MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS

CONTEMPORÁNEOS
24/02/2009
EXAMEN. Cinco imágenes de las que hay que hacer:
 Identificación: movimiento, autor, época, corriente
 Análisis de la obra
 NO análisis de la corriente
 Es fundamental: no regatea las notas.
COMPENSAR:
 Práctica: Comentario de texto y obra. Se avisa con una semana de
antelación.
 Trabajo:
o Trayectoria de un artista no español, de la segunda mitad del siglo
XX a ser posible, y ser arquitecto, pintor o escultor.
o Perfil biográfico relevante para entender su obra
o Trayectoria profesional: etapas, si es continua, etc
o Al hilo de esa trayectoria, los movimientos a los que se vincula, etc.
o Consideraciones generales de la corriente
o Análisis de obras significativas, de 12 o 20 obras. No un inventario de
ellas.
o Bibliografía/webgrafía
o Soporte CD.
o Hasta el 27 de Mayo. Decir cuál es el trabajo antes de la última
semana de Abril
Importancia de los movimientos artísticos; no de las trayectorias.

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1. LOS ORÍGENES DEL ARTE
CONTEMPORÁNEO
25/03/2009
Lo veremos de forma breve para situarnos en el momento en el que no sólo
hablamos de arte contemporáneo sino de movimientos artísticos contemporáneos
que es el sistema que nosotros estudiamos.
Se va a desarrollar sobre todo a partir del último tercio del siglo XIX, pero si no
entendemos qué sucede antes de esa época no podemos entender la importancia
de esa serie de movimientos posteriores.
ILUSTRACIÓN
Es la época de la Ilustración, los 100 años anteriores. Es un siglo que realmente no
es un siglo sino que es la segunda mitad del XVIII y las consecuencias que ello
tiene a lo largo del siglo XIX. Básicamente, en las dos o tres primeras décadas del
siglo XIX.
Elementos determinantes para valorar las posteriores aportaciones artísticas:
 La ilustración es un periodo que viene determinado por la razón, por la
Enciclopedia (Diderot y D‘Alembert) y todas las ideas del mundo racional
francés que se apoyan en la creación de un marco de conocimiento que
pueda explicarlo todo. Ése es el espíritu de la enciclopedia para
precisamente combatir todas aquellas fantasías, mitos, explicaciones
extrañas que de una u otra manera se han venido sucediendo a lo largo del
tiempo y que llevados por la ciencia y el conocimiento, la razón lo supera. El
sistema de la razón va a sentar las bases del mundo ilustrado.

Más que una concepción estética y literaria, nos interesa la actitud reflexiva
ante el modelo clásico. Significa que partimos de una afirmación: les
interesa el modelo clásico. Pero ése modelo clásico deja de ser un modelo
canónico, inaudible, inmutable, etc Por lo tanto, en una continua copia o
interpretación del pasado para empezar a cuestionarlo y reflexionar sobre él,
y de la reflexión aprender y crear un modelo nuevo. Un nuevo clasicismo por
encima del modelo: no ser imitativos sino que la reflexión nos lleve al
conocimiento y permita crear algo con una base sólida en el que pase de ser
el mundo perfecto que es la antigüedad clásica.

Se apoya en valores que se arrastran también de lo clásico
o Antropocentrismo: el hombre es el centro de todas las cosas y lo
piensan los griegos; ahora es fundamental pero siempre con la razón
dominante.
o Un antropocentrismo al que se suma la búsqueda del ideal de belleza
y que se apoya en la antigüedad para encontrarlo.
o Pero también el racionalismo, si pensamos en el pensamiento francés
con Descartes en el siglo XVII con el discurso del método que abre el
camino del racionalismo que culmina en la ilustración. Esto nos lleva
a una preocupación para encontrar el origen de las cosas; en esa
actitud reflexiva que cuestiona el origen de las cosas, cuál es el tipo
de las cosas, de dónde vienen, cuál es la función, si ésta tiene
continuidad o se ha desvirtuado. Se ve en la arquitectura y en las
artes plásticas, pero en la arquitectura es significativo todo el debate
teórico en torno al origen de la arquitectura y los tipos

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arquitectónicos: iglesia, hospital, vivienda, etc. Porque el tipo de
edificio nos dará la forma y función apropiada para ése uso: en eso
centrarán buena parte del debate.

Comenzando en el periodo ilustrado y más allá de la ilustración estamos en
un periodo convulso de revoluciones políticas, sociales e industriales.
o Desde mitad del siglo XVIII en GB se desarrolla un proceso de
industrialización, mecanización, elaboración de productos en serie,
que afectan y mucho al objeto artístico porque éste no se entiende
como una obra de arte única sino con una capacidad de reproducción
ilimitada, permitida por los medios industriales. Y cómo se llevan
objetos industriales se elevan a la categoría de artísticos.
o También las revoluciones políticas, como la francesa o la americana,
marcan cómo surgen las cosas; una transformación. Entre 1812 y
1815 en Europa tiene lugar todo el deterioro del sistema napoleónico
cambia el sistema; y cómo a la vez se produce todo el proceso de
independencia americano frente a España. A esto hay que sumar las
revoluciones del año 30 y la revuelta del 48 en París, que afectan a
movimientos artísticos como el realismo o la Gran Reforma de París,
consecuencia directa del proceso revolucionario.

CRISIS DE ESTILO
Artísticamente hablando se produce algo
fundamental que es la crisis del estilo. Éste no
desaparece pero entra en crisis. La historia

Arco del retablo churrigueresco de la Basílica
de San Juan de Dios. Granada. Se puede
apreciar el exceso de ornamentación en este
estilo

del arte es una sucesión de estilos que van
caracterizando las diferentes épocas: gótico,
barroco, etc, cualquier estilo que obedece a
un sistema completo que afecta a la pintura,
artes aplicadas, escultura, etc. En ése
momento, en Europa, el estilo dominante es
el Barroco, que al llegar al siglo XVIII había
caído en el exceso de un último estilo
derivado del Barroco que conocemos como el
Rococó. Tiene su versión española en lo
churrigueresco. El barroco en principio, ya
de por sí, era un exceso. Tenemos que
situarnos en el siglo XV ahora, en el
Renacimiento y pensar que después de la
Edad Media, la Italia del renacimiento se fijó
en la antigüedad (por primera vez), pensando
que ahí estaba la verdadera belleza y el ideal
político y social, y recuperaron esa forma, no
para imitarla sino para interpretarla y
superarla y crear un nuevo clasicismo (el del
siglo XVI con Leonardo y Rafael). El problema es que el clasicismo tiene un
momento culminante ya que es difícil alcanzar el equilibrio con el concepto de
belleza; si vamos modificando para llegar al ideal de belleza, con el proceso de
aprendizaje, cuando alcanzamos la perfección nos sentimos tan capaces de usar la
forma ya como queremos, aprendemos a usarla, desequilibrándola: periodo
posclásico. Las estructuras se mueven más, gestos, formas expresivas, etc
abandonando el modelo clásico. Esto es lo que hace el barroco, toma la ortodoxia
del renacimiento (equilibrio) y lo empieza a mover: en escultura y pintura en vez
de rectángulo o cuadrado, hacen figuras abiertas, con mucho movimiento, etc. La
arquitectura acude a fachadas movidas, con cornisas quebradas, jugando con la
luz, la sombra, etc Hasta llegar a tal grado de abuso de la forma que se pierde y no

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se aporta nada, estructuralmente hablando que no sean soluciones puramente
formales.
Hay una preocupación excesiva en la forma, sin mayor aportación que esa, la de lo
ornamental. Por tanto, la Ilustración cuando empieza a pensar y reflexionar sobre
dónde está el origen de las cosas, la belleza, dónde está, etc y lo primero que hace
es cuestionar ese estilo que lo que hace es ocultar esa belleza.

Se produce una pintura sin trascendencia recreando
situaciones de ocio. En paisajes ideales, porque
tampoco están reflejando fielmente la naturaleza
sino que es una interpretación libre del pintor en el
que busca acumular una serie de sensaciones y
aspectos visuales, con un cromatismo bastante
imitativo del natural. Con temas como El
columpio, la mujer columpiando con dos hombres
que la cortejan, etc ese tipo de aspectos galantes.
Con una acumulación de elementos que da una idea
detallista descriptiva a veces, o una mayor
acumulación de elementos.

ESCULTURA
 Retablo mayor de la catedral de Coria.
Retablos
donde
utilizan
elementos
arquitectónicos
combinados con esculturas para crear un gran
movimiento. Todo el exceso ornamental, la presencia de
columnas en diferentes niveles, cornisas (que mantienen
la altura pero no la línea, sino que está constantemente
quebrándose,
dando
volumen)
y
recargando
completamente todo el espacio. Lo que hace es
enmascarar la estructura, porque es difícil saber cuál es.
Línea quebrada que recarga completamente el espacio

ARQUITECTURA
 Palacio episcopal de Wizbom de B. Neumann 1720 (Corregir)
Se recrean en el uso del color, con cromatismos intensos de tonos pastel. En
cualquier caso, siempre usando el lenguaje clásico pero desvirtuado. Es evidente
que hay elementos propios del lenguaje clásico (cornisa, etc) pero están colocando
de forma anteclásica. Es un escenario de la representación, como un escenario
teatral donde todo se recarga para embellecer un espacio arquitectónico que por
otro lado no aportaba nada que no hubiese aportado, por ejemplo, el renacimiento,
dos siglos antes. Una preocupación por el ornamento. Un ornamento que es
fundamental siempre y cuando esté equilibrado con la estructura y no sea sólo la
forma de enmascarar la estructura y por tanto trabajar siempre sobre lo añadido

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DEL COLECCIONISMO AL MUSEO.
Salones y galerías.
Público y clientes.
En la crisis de estilo, el paso que se produce entre lo que era lo clásico y lo nuevo,
es hacia el neoclasicismo. Se pasa por interés de la obra de arte de los clientes
tradicionales: nobleza y clero encargaban el 80% de las obras. Era muy grande el
poder de esas instituciones ya que se dedicaban también a coleccionarlo. Eran
colecciones privadas, como la de los Reyes, Los Medicis, Los Austrias, etc.
Ahora se incorporan unos nuevos personajes en el mundo del arte. En principio, la
clientela, sobre todo al final del siglo XIX, se amplía hasta tener el mayor
protagonismo la burguesía. Por lo tanto, hay un nuevo consumidor, que con
frecuencia además requiere obras de menor tamaño porque las quiere para sus
casas, que son más pequeñas.
También una competencia en ese gusto por coleccionar arte entre los artistas a
través de exposiciones. Por lo tanto no sólo se encarga la obra directamente al
artista sino que exponen de forma colectiva y se crean por tanto, los salones, que
eran los primeros espacios de exhibición públicas de carácter colectivo de obras de
gusto académico pero que con el tiempo también destacarán por lo contrario: lo
que llaman los salones alternativos. El salón de los rechazados, como medio de
exponer aquellos artistas que no podían exponer en los salones oficiales. Pero el
arte en definitiva se convierte en una exposición previa para el cliente o receptor.
En lo que a las grandes colecciones se refiere, se van a ir convirtiendo en museos.
El museo como tal no existe hasta ése momento, eran todo colecciones privadas de
los príncipes, nobles, etc que ahora, cuando son grandes colecciones digamos que
se nacionalizan. Hay una idea muy clara de que el arte de los reyes, la monarquía,
de determinados señores dueños de la ciudad (Medici y Florencia); no es sólo de
ellos sino que es público. Tiene que ser para usar y disfrutar el arte por parte de
todos y se crean las colecciones públicas = museo nacional.
En ese momento, la colección real española, se convierte en el Museo del Prado. En
ese momento también se crea el Museo Británico. Y la creación de éste tipo de
museos se enriquece de colecciones históricas y por otro lado, de lo que es el
expolio de las culturas antiguas, cuando arqueólogos e historiadores van a
Mesopotamia y se traen todas las obras que pueden para llevárselo a su museo. Por
ejemplo Napoleón para el Museo de Louvre.
El arte tiene un sistema de exhibición diferente y afecta a la producción de obras
nuevas porque los artistas pueden ver las obras de los maestros sin ir a las fuentes
originales. Hay toda una serie de obras que van a afectar a la formación de esos
artistas que ya las ven de forma pública y gratuita. Es más, se empieza a poner de
moda los famosos Copistas: todos los artistas que aprendían, llevándose el
caballete al museo, hacían copias de los grandes maestros.
Los pintores en los museos y los escultores en las escuelas de yeso y vaciado.

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en principio ingenieros que trabajaban en la arqueología. pero toda la cerámica. Sucede que descubren la escultura. que anteriormente lo conocían a través de los romanos. Atenas. Esto nos lleva. Es un hallazgo excepcional porque se descubre una ciudad romana entera. religiosos. Herculano. A través de dibujos. como no tienen interés. sino por estudiarlo y entenderlo. Grecia estaba en mano de los turcos y nadie iba allí. etc olvidándose de representaciones mucho más pintorescas que hasta ese momento había caracterizado el dibujo de la arquitectura. que han medido el edificio y lo están analizando para transmitir ese conocimiento. Ilustración 1. Y restauran los edificios de la acrópolis. Son a escala. la planta del edificio. No solamente sus grandes obras. roma. A mediados del XVIII la arqueología va a dar un salto sustancial en su sentido y forma de trabajo. Ahora sí lo hará. 6 . LA REFLEXIÓN SOBRE EL PASADO. científica. Esos dibujos formarán parte de libros. Poco a poco van yendo a Grecia y descubren el arte griego. o se suma a ello. la arquitectura. pero sobre todo se descubre masivamente algo que apenas se conocía: la pintura romana. donde los arquitectos los van a estudiar de forma objetiva. se tira a la basura. donde incluso aparecen los cuerpos calcinados. sino que son dibujos de carácter científico donde hay una preocupación por estudiar el edificio. que no son en ningún caso dibujos pintorescos. la belleza y la perfección. que tuvo su protagonismo Carlos III. Por parte de. culturales. Por lo tanto no hay un método de trabajo por el cual la arqueología se preocupe no sólo por recuperar el pasado. Hasta ése momento era pura y dura rapiña: uno se pone a excavar y cuando encuentran algo se lo llevan a casa. de esa cultura que estamos recuperando. Estamos viendo todo el rato que lo que interesa es ese pasado que lógicamente encierra la verdad. La arqueología será una disciplina que usará una metodología por la cual un elemento del pasado será una vía de información sobre los aspectos sociales. sino todo. Demás coincide que en 1748 se descubre Pompeya y Herculano. tienen los modelos. Hay toda una serie de atores. además de tener la idea. etc y de ahí la preocupación por el plano de fachada. lo que al principio decíamos en torno a la reflexión del pasado. que ha desaparecido en un momento determinado. La villa de los misterios Ahora. Se convierte entonces en un elemento fundamental para entender el desarrollo del coleccionismo y la museología. la volumetría.LA ARQUEOLOGÍA COMO DISCIPLINA: Pompeya. que en ocasiones estaban destrozados porque los usaban para fortalecer las murallas. como las recreaciones que se podían hacer de la Alambra. Durante los siglos pasados.

no creando una antigüedad paralela sino un sistema moderno con el apoyo del momento más espléndido que fue la antigüedad clásica. El origen de la arquitectura está en la cabaña. Ésta es resaltar los valores fundamentales con los que se lleva a cabo: su estructura.GB piranesi. Con una diosa y un joven angelote. es el momento en el que empieza la teoría de la arquitectura contemporánea a través de la teorística a lo cual se le suma la reflexión. no a la que le venía dado y es cuando surge la cabaña como primer modelo. señalándole dónde está el origen de la arquitectura. Modifican el medio natural. Roma y la magnificiencia de lo Romano. de forma imaginada cómo podían ser los grandes edificios romanos. científico. la mitad había desaparecido y la otra estaba enterrada. Marc Antoine Laugier Escribe un famoso Ensayo sobre la arquitectura en 1752 y la ilustración de portada. La arquitectura es el arte de crear espacio que el hombre necesita para refugiarse de la naturaleza o de otros hombres y para cumplir determinadas funciones. A reconstruir. durante milenios usó el medio que le venía dado (las cavernas) y luego usó elementos de la naturaleza para hacerlos a su escala. Dibuja las antigüedades de roma y va a recrear la magnificencia de los romanos. Por un lado el testimonio real y por otro lado de las formas ideales que podía haber en lo ideal. No es un dibujo pintoresco sino que es casi la imagen fotográfica del estado al que había llegado el Foro romano y el punto de partida para su recuperación. es la imagen. En 1752 no tenían muy claro. Había sido al cantera de un montón de edificios de la Roma moderna. Son dibujos con un claro carácter formativo. porque la belleza está en la combinación de esos elementos que crean un espacio 7 . Estudio de la antigüedad para recuperarla y aprender de ella. Nos olvidamos del adorno y nos preocupamos de la estructura. Se preocupa por el origen de la arquitectura buscando la esencia de la misma.

están controlado el mercado por parte de una monarquía que. pintor y escultor que quieren trabajar para el Estado (el 90% eran encargos públicos) debían ser titulados por la academia. EL GRAND TOUR: Los viajes formativos. Con formas que no son clásicas de lo que había. CREACIÓN DE ACADEMIAS Y ESCUELAS. pasando por Aprendiz y Oficial sino que tendrán una enseñanza reglada. Eso es lo que harán a partir de ahora partiendo de los griegos. Se generaliza de tal manera la formación y el estilo que arquitecto. Si los enmascaramos habrá que hacerlo de tal manera que no oculten la estructura del edificio. Que pone de manifiesto la importancia del mundo antiguo que se recupera y sobre él que se está aprendiendo sistemáticamente. 8 . el viaje se convierte en algo más que un paseo turístico. Ya no se van a formar de la manera tradicional en el taller del maestro. la creación de las academias de arte son fundamentales para entender el proceso. sino la formación. Italia y Grecia Durante estas décadas. Es un término que ya se usó en el siglo XVII y que son aquellos viajes formativos que sobre todo los nobles. Los artistas. En definitiva. se institucionaliza y se crea lo que luego serán las escuelas de Bellas artes. En ese momento son importantes las grandes manufacturas (reales fábricas de tapices. realizaban a las fuentes del saber.bello. Ese viaje lo realizan artistas que se han formado en las Academias y por lo tanto. Desde mediados del siglo XVIII hay un interés por parte del Estado de controlar la producción artística. etc) que compiten con las importaciones de porcelana china y que. Es una representación alegórica. de imponerlo. el viaje a Roma y a Grecia. Es una manera también de generalizar un estilo. de ruinas clásicas. entran en manos privadas y se intenta generalizar un estilo que viene del control del estado. no sólo la producción. Estaban condicionando mucho la formación. y también los artistas. En las academias aprenden el modelo clásico (es lo mismo el clasicismo que el academicismo). Más que a Roma a Italia porque interesaba Florencia. Por lo tanto. Control artístico y docente. cuando acaban de perder protagonismo las manufacturas y lo ganan los industriales. no es una imagen real del paisaje romano. para ser artistas. se tienen que formar en las academias donde reciben una formación reglada. la real fábrica de La Granja. En definitiva. y controlar el mercado. en el fondo. etc Tischbein – Goethe en la campiña romana Se representa a Goethe rodeado de antigüedades. Venecia.

Observaciones sobre el carácter lo bello y lo sublime (1764) Bello: Cualidad abstracta que presenta en la mente del ser humano una sensación de intenso placer. Lo bello se va a relativizar para que no sea un absoluto y se habla de lo: Sublime: se caracteriza por una belleza extrema. ni belleza ideal. sino que se están reproduciendo en volumen. Es el que inaugura la historia del arte como una disciplina ya que desarrolla un método que va más allá de las simples biografías que se hacían antes. Escribe la historia del arte de la antigüedad. Es la reflexión sobre ese pasado que convierten en modelo para crear un nuevo clasicismo. Si hay arte y hay historia y método. ante la serena contemplación de una obra o un paisaje. y que solo puede darse e la naturaleza 9 . también hay teoría y filosofía del arte. que produce en el que la percibe una pérdida de racionalidad. que llega incluso a producir dolor. Winckelmann. Surge también entonces la estética y en ése momento ésta establece unas categorías que parten de lo bello. Los artistas se encargaban de sacar los moldes para trabajar con ellos en sus diferentes países.J. cuando vuelven. son las figuras más inexpresivas del mundo. Kant. que es buen gusto y tranquilidad. Había arte y narraciones mediante biografías y tratados de artistas. para un clásico si muestra emociones es feo. ni clásico. a la que suman dos conceptos fundamentales:  Sublime  Pintoresco Autores:  Edmund Burke: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello. por lo que no es perfecto. En una de las grandes fuentes del arte y por eso las Academias Nacionales crean también su sede en Roma. sin necesidad de ir al Vaticano a verlo. de recuperación de unas formas antiguas que entienden encierran la belleza ideal. Por tanto. que es la que les interesaba. Winckelmann escribe la ―Historia del arte en la antigüedad‖ que básicamente era arte griego. antigüedad Historia del arte en la CATEGORÍAS ESTÉTICAS. el premio para los mejores era la beca de estudios en Roma. pero en 1764. que es el ideal. Todo está lleno de clasicismo. Son las salas de Yesos y reproducciones que tenían todas las academias donde están todas las grandes obras reproducidas. Sobrepasa al espectador causándole una sensación de displacer. pero para nosotros no nos gusta. Eso les lleva a difundir. perfecta. esos modelos clásicos que ya no sólo están en los museos y en los tratados. porque se pone de manifiesto una debilidad. J. la belleza lo primero que tiene que comunicar es serenidad. a la que se suma la Historia del arte como disciplina. (1737)  E. Si pensamos en la edad clásica.Además de esa formación.

Es una arquitectura clásica que rompe con el tratamiento ortogonal de la imagen. Frente a esto está lo pintoresco: Pintoresco: manifestación espontánea. El romanticismo se apoya en esa alternativa a lo bello. Armonía. Eso es lo que hace Friedrich en la obra mar de niebla. Ejemplo de Sublime. En definitiva:  Estructura: Recupera la belleza estructural de lo clásico.D. escultura e ingeniería. etc. que se interesa por la expresión y los sentimientos y es la contemplación del hombre que convierte también en espectador al espectador del cuadro de lo inconmensurable de la naturaleza. A partir de esa interpretación de la antigüedad (no copia) en esto se basará el neoclasicismo. ―El juramento de los Horacios‖ 10 . O lo pintoresco. sobrepasando cualquier capacidad humana. pero que integra forma y función.  En pintura convertirá a los personajes en héroes. (C. Frente a eso. pero es un jardín salvaje. aquello que no se comprende causa dolor porque se hace incomprensible a aquellos que lo quieren racionalizar todo. lo bello. Esa belleza que está más allá de la serena contemplación.ante la contemplación de lo inconmensurable. la idea de belleza y equilibrio. con un tratamiento distinto del color y la forma. Es un jardín. irregular e imprevisible de los objetos o la naturaleza desde un planteamiento sereno y agradable.Friedrich 1918) Esto afecta a la serena contemplación de una obra perfecta. Si quitamos una pieza. Interviene la sensación. no es Versalles sino un intento de crear una belleza aparentemente más espontánea. la naturaleza se impone de tal manera que llega al extremo de crear una belleza a veces incomprensible que no podemos abarcar o medir. La naturaleza se impone al hombre y hay tal grado de belleza que el hombre es incapaz de comprender y en el siglo de la razón. En una serena armonía nos encontramos con un paisaje que parece espontáneo pero que es fruto del estudio y la contemplación de la arquitectura. donde dentro de unas formas (Parque de Stourhead – Wiltshare 1740-1780). la estructura se viene abajo y también estéticamente. la emoción. sobriedad.

Eso afecta a la pintura. Escultura que se encuentra en la catedral de Murcia.  En definitiva abre las puertas a lo que desde las dos últimas décadas del SXVIII y las 3 primeras del XIX se conoce como el Neoclasicismo y casi a la par. todo muy recargado. habrá una alternativa al mundo de la razón. Imagen: San Jerónimo. 11 . escultura y arquitectura. un autor del barroco español. En ella podemos apreciar una temática religiosa. contrasta con la voluptuosidad de la imagen del cuadro: ―la mujer del columpio‖ así como la exageración en las formas y en el follaje. Usa la antigüedad como modelo. que tiende al tremendismo. Las líneas rectas y la temática del juramento de los horacios. pero adaptándolo a la contemporaneidad. Es de Francisco Salzillo.  Como se puede apreciar en las dos imágenes el tratamiento de las figuras en muy diferente. sino una situación simultánea fruto del pensamiento ilustrado y de las categorías estéticas. No se debe entender como una sucesión de estilos. pero no para copiar sino que sirve para aprender realmente. Uno comenzando antes y los dos terminando a la vez más o menos (habla del neoclasicismo y el romanticismo) 03-03-09 Resumen El día anterior vimos como había un retorno a lo clásico. que se apoya en el mundo de lo espiritual que es el Romanticismo.

DAVID  El juramento de los Horacios 1784 12 . Eufrósine (‗Júbilo‘) y Talía (‗Festividades‘). INGRES. Antes de llegar a ese proceso de la segunda mitad del siglo. y como se desarrolla. que tiende a la forma poligonal en torno a la cual giran los elementos internos a partir de un punto central se busca una simetría básica en torno a la cual giran como he dicho. y serán el boceto para la pintura. TÉCNICA  En cuanto a la técnica el mundo neoclásico es un mundo que se apoya en la formación académica. ya que a partir de este saldrán las esculturas. ARTISTAS IMPORTANTES DE ESTA ÉPOCA. ACADEMICISMO Y CLACISISMO Estilísticamente hablando se desarrollan dos grandes movimientos. más allá de la representación del tema. pero eso no implica que el nuevo estilo sea el sustituto. los demás elementos.D. pinturas y esculturas. Dos artistas conocidos de estos son J. Se va a ceñir a la línea. armonía. En las artes plásticas habrá 3 elementos fundamentales: Giulio Carlo Argan habla de las grandes renovaciones del siglo XIX. nos permitirá entender de donde viene. El neoclasicismo está entre 1780 . tema y composición. Habitualmente se consideran tres.L. con sus veladuras y aplicado. sino que van a convivir.1840 y el romanticismo que es una realidad entre 1810 – 1840. Aunque no lo tratemos hay que decir que son estrictamente contemporáneos como Goya. LA ILUSTRACION. que coinciden en el tiempo. se busca la moral. las Cárites o Gracias eran las diosas del encanto. edificios. Estos serán los grandes artistas del neoclasicismo. Se dibuja mediante línea. El mundo clásico va a trabajar con un tipo de composición cerrada. Técnicas. luces…) color muy estudiado. de la menor a la mayor: Aglaya (‗Belleza‘). simetría.Imagen: Las tres gracias 1813 del escultor italiano Antonio Canova. esta va a marcar el dibujo. sombras. se busca la perfección en la línea. buscando el equilibrio interno de la obra. no con el color.L. Se ve como retoma temas del mundo antiguo. la naturaleza. la creatividad humana y la fertilidad. se apoya sobre todo el rigor de dibujo. es neoclásica. Estas centralizan el espacio visual. Parte del tema para llegar a la técnica y renovar la composición. la belleza. el dibujo para la academia es la esencia del arte. ANÁLISIS DE IMÁGENES J.    TEMA  Si nos centramos en el neoclasicismo tenemos que pensar que la temática dominante se apoya en la representación de héroes tanto clásicos como modernos. DAVID y A. COMPOSICIÓN . En la mitología griega. Y en los dos aspectos con un carácter moralizante. jugando con la proporción. Hay un estudio riguroso del color (claroscuro. el artista lo primero que hace es aprender a dibujar. de la línea.

tratados. Hay un estudio riguroso de la composición. es una Representado a la antigua. usan sombras. La arcada ya nos hace ver su distribución geométrica: las mujeres. para que sea perfecta. Si lo pudiésemos ver con detalle veríamos que es esencial la línea. que es la que marca la forma de los cuerpos. e igual que leemos. El color es muy rico y contratado con diferentes tonalidades. esa aparente falta de simetría lo que intenta es nivelar la composición. que es lo que denominamos la caja espacial. No copian. o sea que no puede tener profundidad por eso se desarrollo la profundidad gracias a la perspectivas. Esa caja marca un centro donde se juntan las espadas que es un centro geométrico que nos da una forma centrada. La pintura es un plano. Esto dependerá de las masas y volúmenes. Las sombras son fundamentalmente negro. es muy sencilla. la muerte. Estudios estrictamente geométricos de la obra. yesos y originales que en la propia academia les sirven como formación para analizarlos y comprender. Es como un nuevo héroe. David fue el pintor de la revolución francesa. No es una simetría perfecta. así poder crear grandes obras. es la muerte de Marat. es académico perfecto. se ve en las bases de las pinturas. Cuando se da la vuelta al cuadro (lo invertimos horizontalmente) nos parece que está más desequilibrado. este nuevo estilo. se trata representación de los valores de la patria.  La muerte de Marat 1793 Otro ejemplo es la obra de David. Está ambientado en espacios que hacen de fondo de escenario. aunque el fondo de escena sea simétrico la composición de las partes mantienen la simetría.. vemos.. De modo que la obra es como una representación teatral. Luego si acabamos la lectura en la derecha y cargamos de peso esa parte el cuadro se desequilibra. la de la academia. y por tanto en sus temas esta ese sentido moral de la revolución. aunque en esta obra se ve un gran héroe revolucionario. con un rigor vestidos de las mujeres. el juramento de los de un tema clásico. heroico. Con una solución todavía de las obras de David descargadas del componente creativo. los hijos. La disposición de las paredes y del suelo crean las líneas de fuga que marcan la profundidad de la obra. Domina sobre todo la formación académica. Leemos de izquierda a derecha. sino que después hay que estudiar los volúmenes y las formas. si lo cargamos hacia el otro punto siempre habrá equilibrio. de los detalles de los vestidos. La forma es cerrada y equilibra las diferentes partes. no hay armonía. esos valores de la patria de esa nación. 13 .Uno de los ejemplos más destacados de Horacios es una obra temprana. así como el formato del cuadro. copias. Divide a la obra en tres partes. buscan la esencia de los espiritual. sino que las estudian para aprender. estos se forman allí y estudian los bocetos. Cuando hablábamos del equilibrio en la composición las masas no son simétricas. el equilibrio de las partes. Los grupos se corresponden con la arcada que marcan el eje de simetría que nos da una forma perfecta. lo representa en un momento clásico. No hace hincapié en lo tétrico. el padre. En cuanto a las fuentes. en la utilización de los elementos formales. que es el que se usa para dar volumen.

 Imagen Madame Recanier 1800 También pinto a la clase alta de la sociedad. es el fondo de una pared. Se reducen la gama cromática. ese es el tema. Se ve una mesita donde escribía una lista donde se ven las personas que iban a ejecutar. aunque es muy rica en tonalidades. Es la representación de un tema contemporáneo con la representación de los héroes de la contemporaneidad. volveremos de nuevo al mundo antiguo en lo que respecta a los temas. donde está la bañera. Se ven la lucha de estas mujeres. Aparece el héroe contemporáneo en su momento más fuerte: la muerte. sobriedad. de manera clásica. Esta es una reflexión de carácter moral de la unión. la ropa 14 . Hay sencillez. antigua. Donde raptan a mujeres para tener hijos con ellas. Se despreocupa de los elementos que no ayuden a nada.el fondo es neutro no tenemos una referencia arquitectónica en este caso. La obra es antigua en cuanto a la representación. La obra de David en cuanto a composición color. Es una recreación muy idealizada pero el edificio del primer plano recuerda a la bastilla (representa la revolución y lo que sucedió en la Francia revolucionaria entre girondinos y jacobinos). No narra. Contraste entre los héroes clásicos y modernos. no describe elementos que nos puedan distraer. Muerto agonizante en la bañera. Los orígenes de roma lo que hace es ir ocupando los diferentes pueblos. Compara esta obra con otros cuadros y esculturas para ver de donde provienen sus fuentes:  La intervención de las mujeres Sabinas 1799 (el rapto de las sabinas) Otra obra de David es la intervención de las mujeres sabinas. uno era el pueblo de los sabinos. línea. perspectiva tendría los mismos análisis. pero no recarga de dramatismo.

Cambia la composición de un cuadro enorme.  Imagen la consagración de Napoleón y coronación de la emperatriz Josefina en Notre-Dame en 1804 realizado entre 1806-1807 El tema para llegar a la hora final que es. en la que representa a Napoleón. pero con un gran contenido narrativo. Una serie de invitados que van a una coronación. atuendos. con las prendas y las joyas es el componente narrativo. la consagración de Napoleón y la consagración de la emperatriz. Es muy minucioso con los detalles de los personajes. Propuestas que como alternativa o rechazo van abriendo el camino a la contemporaneidad 15 . Por estos años. Dentro del propio artista pasamos de la esencia de Marat al preciosismo del Napoleón.es una ropa que nos recuerda al gusto por la vestimenta romana. se ve el alarde de la representación del lujo. Este va a caballo como los grandes emperadores de la antigüedad.  Imagen Napoleón en el paso del Gran San Bernardo 1801 Llegara a la representación final del héroe. el neoclasicismo cae más en la descripción del detalle. en gestos. la segunda época del 19. preocupación por el detalle que hasta ahora no había tenido.

ficticia.A.L. que permitirá entender muy bien esa simultaneidad de planteamientos de comienzos del siglo XX donde hay dos realidades estilísticas de las que los autores. Razón) TÉCNICA Cerrada (equilibrio interno) COMPOSICIÓN Académica (Caja espacial con punto de vista único).D. Este artista es el paradigma de lo clásico. Ingres. En definitiva. Se va a convertir en un artista puente. DAVID J. fue el gran maestro de toda una serie de artistas que aunque se empezaron a formar en la academia terminaron derivando en propuestas mucho más modernas y renovadoras que sucedieron después con pintores del realismo y del impresionismo. en este caso. o bisagra. INGRES INGRES Lo mismo que sucede con David sucede también con otro protagonista del neoclasicismo.10/03/2009 ILUSTRACIÓN: ACADEMIA Y CLASICISMO NEOCLASICISMO (1780-1840) ROMANTICISMO (1810 – 1840) Heroes clásicos y modernos (moralizante) TEMA Línea – Dibujo (Rigor. El gran homero creador de la 16 . Esto no lo habíamos visto hasta ahora. lo que hace es ensalzar las virtudes del más grande entre los grandes: Homero. J. van a beber de forma indistinta. Las alegorías han sido muy importantes a lo largo de toda la historia del arte: son una representación de una realidad imaginada. que no se corresponde con un tiempo y un lugar. La apoteosis de Homero (1826-1827) El tema del cuadro Interesa como tema porque es una alegoría.

Aparece Moliere con Píndaro entregando el arpa. cuyo paradigma fue Ingres. vestido a la antigua. agasajado. Junto a ellos. coronado por una victoria alada que le corona como el más grande y que está rodeado. Un templo que es el que está dando un fondo escenográfico. como Roma. el gran pintor del clasicismo italiano del siglo XVI. siendo alabado. Domina la perspectiva. de la pintura clásica del siglo XVI. (en historia de la comunicación vimos esto mismo y nos habló sobre el cuadro del racimo de uvas. es una alegoría de las artes y la cultura. el volumen. la forma. Apeles le da la mano a un hombre que se viste de otra manera. arquitectónico a la composición y que sirve también para marcar el eje de simetría. los frontones con el nacimiento de Apolo. Arriba Homero. y por tanto también para la formación académica en clase clasicista de todos estos artistas. Incluso Poussin y Corneille. Y toda una serie de personajes rodeándole. Apeles de la pintura y Fidias de la escultura. Por lo tanto el gran referente de la escultura clásica. Fidias es el gran escultor de la antigüedad clásica griega. En la parte izquierda Aparece una figura destacada. Reflejando el origen de esa fuente de inspiración que fue fundamental para el mundo clásico. una figura alada inspirada por Rafael (el clasicismo del renacimiento). la línea. que se representa en la obra entre sus dos grandes referentes. ha podido disfrutar en su viaje de estudios de las fuentes originales. marcando cuáles han sido los grandes hitos del clasicismo francés del siglo XVII. etc. porque hay una representación en la que aparece Homero. En la parte derecha. Un personaje que asoma entre ellos es el propio Ingres. A partir de ahí todos los hombres del arte y la cultura han bebido de esas fuentes originales gracias a las creaciones de Homero. que es Apeles: el gran pintor de la antigüedad. el autor de los mármoles del Partenón. Quien acompaña a 17 . aparece Alejandro Magno.Ilíada y la Odisea. El ganador fue otro cuadro que representaba una cortinilla tan real que cuando estaba expuesto. Sienta las bases del clasicismo del renacimiento (sXVI) y del nuevo clasicismo (s XIX). No sólo ha aparecido en la academia sino que como esos grandes artistas.. artistas del siglo XVII francés. donde se dispone la gran figura de Homero.. que ensalza las virtudes de los antiguos. por los grandes artistas de la cultura y la literatura de todos los tiempos:  Sófocles  Herodoto  Platón  Moliere  Alejandro Magno  Miguel Ángel En definitiva. Cuando vieron que lo que había pintado era la cortinilla) ... No es como por ejemplo el juramento de los Horacios. delante de un gran templo Griego. Rafael. Con las dos figuras debajo que representan sus grandes obras: la ilíada y la Odisea. que debía ser perfecto porque los pájaros bajaban a picotearlo y el profe nos contó que este cuadro formaba parte de las olimpiadas griegas porque entonces también se competía en arte. Nos fijamos en lo que en principio parece un tema más del tema clásico. pero no es una imagen contemporánea ni antigua que se corresponda con un momento determinado. Virgilio.cuyas crónicas decían que los pájaros se chocaban cuando pintó un racimo de uvas porque eran unas figuras auténticas. y otra figura tan destacada que es Fidias. el jurado le pidió al autor que la retirara para ver el cuadro. clásico más bien.

18 . desde la primera década del siglo XIX. Se va cerrando en una composición con un dibujo preciso.Fidias es Miguel Ángel. va a empezar a ofrecer el arte de una forma algo diferente. con muy pocos elementos narrativos: se vincula mucho a la pintura de Luís David (por ejemplo con el de la muerte de Marat). clásico. Hay un protagonismo en los tonos. Composición La composición es clásica. academicista. Sobre todo es una mujer que aparece en una postura digamos relativamente insólita: de espaldas. La bañista de Valpinçon. Ingres va a representar una serie de obras donde usando los temas clásicos y uno de ellos es el del desnudo. solo tenemos que fijarnos en la Capilla Sixtina. incluso desde antes (esta obra es del 26-27). 20 años anterior a la imagen de la apoteosis de homero. unas formas muy voluptuosas pero de forma medida y precisa. (1808) Es una obra de 1808. Esto interesa porque siendo el paradigma de lo clásico. porque éste siempre se consideró escultor y concebía todas sus obras como esculturas. Es una mujer que empieza a ser algo más sensual que las que pintaban los clásicos: le da más protagonismo a las líneas curvas. muy elemental en tanto a los objetos que rodean al tema principal. Es un desnudo femenino. y un tratamiento del color también clásico en cuanto al dominio del mismo y a la vez al sometimiento del color al rigor de la línea. como era tradicional dentro de la academia. Va a empezar a abrir el camino hacia una nueva forma de representación que 6 años después explicará que Ingres pinte la siguiente obra. Lógicamente sigue trabajando con el mismo rigor y exquisitez en tanto a color y líneas. con una riqueza de ellos en la representación de la espalda de la mujer Tiene un cierto exotismo también incluso en esa especie de turbante que lleva.

no se trata de una parisina. porque en definitiva es una Odalisca. pinta a una Odalisca. En la medida en que nos vamos hacia oriente. Nos estamos yendo hacia oriente. el turbante. Lo único que como están en oriente el mundo occidental lo ve lejano. el clásico. en el caso de Ingres y no representa a una persona real sino una odalisca. es algo ficticio y no se siente como algo real. En esa lejanía y exotismo está la permisividad de una cultura que no resulta escandalosa porque no se la ve cercana. sinuosa.La gran Odalisca. el dibujo. por lo que ya no es un mito clásico. Es una forma sensual. que puede ser perfectamente real. pero en este caso es un tema clásico que lo hemos llevado al mundo oriental. no es una figura griega o romana (como si podíamos apreciar en David y su cuadro: Madame Recanier). 1814 Se ha sentado un precedente con la obra anterior y unos años después. Todo haciendo alusión a una solución poco occidental y bastante oriental en un tema poco frecuente. es una odalisca a lo mejor de un baño turco y por eso la sociedad de la época no se escandaliza y se acepta como si fuera un tema clásico. el color está bien tratado con el Se diferencia con el cuadro de David de madame Recanier en que este último es una forma clásica de representar en definitiva a una parisina. etc. porque no es la representación de un tema clásico sino un cuerpo desnudo de mujer. Un próximo oriente con formas y temas contemporáneos pero con la misma aceptación que si fuese un tema de la antigüedad clásica. el fondo con esa tela trabajada. van apareciendo elementos exóticos: ya de entrada lo oriental es exótico dentro de una cultura occidental dominante. Mayor preocupación por el tratamiento de las joyas. Se van aceptando unos valores que van a dinamizar el modelo académico. 19 . aunque domina la línea. Esa línea es la que va a continuar Ingres combinándola con otras representaciones mucho más clásicas que ya en 1862 con El baño turco. pero incluso los elementos narrativos empiezan a aumentar respecto a la obra anterior. En definitiva es un tema más como un mito clásico.

20 . Y si son conocidos son como mitos o leyendas. Una referencia a sus modelos anteriores pero descontextualizándolo. extravagante. dentro de lo que es un harén de cuerpos de mujeres. valores no occidentales. aunque se ve la bañista de Valpinçon (la mujer de espaldas) pero que sirve como una modelo más. no conocidos por los occidentales. Está introduciendo un valor de lo exótico.El baño turco. 1862 Son un cargamento de desnudos con un tratamiento de las proporciones diferentes al modelo clásico.

algo que le faltaba a los clásicos (búsqueda de belleza perfecta sin debilidades) será una ventaja. algo de explotar en los románticos. Creando toda una serie de líneas de fuerza en las que dominan las diagonales que crean formas abiertas. o Clásico. El color permite crear todas esas formas expresivas que lógicamente. Las líneas diagonales proyectan al exterior del cuadro. muchos tonos y transiciones. Gericault o E. de todo ese condicionante que el mundo de la ilustración ha creado que es la razón. Además recordarán toda una tradición de artistas del color que pasarán también por grandes maestros de la pintura. brazos y piernas creando líneas abiertas que rompen con el carácter cerrado de equilibrio interno del modelo clásico. La caja espacial o Romanticismo. lo consiguen mucho mejor que con el dibujo y la línea. les permitirá ser mucho más expresivos. que hagan humanas a esas formas bellas y perfectas del modelo clásico. pero sí empiezan a poner de manifiesto que la línea no es sólo el paradigma de lo académico. que no tendrá ese sentido de lo heroico como una forma monumental como podría ser el Juramento de los Horacios. con rojos. La escuela veneciana era mucho más cromática que la romana. Va a pintar héroes pero modernos. no con colores puros. Son pintores que se forman en la Academia y que allí trabajarán con un color muy empastado. sino al color. emociones. por ejemplo Rafael. Delacroix. fantasías.Esto nos lleva a valorar como desde principios del siglo XIX. por ej.  Técnica. Composiciones abiertas que den a la obra un mayor dinamismo y por tanto más expresivas. dos formas de entender la realidad y la plástica y que convivirán por lo menos 3 décadas y sentará las bases de lo que será la renovación posterior. lo trágico. Las dos son pinturas y eso dice el romanticismo. Ambos encabezan un movimiento europeo 21 . Esto es así porque el drama. tonos de color. más actividad dentro de la obra. con mayor convulsión. como los de la Escuela Veneciana: Tintoretto. Se buscan sensaciones. Pero un romanticismo que es estrictamente contemporáneo a lo neoclásico. Modelo cerrado. se suma una opción que es la del romanticismo. etc lo que nos aleja de la razón.  Composición. o En el romanticismo el tema dominante será lo exótico: las leyenda. Son dos lenguajes artísticos. ROMANTICISMO Diferencias entre neoclasicismo y romanticismo:  Tema: o Mientras que el modelo neoclásico el tema dominante es el del héroe: da igual que sea clásico o contemporáneo pero reflejando el valor de lo heroico. o Romanticismo: no sometimiento a la línea. en el drama. que usa muchas mezclas. ocres. La geometría elemental (triángulo como en el Juramento de los Horacios) hace una composición cerrada.  Artistas más destacados: o Th. sino cargando la mano en la tragedia. Intenta dinamitar desde dentro el paradigma inamovible de lo clásico.

Nos lo representa en un momento clásico. el color que termina por imponerse.GERICAULT La balsa de la Medusa 1819 Son las consecuencias de un hecho histórico contemporáneo. incluso practicando el canibalismo porque tenían que comer. sino las consecuencias: lo más trágico y dramático: los supervivientes y los malheridos. Cambian los termas. los héroes (ahora son anónimos) que se han salvado casi comiéndose los unos a los otros. Fue un hecho terrorífico que contaron en toda la prensa de la época. No nos ofrece el naufragio. No desaparece el dibujo porque son académicos y por eso abocetan. pero es un dibujo que no condiciona. frente a los colores más vivos de los clásicos. 22 . Incluso están atisbando la esperanza de esa posible salvación y nos ofrece la imagen de la forma más cruda. donde están casi todos muertos. Es un color que tiende a los tonos más apagados y oscuros. Es una pintura que se aplica directamente con un pincel amplio que va creando manchas de color con las que poco a poco se va dibujando. no constriñe. El dominio de los ocres es típico de los románticos. como por ejemplo en París. Un barco que naufragó y que toda una serie de supervivientes estuvieron a la deriva durante días.

está transmitiendo la psicología del personaje sin acudir a ningún elemento narrativo. dominio de los ocres y con manchas de color que se ven muy bien en la cara o en los trazos con los que resuelve la zona del cuello. 1820 Es un héroe que difícilmente lo podríamos ver en el tema heroico clásico. con un fondo oscuro sobre el que también se funde la vestimenta del personaje. Es un hombre enfermo con problemas mentales. 23 . con ese pelo alborotado. La mirada triste de una persona enferma. No hay elementos que tengan que explicarnos más: esa mirada perdida.Retrato de un cleptómano. el fondo es neutro. con problemas mentales. Lo interesante es que con muy poco color. Sin necesidad de recurrir a ningún elemento narrativo. como la camisa (mancha blanca que concentra la mirada del espectador).

24 . son a esos artistas que modifican el lenguaje clásico. más presencia de la musculatura. a la que intentan agarrarse todos los que sufren el tormento del infierno. El tema es diferente. Es una composición que no marca un centro. que son las características propias de ese lenguaje romántico. a los condenados del juicio final de la Capilla Sixtina. los románticos lo que buscan dentro de lo clásico. en sus musculaturas robustas y escorzadas. Por eso vemos un cuerpo más expresivo. sino que son formas que tienden a abrirse hacia los lados.DELACROIX La barca de Dante 1822 Es la representación de Dante y Virgilio (que aparece en la apoteosis de homero también). pero el tratamiento también es diferente. Con actitudes más violentas. pero también en los personajes. Incluso con la mano de Dante levantada. Es una clara referencia a la pintura de Miguel Ángel. Sobre todo en el color. Hay que fijarse en esos sufrientes del purgatorio. cuando bajan a los infiernos y Caronte los cruza con la barca. Frente al modelo de Rafael del clasicismo. con actitudes más forzadas. movidas y abiertas. empezando a marcar líneas de fuerza que salen más allá del centro de la composición. Formas dinámicas.

una técnica y una composición distintas al modelo clásico dentro de esos mismos años de dominio de la academia.La muerte de Sardanápalo (1827) Si hablamos del exotismo. cuya capital es asediada sin alguna esperanza de libertad y que decide suicidarse. Los esclavos matan a las concubinas del rey antes de iniciar el suicidio colectivo para evitar el saqueo por parte de las tropas ocupadoras de la ciudad. No solamente a los mitos sino también a la historia. Una obra en la que lo dominante es una temática. escena que es contemplada por Sardanápalo desde su lecho. Recurren a temas contemporáneos pero también a la historia. le viene bien al artista para recrearse sin recurrir a lo contemporáneo. pero no solo clásica y antigua. 25 . Eso es lo que nos ofrece Delacroix. La escena representada por Delacroix muestra el episodio dramático de la muerte del soberano. tenemos en este cuadro la muerte de un Rey de Asiria. Es la recreación de un tema que por lo dramático del tema en sí mismo. sino a la contemporánea a la que se empieza a descubrir en aquellas épocas. sino a mandar asesinar a toda su Corte. En su momento Sardanápalo se vio envuelto en una traición que le llevo no sólo a morir él.

sangrantes. con el tema heroico del hombre triunfante. muertos. Grecia en ese momento estaba aún sometida al imperio turco y hubo un intento de rebelarse. 1 Poeta inglés. etc. Lo que vemos son los cuerpos dolientes. La masacre de Quios se produjo en ese momento. del color y de las líneas. Lord Byron es uno de los emblemas del romanticismo 26 . en la cual el propio Lord Byron 1 también murió. de unos griegos que están luchando por su independencia y de unos turcos que se imponen y que le sirven al pintor para convertirse casi en un cronista pero a la manera romántica con ese tratamiento de los tonos. sino que representa las consecuencias dramáticas y trágicas de la matanza. fue la gran masacre que hicieron los turcos contra los griegos cuando se sublevaron buscando su independencia. Delacroix no representa la batalla.Masacre de Quios 1824 Se trata de un tema contemporáneo. con una guerra de independencia.

al mito contemporáneo de la mujer que representa a la Grecia clásica. 27 . etc. Cambia el color y la línea pero la inspiración de lo académico está ahí. pero pasado por el tamiz de lo romántico. Es interesante en esta obra el modelo de mujer. Si podemos pensar que por trabajar en unos modelos diferentes estos artistas no asumen claramente el modelo clásico estamos equivocados porque es evidente donde está la fuente de inspiración para esa Grecia que llora (la mujer): en una obra Griega que está en el Louvre y puede ver a diario Delacroix “La Victoria de Samotracia”. naturalismo de la figura. dominante e imperativo. porque es la misma. pero sobre todo.Grecia en las ruinas de Missolonghi. interesa porque en el fondo del modelo griego. Es el mismo modelo. el turco que ha conseguido imponerse. Con ese tratamiento de los pliegues. Están a punto de lograr la independencia pero aún han sufrido la masacre. presente en otra de las grandes obras de Delacroix (La siguiente). la fuente de inspiración igual. nos vamos a trasladar a la Francia contemporánea. 1826 Es en Missolonghi donde muere Lord Byron. Grecia aparece representada con forma de mujer frente a unas ruinas de la antigüedad clásica y al fondo.

frente a un antiguo régimen que empieza a decaer y que vemos representado a la derecha mediante la arquitectura que se puede apreciar. Por una lado refleja la realidad de la revolución pero por otro lado es también una alegoría porque vemos reflejados los prototipos de la revolución: los jóvenes como necesarios de la revolución y la renovación.La libertad guiando al pueblo (1830). Refleja las revueltas que en el año 30 tienen lugar en París. y la Conciergerie (la antigua cárcel) pero que son la representación de los dos poderes: la nobleza y el clero. los obreros descamisados con la primera arma que pueden coger y los burgueses armados con armas de fuego porque empiezan a controlar la ciudad. Reflejado todo dentro de un gusto romántico. que es estrictamente contemporáneo a Ingres y a la apoteosis de Homero. 28 . Al fondo se ve la “île de la cîte‖ con la catedral de Notre dame. Son dos realidades como la necesaria realidad de la que arranca la renovación de los movimientos artísticos.

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para convertirse en uno de los elementos con los que más van a trabajar los artistas a partir de ese momento. sobre todo de la mano de aquellos que se vinculan más claramente al romanticismo. Velázquez: El Príncipe Baltasar Carlos Lorrain: Embarque de la Reina de Saba Tiziano: Bacanal Lorrain: Apolo y Mercurio 30 . El paisaje se convierte en un nuevo tema como género pictórico de primera magnitud. sino que la novedad está en la forma de tratarlo. y es la Renovación (en el tema) del paisaje. si nos fijamos en cuadros históricos veremos que el paisaje siempre ha sido protagonista de la pintura. la técnica y composición de los mismos. Deja de ser un género menor. hay un tema especialmente importante para los movimientos artísticos de la segunda mitad de siglo. En estas décadas que van de 1810 a 1840 incluidos los 40. nos vamos a encontrar cómo. Por lo tanto no es que el paisaje como tal sea nuevo en la pintura. Viendo el modelo neoclásico previamente académico y pese a la formación académica las alternativas que plantean los románticos. IMÁGENES CUADROS En principio.11/03/2009 Nos habíamos quedado dentro del romanticismo viendo cuáles eran las diferencias a la hora de plantear los temas.

