Trabajo Práctico

DELLA VALLE, ÁNGEL

La vuelta del malón

Óleo sobre tela
186,5 x 292 cm.
1892

Pintura de género costumbrista, de estilo naturalista y académico. La técnica utilizada hace

que por su verismo y detalle, los personajes queden como en una “instantánea”. Representa
una escena inspirada en la conquista y la guerra de fronteras con las poblaciones indígenas de
la pampa a lo largo del siglo XIX. Si bien en 1870 Juan Manuel Blanes había realizado también
algunas escenas de malones, la obra de Della Valle fue, la primera imagen que impactó al
público de Buenos Aires referida a una cuestión de fuerte valor emotivo e inequívoco
significado político e ideológico.

El cuadro aparece como una síntesis de los tópicos que circularon como justificación de la
“campaña del desierto” de Julio A. Roca en 1879, produciendo una inversión simbólica de los
términos de la conquista y el despojo. Aparece no solo como una glorificación de la figura de
Roca sino que, en relación con la celebración de 1492, plantea implícitamente la campaña de
exterminio como culminación de la conquista de América.

La vuelta del malón, pertenece a una etapa posterior al Martin Fierro, en la que se protesta
contra la invasión de los gringos y no interesa el gaucho en sí, sino como símbolo de la
nacionalidad. El progreso, la manía extranjerizante y las leyes que generan se convierten en
una amenaza para la unidad nacional, entonces los ilustrados (gobernantes, artistas creadores
y/o pensadores) se ponen en campaña para resucitar al gaucho.
 GIUDICI, REYNALDO

La sopa de los pobres

Óleo sobre tela
147 x 228 cm.
1884

La sopa de los pobres (Venecia) representa una escena de miseria urbana de fuerte impacto
visual. Es una pintura costumbrista de estilo naturalista, realizada con pinceladas visibles y
efectos lumínicos de intenso dramatismo.

Giudici presenta como en un friso una serie de personajes miserables. El de la extrema

izquierda aparece cortado por el marco, produciendo el efecto de un encuadre casual: solo se
ven sus piernas y las manos empinando un tazón. La composición aparece dividida en dos
zonas: una de mayor claridad, definida por un muro blanco al fondo sobre el que se recortan
casi todos los personajes, y otra más oscura, que se abre a un interior donde hierven los
grandes recipientes de la sopa. Allí se destaca el tratamiento del vapor blanco en las tinieblas,
de una gran sutileza. En primer plano a la derecha una figura de anciano de perfil en el acto de
levantarse de una silla.

“La escena pasa en Venecia en uno de esos fondines donde se hace sopa especial, preparada
con todos los desperdicios de los mercados. Esta sopa se vende a cinco centavos de lira la taza
(un centavo) y allí acuden los indigentes a restaurar sus escasas fuerzas”, explicó un cronista
anónimo de La Nación (27 de octubre de 1887).
 SIVORI, EDUARDO

El despertar de la criada
Óleo sobre tela
198 x 131 cm.
1887

El despertar de la criada es un desnudo naturalista. Fue el primer gesto vanguardista en la

historia del arte argentino. Presenta una escena en la que no hay narratividad, se limita a
presentar el cuerpo de una muchacha joven en el que se lee su pertenencia a la clase
trabajadora. La sencillez del mobiliario, las ropas amontonadas sobre un banco de paja, al pie
de la cama sin tender y, sobre todo, el título del cuadro, indican que se trata de una criada.

Un foco de luz dirigida desde la izquierda ilumina ese cuerpo que se destaca con intensidad
dramática sobre el fondo neutro de la pared de fondo. La piel de la muchacha es oscura, sobre
todo en las zonas que el cuerpo de una mujer de trabajo se veía expuesto al sol: las manos, el
rostro y las piernas. La criada aparece ensimismada en la tarea de dar vuelta una media para
calzarla, de modo que el contraste entre los pechos y la mano castigada por la intemperie se
hace más evidente. Cruzadas una sobre la otra, las piernas, gruesas y musculosas se destacan
con un tratamiento naturalista que se detiene en la representación minuciosa de unos pies
toscos y maltratados. El pubis, invisible tras la pierna cruzada, se ubica en el centro exacto de
la composición.

El mensaje de Sívori apunta a obligar al espectador, por medio de signos pictóricos, a pensar
en las condiciones de ese nivel social. Valoriza la realidad, la expone, pero el tema de Sívori no
es tanto lo que se ve en el cuadro, sino el espectador que condena esa realidad, indiferente
ante la posibilidad de transformación de esa realidad. Se nota, entonces, que este realismo no
es, claramente combativo sino más bien que denota pero con pasividad, muestra pero no
denuncia.
 DE LA CÁRCOVA, ERNESTO

Sin pan y sin trabajo

Óleo sobre tela
125,5 x 216 cm.
1894

Sin pan y sin trabajo es el primer cuadro de tema obrero con intención de crítica social en el
arte argentino. Responde a un estilo naturalista, sin embargo hay algunos elementos de la
composición y el tratamiento del tema que alejan a Sin pan y sin trabajo de las recetas
naturalistas en favor de una mayor expresividad crítica, transformándolo en un cuadro de
ideas.

La posición inestable y el alargamiento de la espalda del obrero, la inclinación de la silla en que

se apoya y de la mesa (que no responden a un esquema riguroso de perspectiva) generan
tensión hacia el gesto de la mano que aparta la cortina y centra la atención sobre la escena que
se desarrolla en la veduta del fondo. Allí puede verse un conflicto entre obreros y guardias a
caballo, frente a una fábrica cerrada e inactiva, en esa ventana ya se encuentran aires del
impresionismo o, al menos, de la pintura al aire libre. El plano inclinado de la mesa vacía,
plenamente iluminado, presenta también un foco de interés en el que se destacan las
herramientas, inútiles. La figura de la mujer con el niño en brazos, a la derecha de la
composición, con un regazo extraordinariamente amplio y una expresión vacía en el rostro,
funciona como contrafigura de la tensión dramática del obrero.

