARTS

La arquitectura académica francesa atravesó tres fases distintas. La primera constituyó un período
formativo, que se extendió aproximadamente desde la fundación de la Academie Royale
d´Architecture en 1671 hasta la Revolución Francesa en 1789. A lo largo de estos años, las
instituciones que constituían el sistema académico –el Institut de France, la Ècole des Beaux Arts y
la Academia Francesa en Roma- o no habían sido creadas o no estaban todavía organizadas de
manera eficiente. La segunda fase se extendió desde el establecimiento de las instituciones
académicas en el cambio de siglo hasta la tumultuosa y fructífera década de 1860.La tercera fase
comenzó en la década de 1870, como resultado de los eventos de la década anterior.

Era de Percier Il

est simple en marche et sagement distribué. Académie des Beaux Arts, Registre des concurs, 1829.

Los elementos con los cuales los alumnos de la Escuela componían eran espacios interiores en
congruencia con volúmenes externos. Aunque se admitía que este sistema era ineficaz en cuanto a
su construcción y climatización, en el Cours d´architecture de 1771-77 Blondel aconsejó la
organización de un edificio monumental de un nivel con habitaciones de diferentes alturas, “el interior
y el exterior concuerdan perfectamente entre sí”. 13 Posteriormente, en 1832, Antoine-Laurent-
Thomas Vaudoyer lo expuso de la siguiente manera: “Los muros de un edificio son su envolvente
natural; son al edificio que encierran lo que el ropaje es a la estatua que cubre” Finalmente, Charles
Garnier, en 1871, presentó esta idea como la esencia moral y “ley” filosófica de la arquitectura: “Un
gran principio, un principio de razón y honestidad. Es requisito: que las masas exteriores, que la
composición observada desde afuera, indiquen la forma interior, la composición interna

La forma en que los estudiantes organizaban estos espacios y volúmenes era agrupándolos a lo
largo de ejes, de forma simétrica y piramidal. La solución básica de la composición de un edificio
monumental en un sitio despejado (el tipo de edificio y sitio usualmente asignado en la Escuela) era
descubierta casi inmediatamente: dos ejes materializados a partir de dos columnatas interceptadas
en ángulo recto en un gran espacio central, toda la composición circunscripta dentro de los límites
de una forma rectangular

Una solución más agradable y más frecuente solía ser tratar al patio de honor como espacio central
abierto en una planta con ejes trasversales contenidos en dos rectángulos concéntricos, el lado
frontal removido y cada uno de los tres lados restantes del patio con una figura central marcando
tres columnatas concéntricas.

2
 FORMACIÓN DE CIUDADES EUROPEAS
I
La tensión que se observa en los proyectos del Grand Prix entre la organización simétrica en relación
a dos ejes y los ordenamientos unidireccionales es característico de un conflicto básico de la
composición Beaux Arts: entre la pureza del diseño geométrico y las distorsiones que
sustancialmente se requerían para responder a una necesidad funcional particular o para otorgar
expresión a esa función.

Lo que permitió al método compositivo Beaux Arts realizar este tipo de compromisos sin perder la
coherencia fue un número específico de técnicas desarrolladas hacia fines del siglo dieciocho Es
una simetría biaxial casi perfecta. En vez de la secuencia de formas altamente contrastantes de
Crucy y Peyre –círculo, cuadrado, óvalo y octógono- Percier utiliza sólo rectángulos, exceptuando el
amplio círculo central, repetido por cuatro pequeños semicírculos ubicados en las esquinas del
cuadrado Al convertir a todos los espacios en rectángulos y conformar figuras de rectángulo dentro
de rectángulo, Percier permitió que los espacios se comunicaran de manera suave, interconectados.
Percier no fue el inventor de estas técnicas compositivas, aunque su versión de ellas en este diseño
del Grand Prix fue excepcionalmente clara y exitosa La configuración de Percier era algo nuevo para
la tradición renacentista e introdujo importantes posibilidades al sistema de composición Beaux Arts.
La reducción de casi todos los espacios a rectángulos subordinados a una grilla modular continua
facilitó su combinación y manipulación.