La fuerza de la naturaleza. alcanza lo Sublime. Por lo tanto todas las escenas se ubican en un paisaje que es importante. el hombre es incapaz de dominar la naturaleza. tiene su trascendencia en la composición general de la pintura que lógicamente. desde diferentes focos. 31 . se valorará mucho los matices y colores con los que están trabajados los fondos. civil. Por lo tanto. etc. misterio y melancolía.Lógicamente la pintura nos ha narrado una serie de hechos y acontecimientos de carácter mitológico. No podemos olvidar que en el siglo XVIII ya hubo algunos pintores que en algunas ocasiones pintaban paisajes. pero incluso cuando pintaban esas obras al final siempre el protagonismo estaba la historia que se desarrollaba frente a esas fachadas. Ahora el paisaje va a cobrar autonomía y se va a convertir en el tema. GB y Francia. religioso. no en el fondo de escena de la pintura. En el que destaca un pintor que es C. Dentro de esas opciones. bien tratándose de Velázquez o Tiziano. fondos arquitectónicos. ALEMANIA. Todo eso es paisaje. que será el pintor más significativo de aquello que ya comentamos en una clase anterior en torno a la idea de lo sublime. etc que se producían en un ámbito o espacio y ése era el lugar del paisaje. etc. nos vamos a encontrar por un lado con el foco alemán. con evocaciones hacia la melancolía. lo sublime. la contemplación reposada del paisaje por parte de un individuo que a su vez invita al espectador a que contemple esa obra de la naturaleza. No es un tema nuevo pero si lo es la forma de tratarlo. Ese es el sentido de un paisaje que también en un primer momento se caracterizará por unas formas más místicas. Misticismo. en la pintura de Friedrich van evolucionando ante una representación del paisaje que se impone al hombre. y eso se ve en los títulos de las obras: siempre importa el acontecimiento y el paisaje es un elemento más de la representación escenográfica. básicamente Alemania. los difuminados de la Sierra madrileña. nos vamos a encontrar con una serie de propuestas alternativas a un paisaje que se convierte en el protagonista de la pintura. la mirada del individuo. A partir de estas décadas. Un paisaje con frecuencia natural pero sin olvidar la importancia del paisaje urbano: fondos de ciudad. como los holandeses o los italianos (como Canaletto). Pero no deja de ser el marco en el que se desarrolla la escena y lo importante es la escena. la fuerza de un paisaje dentro de los niveles de la belleza de Kant. Por lo tanto nos encontraremos con una pintura en la que la importancia de la figura humana es el enlace entre el paisaje y el espectador. que puede provocar terror como consecuencia de lo inabarcable. Friedrich. D.

Se ve al protagonista. etc donde el hombre sólo se dedica a contemplar una naturaleza que es incapaz de controlar. vemos la ventana de arco apuntado. También la presencia de las ruinas. 1818. acantilado. grises. Característico de la obra de Friedrich. legendario y mítico. contemplando la maravilla del paisaje. son los últimos coletazos del neoclasicismo y el esplendor de lo romántico. Estamos en un momento. con unos colores que tienden a la influencia romántica: oscuros. por eso esta renovación del paisaje tiene en cuenta al caso alemán. el espíritu romántico impulsa la recuperación del mundo medieval. terrosos. ocres. No hay ningún tema que se desarrolle delante del robledal y de las ruinas. El caminante frente al mar de niebla. en el que se recupera la importancia de lo medieval frente a los modelos clásicos de la antigüedad grecorromana o del renacimiento. de espaldas al espectador. La belleza sublime forma parte sobre todo del espíritu alemán. y por eso incentiva mucho al espíritu romántico que estaba siempre en busca de lo exótico.FRIEDRICH Abadía en un robledal (1809-1810) Friedrich Un paisaje que en el año 1809 o 1810 tiene todo el protagonismo de la pintura. Esas representaciones avanzan hacia otro tipo de obras. etc. está de espaldas y 32 . como la cima de una montaña. Son del 1818 y 1820. Por eso no nos debe extrañar la presencia de esas ruinas dentro del paisaje natural como protagonista único. reduce mucho la paleta de color. Las ruinas además son de carácter medieval: es una ruina gótica de un monasterio gótico. En este tipo de obras. Además hay que tener en cuenta que lo medieval entonces era algo más misterioso. en ocasiones. el protagonismo del individuo queda reducido a la conexión entre el paisaje y el espectador. lleno de leyendas y mitos. Con frecuencia desde lugares insólitos. Ha tenido todo el protagonismo ya dentro de una pintura que como vemos.

Tiene las mismas características que lo anterior. El pintor ha estado allí. que aunque reprodujeran espacios reales (como la sierra de Madrid en el cuadro del príncipe Baltasar Carlos) no eran la reproducción fiel de un punto determinado. Atardecer en el mar. sin que esos árboles estén precisamente ahí para crear ese marco desde el cual crear la grandeza de un acantilado que precisamente tampoco es así en la realidad. Es una representación naturalista o realista. también un paisaje que no tiene por qué ser un reflejo de la realidad sino que es una composición del pintor. La naturaleza en calma sí. Se refiere. incluimos otro cuadro de la misma fecha. Igual que en su taller componen la libertad guiando al pueblo. Tiene una naturaleza. compuesta en el taller y como consecuencia y fruto de la recreación e imaginación del pintor. que son los naufragios. Los acantilados calcáreos de la Isla de Rügen. puestas de sol. pero como era tradición. lo ha visto. Crea una forma ideal para él de paisaje. 1818-1819 En la misma línea. etc En definitiva es también una forma de representar el estado previo a la tragedia. en este tipo de obras melancólica.no le vemos el rostro por lo que no nos distrae de lo principal que es sorprendernos del paisaje que se presenta delante de nuestros ojos. Hay que tener en cuenta que los pintores son pintores de estudio y trabajan en su taller. se ha sentido cautivado. a las obras que con frecuencia elaboró Friedrich: es un paisaje marino con barcos. un océano. relajada. pero que no nos tiene por qué dejar tranquilos porque en definitiva es la inmensidad de la naturaleza que no podemos dominar y por grande que sea el barco siempre dependerá de la fuerza de la naturaleza. en la que el ser humano se dispone sobre un promontorio para disfrutar de un atardecer. etc. 33 . con este tipo de pintura. Igual que los paisajes de antes de Velázquez. sino que la interpreta y la elabora. 1822 Se repite el paisaje. Por eso la disposición de los dos árboles sirve para enmarcar la obra. mística. pero luego no reproduce fielmente esa imagen.

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la naturaleza sin control. Pintura mezclada. tonos ocres. 1789. Es la representación de la tragedia. sin embargo aquí nos encontramos con la obra de J. La innovación es la renovación del tema. . Es otra vez el dominio de la naturaleza que incluso podemos oir sus ruidos en ese choque de hielos. Es también interesante pensar en la cronología porque al final de su trayectoria nos vamos a encontrar como después de la tempestad viene la calma. empastada. se ve la dominación del hombre sobre la naturaleza. porque todo el protagonismo lo tiene la naturaleza sublime que ha imponiendo su fuerza y su silencio o sonido dentro del paisaje. pintura que aprendieron en la Academia. Pero es la calma de lo trágico: Mar de hielo (naufragio del Esperanza). 1823 – 1825. una belleza fruto de la intervención del hombre. Vuelve la calma tensa de ese drama de un barco naufragado que ya ha perdido incluso todo el protagonismo porque está ahí. Lo que no oiremos será el ruido de los humanos porque la tragedia ya se ha consumado. Es la representación de un naufragio que ya ha sucedido. Ese barco que ha naufragado dentro del mar de hielo. por tanto se ve el paisaje mucho más humanizado. en una esquina (se ve el mástil y lo que queda del barco). el tratamiento del tema. No por las técnica. La técnica es la misma: Línea del horizonte baja. el paisaje también tiene su protagonismo en Inglaterra.35 - . este nos agrada por el hecho de haberlo adaptado a nuestro gusto. etc.Naufragio en el Mar de Hielo. A diferencia del mundo Alemán. Constable en donde domina el sentido de lo pintoresco.

Es interesante que la línea del horizonte siempre va a estar en el tercio inferior de la obra. usar y aprovechar y por lo tanto el resultado es un paisaje mucho más humanizado. que es la forma tradicional de componer desde los maestros antiguos que nos da una visión mucho más amplia y escenográfica del paisaje. etc. 1821. Donde domina sobre todo el sentido de lo pintoresco. como la obra siguiente: El carro de heno. frente a los tonos verdosos y amarillentos de la tierra. etc. la vegetación. Es un tipo de pintura menos dramática. El cromatismo también es más variado e intenso. Pintoresco. el carro que transporta el heno. la obra del hombre.36 - . También la escala es mucho más humana. Es un paisaje rural donde aparece la arquitectura. Una de las novedades de la modernidad será subir la línea del horizonte para crear perspectivas picadas que modifican la escala y el picado. El paisaje humanizado: control del hombre. La naturaleza la podemos dominar. etc con la presencia del río. con un protagonismo de los celajes: contraste entre blancos y azules del cielo. la transformación del medio por parte del hombre que lo ocupa. ese otro nivel de belleza fruto de la intervención del hombre y en definitiva del control por parte del hombre del medio natural. para la agricultura. . para explotarlo. como uno de los principales paisajistas de esas décadas que estamos viendo. menos tensa. contraste del río. para vivir. JOHN CONSTABLE Por un lado tenemos la obra de John Constable. como mucho en el punto medio del cuadro.INGLATERRA. no son esos grandes bloques de hielo con tamaño desproporcionado. ganadería. más costumbrista. no se nos impone. Por lo tanto un paisaje mucho más humanizado. no nos sorprende en ése sentido de lo indómito sino que nos agrada como consecuencia de haberlo adaptado a nuestras necesidades.

El hombre controla el curso del agua que le sirve para. no tiene que ver con los paisajes y jardinería francesa. de crecimiento natural y por tanto formas irregulares. Es la imagen de una catedral. Es una forma de controlar el paisaje. por ejemplo. 1825. una catedral gótica. 1824. los incluyen en su obra: podían haber incluido un templo clásico pero es una catedral gótica. para convertirlo en un lugar ideal. ese medio. La catedral de Salisbury. el regadío. Vuelve a ser una imagen de la arquitectura medieval. En este paisaje. Igual que los pintores románticos. un remanso de paz.La esclusa. donde hay integración entre individuo y naturaleza.37 - . Se dice para recalcar la idea fundamental de la vinculación de estos estilos medievales que recuperan el espíritu romántico. En primer plano tenemos la naturaleza. . pero un trabajo que no es alienante y no castiga. pero también de trabajo. con los árboles. también la arquitectura de la época del romanticismo tiene que ver con la cultura medieval. se introduce un elemento arquitectónico mucho más contundente que aquella casa rural que hemos visto en el carro de heno. con la vegetación. sino en el fondo. esa pequeña laguna. El tema principal está bien claro que es la consecuencia de la humanización del paisaje. En definitiva es aprovechar esa naturaleza. con ese carácter menos dramático propio de la pintura inglesa. Está en el museo Thyssen. integrada dentro del medio natural: no aparece en primer plano.

Hay una serie de obras donde muchas veces se ha querido establecer uno de los precedentes inmediatos de lo que será el impresionismo por esa preocupación por captar los efectos de la luz con la aplicación directa del color.38 - . colores que no son puros. etc frente al gusto oficial aquí lo que domina son manchas de color que en definitiva están trabajando sólo mediante sensaciones: sensaciones de luz y de color.William TURNER El paisaje como sensación. y en Turner es mucho más importante esa aplicación libre del color. lo sucio. sobre todo en sus pinturas finales. 1844. etc En esta obra nos encontramos con tres elementos: lluvia por un lado. vapor y velocidad. el incendio. La naturaleza desatada y desbordada pero ahora con una preocupación por las sensaciones de luz y de color. Es una imagen que como buena parte de estas obras se criticaba por lo caótico. Lluvia. Incendio del Parlamento de Londres. Además el vapor combinado con el medio natural termina por crear una atmósfera cambiante que es lo que . Luz y color. el agua. los naufragios. restándole importancia a la línea. En lugar de enfocar desde un centro hacia la periferia como sería una composición clásica. La idea de la máquina se convierte en protagonista de toda la sociedad contemporánea. y dos elementos más que nos van adentrando en la modernidad: vapor y velocidad. pero que es una solución más innovadora y libre a la hora de trabajarlos. la tempestad. En los paisajistas vimos que el color es importante. Es un ejemplo de la naturaleza que se impone sobre las creaciones del hombre: el fuego. Esta obra es importante para entender la arquitectura posterior pues fue con la reconstrucción del Parlamento cuando surgió el nuevo estilo neogótico. Es una composición que empieza a introducir diagonales a la hora de entrar el espectador dentro de ella. que llevan a Turner a convertirlo en unos de los pintores más modernos y también más criticado y menos reconocido por el tipo de pintura que hacía. hay una diagonal donde se dispone el ferrocarril con esos dos términos: vapor y velocidad. que se aplican directamente. Es la versión inglesa de lo sublime. 1835.

Por lo tanto. Esos elementos por sí solos no tienen ningún sentido. El paisaje como experiencia: fragmento y realidad. En este caso la naturaleza no es escenográfica con una visión de conjunto sino detalles cada vez más próximos del mundo natural que son los que alcanzamos con la mirada. 39 . inglés y francés. El fragmento era una forma inacabada de la realidad para la teoría de lo clásico. son artistas que cada vez trabajan más en la naturaleza. de conjunto. capitel. a partir de este momento se considera al fragmento como una realidad autónoma. algo que no se había desarrollado hasta entonces. Será pues éste uno de los precedentes de los impresionistas. Por eso. la alcanzan cuando combinados de una forma armónica generan un orden. El paisaje tiende a la representación real del mismo y como tal a la representación de un fragmento de la realidad porque es la forma que tenemos nosotros de ver la realidad: no la vemos de forma completa como la veían los pintores (de ahí que se hablen de las composiciones escenográficas de los pintores. Y también porque llegarán a demostrar que a base de lo que podíamos entender como fragmentos se pueden crear realidades autónomas que desde un primer momento son conjuntos autónomos y no fragmentos. Como es fruto de la experiencia es más objetivo. Con el mundo contemporáneo se le reconoce un valor autónomo al fragmento entre otras cosas porque es la forma objetiva de ver la realidad. se componen de elementos: fuste. que nosotros vemos a partir de una serie de secuencias que abarcamos con la mirada). etc que luego concluyen en el taller. Por ejemplo. FRANCIA. cuando se habla de los órdenes: dórico. etc. fruto de la observación directa y de la representación cada vez más fiel de lo observado. aquí sí. salen a trabajar al campo y que toman apuntes. jónico y corintio. por ejemplo. Por eso el fragmento no podía ser autónomo sino que estaba vinculado a una realidad superior. bocetos. esos enormes paisajes.buscan los impresionistas. el ferrocarril. Desde el mundo alemán. Hay que recordar que hasta la segunda mitad del siglo XIX era incómodo salir a trabajar fuera porque no se habían desarrollado los medios técnicos que permitían salir fuera de forma cotidiana. se está planteando en esas décadas una clara renovación del paisaje que afectará y mucho al desarrollo de la pintura contemporánea.

donde hay una valoración de un fragmento de la realidad que es más objetivo a la hora de contemplar la realidad. se ve de dónde viene su formación. Una vista del foro donde todavía hay una visión de conjunto de una parte de la ciudad y donde empieza a ser insólita la forma de ver ése paisaje: no es el punto más bello y atractivo de la ciudad. Es un paisaje urbano. como tantos otros. de lo que ahí se puede contemplar: la parte superior del Coliseo (que sería el protagonista del cuadro según el cuadro) y la Basílica. aprenda y disfrute de los grandes maestros y nos ofrezca imágenes de la ciudad. No es sólo la imagen del foro sino que es el coliseo visto desde la Basílica y el resultado es que casi no vemos ni uno ni otro. como por ejemplo la siguiente imagen. sino dos fragmentos. que está en primer plano y que tapa el resto de elementos. tres arcadas. El edificio que tenemos delante no es la contemplación de toda la Basílica. que lo que hacen es tapar la grandeza de los monumentos para los clásicos. 1826. o la imagen más emblemática del foro.COROT Vista del Foro. 1825. será un pintor que visite Roma y viva allí una temporada. Corot. El coliseo desde la Basílica de Majencio. En el tratamiento del color. Tiene una presencia excesiva de esa vegetación que es maleza. Un pintor en su estudio hubiera representado el fondo eliminando la naturaleza y dando protagonismo a los monumentos. Cuando regrese a Francia introducirá un mayor cromatismo porque no 40 . En la década de los 20. son las mismas características de los otros: tonos ocres. poco cromático: muy romántico en ése sentido. que son copas de arte. sino un fragmento. Es una imagen más veraz de la ciudad y es un paso más en lo que en otras obras es mucho más evidente. etc. Pero es la imagen real desde ése punto.

41 .sólo usará paisaje urbano sino también natural: pequeñas ciudades y pueblos. donde la integración de ese colorido de los lugares enriquece la obra.

pone muy bien de manifiesto ese valor autónomo del fragmento porque no hay ningún problema en cortar los árboles. ese fragmento de arboleda y el río con el pescador en la parte inferior que se dispone en primer plano. igual que vimos en Salisbury o en las ruinas del robledal. el artista los ha cortado en un punto determinado lo que otro artista lo habría dispuesto de forma completa de la idea de una ilusión. es tremendamente insólita: además de ofrecer el edificio en lejanía. Otra vez es la representación de la Colegiata.La catedral de Chartres. Además vemos una acumulación de piedras que seguramente forman parte de las piedras con las que se estaba empezando a restaurar el edificio. que incluso tapa una parte de la catedral. la perspectiva desde la que nos ofrecen la catedral. el protagonismo de lo gótico como fuente de inspiración para los románticos. Pero si el protagonismo es el de la catedral. 42 . Por lo tanto se le da protagonismo al edificio pero con la mirada real de un pintor que sale al campo y disfruta de ese paisaje renovado que lleva a sus pinceles a través de esa representación objetiva de lo que el artista ve en cada momento. el edificio más emblemático del pasado medieval. Pero el protagonismo lo tiene esa arboleda. Hay un detalle significativo de la nueva mirada. se interpone entre el espectador y el edificio un montículo. 1830. Los árboles no están completos. El tema es la catedral. que es gótica otra vez. pero desde la primacía del paisaje. románico o gótico de la ciudad. Colegiata de Mantes. 1865-1869. Ahora hay una mirada del espectador con la naturaleza y al final está el paisaje urbano que se convierte en el protagonista del cuadro. Además en ese primer plano donde se dispone el elemento natural al que se le incorpora el paisaje urbano.

El último árbol de la derecha. los 50 y los 60. Es una realidad que nosotros podemos ver en ese golpe de vista. Es otra vez el puente medieval que salva el río que nos lleva a la ciudad. pero que a la vez está convertida en protagonista de lo que es la representación de una mirada renovada a un paisaje como nuevo protagonista. 1869. Corot nos introduce en el movimiento artístico puente entre la primera mitad y la segunda mitad de siglo. un grupo de pintores que son los impresionistas. Hay que darse cuenta de que pinta el puente desde un punto en el que se interpone entre nuestra mirada y la obra arquitectónica esos árboles que encima están cortados: es un fragmento de la realidad.El puente de Mantes. ya han desarrollado buena parte de su obra los pintores del realismo y ya están trabajando juntos: saliendo a la periferia de París para ver las sensaciones de la naturaleza. La fecha es importante porque Corot entra en la segunda mitad del siglo XIX. Conocen la obra de Corot y recibe las propuestas de renovación del paisaje. y por esa fecha. es un pequeño fragmento en una realidad que es mucho mayor. 43 . en la que enmarcamos la obra dándole protagonismo al puente pero desde un punto de vista objetivo. que se están generalizando en el panorama europeo occidental.

pero no se debe entender como el gran estilo dominante. E. pero sobre todo pictórico. porque a veces firmaban como FRB: hermandad de los prerrafaelistas porque se consideraban un colectivo que formaban una unidad a la que se vinculaban otros artistas importantes en ese 44 . El realismo es el último eslabón que queda para esa cadena que nos lleva al impresionismo como primer movimiento significativo de renovación. Un realismo que va afectar a la pintura. Madox Brown  E. Rossetti  F. Bume Jones  J. INGLATERRA. El foco más importante será Francia con tres autores:  G.G. algo a la escultura. un grupo de autores conocidos como los Macchiaoili (los manchistas):  Fattori  Abatti  Sernesi Son pintores que se vinculan al Risorgimento y por lo tanto Florencia será una ciudad culturalmente muy activa que va a permitir el desarrollo del foco renovador. y que a la historia del arte no aportan nada porque lo que hacen es repetir planteamientos académicos.REALISMO. Millet Francia es además el foco que va a marcar la pauta de las dos características principales del realismo como son:  La objetividad en la visión de las cosas  Renovación de los temas con una clara implicación social. Lógicamente estamos hablando de una serie de corrientes dentro del realismo. Todo eso se mantiene a lo largo del siglo XIX y serán los artistas aceptados por la sociedad que viven de su pintura porque les compran obras. Un realismo pictórico que tiene toda una serie de focos por Europa. ITALIA. además de un par de obras significativas. Se refiere al caso italiano. que era la cultura Académica. Con frecuencia haremos alusión a ellos cuando veamos obras posteriores. Ha costado trabajo saber de cuál era tal cuadro. Lo que va surgiendo a partir de ahora con esos renovadores de paisaje. son voces alternativas constituidas en pequeños grupos de pintores que plantean nuevas soluciones a la creación artística frente al modelo académico. el movimiento realista. la Academia. renovadores románticos. Daumier  F. Courbet  H. Si se habla de movimientos artísticos y el término de vanguardia. Millais  W. Un grupo de pintores conocidos como los prerrafaelistas:  D. Es dominante para la historia del arte porque aporta una serie de valores más significativos de lo que sí era dominante en ese momento. Holmann Hunt. también estaría el caso español. se habla así porque van en contra de la Academia: formación tradicional clásica que seguía vigente a lo largo del siglo. Esta circunstancia tendrá sus matices y modificaciones en los otros focos pero que no dejan de ser realistas pero que además se dan en los mismos años y que van a tener características similares. y que se desarrolla básicamente en la década de los 50 y principios de los 60 FRANCIA. Es un movimiento que va a tener varios focos y por lo menos sí es importante conocer esos focos y conocer nombres.

que plantearán la renovación en el mundo del diseño y de la arquitectura. crisis social. los realistas no innovan. que se centran en el paisaje y en el individuo: la figura humana. etc sobre todo en el caso francés. ARTISTAS DEL REALISMO FRANCÉS COURBET El arroyo de Brème. El realismo en su líder principal que es Courbet. No debemos olvidar que surge en medio de la revolución 1848 que fue especialmente dura en París.momento. lo que va a plantear es una renovación en el paisaje. Es otra característica el realismo francés con la vinculación política y social del artista. De repente nos encontramos en un cuadro de 3x2m con dos picapedreros con un retraso de un trabajo que era castigador y alienante del obrero. que será el ejemplo más claro de lo que es el realismo pictórico. Es a lo que se vincularán los pintores. RUSIA Se llamaban los Ambulantes. las revueltas sociales y el proletariado. el proletario. que usarán la pintura como manifiesto político: no es sólo una representación sino una forma de llamar la atención de los problemas obreros. 1866. que va a insistir en la autonomía del fragmento: en esa mirada objetiva de una naturaleza que se convierte en la única protagonista del cuadro. Courbet. En el individuo la figura humana contemporánea por lo que desaparece la representación del mito clásico y el héroe de la antigüedad e incluso la imagen heroica de los grandes líderes contemporáneos. etc. Por eso es una gran renovación en los temas. que es el interés por la representación objetiva y real de la realidad. CARACTERÍSTICAS DEL REALISMO El realismo. que tuvo como consecuencia la represión de Napoleón III. tampoco son los cronistas de la tragedia y el triunfo. 45 . sino que los nuevos héroes serán los obreros. por lo que sobran cualquier comentario que no hayamos hecho ya. Se renuevan los temas pero en técnica y composición. El más importante autor es I. Repine. etc aquellos que no habían tenido protagonismo a lo largo de toda la historia. por influencia de Corot que es con el que empieza a trabajar. las características básicas del movimiento tiene un planteamiento común a todos los focos. y si lo han tenido han sido como acompañantes de los grandes de la historia. Gran implicación con los movimientos sociales. Ahora son los protagonistas absolutos de los nuevos cuadros. Su mayor aportación va a estar en la renovación que hacen en cuanto a los temas.

1849. A Millet le interesará el hombre del campo. los trabajadores. que a Courbet y también a Daumier Le preocupa sobre todo en tanto a obreros de la ciudad. un niño golpeando la piedra alegremente. 46 . de un académico: Los picapedreros. Compone en su estudio una obra imaginaria que no recrea la situación social ni la naturaleza porque la hace en su estudio. El autor lo reproduce después de haber salido y visto el paisaje. 1858. La pintura se resuelve con el mismo carácter monumental y heroico con el que se ha representado a los antiguos pero dignificando a los héroes de la modernidad. no es fruto de la imaginación del pintor sino que se corresponde con la imagen real del paisaje. de John Brett. proletaria. se sacan 9 años de diferencia. Nos presenta un paisaje idílico. en medio de un campo que emana paz por todas partes. Este autor era puramente académico y se notaba lo idílico porque las condiciones de trabajo eran las mismas. La renovación del tema: las personas comunes. Es una obra crítica y radical a la situación de ese momento que es muy significativa si lo comparamos con ese cuadro también de la época. La representación de la colectividad social como consecuencia de la proliferación del obrero. Es la playa de normandía. por lo que es objetivo. trabajadoras. 1869. por lo que no tiene implicación con el realismo y la situación de la realidad. un perro correteando. Los picapedreros.Acantilados de Etretat. una nueva clase trabajadora. proletario.

al realismo. explica que del impresionismo y el simbolismo surja. pero no tiene que ver con el impresionismo. A la vez que. Empieza vinculado no sólo en los temas sino cronológicamente. POSTIMPRESIONISMO. las obras de Shakespeare. en esos mismos años. Las consecuencias de la crisis del impresionismo y de un nuevo rebrote. Artista que en esos años se convierte en un artista puente. De los prerrafaelistas se evaden del realismo y se interesan más por los mitos y leyendas. el paisaje. Por lo tanto. el realismo: renovación en los temas.Años 50-60 MANET. IMPRESIONISMO. o también aquellas formas que no son reales. una serie de temas que se alejan del tema del realismo: no persona real de carne y hueso. No viene una cosa tras otra. En el mundo de los años 50 y 60. Será una forma de representar la realidad. a mediados de los 80 y 90. por la colaboración también de Manet. etc y empiezan a pintar mitos. sino que son desarrollos paralelos:  Impresionistas en París  También habrá simbolistas en París porque reciben la influencia del mundo anglosajón que se va alejando más del punto realista de partidos. Los simbolistas sin embargo continuarán trabajando. El post impresionismo no es un movimiento artístico sino una forma de definir una serie de tendencias artísticas. el santo grial. etc. En el caso francés sobre todo por el tema de la renovación de los temas y en el caso italiano por el interés por la mancha. sobre todo del ámbito francés e italiano. como consecuencia de la influencia anglosajona. imposible de clasificar y fundamental para el arte contemporáneo que es Manet. completamente diferentes a las propuestas académicas. También habrá simbolistas en Italia y Francia. hacen su última exposición y se van. mediados los 60. no en Inglaterra exclusivamente. sino que además compositiva. Por eso no se le puede clasificar porque además su producción es tremendamente importante y muy personal y no forma parte de ningún movimiento artístico en concreto. con una nueva técnica. Impresionismo y simbolismo dominarán los 60. Por tanto hay una paulatina tendencia a evadirse de la realidad buscando una alternativa igual que lo buscaban los románticos frente al neoclasicismo dominado por la razón. una segunda generación de simbolistas. se desarrolle el post impresionismo. Un poco el tronco de lo que vamos a desarrollar en las siguientes sesiones. Será ahora no sólo una renovación temática y técnica. las tragedias de Hamlet. aunque ha habido autores que han trabajado con la luz.  No habrá impresionistas en todos los sitios. En el año 86 los impresionistas se separan. 47 . pero que luego en los 60 va a trabajar con Monet y se va a vincular al impresionismo. 70 y parte de los 80. una tendencia paralela a esta mirada renovada y a la vez objetiva de la realidad. sino que estará reducido a Francia. una vez renovados los temas el impresionismo se preocupará por renovar la técnica. SIMBOLISMO. es cuando en parís un grupo de artistas decide plantear una nueva forma de representar la naturaleza. desde mediados de siglo se va a desarrollar en toda Europa.

ni un entierro de un alto dignatario. agricultores. que luego repetirá y consolidará en momentos posteriores cuando por ejemplo se presente con sus obras en el pabellón del realismo de la Exposición universal de 1955.17/03/2009 Terminando con el realismo. naturalista. plañideras.. Él explica el realismo como un arte científico (que busca la objetividad de la representación). Lo que no perderá de la influencia academicista. 1850-1851 En esa línea. entendiendo que las dos son académicas. objetiva... El entierro de Ornans. sino un entierro en su pueblo. 48 . al que asisten toda una serie de personajes característicos: nobles. La réplica dentro de un cuadro que podíamos incluir en el género costumbrista de un picapedrero totalmente acrítico donde prima la idea de la felicidad y no del trabajo y no tiene que ver con la realidad de la época con la que se vincularon los artistas del movimiento realista. sobre todo romántica. campesinos.. ocres. Es la representación de lo cotidiano en la que el propio Courbet va a dejar plasmado cuál es el interés de la pintura realista. de esa población que se convierte en los verdaderos protagonistas. Además entiende el realismo como progresista y social cuya única fuente debe ser la observación directa del natural. Son composiciones donde las figuras aparecen ya casi a tamaño natural pero no es ninguna coronación imperial. etc. Toma la representación de la naturaleza desde una mirada objetiva rechazando tanto la postura neoclásica como la romántica. es la técnica.. una de las obras de nueva mirada a la realidad desde un punto de vista objetivo.. Es la mirada realista. en Ornans.. alcalde. Seguimos con obras de Courbet. el tratamiento con esos colores empastados muy oscuros. Es uno de los numerosos cuadros de gran formato que hace convirtiendo asuntos en principio de tema menor en esos nuevos grandes héroes que caracterizan esa pintura. nos habíamos quedado con la comparación de una de las obras más emblemáticas de Courbet. etc pero sí rechazará los temas míticos o exóticos de los románticos o los heroicos de los clásicos. anteclásico y antiromántico.

porque el tema y la forma de representarlo ya era excesivamente próxima y real. una nueva forma de representación para la que con el tiempo se creará incluso lo que se conoce como el Salón de los rechazados: obras de arte que se exponen en un salón que da cabida a todos los artistas que el gusto oficial. El estudio del pintor. que hemos visto en obras de otros autores. por la forma de tratarlo. sino delante de dos mujeres reales de carne y hueso y. próximas. pero con una diferencia radical: ya no estamos delante de la bañista de Valpinçon o delante de una Odalisca. que no forma parte del gusto oficial sino que abre una nueva vía. que es donde se produce la renovación más significativa del realismo. ante el espectador que se escandaliza por la cotidianeidad y cercanía del tema. 1853. Con ese tratamiento del cuerpo femenino que ha perdido esa idealización de la forma clásica y se representa de una forma objetiva. 1855. (posible pregunta de examen) 49 . Esta obra se rechaza en la exposición de 1853. como todas aquellas que pudieron ver la obra y que se escandalizaron. no admite en sus salones. sigue dentro de los parámetros tradicionales de la pintura de mayor influencia romántica con elementos propios de un dibujo académico. La importancia está pues en la forma de tratar el tema. A la hora de analizar la técnica y la compasión.Bañistas. Puede ser y de hecho son parisinas. No hay ningún orientalismo o exotismo que nos haga pensar que eso está lejos. veraz. que son las Bañistas. En esta línea se entendería ya la siguiente obra dentro de su trayectoria básica fundamental. la crítica oficial de la academia. sobre todo. En el fondo lo que trata es una combinación de dos temas totalmente clásicos y académicos: el paisaje y el desnudo femenino. Es interesante por la continuidad de su trayectoria en el movimiento realista y porque es un ejemplo muy claro de lo que puede ser el arte rechazado. Rompe con la tradición académica y se convierte en una obra rechazada pero por la temática.

en el 55. el entrecomillado. a la derecha por sus amigos y por los pocos que le apoyaron en su obra (entre ellos Baudelaire) y a la izquierda por aquellos que se convirtieron en los protagonistas de su obra: los campesinos." 50 . ¡No! He querido simplemente extraer del conocimiento completo de la tradición. se titula "El Realismo". que tuvo éxito y le llevó a crear un panfleto. no solo un pintor. Teniendo además en cuenta que el desnudo es el que dos años antes fue el de la bañista rechazada. los temas y la forma de tratarlos. Para la que él creó un pequeño pabellón alternativo. pero Courbet le dio un título más largo. sino también un hombre. tal es mi objetivo. La expo del 55 no fue significativa arquitectónicamente hablando pero sí en la plástica porque como consecuencia del rechazo Courbet creó uno propio que era el Pabellón del realismo. es de esperar. etc. al margen de la Exposición Universal de 1855 —vendido por 10 céntimos— . manifiesto.musee-orsay. en una palabra. ser. cuáles son sus objetivos. (título original puesto por Courbet) Es una de las obras recalzadas para la exposición de París del 1855. Es una alegoría porque no están todos en el estudio del pintor pero en realidad sí. Está todo contemplado por un desnudo femenino y por un niño. No he querido ni imitar a unos ni copiar a los otros: mi pensamiento tampoco ha consistido en alcanzar la meta ociosa del "arte por el arte". fuera de cualquier espíritu de sistema y sin partidismos. Se pone de manifiesto cuál es su ideario.fr/es/colecciones/resena-courbet/courbet-se-expresa. hacer arte vivo. rodeado. tal fue mi pensamiento. Ya no estamos ante la apoteosis de HOMERO sino que la alegoría es la vida real del pintor en la que sale él representado en el centro de la composición. Sin extenderme sobre la exactitud más o menos grande de una calificación. y que siguió rechazada en la expo del 55. El preámbulo del folleto que acompaña a su exposición personal del pabellón del Realismo. los curas. que nadie. las ideas. las características de su obra. Este texto se ha considerado a menudo como un manifiesto del Realismo. el arte de los antiguos y de los modernos. Estar capacitado para traducir las costumbres. realizando una obra donde se ve claramente por dónde viene la revelación: un paisaje.html) Exhibición y venta de cuarenta cuadros y cuatro dibujos de la obra de Gustave Courbet París 1855. está en la obligación de entender bien. Eso es lo interesante porque es lo que hace un pintor realista con un tema tradicional de la pintura académica y lo convierte en una representación real y contemporánea pero a la vez alegórica de su trayectoria profesional. los cazadores. me limitaré a unas cuantas palabras de desarrollo para zanjar los malentendidos. la gente que fue al entierro de ornans. las obras serían superfluas. En definitiva. Los títulos nunca han dado una idea justa de las cosas: de lo contrario.“Una alegoría real de una fase de siete años de mi vida artística y moral”. Saber para hacer. donde define el arte realista: (fuente: http://www. el sentimiento razonado e independiente de mi propia individualidad. "El título de realista se me impuso como se les impuso a los hombres de 1830 el título de románticos. el aspecto de mi época. El título de la obra es el estudio del pintor. la verdad y la inocencia en la mirada que son al final lo que da la plena objetividad en la representación. según mi apreciación. He estudiado.

La figura humana protagonista de la composición a la que eso sí. todavía por tanto con el recuerdo de una formación académica presente en esa producción. que tienden a la forma cerrada. 1848. En su obra esos campesinos si nos van a ofrecer un tipo de representación caracterizada por el estatismo. se le van introduciendo pequeños elementos renovadores que alcanzarán su verdadera importancia una vez que se va elevando la línea del horizonte: modificando el punto de vista del espectador frente a la obra. 1857 También en este cuadro se ve claramente el estatismo. Un trabajador en el campo que igual que hace Courbet se resuelve de una forma monumental: es una composición de gran tamaño con un protagonismo de la figura humana convirtiéndose en el centro de la composición y ocupando más de media composición. como se puede apreciar en este cuadro. 51 .MILLET El descanso de las labradoras. En el caso de Millet su realismo social se vincula al mundo del campo. a la dignificación de los agricultores y los campesinos. Unas actitudes muy poco dinámicas. poco movimiento. de la gente rural. Las espigadoras.

1859-60 Dalí hizo una reinterpretación de esta obra. 1860. con una pincelada más suelta y nerviosa. Los rasgos de los personajes están muy simplificados. menos narrativas pero en cambio mucho más expresivas en su forma y trazo. Es una interpretación de unos campesinos que paran en un trabajo duro. 52 . que son menos detallistas. que lleva también a las actitudes y los gestos de las figuras. precisamente por la forma angulosa muchas veces con la que lo resuelve. riguroso y exquisito que se aprende en la academia sino un trazo más ágil y nervioso que lleva a ese tipo de composiciones donde el color se aplica de una forma más libre. no hay detalle en el tratamiento de los rostros. dibujará con un trazo más fuerte. El tamaño de los personajes le da mayor monumentalidad a las figuras que se convierten en grandes estatuas de esos héroes de la pintura de Mollet. En el caso de Daumier las figuras aparecen con un trazo negro muy marcado pero que no es el dibujo académico. veremos un artista que dentro del realismo. intenso. pero lo que se busca con eso es cargar más la mano en la expresión. el enfrentamiento social del artista en los movimientos políticos. (María no sé si falta algo) DAUMIER Daumier tendrá una serie de obras al comienzo de su producción y en un primer momento serán litografías de carácter satírico de crítica política y social que hace en la prensa parisina. expresivo. orando y dando gracias a Dios por la cosecha obtenida con el sudor y el esfuerzo de muchos días.El ángelus. Le van a dar la pauta a su pintura esas litografías porque en esas caricaturas. (el levantamiento) Es una obra tardía dentro del realismo y pone de manifiesto lo que es habitual. Un ejemplo muy claro es: La revuelta.

1863. dentro de unas tonalidades que siguen siendo ocres y oscuras. El vagón de tercera clase. sino la mujer del colectivo proletario donde el hombre está en la fábrica y la mujer en el río. La imagen de esas mujeres que incluso acompañadas de los hijos están reflejando esa otra forma de trabajo de la ciudad. acceso de los medios de locomoción y el uso de los ciudadanos. Por un lado la idea del progreso industrial: ferrocarril. Hay una ciudad que aparece siempre como fondo de escena dentro de lo que es el protagonismo de la figura humana. También la forma que tiene de representar esos estratos sociales en esa imagen mucho más pobre con personajes de trazos fuerte e intensos. de fondo los edificios en altura. Nos encontramos con el protagonismo de lo urbano.La expresividad de unas figuras de la que van a tomar buena nota unos protagonistas de la vanguardia como son los expresionistas. etc. 53 . la gran ciudad revolucionaria en esas décadas. Es la representación de una idea de mujer y una infantil pero que no se identifican tal como lo hacía Courbet que conocemos los nombres y apellidos o el pueblo en el que vivían los personajes de sus obras. La lavandera. con las fábricas y el humo. en el caso de Daumier son anónimos que viven en la ciudad. en esa intención de dar más expresividad a la figura humana exagerando y deformando los rasgos sin que sean una descripción minuciosa de la figura. que en ocasiones nos encontraremos con manchas blancas o amarillentas que dan intensidad cromática o lumínica. sobre todo París. muy expresivos. pero a partir de ahí las consecuencias para organizar socialmente ése uso y hacer categorías. de la vida cotidiana de la mujer que no es la mujer moderna de los simbolistas. Hay una diferencia clara frente a Millet. el compromiso social tiene que ver con el estado de la ciudad. Son figuras anónimas. que no definen sus rasgos. pero la ciudad está solamente delineada por los trazos fundamentales y ése colorido más libre con el que representa escenas callejeras o interiores.

sin componente narrativo de la pintura académica. Los rostros ni siquiera tienen los rasgos esenciales como la nariz o los ojos. línea o dibujo sino que es el color el que crea formas más elementales con los elementos mínimos de identificación sin detalle. no es lo mismo porque son obras que se entienden mejor cuando las vemos en directo. su pasado esplendor. van a desarrollar su trabajo en Florencia. Son dos elementos fundamentales para entender las renovaciones que vienen a partir de entonces a lo largo de la segunda mitad de siglo porque al fin y al cabo la pintura es luz y color. gente del mundo de la cultura. 54 . el peso de la tradición clásica en Italia será mayor. Esto es así porque por esa fecha estamos en proceso de unificación de Italia y las tropas de Garibaldi vienen del norte hacia Roma. En la mayor parte de los casos. en su tamaño original en estos cuadros que son de 30 cm. En ese caldo de cultivo hay que entender la aportación de los Macchiaioli: un grupo de artistas que aceptan la renovación de la cultura basado en la luz y el color. artistas. Cuando en ocasiones vemos estas obras ampliadas como por ejemplo ahora en el proyector. los cuadros son de pequeño o muy pequeño formato. en estos años centrales de siglo. son un grupo de artistas que a finales de los 50 y principios de los 60. vuelve a ser protagonista en la medida en que se convierte en la nueva capital de Italia. Soldados franceses. No hay trazo.ITALIA FATTORI. Como reacción a lo académico rechazan el dibujo y aceptan la aplicación del color con manchas de color porque son las que componen los volúmenes y le dan forma a las figuras. con formas poco definidas. Florencia por esos años vuelve a recuperar. etc por lo que hay mayor preocupación por la renovación cultural. Los macchiaioli son un grupo reducido y tienen un academicismo muy clásico por lo tanto la opción neoclásica se extenderá más allá de las primeras décadas del siglo XIX y habrá más presencia de lo clásico que de lo romántico. Como única respuesta moderna a lo alternativo y a lo clásico. 1859. Entre 1865 y 1870 será la nueva capital de Italia e implica que la ciudad se tiene que embellecer y llegan toda una serie de funcionarios. En el entorno de Florencia con el paisaje de la Toscana.

Son temas con clara implicación política en algunos casos reflejos de la guerra. los colores toman áreas más amplias sin necesidad de delimitar con un trazo o una línea cada una de esas áreas. bajo la luz de la Toscana.. que da la intensidad de esa luz y sobre todo en la playa. Por lo tanto van a estar cada vez menos mezclados. Son colores que tratan con blancos. La paleta de color se aclara cada vez de una forma más evidente. Pero es una implicación que no tiene esa carga crítica que tiene el foco francés y que hará que desarrollen también y sobre todo otra temática mucho más intrascendente que les aproxima también a los impresionistas de Francia. es una aplicación directa del color que la usarán de forma más rigurosas los impresionistas franceses. etc. El muro blanco. que les lleva a trabajar con una paleta de color mucho más clara que la que hemos visto hasta ahora: románticos. menos empastados. 55 . porque el color es luz y lo que preocupa es el reflejo de la luz. realitas franceses. Por lo tanto de esa vida cotidiana. disfrutan del sol en la playa como vemos en el siguiente cuadro La rotonda Palmieri en Livorno. Ya veremos como eso enlaza con la teoría del impresionismo de que la sombra no puede ser negra sino que hay que trabajar con los colores complementarios porque con la ley de colores se resuelven esos volúmenes dentro del plano. la sombra es protagonista del cuadro porque está en primer plano e incluso las mujeres están en la sombra. etc. que es el reflejo de la vida cotidiana.Es interesante el valor que dan a la luz natural en una pintura que es siempre de exteriores. de los burgueses. La luz se aclara de tal manera que la propia sombra deja de ser negra: hay sombra para dar volumen pero ya no recurren al claro-oscuro sino que van empezando a dar sombra de una forma cada vez más clara. grises claros. Las mujeres. la lucha de unificación. son colores aplicados de forma cada vez más pura. etc porque esa intención clara de aclarar los colores es una característica que nos abre hasta las renovaciones que vienen a partir de ahora. que por ejemplo. pero es una sombra de luz porque no es negra. Es una imagen de las tropas. la mancha es cada vez más protagonista. bajo ése toldo. las patrullas. azulados.

En ese aspecto del color los Macchiaioli son los más significativos en el realismo. Más ejemplos: 56 .

y leyendas arcaicas. porque como todo se hace ya en serie y de forma 57 . El grupo llamado: los prerrafaelistas. esos muros iluminados por el sol y en sombra. el Trecento y asuntos aún más antiguos. Es decir. esto es así porque se unen en una hermandad que defiende la recuperación de las formas pictóricas anteriores al clasicismo de Rafael. no deja de tener un tratamiento científico Son un grupo de pintores que se sitúan en un momento en el que Inglaterra tiene el máximo nivel de industrialización que les lleva a enseñarlo al mundo. que no tiene por qué ser la representación de la naturaleza o el campo.ABBATI Callejón soleado 1862 SERNESI Tejados al sol 1860 No dan tanto protagonismo a la figura humana sino al paisaje rural. y permiten crear esos fondos de luz y sombra. INGLATERRA. destacando sobre todo los efectos de luz en la arquitectura. en el 1851 se expondrán los grandes logros de la industria. que en el fondo son volúmenes en el espacio. no proyectan sombras negras. de ahí el nombre que tomaron estos artistas. especialmente basándose en los autores y temas propios del Quattrocento. su pintura se focaliza especialmente en evocar el estilo de los antiguos pintores del Renacimiento. Porque esta pintura anterior. sino el paisaje de la arquitectura rural. La industria. Esa arquitectura rural que es igual de elemental y simple en formas que la manera que tienen ellos de entender la pintura: formas esenciales. en ese momento. en opinión de una serie de intelectuales. medievales principalmente. sino sombras más claras El momento más significativo de los Maquiaoli está entre los años 1858 y 1866 ó 1867. Los autores de esta corriente se inspiraron básicamente en el estilo artístico que se dio antes del maestro Rafael. volúmenes y colores. lo que había provocado era la alienación del individuo convertido en un obrero dentro de lo que es un proceso de producción maquinista donde se pierde la personalidad y el deterioro de la obra de arte.

el ángel. La pintura de Rafael es una en la que domina la forma clásica. Pero luego. D. En cuanto a los temas. Valoran mucho el dibujo. por lo tanto de ascendencia Italiana y de ahí la influencia de la pintura de allí pero una pintura anterior a Rafael. ROSSETI. serán de carácter religioso. mitos. en lo que ellos desarrollan como temática se va a diferenciar del modelo francés en el paulatino y rápido alejamiento de la representación de esa realidad social que les rodea. con una perspectiva científica en profundidad que nos recuerda a los modelos anteriores al modelo de Rafael.masiva. En vez del Cinquecento es el quattrocento. que va a dar paso AL SIMBOLISMO. No son únicos de ése movimiento reformista. las soluciones de geometría cerrada y elemental. porque no tenían intención que acabaran en mano de instituciones religiosas. en serie y barato). Ecce ancilla domini. El líder del grupo es Rosseti. a los que dará un carácter moralizante con lo que quiere vincularlo a su realidad contemporánea. es decir del quattrocento italiano. Se recrean en leyendas. Abriendo por lo tanto.G. que les hace ser más académicos en ése sentido pero con un tratamiento del color que tiende hacia los colores claros como los italianos y les aleja de la formación académica. 58 . que dignifican la labor y al artesano y el resultado final del objeto es una obra de arte. Formas artísticas medievales. sino que forman parte de un movimiento mayor encabezado por William Morris y las denominadas Arts and crafts (artes y oficios). Esto lleva a este grupo a buscar una alternativa. moralizante. tradicionales. que terminan muchas veces en ser modelo de instituciones que casi han tergiversado de la idea de los prerrafaelistas. etc alejándose de la realidad. los triángulos con un tratamiento del volumen perfecto en unas figuras que se disponen en el espacio natural sin la perspectiva científica que marcan las líneas de fuga con losetas como hicieron en los momentos anteriores. hay una despreocupación total por la producción del objeto bello (se produce mucho. una vía de representación. una línea. 1850 (he aquí la esclava del señor) Es una pintura de carácter religioso: la anunciación. Usan incluso la terminología latina: he aquí la esclava del señor. La representación de la virgen. En medio de ése panorama incluimos un tipo de pintura crítica y tiene una clara vinculación social y política con la realidad de la época.

MILLAIS. como es el caso de la muchacha ciega.Pintura realizada por Fra Angelico. 1856. Esa niña que no ve y por lo tanto se ampara en los sonidos de la música. de forma distinta y alternativa de lo que era el mundo de la academia. La muchacha ciega. muy victorianas de una moralidad fácil. HOLMAN HUNT La luz del mundo. 59 . Es una carga moral muy victoriana y característica del mundo anglosajón. ―La Anunciación‖ con este tipo de pintura anterior a Rafael Sanzio es con la cual se sentían identificados los prerrafaelistas Pintura de Rafael mostrada en clase para comprobar las fuentes de los prerrafaelistas. Desarrollaron unos temas contemporáneos aparentemente cotidianos y costumbristas que terminan cayendo en las formas un poco ñoñas. que no puede ver la belleza de la naturaleza y no puede ver el arco iris y se lo tiene que contar la niña que va con ella. W. 1856 La creó como una nueva forma de representación con un tratamiento de la luz y el color.

literatura inglesa. disponiendo a esos dos obreros de una forma monumental. mitos. Ambos son los protagonistas del cuadro. Desarrolla una iconografía muy completa. borrachos. si es una pintura realista. aunque no sean temas contemporáneos. De ahí que los prerrafaelistas sean realistas no por el tiempo sino por la forma de tratar el tema. Una de las obras que más van a repetir es la representación de Ofelia. Trabajo. y por supuesto. el teatro de Shakespeare como fuente de representación para una representación que es plenamente realista. rodeados de los diferentes tipos sociales: burgueses. pero el tema nos aleja de la realidad. etc que en el fondo lo que hacen es rodear a las imágenes fundamentales que son los dos trabajadores. del cuerpo de la mujer dentro del agua.MADOX BROWN. novelas. Son temas que nos llevan a un tipo de representación que se apoya en las leyendas. en la que lo importante es la dignificación del trabajo. la modelo estuvo metida en una bañera para que el artista se pudiera inspirar mucho mejor en las formas de esas telas. 60 . etc. el detalle con que resuelve todas las flores: es casi una fotografía de esa realidad pormenorizada pero sacada de diferentes ámbitos. Paulatinamente estos artistas se interesan por temas cada vez más míticos o irreales. Es un cuadro que se compone en el estudio pero a partir de formas plenamente reales pero temáticamente cada vez más alejadas de la representación de lo real: real en tanto a que la modelo y las flores es real. el gran drama de Ophelia de Hamlet. OBRAS DE DIFERENTES AUTORES MILLAIS Ophelia 1851-1852 Para hacer el cuadro de Ophelia. como protagonistas de la composición. 1852-1863 Más influencia de lo francés.

1864 Era un caballero de la tabla redonda que pudo encontrar el Santo Grial. y un cromatismo intenso. 1885-1887 Se desarrolla en un jardín con una fuente. Lo que en el fondo simboliza es a Perseo enseñando a Andrómeda la cabeza de Medusa. ROSSETTI Sir Galahad.G. etc. BURNE JONES La cabeza maléfica. todas las cabezas a la misma altura (medieval). como opción pictórica paralela y plenamente contemporánea frente a la objetividad de la misión de los realistas y posteriormente de impresionistas. figuras planas. aparentemente real. Además la forma de componer la obra es cada vez más gótica: al fondo las alas en formas de aspa. pero tratado según los modelos pictóricos o formas clásicas anteriores a Rafael que van a crear un tipo de pintura que abre de una forma clara la vía del simbolismo frente al realismo. 61 .D. El tema mitológico llevaba a esa representación de un espacio.