Sin pan y sin trabajo no fue pintado para competir en un salón europeo: fue la obra con la que
De la Cárcova se presentó al regreso en el segundo Salón del Ateneo en Buenos Aires, tras
haberse afiliado al recién creado Centro Obrero Socialista (antecedente inmediato del Partido
Socialista, fundado dos años después). No había en Buenos Aires una tradición académica sino
que el grupo de artistas del Ateneo procuraba dar sus primeros pasos. Por otra parte, a partir
de la crisis de 1890, la inmensa afluencia de inmigrantes europeos que llegaban de Europa en
busca de trabajo en Buenos Aires comenzaba a percibirse en forma conflictiva.
Essex Vidal

Vista general de Buenos Aires desde la plaza de toros

Acuarela

1817

La acuarela muestra la vista de la ciudad desde la plaza de toros, actual Plaza

San Martín y permite analizar la vestimenta que era un signo distintivo de
pertenencia a una clase social determinada. En segundo plano hacia la
izquierda se ve la Plaza de Toros, y hacia el fondo el centro de Buenos Aires
Pueyrredón Prilidiano
Retrato de manuelita rosas
Óleo sobre tela
1851
Inspirados en retratos de la nobleza española que pudo conocer durante su estadía
europea. La modelo se encuentra sonriendo con una mirada dulce, de pie levemente
perfilada hacia la derecha contrastando poco con el fondo verdoso, esta junto a una
mesa en que se ve un florero isabelino. En su vestimenta presenta encajes blancos de
la falda que otorgan luminosidad a la uniformidad cromática. Luce un destacado
conjunto de joyas de brillantes: una diadema sobre el peinado que acompaña el moño,
collar resaltado por el espacio abierto del escote y prendedor, además de pulseras de
oro con piedras preciosas y anillos en ambas manos.

Carlos Morel
Combate de caballería en la época de Rosas
1830
Óleo sobre tela
La obra es una representación de una batalla entre los dos bandos: los
federales vencedores que vemos sobre sus caballos en el segundo plano, y los
unitarios que identificamos por el poncho característica del campesino que se
sitúa a la izquierda, en el primer plano. En el primer plano a la derecha una
decapitación de un unitario por un federalista y tres unitarios yacentes en
actitud postrada, en un segundo plano, muy próximo, los jinetes derribados, los
caballos desbocados, las escenas de degüello y sangre, la abundancia de
elementos presenta la dramaticidad de la batalla sin atenuantes. La escena con
gran dinamismo crea un ambiente atormentado, aumentado por el cielo de
color gris con nubes amenazantes. Los colores violentos como el rojo del
uniforme de los federalistas y el blanco contribuyen a este efecto atormentado,
en los últimos planos al fondo figuras de caballeros federalistas como si fueran
innumerables, y dan una impresión de impotencia de los unitarios que son muy
pocos, pintados como bocetos subrayan la visión romántica.
PALLIERE JEAN LEON
Idilio criollo
1860
Óleo sobre tela 100 x 140 cm
Museo Nac. de Bellas Artes
La intimidad aún no consumada de la pareja se expresa en el espacio entre los
dos cuerpos que funcionan como el eje central de la pintura concentrando la
atención del espectador. Otro foco de atención es una franja de tierra en el
primer plano, ocupada por animales domésticos y diversos objetos cuya mirada
nos lleva a la izquierda a una porción de paisaje que es un horizonte plano
sobre el que se recorta un caballo enmarcado perfectamente entre los dos
soportes del rancho. Una historia de amor espontáneo y rústico adquiere
sentido en referencia a la simplicidad del sitio en el que se desarrolla.
Representa la pampa que en un fragmento evoca la inmensidad de la llanura.
Los peinetones de la serie extravagancias
1834
Litografía
Mujeres provistas de tocados colosales muy extravagantes, muestra
situaciones hilarantes alrededor del uso del peinetón ya sea para ir al teatro,
para pasear por los alrededores de la Plaza o en escenas de baile donde la
proa de un peinetón podía arremeter con peluquines masculinos. Gran riqueza
de detalles, frescura e ingenuidad que transmiten los personajes con falta de
proporciones y perspectiva. Es una crítica al desmesurado tamaño de los
peinetones porteños
Raymond Quinsac de Monvoisin
El gaucho federal de Soldado de Rosas
1842
óleo sobre cuero
El personaje se encuentra en actitud displicente en el primer plano de la obra
toma mate recostado sobre un horno de barro. Es una imagen que se ajusta a
la de la población rural militarizada del rosismo, sin embargo, no es un retrato
de un gaucho en particular sino de la representación de un tipo social. Al
mismo tiempo, el chiripá del soldado rosista recuerda las babuchas orientales,
la figura está cargada de gran sensualidad, una cualidad ligada a lo irracional,
que los europeos atribuían a los musulmanes.

Retrato de Martín Miguel de Güemes

Eduardo Schiaffino
Representa al General Güemes con barba, estatura media, cabello ondulado
vestido de traje blanco siguiendo la tradición de vestir a Güemes con uniforme
de húsar en vez de ropas “de gaucho”, inaugura la pose de brazos cruzados,
exhibiendo además su espada, lo presenta como un héroe en reposo, firme
pero sereno. El rostro realizado se logró gracias al trabajo que recuperó de
descripciones y parecidos, de acuerdo al testimonio de descendientes de
Güemes. Es la primera calificada como retrato auténtico del General por el
Instituto Güemesiano y a partir de esta se realizaron otras.