La Revolución y la reorganización napoleónica de Francia estuvieron acompañadas por la

emergencia de una nueva generación de arquitectos y maitres d`ateliers, el más notable Charles
Percier, que retornaron de Roma en 1791.

Los ejes primario y secundario están restringidos, y la forma del edificio disciplinada, por la
imposición de un peristilo rectangular. Los espacios de las cuatro esquinas entre este peristilo y las
secuencias primarias y secundarias están cubiertos con pequeñas oficinas cerradas y salas de
reunión. El peristilo contenedor otorga al edificio la forma paradigmática de la basílica civil
establecida por Palladio en Vicenza (al menos en la forma en que la representó en sus Quattro Libri
dell´Architettura), recomendada por Quatremère y repetida varias veces en el cambio del siglo XIX.

Un efecto similar al de la planta de la Bolsa de Clémence produce el proyecto del Grand Prix para
una Iglesia Catedral de Chatillon de 1809. Ambas son moduladas y casi perfectamente simétricas
biaxiales. En efecto, en algunas cuestiones, el proyecto de Chatillon se acerca más al diseño anterior
de Clémence que al ganador del segundo Grand Prix de 1809. Fueron precisamente estas
distinciones, a las que Chatillon rehusó en pos de la igualdad y simetría de su diseño, pero que hizo
surgir sutilmente en los detalles. A la distancia, la planta de la catedral de Chatillon parece un simple
rectángulo al que se superponen dos rectángulos largos y más angostos en los ejes primario y
secundario.Lo que se dijo de las plantas de Chatillon se aplica también a las elevaciones, una serie

3
 FORMACIÓN DE CIUDADES EUROPEAS
I
de sólidos rectángulos simétricamente organizados alrededor de una masa cilíndrica central que
termina en una cúpula semiesférica

La solución de Chatillon contrastaba con los tipos de iglesia ideal propuestos por los teóricos de la
arquitectura contemporáneos, particularmente, Quatremère de Quincy, secretario de la Academia de
1816 hasta 1839. Una serie de formas de iglesias ideales habían sido concebidas y experimentadas
durante el siglo dieciocho, como ha sido abundantemente documentado.

Como punto de partida no es sorprendente: Jean François-Thérèse Chalgrin había establecido el

tipo con su iglesia de Saint Philippe-du-Roule comenzada en París en 1765. Lo significativo es la
forma en la que Quatremère derivó una forma extraordinariamente pura y consistente de ella. En
principio, señaló que los arcos debían descansar sobre pilares, y los dinteles sobre columnas, así
una basílica con sus columnatas sería adintelada y con techo plano (no abovedado como en la iglesia
de Chalgrin)

Ambos diseños de Chatillon y Grillon de 1809 eran abovedados, cupulados y con torres. En efecto,
el programa demandaba las torres y permitía la cúpula –“Es libre el uso o el rechazo del coronamiento
cupulado”. Lo mismo sucedió en la siguiente oportunidad en que una catedral fue el tema de la
competición del Grand Prix, en 1837, después de que Quatremère fuera Secrétaire Perpetuel por
veinte años.

La organización de la Ecole des Beaux-Arts como escuela fue madurando desde los años 1792 hasta
1840 –de los cursos casi clandestinos de Leroy y Vaudoyer a la inauguración de los edificios en la
Rue Bonaparte, con sus salas de lectura, locales y colecciones especialmente dedicadas al uso de
la institución.

Existe, sin embargo, una importante complicación en este desarrollo, porque la historia de las ideas
arquitectónicas no maduró de manera paralela a las doctrinas de la Ecole y Académie des Beaux-
Arts. Las ideas que aparecieron en Francia durante las décadas de 1820 y 1830 no podían ser
albergadas por el sistema que analizamos en el cambio de siglo en las composiciones del Grand
Prix

Irónicamente fueron estos mismos radicales, Duban y Labrouste, quienes produjeron los más
celebrados ejercicios en los géneros convencionales de la competencia antes de ir a Roma. Las
publicaciones realizadas posteriormente de los diseños del Grand Prix comenzaban con sus diseños,
de 1823 y 1824

4
 FORMACIÓN DE CIUDADES EUROPEAS
I
respectivamente. 28 Ambos diseños adherían a la configuración de cruz dentro de un rectángulo, al
igual que muchos de los diseños perdedores en esas mismas competencias. Los dos proyectos
ganadores, sin embargo, son extraordinarios por su simplicidad formal, su uniforme y ajustada
acentuación y su articulación. Duban construyó su Hotel des douannes (aduana) enteramente a partir
de rectángulos, en contraste con las composiciones más difusas de octógonos y óvalos que ofrecían
sus competidores Jean-Louis Victor Grisart y Alphonse de Gisors.