Es uno de los pintores claves para entender los orígenes de la modernidad. En este sentido.62 - . Manet es el puente entre el realismo y el impresionismo. sino que depende de las obras. etc y por lo tanto por ahí nos encontramos con un autor que en ése momento ya se desliga de ésa característica del realismo francés. Es un movimiento que afecta a la pintura. El tema pone de manifiesto un interés por el reflejo de la vida contemporánea pero relajada. desarrollan este tipo de temas intrascendentes que reflejan el ocio de la vida burguesa en la gran ciudad París y sus alrededores.2 PRECURSORES REMOTOS E INMEDIATOS Habíamos visto cuáles son los diferentes focos del realismo como el primer movimiento que nos abre el camino a la modernidad en los años centrales del siglo XIX. que muere. algunos autores lo consideran el primer pintor moderno. dramas obreros. a unas tendencias que se aproximan más al simbolismo en Inglaterra. ocupando por tanto los momentos más importantes del movimiento realista y del impresionismo. la primera obra significativa es: Música en las Tullerias. La obra es música en las Tullerias por lo que es el reflejo de esos nuevos espacios públicos que se dedican precisamente a ése ocio de las clases altas. que serán más una cosa u otra. tiene toda una serie de focos que van desde el pleno realismo cargado de crítica social en Francia. Dentro de su trayectoria para ver la transición que se produce dentro de las grandes figuras pero que va a afectar también a los movimientos. ociosa que. Desarrolla su actividad en las décadas de los 60 y 70 hasta el año 82. no está cargada de tensiones sociales. de la temática social en su pintura. por lo tanto. malas condiciones de trabajo. pero sin vincularse a ninguno de los dos. lo que hace es aproximarse a los pintores impresionistas que veremos como dos o cuatro años después. TEMA 3 IMPRESIONISMO 3. 1862. dentro de unos valores comunes. EDUARD MANET. burguesas. Es la primera obra significativa. literatura pero. También se ha saltado del tema 1 el eclecticismo que es un término relativo a la arquitectura y todo el tema 2 que también es todo de arquitectura. De ahí la imposibilidad de clasificarlo como un artista o bien realista o impresionista.18-03-09 Creo que esto ya no forma parte del tema 1 porque es más bien los precursores del impresionismo ya que los anteriores eran autores realistas exclusivamente. sobre todo en la década de 1850. en un .

Además reflejó la falta de criterio compositivo porque no hay un punto focal que nos llame la atención. sino un color que él utiliza para los sombreros. Lógicamente el resultado es una pintura analógica lejos de la pintura oficial porque la ve sucia. En una de sus primeras obras significativas es un pintor rupturista frente a los postulados académicos en lo que el propio Baudelaire consideraba el pintor de la vida moderna. Aquel que refleja la sociedad contemporánea desde esa mirada de la modernidad. y da como resultado una imagen más plana. como es la perspectiva. El objetivo fundamental de la modernidad es buscar esos valores esenciales de la pintura que durante siglos fueron simulados por aquello que la pintura no tiene: profundidad. La modernidad lo que hace es eliminar esos valores que no son propios de la verdad de la pintura para trabajar con los elementos específicos: las áreas de color. pero poniendo ya de manifiesto una característica fundamental en la obra de Manet: trabajar con las grandes manchas. recursos. Son pintores. escritores. Nosotros podemos ver diferentes figuras. Trabajará con color aunque esbozará formas y figuras. empieza ya a valorar el carácter plano de la misma. . porque trabaja con una mancha evidente. abocetada y sin terminar. de figuras que se recortan sobre el fondo. No ha terminado de componer las líneas. sino que es una imagen multifocal. son amigos del pintor. en ese momento y a esa hora. para simularlo. aunque pudieran dar esa impresión. clientes. las formas. fondo. son fácilmente identificables pues. personajes. desde un primer momento rechaza el dibujo. etc incluso los tonos oscuros de los troncos de árbol.momento en el que París se transforma urbanísticamente y crea las nuevas avenidas. escenas. Se crearon herramientas. la línea. Esa preocupación por las masas. buscando el contraste entre los tonos cada vez más claros y el negro. no significa que de la noche a la mañana domine la bidimensionalidad pero sí hay una mayor intención de destacar un plano frente a la luz. Es la gran reforma del periodo conservador de Napoleón III que se verá reflejado también en la pintura. etc que lo refleja dentro de un primer plano donde hay un cierto mayor detalle en la representación de las figuras. esto es la verdad de la pintura. personajes de ése momento que sin duda en algún momento dado estarían en las Tullerias pero no todos ése día. Los personajes que aparecen no son tanto una fotografía de un instante de la realidad. la técnica académica del claro oscuro porque el negro no es tanto el color de las sombras. los bulevares. La pintura es un plano y sobre ése plano se trabaja con líneas y color. Rompiendo con eso también. por lo tanto recibe las enseñanzas de la pintura clásica.63 - . para contrastar con planos de color mucho más claros que ya no establecen zonas de sombra sino contrastes entre áreas de color que se pueden superponer o simultanear. burgueses. formas sólidas. En definitiva. porque buena parte de los que están. etc de lo académico se reemplaza por las manchas de color que crean campos de profundidad como consecuencia de la superposición de las áreas de color. etc. áreas de color. que al final componen esa mirada general pero ninguno destaca sobre otro o tiene mayor protagonismo o nos conducen a un punto de la obra mediante línea. chaquetas. Por supuesto que no es una alegoría porque son sus amigos. Es un pintor en ese sentido que si bien se ha formado en el taller de un académico. pero trabajará con color mediante grandes áreas de colores planos. Esto implica que la pintura a partir de Manet. por lo que se rompe la unidad compositiva de la pintura académica.

Los planos en profundidad se superponen en la obra. aquí con más delito todavía porque hay una mujer desnuda almorzando con dos hombres vestidos que no tienen nada de orientales u odaliscas o entornos más allá de los 3000 km. Es evidente que el cuadro fuera rechazado. a lo que luego unos verán una interpretación irónica y . o plano de fondo. que llevan finalmente el horizonte a un plano muy elevado. es una sucesión de planos y figuras que crean un primer plano o plano medio. Además Manet siempre utiliza para inspirarse en una obra. incluso con una preocupación por el detalle como se ve en el punto izquierdo abajo. y ése es el origen del Salón de los rechazados que a partir de ése momento será uno de los espacios emblemáticos de la modernidad: los rechazados tienen un espacio público para escarnio y vejación pero también para demostrar las nuevas alternativas a toda una serie de intelectuales.Almuerzo en la hierba. mal resuelto de ése desnudo irreverente de una mujer real. hay pocas transiciones de color y menos tonos. con el contraste negro de los personajes vestidos. contemporánea. el almuerzo en la hierba. Más que trabajar con una serie de perspectivas con puntos de fuga. Si nos acordamos de la bañista de Courbet. un año después.64 - . Es uno de los cuadros rechazados en el salón oficial de ése año. El cuerpo de la mujer como una mancha blanca. del entorno parisino con personajes contemporáneos que no tiene que ver con lo clásico. en lo que sería un bodegón con elementos en primer plano. Hubo una selección muy rigurosa. aunque sea una pintura empastada y con tonalidades. Es el reflejo de unos parisinos en el campo con el recurso a un desnudo femenino que se incluye dentro de ese acto cotidiano costumbrista que es un almuerzo. El salón oficial de ése año era un salón especialmente duro y se rechazaron aproximadamente 3000 cuadros. pero nunca se había llegado a ése escándalo y fue tanto. También una sucesión de planos en profundidad. artistas. La obra fue rechazada por lo inapropiado del tema. que por iniciativa del propio Napoleón III se decide crear un salón alternativo donde ubicar esas obras. 1863. etc que lógicamente van a recibir la influencia de las imágenes del salón. en los que van a ir dominando áreas de color y donde aquí sí hay un punto central dominante: ese juego del contraste entre el blanco y el negro. una luminosidad excesiva en relación a las zonas de sombra. En ésa línea. pinta el cuadro más conocido de él.

introduciendo al espectador en el protagonismo de la obra. más acusado. la costumbre de los clientes era regalar flores a las prostitutas. es un símbolo de lo sexual y lo lascivo con la propia actitud del gato. que fue pintado un año antes La diferencia entre lo que es el mismo tema pero aceptado y el no aceptado.. pero la protagonista principal es la mujer. que a resaltar el volumen de las figuras. más que destacarse. reflejo del nuevo gusto de la pintura por la imagen de la vida moderna. que es el que establece las transiciones y los límites de la forma. a los pies de la cara. Es una mujer acostada con toda una serie de elementos. Un fondo casi neutro. estableciendo un contacto con esa mirada con el espectador. a la forma plana. Y da como resultado una imagen que tiende más a la bidimensionalidad. Y. por otro lado. Es un cuadro en el que el contraste entre el negro y los tonos blancos es aún mayor. se convierte en un cuadro que ha perdido el misterio o heroísmo de lo mitológico. Hay que fijarse en que la manera que tiene de tratarlo. se pueden intuir unas telas. una paleta de colores más reducida pero también mucho más clara que le aleja mucho más de los referentes románticos clásicos e incluso realistas.otros verán solamente una apuesta moderna a partir de la reflexión de los modelos clásicos. EL tema central es el conjunto que provocan el contraste. cuando analizamos el tema vemos también que.65 - . 1863. como fuente de inspiración la Venus de Milo). Son los dos cuadros más emblemáticos. etc pero dentro de unas formas muy oscuras que crean el fondo de la composición. es similar al cuadro anterior. pero que en manos de Manet. por un lado. el ramo de flores de la sirvienta. 1862. que tiene su correspondiente escándalo porque en vez de pintar al perro fiel que acompañaba a Venus. Estos planos de color . y el otro es un cuadro escandaloso que no puede estar en el salón. El gato negro en la parte de la derecha. Se rompe la idea de la caja espacial de la profundidad para jugar con los planos de color. esa vida ociosa que puede ser escuchar música en las tullerias o pasear y almorzar en el campo. La sirvienta negra. Olimpia. Compara con el cuadro de Ingres: el Baño turco. Es otra obra rechazada en ése salón de 1863. El otro es un conjunto de odaliscas en un harén. Son dos planos de color. etc. Hay. por un lado se ha inspirado en una obra clásica (la imagen de lo que podía ser una Venus. papel pintado. sobre el que se recorta. Lo que se representa es lisa y llanamente a una prostituta de parís que nos mira con todo el descaro. como es la orquídea en el pelo con sus valores afrodisíacos. que es la Olimpia. sexual. símbolos que contribuyen a ése carácter más sensual. la cama y la imagen de la mujer sobre esa cama. en una sucesión de tonos blancos delimitados en algunos puntos por un trazo negro. El problema está en la forma de resolver el tema que se hace excesivamente próximo y contemporáneo.

el perrito tranquilo durmiendo sobre el lecho frente al gato encorvado. y la creación de los planos de color de manet. No es casual esto porque si es una pintura que tiende a ser cada vez más luminosa. Está claro que la renovación viene por la vía del conocimiento que lógicamente la fuente de inspiración fue sobre todo Tiziano. la disposición de las figuras es parecida. siempre esa integración del desnudo contemporáneo en el paisaje. más propio de la vida cotidiana de la prostituta. Tiziano 1538. 1510 Venus de urbino. Concierto campestre. . Si los profesores de la academia. Lo vamos a ver en todos los artistas. menos sensual. La referencia está ahí pero la interpretación es contemporánea y eso es fruto del escándalo.se van resolviendo. Tiziano. etc. una mancha amplia. los críticos oficiales lo que valoran es el aprendizaje de los grandes maestros. en toda la pintura de Manet. difícilmente podían entender las propuestas renovadoras de manet. La sirvienta negra con la mujer del fondo del cuadro que se ve que tiene un fondo que da profundidad a la composición. son los pintores de la luz. Pero también cambiando los temas: en lugar de recrear una escena mitológica como sucede en el primer caso (paisaje idealizado) nada tiene que ver con la proximidad con la que resuelve el tema Manet en su almuerzo. la mirada es más descarada. por lo tanto. que es la de representar cuerpos desnudos de mujer. Por eso es lógico que sea Tiziano y el mundo veneciano el que sirve de fuente de inspiración. que construye formas. paisaje y figura.66 - . Trabajan con una pintura más ágil y vigorosa y menos sometido a la línea como los romanos o florentinos. apoyado en esas obras. los pintores venecianos sobre todo Tiziano. pero no tiene nada que ver una con la otra. la perspectiva y el volumen. Las dos obras anteriores: Almuerzo en la hierba y Olimpia tienen sus precedentes en los maestros. Contraste entre la búsqueda del fondo. en los tonos. El diferente tratamiento del cuerpo de la mujer. En el caso de la Venus. Algo que fue frecuente en la historia del arte y se recupera en el contemporáneo: la integración del cuerpo desnudo en la naturaleza. con manchas. el número de figuras también es parecido. como las bañistas.

y no solamente le van a influir en el desarrollo de una temática española sino en la utilización de unos recursos compositivos y una técnica que afecta a su visión moderna de la pintura. en este caso del torero muerto. El tratamiento de ambas obras es el mismo. las figuras goyescas. 1866. De ahí que en ocasiones. de una figura que se recorta sobre un plano. del siglo XVII con Velázquez. Es lo único que le da ese cierto . al estar en escorzo. Además de conocerse bien. el cuerpo del torero se hace con blancos y negros. Ha perdido toda esa preocupación por la descripción de los elementos añadidos a la tragedia. La misma idea: trabajar con la forma elemental. perfilado sobre el fondo. Reduce también la gama de color. El pifano. esa figura recortada queda realzada geométricamente por el detalle de las sombras en los pies.67 - . el trazo negro de contorno sea más fuerte. Es un tema español pero es una pintura que va perdiendo cualquier referencia a la anécdota o detalle sino que es más elemental. utilizando el color en áreas cada vez más amplias a base de esas manchas de color que van poniendo la forma. Pequeños puntos de sombra y sobre todo grandes manchas de color contrastando con el fondo negro o claro. a partir del 65 la conoce tras viajar a España y conocer las pinturas de primera mano en el Museo del Prado. La pintura española sobre todo la del realismo. cada vez hay una mayor información de una España que en ése momento es pintoresca para la imagen de Europa. pero la posición de la figura da profundidad a algo que está recortado sobre un plano.Corrida de toros. Esto hace que en su pintura. nos podemos encontrar con cuadros de la corrida de toros o: Torero muerto. porque en el fondo lo que hace es demostrar que está recortado. los toros. Por eso. Al final. etc. 1864. la imagen romántica de los majos. después de conocer esas obras españolas…. etc se conoce bien en el París de la época. 1866 Le lleve a desarrollar imágenes como esta. Esa imagen por un lado la interpreta Manet en sus primeras obras pero luego. Uno de los referentes que le sirven a Manet como inspiración para su obra. Ese trazo negro quita volumen y da más planitud a la figura. es la pintura española y junto a esto la propia imagen de España. como en este caso es evidente. es la España de los misterios de la Alhambra. Ribera. básica.

gracias a las exposiciones universales que exhiben no solamente los logros de la industria de cada país sino los productos coloniales que exportan o importan de sus posesiones. Es el retrato de un gran escritor que ha apoyado en parte a alguno de los pintores de la modernidad entre ellos Manet. que podría aparecer escribiendo una de sus obras con su iconografía propia. la estampa japonesa en occidente. Hasta ese momento no se conocía pero desde mediados del siglo XIX. Japón no conoció la pintura de Rafael. Es una exaltación de la obra del pintor y menos del personaje. valorando su condición como artista de Manet. Es una imagen de la misma naturaleza que se repite en la figura de ése samurai.68 - . Le hace el homenaje de retratarlo pero lo hace incorporando una serie de elementos que no afectan tanto al retratado sino al que le retrata. Manet. Nos pone de manifiesto el interés de Manet por la pintura del realismo español del siglo XVII que tuvo como protagonista a Velázquez.volumen al juego de colores entre el plano de la figura y el del fondo. Emilio Zola aparece sentado con un libro abierto (mancha blanca en la composición) que hace alusión a la crítica positiva de Zola a Manet. La estampa japonesa es una realidad distinta al mundo occidental. esos grabados que aparecen pegados en la pared. aparece Zola con un biombo en la parte izquierda que tiene un tema oriental con una estampa china o japonesa. Frente a eso. . nos habla de la importancia que tiene el mundo oriental. Nos sirve para entender su virtud y sus fuentes de inspiración. Miguel Ángel o la ilustración. se conoce el mundo oriental: la estampa japonesa. se caracteriza por la composición con planos de color que crean campos de profundidad pero no mediante la perspectiva clásica. porque a partir de ese momento van a empezar a reflejar esa forma de componer de la estampa japonesa en su pintura. Los pintores con cierta sensibilidad en el momento se sorprenden por una realidad que desconocen y les afecta. Es un tipo de pintura más plana en la que dominan las perspectivas picadas o forzadas marcando diagonales de abajo a arriba que rompe con la perspectiva a la altura de los ojos del mundo occidental. Es también una de las obras importantes de Manet. 1868. Es el retrato de Zola pero rodeado de las fuentes de inspiración de la pintura renovada de Manet. los Borrachos de Velázquez. La pintura sigue teniendo los contrastes entre mancha blanca y tonos negros. y lo que descubren es que hay una forma distinta de representar la realidad a partir de la pintura. La obra es la imagen de la propia Olimpia que va a estar presente porque él se sintió orgulloso de la modernidad y. Retrato de Emile zola. tapado casi por la Olimpia. etc.

Nos refleja el detalle de un soldado al que se le ha encasquillado el fusil mientras el resto disparan: cotidiano. Unas veces con un tratamiento de los planos de color más acabados o menos. pero aquí es casi como un acto cotidiano. Hay una serie de personajes que acuden a la contemplación del fusilamiento sin mayor problema. que tiene el recuerdo también de lo que él había visto en Madrid: los fusilamientos de Goya. 187x Tratamiento más abocetado. de la tragedia de un pueblo que se crece ante la adversidad y puede triunfar como hace Goya en los Fusilamientos (exclamación ante los franceses). ese drama de una mirada más cotidiana y contemporánea que luego repetirá en diferentes versiones del mismo. En cuanto a técnica. Eso es así porque Napoleón III retiró la ayuda Maximiliano y éste acabó en manos de los sublevados y el impacto en París fue enorme. 69 . La forma de resolverlo es menos heroica. no solamente desde el punto de vista ocioso sino una imagen que supuso un impacto muy fuerte en ésa época.La ejecución del emperador Maximiliano. El mismo año pinta varias versiones de este cuadro en México. Es dramático porque es un fusilamiento pero ha perdido el carácter heroico. Pero resuelto de una forma diferente. 1868. uso de color y composición es la misma. Las barricadas. Una demostración del interés por la crónica contemporánea dentro de lo que sería esa vinculación al realismo. Manet hace varias versiones. ni tragedia ni drama. Es París pero la fuente de inspiración es Maximiliano. A partir de unos grabados o fotografías.

Acepta también los temas propios del impresionismo. También una mujer que nos mira sorprendida porque lógicamente la hemos alterado su lectura: leía un libro y de repente ha levantado la cabeza porque ha sentido la mirada extraña del espectador. ligera. Hablamos pues de los impresionistas. Es un tema que sirve para captar la fugacidad del instante pero además recurriendo a un tema moderno como es el ferrocarril: la exaltación de la máquina y la vida moderna dentro del espacio urbano. El ferrocarril siempre fue un tema de enorme interés para los impresionistas porque da mucho juego. 1873. Se deja llevar por esa influencia de una pintura mucho más luminosa con un cromatismo más intenso y una pincelada suelta. Los impresionistas aún no lo son en ése momento. como es el trabajo de los diferentes planos de color en profundidad. por lo que nos hace cómplices de la 70 . Este ejemplo es significativo. tanto paisaje natural como el urbano. de los más destacados como es Monet. Pero como no habían expuesto públicamente eran sólo un grupo de artistas que salían a pintar al campo para captar los efectos de la atmósfera y las impresiones de la naturaleza. ahora sean áreas de color pero con mayor presencia de la pincelada. se va a vincular a su propuesta pictórica y al trabajo casi conjunto con uno de ellos. Por lo tanto es un pintor que va a pintar siempre el exterior. una niña de espaldas que ante la falta de profundidad de la obra. Integrado en ése paisaje natural pero como gran protagonista del mismo y manteniendo algunas de sus características más importantes. Manet conoce ese trabajo y en ése momento es la apuesta más arriesgada. que es París. el paisaje. Hay una figura. rupturista dentro de la pintura de la época en la ciudad más avanzada. Esto es una imagen de la estación de París pero los protagonistas no son la estación sino las dos figuras que están delante de la reja de hierro. Si el impresionismo busca la fugacidad de esos efectos atmosféricos que están en constante transformación. que hace que la mancha con la que había trabajado. etc cuando sale de la estación. es más suelta. no hay nada más fugaz y modificable que el vapor de una locomotora en una estación. En su caso con una importancia que nunca pierde hacia la figura humana. es la propia disposición de la niña la que nos mete en el plano del fondo del cuadro al otro lado de la verja con un espacio que aparece oculto por el vapor de la locomotora. Durante dos años o casi tres. no se denominan así cuando Manet les conoce. les llamó así despectivamente un crítico al ver sus cuadros. el cuerpo humano. En la estación. se ve más.En la década de los 70 Manet conoce el trabajo de una serie de pintores que han salido a pintar la naturaleza en los alrededores de parís. Se confunde incluso con las nubes.

más aún que los primeros temas que él utilizó como el de las Tullerias. inmediatamente detrás del primer plano. 1874. La pincelada. Es más una sensación de bidimensionalidad que de profundidad. El tipo de pintura que hace es la típica pintura impresionista de tema intrascendente. Por lo tanto. la pincelada. la pincelada suelta en forma de “coma” que se ve en el vestido de la mujer. en las orillas del río. es impresionista pero tiene como protagonismo la figura humana.situación. montado en barca. etc. Hay una diferencia fundamental frente a lo que veremos de Monet y es que Manet siempre destaca la figura humana dentro del movimiento impresionista. Nos lleva de la mirada sorprendida de la mujer a la posición de la niña que nos traslada al fondo. En la barca. Son dos planos: las figuras ante nuestros ojos. 71 . el reflejo del agua. el ocio de la sociedad burguesa. Trabajaba con Monet en pequeñas poblaciones de París. los colores. y el plano del fondo muy neutro diluido en esa nube de vapor separado por la reja de hierro. los tonos mucho más claros. Tanto el tema como el tratamiento. Ésta está tratada de forma casi monumental. no habla de una influencia impresionista que se repite e intensifica en obras de años posteriores. etc. Lo que interesará a estos será el paisaje en un momento determinado con unas determinadas transiciones. Es simplemente el reflejo de la buena vida. un paso más en esa ruptura con el fondo y la profundidad porque tenemos que darnos cuenta de lo próximo que tenemos el fondo: se adelanta el fondo a un plano casi medio. Los impresionistas lo que harán será o desaparecerá la figura o cuando aparece sólo es un referente para darle escala a un paisaje.

porque son los alrededores de París y van en ferrocarril en el mismo día. que les interesa en la medida en que esa industria crea esos vapores. Argenteuil. Es una imagen significativa de las búsquedas del impresionismo: buscan la fugacidad y el instante. Es una naturaleza que nunca olvida el espacio urbano. Además de reducir el tiempo se pueden transportar los materiales de los pintores en el ferrocarril para ir y venir. Esta es la imagen que nos deja de Monet trabajando en su taller. pero es un taller que está en plena naturaleza. una obra que no se remata en el taller sino que es una continua manifestación de bocetos. el negro no es un color en sí para los impresionistas. el negro es un color que prácticamente no utiliza influenciado por el impresionismo. 72 . la ciudad. 1874 Es uno de los lugares (localidad) donde trabajaban esos artistas. Siguiendo la teoría de los colores. Está retratando a su compañero cuando éste pintaba en el estudio flotante que él creo.Monet pintando en el estudio flotante. Si el impresionismo lo que busca es el reflejo de la luz sobre los cuerpos mediante el uso del color no puede usar con esas leyes que entienden que el negro es ausencia de color. no son obras acabadas porque son una captación momentánea. 1874 Es más impresionista en la técnica aún sobre todo en algunas partes como puede ser el agua. siempre con esas figuras y planos. esos humos que se confunden con el cielo y que vuelven a ser efectos transitorios y cambiantes. Durante estos dos o tres años de pintura impresionista de Manet. y el tratamiento natural del paisaje típicamente impresionista. El contraste entre el espacio natural y el paisaje industrial al fondo.

Es significativo el abandono de la vinculación impresionista a la que estuvo relacionado durante tres años. poco amable. porque es una mirada lánguida y perdida de un personaje poco expresivo. Es interesante porque es lo que se intuye en esta obra será evidente en otro artista que se incluye en el impresionismo pero que hay que matizar porque él mismo no se consideraba un miembro del impresionismo. Con un bodegón en primer plano donde demuestra perfectamente que se pueden crear calidades magníficas como en el 73 . el Manet impresionista desaparece casi por completo. aunque algún toque sobre todo en la técnica no olvidó. En estas obras vemos soluciones que nos están hablando de esa crisis del impresionismo que se empieza a intuir y que va abriendo caminos hacia otras propuestas renovadoras del arte. Otra cosa es que como era uno de los mayores aglutinara al grupo: Degas En el cuadro Manet nos ofrece una imagen de un interior en este caso (relacionado con Degas). Cuando vuelven en el 72-3 vuelven a su rutina y en el 74 exponen su obra. Desde ese momento Manet se desvincula de algo que él no quiere pertenecer como grupo constituido y además machacado por la crítica. Esos efectos de luz de esas lámparas que contribuyen a crear unas imágenes a veces incluso fantasmagóricas como veremos en su momento en los cuadros de Toulousse Lautrec que también pinta la noche y los interiores de los cafés. Nos recuerda que el momento en el que Manet trabajaba con los impresionistas. Una de las obras más importantes del periodo final es esta camarera. la luz de la noche es completamente distinta al a luz natural. Será importante que algunos impresionistas estén en Londres porque conocen la obra de William Turner. que puede ser también la rutina del propio café. el impresionismo se convierte en un movimiento oficial porque en el 74 los impresionistas exponen por primera vez públicamente su obra. fundamental para entender los precedentes del impresionismo. En el año 86 celebran su última exposición y se separan definitivamente. ya no es del exterior sino una forma de representar la noche. Ahora es un interior donde nos encontramos con una camarera que nos invita a tomar algo: vuelve el Manet que intenta introducir al espectador en la pintura.El bar de Folies Bergere. 1881. Venían pintando desde unos años atrás pero tuvieron un corte radical en el año 70 porque fue el año de la comuna de París y la guerra Francoprusiana. Manet vuelve otra vez a sus cauces. En esos años hay artistas que están en Londres. A partir de ahora los impresionistas están casi camino de la crisis. La noche en el mundo contemporáneo es importante por el desarrollo de las ciudades. A partir del 76 y sobre todo en sus dos últimos años de vida. la luz del día. Es una camarera que nos mira pero a la vez no nos mira.

Se han simultaneado tiempos y a nadie le extrañaba que en el mundo medieval un cuadro incorporase la vida terrenal y unos ángeles en el cielo y todo estaba en el mismo cuadro. lo que hay que hacer es romper la composición. La mujer se ofrece delante y detrás hay un espejo que refleja lo que está detrás de nosotros porque es la imagen del bar. Si hemos superado la renovación temática y durante una temporada nos incorporamos a la renovación técnica. que es al que atiende la mujer (nosotros somos la mancha a la derecha del reflejo de la cabeza). Como es pintura se puede jugar con la magia de un plano que se puede simultanear. la pintura es pintura. A partir de aquí. y el recuerdo de su etapa impresionista. sin recurrir a la minuciosidad del dibujo y a todas esas tonalidades académicas y manteniendo la pincelada suelta y ligera a base de manchas de color. Ahí nos encontramos un elemento discordante y es que esa imagen frontal que se refleja perfectamente en la propia horizontalidad del espejo que no ofrece una forma cóncava sino que va en línea con la mujer y plana. refleja la espalda de la mujer ladeada (no se correspondería). Recupera el negro y los tonos oscuros en el cuadro contrastando con zonas iluminadas del mismo: el fondo de las lámparas. sino creando dos perspectivas simultáneas. Esto es así porque el cuadro ahora lo vemos de frente y de lado. se empieza a intuir y se verá en obras posteriores La amazona. con todo el público y el bullicio. resulta que aparecemos nosotros. se llegará al cubismo. simultaneando los planos. Se ve bastante bien. estamos en el sitio del espectador y ése es el sitio de ese pj.cristal de la copa. 1882. la cara de la chica. o en el frutero. Pero luego la mirada académica condicionó que tiene que ser una mirada real y única pero se puede demostrar que ante la falta de multidimensión se pueden simultanear las miradas. 74 . Esto va hacia un tipo de juego de ficción y realidad. y lo hacemos en el mismo cuadro por lo que se simultanean las imágenes (los planos). no como en el caso de las Tullerias con diferentes focos de atención todos iguales. Eso se lo puede permitir la pintura porque no podemos olvidar (que busca la modernidad). La composición es lo más duro porque es lo más condicionado por la academia y termina por romper el carácter monofocal de la pintura. el mármol. empezando a romper esa mirada frontal de la pintura que puede introducir otros ángulos dentro del mismo cuadro. Además.…. no es realidad y lo que no se puede hacer es trasladar la naturaleza y la realidad a la pintura y hacer pasar que un cuadro es pura realidad. Está abocetado porque está sin terminar pero se ve al Manet de los tonos negros y el contraste con las formas más luminosas y blancas. Justo detrás de la barra.

Es necesario situar el movimiento en una época en la que urbanística y arquitectónicamente. Hay que entender el impresionismo como una forma más de realismo: una manera de ver la realidad a la que se aplica una técnica que es en eso donde está la aportación. Frente a eso. no habrá un reflejo de lo que por otro lado sí es el París de la época: no tiene en cuenta la comuna o la guerra francoprusiana. nueva forma de realismo. Pondrán en común. es reflejar las sensaciones del color. otra cosa es que sea secundario. Escasamente 20 años de producción relativamente cohesionada. de la sociedad burguesa que va tomando el control de la ciudad y se convierte en la protagonista de los paisajes urbanos. vinculado al recuerdo inicial de lo que fue el impresionismo. rápida. Pero un reflejo de esa vida que para unos pintores tendrá más protagonismo a la hora de representar a los personajes. Efectos atmosféricos. y a partir de ahí. Sólo hay intenciones y objetivos. el cambio. París es el modelo de ciudad contemporánea. Lógicamente tema hay. por otro lado hemos visto que se había renovado desde diferentes focos del panorama europeo en el tercio central del siglo XIX. el desarrollo de la actividad de cada uno. Efectos de color y 75 . relativamente juntos. el reflejo de la vida alegre. sino unas intenciones comunes que cada uno plasmaba de una determinada manera. Se valora la pincelada frente a la línea  Captación de la luz que se proyecta en los objetos por medio del color Por lo tanto. Desvinculación político-social. ociosa. TEMA  Secundario. no tenían ideología política. en el impresionismo el tema no interesa. Habría que partir de una idea genérica de renovación colectiva de intención plástica porque hay intención de renovar el panorama pictórico en el que se encontraban: el mundo de la academia impregnado de romanticismo y realismo. sino que el tema es la excusa para desarrollar esa técnica que ellos quieren hacer. instantánea. El tema será la representación del paisaje para la renovación técnica. ágil. hasta comienzos de la década de los 80. si partimos del tema que fue durante el realismo el factor fundamental de cambio. Técnica científica  La naturaleza en constante transformación  Pintura al aire libre. aunque hay que tener en cuenta que en ningún momento tuvieron conciencia de grupo: no eran vanguardia. ellos quieren plantear una nueva forma de trabajar como consecuencia de una forma de ver y entender la realidad. la fugacidad. Es la excusa para desarrollar su técnica  Paisaje y vida ociosa como argumento para reflejar “sensaciones de color”  Interés por la impresión. No hay implicación de carácter político y social.24/03/09 IMPRESIONISMO  Propuesta colectiva de renovación plástica. de cualquier manera es secundario porque lo que se busca. o para otros serán una anécdota porque valorarán más la representación del paisaje. durante la parte final de la década de los 60. Junto a ese paisaje. Exposiciones 1874/86 Después de haber visto las características fundamentales del realismo es necesario valorar la aportación que hicieron un grupo de pintores que van a trabajar.

sino la aplicación de colores a través e los cuales vamos dando cuerpo y volumen a las figuras. y lo quieren hacer de una forma casi científica. lo que puede captar el pintor son un aserie de sensaciones de color: impresiones. la fugacidad. Es precisamente entender cómo la forma de los objetos es consecuencia de la luz que incide sobre ellos. El agua como un ejemplo de transformación de la naturaleza en constante movimiento a la que se le puede aplicar toda una teoría de los colores que quieren desarrollar. Entraríamos en un aspecto fundamental para valorar el expresionismo como es la teoría de la forma. el toque de color frente al dibujo. los reflejos del agua. Van a rechazar por lo tanto el aspecto académico. zonas de ocio y paseos a la orilla del río. De ahí que el paisaje de los alrededores de París en torno al Sena sea tan importante: los embarcaderos. en el que ya no se toman apuntes porque los apuntes son la obra definitiva. unas primeras líneas que definan las figuras. porque lo que quieren es captar la luz que se refleja en los cuerpos mediante sensaciones de color. En ese sentido. lo que ellos van a desarrollar es un tipo de pintura con un color muy luminoso. muy claro. romántico de los tonos ocres. sol. pasando del tema a la técnica. en ese sentido totalmente antiacadémico. tubos de color. decía que nos encontramos ante una nueva forma de realismo porque ellos reflejan la naturaleza. el cambio permanente que se produce en la naturaleza. Ni siquiera hay un esbozo. Una pincelada y por tanto una ausencia completa de dibujo o línea. Un realismo que no valora el fragmento sino también el instante. captar un momento porque la naturaleza está en constante transformación y la realidad está mutando constantemente. Les lleva a un tipo de pintura ágil en su reproducción que valora la pincelada. Unos colores que se aplican en toques fragmentados y yuxtapuestos. sensaciones para lo cual desarrollan un tema que ya no es el protagonista de eso. el paisaje. Por eso. les interesa captar la impresión. TÉCNICA. Hay una serie de colores que el objeto absorbe y otros que refleja y a partir de ahí es el espectador el que percibe la forma como una luz que refleja una serie de colores. de la óptica. etc. aplicando las leyes de la física. pardos. efectos de color. 76 . Por lo tanto. aplicados en toques fragmentados y yuxtapuestos Leyes ópticas: contraste simultáneo de colores primarios y secundarios Desarrollo de productos industriales. Si esa naturaleza está en constante transformación. la famosa pincelada corta en forma de coma que siempre se dice cuando hablamos del impresionismo. Impresiones que les lleva a hacer un tipo de pintura al aire libre. etc y van a valorar sobre todo los colores intensos. luminosos de una paleta de color cada vez más clara. Es lo que más les va a diferenciar del resto de pintores que de una manera u otra se han preocupado por captar la luz mediante el color.luz.     Colores luminosos. negros. deshielo. etc Porque en ese sentido son pintores realistas. El apunte es captar el momento de lluvia. la línea. Pérdida de empaste Descomposición de la forma En ese sentido. etc fenómenos atmosféricos donde el protagonismo será el agua.

porque conocen la teoría pero les cuesta más trabajo plasmarlo en la práctica. son colores que tratan de aplicar de forma pura. la ley del contraste simultáneo del color. una manga. tintoretto. campos de color y auras de color en el entorno de los primarios que vienen caracterizadas por los colores secundarios. Es un elemento fundamental para entender el impresionismo. La forma no viene predeterminada. Ahí está la diferencia frente al resto de movimientos que han valorado el trabajo con la luz. etc mientras que el impresionismo no lo hace. que trabajan por los mismos años (años 70). Y más próximos hablamos de Turner. Por lo tanto directamente desde el tubo. a partir de los cuales se crea una teoría de dominios de color. En las meninas de Velázquez vemos las formas que vienen ya hechas. Colores que se aplican en forma directa con toques fragmentados de pincel y de forma yuxtapuesta. etc. Los colores primarios y secundarios. El pintor las resuelve con una pincelada suelta que no se ciñe al dibujo sino que lo resuelve con manchas de color. un paisaje. Hablamos siempre de aplicación del color con una pincelada descompuesta y esto nos lleva a la descomposición de la forma. sino que lo que quieren es que esa forma la construya el espectador en la retina. Son precedentes porque se preocupan por los efectos de luz y lo resuelven con la aplicación del color pero partiendo de formas ya definidas.Son colores que se van a aplicar. con una concepción tradicional del encuadre con un 77 . todos partían de formas definidas. las leyes ópticas. el objeto no existe porque éste existe con la incidencia de la luz sobre él (es una teoría ¿platónica?). o por lo menos esa era la intención. Corot. nos hace ver que estamos delante de una mano. hablando ya de colores industriales que no son consecuencia de mezclas y pigmentos en el color. Incluso los que se consideran precedentes inmediatos de los impresionistas como Jognkind o Boudin. A los pintores realistas españoles del siglo XVII.… sobre todo en un primer momento que luego matizarán. completas. No buscan representar formas. etc como precedentes del impresionismo. por lo tanto los complementarios. no quieren dar al espectador una forma ya hecha. sobre todo Velázquez. Constable. Finalmente en la obra general. etc. de formas construidas. que se resuelve con una técnica nueva (agitar los colores). Es importante entender la influencia que ejerce sobre ellos toda la teoría del color. construida. hacen una pintura al aire libre. Eso es lo que no va a desarrollar el impresionismo y de ahí la diferencia a la hora de descomponer la forma. Cuando se habla de los precedentes remotos de los impresionistas se alude a la pintura veneciana: TIziano.

Rojo. El color complementario engendrado en el ojo del espectador es una impresión coloreada pero no existe en la realidad. a partir de formas que todavía se ve claramente que vienen definidas por unos contornos o unas líneas (aunque estén creadas por los colores son líneas que delimitan los objetos). La experiencia prueba que la ley fundamental de la armonía coloreada encierra en sí la realización de la ley de los complementarios. amarillo y azul los primarios. con un tratamiento del color más luminoso. construidas en el plano pictórico. Los secundarios son la suma o mezcla de dos primarios: naranja. Pero el impresionismo quiere ir más allá y lo que hace es aplicar de una forma pseudocientífica el tema del color. El Sena y Notre Dame 1864 Boudin. lo produce él mismo. una línea del horizonte baja. verde y violeta. si no le es dado. Son precedentes y hablamos de ellos para desarrollar toda una línea que ha dado protagonismo al color para definir y crear formas y volúmenes. Aplica la ley simultánea o de contraste simultáneo 2. 78 . para un color dado. En la famosa imagen del arco iris donde los colores se organizan en tres colores primarios y tres secundarios o complementarios. 2 Contraste simultáneo: Entendemos por contraste simultáneo el fenómeno según el cual nuestro ojo. Según el autor Chevrolt. Son formas hechas. Playa de Trouville. exige simultáneamente el color complementario y.punto de vista frontal y único. Jongkind. que disfrutan de los días de playa. los colores se complementan unas veces contaminándose y otras veces contrastándose. 1865 (precedente) Da importancia a temas intrascendentes de la vida relajada de los burgueses.

dará como resultado también la sombra. para que sea finalmente la percepción del espectador. Estos salvajes no terminan sus cuadros. Si trabajábamos con colores autónomos. que es el color resultante de la combinación de amarillo y azul... sino que se resuelve con esa gama de colores: primarios y secundarios. la forma de destacar el color es aplicar al lado del primario. Farsantes! Impresionistas”. Según el autor que desarrolla la teoría del contraste simultáneo de los colores. Esta teoría llevada al plano pictórico hace que los impresionistas trabajen con unos temas que les sirva de excusa para aplicar esa teoría mediante una técnica innovadora. objetos y figuras. el que se pone delante de la obra. Por lo tanto los impresionistas parten de un efecto contrario al que se venía trabajando a lo largo de la historia: la descomposición de la forma. Cuadro: impresión: amanecer 1872 Esto implica la crítica radical de los críticos oficiales académicos de ese momento cuando celebraron su 1ª exposición. los colores se complementan o contrastándose o contaminándose. La creación de una sombra a partir de unos colores que están ya dentro de una gama cromática mucho más clara y que rechaza categóricamente el sistema tradicional de sombras que eran los pardos. Dar unos toques de color yuxtapuesto. Incluso volúmenes que se destacan con sus correspondientes sombras que no son negras ni pardas ni ocres. 79 .. Y ¡qué libertad. que se compensan unos a otros.El complementario del rojo sería el verde. es que ahí debe haber impresión. objetos. etc y de esta manera los colores resaltarán de forma más eficaz y no se mezclaran unos con otros. A partir de ahí podemos ver volúmenes. sin mezclar. que intentan ser puros. : Louis Leroy para la revista: "Le Charivari" "¿Impresión?.. dan brochazos para que se vean sus impresiones. Con unos colores que se aplican de forma yuxtapuesta y que somos nosotros los que mezclamos cuando observamos el cuadro. Puesto que estoy tan impresionado. ya lo decía yo. qué maestría en la técnica! El papel de la pared en estado embrionario está mejor pintado que esa pintura". grises. Cuando finalmente sirve para construir formas. volúmenes. su complementario. Somos nosotros los que en nuestra retina recomponemos toda esa sensación de color que se ha aplicado mediante toques fragmentados de pincel. el que recomponga esas figuras como consecuencia de la incidencia de la luz sobre ellos pero analizados mediante sus diferentes sensaciones de color. Por lo tanto. el color primario genera en torno suyo una especie de aureola de su color complementario.

la influencia de la fotografía. Qué libertad. Grandes cajas donde se representa algo. Cuando hablamos de la pintura clásica es aquella que sale del desarrollo de la perspectiva científica que entiende la pintura como una ventana que se abre a la realidad y por tanto compone espacios escenográficos. la influencia de la estampa japonesa. con el correspondiente equilibrio. armonía y proporción entre las partes de esa caja espacial. Eso es lo que quieren plasmar. pero lo hacen de forma más insistente. la gran renovación está en la técnica. Para los impresionistas es una obra completa porque no es en el cuadro donde se produce el resultado final sino en la retina del espectador cuando contempla esa sensación de colores. Por lo tanto. Hasta ahora se había entendido la composición como una caja espacial y los impresionistas se preocupan por romper con esa caja escénica. empiezan a romper con el espacio escenográfico de la pintura académica. Diagonales y triangulaciones Ruptura con el espacio escenográfico clasicista. El cambio radical. La fotografía permite crear los encuadres que no estaban presentes en la pintura que se hacía hasta entonces como diagonales. suponiendo eso un cambio radical a la hora de concebir la pintura. la lluvia. con planos de profundidad pero sin establecer línea de fuga: no crea la caja espacial europea. Van a aplicar los encuadres de la fotografía. picados. será bastante tradicional.“Impresión? Ya lo decía yo. Como consecuencia de esas influencias. COMPOSICIÓN. Por otro lado. los 60-70 ya no va a ser sólo la fotografía del retrato. los rayos de sol. Además. como una piedra o edificio están en constante transformación como consecuencia de la incidencia sobre el objeto de la luz. Composición monofocal (un solo punto de vista)  Será un tipo de composición que va a recibir dos influencias importantes pero que pese a esas influencias no lo va a plasmar en su obra. de ahí esa composición de carácter monofocal: un único punto de vista. por un lado.    Influencia de la fotografía: instantánea y encuadres Influencia de la estampa japonesa. Las grandes exposiciones universales se encargan de difundirlo de forma masiva e incluso los comercios especializados contribuyen a esa difusión entre los artistas. donde el tiempo de exposición es muy largo y por eso es necesaria una pose. Desde una percepción frontal y única. aunque no es novedoso porque Corot ya lo hacía. Cuando se desarrolla la instantánea. qué maestría. en la técnica. los impresionistas están viendo una forma más próxima a su forma de captar la realidad y el instante. Un tipo de representación más plano y bidimensional. Una estampa japonesa que empieza a conocerse por estos años en el mundo occidental. etc. clásica. que lógicamente no refleja los cambios de la realidad que son constantes. pero para los críticos es un boceto hecho de brochazos. etc y la imagen está constantemente cambiando como consecuencia de los cambios atmosféricos. Una fotografía que por esos años. Puesto que estoy tan impresionado es que aquí debe habrá impresión. contrapicados. Ruptura con el espacio. con sus correspondientes líneas de fuga y línea 80 . Una estampa japonesa que va a trabajar de una forma distinta a la composición occidental con diagonales y triangulaciones: perspectivas insólitas para el ojo occidental. más continua. una actitud continua. por otro lado. El papel de la pared en estado embrionario está mejor pintado que ese cuadro”. la composición pese a las influencias. Pero no estamos ante una gran renovación. los encuadres. Incluso las formas más inmutables que podamos imaginar. son como pruebas previas a empastar o mezclar los colores.

Entendiendo esa representación todavía desde un punto de vista tradicional de caja espacial con líneas de horizonte aún bajas  Renoir Junto a estos tres pintores. Enfrentamientos como consecuencia de establecer unos parámetros comunes que quieren poner de manifiesto en las exposiciones. se vinculan a esa propuesta de renovación técnica. Pero en el caso de Monet. En torno a ellos. En esas exposiciones no sólo estarán los pintores impresionistas sino todos aquellos que en algún momento de su producción. entre el 74 y el 86 celebran 8 exposiciones. captación de los reflejos de luz y sus correspondientes colores. En unos casos van a ser todavía bastante tradicionales. no en el paisaje sino en la figura humana. un grupo muy reducido y limitado de un nivel secundario que se terminarían de configurar el movimiento impresionista: 81 . está Renoir. lo momentáneo. él es en buena medida el padre de los impresionistas que valoran las manchas de color en contrastes blancos y negros de Manet. A Renoir le preocupa la representación de la figura humana pero desde la idea impresionista de la captación del instante. eso si es que aparece. Sisley Pissarro Son todos de la misma generación aunque Pissarro es algo mayor y se convertirá en el aglutinador de ese grupo cuando se producen choques entre ellos. Y aplicada sistemáticamente a la representación del paisaje. esa técnica de la pincelada fragmentada y yuxtapuesta de colores puros buscando contrastes de primarios y complementarios. Un paisaje tanto natural como urbano. Esto es lo que van a empezar a romper y modificar los impresionistas. manet se vincula. Eso hace que. De ahí la idea inicial de un grupo poco cohesionado que no tiene conciencia de grupo sino objetivos comunes que luego plasman de forma diferente cada uno de ellos. lo fugaz. donde el protagonista es el paisaje y la figura humana es una mera alusión de escala. Pero dominados ahora por la figura. Sisley y Pissarro hablaríamos de los pintores que son plenamente impresionista en cuanto a su intención de aplicar de una forma objetiva. Estos    artistas son: Monet. toda una serie de pintores. sobre todo con Monet. porque él sí desarrolló esa pincelada suelta pero más extendida. Que se empapa de la propuesta de renovación técnica pero que no podemos olvidar en otro sentido. También era del grupo pero su obra es bastante diferente. Porque concibe esa sensación de color. con la influencia de los nuevos encuadres de la fotografía y de la forma de composición de la estampa japonesa. aunque no yuxtapuesta pero contrastando blanco y negro. tengamos por un lado a la figura de un MANET. estableciendo un mínimo esquema de grupo. a la obra de estos artistas. que no es impresionista pero que durante 2 ó 3 años trabaja con ellos. reciben la influencia de un pintor que está rompiendo con su vinculación de una forma clara con la academia y a su vez. Por lo tanto. en otros casos hasta se preocuparán por la ruptura de la caja que por la aplicación rigurosa de la técnica impresionista.del horizonte. Y por supuesto los reflejos de la luz sobre esos cuerpos que son sensaciones de color.

café. Además le va a interesar los espacios interiores y no la pintura al aire libre. con el núcleo duro. del paisaje. en ese sentido. sino la representación de unas figuras que intentan reflejar un instante. porque de una u otra manera se relacionan con ellos y tienen sus tertulias en los cafés. pero crean unas nuevas vías. Un degas que a diferencia del grupo de Monet y de Renoir.… siempre presente la figura humana. sino una forma de identificar toda una serie de renovaciones plásticas y pictóricas que han partido del impresionismo y que renovarán. Mientas que otros como Seurat y Signac les interesará tanto el impresionismo que en vez de rechazarlo lo critican por el poco rigor científico: quieren desarrollarlo más con el conocido neoimpresionismo o puntillismo. De una u otra manera. pero preocupándose siempre de transmitir sensaciones: la psicología del personaje. y las consecuencias de ese movimiento. aceptando o rechazando la aportación de los impresionistas. la composición la harán ellos. exterior. Es. comercio. momento fugaz (impresionismo). 82 . Por lo tanto es bastante diferente a la concepción de Monet. que son las que van a dar sentido a la composición y al espacio. nacen en el mismo seno del impresionismo estos autores. Postimpresionistas:  CEZANNE  GAUGIN  SEURAT  SIGNAC Vinculado a ellos. Pero una figura que no tiene esas preocupaciones más sensoriales que transmiten las figuras de Renoir (en esa intención de captar los colores y la luz). cuando se produce la reacción negativa por parte de Cezanne y Gaugin que son críticos contra un impresionismo del que han participado. pero que cuando llegan a París se encuentran con los impresionistas y tendrán sus etapas de carácter impresionista y exponen con ellos. Los dos generarán el postimpresionismo que no es un movimiento o corriente. con un carácter más antropomórfico de la pintura. Unas figuras. a partir de aquel aspecto que quedaba por renovar: el compositivo.    Caillebotte. que en ocasiones van buscando a los artistas de generaciones anteriores que habían destacado en el ambiente parisino. Le gusta representar los espacios de la noche en la ciudad. Esto hace que tengamos que relativizar su pertenencia o no al impresionismo.  Degas Junto a ellos está Degas. Son unas figuras que se establecen en París. desde un primer momento. Por lo tanto no son os grandes renovadores sino que se consideran secundarios del movimiento impresionista. En esa representación de espacios de una tienda. le va a interesar no sólo el color sino también el dibujo y la línea: es una diferencia importante. Superada la técnica con los impresionistas y la temática con los realistas. a partir de su participación en el movimiento impresionista. Morisot Casat Bazille Los dos primeros vienen de la pintura realista y lo que hacen es vincularse al impresionismo pero con aspectos del realismo. Aplican conocimientos científicos a las teorías iniciales. siempre. reciben la influencia de su pintura y durante pequeños periodos la desarrollan.

etc. La Grenouillere. Se puede ver el trabajo con la pincelada corta. Lo único que cambia es ese paso fugaz del tiempo a lo largo del día haciendo los estudios cromáticos. abandonando el negro como color de tonalidades puras. Ya en esta primera obra nos encontraremos con un tema que se repite tanto en las obras del mismo artista como en la de otros artistas que van a pintar a los mismos sitios. a diferentes 83 . 1869. objetos y figuras y según esa incidencia los colores también van a cambiar y por lo tanto el tema es sólo la excusa para desarrollar esa tema. el rostro de un obrero. Esas académica y ellos Las figuras por lo tanto han perdido el carácter narrativo que estaban en el periodo realista. siguiendo la característica propia de la nueva corriente. Aquí solamente aparecen abocetadas como manchas de color sobre las que la luz incide y provoca sus reflejos sobre el agua. en un momento en el que se está fraguando esa nueva mirada realista pero con una técnica renovada que tendrá después un porte muy significativo entre el año 70 y 71. el agua que está en constante movimiento y fluctúa y provoca esa sucesión de imágenes que se repite en los mismos temas. más ligera y colores puros con esa intención de reflejar los colores primarios sus complementarios. como consecuencia de la guerra. El cabaret flotante del Sena donde los burgueses van a pasar el día. negras. en los mismos días y a las mismas horas. y se retomará a partir del 72 de una forma pública u oficial en la sucesión de esas exposiciones que se celebran hasta el 86. Hay unas serie de años donde hay casi una exposición al año y alguna que otra laguna entre el 74 y el 86 q hace que sólo se celebren esas 8 exposiciones. momentos fugaces y transitorios. cuerpo humano. que pretendía narrar la figura. Cómo la luz incide sobre la luz. ocres. típicas de la pintura quieren desprenderse. Claude Monet nos deja obras claramente impresionistas a finales de los años 60. Dos obras pintadas en el mismo año y espacio. ágil que aplica los y contrastarlos con las sombras. gris. Salir a pintar al aire libre y captar esos instantes.25/03/2009 MONET El pintor más destacado del grupo del impresionismo es Monet. desde diferentes ángulos. Monet Es una pintura al aire libre.

horas del día el resultado es el mismo: captación de las sensaciones de color. En este caso hay embarcaciones con un protagonismo menor de la figura las que se convierten en el tema de unas 84 . Impresión Amanecer. etc para convertirse en una impresión. Salvo en el caso de Pissarro. y provoca unas luces extrañas donde se mezclan los colores y no se terminan de definir las formas. Es una imagen instantánea consecuencia de la mirada del pintor a través de la ventana en un momento en el que el sol hace acto de presencia y aún se confunde con la bruma. La regata de Argenteuil. ni siquiera hay figuras humanas. esa sensación. Con el protagonismo del agua en constante movimiento que se resuelve con una tradicional pincelada corta en forma de coma con la que está creando esa impresión. vista de los acantilados. donde el protagonismo será la figura humana. grabadores. Se expuso en la primera exposición expresionista de una sociedad que ellos fundaron: sociedad de artistas. etc que con un carácter autónomo al margen del salón oficial deciden exponer su obra. Y así en las 8 exposiciones. ésta queda supeditada al protagonismo del paisaje. etc. por lo tanto una imagen desde la ventana de su habitación del Puerto de París. decoradores. del puerto. Ahí lo que hace es cambiar esa imagen renovada del paisaje que deja de ser lo que tradicionalmente se considera una vista. En esta obra Monet ofrece una impresión. nos encontraremos con exposiciones donde participaban Monet y Sisley pero no Renoir. Tuvo una gran crítica en la prensa de la época. ninguno de los autores expuso en todas las exposiciones sino que con sus conflictos y enfrentamientos. el protagonismo se lo queda el paisaje. de un momento fugaz que no se repite porque está en constante transformación. de la naturaleza. pintores. Es significativo porque a ese primer grupo de pintores impresionistas se le va a sumar una docena de autores vinculados al impresionismo pero rechazados en los salones oficiales. 1872 Es una obra donde de una forma más acusada que en las primeras imágenes del Grenouillere. efectos atmosféricos en constante cambio. Monet se preocupa por el paisaje y aunque se incluya la figura humana. 1972-73 Es la más significativa del impresionismo porque es también la que dio nombre al grupo. Más adelante veremos obras de otros pintores en el mismo espacio.

si hay una línea en el horizonte. Esto es lo que hacen los artistas pero con una pincelada más rápida. 1872 Más de lo mismo. que no se mezcla y no crea tonos. Pero como desde sus primeras obras. que es un elemento que les interesa precisamente por el continuo movimiento y fluir que es imposible de reflejar en una secuencia estática. El protagonismo del agua. 1873 De nuevo vemos la presencia de esas figuras casi escondidas detrás de toda esa naturaleza que toma el protagonismo incluso del título del cuadro. las transiciones del color. nada crítica. son diferentes vistas. La influencia de la fotografía y la estampa está presente pero todavía nos vamos a encontrar con una línea del horizonte muy clara que tiende a ser bastante baja en su disposición y hace que el tratamiento de los celajes adquiera mucho protagonismo. Monet es un pintor que no renuncia a la composición monofocal. pero éste es campo de amapolas. y por supuesto esta que es su etapa más significativa. Puede haber protagonismo del sol o la lluvia. con unos colores donde dependiendo del cuadro se ve una intención de aplicar la pincelada de una forma directa. alejada de los planteamientos realistas que 85 . Ahí se ve el protagonismo del paisaje natural o la figura humana. Incorpora la presencia de esas mujeres burguesas que pasean por el campo con niños en una temática tradicional. Son el mismo comentario que lo anterior. se llamaría Mujer con sombrilla. hay líneas de fuga. Campo de amapolas. el color puro. Influencia de la escuela de Barbizon. son la representación de toda esa periferia rural del gran espacio urbano que es París. líneas de profundidad que marcan la caja espacial que aún organiza la composición general del cuadro. El cromatismo es cada vez más luminoso y claro. sino que es después la contemplación de la obra la que genera los tonos correspondientes. pero en definitiva es el mismo argumento. Y los celajes (mezcla de azul y blanco) con las nubes. para trabajar en plena naturaleza. como vemos. Cuadros parecidos. al que los pintores se trasladan a veces desde sólo una jornada o estableciéndose unos meses. El Sena en Argenteuil.obras que. el vapor. en manos de Renoir. es un recurso útil para la captación de los momentos fugaces de la naturaleza y por lo tanto. Fueron un grupo de pintores que pintaban en los alrededores de Fontainebleu. que se desarrolló en transición entre el romanticismo y realismo de la que participó Corot. la perspectiva tradicional y el concepto de la caja espacial que en estos pintores aún no se modifica.

sino que igual que en lo natural veremos la constancia de la gente fluyendo que se convierten en manchas de color a los que les refleja la luz. Es una vista urbana porque no solo es un paisaje natural. 86 . De la mitad del cuadro hacia abajo se sitúa la línea del horizonte. etc. más que como consecuencia de los planos de color sigue marcada todavía por las líneas y el punto de vista monofocal. el que se está transformando o se acaba de transformar en la década anterior por parte del gran Housman. son vistas elevadas. pero una gente que se percibe desde la altura de la habitación y por lo tanto no es una representación minuciosa de unas figuras que podamos identificar. la orilla del puente. Los grandes bulevares. Boulevard des Capuchinos. sino el de la ciudad es importante. y en el caso de Monet es evidente. 1874 Estamos en la década de los 70. 1873. La profundidad de la obra. De la luz dependerá que las imágenes se vean de una forma u otra. etc.como había en esa época. a la altura de los ojos. son paisajes urbanos que introducen la naturaleza en la ciudad y que se convierte en el lugar de los burgueses que pasean. la población junto al Sena. la barca. El puente de Argenteuil. a veces representan el puente. al espacio urbano. serán los espacios de los impresionistas. Son vistas que empiezan a modificar esa forma de percibir la ciudad. Luego es significativo el espacio de la ciudad que pretenden captar porque siempre será el de un París moderno. en este caso de París. Es un grupo renovador. los impresionistas siempre nos reflejarán la imagen moderna de la ciudad. que está interesado en la imagen renovada de la ciudad frente a la imagen romántica de otros pintores que nos reflejan los espacios históricos de la ciudad. y por tanto es una composición tradicional. Son vistas consecuencia de la mirada del pintor a la calle. a través de un piso alto y elevado donde está su estudio o donde está su habitación. Ocupada por la gente. van a las galerías comerciales o van a la ópera. había todo tipo de pintores que seguían desarrollando. con organizador de la reforma urbanística de París. De nuevo una imagen de Argenteuil. van por las tiendas. Siempre las vistas urbanas que nos vamos a encontrar en estos pintores. que es donde habría que ajustar el comentario. Siempre resuelto de la misma manera. Son vistas por lo tanto que en ese sentido empiezan a introducir modificaciones a la contemplación desde un punto de vista frontal.

los muelles de carga en la estación. del progreso. La llegada de un tren. Otra cosa es que la teoría del color se haya aplicado de forma rigurosa que no es el caso pero tienen claro que la sombra es color. Por lo tanto otra vez la imagen de la ciudad moderna. El tren llegando en la estación. les sirve a los impresionistas para crear esas sensaciones de lo atmosférico del espacio cubierto pero no completamente cerrado de la estación de ferrocarril. etc además de crear bulevares crea espacio para la tecnología. etc el vapor de las locomotoras se confundecon el cielo. En esa pretensión de reflejar los fenómenos atmosféricos de la pintura impresionista. las nubes. cromatismo (unas veces más intenso o más tenue) pero con tendencia a colores luminosos. 1877. industrial. consecuencia de la revolución industrial que ha creado máquinas y necesita grandes contenedores como son las estaciones. 87 . Igual tratamiento de la pincelada. de la estación de San Lázaro en París. Estación de Saint Lázaro. Los muelles de la estación de san Lázaro. 1877 La imagen de la ciudad al otro lado de ese vapor de la locomotora que acaba en la estación y siempre el reflejo de las estructuras metálicas que ponen de manifiesto la modernidad de esas obras que se están integrando en el espacio urbano consecuencia de la transformación de París. y que por lo tanto no se puede usar el negro porque no es un color sino ausencia de color. etc.Las sombras se resuelven mediante el uso del color. como vapor. 1877 A finales de los 70 vuelve a ofrecernos una serie de imágenes (12 cuadros). Estaciones que ofrecen una imagen moderna y con la característica de esas máquinas.

1885 Monet se va a ir alejando del pleno impresionismo. de artistas renovadores y de vanguardia que asumen estos creadores. más cargada. con lo cual la época dorada son los años 70. con la advertencia de que está en el Museo Thyssen.Deshielo en Vetheuil. aprendizaje. ponen de manifiesto un paulatino alejamiento del planteamiento impresionista. Prácticamente en todos los casos. Otra de las pequeñas poblaciones del entorno de París. no hay representaciones urbanas. En décadas posteriores se sigue manteniendo ciertos elementos que recuerdan su formación. por lo tanto. No era característica del periodo anterior y que desde este momento se va a convertir en una solución típica de toda su trayectoria hasta el final. A veces urbano. más fuertes. 88 . durante los años impresionistas. 1891 Se parecen a los de Van Gogh. Un paisaje natural en el que desaparece el individuo. Alminares en Giverny. renovadores. conocimiento. ahora ya centrado en el paisaje natural. con la forma de tratar al amarillo o la intensidad de la luz aunque éste lo resuelve con una pincelada más larga. con frecuencia natural. Por lo tanto van a tener el mismo tipo de tema. planteamientos plásticos por parte de otros artistas que ya estaban empezando a desarrollar su obra en esos primeros años 80. Los que serán los protagonistas del postimpresionismo que ya son contemporáneos a estas obras que entra en la década de los 90 y que. Por lo tanto cuando hablamos estrictamente de pintura impresionista es del año 68 hasta el 84-85. como en el caso de Monet. repitiendo los temas en este caso un efecto de nieve y deshielo. Monet mantiene ese tipo de representación de paisaje. incluso dentro de los propios impresionistas. Pero ya introduciendo también una serie de elementos nuevos. Con mayor carga pictórica que pone de manifiesto la paulatina influencia o conocimiento de propuestas artísticas. con una pincelada de un trazo más grueso. Se ve una influencia. Es más de lo mismo. es la recreación de la naturaleza con unos tonos más intensos. más densa. una pincelada más gruesa. 1881 En el primer lustro de los 80. Campo de amapolas cerca de Giverny.

no es necesidad de innovar sino es la excusa para analizar los efectos de luz y color. la incidencia de la luz sobre los cuerpos. que nos ofrece realidad que se resuelven con una pincelada ya no sólo más cargada. Retirado y con problemas visuales porque se estaba quedando ciego en los últimos años. De nuevo. nos encontramos. lo que importa es analizar cómo a lo largo del día o de los meses. En la década de los 90. Los estanques de nenúfares. 1894. El tema es secundario. con ese trazo que se aleja. una forma más evidente de la típica pincelada de las obras. a base de fragmentos. Mantiene el tratamiento de un tema convertido en serie. 1900. Es importante en la producción de Monet y vinculada al impresionismo como tema. la incidencia de la luz sobre él lo modifica y por tanto también nuestra percepción. Siempre desde el mismo ángulo. Por lo tanto. sino con un trazo más grueso y largo. Son 4 imágenes de la serie de cerca de las 20 imágenes. todavía lo mantiene como algo propio de la pintura impresionista que por lo demás se ha alejado sobre todo en cuanto a técnica. con esa pincelada más cargada. a través de los colores. Esa pincelada inicial que se veía de forma evidente. nos dejará esa famosa serie de los Nenúfares donde recrea esa naturaleza representada de una forma más salvaje.Catedral de Rouen. ya no la vemos. Con la idea del jardín japonés. El tema sigue siendo la excusa para reflejar. de ése recuerdo del fragmento como un elemento autónomo de la pintura. 89 . las imágenes que hace de la catedral de Rouen. el cuerpo puede ser siempre el mismo.

y el Fauvismo es un nuevo tratamiento del color. 10 años arriba o abajo. No podemos negar que en el cuadro hay una preocupación por el tratamiento de los colores. que nos dará como imagen arquetípica la señorita de Auvignon. En arte. Quiere que relacionemos. que había ejercido una significativa influencia en la recuperación de la forma que afecta incluso a aquellos que en un primer momento quisieron descomponerlo. son una eternidad y hay que matizar todas las obras fuera de lo que es el impresionismo como movimiento y viendo al trayectoria de los artistas que reciben la constante renovación de la vanguardia. 1906. pero no está la intención de la forma descompuesta (la imagen). Ahí sí vemos formas. Es un momento en el que otros pintores del postimpresionismo ya han muerto. Es el año también done Picasso fragua la revolución cubista de 1907. con la situación a la que la renovación artística está llegando por esos años. como Gaugin o Vang Gogh.Nenúfares. De una forma expresiva sí pero sobre todo ornamental. Es el año en el que los fauvistas han dejado su obra en París desde 1905. 90 . 1906 es el año de la muerte de Cezanne. aunque sean resueltas mediante pinceladas. Es parte de una serie.

y es una perspectiva oblicua. Son pequeñas poblaciones donde el río vuelve a ser protagonista.SISLEY. Características: línea del horizonte baja. que vuelve a reflejar el entorno rural de París. La obra de Sisley. lo ha reflejado también éste autor en su obra. 1871 Refleja el entorno rural de París. Será quien trabaje con Monet. Composición tradicional. sí la podemos reducir muy bien a la década de los 70. pero es lo mismo. 91 . La línea oscura y los árboles dan una idea de la profundidad. De la misma manera que en esos años Monet aplicó la nueva técnica de la pincelada suelta y los colores yuxtapuestos. En el caso de Sisley nos encontramos también con variaciones sobre un mismo tema. Es el momento del pleno impresionismo. Inundación en Port Marly. dentro de un planteamiento idéntico. 1876. con pequeñas poblaciones. Hay más árboles o menos. incluso las inundaciones que en ocasiones tienen lugar en esa pequeña población. líneas de fuga que marcan la profundidad del cuadro. Inundación en Port Marly.

Estamos en un primer plano que. Otra población dominada por el sol. 1974. pero las formas se resuelven con un color que da luminosidad a las formas. a la altura de Villeneuve. 92 . Por ejemplo. Esto hace que determinados cuadros tengan una mayor intensidad cromática. Son varias imágenes. Puente de Villeneuve. 1872 Los temas se repiten. como ésta. en esta imagen de nieve con esos tonos blancos y algo grisáceos. el puente. Imágenes de pequeñas poblaciones nevadas. No son puentes históricos sino puentes de hierro que facilitan las comunicaciones entre la gran metrópoli y el espacio circundante. y no por la lluvia. utilizando el color para reflejar todos los espacios en sombra. vuelve a aclararlas. verdosos con los que resuelve la obra. con un poco de contraste. La representación de los puentes es un elemento que en ocasiones refleja la modernidad de unas obras sobre las que muchas veces pasa el ferrocarril. que sean más claros o luminosos. Nieve en Louveciennes. incluso cuando lo vemos en fotografía. sería prácticamente negro porque es un espacio en sombra que contrasta con el espacio iluminado del fondo. El agua. nos da unas sombras completamente negras. resuelto por un pintor académico. El tratamiento es el mismo.El Sena en Villeneuve. Unos colores a veces más reducidos. esa imagen más romántica. con el mismo protagonismo de la figura humana: pequeño elemento que da escala al espacio natural pero que no tiene protagonismo frente a la imagen de la naturaleza. 1872. Es una imagen más relajada del Sena en un fluir mucho más manso. no más fuertes o expresivos sino más claros. Son diferentes escenas de la misma población. sobre todo con esa imagen de las embarcaciones debajo del puente y el agua que. El puente. Es lo que les interesa a estos artistas y no tanto el puente romano o medieval. Sisley.

unos volúmenes más construidos y compactos. 1872 Trabaja en las mismas poblaciones que sus compañeros porque salían a pintar juntos. Precisamente lo que rechaza del impresionismo es la disolución de la forma (cezanne). su obra es de formas definidas y compactas. Por eso. Espacios de profundidad mediante la perspectiva científica. la pintura al aire libre. Durante esos años está trabajando también en el mismo lugar Cezanne. 93 . durante 5 ó 6 años. 1877 Desde mediados de los 70. mayor firmeza en el trazo consecuencia de la influencia de Cezanne porque en toda la pintura de éste. Cezanne recibe influencia del impresionismo pero sucederá más bien lo contrario y será Pissarro quien va a recibir una mayor influencia de la producción de Cezanne. pero el tratamiento de la arquitectura nos pone de manifiesto unas formas más sólidas. El camino de Laouveciennes. Que ha conocido la realidad de la gran ciudad pero trabaja unos años en Pontoise. Primavera en Pontoise. con líneas que marcan el espacio. la línea de fuga. la caja espacial.PISSARRO Sería el tercer pintor dentro del impresionismo que se incluye dentro de ése interés por la naturaza. realista. Por tanto. trabajará en Pontoise. en esta serie de obras sí nos encontramos con ése carácter más sólido de una pintura a la que Pissarro añade recursos propios del impresionismo en los que él se incluye. En Pontoise. la línea en el horizonte. que concluyen sobre la línea del horizonte que suele ser baja. Por un lado sí es la típica pintura impresionista con la pincelada suelta y corta. Un Cezanne que ha conocido el impresionismo que venía de formación romántico. con colores luminosos (de los almendros en flor de la primavera).

y así la forma está presente desde un primer momento. Pero el Monet de los 70 y Pissarro en los 90. estructuras eclécticas. Efecto de lluvia. 1897 Son obras tardías. nieve. Vemos un paisaje. un espacio natural. En la misma línea de los que nos había representado Monet. 94 . nunca imágenes a nivel de la calle. con carácter monumental de la nueva imagen de la ciudad y con efecto de lluvia. Son muy importantes en la producción de pissarro los paisajes urbanos. con calles amplias para la fluidez del tráfico. Siempre imágenes de lo moderno. de París.Tejados rojos. En este caso con imágenes siempre de la ciudad. Buscando siempre desde los mismos ángulos la captación de esos instantes fugaces de la ciudad. En estas obras de los 90 nos encontramos con todas las características de la obra impresionista que no dan continuidad a toda su producción sino que es una etapa que vuelva recordar la pintura típica de los años 70. volverá otra vez al impresionismo. La influencia de Cezanne es más evidente incluso en los planos de color de los tejados donde hay un tratamiento de una mancha de color más extendida frente a la típica pincelada suelta de colores yuxtapuestos de los impresionismos. Esto hace que el volumen y la forma sea más compacta y más densa. Pero después de ser puntillista. No es una consecuencia de nuestra construcción visual como sucedía con las pinceladas de las obras de Sisley y Monet Calle Saint Honore después del mediodía. vistas elevadas. se vincula a unos movimientos que por entonces ya estaban en la vanguardia y por eso nos encontraremos con un Pissarro puntillista o neo impresionista después de la época de Pontoise. Esto significa que además de encontrarnos con un pintor que es el mayor de todos. Precisamente por su formación y ser un hombre más maduro. 1877 Es también Pontoise. sol. tiene una trayectoria en la que oscila manteniendo siempre un eje fundamental impresionista con periodos cezannianos e incluso puntillistas. con fachadas alineadas. que ya entran casi en los 90. etc. bloques de viviendas de alquiler.

1897.Boulevard Montmartre. La misma imagen en distintas de lo que habíamos visto antes 95 .

el pantalón de rayas con el sombrero de copa del hombre que está a su lado. si nos fijamos en los personajes de dentro del islote.RENOIR. Intentará plasmar todos los valores del impresionismo y él lo lleva a las calidades del cuerpo humano que concibe de una forma más táctil o sensorial. río. Más preocupación por las figuras humanas que va creando volumen de una forma más sensorial o táctil. éstos tienen más protagonismo que en la obra de Monet. En este artista lo característico será el protagonismo de la figura humana. Renoir también lo hará. Le pont Neuf. todo el protagonismo se lo lleva el cuerpo humano. desde los mismos ángulos pero dándoles mayor protagonismo a las figuras humanas. Le Grenouillere. Reflejando mediante esas calidades de los cuerpos los volúmenes de los mismos y la disposición de esos volúmenes en el espacio. Renoir hace diferentes versiones de un mismo tema. Están más definidos en la vaporosidad en la que resuelve el blanco del vestido de la mujer. En las primeras obras vemos una vinculación completa a los trabajos de Monet. Diferentes que intentará reflejar las sensaciones de luz y color. La actividad de una vida que se desarrolla en una ciudad y no ya solo en la periferia más rural. etc pero unas figuras que ganan en tamaño aunque la forma de resolverlo es exactamente igual. 1868 (museo de Moscú) Está dentro del grupo pero no plenamente relacionado con estos tres pintores. Estamos dentro de un espacio donde hay árboles. Es una imagen típica del impresionista. 96 . De ahí que en el caso de Renoir la concepción espacial empieza a modificar algo el mantenimiento de la caja en sentido escenográfico que habíamos visto. 1869 (Repetición del tema) Museo de Estocolmo Al igual que Monet. Con el protagonismo de todo el espacio urbano y paulatinamente un espacio que se va reduciendo a medida que van ganando fuerza y forma las figuras. Ya desde un primer momento pero sobe todo desde mediados de los años 70 en adelante. La Grenouillere. El paisaje de la ciudad con sus calles pero también sus puentes y las plazas. En los mismos años que éste pinta la Grenouillere. 1872 Se guiará hacia la representación de escenas urbanas. esos tonos que.

1873 Está en el Thyssen. Porque condiciona mucho la luz. Una figura que gana en volumen y corporeidad y de ahí el carácter más sensorial y táctil de los personajes de Renoir. con la embarcación. en sus textos. Sendero con la hierba alta. esa intensidad de los blancos es la que poco a poco va a ir haciendo que Renoir vaya usando cada vez más tonos oscuros y sobre todo el negro. más influida por el nuevo clasicismo. en la representación del pintor en ese instante. Él mismo. Pero siempre hay una figura humana que se dispone sobre ése plano pictórico que empieza a perder líneas de fuga y líneas del horizonte. no aparece ya en la mitad hacia abajo. 1874 El puente al fondo. dirá cuando entre en una etapa posterior. Poco a poco va provocando que el fondo se convierta un plano sobre el que se recorta o destaca la figura. con una pérdida completa del dibujo típica del movimiento. Cuando aparece. La figura humana aparece en el plano superior. Es significativo con imágenes como esta. etc. reconocerá lo aleatorio que es esa aparente representación objetiva de la realidad al aire libre. por lo que no está en el plano próximo donde está la naturaleza representada con una sucesión de pinceladas sueltas y ágiles. 97 .Mujer con sombrilla en un jardín. 1874 Lo mismo. El Sena en Argentuil. Se relacionaba con el campo de amapolas de Monet. la intensidad de la luz. sino en el tercio superior del cuadro.

Para introducir una mayor presencia del negro y los tonos oscuros. empezar a desarrollar no tanto perspectivas fugadas dentro de la composición tradicional de la pintura.Si estamos al aire libre. vaporosidad de las telas y los objetos de la mesa con un contraste entre las tonalidades blancas y la forma 98 . o si estamos frente a un muro blanco. Así Renoir empezará a terminar sus obras en el taller. pintura al aire libre sí pero vamos a terminar de reflexionar sobre esos tratamientos de luz y color en un espacio más ―neutro‖. el primer plano y el del fondo separado por la reja donde nos representa ese almuerzo a la orilla del río. éstos le van a parecer demasiado luminosos porque están en un lugar muy luminoso. la intensidad de la luz con la que el autor hace la obra en ese espacio hace que aunque por más oscurezca los colores. Por lo tanto. Las figuras tienen ya todo el protagonismo en un primer plano donde nos intenta reflejar todas las calidades. Por lo tanto. Lo que sucede es que la luz del taller. sino planos de color que marcan los diferentes campos en profundidad de la obra. con una embarcación y unas velas extendidas que resaltan por la blancura de las mismas. Esto explica que recurra menos a representaciones: El Sena de Asnieres. No es la misma intensidad de luz de ese espacio natural que la del taller. está manteniendo la homogeneidad que no tiene el espacio natural. siempre que sea una luz que con una iluminación uniforme se pueda desarrollar la pintura. 1879 Esta obra tiene todas las características del impresionismo. Almuerzo a orillas del río 1879-80 Dará protagonismo a la figura humana y reducirá el espacio natural en el que se integra. Eso además en un lugar donde nos podemos permitir la reflexión sobre las intensidades de luz que hemos percibido al aire libre. a partir de realidad pero no captando las sensaciones fugaces e instantáneas que a veces condicionan la mirada y no son al final la representación aparentemente real que querían los propios pintores. En este cuadro hay dos planos.

99 . Baile en el Moulin de Galette. Una forma original de crear un retrato que va más allá del tema banal e intrascendente de las figuras en la obra. brillante y luminoso pero con una paleta más reducida que nos recuerda en parte ese gusto por los planos de color contrastados de Manet entre los blancos y los negros. por lo que hay un retrato con mayor preocupación por la identificación de los personajes de las figuras. una imagen de ese ocio de la alta burguesía parisina. En este caso la figura está identificada. Tiene formas más corpóreas y voluminosas. va superponiendo a esa imagen que releva al fondo. de pincelada típicamente impresionista que no se corresponde con el primer plano. Si mantiene la profundidad o vía del encuadre clásico. El palco es una escena típica burguesa. Son dos tipos de pincelada dentro de la misma obra. El palco. pero que a la vez le sirve como retrato. pero que como vemos. el protagonismo de estas figuras más corpóreas o volumétricas captando los contrastes de luz y color en cada una de ellas. recortando la figura y el espacio. una disposición oblicua de las figuras a veces elevando o bajando el punto de vista. 1874 Todo el protagonismo para la figura humana que en ocasiones ocupa toda la composición. Son sensaciones más táctiles. Con un encuadre fotográfico. Tema intrascendente de figuras donde vemos los diferentes reflejos del sol a través de las hojas de los árboles que van creando zonas contrastadas de manchas en las propias ropas de las figuras como el que está sentado de espaldas en la silla. Jugando con un cromatismo intenso. Renoir repetirá en esta imagen. 1876 Recordando la Música en las Tullerias. Mientras que en el plano del fondo mantiene la típica forma impresionista. Renoir pinta este baile donde está el típico tema burgués de ocio y diversión. marcando no una mirada frontal.más negra o azul oscura del vestido de la mujer.

trabajo combinado entre taller y aire libre. Esa intención de integrar la figura dando siempre protagonismo a la figura. Razón de más para entender cómo estos artistas nunca se pusieron de acuerdo a la hora de elaborar un programa común con un grupo cohesionado y que todos expusieran en todas las exposiciones. en el año 80 hace un viaje a Italia y ahí recibe la influencia de los grandes maestros antiguos del renacimiento y barroco. que ejercerá una influencia en la pintura del siglo XIX y comienzos del siglo XX. como es sobre todo el valor de la línea. Mantendrá los temas. 100 . el plano del fondo. Éste gusto. recuperar algunos elementos que no habían aplicado o desarrollado en su etapa impresionista. en el arte contemporáneo trabajado por artistas más vanguardistas no implica que se conviertan en imitadores del clasicismo antiguo sino que lo que hacen es. Miguel Ángel y Rafael y Renoir recupera el gusto por la forma clásica. un dibujo más riguroso sin ser un dibujo académico. La profundidad lleva a la línea de fuga y del horizonte a la parte superior de la obra. Pero un paisaje que la rodea. Los paraguas. Un dibujo que Renoir recupera a partir de ése conocimiento que tiene de los pintores clásicos y con la influencia de Ingres. que se resuelve mediante la típica técnica de composición impresionista: se trabajan incluso las zonas de sombra mediante color. 1876. 1881-1885 A partir de los 80 se ve un cambio en la obra de un Renoir que como han hecho los demás. Otra de las obras significativas. Y se preocupa sobre todo por captar las calidades de la luz que incide sobre las figuras. unas líneas más definidas.El columpio. que al final es lo más importante de la pintura de Renoir. se hacen más corpóreos. la aplicación del negro. desde una mirada moderna. Contempla en Roma y Florencia las obras de Leonardo. Con la preocupación. el dibujo. el tipo de color. esos cuerpos que crean una sensación de volumen. abandona de una forma más evidente su vinculación al impresionismo. En el caso de Renoir. Resolviéndolo mediante esa sucesión de planos de color pero delimitados por la línea de dibujo que le diferenciará de esa etapa. de integrar la figura en el paisaje.

Pero dentro de una composición más amplia donde se ve una preocupación por el dibujo y los planos de color delimitados por líneas y dibujos con los que puede crear ese nuevo sentido espacial que ya no viene marcado por las líneas de fuga. bañándose en el río. Es una forma moderna de recuperar el dibujo con el que no había trabajado previamente. en el campo. La Bañista 1892 Bañistas. 1884-87 Esa recuperación del clasicismo hace que en la década de los 80 y en épocas anteriores. y lo reemplazará por un dibujo más perfilado y nítido pero sin ser académico. en diferentes Actitudes. Esto hará que Renoir a finales del 80 y principios de los 90 recupere las figuras femeninas. Bañistas. 1918. llevado a uno de los temas fundamentales como es el del desnudo. busque la integración del mismo en el paisaje. la niña.A la vez que mantiene ciertos efectos claramente impresionistas: si viésemos la niña que está en primer plano. el sombrero y el vestido es impresionismo porque la pincelada y la forma de trabajar la luz y el color son impresionistas. mantiene el interés por las calidades de los cuerpos con mayor rotundidad en los cuerpos (de Ingres. etC) que contrasta con las etapas impresionistas de figuras que se funden en el paisaje que fueron las más criticadas por los críticos oficiales: Desudo al sol 1875 Se ven los efectos de color y de luz. Es una pintura con una mayor presencia de tonos oscuros pero tiende a esos tonos porque es el momento en el que Renoir empieza a dejar testimonio de la forma bastante poco homogénea de representar al aire libre una realidad que viene condicionada por una realidad de luz expresiva. En 1918 han pasado bastantes vanguardias y eso explica este tipo de composición 101 . manteniendo la representación del cuerpo humano.

DEGAS AJUSTAR CRONOLOGÍA POR DÉCADAS. 102 .

Por lo tanto no se trata hacer sólo copias o imitaciones de lo que ha sido una tradición durante dos mil años sino volver la mirada atrás desde un punto de vista reflexivo cuestionando una serie de valores que parecían intocables.  Ilustración y Neoclasicismo. XIX Habíamos visto el proceso de renovación de las artes plásticas con los movimientos pictóricos hasta llegar a los años finales de fin del XIX y principios del XX. La pintura europea y el estilo consecuencia de la ilustración es el Neoclasicismo. y sus simetrías y proporciones. Habían estado separadas sobre todo en el periodo final.28/04/09 (No hubo clase) 29/04/09 2. También lo que supone el proceso constructivo. y manteniendo la idea de que lo clásico es un ideal a alcanzar. un aspecto fundamental que caracteriza este periodo. en lo que arquitectura se refiere. Para así entrar en el estilo aglutinador de todas esas tendencias a caballo entre el XIX y el XX. 103 . y también al resto de las artes. con el barroco. Esto significa que la idea de clasicismo. integrando lo que se entiende más como composición arquitectónica. ARQUITECTURA. Queda señalar qué pasa en ese periodo con la escultura y la arquitectura. que es el Art Nouveau. lo clásico como algo eterno que tiene unos valores intemporales y además inamovibles se empieza a cuestionar. En ese momento. la materialidad pura y dura del hecho arquitectónico. ARQUITECTURA Y URBANISMO EN LA SEGUNDA MITAD DEL S. con la composición de fachadas. es como se concibe ya la arquitectura. lo fundamental que se produce dentro del debate teórico y profesional. En ese sentido. se puede reflexionar sobre lo clásico buscando cuáles son los valores modernos que se pueden aplicar a la nueva realidad. y lo que se hizo fue sobre todo un abuso de las formas que recubría enmascarando la estructura del edificio. Por lo tanto la forma de organizar el edificio y la forma de trasladarlo al exterior. es la disolución del modelo clásico. cuando el sistema constructivo no había cambiado.

Se va a imbuir de un espíritu romántico que da más libertad a la composición y organización de las formas. Pero es un neoclásico que algunos autores. 104 . que es la esencia de la arquitectura. En cuanto al estilo las reflexiones llevan a la generalización de un estudio que lógicamente se apoya en lo clásico. Hay dos aspectos que afectan a la teoría y a la práctica de esa reflexión. se le ha identificado como clasicismo romano. salvo en algunos escasos ejemplos de los primeros años. Es un momento en el que coincidiendo con la Enciclopedia. Esto es así porque el clasicismo en la reflexión crítica del pasado no saca un modelo común sino que quiere adaptar los modelos idóneos de cada caso aplicándolos a las necesidades contemporáneas. Esto les llevará a los ejemplos de la parte inferior. Lo que se empieza a conocer son los monumentos griegos que están en Italia. debe ser el ideal de lo clásico. Una serie de arquitectos tratan de aprender de ellos los valores de una arquitectura clásica. la belleza y la estructura de los mismos. Todo es neoclásico. se busca la explicación del hecho arquitectónico. es que es una arquitectura que trabajando con los mismos elementos arquitectónicos que los romanos. Ninguno es un adorno añadido. Frente a una belleza que se apoya solamente en las formas recargadas de los muros exteriores como sucedía en el periodo barroco. todos sus elementos lo son. Así proliferan estudios y grabados que pasarán a formar parte de los tratados con los que estudian esos arquitectos. sino en el carácter simple y elemental e imprescindible (no secundario) de esas formas. lógicamente. Esto lo descubren en un mundo antiguo que era poco conocido hasta el siglo XVIII que era Grecia. De hecho a veces habrá soluciones anteclásicas. y en qué se caracterizan los distintos tipos arquitectónicos para que cumplan óptimamente su función. es más sencilla en su composición pero igualmente bella en su aspecto formal. Esto implica que los edificios por un lado se recuperan ya que se preocupan por su conservación y también se estudian. Poco conocido porque había estado ocupada por los turcos y no se conocían sus monumentos. Así se logra llegar a la belleza estructural que. pero no se organizan de la misma manera. En esa busca se desarrolla una teoría en torno a dos circunstancias fundamentales: o Cuál es el origen de la misma o Cuáles son.Ahora se busca una belleza no solamente en la recreación de las formas. Todos esos elementos con los que trabajan integran perfectamente cada uno de ellos. la forma y la función. todo ese dominio de la razón. Lo que se encuentran. En el periodo ilustrado (segunda mitad del siglo XVIII) la arquitectura se enriquece mucho con el debate teórico. y se llama neoclasicismo. que ya se están formando en las academias de bellas artes. sino elementos estructurales que se han resuelto de una forma bella pero que son parte imprescindible del edificio. como los más significativos del proceso de simplificación en el origen de la arquitectura.

Ejemplo de la teoría sobre la arquitectura son una serie de libros. Apoyados en lo clásico. Es a partir de ahí cuando se produce la reflexión en torno a la importancia de la cabaña primitiva como el origen de una arquitectura que con el tiempo. son las mismas que cuando se pasan a piedra. estas estructuras verticales y horizontales. Lo que interesa es la ilustración (el dibujo) y no tanto el contenido del libro. etc. pero sí tienen ejemplos significativos de lo que son propuestas muy innovadoras de tipologías arquitectónicas. que pasan a la monumental y lo único que hacen es darle una forma bella e idónea para su función. El origen de la arquitectura es de carácter popular. y por eso diseñan espacios imposibles como el proyecto de biblioteca real. los valores de la antigüedad buscan una arquitectura monumental pero propia de un mundo contemporáneo que requiere espacios aún mayores.Marc Antoine Laugier Ensayo sobre la arquitectura. Coge elementos naturales para crear un espacio que no está en el medio natural. Lo que hace es cambiar los materiales. tienen como consecuencia el desarrollo de la arquitectura clásica. Una serie de elementos que estaban en la arquitectura tradicional. a base de propuestas innovadoras que pretenden poner de manifiesto los parámetros inamovibles de los modelos clásicos. etc que terminan por cerrar eso. pero ya están machacando en todos los fundamentos de lo clásico. es la que dará paso a la gran arquitectura en piedra. cuando estos materiales se ennoblecen. Con una sucesión de piezas almohadilladas que amortiguan el peso de lo que sujeta. 105 . Boullée. Biblioteca real. 1785 De la misma manera que hay debate en cuanto al origen hay una serie de arquitectos VISIONARIOS/REVOLUCIONARIOS que casi no tienen obra construida. Tiene una dimensión colosal para la que todavía no se habían desarrollado soluciones de ingeniera para soportar el peso de la bóveda. Aquí se ve la coincidencia de fechas con otros libros. fruto de la transformación del medio por parte del hombre para ocupar un espacio que le sirva de refugio en la naturaleza. sin necesidad de que tenga que recubrirse para que le dé más belleza. Deja de ocupar las cuevas y lo hace en otros espacios más adaptados a la medida del hombre con el uso de los troncos de forma horizontal. Por eso. pero mantener el espíritu esencial de las formas elementales y la belleza precisamente de esas formas tan sencillas sin necesidad de la ornamentación añadida. Es la figura clásica la que está enseñando y señalando cuál es el origen de la arquitectura. otros triangulares rellenados con otros elementos vegetales.

Lo interesante del tratado es el valor de la arquitectura autónoma. lo que hace es recuperar la forma perfecta del Panteón de Roma. Por lo tanto. etc. Esta. Por lo tanto lo único que hay que tener es un muestrario de módulos con los que componer un edificio de forma racional.Boullée. N. Es así porque recupera el significado de la forma arquitectónica que durante mucho tiempo no había tenido interés. (arquitectura autónoma) Durand como teórico de la arquitectura va a publicar una obra muy importante que es el “Compendio de lecciones de arquitectura”. diseñar una fachada. Es un proyecto colosal de proporciones imposibles y que por eso se llaman arquitectos visionarios y también arquitectura PARLANTE. la forma es fundamental para explicar el significado del edificio. un patio. con paisaje natural incorporado. La idea básica de lo clásico es que lo importante es el todo y que las partes por sí solas no tienen ningún sentido sino que el proyecto ideal es la suma de todas 106 . Durand. Esa forma esférica con todo el protagonismo que tiene la gravedad dentro del espacio perfecto que se crea en el interior de un modelo que. según la necesidad. con el segmento es una idea contraria a lo que se había defendido siempre. Simplifica la arquitectura a sus elementos. porque era tal el exceso de formas. J. Es un gran tratado sobre cómo componer edificios. etc. Son módulos regulares que se pueden aplicar a diferentes casos. Durand se basa en desmentir el sistema de composición tradicional clásico y plantea la arquitectura como un problema de organización modular. que no es importante sólo por la bóveda sino por la esfera que le rodea. por otro lado. y se le incorporan galerías. Como los edificios se simplifican. plantas. va a dar mucha importancia al fragmento. cómo construir una escalera. mucho antes que la pintura. Cenotafio para Isaac Newton. que darán forma al proyecto definitivo. Creamos una cuadrícula y sobre ella diseñamos un edificio con sus diferentes vistas. El gran monumento a Newton donde se adopta una forma novedosa pero que tiene que ver con el significado del pj para el que se proyecta esa obra. Compendio de lecciones de arquitectura. que la forma general del edificio no tenía sentido. Boullée lo que hace es crear esa esfera. Esto como una solución abovedada. un espacio idealizado. etc.

Parte de elementos arquitectónicos como puertas y ventanas. nada recargada. 1785. Pero a base de módulos que tratan de racionalizar la construcción. Un capitel y un fuste sólo no tienen sentido. Con el aspecto formal vemos que es neoclásico porque está trabajando con el lenguaje de arquitectura clásica de forma elemental y racional. la suma de los elementos da una obra perfecta y belleza.esas partes para dar una forma perfecta. como los ferrocarriles. el todo es más que la suma de las partes. Surgirán nuevos tipos porque el mundo contemporáneo tiene nuevas necesidades. y según las necesidades hará una serie de soluciones verticales. etc en una cuadrícula. Juan de Villanueva. así como en el superior el orden es el Orden Jónico 107 . pero estéticamente muy bella dentro de la idea de belleza en el mundo clásico. a partir de ahora. quizás el más importante de la arquitectura neoclásica española. iría el orden dórico. secciones. Durand plantea que los elementos de exposición arquitectónica sí tienen sentido por sí mismos y que por lo tanto. Las partes pueden llegar a ser partes autónomas. A partir de los elementos autónomos de composición podemos llegar a una conclusión sobre el desarrollo de los tipos arquitectónicos. fachadas. pero todo junto sí. Usa la alternancia en los dos cuerpos. Se ha ampliado y modificado hasta hace poco. Hacer de la arquitectura algo funcional y práctico sin que pierda la belleza de unas formas esenciales. Al ser nuevas permiten recordar sobre cómo las hacemos. Es uno de los ejemplos. sigue el lenguaje de los órdenes en su fachada. y en la planta baja (cuerpo inferior) si estuviera. Museo del Prado.

respetando así las construcciones clásicas. sino sobre todo de composición. Si analizamos geométricamente los distintos módulos del edificio. Son dos palacios a la italiana. Proyecto Academia ciencias naturales. vemos que el museo está compuesto de cinco módulos que pueden ser perfectamente autónomos cada uno de ellos. Visto desde el paseo del Prado. Pero en el fondo es un templo. que da al jardín Botánico. El módulo central es un templo basilical. Los otros dos módulos. da igual 108 Patio . Ese eje parte en sus extremos de dos construcciones de planta cuadrada. en un caso cuadrado y en otro circular. que se unen por una pieza rectangular estrecha: las galerías En su centro aparece una pieza más que rompe con la dirección del eje y que por lo tanto lo cruza perpendicular al eje para incluir ahí una fachada. el edificio ofrece un alzado con la fachada principal en el centro. de Goya) y por la sur la fachada de Murillo. con un patio interior. pero son palacios de un edifico de tres alturas. Tipología arquitectónica clásica. porque es un templo clásico con columnas y terminado con un ábside como las basílicas. etc. la de la puerta de murillo con una patio interior y la de Goya con una rotonda en el centro como solución.jónico. Rotonda Si nos fijamos en la composición del edificio nos daremos cuenta que no solamente un aspecto formal de interés. da igual del renacimiento que el barroco. son dos galerías abovedadas con mirador hacia el exterior. En el fondo son tipologías arquitectónicas. es la típica composición de los palacios. visto desde el exterior son tipologías de palacio. Esa fachada no será la única ya que al edificio se accede por la fachada izquierda (parte Norte. El museo del prado se organiza en torno a un gran eje que discurre paralelo al paseo del prado. Esos módulos representan: los extremos (2) con planta cuadrada.

la anécdota como estudio romántico y pintoresco del mismo. y modificaciones. etc.que sea pagano que cristiano. Se trata del palacio y el templo de las ciencias y las artes. que puede llegar a ser autónomo. Cada uno de los módulos podía funcionar de forma autónoma porque son proyectos individuales. las tipologías quieren transmitir el significado a cualquiera que entienda esa composición arquitectónica y por lo tanto es la idea de templo y palacio de las artes. permite no sólo consolidarlos si no devolverles la forma original. Fue un proyecto primero para museo de ciencias. etc y no los detalles. No son dibujos de viajero que con un carácter romántico se queda con una idea de lo que han visto. y por lo tanto todo el significado se da en la forma del edificio. Si esto en vez de llevarlo a un edificio completo lo llevamos a una plantilla donde llevamos cada uno de los elementos del edificio entenderemos la autonomía de los fragmentos a la hora de componer de Durand. Se estudian las escalas. Por lo tanto es la que va a ir permitiendo conocer la autenticidad de lo que durante mucho tiempo estuvo enmascarado por reformas. la forma del edificio. que en el siglo XVIII había llegado como una completa ruina.  La lección de la ruinas. Cuando se estudian los edificios de forma racional. pero en cualquier caso. A eso se suma la influencia de los arquitectos visionarios cuando querían devolver el significado a la forma arquitectónica. es más que la suma de las partes que son diferentes tipologías arquitectónicas autónomas. añadidos. pero que dan como resultado una tipología nueva. Es justo por donde se pasa del museo de Villanueva a las ampliaciones. luego una realidad de museo de pintura. Esto nos explica la importancia en el mundo contemporáneo del fragmento. Una ruina que a partir de ese momento se empieza primero a conservar y luego a restaurar. A lo visto se suma la lección de las ruinas porque el modelo del que aprenden es el modelo clásico. 109 . El todo. que en este caso es una nueva tipología: la de museo. pero buscando una tipología nueva lo que ha hecho ha sido combinar tipología arquitectónica. sino que quieren aprender de lo que han visto. PIRANESI Templos de Paestum Pone de manifiesto el interés de esa arquitectura pero como lección para aprender una nueva arquitectura. las proporciones.

Piranesi. y mucho más significativo que en los grabados. son edificios griegos dóricos. Soufflot. sino la antigüedad tardía. (Panteón) París 1757 110 . eruditos que enseñan el edificio a otras personas. La importancia de la lección de unas ruinas. Santa Genoveva. Ya que este es el orden más antiguo y elemental a partir del cual salieron otros más decorativos. No solo se estudia la antigüedad griega.Cuando se incluye lo pintoresco. compositivamente ejemplifican muy bien esa idea de belleza estructural que tiene el modelo clásico griego. es un edificio romano pero cristiano con el mausoleo que recurre a la arquitectura clásica romana. Interior de Santa Constanza. como la romana ya cristiana del siglo IV y V. etc. Es mucho más sencillo y elemental. La imagen es un ejemplo de un mausoleo. viajeros que están tomando notas de un edificio que han ido a estudiar y no solo a contemplar. los edificios que más interesan. Los personajes que nos encontramos son obreros que están empezando a limpiar y consolidar la obra. con aspectos que nos hablan del interés de la arquitectura. después de Constantino. no por el aspecto romántico.

sino que es algo nuevo. A partir de todo ese aprendizaje. aunque sea cristiano. el frontón y su reproducción escultórica en el mismo. son formas todas clásicas pero que no tienen nada que ver con un modelo determinado de la antigüedad clásica. que en el Panteón. y no se remataban las cúpulas sobre ese tambor de columnas que le da más altura a la cúpula. nos encontremos con una obra que tiende a la cruz griega rematada en el centro.Pone de manifiesto una diversidad de fuentes que explica el resultado final de todo ese aprendizaje. recurre a otras soluciones que lógicamente no se corresponden con la imagen 111 . la iglesia de Santa Genoveva es uno de los proyectos más importante de la arquitectura neoclásica y que resume muy bien esa idea que al profe le interesa. El panteón de París. El interior. muchos motivos de reflexión. sin embargo. no monótono ni uniforme. Edificio de planta centralizada. grecorromano. que son obras como la que vemos. Las fachadas tampoco se componían así porque si recurrimos a esta solución hay que recurrir a una escalera monumental que no existe en este caso. en un mundo clásico que es variado. con sus columnas. pero en vez de latina. rematada en una cúpula. por una cúpula y con unas fachadas que están recreando la forma de un templo clásico. Las cúpulas no eran así. y con diferentes fuentes de inspiración. una griega. Igual que le sirve de modelo el diseño de templos con forma longitudinal que cuando se convierten en edificios cristianos le cruzan los ejes para dar como resultado la forma de una cruz. Todo explica. Para el Panteón. el Mausoleo de Santa Constanza le sirve de modelo. Analizados los elementos uno a uno y finalmente en su conjunto. Modifican el proyecto para que no sea imitativo e interesa que lo que tiene una forma clásica y grecorromana en el exterior no tiene por qué corresponderse con el interior. con esos elementos añadidos que afectan a la teoría y a la reflexión el resultado es no convertirse en imitadores de lo clásico sino crear un estilo nuevo que se adapte a las necesidades y gustos del siglo XVIII. etc. que tiene un espacio centralizado que recuerda a lo griego.

John Nash. época bizantina. Es un pabellón Neoindio. que no solo están en la antigüedad sino que pueden estar en el renacimiento. y por eso el interior nos recuerda a un edificio italiano o francés. del siglo XVI. Pero consecuencia de esa crisis y desaparición pero aprendiendo del estilo que desaparece. Royal Pavilion Brighton Reflejo por ese estilo de gustos orientales. 112 . Esto significa que le neoclasicismo pese a la unidad de estilos que presume. de llegar a resultados finales a través de soluciones distintas. Eso es lo que justifica que haya autores que en vez de hablar del neoclasicismo hablen del clasicismo romántico. del renacimiento. porque entiende el edificio como partes autónomas aunque al final lo que se valore es el resultado final del mismo. que de clásico no tiene nada. explica que el clasicismo romántico sea la antesala de lo que va a caracterizar todo el siglo XIX que es el eclecticismo: la mezcla de estilos. ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX. Son estilos no occidentales que enriquecen el panorama de la arquitectura del siglo. incluso para un mismo proyecto. Lo es porque son herederos de un estilo que puso de manifiesto la forma ecléctica de trabajar y componer. La reflexión que hacen es a partir del análisis de modelos. Si a esto le sumamos unos caprichos arquitectónicos que hacen más variopinto el resultado final de una arquitectura que presume de ser clásica. una arquitectura del siglo XIX consecuencia de la crisis y finalmente la desaparición de lo neoclásico. las formas son diferentes.de un edificio antiguo. Es tan ecléctico que pese al dominio de lo clásico hay proyectos como este. el barroco. Las partes autónomas obedecen a la funcionalidad del edificio. pero romántico porque tiene ese espíritu más allá del mundo de la razón que le permite una mayor libertad a la hora de componer. es muy heterodoxo en sus formas porque combina soluciones diferentes.  Revoluciones políticas y sociales. Este siglo lo que hace es heredar ese importantísimo periodo de transición. que hay entre el siglo XVIII y el XIX. Clasicismo porque sus elementos arquitectónicos lo son. etc. a partir de la década de los 20.