El programa especificó que el edificio sería el lugar donde las mercancías serían depositadas y
transferidas desde las naves a los carros. Los sistemas de circulación por agua y tierra debían ser
sutilmente entrecruzados y debía contar con un almacén (el bloque central), los establos extensos
(el bloque hacia el agua), y un edificio de la administración (el bloque interior). El bloque del almacén
domina el conjunto. Duban le dio una forma convenientemente monumental convirtiéndola en una
“caja” abierta cubierta con bóvedas de arista soportadas por macizos pilares. La representación
coloreada de la fachada posterior era la primera desde inicios del siglo, cuando los planos
monocromáticos como el de la Eglise Cathedrale de Chatillon eran la regla. El Tribunal de Cassation
(Suprema Corte) de Labrouste de 1824 es incluso más ajustado y simple. En efecto, el Hôtel des
douannes de Duban parece barroco y extravagante a su lado. Todos los elementos en el diseño de
Labrouste están contenidos en un cuadrado acompasado, excepto el pórtico marcando la entrada
principal.

En la década de 1830 se inició otra serie de proyectos brillantes de los estudiantes, seguida por una
caída de los diseños para el Grand Prix y un cambio decisivo en el carácter de los dibujos para el
concurs d´emulation.

Dos proyectos del Grand Prix que en su complejidad y naturaleza compositiva necesariamente
llevaron hasta el límite los paradigmas convencionales fueron los de Victor Baltard (1833) y Charles
Victor Famin (1835). Ambos decidieron dar a los elementos constituyentes de sus diseños formas
prácticas y por lo tanto características, en consecuencia trataron de unificarlas mediante un manejo
más libre de los ejes, rectángulos y formas repetitivas.

La Ecole de Médicine de Famin era un diseño típico de los ejercicios de composición Beaux-Arts de
principios del siglo XIX: la trama de los espacios, aunque expansiva, consistente y simple, no era
especialmente práctica, particularmente en la división de los salones y de los espacios de biblioteca
y museo. Posteriormente, en 1901, Guadet escribió de los diseños tempranos del Grand Prix: “Allí
encontrarán un gran número de plantas concebidas con un eje longitudinal y un eje transversal que
cortan la planta en cuatro cuartos iguales –ni una pilastra más ni una menos.

necesitaba para lograr la adopción de un nuevo tipo de planeamiento (distribución), y por lo tanto
para logar un cambio de hábitos…” Este cambio comenzó en el reinado de Luis XIV, fue reflejado en

5
 FORMACIÓN DE CIUDADES EUROPEAS
I
la arquitectura en “un mejor arreglo (disposición), diseño en una escala mayor, en suma, un conjunto
razonado

Esta idea de que el diseño era una innovación francesa reciente fue frecuentemente sugerida durante
fines del siglo dieciocho y comienzos del siglo XIX. Jaques Francois Blondel en su cuarto volumen
de Cours d`architecture (1773) remarcó que la distribution era “desconocida para nuestros antiguos
arquitectos”, pero “para comienzos de siglo supieron refinarla en un arte”. 32 Más tarde señaló,
“Nadie desconoce que debemos esta faceta del arte a Jules Hardouin Mansart”

Ya se ha mencionado como esta concepción de una iglesia en términos de composición choca con
la de Quatremère de Quincy en términos de los órdenes y adecuada utilización. Leroy no reconoció
el conflicto entre estas ideas y la teoría de lo Órdenes, pero durante la década de 1780 otro
prominente maestro de atelier, Etienne-Louis Boullée, sí lo hizo en su Essai sur l`architecture

arquitectura, que establece sus principios constitutivos” es “la regularidad”. “Es tan impropio en este
arte alejarse de la simetría como lo es alejarse de la proporción armónica en el arte musical