Lógicamente el crecimiento demográfico es importantísimo y las ciudades. se ha apropiado de la ciudad. la forma inicial de las mismas no da respuesta válida a las necesidades de las mismas. Búsqueda de un nuevo estilo Es un momento en el que la burguesía ha acabado con los valores del Antiguo Régimen y frente a nobleza y clero. planos geométricos de las ciudades. son el lugar sobre el que se proyectarán los nuevos edificios propios de ese estilo controlado por la burguesía que quieren imponer ya desde comienzos del siglo XIX.  Burguesía. como lo tuvo el clero y la nobleza. o como intento de control ante nuevas revueltas. Sólo queda un interés dentro de las categorías estéticas que dijimos al principio.  Protagonismo de la Academia: el pasado como modelo  Renovación urbana. no deja de arrastrar esa idea de los lenguajes históricos monumentales. No se debe olvidar que la ilustración está dentro del antiguo régimen y aunque luego entra dentro del periodo revolucionario. se tienen que hacer modernas y responder a las nuevas necesidades de la sociedad contemporánea. Esa burguesía necesita un estilo. se convierte en un nuevo estamento. el interés por el medio rural. que quiere tener un estilo propio. en las que se formaban las barricadas y era muy difícil entrar por parte de las caballerías). etc (por ejemplo en París se hicieron las grandes avenidas por evitar el estrechamiento de las calles.  Revolución industrial. Coincide con el momento de mayor transformación de las mismas. El problema es dónde lo encuentran. Habrá un interés por parte de algunos de fomentar ese uso. Un uso que no van a aceptar los propios arquitectos pero quienes más lo fomentarán serán los burgueses porque son los dueños de las industrias y quieren fomentar sus productos. por lo pintoresco que sí integra dentro del paisaje rural algunas construcciones arquitectónicas pero poco significativas respecto a la ciudad. va a aportar algo fundamental a la arquitectura que son nuevos materiales. a la vez que tienen que crecer. La ciudad se va a convertir en el centro de experimentación de la arquitectura.Estamos en un momento de revoluciones y eso afecta mucho a la arquitectura porque con mucha frecuencia los proyectos arquitectónicos y urbanísticos son consecuencia de esas revoluciones. Por lo tanto la burguesía posterior al congreso de Viena de 1815. Se pierde el protagonismo. Pero 113 . Esto cambiará la forma de entender lo arquitectónico porque si busca crear espacios. todas los ensanches. Por lo tanto. O como necesaria reconstrucción. Nuevos materiales y tipologías Es importante porque por un lado. los nuevos materiales permitirán crearlos de una forma inimaginable hasta entonces. Por lo tanto se tienen que transformar en sus estructuras internas.

la Edad Media (románico. en cuanto a que es ese estilo que busca la burguesía. porque ellos son los que han triunfado. Estilísticamente hablando les preocupa el aspecto exterior del edificio que tiene que ser bello. que al cabo de los años tiene cada vez formas más impuras. en las primeras décadas del siglo XIX dominadas por el romanticismo. que puede ser neogótico. A) REFLEXIÓN SOBRE LOS ESTILOS HISTÓRICOS.  De las Academias de Arte a las Escuelas Politécnicas Esto hace que la formación de los arquitectos se modifique y esté la arquitectura por un lado y la ingeniería por otro. pero que sigue siendo clasicismo porque hay toda una serie de tipologías arquitectónicas que necesitan del lenguaje de las formas clásicas para cumplir bien su función. reflejo de su nueva situación y por lo tanto reflejo de la arquitectura del siglo XIX. viaductos. de origen militar. Se hará entonces un neomedievalismo. y los ingenieros. El ingeniero cobra protagonismo y lo pierde el arquitecto. en la historia. que saben que es una nueva época de revolución industrial que ha cambiado la forma de construir y trabajar. Finalmente supondrá el reciclaje de la arquitectura cuando la propia formación de los arquitectos no se vincule a las academias y se vincule a las escuelas politécnicas en cuanto a conocimiento de materiales. todos ellos. heterogéneas. combinadas.  HISTORICISMO o Neomedievalismo o Clasicismo Romántico El historicismo. pero también intentan impulsar el uso de los materiales. lo que hacen es valorar los estilos históricos en la medida en que se convierten en referentes. se fomentará (si se trata de mirar sobre el pasado) lo propio del gusto romántico. Esto da como resultado el historicismo. Más allá de la ilustración y su reflexión en torno a lo clásico.también quieren crear un estilo que sea tan o más bello que los del pasado. 114 . etc. Son los nuevos nobles del siglo XIX. Pero tanto. A la vez que se mantiene a lo largo del tiempo pero de una forma más heterodoxa el clasicismo romántico de formas puras. se instruyen en las escuelas politécnicas y sobre todo en como construir fábricas. etc es algo muy FUNCIONAL. de nuevos proyectos arquitectónicos. que es todo lo contrario a lo clásico. De ahí su nombre. se apoya siempre en el pasado. gótico. neorrománico. que se impone sobre los gustos muy anquilosados de los arquitectos y provoca un enfrentamiento. puentes. Dentro del historicismo. bizantino. Arquitectos que se forman en la academia. etc).

que numerosos ejemplos mantienen la pureza del estilo. son los arquitectos vinculados al uso de los nuevos materiales y por lo tanto de la tecnología. Esto. pero nunca mezclando clásico y medieval. Por lo tanto. La identificación de esta arquitectura del siglo XIX será el eclecticismo. Esto hace que a medida que avanza el siglo ya. de una arquitectura que sigue siendo histórica. ¿Por qué? Porque por esos años. El eclecticismo es la utilización en un mismo edificio de diferentes estilos arquitectónicos.  Eclecticismo.Funcionalidad 115 . Esto explica que al término historicismo le sumemos el término eclecticismo. B) LA TECNOLOGÍA: NUEVOS MATERIALES  Racionalidad constructiva . sobre todo en el último tercio. agotados los estilos nacionales e internacionales. hace que todo se generalice en el término eclecticismo. cuando acabe en el regionalismo y nacionalismo. sigue esa tradición pero cada vez más mezclada. No todo el historicismo es ecléctico. Por eso hay teóricos que llaman al neomedieval como historicismo y lo clásico como eclecticismo. pero que desde mediados del siglo. las formas cada vez más heterodoxas de trabajar la arquitectura. menos purista en su resultado. Los primeros neomedievalismos eran muy puristas. regionales. los que ya se han impuesto como los renovadores e iniciadores de todo el proceso moderno. pero cada una por su lado. empiezan a buscar matices locales.  Nacionalismo. sobre todo en los 60. Porque ya tanto clásico como medieval son todo mezclas.La sede de un ministerio necesita la monumentalidad de las columnas para ser reflejo de la prosperidad del país. es lo que provocará la Crisis del Estilo. pero según avanza el siglo se combinan también estos estilos y no solo los clásicos. formalmente no constructivamente hablando. Regionalismo y crisis de estilo El Nacionalismo es la consecuencia final de la locura de. que contempla cualquier tipo de estilo inspirado en el pasado. pero sí buena parte. se va a caracterizar en todos los casos por la hibridación: la COMBINACIÓN de estilos. el historicismo que puede ser neomedieval o más clasicista. pero si se hace de forma neorrománica o neogótica no da ese aspecto. No se mezclará nunca medieval y clásico. se veía que eran neogótico o neorrománico. que sigue usando ornamento como elemento fundamental para componer el edificio y que sigue preocupada por el estilo. Es más ajustado decir que el historicismo domina todo el siglo.

la funcionalidad del edifico. sino que lo importante era la forma bella. Frente a esa preocupación. Este edificio y los demás que se construyen usan en algunas partes estructuras metálicas. La tecnología dará racionalidad constructiva y funcionalidad a una arquitectura excesivamente preocupada por la forma. 116 . pero siempre buscan lo que en ese pasado sea especialmente brillante para el país. porque lo que buscan es una respuesta estilística a una necesidad social de crear un estilo moderno. como problema de forma de ornamento. hierro. como hormigón. Algo que no había sucedido en la historia.En la medida en que se usen más materiales nuevos.  Historicismo – Neomedieval . acero. ésta responde a una forma y eso lo encuentran en cada uno de los elementos que habían caracterizado los estilos históricos. recuperando el momento de esplendor que se refleja en un edificio que es fundamental. que es lo que buscaba la burguesía. resuelta de forma ligera. cuando se plantea la construcción de un nuevo edificio.1840 Ejemplo del historicismo neomedieval. por una importante reivindicación nacionalista. pero al estilo inglés. etc y relega a segundo plano el aspecto formal. Con lo cual. Buscan los estilos en el pasado.Neogótico Charles Barry. Porque como buscaban estilos. Pero estructuras metálicas que en un primer momento están enmascaradas por el aspecto formal. la estructural. ornamental. Parlamento de Londres. sino porque en este caso. con las pinturas de Turner que vimos del incendio del Parlamento. 1836 . más concretamente neogótico. que es lo que perite el desarrollo de la gran torre. Esto indica que el estilo. de una simple viga de acero. la obra que tienen de referencia es Westminster. Primero es la función y después la forma. Todos estos estilos o propuestas de revisión estilística se van a caracterizar salvo en el caso español. pero no solamente ya por el aspecto político y económico. el tratamiento de la luz. entra en crisis. en Inglaterra el interés por el gótico será común. en Francia. Lo hará en un momento en el que ya se está rizando el rizo sobre los estilos. Westminster es la gran arquitectura inglesa y por lo tanto el Parlamento lo harán así. etc habrá menos preocupación por la ornamentación tradicional porque buscarán la belleza del nuevo material. el uso de nuevos materiales da racionalidad a la arquitectura y hace que se preocupen de los valores arquitectónicos propiamente dichos como es la creación de espacios.

propios del país. etc pero para hacer una estación de ferrocarril. aunque luego para construir el edificio son fundamentales. Una estación de ferrocarril es una tipología nueva. Ayuntamiento de Manchester. el aspecto exterior que como vemos es un problema ornamental. Sin embargo el exterior es público y depende del uso de los estilos y por eso se enmascara las estructuras.1876 Cada obra se resuelve de una forma diferente y por lo tanto no hay un modelo o pauta a seguir sino que simplemente lo que hacen es utilizar los elementos que caracterizan ese estilo. 1868 -1877 En el segundo tercio las obras son más puristas a la hora de definir el estilo y por eso son neomedievalismos muy claros. de estilo. 1863 . que es un lugar semipúblico y es más tecnológico que el exterior.Barlow. 117 . tienen todavía ese condicionante de la imagen pública de una arquitectura. las ventanas. con el pórtico. Alfred Waterhouse. fruto de la revolución industrial y que como tal requiere de los materiales industriales para su desarrollo que manifiesta el potencial de la industria. y en proyectos posteriores a los 60 es cuando tendrán un carácter más ecléctico. y el aspecto interior que no se corresponde. Por eso se esconde. Estación St. Pero el aspecto exterior de la obra no tiene nada que ver con la imagen interior. Al que luego se añaden esas soluciones que lógicamente son las que dan forma gótica al edificio. este se elabora industrialmente y es mucho más funcional que el trabajo con grandes bloques de piedra. La arquitectura en estos proyectos tiene dos caras. Además está en el centro de las ciudades que se recuerda de forma académica. Pancras. En este caso recurren más al ladrillo que a la piedra. que tiene que buscar una forma bella que está en el uso de un estilo. para dar formas distintas dependiendo del tipo de proyecto. Por tanto los nuevos materiales no pueden quedar a la vista porque para la mentalidad de entonces son ingeniería y no tiene le estatus de la arquitectura.

etc. pero recurriendo a lo típico del gótico. En el interior. después del periodo racional. Baviera. Mezcla de estilos Es todo una mezcla de estilos medievales. El único estilo de raíz germánica que ha triunfado porque el resto son mediterráneos. Está trabajado con ladrillo pero de manera sencilla. una acumulación de formas y volúmenes que es frente a lo que van a trabajar los arquitectos que se vinculan a la opción tecnológica. Los historicistas lo que hacen es recuperar unas formas que en nada han cambiado lo que se ha hecho en el siglo XIV o XV aunque haya una forma más original de rematar los nervios de la bóveda. 118 . Catedral Gótica junto al río Fue el gran arquitecto del Berlín neoclásico. son casi copias de edificios históricos. A la vez que hace obras clásicas. los rosetones. Neuschwanstein. con poco ornamento. era importante. con la catedral gótica junto al río que recuerda a la de Colonia IGLESIA FRIEDRICH WERDER. que incluso modifican el tamaño. Berlín 1824 – 30 Recuerda más a un gótico italiano ya que el espíritu germánico es posterior. Por lo tanto la recuperación de esas formas les lleva a recrear plásticamente espacios ideales.Schinkel. porque históricamente hablando fue el gran estilo. Prusia. que lógicamente caracterizan a un edificio historicista pero a la vez ecléctico donde ya no hay un estilo dominante. Por eso se ha criticado el historicismo porque es menos original que por ejemplo la reflexión neoclásica sobre el modelo clásico. dejando ver la estructura. se introduce de forma clara en el espíritu romántico de recuperación de un mundo gótico que en Alemania. como los arcos. sino un capricho formal que hace de la arquitectura de nuevo.

de empujes. Buscaban soluciones a un problema contemporáneo. Se harán obran eclécticas e historicistas. arbotantes que cargan sobre contrafuertes. Más importante es su aportación teórica. ya que el gótico nació en Francia. aprende del pasado pero para aplicarlo a su tiempo. Th.Heinrich Von Ferstel. 1860 En Viena y París. Como consecuencia del inicio de transformación de las ciudades. Se dedicó principalmente a la restauración de conjuntos monumentales medievales. En este momento se producirán en París las reformas de Haussmann. París 1857 Es francés. Equilibrios de cargas. Ballu. siendo criticado por el atrevimiento de sus soluciones. Francia es donde el neogótico tiene más arraigo. contrapuesta al historicismo romántico. en la que defendió el uso de una metodología racional en el estudio de los estilos del pasado. como paso previo para conocer su realidad y defendió el uso del hierro y la coherencia de la arquitectura gótica. y no hay mejor reivindicación. Era un estilo del que se podía aprender. Iglesia Votiva de Viena. sentimos las necesidades de crear edificios que se adapten.Basílica de Santa Clotilde. Tendrá en cuenta principalmente:  La forma ideal del edificio  recuperar o incluso mejorar el estado original del edificio Utilizó el estudio arqueológico en el examen crítico inicial de los edificios. Viollet-le-Duc Será el arquitecto que por un lado desarrolle las primeras grandes teorías sobre la restauración de monumentos. en contra del eclecticismo. con nervios. Coincide con la creación de la gran avenida de Viena. Es neogótico. serán dos modelos de urbanismo. Grandes espacios con muros más ligeros y grandes cristaleras. Utilización de cresterias caladas Bóvedas de crucería. Los franceses serán quiénes restauren los primeros edificios góticos. Su reflexión es la forma de adaptar los valores históricos a lo contemporáneo 119 . y por eso habrá muchos proyectos urbanísticos.

París En su restauración se inventa la aguja y se la pone pero él no engaña a nadie porque es de hierro 120 .La Sante Chapele.

aprende del pasado y lo aplica Castillo de Pierrefonds. hibridación de forma tardía 121 . En su día tuvo aguja y la perdió.Notre-Dame. Sacre Coeur 1886 – 1911 Ecléctica. Viollet la quiere recuperar y proyecta la que él considera que debe tener. Francia Llevará a cabo la restauración. aunque se le ha criticado porque la hace de hierro. pero no engaña a nadie.... París Igualmente llevará a cabo la restauración de la Catedral de Notre Dame.

. Se acabará en una constante imitación de estilos: el historicismo.G. el arquitecto fue Francisco de Cubas que pretendió erigir una colosal iglesia 122 . se trata del periodo conocido como “la Restauración”. regionalismos) y con el protagonismo de la industria Francisco de Cubas.. Catedral de la Almudena 1882-1885. Para el primer Proyecto de la catedral de la Almudena.. excesivamente amparada en la forma y donde se valorará en extremo los valores nacionales (nacionalismos. (ejemplo más significativo del neogótico) Se proyectó en un momento culminante de España. por ejemplo en el palacio del Duce en Venecia Emilio de Fabris . el periodo ilustrado del siglo XVIII y el neoclasicismo van a sentar las pautas de lo que ocurrirá después. Una arquitectura apoyada en el pasado.Fachada Catedral de Florencia – 1865 05/05/09 Como vimos el último día. Giapelli – Café Pedrochi – Papua 1831 – 1842 Se va a inspirar en el gótico italiano.

lo demás solo quedó en proyecto. un país en el que no hay dinero.  Clasicista. según ese primer proyecto. Donde se puede apreciar el nacionalismo en esta obra sería en su ubicación. pero salvo el proyecto para la cripta que era neorrománico y que es lo único que se acaba construyendo. Ejemplo neorrománico sin pretensión nacionalista. que no se inspira tanto en lo español. y a diferencia de lo que ocurría en otros países. porque lo que hay al lado es todo renacentista y palaciego. Se hizo un proyecto muy purista. ya que está en Covadonga el origen de la España de la reconquista. ese edificio en un estilo neogótico no pegaba nada con el entorno palaciego que había en el entorno. La iglesia subterránea o "cripta" sí se realizó según el plan previsto y fue terminada en 1911. bastante purista. no se pueda llevar a cabo este tipo de proyectos. también aquí se intenta recrear las formas de vida de ese pasado. es más o menos clasicista ecléctica. Construida en un estilo neorrománico. palaciego y no encajaba en ese espacio Si miramos alrededor. son momentos que reivindican el pasado glorioso de España. 123 . es diferente a la que se utilizó para la construcción del cuerpo del edificio. fue poco a poco quedándose solo en la estructura gótica. por tanto los estilos chocaban ente sí. El gótico no se entendía como estilo nacional. De lo que iba a ser.neogótica sobre una cripta románica. con un carácter más internacional. Rompe con la pureza de estilo del proyecto inicial Federico Aparici. Pero se quiere trabajar como antes y con métodos y materiales antiguos y eso hace que en España. no sin grandes esfuerzos debidos a la desigualdad del terreno y de la obra. porque no era un estilo propio español. no se ve ningún componente nacionalista. Igual que ocurría en otros países. Se trata de un edificio de carácter religioso. donde se combinan formas de diferentes épocas. en un momento en el que los nuevos materiales ya se están usando. Basílica de Covadonga 1878-83 Cuando se planifica la construcción de esta Basílica. lo demás es más parecido al Vaticano. La piedra para la construcción de las torres. el carácter nacionalista que se vivía. se trata pues de un historicismo neomedieval.

creador de muebles. Marca la pauta de referencia para todas las obras que se hicieron después. por ejemplo la estación de tren de Toledo. Dan forma casi escultórica. Mucho volumen en las fachadas. Primero la Plaza de Toros de Toledo y luego la Antigua de Madrid. por ejemplo la Plaza de España de Sevilla. escultor monumental: En la imagen vemos la combinación de elementos clasicistas en un mismo proyecto París Ópera 1860 -1865 Charles Garnier Se realiza en ese momento de ampliación de la ciudad. columnas. Crea Cuerpo Calle (partes124 del edificio en que se divide horizontalmente) . Esto provoca el retraso para la entrada de la nueva arquitectura que se estaba dando en el exterior. Los regionalismos en las primeras décadas del siglo XX. iglesias. la espectacularidad de la fachada se traduce también al interior. no era ni el gótico. ni el románico. aún se siguen haciendo. Escaleras. que era el arte mudéjar (arte árabe en tierra cristiana). pintor de la gran escuela alemana. Antigua Plaza de Toros de Madrid 1875 En esta construcción se ponen de manifiesto los valores del arte nacional.Rodríguez Ayuso. El mismo año 1929 se proyecta el parque de Mª Luisa en Sevilla y en Barcelona se proyecta el pabellón Alemán por Mies Van der Rohe. Formas que recuerdan el Barroco francés pero más recargado. decorador de ópera. y se recurre a la monumentalidad del lenguaje clásico. etc que la hacen solemne. Schinkel Paisaje ateniense –dibujo académicoArquitecto del rey de Prusia. Esto va a provocar ese retraso de la arquitectura moderna. pero si teníamos una arte nuestro. diseñador de casas de recreo y de jardines. tres cuerpos siempre como lo clásico. tres calles. Estilo que se va a mantener en la arquitectura española y que va más allá de lo que son conventos. La Plaza de Santander con una arquitectura montañesa más inglesa dado su cercanía histórica al mundo inglés. En esos años ya más o menos un regionalismo ecléctico.

consecuencia de la unificación italiana. Arquitectura monumental. que dependiendo de su dinero. Proyecto más a la griega helenística. por lo que expresa. Mármoles. bronces. Lo importante era la forma. muy monumental. siempre clásica. M. etc. ocurrida más o menos en 1875. las ciudades se iban llenando de edificios. bastante criticado arquitectónicamente hablando. E. por el color que tiene poco que ver con la arquitectura romana e incluso con el color de las construcciones romanas. En los interiores para un gran espacio de tránsito: el hall. Teatro imperial de Viena 1861 Todo eso se llevaba a las diferentes ciudades europeas. muy recargada. G. el frontal del edificio. diáfanos. el patio de butacas el final. Sacconi Monumento a Vitorio Emmanuel II Roma 1885-1911 Desarrollo tardío. las apariencias.espacios grandes. Repullés Bolsa de Madrid 1886-1893 Mezcla de estilos clásicos. Es el momento en que París derriba su trama irregular para hacer las grandes avenidas y los grandes edificios para la burguesía. se hacen muchos edificios eclécticos. En Roma se le conoce como la tarta. Se convierte de nuevo en la Roma esplendorosa. Es significativo por la monumentalidad. donde destaca el imponente pórtico de la fachada 125 . la función si se cumplía o no era lo de menos. ya que es un proyecto mal encajado. Se busca la funcionalidad del edificio y se usan materiales que lo permiten.

Se piensa ya en la funcionalidad. H. El estilo de este edificio es más renacentista. Ligereza y resistencias. trabajada a la manera tradicional. De planta irregular.con columnas en orden corintio. Estos soportes son columnas de hierro más resistentes. que necesitan menos soportes. por eso los espacios son mucho más diáfanos. el interior es casi barroco. el exterior está hecho con piedra cortada en sillares. más ligeras. Es esta una fase de enmascaramiento de materiales. se enmascara. cosa que no tenía en la antigüedad. resuelven el problema espacial recurriendo a los nuevos materiales. se espacian cada vez más con piezas prefabricadas que ahorran costes y tiempo. espacios más diáfanos. Bóveda doble mucho más ligera. volutas… 126 . se pueden hacer más huecos. ya no se esconden pero se les da esa forma. capitel. todo ello preocupado por dar una forma bella. Labrouste Biblioteca de Santa Genoveva 1843-1861 Labrousse es uno de los primeros que innovan aceptando el uso de los nuevos materiales. Una biblioteca necesita espacio y buena iluminación. son columnas de hierro pero simulando la forma tradicional: base. de carácter público. Trabaja junto a Haussmann. por ejemplo. Espacio que cada vez tiene un menor número de interrupciones. ya no es sólo un lugar de almacenamiento de libros. Los laterales son renacentistas. con muros mucho más finos y ligeros Las cargas se irán apoyando en puntos determinados del edificio. investigación. sino un lugar de estudio. Ponen ya de manifiesto la racionalidad.

06-05-09 Uso del hierro. Por ejemplo una estación de ferrocarril tipología nueva o un mercado cubierto En la mayor parte de los casos serán obras que se hagan a las afueras de las ciudades por lo que no influye en la imagen pública de estas. nos tendríamos que remontar a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Es una arquitectura que en un primer momento surge al hilo de la ingeniería y no tanto de la arquitectura. los ingenieros van teniendo cada vez más protagonismo. Van a empezar a usar nuevos materiales y lógicamente con sus obras van a demostrar que se pueden construir puentes ligeros. la estación de Londres se enmascara los exteriores con soluciones más clasicistas y se deja el interior para mostrar los nuevos materiales y las soluciones que aporta la tecnología que rodea al ferrocarril. como ya vimos. carreteras… y para ello. por lo tanto vías de ferrocarril. pero demostrando cuales son las nuevas vías que descubre la arquitectura. cosa que era contradictoria anteriormente en el mundo de la arquitectura.… espacios cada vez más amplias todo acondicionado para enmarcar y darle una solución agradable. Cuando estas se hacen en el centro de las ciudades por ejemplo. Hay una evidente facilidad de montaje y también de desmontaje. consecuencia de un desarrollo industrial que necesita fabricas y desarrollar comunicaciones entre puntos de extracción y venta. pero a la vez resistentes. se recurre a soluciones de ingeniería. la ingeniería civil empieza a tener más protagonismo. que surgen como ese proceso de industrialización. y eso nos lleva a considerar la nueva arquitectura del siglo XIX. Eso es lo que van a valorar los arquitectos más vanguardistas al adquirir y aceptar esos valores de la ingeniería. etc. Soluciones que se van a caracterizar por lo racional y lo funcional de sus procesos. ARQUITECTURA TECNOLÓGICA: LOS NUEVOS MATERIALES (LA ARQUITECTURA DEL HIERRO) Toda la arquitectura del XIX es la que más y mejor se ajusta a las características de la nueva era industrial porque es fruto de esa industria lo que se va a utilizar en esos espacios. mármoles. 127 . Son materiales que vienen del mundo de la industria y que se fabrican en serie (menos tiempo y menos costes) esto va a ayudar también a la arquitectura que se encarecía mucho debido a lo costoso de los materiales nobles. Soluciones que van a conocer su mayor desarrollo con la aparición de tipologías arquitectónicas que no tenían ninguna tradición histórica. Como lo que se construía no tenían peso de tradición o de referente arquitectónico. estructuras metálicas. maderas.

como es el caso de este puente: Puente sobre el estrecho de Menai (Gales 1826) Th Telford En principio lo que vemos es una estructura de piedra. Se avanza rápido sobre el uso pragmático de los materiales. de una forma muy simple y racional. solo cumplir la función de la mejor forma posible. en donde T. No hay preocupación por la decoración o por ocultar la obra metálica. Pritchard (1779) Primer puente de hierro que se construye en la historia. cosa que no tenían los puentes de piedra (esa distancia). muy ligeros. distancias de hasta 300 metros sin soportes intermedios. Siempre se intentaba buscar las mejores zonas por las que pasar. El siguiente paso es proponer un nuevo sistema que es el de los puentes colgantes que nos permiten salvar distancias inimaginables hasta ese momento. apoyados sobre pilares de piedras simplemente para anclar la estructura de sujeción del puente. Inglaterra en una zona minera donde había necesidad de salvar una serie de desniveles geográficos. Eliminamos el arco y creamos una plataforma horizontal todo lo larga que se pueda. Eliminan los elementos macizos. esa es la propia belleza de esas estructuras elementales. A partir de ahí. hasta el punto sobre el que se traza el gran pilar sobre el que va a arrancar la plataforma que salva todo el ancho del río hasta la otra orilla donde se dispone el otro pilar. En esa estructura que es mucho más ligera se dispone la plataforma para el paso de personas y vehículos ligeramente inclinada. El funcionamiento de un puente colgante es justamente lo contrario al sistema de arcos. donde se van a ir sujetando los cables que permitirán que la estructura se mantenga. lógicamente esa plataforma por la 128 .Puente sobre el río Severn (Coalbrookdale)-Thomas. por lo que se hacían los caminos por los sitios más largos. consigue crear un ojo de 30 metros entre pilar y pilar. con dos grandes arcos de hierro. Plataformas inclinadas para el tránsito de personas y vehículos. pilares). son construcciones hechas por ingenieros con lo cual no son bellos. una sucesión de pilares con sus correspondientes arcos. Esos dos pilares tienen unas torres por encima de la plataforma que está sobre las arcadas. cambiando de material pero manteniendo la forma típica del puente (arcos. Pritchard utiliza el hierro como piezas prefabricas. Era una orografía muy irregular y muy difícil de salvar con materiales tradicionales. Eso se consigue por primera vez en 1779.

1885) Gustave Eiffel Fue uno de los grandes ingenieros del Paris de esas décadas 70. Pero lo importante es ver como la ingeniería avanza de una forma muy significativa en la consecución de uno de los grandes problemas que ha tenido siempre la construcción: crear espacios cada vez mayores. ¿Qué se hace?. que serán mas duros y también más ligeros y que finalmente se llegará a sistemas trenzados de cables que tendrán una mayor fortaleza. Este sistema se va perfeccionando hasta llegar a uno de los ejemplos culminantes: El puente de Brooklyn de Nueva York (1870-1883) Este puente tendrá una distancia entre un pilar y otro de aproximadamente 500 metros. que durante unas décadas van desarrollando con los puentes colgantes a finales de siglo terminan remplazándolo ya por las construcciones no tanto de hierro sino cada vez con más frecuencia de acero. son esas pequeñas concesiones al estilo. con materiales cada vez más ligeros pero a la vez más resistentes. Si nos fijamos con detalle en la estructura de esas torres y de esos arcos veríamos que ya en 1870 aún tienen un diseño neogótico. en el centro de la misma que es por donde se va a partir. que son las que van a caracterizar los grandes viaductos. primero se usarán cadenas de hierro y posteriormente cables de metálicos. a lo largo de este. arcos apuntados.90 y por ser uno de los grandes fue por lo que se le encargó la construcción de la torre emblema para la exposición universal de 1889 que lleva su nombre.gravedad va a ejercer una gran presión. Y eso. las piezas metálicas están 129 . Son estructuras cada vez más ligeras que eliminan casi por completo el material de obra. Viaducto del Garabit (1880 . 80. únicamente la cimentación de cemento u hormigón. y la altura lo suficientemente elevada para que no haya ningún obstáculo al paso de ninguna embarcación por debajo. con lo cual ese cableado metálico lo que hace levantar el puente en la parte central para impedir que la gravedad rompa la plataforma en el punto intermedio. lo que se hace es atirantar con elementos de hierro que tienen también una evolución. ya prácticamente metálicas en su totalidad. después ponen cables en vertical que atirantan todo el puente. bellos.

por lo que son mucho más ligeros pero más resistentes. Ya no hay ningún interés por la decoración. donde no solo convivían personas sino también animales y los sistemas de desagües. de pestes. a unos espacios urbanos donde existe un proyecto arquitectónico que lo que hace es ir aceptando esos valores de la nueva arquitectura. Es la solución última del siglo XIX del sistema de construcción Junto con los puentes las nuevas tipologías arquitectónicas va a ir poco a poco adaptando todas esas innovaciones de puentes y de fábricas (no hemos visto pero tienen el mismo criterio). F y otro Es un puente que ya se hace de acero. que con el tiempo y las corrientes subterráneas pueden provocar 130 . pero no mediante ese sistema de vigas como Eiffel sino utilizando muchas piezas tubulares de acero. en este caso ya desaparecen completamente (si nos fijamos por ejemplo en el puente de Triana de Sevilla. y las primeras decoraciones con las que habían resuelto algunos puentes a partir de la obra de Pritchard. cloacas que no funcionaban muy bien. ya que salvan distancias kilométricas. Las ciudades habían tenido siempre graves problemas de sanidad. las mejoras higiénicas. ya es la viga tal cual. que va volada y anclada a esta estructura que se junta con la otra y así es lo que se hace unir en una plataforma continua. éste aparece decorado tal como Labrouste decoraba sus columnas metálicas). tubos huecos. y donde también tenían un papel muy significativo la presencia de los cementerios en las parroquias. es un paso más en ese proceso de mejora. Lo acepta en las nuevas tipologías porque son las que van a permitir una mayor creatividad sin condicionantes históricos y una construcción característica es la de los son los grandes mercados cubiertos. A lo largo de siglo lo que hace es poner de manifiesto una evolución que tienen gustos ya culminantes a finales de siglo en este gran puente: Puente sobre el Firth Of Forth. como consecuencia de una masificación. Los mercados cubiertos que se desarrollan desde mediados de siglo como una iniciativa más de los procesos de reforma de las ciudades burguesas como evolución de esas sociedades. Escocia. Este ya no es un puente colgante.prefabricadas y más resistentes y ligeras. sino que la estructura es una pieza prefabricada que parte un pilar que proyecta una balda. Sistema parecido al de los puentes colgantes. por tanto no hay tirantes que de un extremo a otro afianzan el centro del puente sino ahora el sistema es diferente. Este se conoce como el sistema Cantilever  que parten siempre de esos pilares centrales de los que salen dos brazos volados. buscan siempre el saneamiento.

que se vinculan a las galerías comerciales.) y que se van a unir a lo largo de todo su recorrido creando calles interiores en el centro de la ciudad. y que ocupa el equivalente a 10 manzanas. Diseño racional a lo largo de un eje que es el que marca la simetría en la composición del edificio. Mercados comerciales por un lado y galerías comerciales por otro que ponen de manifiesto ese uso de el uso de los espacios utilizados por la burguesía. Los mercados centrales es un proyecto urbanístico que define una nueva tipología arquitectónica. columnas y vigas metálicas de hierro.problemas sanitarios. Pero siempre con una enorme funcionalidad. sino calles permitiendo la circulación de las personas. que lógicamente con el tiempo se los llevan fuera de las ciudades (normativa) y los mercados para “sanearlos” empiezan a ser mercados cerrados y cubiertos. Estos son los mercados centrales de abastos de Paris. Milán 131 . y en la altura del mismo… son edificios muy altos ya no se organizan en plantas. con la estructura superior de hierro muy ligera. en la concepción del espacio. Los mercados centrales después de una polémica por su conservación como obra histórica de la arquitectura inicial. O sea los paseos cubiertos. con cerramiento de cristal y que en algunas zonas recurren a la madera para controlar la luz. terminan derribándose… Les Halles. y usado para el ocio y para el comercio. Mediante un sistema de construcción muy sencillo. ya no son paseos cubiertos. Construcciones que se destinaran a diferentes usos (carnes. que se construyen en los años centrales del siglo. Galería Vittorio Enmanuele.. Víctor Baltrad. Pero no cerrados totalmente ya que tampoco es bueno. pescado. Las correspondientes calles perpendiculares se organizan en diferentes sectores para cada una de las actividades del mercado. crean zonas bien iluminadas y ventiladas en los interiores.

Imagen del interior donde se da la mezcla de lo tecnológico y lo ecléctico.… las calles cubiertas crean unos paseos para las burguesía donde se van poniendo los mejores comercios de la ciudad. Lo que hace es unificar unas construcciones en una nueva tipología arquitectónica como es la galería comercial cubierta. Biblioteca de santa Genoveva. 132 . A veces se derriban los edificios antiguos porque son antiguos pero no significativos históricamente y en ese solar se construyen estos pasajes de apariencia ecléctica y después de los “frontales” se cierran los edificios. Todas estas galerías son una producción que se suman a ese nuevo modelo de cuidad burguesa de finales del XIX. En las fotos aéreas vemos donde están en el mismo centro de la cuidad. estos cerramientos necesitan luz. Se suma a ese nuevo modelo de ciudad burguesa en esos años centrales del siglo XIX.La pared que mira al la plaza se resuelve con una forma ecléctica renacentista. Labrouste 1843-1861. y para eso se recurre al hierro y al cristal enmascarado por soluciones eclécticas. En otras ocasiones no se ha derribado porque el edificio era muy significativo y muy emblemático y se traza una nueva cubierta. Presencia de pintura y escultura. la construcción de las bibliotecas como un ejemplo más de lo que es esa aceptación de la arquitectura del hierro a lo largo del siglo. Y en estos cambios de la arquitectura. Es incluso más grande que la catedral. que mezcla una arquitectura ecléctica a la que se suma ya sin encubrir nada una evolución tecnológica. Eso es lo que se suele hacer normalmente.

Hay detalles de cerramiento de la sujeción de las cúpulas. dentro de estos están los invernaderos. no como antes que eran de forma nueva que tienen de su forma y por el espacio que tienen columnitas d hierro cada vez más darán la pauta de los grandes las exposiciones universales. de investigadores. espaciadas pabellones de 133 . etc. La construirlo y por dentro. Ponen de manifiesto el uso público de las bibliotecas. de estudio. También son una tipología nueva pero el uso materiales en los invernaderos estos sean los espacios más grandes mitad del siglo en las ciudades. las columnas son cada vez mas ligeras y delgadas. tan diáfanos. no de los nuevos llevará a que en la segunda de hierro y madera. Lo comienza en el proyecto de esta biblioteca y lo culmina en la gran sala de lectura de: La sala de lectura de la Biblioteca nacional de Paris 1862-1868 Un ejemplo más que caracteriza la gran transformación urbanística y arquitectónica que presenta Paris en esos años. con grandes mesas llenas de gente leyendo. Son cristal. Pone de manifiesto el cambio de función de meros “almacenes” a salas de lectura. estilizadas. dentro de una concepción muy racional.Los interiores son piezas prefabricadas. pero con nuevos materiales que crea esos espacios tan limpios. simulando capiteles…. pero siempre manteniendo esa solución formal. muy elementas. tan iluminados. que da luz natural al espacio interior. donde en cada una de ellas hay un ojo de luz. tiene aire clasicista en su forma.

-La primera fue la de Londres. pero eso si. un eclecticismo que destaca cada vez más la importancia de los grandes espacios iluminados por ventanales cada vez de mayor tamaño.XIX.000 visitantes -Las más significativas fueron: París 1867. en 1851. Sistema igual. Además que también como nueva tipología tenemos las estaciones de ferrocarril.Gare du nord (Paris 1861). Se celebraban con relativa frecuencia desde mediados del s. De carácter temporal por lo que tienen carácter efímero. la tecnología. Esos grandes arcos lo que hacen es abrir unas grandes ventanas que son las que van a permitir la iluminación. En el centro de las ciudades adoptan una función ecléctica al exterior: clasicista o neomedieval. pero que sean funcionales. clara y limpia en su distribución. Estación St Pancras (1863-1876) (Ver página X) Grabado de la época Atocha proyecto finales siglo XIX. LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES Las exposiciones son el último gran ejemplo en el que se llevaron a cabo las soluciones más arriesgadas de las tipologías arquitectónicas que usaban los materiales tecnológicos a finales del 19. que por lo tanto no es visible como material tecnológico pero que nos anuncia hay una utilización de esos nuevos materiales que esos muros no sean tan macizos y se puedan abrir unos huecos cada vez más mayores. Ecléctico al exterior muy a la madrileña de ese momento y detrás del cual las máquinas. son ahora contenedores para lo que quiere exhibir cada país como demostración de su potencial. 1889 -Chicago 1893 fue muy importante porque coincide con la influencia de la arquitectura americana -París 1900 fue el colofón de los 50 años de experimentación Son exposiciones que se levantan en la periferia porque necesitan grandes espacios libres para construir los pabellones. con 6. necesitan que se monte y desmonte rápidamente. tienen que circular millones de personas por lo que no pueden tener grandes obstáculos lo que hacen para eso es recurrir a la tecnología. En lugar de ser contenedores para las plantas como eran los invernaderos para las plantas.000. Diferente la vista si se mira desde el sur o desde la ciudad. 1878. racionales en su organización. 134 .

eso permite que podemos perforar todo lo que queramos ese muro. Después con el tiempo se irán especializando en las sucesivas exposiciones. La construcción siempre ha partido de los muros. Habrá pequeños pabellones donde estarán obras de pequeño tamaño y un gran pabellón que será conocido como pabellón de la industria (Henri de Dion) y que terminará conociéndose como “galería de las maquinas” donde expondrán grandes inventos de la industria como locomotoras. Al eliminar los muros como elemento de sustentación. La forma de construcción del pabellón es elemental. cerca de 650 metros de largo. el de Londres se trasladó de lugar. que en una proyección longitudinal. Los espacios interiores son diáfanos y sin obstáculos.Dependiendo de cual sea el objeto.… todo fue calando en el resto de la tipología y se empezaba a usar en la arquitectura lo que se iba perdiendo la belleza y preocupación por la estructura lo que dará lugar a la nueva arquitectura. para adecuarla a su uso. Lo que se hacían en los pabellones. Ahora el muro es un elemento sustentado. 135 . Un sistema constructivo que cuando el edificio se incendia se puede ver perfectamente el esqueleto. invernaderos. son una sucesión de pequeñas columnas de hierro con su correspondiente arco metálico. ascensores… toda una serie de máquinas que requieren grandes espacios para montarlas y para mostrarlas. el llamado muro de carga y en estos pabellones no hay muros de carga. En un primer momento en la exposición de Londres 1851 en principio era un único pabellón (el Crystal Palace) que recuerda en su tamaño. El Criystal palace 1851 de Paston. Todos estos pabellones con el tiempo irán desapareciendo. sino son el cerramiento de la estructura. por lo que podemos abrir las ventanas que queramos o cerrarlas así cambiando la iluminación de los interiores y la distribución de los mismos. lo que crean son dos naves laterales y una nave central de doble de altura rematada por una bóveda que permite la creación de galerías superiores por encima de las naves laterales. únicamente lleno de los objetos que se exponían. lo que sujeta el edificio no es el muro sino el esqueleto. así será el pabellón. The great exhibición de Londres. que recuerda mucho a los invernaderos pero a una escala inimaginable.

Henry de Dion. Situado en la periferia. es en el que mas se da. se ven los remaches y todo… es una estructura tan grande que necesita pilares articulados. Muy condicionado en la arquitectura francesa por la tradición. es donde participan grandes ingenieros del momento. Evolución que nos lleva al momento más espléndido de todo este momento: la expo del 89. Paris -1867. que será la galería de la maquinas. como los grandes puentes tienen las juntas de dilatación. Gran pabellón ecléctico en sus formas. El sistema de cerramiento que tiene es el que usarán las estaciones de ferrocarril en los últimos años de siglo.Palacio de la Industria.A partir de Londres hay una sucesión de exposiciones universales que van haciendo alardes de los adelantos de los materiales industriales. La Galería de Máquinas (Kantz – Eiffel) Eiffel es por entonces un joven ingeniero que desarrolla sobretodo el espacio de las máquinas. Estructuras metálicas de doble vertiente: dos vigas con dos cuchillos. de todos los pabellones. Exposición de París (1855). pilares articulados que han perdido la parte bella. si fueran rígidos se romperían. 20 pilares metálicos de unas grandes dimensiones. La más espectacular es la exposición de Paris del 89 y la gran galería de maquinas que construyen en el 88-89 Dutert y Contamin. El sistema de Dion se establece a partir de la expo del 78. a diferencia de las bóvedas y las cubiertas planas. La primera es la de las Delicias con una cubierta con la solución de Dion. El último.Exposición donde ya hay toda una serie de pabellones organizados mediante una serie de círculos concéntricos. La 136 . Es el espacio mayor construido hasta ese momento (como 5 estaciones de atocha). por ejemplo lo tiene la de Atocha. Paris -1878. En el 67 y 78 y 89 siguen haciendo explosiones en París. Es más innovador el de Londres. En el 65 son todavía muy eclécticos al exterior. Tejado inclinado a cada lado. el palacio de la industria. el más grande.

Pero la torre si tenía un fin. LA ESCUELA DE CHICAGO ARQUITECTURA AMERICANA ECLECTICISMO Y TECNOLOGÍA Grupo de arquitectos que trabajan en la misma ciudad por los mismos años desarrollando una tipología nueva. Se empiezan a vislumbrar algunos elementos decorativos geométricos y vegetales (nuevo estilo burgués) que reemplazarán al eclecticismo y al historicismo. Gran triunfo de la tecnología y la industria. fundamental de la arquitectura americana. El gran centro de experimentación de las formas arquitectónicas estaba en los pabellones. Muy elaborado. y se preocupará mucho por la belleza sin renunciar al uso de los nuevos materiales. asentamiento de un territorio virgen. En el proceso de la conquista.de Atocha adopta una solución en bóveda más propia de las construcciones de finales de siglo. El neoclasicismo es lo que se lleva (por ejemplo el capitolio de Washington). que ante la grandeza de los monumentos de Paris eso era una deshonra. Se habla de eclecticismo y tecnología porque en el mundo americano hay que entender que arquitectónicamente hablando las fuentes estaba en Europa. Luego la torre a permanecido y es el símbolo de Paris. Todos los académicos y clásicos. mientras que los pabellones se han quitado. pintores hicieron un manifiesto de crítica a la torre. demostración de que Francia era una potencia. esto no tiene utilidad. Fue criticada desde el primer momento. Junto a la galería de maquinas en las explosiones estaba el gran emblema de la misma. dar un alarde de a lo que se puede llegar con el uso de los nuevos materiales y que podía llegar a dar forma bella. pero que claro esta no cupo en el pabellón. sino que de Europa. Crea una función espacial que multiplica por cinco el Palacio de Cristal de Londres. se llevan a América. un neoclasicismo que va a convivir con una arquitectura muy práctica propia del espíritu americano. Pabellón que cumple su función: exhibición de máquinas. y que no se interpondrán con la utilidad. 137 . en América no había una tradición. por lo que no servía para nada. Sensación de optimismo. de sus modelos. Esto fue un objeto de la exposición . Ésta junto con la galería de máquinas serán los últimos coletazos en la exposición de 1900 de una arquitectura ecléctica. Esto se conocerá como Modernismo. la Torre Eiffel (87-89). decían incluso que se iba a caer. decía que era horrorosa. El problema es que no albergaba nada. Esta es por lo tanto un aspecto más.

Los arquitectos se habían formado en América pero habían terminado su formación en Europa. Quitamos la madera y los clavos y ponemos hierro hormigón acero… llegamos a los sistemas constructivos como los que tenemos ahora. oficinas. a partir de ahí se reconstruye Chicago. unas veces neorrománicos como en este caso o neogóticos. centros comerciales. la resistencia y el poco peso. no tenían tradición ni referente histórico. una ciudad que cambia la función del espacio central de residencial a servicios. No hay muros de carga. cuando proyectan edificios como la iglesia de Boston están trabajando a la manera europea con diseños historicistas. El suelo se encarece muchísimo. Soluciones que se apoyan en una estructura interna de pilares y suelos con una distribución por pisos que crean unas plantas diáfanas que se cierran por muros. como el teléfono y el ascensor. bancos… encarece mucho el suelo y como el suelo es caro hay que construir en altura. si a eso sumamos que se desarrollan los sistemas de comunicación vertical. sino usando ya sistemáticamente los nuevos materiales. o dando continuidad al neoclasicismo con obras eclécticas. y eso implica que arquitectos como Richarson. Hacemos una cimentación dura y resistente bajo tierra.Como construían: Construcciones de madera mediante listones de diferentes dimensiones y clavos para las juntas. que de una forma muy elemental. Eso hace que los edificios sean mucho más ligeros y con materiales más resistentes. y por lo tanto ese crecimiento tan rápido de construcciones de maderas hizo que el incendio arrasara muchas zonas. Llevan a la población fuera y convierte el centro en una zona de servicios. nuevos materiales que cambian radicalmente la forma de construir un edificio. Empezamos por el esqueleto y seguimos. hacen que se puedan proyectar en altura. pero no el de estilo colonial. el cemento y con el tiempo el hormigón armado. Chicago en 1871. tiene un gran incendio. El muro solo como cerramiento de la estructura. pero trasladando al mundo americano la diversidad estilística europea del siglo XIX. En su reconstrucción cambian la función de ese espacio. 138 . práctica y funcional se levantaban el edificio que en muy poco tiempo gracias a todo el mundo colaboraba. Por lo que podemos levantarlos mas alto. Además de solucionar ese problema de los incendios. es una forma de usar materiales modernos y además contribuye a evitar nuevos incendios remplazan la madera por el hierro. Es el sistema balloon frame. en el sistema americano se aceptan desde el principio de una forma normal. sino que hay pilares de cimentación. Cuando acogen los nuevos materiales. esto es el origen del rascacielos. pero se ha convertido en un centro comercial. hacen que también contribuyan a la construcción en altura. pero encima ya desarrollamos toda esa sucesión de vigas que dan homogeneidad a la sucesión de plantas. En apenas veinte años la cuidad a reconstruido todo su centro.

pero todavía ocupan mucho terreno de la manzana y sin tampoco tener mucha altura. Se derrumbó. como las pilastras. fruto de ese nuevo sistema constructivo pero todavía danto a las fachadas un estilo ecléctico. las cornisas que poco a poco van a ir simplificando para llegar a edificios mucho más racionales y simples en su construcción. discípulos de los primeros que van a llevar a cabo su obra en la década siguiente y que son los que de una forma definitiva desarrollaran los rascacielos. que ya no está despreocupación del estilo. El perímetro es muy abierto.Marshall Field Building (1885-87).H. Este edificio. pero aún el mantenimiento del uso de los materiales que al exterior intentan ennoblecer esa arquitectura tan tecnológica. Siguen usando la piedra en sillar almohadillado con el sucesión de arcos de medio punto. Richardson. H. son edificios que si son muy racionales y funcionales en su diseño. era espectacular. a la vez que ingenieril en sus obras. El trazado es muy ligero. Ya no ocupan una manzana entera. 139 . Al principio sólo tendrán 5 o 6 pisos e irán luego aumentando. empiezan a tener más pisos. La forma del edificio va a tender siempre a la ocupación de una manzana.Home Insurance Building (1885-1931). Siguen usando elementos de arquitectura histórica. Le Baron Jenney. Y una segunda generación de arquitectos. pero en adelante será olvidado porque van a surgir muchos más rascacielos y muchos más altos. para la época. cierto aire de una arquitectura neorrománica. Por eso los primeros ejemplos de los 80. los 80 dominada por dos arquitectos significativos Richardson y Le Baron Jenney que ponen de manifiesto una formación más historicista.Nos encontramos con una primera década. y más tarde se reducirán por el desarrollo en altura. Es uno de los edificios del nuevo Chicago. los puntos de apoyo están muy distanciados.

Se inspiran en un elemento clásico: La columna.Una estructura superior que se diferencia del módulo y que va a incluir elementos decorativos más claramente. Le Baron Jenney. parece mucho más ligero. se produce el desarrollo de una serie de pisos en altura que se repiten: módulos. que se diferencia por el tratamiento de las formas. los elementos y que está destinada a una ciudad comercial. Se ve muy bien cómo ha evolucionado en 4 o 5 años con respecto al anterior. Esto se va a repetir en todos los edificios. Un único gran pilar que ocupa todo el módulo del edificio. pero con muchos huecos.Leither Building II (1889). arcos. que tiene un tambor encima de otro). . Luego pueden dar elementos decorativos que los van a diferenciar. pero siempre con una decoración mayor) El lenguaje clásico también se apoyaba en la belleza estructural.. Primera generación de arquitectos. Ninguna ventana se abre al interior. cornisas. 12-05-09 (no hubo clase. capiteles. pero con elementos clásicos. Todos los edificios tienen tres partes en altura: . fue el día que se lo cambió al de estructuras) 140 .) La organización de este tipo de edificio sigue una estructura moderna. .. pero siempre siguiendo el esquema de tres partes.En esta primera década de la Escuela de Chicago. y remata con el capitel (a veces más grande o más pequeño. que se compone de los siguientes elementos: basa (más ancha y con modulaciones). columnas. es mucho más simple. los edificios son bastante macizos. Todavía están condicionados por el recurso a la forma: porque nos encontramos con pilares.A partir de ese punto. fuste (más simple.parte baja: zona de cimentación.

Dinamismo en el tratamiento del muro. Idea de columna. La belleza viene marcada mediante la estructura del edificio. Se compartimenta según las necesidades. cada vez más evidente por la reducción del solar. que ya no hacen de muros de carga. En el punto final del edificio vuelve a aparecer el lenguaje clásico. tratamiento diferencial como remate. El muro sólo cierra la estructura. Ventanas de guillotina. Edificios de oficinas. Estrictamente contemporáneo del Leither. No hay nada añadido. Desarrollo de los nuevos materiales de una forma mucho más clara. 141 . La decoración queda reducida al mínimo. Ha cambiado el sistema de construcción. al igual que en la columna. Juega óptimamente con la luz. Edificio desnudo de decoración. Cumple con los requisitos de la Escuela de Chicago. Holabird & Roche Edificio Tacoma (1889-29). Someten la belleza a la estructura el edificio. Estructura que le envuelve en unos muros. Se derriba en 1929. Van a desplegar el desarrollo en altura (la forma sigue a la función) El edificio ocupará cada vez menos espacio en el suelo y más en altura.Holabird&Roche (1895). Edificio totalmente perforado.13/05/2009 Los de la segunda generación son arquitectos que van a trabajar asociados a ingenieros. Buscan la belleza estructural. Demuestra que se puede jugar con la estructura del edificio sin elementos añadidos. En la parte superior. Esto lo desarrollan más en: Edificio Marquette. El muro se mueve mediante espacios adelantados y retranqueados.

lo que hace que le de fuerza al edificio Es de la década de los 90. lo que contribuye a una mayor sensación de altura. sigue manteniendo esa triple compartimentación en al altura. Burnham & Root.Reliance Building (1890-94). aunque tenga menos pisos.Burham&Root. La belleza viene del movimiento de la estructura. Metrópolis de crecimiento ilimitado. Plan de ordenación (1909). En la zona inferior vemos como sobresale como si fuera un talud. Reduce todavía más el tamaño de la planta. que afectarán también al exterior. Actualmente son edificios pequeños. Tres niveles de organización en altura. Monadnock Building. Y esas concesiones en la racionalidad en la composición son el aglomeramiento de algunos puntos de la fachada tanto en el plano corto como en los frentes del edificio que le dan esa imagen algo más dinámica a la construcción. pero eliminando por completo cualquier elemento ornamental que podía haber en épocas anteriores. Decoración industrial. Repetición sistemática de un modelo decorativo (vegetal-rosa). Salvo el elemento ornamental. Chicago Los materiales bien dispuestos son los que otorgan la belleza al edificio. Los edificios llegan a alcanzar 15-16 plantas. Línea dinámica que rompe el carácter plano de la fachada. mecanizada y de nuevos materiales. El edificio aún se conserva. Los huecos se han racionalizado siguiendo un estándar. La manera de decorar pone de manifiesto la crisis de estilo. Es un proceso de desornamentación. un modelo que se repetirá sistemáticamente en la fachada. Es quizás el edificio más simple en cuanto a la composición y volúmenes y aún así. Destacando esa sucesión de pisos que repite en el módulo central. veracidad en el uso de los materiales y cómo son esos materiales bien compuestos lo que le dan belleza al edificio sin sumarse a ningún estilo arquitectónico o artístico. el edificio es un muro de luz (cristal). 142 .

Luis Sullivan. Son edificios más sencillos en cuanto su armadura pero el muro que envuelve la construcción recuerda más a determinados componentes ibérico. Plan de Chicago 1909. pilares. Pero con un carácter. cuando los grandes empresarios de la ciudad empiezan a hacer sus viviendas que no son ni de campo ni del centro de la ciudad. y por lo tanto grandes avenidas con una sucesión de granes manzanas regulares como resultado de los trazados paralelos y rectangulares que parten del centro de la ciudad.. generalmente en el modelo New York más ecléctico en su tratamiento exterior. moderno y racional que son las llamadas Casas de la pradera a partir de 1910-1911. Es un recuerdo histórico a edificios que tenemos próximos como en el Monasterio del Escorial. Daniel Burnham. 1902 Ejemplo de la expansión del modelo Chicago por parte de los mismos arquitectos que fueron protagonistas de la remodelación de la ciudad. Es la idea del diseño de una ciudad que se diseña a partir de una malla o cuadrícula de crecimiento. Dentro de lo que es una de las vertientes del llamado protorracionalismo.En el cuerpo bajo hay un pequeño tratamiento de talud del edificio que lo ensancha un poco dando la sensación de zona de cimentación más pesada. 1889-1892 143 . uso de columnas. y son impresionantes mansiones pero con un diseño renovado. Fue un importante proyecto humanístico de crecimiento de la ciudad que es el que sienta las bases del modelo Americano que se traslada al modelo europeo en su fase consolidada. en el Muro del talud que es un ejemplo de racionalidad constructiva. Ese carácter expansivo es el que se usa en Europa Es a partir de este proyecto y precisamente en la periferia urbana de Chicago. En 1902 cuando Chicago estaba construida levantan edificios los arquitectos y trasladan esos modelos a otras ciudades. Daniel Burham Flat Iron New York. elementos de carácter más histórico son ejemplos que se ponen de manifiesto en aquellas ciudades que a comienzos del sigo XX entienden el modelo Chicago. como el almohadillado. Auditórium.

No sólo por la obra que hace. almacenes. etc pero que en el caso de Sullivan racionaliza más y lo reduce al cuerpo inferior del edificio desarrollando luego en altura esa sucesión de huecos más racional. Por un lado es un edificio que recuerda bastante a Richarson uno de sus maestros. Es un recuerdo más historicista. 144 . etc o sea.Trabaja también con otro arquitecto que es Adler. oficinas. espacios comerciales. los árboles de recuerdo neorrománico. Por el gusto de la rústica. Más racional pero manteniendo cierto gusto por una composición más tradicional o histórica: sucesión de pares de huecos hasta un punto en el que aparecen enmarcados en una sucesión de arcos. en el tratamiento exterior. sino porque es el gran teórico. ocupa una gran parte de la manzana. Es de enormes dimensiones. Es el líder el grupo de arquitectos que trabajan en la ciudad. donde da todas las características de lo que es el rascacielos como una tipología arquitectónica. el que realiza una obra clave que es el edificio de oficinas en altura. multiusos que es una de las novedades de estas construcciones. Fue un auditorio que se concibe como sala de espectáculo.

etc. 1890-1891 La composición en altura es la misma con las tres partes claramente diferenciadas. ornamentadas de la arquitectura. La parte superior es cada vez más reducida en cuanto a la central. Carson. las cornisas. En el diseño de la escalera o en el espacio teatral. L. estos son edificios emblemáticos de la ciudad que se vinculan claramente al gusto de la arquitectura moderna. Pirie & Scout. con esa decoración rica y elegante pero recurriendo a los nuevos materiales no a las formas pesadas tradicionales. En el plano inferior está el almohadillado. Componiendo la fachada con unas formas muy sobrias y austeras. hay elementos decorativos que le vinculan al movimiento modernista que ha nacido por esos años. el auditorio. El Art Nouveau es un nuevo tipo de arquitectura que quiere ser moderna pero no quiere perder el gusto por las formas bellas.St Louis Misouri. hierro. etc. etc. La decoración también se industrializa: son piezas estándar que se repiten y producen un enorme ahorro en la decoración del edificio tanto en el capitel como en el diseño de la escalera.Para construir este edificio multiusos de manera moderna y elegante para la sociedad americana. 1899-1904 145 . pero es donde se concentran los adornos de tipo modernista Es propio de un mundo industrial que acepta esas formas más allá de los espacios industriales como las fábricas o las estaciones de ferrocarril. pero rompiendo la escala: una columna que aparece casi hundida frente al peso del edificio. etc rechazando los esquemas canónicos de composición clasicista. de cierto recuerdo y aire clasicista con el uso de los arcos. Esto no es más que un ejemplo prematuro de modernismo ambiental en el interior. Sullivan Waimwright. etc y en el interior a veces se resuelve con un trabajo en yeso pera veces son piezas mecánicas. el muro. Todo ello en un proyecto muy racional en cuanto a la composición: hormigón. se recurre a los nuevos materiales. ¿Qué sucede en Europa en esos mismos años? Que paralelo al eclecticismo. Dentro de la racionalidad con la que se ha resuelto el diseño arquitectónico Sullivan. con grandes bloques de piedras rústicas. el historicismo y el uso de nuevos materiales.

No recuerda tanto a los tipos propios de periodos históricos sino a esa nueva forma de diseñar que tiene el gusto modernista. Lo que se está priorizando es la esquina del edificio. La diferencia está en el tratamiento de la esquina que si además se redondea se alude al dinamismo. Es un trabajo con metal pero con un gusto por la decoración modernista con una concepción novedosa. Sullivan añade ese motivo decorativo resuelto mediante piezas metálicas que ya se ha generalizado por Europa para decorar tanto las transiciones de pisos con las cornisas. etc. Con el se plasman todas las características que señalamos en la escuela de Chicago y a todas ellas añadir que la ornamentación tradicional de una fachada cada vez es más simple. Los edificios en esquina en la Arquitectura contemporánea son muy importantes porque es insistir en el concepto contemporáneo de la equiparación de las fachadas: todas ellas son igualmente importantes. De hecho se puede hacer que el acceso al edificio no sea en una fachada sino en una esquina. en chaflán. como las portadas de acceso al almacén o al centro de comercial como el espacio más significativo del mismo.Ya en la transición del siglo. 146 .

En el panorama Europeo hay figuras que ya hemos mencionado como el proyecto de París de Haussmann. fuerte. También en ese momento. Allí donde aparezca una ciudad emergente. 147 . La ciudad de Chicago sigue desarrollando sus proyectos incluso en ese diseño de ciudad pero eso no finaliza el panorama. Hacen un uso renovado de la arquitectura que pone en crisis los conceptos clásicos como el historicismo y eclecticismo. y por lo tanto interesado por las formas y concentrado en las ciudades. Este panorama llega hasta 1909-1911. son los que desde principios del siglo (una década después del art nouveau) desarrollan una tendencia más racional que es el protorracionalismo. La participación de Gustave Eiffel. con influencia del mundo americano. Cuando hablamos de ellas hablamos de una aceptación cada vez mayor de los nuevos materiales.CRISIS DE ESTILO Y RENOVACION EUROPEA. A la vez que en Europa. Europa. no lo remata sino que a la vez tanto en Europa como en EEUU hay una corriente renovada pero con sus peculiaridades que es el Arte Nouveau. Dutert es quien hace el proyecto para el pabellón de la exposición del 89 y Hennebique es el primero que en el panorama europeo va a usar el hormigón armado. en determinados arquitectos que han empezado a formarse en el Art Nouveau sobre todo en la vertiente más racional del mismo pero que han empezado a rechazar el gusto todavía excesivamente ornamental del modernismo. Art nouveau. Un gusto modernista que se mueve entre: El uso de las formas orgánicas o racionales. el uso de la tecnología con ese carácter más práctico y funcional del mundo americano que va a tener como ejemplo fundamental la escuela de Chicago. Berlín. etc… Protorracionalismo. entre 1900-1914. en América por los mismos años. con un estilo evidentemente urbano. América. En Europa como hemos visto se da la crisis de los estilos y las propuestas de renovación. esa depuración de formas que viene como consecuencia de la crisis de los estilos europeos. Viena. Es el modernismo que comienza en la década de los 90 y 1910-12 como el momento final de la gran expansión de un modernismo que todavía dejará muestras en determinados focos incluso después de la I GM. etc de la industria de la economía y la pintura habrá matices modernistas como Barcelona.

-> alemán. LA CIUDAD INDUSTRIAL. del racionalismo. y es saber como son los problemas que plantea un modelo de ciudad nuevo como es la ciudad industrial frente a la histórica. Es uno de los GRANDES arquitectos del siglo XX. Tiene nuevas características. Eso implica que se pone de manifiesto importantes problemas caóticos de organización y supone el desarrollo de una serie de medidas de carácter legislativo. las calles estrechas de las ciudades antiguas solo dan problemas.Es el referente inmediato de lo que conocemos como la Arquitectura Contemporánea. Arquitectos vinculados a esa corriente son: Adolf Loos -> Vienés Peter Behrens. a lo largo de esos años que van desde los 50 a los 90. También dan problemas de higiene. Habrá mayor oferta y demanda en el espacio de la ciudad y de ahí la concentración urbana que va quitando protagonismo al ámbito rural y se lo dará al espacio de la ciudad. Auguste Perret. La disciplina urbanística  Conflicto: ciudad histórica-ciudad industrial. Una ciudad que va a conocer sobre todo desde la segunda mitad del siglo XIX. etc. un momento de gran transformación en la forma real de la ciudad. La ciudad va a ser el espacio de prácticamente todos estos proyectos de la nueva arquitectura. Destrucción y ajustes Debemos partir de una idea fundamental. Por tanto la ciudad histórica frente a la ciudad industrial saldrá derrotada. Esos problemas se producen con frecuencia en las revoluciones ocurridas en ese siglo. -> Francés Frank lloyd Wrigt -> Americano. Crecimiento demográfico y concentración urbana  Legislación y planificación. funciones y usos que lógicamente son muy difíciles de adaptar en los espacios tradicionales. 148 . Es el heredero de la escuela de Chicago que empezó trabajando en los últimos proyectos de Sullivan y luego desarrolló su actividad junto a le Courbusier y Rodé. porque es el gran centro consumidor y productor del proceso de revolución industrial. imposibles de ser atajadas. Problemas de la ciudad Industrial:  Revolución industrial. porque se producen barricadas y dada la estrechez. etc que es la que dominará el panorama ya internacional (europeo o americano) entre 1920 y 1945. Ese crecimiento demográfico viene acompañado de una concentración urbana como consecuencia de los movimientos migratorios del campo a la ciudad.

pensarán la ciudad parar diseñarla según las necesidades. crecimiento de las ciudades. problema Por un lado toda una serie de proyectos de transformación interior. Es cuando empieza a desaparecer el patrimonio histórico de la ciudad: palacios. tecnológicos y rascacielos dentro de lo que es un proyecto que responde a un criterio de alineación de las clases. revueltas. Hay que dar nuevos trazados. etc. higiénicos. El centro de las ciudades europeas también se transforma brutalmente y va a experimentar una pérdida significativa de espacios residenciales sobre todo para las clases media-baja.la renovación en las infraestructuras. se genera el conflicto del que sale derrotada la ciudad histórica. Se generaliza el uso del agua corriente. el control de recogida de basura. que son los urbanistas. El urbanismo se suma a la disciplina de la arquitectura. Eso va cada vez de la mano de la arquitectura y tendrá un impulso fundamental a través de las propuestas teóricas de lo que serán los arquitectos especializados en el diseño urbano. Las calles estrechas no dan más que problemas incluso políticas. que suponen importantísimos cambios funcionales y sociales. etc ahora las calles se proyectan más anchas y completamente alineadas buscando la uniformidad en el frente de las fachadas y la altura de las mismas (a diferencia de las alturas históricas). Primero se destruye y desaparece el patrimonio histórico de las ciudades porque estorba para la nueva idea de ciudad. etc está el trabajado de casa al trabajo y del trabajo a casa. Como consecuencia de lo anterior es ahí donde se ponen los edificios eclécticos. también de tipo social.. la iluminación pública. que terminan quedándose en la periferia. En lugar de los callejones.. En la conexión en el ajuste entre la ciudad histórica y la nueva. eso implica:  Transformación interior: cambios funcionales y sociales o Renovación de viviendas e infraestructuras. etc y por lo tanto de planificación de las mismas. después del incendio cambian las funciones del centro de la ciudad. Los cambios del interior de la ciudad son importantes: Es importante -ya que nunca se ha dado. Alineaciones o Nuevas tipologías arquitectónicas o Especulación. Algo que vimos en el caso de Chicago. Esto en un momento de gran conflictividad como consecuencia de los desajustes que se producen a la hora de integrar el espacio existente con la gente que llega a trabajar a las ciudades. el alcantarillado. Una periferia donde están las fábricas que son los lugares de trabajo y a los que se vinculan las residencias alejadas de la ciudad y se alejan de los problemas sociales. En lugar de dedicarse al proyecto arquitectónico lo harán en la teoría de la ciudad.. de zona residencial a zona comercial y de oficinas. quiebros. vías y fábricas a la población y hay que ensanchar. iglesias. 149 .control de la población. etc. Proyectos de nueva arquitectura.

barrios obreros. Esto es consecuencia del interés político de concentrar a los obreros de tipo político y social. etc. cerca de áreas industriales. UTOPÍAS SOCIALES Diversidad de propuestas que se hacen a la segunda mitad del siglo XIX.Nuevas tipologías arquitectónicas como mercados y demás. Charles Fourier 150 . La alternativa es volver al campo y crear pequeños núcleos urbanos no superior a 5000 habitantes donde hay una fábrica y es importante la economía de carácter agrícola. servicios comunes. Ensanches A la vez que se produce esa transformación exterior se crean áreas periféricas de la ciudad que darán lugar a: Multiplicación de barrios obreros. cosa que no había sucedido hasta entonces. También de los nuevos sistemas de planificación que dejan de ser orgánicos y empiezan a pensar la ciudad antes de llevarla a cabo. Falansterio. No sólo un suburbio de carácter obrero sino más elitistas de residencia. etc y como consecuencia de ello. ALTERNATVAS AL A CIUDAD INDUSTRIAL. Suburbios. Utopías sociales: Casi en ningún caso se llegan a hacer y se caracterizarán por un rechazo de ciudad industrial. Y la propia especulación que se produce en proyectos sociales sufragados por el ayuntamiento.  Creación de áreas periféricas de la ciudad. todos los problemas sociales derivados que empujan a los arquitectos a pensar una solución a estos problemas. con manzanas regulares y trazado cordonal de paralelas y perpendiculares. etc y dentro de un ambiente ideal de reformismo social que luego tendrá sus matices pero siempre con el carácter de vuelta al mundo rural con toques industriales. Control político social o Planificación urbana. Surgen los ensanches. con espacios comunes. problemas de ventilación e higiénicos. Grabados de Gustave Laforet Transición entre los espacios históricos emblemáticos y las nuevas áreas industriales donde se hacina una población entera que viven en casas de diseño racional –máximo aprovechamiento-. polígonos industriales y también zonas residenciales. Un proyecto el de ciudad Lineal que no tiene ningún éxito como consecuencia de las especulaciones inmobiliarias más allá del control público. Vivienda obrera como espacio digno para el obrero que siempre ha rivalizado con las pretensiones de empresarios y ayuntamientos. como el modelo de ciudad lineal. Fábricas o Concentración obrera. Es el origen de o que fue una de las grandes tipologías arquitectónicas que es la vivienda social. Y un problema fundamental que es la especulación: hay que tener en cuenta la reestructuración europea y en el panorama americano la necesidad de la construcción en altura.

Se está dando en todas las ciudades industrializadas. Realidades urbanísticas. para en los nuevos solares. Goudin Movimiento reformista inglés. que había arraigado con mucha fuerza en la Gran Bretaña de esos años: con los prerrafaelistas y el mundo gótico. el París de Haussmann o el proyecto de Viena de Forster y Lohr. diseñar calles más anchas. en Gran Bretaña pensadores y arquitectos se plantean la recuperación de las formas tradicionales y miran hacia el mundo medieval. de trazado rectilíneo. Nos dará la imagen de la Barcelona moderna que conocemos. Propuestas alternativas. por ejemplo el ensanche de Bilbao o el de Barcelona. 151 . sobre los que ir construyendo la nueva arquitectura.Familisterio. Es en esos momentos cuando se plantean esas utopías de recuperación del mundo medieval. Tiene dos áreas de intervención:  Proyectos reforma interior: aquellos que están modificando la forma de la ciudad histórica. y todo lo que es la nueva arquitectura modernista. porque Cerdá para explicar el ensanche publicó “Teoría General de la Organización”. Consisten en el derribo de lo que había. Morrir y Ruskin: A mediados de siglo. su sistema de vida.. personaje fundamental para el urbanismo. Son los Planes geométricos y planes de alienación. Este último fue hecho por Cerdá.  Proyectos de planificación exterior. Por eso hay que tener presentes estos aspectos porque todo se enlaza. Por ejemplo. gremios. Rechazan la ciudad y se vinculan a esas áreas rurales. sobre este nuevo espacio del ensanche. Es el primer libro que desarrolla un método para intervenir en la ciudad y es el origen del urbanismo. etc e incursión de áreas de carácter rural.

Son propuestas de muy difícil aplicación. horizontal. Es lo que luego desarrollarán los proyectos de los 70-80. con una sociedad contemporánea nueva. Howard en 1988 plantea el modelo de ciudad lineal. Howard mantiene la necesidad de ir creando ciudades que pueden terminar estando conectadas unas con otra con medios de transporte. tanto que la única que tuvo desarrollo es la de Howard. si eso implica que las ricas están en el centro y las pobres en la periferia. Es lo que plantea Arturo Soria cuando publica su Teoría sobre la Ciudadanía del 82 que lleva a la práctica solo en un pequeño tramo de lo que él pensó para Madrid. pero con un carácter que recupere el espacio natural. El proyecto era una utopía que planteaba incluso unir en un eje de ciudades para demostrar que esa es la alternativa casi única y válida que podía haber de ese caos de la ciudad. carácter expansivo. viviendas unifamiliares y espacios ajardinados. etc y lo que está claro es que integra la ciudad histórica y la industrial. Por lo tanto construcciones de escasa altura. No hay prácticamente ejemplos de las dos primeras y las terceras se quedan en teoría y en la práctica sólo en el último caso. que se dan a la ciudad existente. y Tony Jarnier en 1902 plantea el modelo de ciudad pública. todas se unen con dos o tres manzanas entre las clases pero no km. las alternativas lo que dicen es reconocer que están en un nuevo mundo. En lugar de tener un crecimiento concéntrico lo que se plantea es crear ciudades conectadas a través del ferrocarril en un desarrollo lineal que busque una mayor concentración social. El desarrollo está en la ciudad y nos tenemos que preocupar por diseñar ciudades que respondan a las nuevas necesidades. Si arreglamos eso con un desarrollo lineal y el ferrocarril.Sobre todo a finales de siglo. 152 . Frente a las utopías sociales que rechazan la ciudad y proponen la recuperación del medio rural. Este panorama es importante para conocer el desarrollo de la arquitectura y la realidad que afecta también a las artes plásticas lo que modificará la imagen de las ciudades son intervenciones urbanísticas tanto en el interior como en los nuevos espacios como consecuencia de los planes de alineación.

etc porque eso facilita el flujo y movimiento según los usos. tienen un importante componente político. etc y en otra la actividad comercial. La otra alternativa es la del ensanche de Barcelona. no hay dinero. de comunicaciones. ejemplo de ese nuevo imperio. Eso se derriba fomentando nuevos ejes urbanos amplios y anchos. Sólo lo puede llevar a cabo en Lión. Reformas interiores de París y Viena se llevan a cabo. no se puede construir o derribar. Hay una 1ª intención de modernizar París como ciudad moderna. 1853 1869 Son obras que se llevan a cabo durante el periodo de Napoleón III. En el caso de París había dinero. Si mezclamos hospitales con fábricas y viviendas se produce un cruce de usos y funciones que empeora el diseño de ciudades cada vez mayores. social. Se tienen que establecer nuevos cuarteles. que es la que provocaba las revueltas y favorecían las barricadas. residencial.Garnier. entre la guerra del 48 y la guerra del 71. implica que se destruya lo histórico pero no se dé una imagen unitaria y completa de lo que fue parís. el suburbano. sanitaria. París – Haussmann. etc la racionalización en los usos y funciones es mucho mejor. tiene que desaparecer toda la vivienda notablemente deteriorada del centro de la ciudad que tenía la población de clase mediabaja. Un área de transportes. Eso llevado a otras ciudades donde el arquitecto está poco dotado para el urbanismo. que no son solo lugares de paseo de la nueva burguesía sino espacios donde el 153 . de control de la población precisamente para que no surjan nuevos brotes revolucionarios en el centro de la ciudad. Finalmente tampoco se puede llevar a cabo pero es uno de los grandes periodos alternativos de la ciudad. etc el ámbito residencial en otro. etc y dio como resultado una imagen de ciudad moderna que sigue teniendo al cabo de las décadas. Si concentramos en un área el ferrocarril. neoconservador. y por otro lado una intención fundamental de asegurar el orden público. proyectos urbanistas. Se plantea la ciudad industrial organizada en sectores según las necesidades y usos de la nueva sociedad.

etc. Esa modificación administrativa implica también las conexiones entre un centro y otro y a lo largo de esas conexiones no sólo tiene que haber caminos sino también nueva arquitectura. donde habrá nuevas viviendas para la población también. y sólo el ayuntamiento de París. y así que haya un control público de eso. porque los nuevos barrios de París son los municipios que había y de 1 millón de habitantes pasan a ser 2. Es un plano de París. porque ya era una ciudad con un desarrollo en altura importante (4-5 alturas). Se ofrece a la población grandes construcciones con un carácter monumental que pone de manifiesto la magnificencia del gran imperio (es el sistema romano). Como consecuencia de las clases bajas del centro de la ciudad. para crear calles más amplias que pongan 154 . En muchos espacios del centro donde había viviendas habrá una estación de ferrocarril. También. Bulevares que se extenderán por un centro que se modifica. Se intenta combatir la especulación porque se estaban quedando la burguesía con el centro. Hay expropiación forzosa y derribo. del centro histórico de parís). y se regulariza todo ese espacio del que van a partir los grandes bulevares de la ciudad. Se modifica también administrativamente París y se unifican los municipios del entorno. Los trazados blancos son las calles que había y lo negro las calles que se proyectan. Estos trazados implican calles más anchas y regulares –rectas-. o un nuevo templo. todo se modifica justificado por un problema de higiene. En ese momento se proyectan también las viviendas sociales en la periferia. la modificación administrativa Implica que los municipios del tono gris pasan a ser la nueva corona de parís. Había en el centro de París casas vacías o con un sólo propietario y eso se va modificando.movimiento de las tropas resulta muy fácil.000 viviendas. la burguesía se hace con el control de esos espacios y creando sus nuevas construcciones. No un ejército con carácter militar de ocupación sino para asegurar el orden público. en esa área que se ve reformada de la ciudad lo que se intenta es combatir la especulación en la que caía la ciudad cada vez de una forma más importante. con un nuevo eje en la plaza de la estrella. Y es que París tuvo cuatro estaciones en ese momento: donde había viviendas habrá un gran teatro de la ópera que ocupa una manzana. Se van construyendo espacios que justifica el derribo de lo que era un área residencial para ir metiendo espacios de la burguesía para el ocio. donde se construye el arco del triunfo. También la intención de crear obras monumentales que dignifiquen la imagen de París como forma de calmar a las masas que ven cómo se destruye la ciudad (derribo de 100. París es lo que está con fondo rosa. que ocupa un solar considerable. especulando sobre los terrenos resultantes. Es un proyecto global que afecta a toda la ciudad y de ahí su importancia y trascendencia: proyecto global que además se lleva a cabo. No área metropolitana porque es una única área administrativa.

etc. como la puerta del sol. Calles anchas. Las ciudades que han conservado su patrimonio es porque no tenían un duro en el siglo XIX. Es el momento en el que se hace todo eso cuando se transforma la ciudad. Ópera. bibliotecas. se ve que es moderna pero tiene sus hitos emblemáticos. etc. Que luego ose podrán hacer o no y depende del dinero del ayuntamiento. regularizando los espacios. que son los que ponen en comunicación unos ejes con otros. y se plantea de una forma integral derribando y se hace para crear una calle nueva muy ancha. Arquitectura tecnológica: estaciones de ferrocarril. con bulevares y señalando espacios emblemáticos de la nueva ciudad. Arco Del Triunfo. edificios alineados. La imagen de las ciudades se modifica con la imagen del parís moderno. y ahora es una única calle muchísimo más ancha. ES el origen del diseño de la ciudad moderna porque a partir de aquí es cuando se piensa en los ensanches y alineaciones de todas las ciudades. de arquitectura ecléctica. En Valladolid por ejemplo. Gran vía. etc. etc. 155 . El diseño de las manzanas es lineal. historicista y tecnológica. Teatro.en comunicación los puntos emblemáticos de la misma: Louvre. intentando mantener siempre la misma altura. Es la imagen más clara: es la Avenida de la ópera. Ello hace una pintura moderna y reflejan a la modernidad de su ciudad. Todos los grandes ámbitos: Arquitectura monumental. En el anterior trazado eran diferentes. Eso supone llevar a cabo lo que se conoce como proyecto de alineación. Antes esa calle eran muchas calles y manzanas.

Crea así un gran proyecto de ciudad que como hicieron los parisinos. eclecticismo-. ajardinado. rústico.Viena Frente a esa opción que es la más drástica sino tiene un buen proyecto. Pero alrededor de la ciudad histórica había crecido la ciudad suburbial. imperial. solo el trazado 156 . Han tomado nota de los parisinos y crean no un bulevar sino una gran calle a modo de bulevar con un anillo que recorre el centro histórico. por ejemplo Gracia. no un ensanche para solucionar los problemas de aquí a 5 años. No fue una forma de derribo completo como el de París. Es en ese momento cuando nace la calle más famosa de Viena la Ringstrasse. etc todos los grandes edificios con un trazado más regular de las manzanas y las calles. Era un área de suelo no urbanizable. etc. la ciudadela de Enrique V y su muralla. el ayuntamiento. Barcelona. El emperador cede sus terrenos para el uso de la ciudad y se busca la comunicación entre un centro histórico que lo primero que hace es derribar las murallas –en Europa todas estaban amuralladas y lo 1º q se hace es quitarla. el barrio de gracia. con su muralla y los terrenos del emperador de patrimonio nacional. Que es 10 veces más grande que la ciudad histórica. A lo largo del eje del Ring Strasse está el teatro imperial. Era una ciudad histórica. Ensanche. Cerdá lo que hace es planificar el crecimiento de una ciudad pero a largo tiempo. el de pintura.y se busca la conexión con la periferia. Estaba constreñida con la muralla: la barcelonesa. existió otra opción que fue la que se llevó a cabo en Viena de una forma excepcional pero se puso de manifiesto porque fue un lugar importante para la nueva arquitectura. que llega incluso a las otras poblaciones. Se derriba la muralla y proyecta el ensanche. En 1858 se proyecta la conexión entre las dos realidades urbanas. La ciudad histórica tiene como característica el trazado de un caserío muy denso con calles estrechas e irregulares y Cerdá proyecta una ciudad en cuadricula. el museo de historia natural. salvando las distancias del otro lado de la muralla. conecte esas realidades administrativas que estaban no en la periferia sino muy alejadas de la ciudad histórica. Y dos diagonales porque en un proyecto de estas dimensiones. calles paralelas y perpendiculares.

Eran edificios paralelos. Sólo se construye como mucho el 50%. La idea es que cada manzana. La realidad: como consecuencia de la especulación fue el proceso de densificación de la manzana de Cerdá. A diferencia de la ciudad histórica que es muy densa y colmatada. Lo que hace es crear una nueva ciudad que ya no solo conecta con la ciudad histórica sino que la reemplaza como nuevo espacio emblemático de la Barcelona moderna. es una ciudad industrial. 157 . proyecta dos diagonales y un eje central en torno a los cuales se van creando las diferentes manzanas. Se destruye la idea inicial. En los años 70. Lo que sucede es que cada manzana Cerdá la concebía con un diseño diferente. como mucho. El suelo es muy caro. etc. pero sucede otra vez la especulación y más en una ciudad. vía pública. en H. la ubicación de los edificios variaba y hacía una ciudad más abierta. en ele. Las rayitas negras de cada una de las manzanas nos indica el caserío. proyecto y metodología. con gran progreso porque es en esta ciudad donde se establecerán los burgueses que tienen sus fábricas en el entorno y que se construyen sus palacetes y se los encargan a grandes arquitectos del modernismo catalán. aumentando las alturas. construyendo nuevos bloques en los ejes en los que no había. etc pero siempre no con un pequeño patio de luces en el interior sino grandes patios en el interior o espacios abiertos. Pero supone con el tiempo una enorme especulación. Poco a poco fueron ampliando los bloques. tenga un 50% construido y un 50% de uso público. Hay planificación. Con una sensación de ciudad abierta a diferencia de la ciudad acolmatada histórica.ortogonal supondría una comunicación escalonada y para solucionar el escalonamiento en las comunicaciones diagonales. manzanas cerradas. Ese fue el ideal. Todas las manzanas son iguales pero con un carácter muy de esponjamiento. como consecuencia de la especulación se quería derribar la arquitectura de Gaudí porque no tenía gran interés en ese momento. Que haga que el ciudadano no sólo se pueda comunicar a lo largo de las calles sino entre las manzanas con calles interiores.

aunque hay que tener en cuenta que en ningún momento tuvieron conciencia de grupo: no eran vanguardia. Exposiciones 1874/86 Después de haber visto las características fundamentales del realismo es necesario valorar la aportación que hicieron un grupo de pintores que van a trabajar. ágil. ellos quieren plantear una nueva forma de trabajar como consecuencia de una forma de ver y entender la realidad. durante la parte final de la década de los 60.3. el reflejo de la vida alegre. sino unas intenciones comunes que cada uno plasmaba de una determinada manera. la fugacidad. Escasamente 20 años de producción relativamente cohesionada. por otro lado hemos visto que se había renovado desde diferentes focos del panorama europeo en el tercio central del siglo XIX. sino que el tema es la excusa para desarrollar esa técnica que ellos quieren hacer. Pondrán en común. de la sociedad burguesa que va tomando el control de la ciudad y se convierte en la protagonista de los paisajes 158 . Es la excusa para desarrollar su técnica  Paisaje y vida ociosa como argumento para reflejar “sensaciones de color”  Interés por la impresión. Lógicamente tema hay. Junto a ese paisaje. no habrá un reflejo de lo que por otro lado sí es el París de la época: no tiene en cuenta la comuna o la guerra franco-prusiana. Se valora la pincelada frente a la línea  Captación de la luz que se proyecta en los objetos por medio del color Por lo tanto. instantánea. el desarrollo de la actividad de cada uno. El tema será la representación del paisaje para la renovación técnica. hasta comienzos de la década de los 80. Frente a eso. rápida. No hay implicación de carácter político y social. Sólo hay intenciones y objetivos. Efectos atmosféricos. Hay que entender el impresionismo como una forma más de realismo: una manera de ver la realidad a la que se aplica una técnica que es en eso donde está la aportación. no tenían ideología política. Técnica científica  La naturaleza en constante transformación  Pintura al aire libre. relativamente juntos. IMPRESIONISMO 24/03/09  Propuesta colectiva de renovación plástica. en el impresionismo el tema no interesa. otra cosa es que sea secundario. si partimos del tema que fue durante el realismo el factor fundamental de cambio. Habría que partir de una idea genérica de renovación colectiva de intención plástica porque hay intención de renovar el panorama pictórico en el que se encontraban: el mundo de la academia impregnado de romanticismo y realismo. TEMA  Secundario. nueva forma de realismo. vinculado al recuerdo inicial de lo que fue el impresionismo. el cambio. Desvinculación político-social. ociosa. y a partir de ahí.

de la óptica. Pero un reflejo de esa vida que para unos pintores tendrá más protagonismo a la hora de representar a los personajes. captar un momento porque la naturaleza está en constante transformación y la realidad está mutando constantemente.urbanos. pardos. etc. efectos de color. TÉCNICA. Por eso. El apunte es captar el momento de lluvia. Pérdida de empaste Descomposición de la forma En ese sentido. el paisaje.     Colores luminosos. decía que nos encontramos ante una nueva forma de realismo porque ellos reflejan la naturaleza. aplicando las leyes de la física. Un realismo que no valora el fragmento sino también el instante. o para otros serán una anécdota porque valorarán más la representación del paisaje. lo que puede captar el pintor son un aserie de sensaciones de color: impresiones. sensaciones para lo cual desarrollan un tema que ya no es el protagonista de eso. deshielo. Impresiones que les lleva a hacer un tipo de pintura al aire libre. el toque de color frente al dibujo. Es lo que más les va a diferenciar del resto de pintores que de una manera u otra se han preocupado por captar la luz mediante el color. les interesa captar la impresión. muy claro. Si esa naturaleza está en constante transformación. zonas de ocio y paseos a la orilla del río. de cualquier manera es secundario porque lo que se busca. lo que ellos van a desarrollar es un tipo de pintura con un color muy luminoso. Por lo tanto. 159 . negros. sol. París es el modelo de ciudad contemporánea. el cambio permanente que se produce en la naturaleza. es reflejar las sensaciones del color. aplicados en toques fragmentados y yuxtapuestos Leyes ópticas: contraste simultáneo de colores primarios y secundarios Desarrollo de productos industriales. Van a rechazar por lo tanto el aspecto académico. En ese sentido. El agua como un ejemplo de transformación de la naturaleza en constante movimiento a la que se le puede aplicar toda una teoría de los colores que quieren desarrollar. pasando del tema a la técnica. etc y van a valorar sobre todo los colores intensos. tubos de color. Hay una serie de colores que el objeto absorbe y otros que refleja y a partir de ahí es el espectador el que percibe la forma como una luz que refleja una serie de colores. etc Porque en ese sentido son pintores realistas. luminosos de una paleta de color cada vez más clara. Es necesario situar el movimiento en una época en la que urbanística y arquitectónicamente. Les lleva a un tipo de pintura ágil en su reproducción que valora la pincelada. romántico de los tonos ocres. etc fenómenos atmosféricos donde el protagonismo será el agua. la fugacidad. la línea. en el que ya no se toman apuntes porque los apuntes son la obra definitiva. Efectos de color y luz. De ahí que el paisaje de los alrededores de París en torno al Sena sea tan importante: los embarcaderos. Es precisamente entender cómo la forma de los objetos es consecuencia de la luz que incide sobre ellos. y lo quieren hacer de una forma casi científica. porque lo que quieren es captar la luz que se refleja en los cuerpos mediante sensaciones de color. Entraríamos en un aspecto fundamental para valorar el expresionismo como es la teoría de la forma. los reflejos del agua.

Una pincelada y por tanto una ausencia completa de dibujo o línea. tintoretto. A los pintores realistas españoles del siglo XVII. etc mientras que el impresionismo no lo hace. Cuando se habla de los precedentes remotos de los impresionistas se alude a la pintura veneciana: TIziano. la ley del contraste simultáneo del color. no quieren dar al espectador una forma ya hecha. Es importante entender la influencia que ejerce sobre ellos toda la teoría del color. o por lo menos esa era la intención. de formas construidas. etc.… sobre todo en un primer momento que luego matizarán. campos de color y auras de color en el entorno de los primarios que vienen caracterizadas por los colores secundarios. Finalmente en la obra general. en ese sentido totalmente antiacadémico. El pintor las resuelve con una pincelada suelta que no se ciñe al dibujo sino que lo resuelve con manchas de color. Ni siquiera hay un esbozo. son colores que tratan de aplicar de forma pura. porque conocen la teoría pero les cuesta más trabajo plasmarlo en la práctica. Son precedentes porque se preocupan por los efectos de luz y lo resuelven con la aplicación del color pero partiendo de formas ya definidas. completas. por lo tanto los complementarios. sino que lo que quieren es que esa forma la construya el espectador en la retina. Y más próximos hablamos de Turner. La forma no viene predeterminada. sobre todo Velázquez. nos hace ver que estamos delante de una mano. las leyes ópticas.Unos colores que se aplican en toques fragmentados y yuxtapuestos. Por lo tanto directamente desde el tubo. etc como precedentes del impresionismo. Colores que se aplican en forma directa con toques fragmentados de pincel y de forma yuxtapuesta. que se resuelve con una técnica nueva (agitar los colores). 160 . unas primeras líneas que definan las figuras. Los colores primarios y secundarios. En las meninas de Velázquez vemos las formas que vienen ya hechas. sino la aplicación de colores a través e los cuales vamos dando cuerpo y volumen a las figuras. Constable. construida. Corot. hablando ya de colores industriales que no son consecuencia de mezclas y pigmentos en el color. No buscan representar formas. el objeto no existe porque éste existe con la incidencia de la luz sobre él (es una teoría ¿platónica?). Ahí está la diferencia frente al resto de movimientos que han valorado el trabajo con la luz. Eso es lo que no va a desarrollar el impresionismo y de ahí la diferencia a la hora de descomponer la forma. Son colores que se van a aplicar. Es un elemento fundamental para entender el impresionismo. todos partían de formas definidas. a partir de los cuales se crea una teoría de dominios de color. una manga. la famosa pincelada corta en forma de coma que siempre se dice cuando hablamos del impresionismo. etc. Hablamos siempre de aplicación del color con una pincelada descompuesta y esto nos lleva a la descomposición de la forma.

Jongkind. 161 . con un tratamiento del color más luminoso. El Sena y Notre Dame 1864 Boudin. una línea del horizonte baja. Son precedentes y hablamos de ellos para desarrollar toda una línea que ha dado protagonismo al color para definir y crear formas y volúmenes. 1865 (precedente) Da importancia a temas intrascendentes de la vida relajada de los burgueses. un paisaje. a partir de formas que todavía se ve claramente que vienen definidas por unos contornos o unas líneas (aunque estén creadas por los colores son líneas que delimitan los objetos). que trabajan por los mismos años (años 70). hacen una pintura al aire libre. con una concepción tradicional del encuadre con un punto de vista frontal y único. Son formas hechas. que disfrutan de los días de playa. Pero el impresionismo quiere ir más allá y lo que hace es aplicar de una forma pseudocientífica el tema del color. Playa de Trouville. construidas en el plano pictórico.Incluso los que se consideran precedentes inmediatos de los impresionistas como Jognkind o Boudin.

A partir de ahí podemos ver volúmenes. el que se pone delante de la obra. La creación de una sombra a partir de unos colores que están ya dentro de una gama cromática mucho más clara y que rechaza categóricamente el sistema tradicional de sombras que eran los pardos.Aplica la ley simultánea o de contraste simultáneo 3. objetos y figuras. Por lo tanto los impresionistas parten de un efecto contrario al que se venía trabajando a lo largo de la historia: la descomposición de la forma. En la famosa imagen del arco iris donde los colores se organizan en tres colores primarios y tres secundarios o complementarios. Los secundarios son la suma o mezcla de dos primarios: naranja. la forma de destacar el color es aplicar al lado del primario. 162 . para un color dado. Somos nosotros los que en nuestra retina recomponemos toda esa sensación de color que se ha aplicado mediante toques fragmentados de pincel. exige simultáneamente el color complementario y. el que recomponga esas figuras como consecuencia de la incidencia de la luz sobre ellos pero analizados mediante sus diferentes sensaciones de color. Incluso volúmenes que se destacan con sus correspondientes sombras que no son negras ni pardas ni ocres. que intentan ser puros. volúmenes. Si trabajábamos con colores autónomos. los colores se complementan unas veces contaminándose y otras veces contrastándose. que es el color resultante de la combinación de amarillo y azul. Con unos colores que se aplican de forma yuxtapuesta y que somos nosotros los que mezclamos cuando observamos el cuadro. sin mezclar. etc y de esta manera los colores resaltarán de forma más eficaz y no se mezclaran unos con otros. sino que se resuelve con esa gama de colores: primarios y secundarios. Dar unos toques de color yuxtapuesto. el color primario genera en torno suyo una especie de aureola de su color complementario. grises. El color complementario engendrado en el ojo del espectador es una impresión coloreada pero no existe en la realidad. Por lo tanto. 3 Contraste simultáneo: Entendemos por contraste simultáneo el fenómeno según el cual nuestro ojo. amarillo y azul los primarios. Según el autor que desarrolla la teoría del contraste simultáneo de los colores. El complementario del rojo sería el verde. lo produce él mismo. verde y violeta. para que sea finalmente la percepción del espectador. Esta teoría llevada al plano pictórico hace que los impresionistas trabajen con unos temas que les sirva de excusa para aplicar esa teoría mediante una técnica innovadora. Cuando finalmente sirve para construir formas. los colores se complementan o contrastándose o contaminándose. que se compensan unos a otros. Rojo. dará como resultado también la sombra. objetos. La experiencia prueba que la ley fundamental de la armonía coloreada encierra en sí la realización de la ley de los complementarios. su complementario. si no le es dado. Según el autor Chevrolt.

donde el tiempo de exposición es muy largo y por eso es necesaria una pose.Cuadro: impresión: amanecer 1872 Esto implica la crítica radical de los críticos oficiales académicos de ese momento cuando celebraron su 1ª exposición. Cuando se desarrolla la instantánea. son como pruebas previas a empastar o mezclar los colores. es que ahí debe haber impresión. la gran renovación está en la técnica. Incluso las formas más inmutables que podamos imaginar. que lógicamente no refleja los cambios de la realidad que son constantes. suponiendo eso un cambio radical a la hora de concebir la pintura. Por lo tanto. la composición pese a las influencias.. los impresionistas están viendo una forma más próxima a su forma de captar la realidad y el instante. La fotografía permite crear los encuadres que no estaban presentes en la pintura que se hacía hasta entonces como diagonales. la influencia de la fotografía. Eso es lo que quieren plasmar. más continua. los encuadres. Por otro lado. los 60-70 ya no va a ser sólo la fotografía del retrato. etc y la imagen está constantemente cambiando como consecuencia de los cambios atmosféricos. los rayos de sol. por un lado. COMPOSICIÓN. Además. la influencia de la estampa japonesa. la lluvia. Composición monofocal (un solo punto de vista)  Será un tipo de composición que va a recibir dos influencias importantes pero que pese a esas influencias no lo va a plasmar en su obra. Estos salvajes no terminan sus cuadros. Una fotografía que por esos años. etc. ya lo decía yo.. Diagonales y triangulaciones Ruptura con el espacio escenográfico clasicista. qué maestría en la técnica! El papel de la pared en estado embrionario está mejor pintado que esa pintura". Puesto que estoy tan impresionado. pero lo hacen de forma más insistente. por otro lado. Y ¡qué libertad. será bastante tradicional. Pero no estamos ante una gran renovación. : Louis Leroy para la revista: "Le Charivari" "¿Impresión?. aunque no es novedoso porque Corot ya lo hacía. una actitud continua. pero para los críticos es un boceto hecho de brochazos. Las grandes exposiciones universales se encargan de difundirlo de forma masiva e incluso los comercios especializados contribuyen a esa difusión entre los artistas. Hasta ahora se había entendido la composición como una caja espacial y los impresionistas se preocupan por romper con esa caja escénica. picados. dan brochazos para que se vean sus impresiones.    Influencia de la fotografía: instantánea y encuadres Influencia de la estampa japonesa. Una estampa japonesa que va a trabajar de una forma distinta a la composición occidental con 163 . contrapicados. como una piedra o edificio están en constante transformación como consecuencia de la incidencia sobre el objeto de la luz.. El cambio radical. Farsantes! Impresionistas”. Para los impresionistas es una obra completa porque no es en el cuadro donde se produce el resultado final sino en la retina del espectador cuando contempla esa sensación de colores. Una estampa japonesa que empieza a conocerse por estos años en el mundo occidental. Van a aplicar los encuadres de la fotografía..

empiezan a romper con el espacio escenográfico de la pintura académica. Como consecuencia de esas influencias. Que se empapa de la propuesta de renovación técnica pero que no podemos olvidar en otro sentido. Entendiendo esa representación todavía desde un punto de vista tradicional de caja espacial con líneas de horizonte aún bajas 164 . que no es impresionista pero que durante 2 ó 3 años trabaja con ellos. de ahí esa composición de carácter monofocal: un único punto de vista. De ahí la idea inicial de un grupo poco cohesionado que no tiene conciencia de grupo sino objetivos comunes que luego plasman de forma diferente cada uno de ellos. Un tipo de representación más plano y bidimensional. porque él sí desarrolló esa pincelada suelta pero más extendida. Un paisaje tanto natural como urbano. Sisley y Pissarro hablaríamos de los pintores que son plenamente impresionista en cuanto a su intención de aplicar de una forma objetiva. Sisley Pissarro Son todos de la misma generación aunque Pissarro es algo mayor y se convertirá en el aglutinador de ese grupo cuando se producen choques entre ellos. Por lo tanto. donde el protagonista es el paisaje y la figura humana es una mera alusión de escala. con la influencia de los nuevos encuadres de la fotografía y de la forma de composición de la estampa japonesa. clásica. entre el 74 y el 86 celebran 8 exposiciones. Y aplicada sistemáticamente a la representación del paisaje. Pero en el caso de Monet. Estos    artistas son: Monet. en otros casos hasta se preocuparán por la ruptura de la caja que por la aplicación rigurosa de la técnica impresionista. Grandes cajas donde se representa algo. él es en buena medida el padre de los impresionistas que valoran las manchas de color en contrastes blancos y negros de Manet. reciben la influencia de un pintor que está rompiendo con su vinculación de una forma clara con la academia y a su vez. armonía y proporción entre las partes de esa caja espacial. Enfrentamientos como consecuencia de establecer unos parámetros comunes que quieren poner de manifiesto en las exposiciones. con el correspondiente equilibrio. sobre todo con Monet. con sus correspondientes líneas de fuga y línea del horizonte. esa técnica de la pincelada fragmentada y yuxtapuesta de colores puros buscando contrastes de primarios y complementarios. estableciendo un mínimo esquema de grupo. En unos casos van a ser todavía bastante tradicionales. a la obra de estos artistas. Ruptura con el espacio. tengamos por un lado a la figura de un MANET.diagonales y triangulaciones: perspectivas insólitas para el ojo occidental. Cuando hablamos de la pintura clásica es aquella que sale del desarrollo de la perspectiva científica que entiende la pintura como una ventana que se abre a la realidad y por tanto compone espacios escenográficos. se vinculan a esa propuesta de renovación técnica. manet se vincula. aunque no yuxtapuesta pero contrastando blanco y negro. Desde una percepción frontal y única. con planos de profundidad pero sin establecer línea de fuga: no crea la caja espacial europea. Esto es lo que van a empezar a romper y modificar los impresionistas. Eso hace que. eso si es que aparece. En esas exposiciones no sólo estarán los pintores impresionistas sino todos aquellos que en algún momento de su producción.

 Morisot  Casat  Bazille Los dos primeros vienen de la pintura realista y lo que hacen es vincularse al impresionismo pero con aspectos del realismo. Por lo tanto no son os grandes renovadores sino que se consideran secundarios del movimiento impresionista. lo fugaz. Renoir Junto a estos tres pintores. momento fugaz (impresionismo). nacen en el mismo seno del impresionismo estos autores. en ese sentido. Unas figuras. Y por supuesto los reflejos de la luz sobre esos cuerpos que son sensaciones de color. Un degas que a diferencia del grupo de Monet y de Renoir. desde un primer momento. Por lo tanto es bastante diferente a la concepción de Monet. De una u otra manera. Le gusta representar los espacios de la noche en la ciudad. Pero dominados ahora por la figura. Además le va a interesar los espacios interiores y no la pintura al aire libre. Postimpresionistas:  CEZANNE  GAUGIN  SEURAT  SIGNAC Vinculado a ellos. 165 . Porque concibe esa sensación de color. Son unas figuras que se establecen en París. no en el paisaje sino en la figura humana. exterior. reciben la influencia de su pintura y durante pequeños periodos la desarrollan. En torno a ellos.… siempre presente la figura humana. siempre. un grupo muy reducido y limitado de un nivel secundario que se terminarían de configurar el movimiento impresionista:  Caillebotte. pero preocupándose siempre de transmitir sensaciones: la psicología del personaje.  Degas Junto a ellos está Degas. captación de los reflejos de luz y sus correspondientes colores. que son las que van a dar sentido a la composición y al espacio. está Renoir. También era del grupo pero su obra es bastante diferente. con el núcleo duro. Es. Esto hace que tengamos que relativizar su pertenencia o no al impresionismo. aceptando o rechazando la aportación de los impresionistas. y las consecuencias de ese movimiento. sino la representación de unas figuras que intentan reflejar un instante. A Renoir le preocupa la representación de la figura humana pero desde la idea impresionista de la captación del instante. lo momentáneo. En esa representación de espacios de una tienda. café. con un carácter más antropomórfico de la pintura. Pero una figura que no tiene esas preocupaciones más sensoriales que transmiten las figuras de Renoir (en esa intención de captar los colores y la luz). a partir de su participación en el movimiento impresionista. pero que cuando llegan a París se encuentran con los impresionistas y tendrán sus etapas de carácter impresionista y exponen con ellos. porque de una u otra manera se relacionan con ellos y tienen sus tertulias en los cafés. le va a interesar no sólo el color sino también el dibujo y la línea: es una diferencia importante. toda una serie de pintores. del paisaje. comercio. que en ocasiones van buscando a los artistas de generaciones anteriores que habían destacado en el ambiente parisino.

sino una forma de identificar toda una serie de renovaciones plásticas y pictóricas que han partido del impresionismo y que renovarán.cuando se produce la reacción negativa por parte de Cezanne y Gaugin que son críticos contra un impresionismo del que han participado. objetos y figuras y según esa incidencia los colores también van a cambiar y por lo tanto el tema es sólo la excusa para desarrollar esa tema. más ligera y ágil que aplica los colores puros con esa intención de reflejar los colores primarios y contrastarlos con sus complementarios. a partir de aquel aspecto que quedaba por renovar: el compositivo. Los dos generarán el postimpresionismo que no es un movimiento o corriente. Hay unas serie de años donde hay casi una exposición al año y alguna que otra laguna entre el 74 y el 86 q hace que sólo se celebren esas 8 exposiciones. Claude Monet nos deja obras claramente impresionistas a finales de los años 60. en un momento en el que se está fraguando esa nueva mirada realista pero con una técnica renovada que tendrá después un porte muy significativo entre el año 70 y 71. Se puede ver el trabajo con la pincelada corta. Cómo la luz incide sobre la luz. Monet Es una pintura al aire libre. la composición la harán ellos. pero crean unas nuevas vías. como consecuencia de la guerra. Lo único que cambia es ese paso fugaz del tiempo a lo largo del día haciendo los estudios cromáticos. siguiendo la característica propia de la nueva corriente. Mientas que otros como Seurat y Signac les interesará tanto el impresionismo que en vez de rechazarlo lo critican por el poco rigor científico: quieren desarrollarlo más con el conocido neoimpresionismo o puntillismo. 1869. momentos fugaces y transitorios. Superada la técnica con los impresionistas y la temática con los realistas. Aplican conocimientos científicos a las teorías iniciales. abandonando el negro como color de las sombras. Ya en esta primera obra nos encontraremos con un tema que se repite tanto en las obras del mismo artista como en la de otros artistas que van a pintar a los mismos sitios. Esas 166 . La Grenouillere. Salir a pintar al aire libre y captar esos instantes. en los mismos días y a las mismas horas. 25/03/2009 MONET El pintor más destacado del grupo del impresionismo es Monet. y se retomará a partir del 72 de una forma pública u oficial en la sucesión de esas exposiciones que se celebran hasta el 86.

Se expuso en la primera exposición expresionista de una sociedad que ellos fundaron: sociedad de artistas. Aquí solamente aparecen abocetadas como manchas de color sobre las que la luz incide y provoca sus reflejos sobre el agua. cuerpo humano. ninguno de los autores expuso en todas las exposiciones sino que con sus conflictos y enfrentamientos. Más adelante veremos obras de otros pintores en el mismo espacio. vista de los acantilados. etc. del puerto. 167 . Es una imagen instantánea consecuencia de la mirada del pintor a través de la ventana en un momento en el que el sol hace acto de presencia y aún se confunde con la bruma. que pretendía narrar la figura. etc que con un carácter autónomo al margen del salón oficial deciden exponer su obra. esa sensación. Monet se preocupa por el paisaje y aunque se incluya la figura humana. etc. de un momento fugaz que no se repite porque está en constante transformación. Con el protagonismo del agua en constante movimiento que se resuelve con una tradicional pincelada corta en forma de coma con la que está creando esa impresión. Dos obras pintadas en el mismo año y espacio. Y así en las 8 exposiciones. Es significativo porque a ese primer grupo de pintores impresionistas se le va a sumar una docena de autores vinculados al impresionismo pero rechazados en los salones oficiales.tonalidades puras. decoradores. a diferentes horas del día el resultado es el mismo: captación de las sensaciones de color. pintores. y provoca unas luces extrañas donde se mezclan los colores y no se terminan de definir las formas. por lo tanto una imagen desde la ventana de su habitación del Puerto de París. de la naturaleza. etc para convertirse en una impresión. ésta queda supeditada al protagonismo del paisaje. 1972-73 Es la más significativa del impresionismo porque es también la que dio nombre al grupo. donde el protagonismo será la figura humana. gris. El cabaret flotante del Sena donde los burgueses van a pasar el día. efectos atmosféricos en constante cambio. negras. Impresión Amanecer. Las figuras por lo tanto han perdido el carácter narrativo que estaban en el periodo realista. nos encontraremos con exposiciones donde participaban Monet y Sisley pero no Renoir. Ahí lo que hace es cambiar esa imagen renovada del paisaje que deja de ser lo que tradicionalmente se considera una vista. Tuvo una gran crítica en la prensa de la época. ocres. grabadores. Salvo en el caso de Pissarro. el agua que está en constante movimiento y fluctúa y provoca esa sucesión de imágenes que se repite en los mismos temas. el rostro de un obrero. En esta obra Monet ofrece una impresión. típicas de la pintura académica y ellos quieren desprenderse. desde diferentes ángulos.