Las proporciones y los detalles de los órdenes formaban la base de la expresión de carácter en la
concepción clásica de la arquitectura. El rechazo de Boullée hacia los Órdenes significaba que la
expresión de carácter debía ser introducida a través de otro elemento arquitectónico, Boullée
propuso que ese elemento de expresión general del edificio fuese experimentado a través de un
contraste de luz y sombra – en otra palabra, un tableau

Comparó su Metropole y su Monumento a Issac Newton a los efectos del verano: “La luz,
expandiéndose en la naturaleza, de la manera más efectiva… esta luz vivificante aparece
desperdigada sobre una prodigiosa multitud de objetos, entre las formas más bellas brillando el
resplandor de los colores más vivos en la cima de la madurez; y de este hermoso conjunto (de
efectos): el ceremonioso paisaje de magnificencia.

Como hemos mostrado, esta concepción de arquitectura en términos de paisaje de masas

construidas y espacios interiores fue un fenómeno del siglo dieciocho, primero declarado por Leroy
de la generación de Soufflot, y luego por Boullée, de la siguiente generación. Pero persistió durante
el Imperio y la Restauración y hasta la Revolución Romántica alrededor de 1830

Cuando uno mira una obra maestra de la pintura, uno se olvida que esta frente a un cuadro; uno se
encuentra a sí mismo compartiendo la escena representada, compartiendo la pena o alegría de los
personajes, uno adivina y escucha sus conversaciones

Y la arquitectura monumental, arquitectura que es arte, nos lleva al mismo destino; se olvida lo
material, cuando el arquitecto ha probado ampliamente la condición humana y ve cómo el corazón
humano es afectado por los lugares y las diferentes circunstancias; cuando utiliza su propia

6
 FORMACIÓN DE CIUDADES EUROPEAS
I
experiencia para estudiar la variedad de emociones que atraviesa, cuando, tomado por sorpresa o
en la reflexión, bajo un cielo claro y luminoso o un oscuro y triste horizonte, las curiosas
combinaciones de efectos, de ciertos lugares de este gran universo.

proyecto de 1828, la palabra grave había sido tachada, y tranquilo escrito en su lugar, para leerse,
de un carácter tranquilo. El manejo de los Órdenes y de los detalles raramente se mencionaba, y si
se lo hacía, sólo al final. Primero venía la disposición- disposition- y segundo el carácter –charactère-
de la elevación. 43 Entre las palabras utilizadas para describir la disposición encontramos el término
técnico: marche. La crítica del Primer Grand Prix de 1828 comenzaba citando su marche simple.
Esta frase reapareció en las críticas del proyecto del Primer Grand Prix de 1829 y en el Segundo
Grand Prix de diseño de 1831 y 1838. La palabra marche significaba, literalmente, “lugar donde se
posa el pie”, “acción de disponer un pie adelante, luego el otro, para proceder en una dirección” 44
como en la marcha de las tropas.

Entonces, durante las décadas de 1820 y 1830, en pintura, la palabra marche parece haber
designado, entre otras cosas, la secuencia de espacios ficticios representados, alejándose en el
espacio. Uno puede suponer con cierta seguridad en qué sentido la Section d`Architecture utilizó la
palabra marche en la crítica del Grand Prix de diseño, pero el documento de Boutard es más cercano,
evidentemente se basa en un estudio del uso informal. Debe haber denotado la experiencia del
edificio analizado, suponiendo que uno estuviera caminando y observando la enfilade- secuencia
principal.

La composición Beaux Arts estaba, en general, preocupada por los volúmenes, más que por los
detalles, con los volúmenes como contenedores de espacio, y con los espacios de acuerdo a las
experiencias que podían generar. Un edificio Beaux Arts se diseñaba desde adentro hacia fuera. La
ironía en esto, es que de todas las escuelas nacionales de arquitectura existentes en el siglo
diecinueve, la francesa parecería la más responsable de practicar el dibujo como un fin en sí mismo.
Sin embargo, los edificios eran concebidos y juzgados como si fueran obras completas. Los
diseñadores Beaux Arts eran como músicos, cuyo apoyo en la notación musical reflejaba la confianza
en su habilidad para imaginar la música escrita.