La regata de Argenteuil. 1872
Es una obra donde de una forma más
acusada que en las primeras imágenes
del Grenouillere, el protagonismo se lo
queda el paisaje, ni siquiera hay figuras
humanas.
En este caso hay embarcaciones con un
protagonismo menor de la figura las
que se convierten en el tema de unas
obras que, como vemos, son la
representación de toda esa periferia
rural del gran espacio urbano que es
París, al que los pintores se trasladan a
veces desde sólo una jornada o estableciéndose unos meses, para trabajar en plena
naturaleza.
Influencia de la escuela de Barbizon, que se desarrolló en transición entre el
romanticismo y realismo de la que participó Corot. Fueron un grupo de pintores que
pintaban en los alrededores de Fontainebleu. Esto es lo que hacen los artistas pero
con una pincelada más rápida.
El cromatismo es cada vez más luminoso y claro, con unos colores donde
dependiendo del cuadro se ve una intención de aplicar la pincelada de una forma
directa, el color puro, que no se mezcla y no crea tonos, sino que es después la
contemplación de la obra la que genera los tonos correspondientes, las transiciones
del color.
El protagonismo del agua, que es un elemento que les interesa precisamente por el
continuo movimiento y fluir que es imposible de reflejar en una secuencia estática.
Pero como desde sus primeras obras, y por supuesto esta que es su etapa más
significativa, Monet es un pintor que no renuncia a la composición monofocal, la
perspectiva tradicional y el concepto de la caja espacial que en estos pintores aún
no se modifica.
La influencia de la fotografía y la estampa está presente pero todavía nos vamos a
encontrar con una línea del horizonte muy clara que tiende a ser bastante baja en
su disposición y hace que el tratamiento de los celajes adquiera mucho
protagonismo. Y los celajes (mezcla de azul y blanco) con las nubes, el vapor, es un
recurso útil para la captación de los momentos fugaces de la naturaleza y por lo
tanto, si hay una línea en el horizonte, hay líneas de fuga, líneas de profundidad
que marcan la caja espacial que aún organiza la composición general del cuadro.
El Sena en Argenteuil. 1872
Más de lo mismo, son diferentes vistas.
Son el mismo comentario que lo anterior.
Puede haber protagonismo del sol o la
lluvia, pero en definitiva es el mismo
argumento.

168

Campo de amapolas. 1873
De nuevo vemos la presencia de esas figuras
casi escondidas detrás de toda esa naturaleza
que toma el protagonismo incluso del título del
cuadro. Cuadros parecidos, en manos de
Renoir, se llamaría Mujer con sombrilla, pero
éste es campo de amapolas. Ahí se ve el
protagonismo del paisaje natural o la figura
humana.
Incorpora la presencia de esas mujeres
burguesas que pasean por el campo con niños
en una temática tradicional, nada crítica,
alejada de los planteamientos realistas que
como había en esa época, había todo tipo de
pintores que seguían desarrollando.
De la mitad del cuadro hacia abajo se sitúa la línea del horizonte, y por tanto es
una composición tradicional. La profundidad de la obra, más que como
consecuencia de los planos de color sigue marcada todavía por las líneas y el punto
de vista monofocal.

Boulevard des Capuchinos. 1873.
Es una vista urbana porque no solo es un paisaje natural, sino el de la ciudad es
importante.
Siempre las vistas urbanas que nos vamos a
encontrar en estos pintores, y en el caso de Monet
es evidente, son vistas elevadas. Son vistas por lo
tanto que en ese sentido empiezan a introducir
modificaciones a la contemplación desde un punto
de vista frontal, a la altura de los ojos. Son vistas
consecuencia de la mirada del pintor a la calle, al
espacio urbano, a través de un piso alto y elevado
donde está su estudio o donde está su habitación.
Son vistas que empiezan a modificar esa forma de
percibir la ciudad. Luego es significativo el espacio
de la ciudad que pretenden captar porque siempre
será el de un París moderno, el que se está
transformando o se acaba de transformar en la
década anterior por parte del gran Housman, con
organizador de la reforma urbanística de París. Los
grandes bulevares, son paisajes urbanos que introducen la naturaleza en la ciudad
y que se convierte en el lugar de los burgueses que pasean, van por las tiendas,
van a las galerías comerciales o van a la ópera, etc; serán los espacios de los
impresionistas.
Es un grupo renovador, que está interesado en la imagen renovada de la ciudad
frente a la imagen romántica de otros pintores que nos reflejan los espacios
históricos de la ciudad, en este caso de París, los impresionistas siempre nos
reflejarán la imagen moderna de la ciudad. Ocupada por la gente, pero una gente
que se percibe desde la altura de la habitación y por lo tanto no es una

169

representación minuciosa de unas figuras que podamos identificar, sino que igual
que en lo natural veremos la constancia de la gente fluyendo que se convierten en
manchas de color a los que les refleja la luz. De la luz dependerá que las imágenes
se vean de una forma u otra.
El puente de Argenteuil. 1874
Estamos en la década de los 70, que es
donde habría que ajustar el comentario. De
nuevo una imagen de Argenteuil, la
población
junto
al
Sena,
a
veces
representan el puente, la barca, la orilla del
puente, etc. Siempre resuelto de la misma
manera.
Las sombras se resuelven mediante el uso
del color. Otra cosa es que la teoría del
color se haya aplicado de forma rigurosa que no es el caso pero tienen claro que la
sombra es color, y que por lo tanto no se puede usar el negro porque no es un
color sino ausencia de color.
Los muelles de la estación de san Lázaro. 1877
A finales de los 70 vuelve a ofrecernos una
serie de imágenes (12 cuadros), de la
estación de San Lázaro en París. Por lo
tanto otra vez la imagen de la ciudad
moderna, industrial, del progreso, etc
además de crear bulevares crea espacio
para la tecnología, consecuencia de la
revolución
industrial
que
ha
creado
máquinas y necesita grandes contenedores
como son las estaciones. Estaciones que
ofrecen una imagen moderna y con la
característica de esas máquinas, como
vapor, les sirve a los impresionistas para
crear esas sensaciones de lo atmosférico
del espacio cubierto pero no completamente
cerrado de la estación de ferrocarril.
Igual tratamiento de la pincelada, cromatismo (unas veces más intenso o más
tenue) pero con tendencia a colores luminosos.
Estación de Saint Lázaro. 1877.
El tren llegando en la estación, los muelles de carga en la estación, etc el vapor de
las locomotoras se confundecon el cielo, las nubes, etc. En esa pretensión de
reflejar los fenómenos atmosféricos de la
pintura impresionista.
La llegada de un tren. 1877

170

La imagen de la ciudad al otro lado de ese vapor de la locomotora que acaba en la
estación y siempre el reflejo de las estructuras metálicas que ponen de manifiesto
la modernidad de esas obras que se están integrando en el espacio urbano
consecuencia de la transformación de París.
Deshielo en Vetheuil. 1881
En el primer lustro de los 80, Monet mantiene
ese tipo de representación de paisaje. A veces
urbano, con frecuencia natural, repitiendo los
temas en este caso un efecto de nieve y
deshielo. Otra de las pequeñas poblaciones del
entorno de París. Es más de lo mismo, con la
advertencia de que está en el Museo Thyssen.

Campo de amapolas cerca de Giverny. 1885
Monet se va a ir alejando del pleno
impresionismo. Por lo tanto cuando
hablamos estrictamente de pintura
impresionista es del año 68 hasta el
84-85. Prácticamente en todos los
casos, con lo cual la época dorada
son los años 70. En décadas
posteriores se sigue manteniendo
ciertos elementos que recuerdan su
formación, aprendizaje, durante los
años
impresionistas.
Pero
ya
introduciendo también una serie de
elementos nuevos, renovadores,
como en el caso de Monet, una
pincelada más gruesa, más densa,
más cargada. No era característica del periodo anterior y que desde este momento
se va a convertir en una solución típica de toda su trayectoria hasta el final.
Por lo tanto van a tener el mismo tipo de tema, ahora ya centrado en el paisaje
natural, no hay representaciones urbanas. Un paisaje natural en el que desaparece
el individuo, es la recreación de la naturaleza con unos tonos más intensos, más
fuertes, con una pincelada de un trazo más grueso. Con mayor carga pictórica que
pone de manifiesto la paulatina influencia o conocimiento de propuestas artísticas,

171

planteamientos plásticos por parte de otros artistas que ya estaban empezando a
desarrollar su obra en esos primeros años 80.
Los que serán los protagonistas del postimpresionismo que ya son contemporáneos
a estas obras que entra en la década de los 90 y que, por lo tanto, incluso dentro
de los propios impresionistas, ponen de manifiesto un paulatino alejamiento del
planteamiento impresionista.
Alminares en Giverny. 1891
Se parecen a los de Van Gogh, con la forma
de tratar al amarillo o la intensidad de la luz
aunque éste lo resuelve con una pincelada
más larga.
Se ve una influencia, conocimiento, de
artistas renovadores y de vanguardia que
asumen estos creadores.

Catedral de Rouen. 1894.

Es importante en la producción de Monet y vinculada al impresionismo como tema,
las imágenes que hace de la catedral de Rouen. De nuevo, nos encontramos, con
esa pincelada más cargada, con ese trazo que se aleja, una forma más evidente de
la típica pincelada de las obras. Mantiene el tratamiento de un tema convertido en
serie. El tema sigue siendo la excusa para reflejar, a través de los colores, la
incidencia de la luz sobre los cuerpos. Por lo tanto, el cuerpo puede ser siempre el
mismo, lo que importa es analizar cómo a lo largo del día o de los meses, la
incidencia de la luz sobre él lo modifica y por tanto también nuestra percepción.
En la década de los 90, todavía lo mantiene como algo propio de la pintura
impresionista que por lo demás se ha alejado sobre todo en cuanto a técnica. Esa
pincelada inicial que se veía de forma evidente, ya no la vemos.
Son 4 imágenes de la serie de cerca de las 20 imágenes. Siempre desde el mismo
ángulo. El tema es secundario, no es necesidad de innovar sino es la excusa para
analizar los efectos de luz y color.

172

Quiere que relacionemos. 1906. Con la idea del jardín japonés. Nenúfares. Es el año en el que los fauvistas han dejado su obra en París desde 1905. que había ejercido una significativa influencia en la recuperación de la forma que afecta incluso a aquellos que en un primer momento quisieron descomponerlo. pero no está la intención de la forma descompuesta (la imagen). Es parte de una serie. En arte. sino con un trazo más grueso y largo. 1900. que nos ofrece realidad que se resuelven con una pincelada ya no sólo más cargada.Los estanques de nenúfares. que nos dará como imagen arquetípica la señorita de Auvignon. a base de fragmentos. Es un momento en el que otros pintores del postimpresionismo ya han muerto. de ése recuerdo del fragmento como un elemento autónomo de la pintura. aunque sean resueltas mediante pinceladas. Retirado y con problemas visuales porque se estaba quedando ciego en los últimos años. son una eternidad y hay que matizar todas las obras fuera de lo que es el impresionismo como movimiento y viendo al trayectoria de los artistas que reciben la constante renovación de la vanguardia. De una forma expresiva sí pero sobre todo ornamental. como Gaugin o Vang Gogh. 1906 es el año de la muerte de Cezanne. No podemos negar que en el cuadro hay una preocupación por el tratamiento de los colores. con la situación a la que la renovación artística está llegando por esos años. 173 . 10 años arriba o abajo. nos dejará esa famosa serie de los Nenúfares donde recrea esa naturaleza representada de una forma más salvaje. Ahí sí vemos formas. Es el año también done Picasso fragua la revolución cubista de 1907. y el Fauvismo es un nuevo tratamiento del color.

En el caso de Sisley nos encontramos también con variaciones sobre un mismo tema. que vuelve a reflejar el entorno rural de París. Características: línea del horizonte baja. incluso las inundaciones que en ocasiones tienen lugar en esa pequeña población. Composición tradicional. sí la podemos reducir muy bien a la década de los 70. La línea oscura y los árboles dan una idea de la profundidad. lo ha reflejado también éste autor en su obra. con pequeñas poblaciones. pero es lo mismo. Son pequeñas poblaciones donde el río vuelve a ser protagonista. y es una perspectiva oblicua.SISLEY. Hay más árboles o menos. líneas de fuga que marcan la profundidad del cuadro. Será quien trabaje con Monet. La obra de Sisley. Es el momento del pleno impresionismo. De la misma manera que en esos años Monet aplicó la nueva técnica de la pincelada suelta y los colores yuxtapuestos. 174 . 1876. Inundación en Port Marly. dentro de un planteamiento idéntico. Inundación en Port Marly. 1871 Refleja el entorno rural de París.

El Sena en Villeneuve. 1872 Los temas se repiten. El puente. nos da unas sombras completamente negras. resuelto por un pintor académico. como ésta. en esta imagen de nieve con esos tonos blancos y algo grisáceos. utilizando el color para reflejar todos los espacios en sombra. Estamos en un primer plano que. Es lo que les interesa a estos artistas y no tanto el puente romano o medieval. Otra población dominada por el sol. esa imagen más romántica. no más fuertes o expresivos sino más claros. verdosos con los que resuelve la obra. Es una imagen más relajada del Sena en un fluir mucho más manso. Puente de Villeneuve. el puente. Unos colores a veces más reducidos. La representación de los puentes es un elemento que en ocasiones refleja la modernidad de unas obras sobre las que muchas veces pasa el ferrocarril. Por ejemplo. vuelve a aclararlas. con un poco de contraste. Esto hace que determinados cuadros tengan una mayor intensidad cromática. Son diferentes escenas de la misma población. que sean más claros o luminosos. Nieve en Louveciennes. pero las formas se resuelven con un color que da luminosidad a las formas. con el mismo protagonismo de la figura humana: pequeño elemento que da escala al espacio natural pero que no tiene protagonismo frente a la imagen de la naturaleza. Son varias imágenes. 1872. incluso cuando lo vemos en fotografía. sobre todo con esa imagen de las embarcaciones debajo del puente y el agua que. a la altura de Villeneuve. 175 . Imágenes de pequeñas poblaciones nevadas. y no por la lluvia. sería prácticamente negro porque es un espacio en sombra que contrasta con el espacio iluminado del fondo. El agua. No son puentes históricos sino puentes de hierro que facilitan las comunicaciones entre la gran metrópoli y el espacio circundante. 1974. El tratamiento es el mismo. Sisley.

en esta serie de obras sí nos encontramos con ése carácter más sólido de una pintura a la que Pissarro añade recursos propios del impresionismo en los que él se incluye. 1872 Trabaja en las mismas poblaciones que sus compañeros porque salían a pintar juntos. El camino de Laouveciennes. que concluyen sobre la línea del horizonte que suele ser baja. con colores luminosos (de los almendros en flor de la primavera). Por tanto. Primavera en Pontoise. Durante esos años está trabajando también en el mismo lugar Cezanne. la línea de fuga. realista.PISSARRO Sería el tercer pintor dentro del impresionismo que se incluye dentro de ése interés por la naturaza. durante 5 ó 6 años. En Pontoise. 1877 Desde mediados de los 70. Espacios de profundidad mediante la perspectiva científica. su obra es de formas definidas y compactas. trabajará en Pontoise. la línea en el horizonte. la caja espacial. Por un lado sí es la típica pintura impresionista con la pincelada suelta y corta. unos volúmenes más construidos y compactos. mayor firmeza en el trazo consecuencia de la influencia de Cezanne porque en toda la pintura de éste. Que ha conocido la realidad de la gran ciudad pero trabaja unos años en Pontoise. Un Cezanne que ha conocido el impresionismo que venía de formación romántico. con líneas que marcan el espacio. la pintura al aire libre. 176 . Precisamente lo que rechaza del impresionismo es la disolución de la forma (cezanne). Por eso. Cezanne recibe influencia del impresionismo pero sucederá más bien lo contrario y será Pissarro quien va a recibir una mayor influencia de la producción de Cezanne. pero el tratamiento de la arquitectura nos pone de manifiesto unas formas más sólidas.

bloques de viviendas de alquiler. Buscando siempre desde los mismos ángulos la captación de esos instantes fugaces de la ciudad. 1877 Es también Pontoise. etc. vistas elevadas. En este caso con imágenes siempre de la ciudad. sol. Esto hace que el volumen y la forma sea más compacta y más densa. No es una consecuencia de nuestra construcción visual como sucedía con las pinceladas de las obras de Sisley y Monet Calle Saint Honore después del mediodía. La influencia de Cezanne es más evidente incluso en los planos de color de los tejados donde hay un tratamiento de una mancha de color más extendida frente a la típica pincelada suelta de colores yuxtapuestos de los impresionismos. En la misma línea de los que nos había representado Monet. nunca imágenes a nivel de la calle. Vemos un paisaje. Pero el Monet de los 70 y Pissarro en los 90. tiene una trayectoria en la que oscila manteniendo siempre un eje fundamental impresionista con periodos cezannianos e incluso puntillistas. Son muy importantes en la producción de pissarro los paisajes urbanos. con calles amplias para la fluidez del tráfico. Precisamente por su formación y ser un hombre más maduro. Esto significa que además de encontrarnos con un pintor que es el mayor de todos. de París. un espacio natural. Pero después de ser puntillista. nieve. 177 . con fachadas alineadas.Tejados rojos. que ya entran casi en los 90. con carácter monumental de la nueva imagen de la ciudad y con efecto de lluvia. estructuras eclécticas. Siempre imágenes de lo moderno. Efecto de lluvia. se vincula a unos movimientos que por entonces ya estaban en la vanguardia y por eso nos encontraremos con un Pissarro puntillista o neo impresionista después de la época de Pontoise. En estas obras de los 90 nos encontramos con todas las características de la obra impresionista que no dan continuidad a toda su producción sino que es una etapa que vuelva recordar la pintura típica de los años 70. y así la forma está presente desde un primer momento. volverá otra vez al impresionismo. 1897 Son obras tardías.

En los mismos años que éste pinta la Grenouillere. Renoir también lo hará. En las primeras obras vemos una vinculación completa a los trabajos de Monet. La Grenouillere. Diferentes que intentará reflejar las sensaciones de luz y color. río. 1869 (Repetición del tema) Museo de Estocolmo Al igual que Monet. esos tonos que. En este artista lo característico será el protagonismo de la figura humana. Están más definidos en la vaporosidad en la que resuelve el blanco del vestido de la mujer.Boulevard Montmartre. éstos tienen más protagonismo que en la obra de Monet. etc pero unas figuras que ganan en tamaño aunque la forma de resolverlo es exactamente igual. Ya desde un primer momento pero sobe todo desde mediados de los años 70 en adelante. Estamos dentro de un espacio donde hay árboles. 1897. 1868 (museo de Moscú) Está dentro del grupo pero no plenamente relacionado con estos tres pintores. todo el protagonismo se lo lleva el cuerpo humano. De ahí que en el caso de Renoir la concepción espacial empieza a modificar algo el mantenimiento de la caja en sentido escenográfico que habíamos visto. desde los mismos ángulos pero dándoles mayor protagonismo a las figuras humanas. el pantalón de rayas con el sombrero de copa del 178 . Intentará plasmar todos los valores del impresionismo y él lo lleva a las calidades del cuerpo humano que concibe de una forma más táctil o sensorial. Renoir hace diferentes versiones de un mismo tema. La misma imagen en distintas de lo que habíamos visto antes RENOIR. Reflejando mediante esas calidades de los cuerpos los volúmenes de los mismos y la disposición de esos volúmenes en el espacio. Le Grenouillere. si nos fijamos en los personajes de dentro del islote.

sino en el tercio superior del cuadro. Sendero con la hierba alta. Más preocupación por las figuras humanas que va creando volumen de una forma más sensorial o táctil.hombre que está a su lado. con una pérdida completa del dibujo típica del movimiento. Es una imagen típica del impresionista. 1874 Lo mismo. 1873 Está en el Thyssen. El paisaje de la ciudad con sus calles pero también sus puentes y las plazas. Se relacionaba con el campo de amapolas de Monet. Pero siempre hay una figura humana que se dispone sobre ése plano pictórico que empieza a perder líneas de fuga y líneas del horizonte. 179 . La actividad de una vida que se desarrolla en una ciudad y no ya solo en la periferia más rural. Cuando aparece. 1872 Se guiará hacia la representación de escenas urbanas. La figura humana aparece en el plano superior. Una figura que gana en volumen y corporeidad y de ahí el carácter más sensorial y táctil de los personajes de Renoir. Poco a poco va provocando que el fondo se convierta un plano sobre el que se recorta o destaca la figura. por lo que no está en el plano próximo donde está la naturaleza representada con una sucesión de pinceladas sueltas y ágiles. Con el protagonismo de todo el espacio urbano y paulatinamente un espacio que se va reduciendo a medida que van ganando fuerza y forma las figuras. no aparece ya en la mitad hacia abajo. Le pont Neuf. Mujer con sombrilla en un jardín.

esa intensidad de los blancos es la que poco a poco va a ir haciendo que Renoir vaya usando cada vez más tonos oscuros y sobre todo el negro. está manteniendo la homogeneidad que no tiene el espacio natural. o si estamos frente a un muro blanco. en sus textos. siempre que sea una luz que con una iluminación uniforme se pueda desarrollar la pintura. 180 . en la representación del pintor en ese instante. Si estamos al aire libre. más influida por el nuevo clasicismo. la intensidad de la luz. Lo que sucede es que la luz del taller. pintura al aire libre sí pero vamos a terminar de reflexionar sobre esos tratamientos de luz y color en un espacio más ―neutro‖. reconocerá lo aleatorio que es esa aparente representación objetiva de la realidad al aire libre. 1879 Esta obra tiene todas las características del impresionismo. a partir de realidad pero no captando las sensaciones fugaces e instantáneas que a veces condicionan la mirada y no son al final la representación aparentemente real que querían los propios pintores. la intensidad de la luz con la que el autor hace la obra en ese espacio hace que aunque por más oscurezca los colores. Él mismo. Es significativo con imágenes como esta. con una embarcación y unas velas extendidas que resaltan por la blancura de las mismas. con la embarcación. dirá cuando entre en una etapa posterior. Eso además en un lugar donde nos podemos permitir la reflexión sobre las intensidades de luz que hemos percibido al aire libre. 1874 El puente al fondo. etc. Así Renoir empezará a terminar sus obras en el taller. Por lo tanto. éstos le van a parecer demasiado luminosos porque están en un lugar muy luminoso. No es la misma intensidad de luz de ese espacio natural que la del taller. Porque condiciona mucho la luz.El Sena en Argentuil. Esto explica que recurra menos a representaciones: El Sena de Asnieres.

Las figuras tienen ya todo el protagonismo en un primer plano donde nos intenta reflejar todas las calidades. el primer plano y el del fondo separado por la reja donde nos representa ese almuerzo a la orilla del río. marcando no una mirada frontal. sino planos de color que marcan los diferentes campos en profundidad de la obra. Mientras que en el plano del fondo mantiene la típica forma impresionista. una disposición oblicua de las figuras a veces elevando o bajando el punto de vista. 1876 Recordando la Música en las Tullerias. Baile en el Moulin de Galette. 181 . El palco.Almuerzo a orillas del río 1879-80 Dará protagonismo a la figura humana y reducirá el espacio natural en el que se integra. En este cuadro hay dos planos. de pincelada típicamente impresionista que no se corresponde con el primer plano. Con un encuadre fotográfico. Son dos tipos de pincelada dentro de la misma obra. Por lo tanto. empezar a desarrollar no tanto perspectivas fugadas dentro de la composición tradicional de la pintura. recortando la figura y el espacio. vaporosidad de las telas y los objetos de la mesa con un contraste entre las tonalidades blancas y la forma más negra o azul oscura del vestido de la mujer. pero que como vemos. Renoir pinta este baile donde está el típico tema burgués de ocio y diversión. Tema intrascendente de figuras donde vemos los diferentes reflejos del sol a través de las hojas de los árboles que van creando zonas contrastadas de manchas en las propias ropas de las figuras como el que está sentado de espaldas en la silla. Si mantiene la profundidad o vía del encuadre clásico. va superponiendo a esa imagen que releva al fondo. Son sensaciones más táctiles. el protagonismo de estas figuras más corpóreas o volumétricas captando los contrastes de luz y color en cada una de ellas. 1874 Todo el protagonismo para la figura humana que en ocasiones ocupa toda la composición. Para introducir una mayor presencia del negro y los tonos oscuros.

Pero un paisaje que la rodea. en el año 80 hace un viaje a Italia y ahí recibe la influencia de los grandes maestros antiguos del renacimiento y barroco. Jugando con un cromatismo intenso. Otra de las obras significativas. Contempla en Roma y Florencia las obras de Leonardo. desde una mirada moderna. brillante y luminoso pero con una paleta más reducida que nos recuerda en parte ese gusto por los planos de color contrastados de Manet entre los blancos y los negros.Tiene formas más corpóreas y voluminosas. que al final es lo más importante de la pintura de Renoir. se hacen más corpóreos. El palco es una escena típica burguesa. Razón de más para entender cómo estos artistas nunca se pusieron de acuerdo a la hora de elaborar un programa común con un grupo cohesionado y que todos expusieran en todas las exposiciones. por lo que hay un retrato con mayor preocupación por la identificación de los personajes de las figuras. Renoir repetirá en esta imagen. Miguel Ángel y Rafael y Renoir recupera el gusto por la forma clásica. En el caso de Renoir. Con la preocupación. Y se preocupa sobre todo por captar las calidades de la luz que incide sobre las figuras. 1881-1885 A partir de los 80 se ve un cambio en la obra de un Renoir que como han hecho los demás. esos cuerpos que crean una sensación de volumen. Esa intención de integrar la figura dando siempre protagonismo a la figura. pero que a la vez le sirve como retrato. La profundidad lleva a la línea de fuga y del horizonte a la parte superior de la obra. Una forma original de crear un retrato que va más allá del tema banal e intrascendente de las figuras en la obra. Los paraguas. abandona de una forma más evidente su vinculación al impresionismo. de integrar la figura en el paisaje. Éste gusto. en el arte contemporáneo trabajado por artistas más vanguardistas no implica que se conviertan en imitadores del clasicismo antiguo sino que lo que hacen es. recuperar algunos 182 . El columpio. una imagen de ese ocio de la alta burguesía parisina. el plano del fondo. En este caso la figura está identificada. que se resuelve mediante la típica técnica de composición impresionista: se trabajan incluso las zonas de sombra mediante color. 1876.

Un dibujo que Renoir recupera a partir de ése conocimiento que tiene de los pintores clásicos y con la influencia de Ingres. 183 . Resolviéndolo mediante esa sucesión de planos de color pero delimitados por la línea de dibujo que le diferenciará de esa etapa. un dibujo más riguroso sin ser un dibujo académico. que ejercerá una influencia en la pintura del siglo XIX y comienzos del siglo XX. trabajo combinado entre taller y aire libre. el tipo de color. Bañistas. busque la integración del mismo en el paisaje. la niña. mantiene el interés por las calidades de los cuerpos con mayor rotundidad en los cuerpos (de Ingres. Es una forma moderna de recuperar el dibujo con el que no había trabajado previamente. llevado a uno de los temas fundamentales como es el del desnudo. 1918. A la vez que mantiene ciertos efectos claramente impresionistas: si viésemos la niña que está en primer plano. el sombrero y el vestido es impresionismo porque la pincelada y la forma de trabajar la luz y el color son impresionistas. Pero dentro de una composición más amplia donde se ve una preocupación por el dibujo y los planos de color delimitados por líneas y dibujos con los que puede crear ese nuevo sentido espacial que ya no viene marcado por las líneas de fuga. Es una pintura con una mayor presencia de tonos oscuros pero tiende a esos tonos porque es el momento en el que Renoir empieza a dejar testimonio de la forma bastante poco homogénea de representar al aire libre una realidad que viene condicionada por una realidad de luz expresiva. manteniendo la representación del cuerpo humano. en el campo.elementos que no habían aplicado o desarrollado en su etapa impresionista. unas líneas más definidas. como es sobre todo el valor de la línea. el dibujo. la aplicación del negro. Esto hará que Renoir a finales del 80 y principios de los 90 recupere las figuras femeninas. en diferentes Actitudes. La Bañista 1892 Bañistas. etC) que contrasta con las etapas impresionistas de figuras que se funden en el paisaje que fueron las más criticadas por los críticos oficiales: Desudo al sol 1875 Se ven los efectos de color y de luz. Mantendrá los temas. bañándose en el río. 1884-87 Esa recuperación del clasicismo hace que en la década de los 80 y en épocas anteriores. y lo reemplazará por un dibujo más perfilado y nítido pero sin ser académico.

consistente o sólido. Retrato de familia. 1860. Por lo tanto no busca esa descomposición de la forma mediante ese estudio de la incidencia de la luz en los cuerpos descomponiendo los objetos como hacían los impresionistas. que va a estar en la base de una pintura que por otro lado es enormemente colorista. igual que en el caso de Pissarro.En 1918 han pasado bastantes vanguardias y eso explica este tipo de composición 31-03-09 DEGAS Es un artista que por regla general se le ha vinculado al impresionismo pero que la tendencia historiográfica en las últimas décadas es la de valorarlo relacionado con el grupo pero no siendo un miembro nato. Un dibujo que no pretende ser el típico dibujo académico al que luego se somete al color sino que lo combinará con un protagonismo del cromatismo que aplicará cada vez de una forma más suelta y ágil. Lógicamente el conocimiento que tiene de primera mano de los grandes maestros italianos también le afectará. Es un momento en el cual lo que domina es el pleno realismo y en el que los impresionistas todavía no se había configurado ni como grupo ni como artistas que planteasen unas reformas comunes. Se nota por lo tanto su ascendencia italiana. El resultado es una pintura que no pierde la forma. propio de su obra. Lo que caracteriza a Degas desde un primer momento es una mayor valoración por la línea. pero no con la pincelada característica de los impresionistas sino con un trazo algo más largo. con una gran valoración del color aplicado a través de una pincelada suelta. Del que toma elementos y termina adaptando a sus intereses. con las características propias del movimiento. Su 184 . sino con aportaciones personales que comienzan antes. Viaja a Italia con frecuencia y conoce la obra de los artistas del Renacimiento y valora el dibujo. y van más allá de lo que fue el movimiento impresionista. Es un pintor. algo mayor que el resto de miembros del grupo y por eso sus obras empiezan a ser significativas en una etapa que no es ya de aprendizaje sino más madura: en los primeros años 60. el dibujo.

producción más significativa es la de los años 60.
Desde sus primeras obras vemos un interés por un género que no era el utilizado
por los otros pintores del momento, como es el retrato. Representación de
personajes de considerables dimensiones, pintura de gran tamaño en algunos
casos, donde lo que hay es una preocupación por la representación real de cada
una de las figuras que se reconocen con nombres y apellidos, que no son genéricos
como en la pintura de Daumier, o idealizada. Mantiene la tradición del retrato y de
ahí la influencia académica.
Jóvenes espartanos. 1860-62.
Junto al retrato hará obras de tema
histórico que va perdiendo ése carácter
tan noble que tenía en la pintura
académica para acercarse al mismo de
forma más natural. De forma más
próxima a lo que es la realidad
contemporánea pero trasladada al
mundo
antiguo
como
pone
de
manifiesto la imagen de los jóvenes
espartanos,
atléticos,
estudio
del
paisaje, la incrustación de la figura en el
paisaje, etc mantiene ciertos valores de
lo académico.
Crucifixión. 1868 Degas

Crucifixión 1458 Mantegna

También hace copias de los maestros del pasado. Ahí se ve una crucifixión de
André Mantenga (1458) del siglo XV, y su versión de esa crucifixión, pero con un
tratamiento más abocetado y colores más planos. Esa idea de los copistas que iban
a los museos a aprender a pintar, haciendo copia con diferentes tamaños,
soluciones en cuanto a la composición, etc.
Al tratar de aprender se pone de manifiesto las copias de sus primeras obras.
Todo lleva a una pintura mucho más lineal en cuanto al dibujo, con un cromatismo
que ya desde un primer momento tiende a unos tonos que poco a poco se van
aclarando dentro de la estela romántica y académica, y a unas figuras más
rotundas y voluminosas que van a dominar prácticamente toda su producción.

185

Coche en las carreras. 1869
A partir de ahí entramos en el Degas
de la década de los 70, que se
vincula a los impresionistas que
conocen a Monet, Sisley, que a veces
trabaja con ellos y participa de esas
aspiraciones que ponen en común en
las tertulias de los cafés. Empezará a
desarrollar una serie de temas que va
a repetir sistemáticamente en la
pintura. Temas que, salvo en un
caso, serán siempre de interior.
Este es el caso de exterior. Vinculación mucho más clara a su relación con el
impresionismo, que es la pintura al aire libre, captación de un instante, con una
serie de figuras en movimiento como los caballos del fondo, pero dando
protagonismo a las figuras humanas que ocupan los primeros planos con mucha
frecuencia. Unos primeros planos donde se nota la influencia de la fotografía:
encuadres que fragmentan la realidad y alarga el carácter autónomo e
independiente del mundo moderno, aunque estemos en una composición
tradicional: línea de horizonte baja, cromatismo más luminoso e impresionista.
Con Degas nos encontramos con repetición de temas, no la repetición del mismo
motivo desde un mismo punto de vista, observando en él los cambios de luz que es
lo que hacían los impresionistas (como por ejemplo la catedral de Rouen o
Grenouillere). Son 3-5 series de temas, que él representa de forma variada.
Salida en falso. 1869-71
Lo
que
interesa
en
esas
representaciones que son de los
años 70, es por supuesto, la mayor
relación con los impresionistas,
esto hace que los cuadros hayan
perdido de forma clara respecto a
los anteriores, el rigor de la línea:
aquí se nota más la pincelada, la
aplicación del color de forma libre
con la que compone las figuras. Es
un momento en el que todavía,
dentro de lo que esa intención
realista de captar lo que el ojo ve y
convertir a la pintura en una imagen fotográfica de la realidad, nos encontraremos
con la influencia de la fotografía, de la instantánea y la secuencia para entender
bien lo que es aún el carácter subjetivo que tiene el ojo humano y por tanto cómo
lo traslada al lienzo.
En Salida en falso, igual que en la anterior con los caballos galopando, mantiene la
representación académica de cómo es
un caballo al galope.
Gericault. El derby de Epsom.1821
Éste autor nos lo representa muy bien.
Son unos caballos que muestran un gran

186

dinamismo, una gran tensión, con esa actitud de las cuatro patas extendidas muy
del gusto de representación de la época, pero en ese momento, la fotografía ya
está demostrando que la realidad no es así.
Muybridge demostró con la secuencia
fotográfica que cuando un caballo
galopa, y tiene todas las patas en el
aire, no las extiende sino lo contrario,
las tiene recogidas. Por lo tanto, es la
fotografía la que aportará la realidad,
la auténtica realidad de lo que es la
representación
objetiva
de
los
pintores. Es tan subjetivo como los
escenarios fantásticos de la naturaleza
subjetiva.

La pista de carreras.
La fotografía anterior hará que de
una forma representativa, Degas
representará
actitudes
más
relajadas de la competición: las
fases previas a la competición y no
representa el galope. O si se hace,
se preocupa de anclar una de las
patas:
La pista de carreras. Más
ejemplos desde 1870 a 1988
La ancla para ser como ha
demostrado la realidad de la
fotografía.
Es importante el tratamiento de la pintura, la pincelada característica de los 70, es
una pincelada suelta en la que se aplica el trazo, con colores puros poco mezclados,
bien contrastados. Recorta la realidad desde un encuadre fotográfico que
paulatinamente le va llevando a elevar todo lo que puede la línea del horizonte y
por lo tanto crea perspectivas que rompen con la visión frontal de la realidad:
picadas, de abajo arriba, etc moviendo la mirada del espectador, cortando las
figuras en primer plano. Con un fondo que le da profundidad a las composiciones.
Sobre todo en los años 70, entrando en los 80, sigue en esa dinámica.
Plaza de la Concordia. 1875
A
lo
que
se
suma,
casi
excepcionalmente,
porque
no
desarrollará el tema nada más que
en una o dos ocasiones, esas
imágenes de la vida moderna que
acostumbrábamos
a
ver
en
pintores como Monet o Renoir, y

187

que Degas limita casi a este cuadro.
Por lo tanto, otra vez la representación del París moderno, de la transformación de
los grandes bulevares y los personajes que disfrutan la realidad. Pero a la manera
de Degas: figuras en primer plano, fondo humano sobre el que destacan las
figuras, con esa perspectiva algo más insólita que empieza a interesarse por las
triangulaciones, marcar diagonales, etc. Pierde importancia el centro de la
composición y empiezan a ganar protagonismo los laterales, marcándose
diagonales que nos hacen leer de esa manera novedosa la composición. Eleva la
línea del horizonte.
En el museo del Louvre. 1879
Representa de una manera repetitiva y
sistemática, uno de los temas más
significativos de la vida moderna que es el
del papel de la mujer moderna, que luce sus
galas, va a las moda, visita museos, va a las
tiendas, mira los escaparates, etc Imágenes
de la vida moderna pero tratadas de una
forma distinta.
En la pintura de Degas, aparecen pocos
personajes. Pero son personajes que se
destacan mucho en el cuadro, tienen esa
concepción muy monumental de las figuras.
De nuevo se nota muy bien esa forma
distinta de encuadrar, de ver la composición
no desde un punto de vista frontal sino
entrando a ella a través del ángulo inferior
derecho que marca una diagonal, representando las figuras de espaldas. No
convirtiendo la escena en un retrato sino en una imagen que intenta captar de esa
manera un momento determinado, un instante de la vida moderna. Es su
aportación impresionista: la fugacidad, la impresión pero no de la naturaleza, sino
la instantánea de la vida moderna de las mujeres que están viendo pintura en un
museo.
Es muy evidente la influencia de la estampa japonesa. Ésta viene marcando las
triangulaciones, las diagonales acusadas en las imágenes con la superoposición de
planos muy diferentes al arte occidental, que va eliminando la composición clásica
de la caja espacial, con una línea del horizonte del tercio inferior del cuadro, etc. En
ese sentido, Degas es el más avanzado de todo ese grupo de artistas que se
vinculan al impresionismo.
Planchadoras. 1869-1885
Las imágenes de la vida moderna no sólo son
el lado positivo y ocioso sino una serie de
mujeres, la representación de la mujer le
interesa mucho a Degas, en actitudes
cotidianas, del trabajo diario, en los
interiores de las casas. Por lo tanto ya en esa
serie de ciclos, temas, que incluso en el
ejemplo anterior, ponen de manifiesto el
desinterés de Degas por la representación
del paisaje natural, de las sensaciones de luz

188

y color en la naturaleza. Le interesa la luz artificial interior, que crea formas mucho
más expresivas en el tratamiento de los rostros, iluminaciones menos naturalistas,
más sorprendentes donde se puede jugar con un color menos natural. El trazo va
perdiendo rigor en el tratamiento de la línea aunque nunca desaparece en la
pintura de Degas su interés por el dibujo y va ganando fuerza, esa pincelada que
no es impresionista sino que del impresionismo coge la idea de la impresión fugaz y
momentánea, de las planchadoras.

Mary Cassat en la modista. 1882
Representa a la mujer en la tienda de modas. Mary Cassat es una de las pintoras
que se vincula al impresionismo y aparece
retratada por Degas que pone de manifiesto
todas las características de su pintura. Una
única figura ocupando toda su composición,
llevada al primer plano. Con un fondo que
cada vez es más neutro y por tanto con
menos profundidad. Una mayor presencia de
planos de color, más amplios que dan un
carácter más neutro a los fondos, sobre los
que todavía se destacan (no recortan) con su
volumen, la figura femenina y los objetos.
De nuevo, la forma de entrar en el cuadro, se
descentra la composición.

La sombrerería. 1883 1985 (Varios)

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La importancia del individuo como un ser social que se relaciona con los demás. sino que el espacio está usado. Esta obra del 76. da todo el sentido al espacio que se crea en la pintura. El protagonismo de unas figuras que justifican la importancia de ese espacio. Esta pintura se relaciona mucho con el pensamiento vitalista. En el caso de Degas. vivido y sentido por unos personajes que 190 . Vemos otro de los grandes temas que a Degas le interesaban: la representación de los interiores de los cafés o los cabarets. Nos demuestra el interés de Degas por transmitirnos la psicología de los personajes. La manera de entrar que tenemos. vuelve a ser una manera insólita. de lo natural. pero que a su vez. etc sino la preocupación de Degas por trasmitir la psicología de los personajes. con el salero y el cuchillo. de aproximarnos a ellas. Pero esa relación es una incomunicación en la que cada uno se abstrae en sus pensamientos y las miradas perdidas. no sólo en tema y composición sino en al forma de resolverla técnicamente. donde Degas se sirve para estampar su firma. etc es una manifestación de ese ocio que veíamos en Renoir (almuerzo de remeros). también está aislado en la ciudad. Ha cambiado la representación del interior de los cafés. es un lugar donde hay dos personajes que comparten mesa: el café no está lleno. (Posible examen) Ellen Andre y Marcel Desboutin en el Café Nouvelle Athenes. es antropomórfico. Es el interés de esta pintura.Los bebedores de absenta. Precisamente veremos cómo en la obra de Lautrec está la influencia de Degas. poco académica y clásica. No se ponen ahí porque primero está el lugar y luego la figura. En este caso lo que hace es invertir los términos. de lo atmosférico de lo temporal. los cafés y las terrazas. con el protagonismo que se da en ese momento al ser humano. La vida de café como un elemento más de la vida moderna. mediante diagonales que además se cruzan de una forma brusca: primero entramos en la composición desde abajo con la mesa cortada (encuadre fotográfico del fragmento de la realidad). Nos transmiten alguna emoción. una de las grandes aportaciones de Degas. Se crea una primera diagonal que nos lleva a otra diagonal q lo cruza: las dos mesas sobre las que se disponen los dos personajes. los bulevares. el café no transmite ninguna alegría. refleja muy bien esas características de Degas que ya hemos comentado y que se van perfilando cada vez más. algo que no es solo la captación del instante fugaz. sensación. En ese sentido será el precedente más claro e inmediato de Toulouse Lautrec. lo que ellos sienten. y es el individuo quien en el fondo. pero hay dos personajes que no tienen relación aunque en la realidad si la tengan. en vez de representar las figuras en primer plano las lleva al fondo de la composición pero siguen teniendo un gran protagonismo.

se expresan y padecen aunque sea en la incomunicación. porque éste es el espacio que rodea al individuo: todo el protagonismo se lo lleva los personajes. Pone de manifiesto la forma original de encuadrar propio de la figura de Degas. le interesa mucho las iluminaciones interiores porque es lo que le permitirá crear determinados contrastes de sombras y luces extrañas en los rostros de las figuras. Esto tiene poco que ver con los grandes espacios de los primeros cuadros. 1877. es un rostro que utiliza los contrastes de luces y sombras consecuencia de una luz artificial. Pero una luz interior que permite trabajar con esos rojos y azules en contraste con colores más oscuros. Por lo tanto esa intención de dar más fuerza a los colores. Café concierto Aux Ambassadurs 1877 Contrastes de luz más marcados. Mujeres en un café. Es la estampa japonesa la que sirve de modelo y fuente de inspiración para entender la perspectiva y la forma de organizar los cuadros de color en estas composiciones. En esa línea creará toda una serie de obras en esos años. a los tonos y a los trazos. En el caso de Degas. Son obras distintas a las que veíamos en los otros artistas. El rostro de esa mujer. Invierte pues figura/ fondo. Recorte en primer plano de los espectadores e incluso de los músicos de la orquesta y al final el cabaret. 191 . que son los que tienen el protagonismo pero los lleva al final. Se configuran en trazos cada una de las figuras. hace que la comunicación sea más directa. Rostros que tienden a una cierta deformación expresiva que es un elemento que comunica mucho mejor. Es una línea que empieza ahora y se irá marcando hasta llegar a lo que entendemos como el expresionismo. Es la demostración de un sentimiento que justifica la creación de ese espacio que cada vez es más reducido. irreal e intensa de los interiores de los cafés. no sólo en Renoir sino también Manet.

En ese ciclo de las bailarinas de Degas. 1870 Músicos de la orquesta. el gran edificio para el ocio y representación de los burgueses. donde el protagonismo lo tienen los músicos de la orquesta sale incluso un amigo de Degas. 192 . del ensayo. no son tales sino que representan su papel. no el momento de la gran representación. etc. nos encontramos en principio con composiciones de primeros años. La imagen de los músicos con frecuencia en el momento del ensayo o en el momento final.La orquesta de la ópera. 1872 Siempre representa los momentos previos. los momentos previos. pero engrandecidos y dignificados por la presencia de las figuras que le dan vida a los espacios. la gran escena de danza sobre el escenario. el interés por los interiores. Ensayo de ballet en la Ópera. salvo en las carreras de caballos. 1871 Las luces y sombras lo traslada a otro de sus temas de su producción que es la representación del interior de la opera y sus famosas bailarinas. Raramente lo veremos en la gran representación. de los 70. Siempre. son momentos más naturales y espontáneos. Es un elemento que le vincula a la idea impresionista de lo fugaz y lo natural porque en definitiva. Interiores que lógicamente son espacios donde hay vida y esa es la idea de la pintura de Degas. Uno de los grandes edificios que se han construido en el Paris de la modernidad. O bien esa bebedora de absenta o las bailarinas pero son espacios más o menos grandes o reducidos. Donde se puede captar mejor el instante real que no el momento de la gran representación porque esta constituye la escenografía donde todos los personajes. por lo que es un retrato y una imagen de un interior moderno: la ópera de París. ensayando. Por eso le interesan los momentos previos.

además de color con un trazo suelto que se ve en los tustus. El tratamiento de los rostros donde. 1877-1883. Varios Perspectivas. Ensayos de danza. etc. No está en la pincelada o en la aplicación de los colores puros. La intención es captar un instante. con la disposición de las figuras en esa diagonal. que nos marca otra diagonal (la parte izquierda). El color cada vez más claro que nos transmite la irrealidad de las luces interiores con los focos. y es el factor impresionista de Degas. Varios Las perspectivas son cada vez más picadas.El encuadre es insólito. Examen de danza. o las figuras descompuestas (éstas están muy bien dibujadas. 1873-1878. Bailarinas. Puntos de vista. Bailarinas de azul. 193 . está perfilado bien las caras y los cuerpos. 1874. ES un gran dibujante pero no implica que sea un académico. El centro de la composición es una silla vacía que se dispone en ese punto central y bajo. perfiladas y coloreadas).

nunca de frente. etc y es como si yo las mirara con el ojo de la cerradura”. Es una mirada insólita. plenamente contemporáneo con la representación del cuerpo de la mujer en esas actitudes cotidianas. aseándose. Siempre desde el mismo punto de vista. Ese encuadre más picado con el dominio de la diagonal característico de su producción. Por lo tanto una imagen cotidiana y contemporánea de la mujer. y tendiendo siempre a esa perspectiva más elevada. La mujer entendida como un cuerpo desnudo (como los académicos) pero no un desnudo en la naturaleza sino en un espacio cotidiano como es el baño. Captado siempre de una forma insólita y novedosa con la representación de la mujer de espaldas o como mucho de tres cuartos.Mujer peinándose. 1886 Es una serie que hizo en 1886 precisamente para la exposición de los impresionistas de ese año. que sólo se preocupan de su esmero físico. de un hecho cotidiano. Mujeres secándose. con el mismo encuadre. Pero mis mujeres son gente sencilla y honesta. Están lavándose. Degas representa toda una serie de mujeres aseándose. que fue al última. con la misma imagen de la mujer de espaldas o tres cuartos y con ese trazo y cromatismo característico de su obra. 1886-1905 Varios 194 . El propio Degas en sus textos nos lo dice: “Hasta ahora el desnudo había sido presentado en posturas que presuponían un público.

Es una ruptura clara que Degas pone de manifiesto en su pintura a la hora de salirse del sistema tradicional/clásico de composición. Son tan naturales y muy escandalosos. natural y cotidiana. la mujer está en cuclillas en la bañera aseándose desde la misma perspectiva e insólita. Pero el tratamiento de la mesa y los objetos sobre la mesa son curiosos porque no están en la misma perspectiva. llevará al surgimiento del cubismo. sobre la que se disponen los objetos que casi tienen un plano vertical. 195 . No se corresponde el encuadre con la visión desde la que se ve la mujer. según sea la que más le interesa transmitir al autor. Puedes transmitir realidad pero descomponerla en planos. y la mesa desde un plano vertical. Es el más importante de todo el ciclo. pero que serán el pistoletazo de salida al proceso de descomposición de planos que 20 años después. Con la ventaja de que se puede simultanear: se puede representar a la mujer desde un plano muy picado. No según la realidad fotográfica de esa visión porque esa es una de las grandes ventajas de la pintura.La tina. tanto como la comida en la hierba de Manet. la realidad tienen que ser planos simultáneos. La bañera. 1886 Que se ve en este ejemplo. 1886 Se ve muy bien la idea de captar los momentos íntimos de la mujer. sino plano). Vemos una mujer desde el ojo de la cerradura aunque éste estaría muy elevado. Hay una intención muy clara de representar cada cosa según cómo la quiere ofrecer el punto de vista del artista. Primero se renovaron los temas (realistas). Planos pictóricos que se tratan con técnica y que encajan bien. no simulando volumen sino eliminándolo (porque la figura no es volumen. Es esa tercera gran revolución de los movimientos de Vanguardia del siglo XIX. En su composición parece una imagen real aunque tiene poco de realidad objetiva y es lo que es la descomposición de la realidad en planos. Ahora es un tratamiento cada vez más descarado y fuerte pero que al profe le interesa. Éstos ven la realidad fragmentada en unos planos y lo que hace es disponer sobre el plano pictórico. la técnica (impresionistas) y se renovó la composición (postimpresionistas y sobre todo esa bisagra que es Degas) para llegar al Cubismo en el siglo XX..

intensificándolo desde diversas perspectivas. con un criterio más compacto desde principios de los 70 con las exposiciones. 86-87. En esos momentos se fraguará lo que luego. DEL PUNTILLISMO AL POSTIMPRESIONISMO 01-04-09 CRISIS DEL CONTEMPORÁNEO Consideraciones generales a una de las etapas más ricas en cuanto a propuestas artísticas del mundo contemporáneo. sino que de nuevo son orientativas.  Modificación técnica La técnica impresionista fue novedosa pero ya había dicho todo lo que tenía que decir. precedente a la vanguardia. En crisis porque no se ponían de acuerdo y ni siquiera había unos pequeños puntos que pudieran poner en común lo que 6-10 años antes salían a pintar juntos. Esos acontecimientos nos permiten abrir y cerrar un periodo que en algunos casos se hereda lógicamente de años anteriores y en la mayoría va a tener su continuidad en años posteriores. No es dar formas dibujadas sino devolverle la solidez a la imagen pictórica. Justamente lo contrario a lo que defendía el impresionismo que partía de esa idea fundamental de las formas descompuestas y cómo esa serie de colores aplicados con una técnica novedosa terminaba por componer en la retina del espectador una forma que no tiene por qué ser preconcebida sino la influencia de la luz. La crisis viene fundamentada por:  Teoría de la forma Reflexiones y textos que diferentes pensadores y artistas empiezan a desarrollar en esos años. van a desarrollar los movimientos de vanguardia. Por lo tanto. En este momento. o bien intensificar esos valores científicos 196 . Ahora tanto los pintores como escultores van a abogar por una recuperación de la forma. y en el 86 se produce la última exposición y por tanto la evidencia clara de que el impresionismo estaba en crisis. en estos años. que es el periodo de 1886 al 1906. muy significativas porque sí suceden toda una serie de acontecimientos relacionados con el arte y la cultura. ya hay unas propuestas alternativas que lo que hacen es. No es un periodo estricto que ocupe 20 años y que tenga una fecha fija de salida y una de finalización. Una forma que ya nos viene dada y da solidez y contundencia a los cuerpos y no implica volver al mundo de la academia. defendiendo la recuperación de la forma en el mundo de la pintura. Partimos de la crisis del impresionismo que se desarrollaba desde mitad de los 60. estaban empezando a modificar la técnica de partida. si recordamos las obras de Monet y Degas.4.

es una sensación que va más allá de su valoración  Independencia vinculación naturaleza Históricamente la pintura se había entendido siempre como una ventana que se abre a la realidad. A favor de los valores intemporales. Lo que están defendiendo una serie de artistas es que la pintura no tiene por qué ser fiel a esa representación de la naturaleza y por tanto se pueden usar colores diferentes. sino de lo que creemos ver o tenemos esa sensación y usamos los colores para manifestar las emociones del pintor. lo que hacen es buscar alternativas al impresionismo que ha entrado en crisis. representa a la naturaleza. Esa idea de formas y figuras. por lo tanto de impresiones que varían constantemente. Formas muchas veces imperecederas. se usan puntos. Y todas ellas de una manera u otra. Esto es lo que defienden también los que cuestionan el impresionismo: no captar el instante sino la esencia del objeto y la figura. o bien abogar por otra pincelada. Unas llegarán justo hasta 1906 y otras se quedarán en años anteriores aunque todas simultáneas. que había dominado durante los siglos anteriores POSTIMPRESIONISMO Esto dará lugar al postimpresionismo. 197 . por lo tanto en vez de pequeños trazos de color. de carácter clásico. con menor carga pictórica a veces y otras veces con mucha pasta. Otros pintores optan por un trazo más largo y extendido. Todas las propuestas surgen a la vez. que te ubicase en un tiempo y lugar y van más allá de una impresión o sensación concreta. que son los que siempre caracterizaron a la pintura. y se consigue más precisión a la hora de dividir el tono.de los impresionistas porque querían darle rigor científico. Lo que favorece son los planos de color que recuerda en parte lo que unas décadas antes había empezado a desarrollar Monet. por lo tanto no son sucesivas sino simultáneas durante esos años. porque no hay que hacer una representación fiel de lo que vemos. Y modificamos también la composición porque no interesa solo un punto de vista. intemporal.  Intemporalidad frente a la instantánea Cuestionan la intención de captar la realidad a partir de esa sucesión continua de momentos en constante evolución. Eso hace que haya una serie de pintores que aboguen por utilizar los puntos. esa aplicación de colores yuxtapuestos con pinceladas cortas en forma de coma. otra forma de aplicar el color que no fuese tanto en uno como en otro caso. no eternas pero sí con una sensación de duración muy significativa. No es un movimiento artístico sino una forma de identificar una serie de alternativas artísticas que tienen lugar durante esas dos décadas.

otros autores del expresionismo alemán también lo usaron. un estudio riguroso de esa disposición de los colores mediante ese matiz técnico que supone no ya trabajar con una pincelada corta sino a base de pequeños puntos de color. Rechazo: Frente a esa aceptación de las propuestas impresionistas pero llevándolas más allá. pero hay más gente que la usó. Estos puntos son elementos fundamentales de colores puros con sus complementarios que les darán formas y sombras. Entendiendo esto como un movimiento más compacto. se conoce como puntillismo. pero entiende que son unas propuestas. Es todo lo mismo. nos encontraremos con toda una serie de posturas que rechazan radicalmente las ideas del impresionismo. poco concretos y científicos. Seurat  P. Neoimpresionismo porque es un nuevo impresionismo: nueva manera de entender las ideas de los impresionistas que. se le conoce sobre todo como divisionismo porque lo identificación como la división del tono mediante el uso de puntos de color. Se le conoce como neoimpresionismo. Luce Estos son los fundadores de un movimiento que además es el primer gran movimiento de Vanguardia. Una cosa es la técnica. Puntillismo-Divisionismo. Los dos primeros son fundamentales. Por lo tanto no intensifica científicamente hablando esas nociones sino que pretenden dar alternativas contrarias a la misma. partiendo de la crisis impresionista. unos objetivos. y ellos lo que quieren es darle mayor rigor. Profundizan en esa idea de captar el reflejo de la luz en los cuerpos mediante toda la gama de colores primarios y complementarios pero. Sí es un movimiento artístico. sí usarán esa técnica en algún momento de su trayectoria. Sobre todo. va a aceptar los postulados del impresionismo. aunque luego se sumará Luce. Es aquella opción que. fijándonos en la forma de aplicar los colores con el pincel a base de puntos. y otra el grupo. El propio Matisse tuvo una etapa puntillista aunque fuera del movimiento puntillista. porque no hay una corriente que dé unidad al rechazo sino 198 . Más rigor a eso que los impresionistas de muchas veces hicieron de forma intuitiva y aunque teórica a veces no se correspondía con la realidad.Aceptación: Neoimpresionismo. dándoles ese rigor científico. Autores:  G. En esas propuestas de rechazo a los valores impresionistas no nos vamos a encontrar con ningún movimiento. Van Gogh incluso cuando estuvo en París. Luego se sumará Pissarro y otros pintores que aunque no están dentro del movimiento entendido como grupo. puntillismo y divisionismo. en el grupo italiano aunque los fundamentales sean franceses. con ideas comunes y con una duración muy corta en el tiempo. Signac  M.

será un trazo distinto al académico. que da forma y compone las figuras. 7. Por eso cuando pinta bodegones recurre a las manzanas porque son las que más tardan en estropearse. Eso sí. Todo esto que no es un movimiento artístico sino un periodo es lo que conocemos como postimpresionismo: neoimpresionismo (1884-1894) como grupo. Por lo tanto. los expresionistas. Un color que se ha alejado de la naturaleza y por lo tanto ya 199 . etc sino todo lo contrario. Tiene importancia la línea. dibujos o planos. Simbolismo del color Un color más plano que caracteriza buena parte de la obra de Gauguin. y una antológica de Cezanne con la que se inicia una vanguardia que había empezado con el fauvismo. Es la formación de una vanguardia que bebe de estas fuentes fundamentales del postimpresionismo. los cubistas y los futuristas. de lo que dura más de un instante. vibrante. Geometría. Cuando recurran al dibujo. dándole un valor simbólico al color. Gauguin y Van Gogh. Para Cezanne el color es muy arquitectónico. pero no a lo académico. “Construir” con color. Gauguin que muere en 1903 y Cezanne que muere en 1906. en la que la elaboración de un cuadro puede llevar semanas. que se verá en los bodegones se Cezanne. Los tres abrirán una nueva tendencia entendido de forma distinta. que tienen una continuidad en el tiempo. Por eso se pone como fecha emblemática 1906 porque coincide con la muerte de Cezanne y una exposición en Londres que traen imágenes del mundo africano y el ibérico que impactan a los artistas de la época. anuncian lo que luego aplicarán las Vanguardias. Ya no recurren a los puntos sino que ofrecen como alternativa los planos de color. Defiende el valor de la geometría como elementos básicos de todo lo que vemos. están muchas veces haciendo alusión a esos grandes precedentes que son los que conocemos como los cuatro grandes de fin de siglo que son: Cezanne. se usará como técnica después. Van Gogh que llevará a cabo toda su obra en escasamente 10 años porque se suicida en 1890. ágil. que por sí solos crean una importantísima alternativa pero que no desarrollan un movimiento concreto. Son los años 1906. 8 y 9.una serie de artistas que además tendrán una enorme importancia en los fundamentos del arte contemporáneo. Intemporalidad. de ahí la idea de lo intemporal. sino que son pintores marginales y defienden el color. porque construye. rechazan el carácter instantáneo de la pintura impresionista. desde un plano cada vez más pictórico y recurriendo a planos de color. Una pintura que ya no es. Es una pintura muy meditada y pensada. Cuando éstas trabajen con color. a unos valores intemporales que van más allá de un momento o instante. El color es fundamental para todos los artistas. en ese sentido. Lautrec. Los tres defienden esa nueva idea de la forma.  Cezanne.  Gauguin. dejan de usar una técnica que en algún momento de su primera trayectoria han utilizado.

Esto les permite exponer en ese salón alternativo al oficial pero que está dentro del buen gusto burgués. ya están en su mayor parte aceptados por una capa importante de la ciudad. nos encontraremos con una pintura que expresa esas sensaciones y crisis a través del lenguaje de los colores. Además Redon.no hay que representar los verdes. que es lo que nos interesa como gran foco de todos estos movimientos. 200 . Los trasgresores del impresionismo. Además todas ellas en París.  Salón oficial.  En principio. se celebra ese año en París la 8ª exposición impresionista y también la última en la que exponen: o Pissarro. no aparecen los grandes nombres: Monet. Signac. Braquemond. Casat.  Van Gogh. M. Renoir. En esos momentos. azules de la naturaleza sino intensificándolos con un carácter simbólico que le vinculará al simbolismo. etc. El color como forma expresiva Para Van Gogh el color es una forma de expresar los sentimientos del artista. La obra que cuelga Degas es la de las mujeres aseándose que tiene poco de impresionismo. Galerías George Petit. Seurat y Signac son los líderes del neoimpresionismo que en ese momento es un movimiento alternativo sólido. Morissot. 20 años después. loco con constantes crisis. Renoir y Monet estaban exponiendo en otro lugar. En ese pintor maldito. que es uno de los más destacados pintores del simbolismo. El año 86 es un año significativo en el que suceden toda unas serie de cosas especialmente importantes. Y son los líderes del impresionismo. Se ve claramente la crisis de los impresionistas porque los más significativos son sobre todo los no impresionistas. B. Pero además en esa exposición han colgado su obra: o Degas. Los más vinculados al impresionismo son esos. Redon. PARÍS 1886. están haciendo una obra en la que el propio Renoir ha vuelto a la línea con la influencia Italiana de Ingres que vemos en sus obras. De ahí el alejamiento cada vez mayor de lo natural a la hora de representar cromáticamente esas figuras.  5ª exposición Internacional. Son los más significativos de lo que queda del impresionismo. Guillaumin. Seurat.

En este salón. parisina o la posterior cuando se queda desconcertado por la situación de parís y se va de la ciudad. pero su cuadro emblemático: “Tarde de domingo Grande Jatte”. el simbolismo no solamente triunfa en el salón oficial con pintores como Chavannes. Es el pintor de la pintura Naif. no le gusta el ambiente de París. o G. en 1886. movimientos. Puvis de Chavannes. paralelo al realismo y con focos importantes en GB con los prerrafaelistas). En 1887. Es un movimiento tan sólido que triunfa en el salón oficial.  Jean Moreas publica el “manifiesto simbolista”. Era holandés que vivía en una Holanda pictóricamente bastante atrasada respecto a los movimientos de vanguardia parisinos. 201 . porque es allí donde se aprendía en las academias. Dando una idea de una corriente artística con unos presupuestos comunes y que lanzan con unas intenciones válidas para todos los integrantes de esa categoría. y se retira a Aix-en-provence. va a ver la obra de sus grandes maestros: los realistas. sino también con un artista como Redon e incluso ya con un manifiesto que se publica en parís ese año. etc. Él quería ver a Courbet. Empieza siendo de carácter literario pero luego va a influir en el movimiento plástico del simbolismo. conoce las vanguardias y los maestros. Con lo cual. porque a él le gusta esa pintura que él entiende desde esos valores que nos ha anunciado. el que triunfa es P. Millet. que es un movimiento sólido y fuerte ya desde mediados de siglo (nos lo comentó. triunfa en los salones impresionistas y en los independientes. etc y no era consciente de que esos estaban ya pasados. El simbolismo con una aceptación bastante marginal pero con algunos artistas que hacen que se acepte parte de su obra en los medios oficiales. Seurat. El Aduanero. Éste será uno de los pintores más destacados de lo que se llama la primera generación de los simbolistas franceses. donde exponen muchos. las propuestas.  Van Gogh llega a París. Cuando llega se sorprende de ese lenguaje impresionista que encima conoce en plena crisis y eso influirá en su pintura: no es lo mismo la etapa holandesa.  Salón de los independientes Además de la presencia de los simbolistas en el salón de los independientes: o Henri Rousseau. uno en mayo y otro en Julio.  (1887) Cezanne se retira d Aix-en-Provence Cezanne había ido de provincias a París. Esto significa que en 1886. Expuso también con los impresionistas en la 8ª exposición. el simbolismo. y cuando llega a París.

Van Gogh. Primero el periodo analítico y luego el sintético que es al final: analizar y llegar a la síntesis de las formas. Todo esto sucede en estos 20 años especialmente importantes donde hablamos del postimpresionismo.  1888. De hecho. Dentro del panorama de marginales. 202 . Le interesa las costumbres populares. rechazados o relativamente rechazados. y se retira a la región más tradicional y anclada en el pasado de Francia que es la Bretaña. etc pero poco oficiales. Signac  Alternativas de… Cezanne. etc y una vez que conoce esa inversión primitiva se irá a la Polinesia que es donde hace sus últimos cuadros. POSTIMPRESIONISMO. un hombre de banca y con dinero. entrará en una etapa que vincula al simbolismo. está: SIMBOLISMO. Es una huída de ese mundo parisino. que es el grupo de los Nabis. Van Gogh se retira a Arles Van Gogh no aguanta más. que daba igual estar en el siglo XVIII que el XIX porque el criterio era el mismo. hablamos de lo que ha tenido una repercusión y ha provocado movimientos alternativos al gusto oficial de la época. MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS. que tiene por un lado como movimiento continuador:  Neoimpresionismo: Seurat. Al retirarse a la Bretaña. Ese carácter simbolista aparece no solamente en el Manifiesto. que vivía relativamente bien en París. y donde sucede todo eso. Toulouse Lautrec No acabarían aquí las propuestas artísticas de estos 20 años. El año 1886 es importante para justificar una etapa.  (1888) Gauguin se retira a Bretaña Gauguin. los tipos populares. no le gusta la sociedad parisina. Es un retiro de carácter rural donde lleva a cabo su obra más importante que es lo que caracteriza el movimiento postimpresionista entendido como conjunto de alternativas de esos textos. 1886-1906. liderados por un pintor muy emblemático que es Paul Sérusier. se cansa de parís y de sus propuestas pictóricas y se retira a Arles. o también llamados los profetas. nunca hablamos en historia del arte de los oficiales que vienen de las academias. que se viene arrastrando de momentos anteriores. definitivamente te retira del mundanal ruido. utiliza el color como lenguaje simbólico y se relaciona con un grupo de artistas que están trabajando en la bretaña.Ahí entra el periodo maduro de su obra. sino también en Gauguin. en Rousseau o en Redon. Gauguin.

 Grupo de los Nabis. que se evaden en sus temas del mundo real. Ahí también arraiga el simbolismo y es importante la obra de A. por eso las fechas son sólo orientativas. sino que la escultura también es importante. rechazado. Denis. Son dos de los más grandes escultores de un periodo en el que la escultura es tan abundante como poco trascendente. Pero en vez de preocuparse por la representación de las formas realistas de la naturaleza. P. donde está Gauguin y Emile Bernard. Medardo Rosso Por esas décadas. En buena parte de la producción se va a vincular con el simbolismo. aunque parezca mentira. F.  Bélgica-Suiza. Hablábamos de cómo Gauguin se había retirado a la Bretaña y allí estaban los Nabis. (renovación escultórica). que son los que van a desarrollar el simbolismo. leyendas. el mundo de los sueños. El simbolismo no se acaba ahí. lo que hace es buscar la evasión en una serie de formas que tienen que ver con lo onírico. Típico de ese periodo de la bretaña francesa en la obra de Gauguin. porque las ciudades crecían se desarrollaban los movimientos públicos. era un movimiento marginal. etc. Rops.  Inglaterra. Rossetti. Pero éste forma parte en origen de ese grupo. Está el Grupo de Pont Aven... Bonnard. En el panorama francés. Grupo cohesionado Es un movimiento sólido y variado y disperso. sobre todo el grupo de los prerrafaelistas. En el caso francés. para trabajar en el mundo onírico como: Blake. M. Maillot este último escultor que seguirá creando esculturas más allá de 1906. de Chavannes. Böcklim. sus esculturas tendrán carácter simbólico. Rodin y su estela en el Italiano Medardo Rosso (con influencia de Rodin). contemporáneo de los realistas ya estarían Moreau y Redon y P. de un movimiento que en la mayor parte de los casos. con su líder Paul Serusier además de E.. En el siglo XIX se hizo escultura casi de forma industrial. Pero no son los únicos. que no es puramente pictórico al igual que no tiene una unidad la pintura aunque parta de unos puntos comunes. mitos. Le ponemos al final porque no solamente hay pintura. etc por lo tanto se evaden de la realidad. los edificios se decoraban con esculturas. etc pero la escultura es muy pobre y académica. A. incluso en los 50.Villard. la revolución escultórica viene de manos de Rodin.  Auguste Rodin.Como un movimiento que tiene su origen en la década de los 60. Además de los Nabis estaba el grupo de Pont Aven. La renovación viene por la vía de Rodin. Ensor. contemporáneo de los realistas. extensión. que han trabajando en los años 70 y 80. que desde 203 . Una serie de pintores que como vemos están demostrando y poniendo de manifiesto la generalización. J. sino que ya hablábamos de eso cuando veíamos al grupo de los realistas. Burne Jones.

porque el postimpresionismo será una corriente. Hasta aquí los rechazados. porque el movimiento tiene como eje las ciudades industriales. habrá otras vanguardias que sigan la estela de los simbolistas. Bruselas. pero la huída definitiva es la del suicidio de muchos artistas simbolistas. ART NOUVEAU. etc todo para hacer una obra de arte global. pero que no tengan que ver con el pasado y la historia sino que sean renovadoras. Los burgueses ya quieren crear un estilo nuevo. No podemos olvidarlo. Munch. Klimt Se completaría con artistas muy importantes de Europa y centro de Europa. Por lo tanto. que sigan favoreciendo la evasión. Un simbolista que luego por el tratamiento de los colores.el mundo anglosajón. Escultor que pone de manifiesto que el simbolismo desarrolla escultura. que sobre todo fue un simbolista. E. París. y paralelamente a esa referencia. Berlín. propio de ellos. que no sea ese recuerdo del pasado de los eclecticismos e historicismos. La extensión de todo este movimiento es contemporánea del impresionismo y del postimpresionismo. Klinger (escultor). diseño de interiores.1918 Se habla en conjunto de un movimiento que se hace en focos claramente urbanos. sobre todo de este último. en el siglo XIX estaba separado: una cosa eran 204 . etc que están dentro del mundo de los sueños. lo que difunde es lo decadente y que termina incluso en el suicidio porque es la huída final. la idea de integración de las artes en el que partiendo de la arquitectura. lo onírico. Klinger. se vincula a ella la pintura. los más o menos rechazados. la huída de la realidad y lógicamente creen el surrealismo. Unos huyen a Bretaña. Habrá Art Nouveau en Barcelona. novedoso en sus formas pero nada de escandaloso como los simbolistas o aberraciones cromáticas de los postimpresionistas. Esto significa que lo que hasta ese momento. y faltaría la alternativa. 1890 – 1906 . moderna y oficial. se vincula al simbolismo. escultura. va a producir un enorme impacto en los primeros expresionistas alemanes. Klint. construyendo nuevos trazados y edificios que se embellecen y enriquecen con la arquitectura de un movimiento que entiende el arte en su totalidad. Viena. Trabaja en Vena dentro del grupo de la sucesión y en su producción con colores planos. mobiliario. Munch es precedente del expresionista alemán.  Europa Central y Norte. No se acaba aquí el panorama. digamos. M. Éstas porque las burguesías con mucho dinero pueden crear un estilo nuevo que conjugue el mantenimiento de unas formas ornamentales que mantengan el criterio del buen gusto. etc en las grandes ciudades de esos años que además están creciendo. transformándose. G.

cuando el simbolismo deja de ser crítico y deja de tener una actitud decadente y le gusta representar los cuerpos femeninos y formas vegetales. El matiz que diferencia. Lo cumplen un 95%. Dan prioridad al color. Entendiendo que éste último estaba siempre en contacto con un movimiento simbolista. cuando ésta se consolide las fuentes estarán sobre todo en el postimpresionismo y en el Art Nouveau. sino ciencia. en ese momento se une: hay arquitectura. durante dos décadas y parte del siglo XX George Seurat Paul Signac Maximilien Luce Henri Edmond Cross Movimiento artístico (1885-1891). Son la antesala de la vanguardia. Por lo tanto.Divisionismo Bastantes pintores se vinculan a esta técnica pero no forman parte del grupo. que cuando se dulcifica es modernista y cuando es decadente es simbolista. Lo que sí quiere el profesor es que aunque sea muy básico. no perdamos el referente de los movimientos simultáneos. Pero cuando mantiene el tono crítico. Teniendo en cuenta que a todo esto que es pintura y escultura. finaliza el movimiento. Es decir. Cuando muere su líder Seurat.movimientos plásticos y por otro lado la arquitectura. cartel. etc entraríamos en el Art Nouveau. contemporaneidad y los constantes lazos e influencias mutuos que se producen entre unos y otros. Programa común que se desarrolla de forma rigurosa. etc Modernista. etc es propio del simbolismo. 205 . Desarrollo temporal claro y limitado en el tiempo. con carga sexual. a veces es muy complejo. que es muy importante en este periodo porque explica la unidad de todos ellos en el origen del siglo XX. que se mueve dentro del gusto oficial. Claro precedente de las vanguardias. Dura escasamente 6 años.  Buscan dar rigor científico a la intuición impresionista sobre las teorías del color. la Vanguardia. Lo interesante es ver el panorama tan complejo que tenemos que tocar en los aspectos básicos. y nada fácil inclinar la balanza hacia uno u otro sitio. 14-04-09 NEOIMPRESIONISMO  También llamado: Puntillismo. pintura. Mientras que no hay una arquitectura impresionista pero tampoco había una pintura historicista o ecléctica que eran los movimientos de la arquitectura. Quieren que la pintura no sólo sea sensación. este estilo es el que usando formas sobre todo de los simbolistas va a participar también de la vanguardia. hay que sumar la arquitectura y el urbanismo.

que no son fruto de la improvisación. Teóricamente es perfecto. Por eso seguimos viendo puntos y no formas. bocetos) la forma viene dada y hay que estudiarla y recuperarla desde la geometría elemental y ubicación en el espacio a través de bocetos diferentes  Reducción o volúmenes esenciales: estudios de geometría y líneas de fuerza. Líneas en disposición de los objetos. estatismo. Ya no es un problema de primarios y secundarios. Todo esto encaminado a buscar la vibración cromática. sino en diagonales como en la estampa japonesa.  Idea básica: división del tono La multiplicación de puntos da sensación de pintura que vibra.  Racionalización de sensaciones (rechazo de la experiencia inmediata y fugaz)  Modificación de la técnica: aplicación del color mediante puntos yuxtapuestos: atomización de la pincelada. con estudio en paisaje y acabado en el taller.  Las líneas transmiten sensaciones que no componen un escenario. tensión= reposo= alegría= melancolía=  Ruptura de la perspectiva euclidiana: superposición de planos. Elimina la improvisación del impresionismo: la pintura debe ser meditada. 206 . Pintura sometida a las leyes físicas y ópticas. vibrante de forma luminosa Problema: la distancia a la que se observe porque el punto es más grande si el cuadro es gran formato Tiene en cuenta estas condiciones:  Color local del objeto (el que queda finalmente. Hay que contar con todos los colores. División del tono.  Recomposición de la forma para su reflexión (estudios. pero no todos los colores se absorben y se funden en un punto determinado. Analizan la luz de forma más objetiva. Tienden a una composición plástica que apoye los valores de lo plástico: plano bidimensional. porque la luz son todos los colores. rigidez. natural)  Color de reflejo sobre el objeto (absorbido y en superficie)  Reflejo proyectado sobre los cuerpos vecinos (complementarios) Reducción a volúmenes esenciales: estudios de geometría y líneas de fuerza. que no tenía la pintura impresionista. color real. todos los puntos se ven a la misma. todos iguales y luego depende de la mezcla. y en un cuadro. Si hay sensación de profundidad es por esa superposición de planos  Bidimesionalidad: friso frente a profundidad  Geometría. sino que depende de la distancia. Ruptura de la perspectiva tradicional euclidiana: superposición de planos.  Estímulos visuales: vibración cromática.

Superposición de planos. Pincelada impresionista. carboncillos. carácter bidimensional. Sena.El eco (1883) Desnudo sentado (1883-84) Son bocetos. Ahora también es salir de la ciudad. No hay crítica social. Figuras de perfil. influencia del Impresionismo. Mismo enfoque. pero la actitud es más rígida. Son bocetos. más evidencia de figuras recortadas. Otra variación. Contraste entre la industria y lo rural. El tema sigue siendo el mismo que en el impresionismo. Se acusa mucho una de ellas. Orilla del Sena. no hay precisión ni matiz. espacio industrial con presencia. La línea del horizonte es muy elevada (tercio superior). Perspectiva que todavía trabaja con diagonales. más presencia de plano que de figura volumétrica. al fondo París. sino estudiar la realidad para captarla objetivamente. 207 . hay pincelada. Por un lado. No quiere captar un instante. ni fugacidad. peor que empiezan a responder a formas de geometría simple que ya utilizaba Cézanne. Dualidad entre imagen de la metrópolis y la naturaleza. Luz. Figuras abocetadas. colores claros. Es una serie de bocetos. pero también por el dibujo. apuntes que van a encaminar la obra final. que antes no tenía. características perdidas de líneas. Son manchas. Las figuras no ganan en volumen (aunque algo hay con las sombras). harán estudios con preocupaciones cromáticas. Cuadro que marca el inicio Obras que parten todavía de una influencia clara del impresionismo. Preocupación por el dibujo. Bañistas (1883-84). sólo es la alegría de vivir de la sociedad parisina.SEURAT Bañistas (1883-84). ya no hay impresión. Combinación campo-ciudad. Todavía no hay puntos. bañistas. pero con ella de fondo. Seurat.

Figura de perfil. inmóvil. No es sensación. Más fuerza cromática en el fondo. Las figuras son casi maniquíes: ser humano como autómata en la ciudad moderna. Tema impresionista línea alta del horizonte. que rompe la instantaneidad de los impresionistas. línea. Cuadro más importante también con muchos bocetos. Dan a luz a la sombra (aportación s. Pincelada claramente impresionista. diagonales compensadas que se cruzan rompiendo lo euclideo y trabajando con planos superpuestos. Boceto final. análisis del espacio. formas geométricas en un espacio. Sombras coloreadas. el último después de ocho. color y luz científica de composición del prisma. Estática. Bañistas en Asnieres (1884). La isla de la Grande Jatte (1884). sin emoción. La pincelada cambia y se aproxima a los puntos. Pintura estática. sino estudio. Obra final.Bañistas en Asnieres (1883-84). XIX) 208 .

Llena de figuras autómatas que marcan la diagonal contraria a la diagonal de la orilla del río que no dan profundidad. no hay sensaciones inmediatas. Dan profundidad mediante planos. Sombra sin negros. con línea que aunque no está muy marcada se percibe. Todos estos cuadros van a crear la obra final (el más feo): Tarde de domingo en la Grande Jatte. figuras reducidas. La geometría les convierte en artificial.para crear una nueva pintura y se aleja de su representación de la realidad y es lo que el artista quiere que sea. volúmenes. Disposición del perfil con su carácter plano. Es obra fruto de la mente del artista porque lo ha compuesto él jugando con tamaños. Crítica social a esos personajes que están poblando las metrópolis.. Las figuras maniquíes le sirven para estudiar la figura en el espacio. bidimensionalidad. estudio final (1884-85). Amanecer en Honfleur 1886 Paisajes sin figuras que transmiten armonía y serenidad 209 . Manifestación intemporal. han perdido el naturalismo con el que se había trabajado.. colores claros y racionalizados. como maniquíes.Tarde de domingo en la Grande Jatte. Define mucho más las figuras.

Vista del puerto de Honfleur (1886). Siempre temas de exterior, rematados en el taller
de forma meditada

Port en Bassin 1988

Modelo de espaldas/ Modelo de frente/Modelo de perfil. 1887
No busca el instante, están posando, son formas de representar el cuerpo en sus tres
dimensiones, desligadas cada vez más de la profundidad. Ubicación en el espacio, se
corta en el plano. No dejan de ser estudios de la minuciosidad de los puntos.

Las modelos (1888).
Estudio del pintor con su cuadro más
importante de fondo (tarde de domingo en
la Grande Jatte) y con las tres modelos con
las tres posturas que había estudiado. La
misma modelo posando (de frente, de
perfil y de espaldas). Simultaneidad de
planos e incluso realidades y tiempos
(realidad-ficción). Dentro de la realidad
científica
hay
un
alejamiento.

210

El Circo 1891
Único cuadro de la última época de espacios interiores

La Torre Eiffel 1889

SIGNAC
Su obra es posterior a Seurat. Se diferencia con Seurat en que tienen mismas técnicas,
encuadres, ideas, pero trabaja con puntos más grandes o gruesos, color más intenso y
tendencia más decorativa.
El punto define la pincelada, alejado de la realidad ya no le importa tanto la técnica
yuxtapuesta si no el propio punto como forma de dibujar
Escribió: “De Delacroix al puntillismo”.
Puerto de la Rochelle. 1921
Desencadenará una influencia de las vanguardias.

211

MAXIMILIEN LUCE
Obras posteriores a Seurat
Retrato de Henri Edmond Cross 1898 Influye en el divisionismo italiano

La Rue Mouffetard 1899

Muelle San Michel y Notre Dame (1901). La mirada de la ciudad

La Saint Chapelle (1902).
Tremendamente tardía, de las pocas obras nocturnas
puntillistas.

La comuna 1903
De los pocos cuadros críticos de la guerra
franco-prusiana del 71

212

Gran influencia en:
E. CROSS

Costa Mediterránea 1895
Una vez pasado el rigor del movimiento,
lo que queda es el planteamiento
innovador de pequeñas manchas de
color, colores donde no se persigue la
integración de los colores en la retina.
Alejamiento de lo natural, representan
la pintura apoyada en objetos reales.
Cromatismo intenso, violento, arbitrario.
Si a esto añadimos una pintura más
cargada, como la de Van Gogh,
entenderemos
el
fauvismo,
el
expresionismo…

Vista de Antibes 1908
Prácticamente idéntica al
Matisse, vinculado al fauvismo

de

213

15-04-09
PAUL CÉZANNE (1841-1906)
Es uno de los tres pintores dentro del post impresionismo que no se vincula a ninguna
escuela, pero sus dos últimas etapas suponen una importante influencia en las
vanguardias posteriores. Es un pintor que con su muerte señalamos una fecha
emblemática, que seria el post impresionismo.
 Crítica al impresionismo. Reacción formal. Búsqueda estructural
En su obra igual que hacíamos con Van Gogh y Renoir partimos de una postura crítica
al impresionismo. Aunque durante un periodo de tiempo estaba vinculado a ese
movimiento. Por lo tanto esa crítica se sustenta en los dos últimos periodos de su
producción a partir del 77 y 78 cuando se retira a su cuidad.
Frente a la fugacidad del impresionismo, frente a la forma de percibir la realidad de
impresiones e instantáneas, Cézanne intenta captar no lo inmediato sino dar
permanencia, hacer duradera la impresión visual. Para ello igual que los demás lo que
necesita es recomponer la forma, los objetos de los impresionistas. La recomposición
viene por la vía del color, este rechaza la línea y el dibujo. Los planos de color serán los
que marquen la profundidad del cuadro, Cézanne lo que persigue es la búsqueda
estructural: olvidarse de lo anecdótico, lo recargado, etc, o sea intentar reducir la
experiencia visual a lo elemental. Trabajar con las formas esenciales. Dice que en la
naturaleza están las figuras geométricas. Esto le lleva a ir desarrollando poco a poco
una pintura que podemos clasificar de pintura intelectual. Pintura que viene del
pensamiento del artista. Su frase mas conocida: “pintar las cosas como las
conocemos, no como las vemos, percibimos a través de las sensaciones y las
organizamos a través de la inteligencia” Explica bien lo que entiende el pintor, por lo
tanto Cézanne como ya estaba sucediendo en el resto de artistas, lo que plantea es
desligar a la pintura de esa constante vinculación hacia la representación objetiva. No
hay que pintar la realidad sino dedicarnos a la pintura a través del estudio de la
naturaleza. Lo que conocemos, no lo que vemos. Las formas lo reducimos a lo
elemental.
Es una visión subjetiva de la realidad, por lo tanto la idea del pintor es la de reflexionar
sobre ella. Plasman los conceptos y las ideas.
 Alejamiento del modelo natural
Eso implica que en sus obras nos encontremos con una evolución que es el
alejamiento del modelo natural, y que se caracteriza por:
 Geometrismo compositivo
 Arbitrariedad cromatica: todos los pintores entienden que los colores tienen
que ser arbitrarios, no como están en la realidad, sino transmitir ideas y
sensaciones. Cezanne lo que predomina es un color decorativo, en ningún caso
naturalista. En ningún caso buscando la representación natural.

214

una pincelada constructiva. bañistas…. se traslada a París para aprender en la 215 . INNOVACIONES  Los temas Son en ocasiones innovadores. de reflejo. Tampoco cae en lo simbólica ni lo expresivo. la superposición de planos.  Técnica En cuanto a la técnica. estos cuando se superponen dan volumen. con notable preocupación volumétrica. les da igual los colores complementarios. es una pincelada casi siempre de la misma dimensión.1885 Holanda Bretaña 1886 . bañistas que se integran en el paisaje. pero no es suelta. paisajes. trabajará con naturalezas muertas.  Composición En cuanto a composición va a ser frente a la concepción tradicional de la caja espacial. Simultaneidad de planos (en sus dos últimas etapas) Cézanne interesara mucho a los fauvistas. de derecha a izquierda ascendente. A Cézanne no le preocupa trabajar con las leyes de los colores.1903 Arlés – Auvers 1888 . Desarrollará sobre todo en sus dos ultimas etapas. Mas decorativo que expresivo.1890 Su trayectoria comienza durante el pleno impresionismo. y con los colores que el elige. Profundidad de objetos. es distinta. La simultaneidad de los puntos de vista. Dentro de su producción si conviene conocer cuales son las etapas de una trayectoria larga… CEZANNE GAUGUIN VAN GOGH Coinciden con Cezanne Romántico 1860 – 1871 París Impresionista 1872 – 1877 Pontoise Constructivo 1878 – 1887 Provence Sintético 1888 – 1906 Aix-en-Provence Impresionista 1880 . El artista ya constituye la forma de la manera que quiere. por el tratamiento del color que hace.1890 París 1886 . que dan una sensación de espacio pictórico construido. pero su pintura estaba totalmente vinculada a la tradición romántica. es una pincelada corta que algunos relacionan con la pincelada realista. lo que hace es recuperar géneros que no habían sido dominantes en el impresionismo. aplicada mediante cortos trazos en diagonales. retratos. bodegones.1888 Polinesia 1891 . La profundidad viene marcada por planos de color. además de la simultaneidad de planos.

Es que Cézanne trabaja con una gama cromática muy apagada y oscura. esta etapa no es una pintura que va vinculada al realismo sino al romanticismo. Es estrictamente contemporáneo a los impresionistas y a la obra de Gauguin.academia de arte. 216 . Vinculado al impresionismo durante 5 años. OBRAS Obras del periodo romántico: El negro escisión 1866 Escipión era un modelo que posaba regularmente en la Academia Suisse. donde se formaba Cézannee. a la que Cézanne acudió desde 1861 y en la que conoció a Pissarro. pero se reduce al mínimo el carácter narrativo. su pintura se diferencia de la que hace los del grupo. con el que crea formas. Hay una ubicación del espacio. aparecen sombras negras propias del romanticismo. una pintura muy empastada (de solida). que viene a ser la síntesis de dos influencias: de Delacroix y Manet. que Cézanne desde el principio intenta resolverlo a través del uso del color. pero Pissarro que si fue uno de los protagonistas del impresionismo. Cézanne no fue impresionista. el periodo constructivo o analítico y el periodo sintético. Hay en los dos casos una preocupación por el volumen. propio de la etapa romántica con una gran cantidad de una masa cromática. organiza el estudio de su obra. Superpone plano en profundidad para dar volumen. Búsqueda de la estructura de las obras. propia del romanticismo. El padre del artista. es lógico que primero estemos en una etapa de análisis para finalmente llegar a la síntesis y trabajar con las formas esenciales. cuyas obras con partes negras contrastaban con las zonas blancas. padre de la pintura moderna. ejerce influencia en la obra de Cézanne. domina los empastes y cromatismos puros de los románticos. 1866 Es la representación de un modelo. A partir de ahí vienen sus dos etapas más importantes más innovadoras. Los tonos mucho más aclararos como el sillón del padre. pero tanto en uno comu otro lo imp. aunque si expuso con ellos.

pero no habrá variedad gastronómica. Se ve el interés de Cézanne por lo duradero. Naturaleza muerta. que Cézanne reinterpreta con su pincelada característica de este momento. (trabaja con frutas como la manzana porque es una de las frutas que más tarda en deteriorarse) se ve un tratamiento de los colores oscuros. Se aprecian grandes áreas de color blancas influencia clara de Manet. muy forzado.Una moderna Olimpia 1870 Se ve la influencia de Delacroix y de Manet. vasijas. Colorido real/natural de los objetos. apagados. Formas muy bien definidas. Es una etapa en la que también la cronología se puede ajustar bastante. poco natural del mantel Composición que se reduce bastante en cuanto al número de elementos que con el que se ve a trabajar. 1871 Las naturalezas muertas serán una forma de acercarse al Impresionismo. botellas. representará manzanas. cosa que no ocurre con las últimas obras de Cézanne. tiene en mente la Olimpia de Manet. 217 . son muy difíciles clasificar y no se sabe en que año han sido pintadas exactamente. Desde el primer momento combina siempre los mismos elementos: frutas. los bodegones de las primeras etapas tienen menos piezas. Traza pinceladas básicas que describen la decoración del objeto. Tratamiento muy duro de las sombras. muy bien construidas. en ocasiones algún florero. Y se ciñe bastante a la realidad. y los últimos tendrán más.

La casa del ahorcado 1872 A diferencia del periodo romántico en el año 72 pinta un cuadro emblemático donde se nota la influencia del impresionismo. que se aproxima al tratamiento arbitrario del color. colorido más fuerte y vibrante que ha perdido las tonalidades más oscuras y ocres del romanticismo. con una sucesión de manchas de color van construyendo los campos en profundidad. La perspectiva ya no es la tradicional. solo arquitectura. que da volumen y cuerpo a su pintura. como si lo hacía el impresionismo. es mucho más claro. sin necesidad de mezclar colores primarios y secundarios. Capta los elementos de los paisajes sin introducir figuras. Las formas son más compactas y sólidas. El tratamiento de la perspectiva ya no se resuelve con la línea del horizonte ni con línea de fuga. paisaje y arquitectura. 218 . Se nota en el interés por la pintura al aire libre. donde la pincelada se va alejando del periodo romántico (lo podemos apreciar en el tejado). y a diferencia de Pissarro no hay figura humana. el colorido más intenso que va creando los campos de color. La pincelada es mas corta y menos cargada. sino se superponen una serie de planos. Pere Lacroix en Auvers 1873 En la misma línea vemos esta obra. pincelada corta que no quiere descomponer los objetos a través de la teoría del color. En ese momento Pissarro también se encuentra en Pontoise. también se nota en el color. este cambia. se superponen planos. La influencia de Pissarro. paisajes y arquitectura. mas puro.

por lo tanto representación del paisaje rural. 219 . ahora serán frecuentes los autorretratos. pero no monocromático. y es el color quien da forma a los objetos. trazos muy regulares y próximos. Los temas seguirán siendo los mismos. Y como decía la cronología empieza a ser menos precisa. ya que no le interesa el urbano. el constructivista y el sintético. A partir de aquí la pincelada de tipo constructivo es mas evidente. o sea solo el resultado del uso de ese espacio usado por el hombre. El cromatismo va siendo más arbitrario en su obra. pero sin la presencia del hombre. y ese paisaje siempre con el protagonismo de la arquitectura.Retrato 1873-1876 y Autorretrato (ya la cronología es poco precisa) También en esta época nos encontramos con retratos y autorretratos. que vienen enmarcados por los fragmentos de la realidad como son la paredes de la izquierda y la derecha. en la segunda obra el fondo es neutro. Tiene carácter decorativo. Empieza con una alusión al paisaje en el primer caso. Los retratos van a dar un gran protagonismo al retratado. Con la pincelada y el tratamiento del color que genera también sombra consigue el volumen del cuerpo humano sin necesidad de crear perspectiva. que no se corresponde con la naturaleza. que ocupa prácticamente la composición reduciendo el espacio del fondo sobre el que se destaca la figura. La granja de Auvers 1880 A partir de aquí entramos en sus dos últimas etapas. por lo que elimina la referencia espacial. que crean manchas de color. El colorido es una colorido intenso fuerte.

Se pone de manifiesto la relimitación de líneas como se ve en la chaqueta y el sombrero. Mujer con cafetera. se superponen los planos en profundidad. es importante el detalle de la mesa y la cafetera. por ejemplo su cabeza que es un ovalo. lo va construyendo hasta que considera que ya no necesita más. se ve una geometrización de las formas. autorretrato del artista que ocupa toda la obra y quita importancia al espacio y al fondo. Los colores se reducen cada vez más. La naturaleza no tiene formas rectas. es el color él que delimita por contraste al elemento más próximo a él. que no es frecuente en la obra de Cézanne.Son esenciales los detalles. entramos en la etapa sintética. El cuerpo esta recortado sobre un fondo más destacado. Madame Cézanne en la butaca amarilla 1880-1890 Es otra obra importante de este periodo. En la realidad natural los objetos no están como están. si está o no habitado. tiene las mismas características de que la mujer anterior. protagonismo de la figura. fondo que en ocasiones tiene la intención de crear grandes planos de color donde luego aparece la figura. si se usa o no… Autorretrato con sombrero 1880 En cuanto a los retratos. Se va alejando de la realidad. mantienen la línea abierta de la etapa anterior. y las formas del cuerpo. fruto de la reflexión intelectual del artista. Y Cézanne lo quiere trasladar como esencia a su pintura. 220 . Multiplicidad de los puntos de vista que nos da el autor. aquellos que le interesa que veamos. sino curvas. no sabemos nada del patio. Es una geometría simple que se continúa con la forma simple del cuerpo. No obedece a la imagen fiel del retratado. Ni la fotografía ni la naturaleza puede reproducir esto. 1890-1895 Lo mismo sucede con la mujer con cafetera. trabajara con colores desde dentro hasta fuera del objeto para ir conformando el objeto hasta llegar al límite. no hay apenas.

Manzanas y Naranjas 1899 Naturalezas muertas tienen cada vez puntos de vista más diferenciados. A veces parecen objetos flotando sobre la mesa. de alejarse de la realidad. 221 . la composición mantiene la profundidad pero a través de la sucesión de los planos de color.Los jugadores de cartas. como representación de las formas a las que da volumen. colores esenciales que desde su etapa impresionista llegan a sus tonos mas claros. Frutas que básicamente son peras o manzanas. Los colores son muy reducidos. complicados. La pintura de Cézanne llega en su punto final a lo esencial. pero con menos colores. Se construyen desde el interior al exterior. Azucarero. la pincelada es una pincelada constructiva. Intención por lo tanto. es capaz de dar cierta captación psicológica de los personajes. Por la inclinación del plato. El punto de vista es más natural. a la síntesis de sus ideas. cafetera y plato con fruta 1890 Eso que veíamos de retrato y autorretrato vemos a través de la naturaleza muerta. porque son con las formas con las que Cézanne trabaja más a gusto. las manzanas estarían en el suelo. 1890-92 Hay varias versiones o series de este tema. Todas las figuras y objetos se construyen a través del color mediante la pincelada compacta característica de su obra. tanto por los puntos de vista como por el color. y creando campos cromáticos mas amplios. como el periodo anterior. Retrato de un campesino 1901-1906 Obra del periodo final. hay una cierta expresividad en cada uno de ellos.

La montaña de Santa Victoria 1897-1898 La montaña de santa victoria. Mont Sainte Victoire desde Bibemus (series) 1897 Mont Sainte Victoire 1904-1906 (hay muchas desde diferentes puntos de vista) . no se copia. Superposición de una masa a la figura. (bosque. porque es una composición muy plana. esfera y prisma con lo que definirá la naturaleza. pero está simplificado al máximo. Carácter más decorativo que quiere dar a la pintura. no es una naturaleza virgen o salvaje. Especial influencia para el cubismo. muchas veces desde la mismas tomas. más autónomo.222 - . El objeto que se simplifica porque se trabaja desde los valores esenciales de la pintura. cantera y montaña). que Cézanne interpreta a su manera. geométrico e independiente de lo real ( la naturaleza no se imita. siguiendo casi siempre una misma dirección. Tratamiento de geometría elemental (cubo. Fragmento de la realidad. Colores vivos. Tratamiento de la naturaleza cada vez más básico. aprovechada para la extracción de piedra y agua. se ve una referencia al objeto. la pintura no elimina nunca al objeto. está ahí para reflexionar sobre ella). La arquitectura tiende cada vez a soluciones más cúbicas. pero trabajando con diferentes cromatismos. cilindro. Cisterna en el parque del Château Noir 1900 Siempre en estos casos vamos a encontrar una naturaleza trabajada por el hombre y si no hay una construcción del hombre hay una zona. Pincelada evidente.Château Noir 1894-96 Los paisajes del entorno al que sale a pintar casi de diario (château noir) le interesa mucho el entorno natural que lleva a su pintura desde mediado de los 90 … estos van a ser su obsesiones. aunque la arbitrariedad cromática nos aleja de la realidad. Si se establece profundidad es por la sucesión de planos de color. geométrica.

223 - . La representa sin ser una copia de la realidad. … combinadas con un paisaje que sigue resolviendo con un cromatismo que no es original. son estudios de composición de cada una de las pinturas. preocupado por la figura humana.La cantera de Bibemus 1898 (serie) Es una pintura donde el bosque la cantera termina por convertirse en una sucesión de 4 planos de color. A partir de ahí el tema de los bañistas se convierte en el tema mas significativo de la pintura moderna. Intensifica el color. figuras inclinadas. Bañistas en su version masculina y en las femeninas. Grandes Bañistas 1899-1906 (Philadelphia) Versión moderna. Figura humana que nos presenta mediante retratos y autorretratos y paisajes. Los bañistas. El cromatismo es cambiante. Geometría elemental para crear los cuerpos. Aquí vemos mayor profundidad. trasladadas al medio natural. Elimina el contraste entre figura y fondo. Se ven estudios de composición en un medio natural que se convierte en el marco que encuadra el fondo del paisaje. acostadas. No representa un cromatismo fiel de la naturaleza. 1890-91 (serie) En este periodo final se da la síntesis definitiva de sus búsquedas. es un guiño lleno de ironía a la tradición clásica del desnudo femenino. Línea del horizonte que llegamos a través de contrate de las figuras. . visto de la forma escandalosa en el tiempo de Manet. no se llega con línea de fuga sino con las figuras en primer plano y los árboles que enmarcan la escena. Coge el verde más puro y lo utiliza con colores cada vez más reducidos. Presencia de la figura humana en el paisaje. Bañista que mas que representar a objetivamente a un grupo de bañistas. Mayor profundidad en el paisaje. La idea del cuerpo desnudo pero visto de forma no clásica.

Por otro lado. sino cuando reciben influencias de lo que son las propuestas más vanguardistas e innovadoras y en ese momento era el impresionismo. También tendrá influencia de Manet.. ESQUEMA. 1886-1890.224 - . partimos de una primera formación impresionista. y quedan pues unas consideraciones de Gauguin. 21-04-09 PAUL GAUGUIN (1848-1903) Para completar el postmodernismo habíamos visto a los puntillistas y Cézanne. entraríamos en una primera etapa breve que abarca el final de los años 80 (86 con la 8ª exposición) y principios del 90. está puesto por orden cronológico. y al final alcanzamos la comprensión”. y se nota más la influencia de Cézanne que había entrado en su etapa constructiva. Se llevan muy pocos años de diferencia entre sí. la influencia de Pissarro. Gauguin está en la crisis del impresionismo y rechaza esas características que de una u otra manera con bastante suavidad en el momento. La obra de Gauguin y la de todos los demás de este periodo.. que es el que influyó más en estos artistas y Cézanne. Cuando hablamos de formación no es el periodo de la academia donde de una manera u otra todos van aprendiendo.Carta a Emile Bernard “Creo haber logrado todavía algún lentísimo progreso en las últimas. La forma que tiene Gauguin de acercarse al impresionismo es desde un primer momento es sólida en cuanto a la concepción de la forma. Su pintura deja de preocuparse por el mundo de las impresiones y lo efímero. que es el más constructivo del bloque impresionista.. durante la década de los 60-70 hasta mediados de los 80. Por lo tanto. está Lautrec. le da más importancia al trazo y la línea sin ser académico. en cuanto a técnica y color.. A partir de ahí que es una etapa de formación que es la que menos nos interesa porque no estarán las grandes innovaciones de Gauguin. le habían vinculado al impresionismo. sino la delimitación de unos contornos y unas formas. veremos que primero se retira a la Bretaña y una vez ahí hará un viaje a .poco a poco la visión. por lo tanto. otra vez en la fecha de la exposición. con el que no entablará una relación pero se le tenía como uno de los grandes dentro de esas alternativas a las artes tradicionales. Nos encontramos entonces con un pintor que se va también de la ciudad.. nos encontraremos con un Gauguin que se mueve entre lo académico y ciertas vinculaciones con el impresionismo con la influencia de Degas en el dibujo.. La trayectoria de Van Gogh es mucho más corta y es el único que no alcanza el siglo XX y finalmente. Van Gogh y Lautrec.

sino que es la representación de un mundo propio de la imaginación y las ideas del artista. Lo primitivo. En ese rechazo. aquel que no ha sido corrompido por la tradición occidental y se manifiesta desde la verdad. aquello que el pintor sabe que hay pero no puede ver a través de sus ojos. sino trabajando de forma independiente. Esto lo intentan plasmar en su pintura. En ese periodo muy limitado de cuatro o cinco años.Panamá y a la Martinico en 1887 hasta que se le acaba el dinero y cae enfermo.  Evasión Martinica En la Martinica verá las formas primitivas y una nueva concepción del paisaje que dará lugar ala integración de la pintura y el paisaje en su etapa final. Igual que Cézanne desarrollaba la pintura intelectual. Reducir por lo tanto esas ideas a la representación de las mismas con formas esenciales y elementales. y con el líder de los Nabis.  Simbolismo – Sintetismo . . que nunca llegó a romanizarse por lo que mantenía una serie de tradiciones de tipo popular que le interesaban de sobre manera a Gauguin y a estos artistas que huían de la tradición occidental. sino buscar sobre todo básicamente la representación de la idea. donde combinará lo real y lo imaginario. Simbolismo y sintetismo. sinceridad y autenticidad que es lo que él busca y entiende que no puede encontrar en occidente.225 - . Emile Bernard. Gauguin se caracterizará durante estos años por el sintetismo aunque con el simbolismo se extenderá también a su etapa final. En Bretaña establecerá contacto con un importante grupo simbolista. le llevan por lo tanto en este momento a un alejamiento radical respecto a la naturaleza. Todos ellos trabajan en la zona más primitiva de Francia. Igual que Cézanne tiene un periodo sintético. lo que él busca es básicamente lo primitivo. salvaje. con la intención de no representar ya más sensaciones y realidad. la más atrasada. El Cloisonnismo lo que hace es definir una tendencia dentro del simbolismo sintético de la obra de Gauguin. lo que va a buscar igual que otros artistas. Recibiendo influencia de una técnica de esmaltar que es la del esmalte Cloisonner. Algo que no había pasado en la pintura hasta ese momento. No hay ninguna dependencia de representación de lo natural pero no significa que haya perdido el referente natural como elemento icónico de representación. que es le grupo de Pont Aven. a Gauguin le interesa ese aspecto no de mirada directa. pero entendido como el buen salvaje o sea. y también Serusier. por la que intentan aplicar la técnica del esmalte. No había que buscarlas en el mundo oriental sino que las tenían cerca en zonas como La Bretaña. Por lo tanto del símbolo. es la síntesis. Luego vuelve a la Bretaña y no quiere saber nada del mundo urbano que está corrompido. por lo tanto colores puros muy bien contrastados y delimitados por líneas negras o azul oscuro. evasión que se produce en sus huidas a la Martinica y Bretaña. lo que va a desarrollar es un tipo de pintura claramente vinculado al simbolismo pero sin formar parte de ningún grupo concreto.Cloisonnismo Para alcanzar eso. ni sensaciones.

Ya lo eran los de Cézanne y más lo serán los de Gauguin. El color es arbitrario. intenso. por el carácter simbólico y de ahí. con la que crea grandes áreas de color.226 - . Ahora ya no. la profundidad de unas obras que tienden por lo tanto a lo bidimensional. trazo. Formas nítidas. En sus primeras obras del periodo impresionista usa sombras aclaradas típicas del impresionismo que buscan la creación de un volumen. La pintura es color. culminará con las mismas características pero aplicado temáticamente hablando en el ambiente en el que él se . nos encontraremos con la representación de planos simultáneos y planos de color con los que se establece sólo con ellos. muy extendida. Polinesia .Tahití – Primitivismo . y por influencia de la técnica del esmalte. un cuerpo en el espacio. En esa búsqueda de la autenticidad no vendrá sólo por el descubrimiento de lo primitivo sino la autenticidad a la hora de trabajar con la pintura.  Composición: planos superpuestos. si no hay sombras no hay cuerpo ni perspectivas. en grandes áreas de color. donde superponiendo planos se puede dar cercanía o lejanía pero no engañando con la pintura científica. en algunos casos se va a ver muy bien la trama del lienzo. que están delimitando todo el contorno de la figura. Que en ningún caso recurre a las sombras.Alegorías Todo esto que desarrolla en el periodo bretón. A sus primeras obras suma las pinceladas de Cézanne.  Técnica: pincelada ancha. etc en ningún caso con el color o la línea a través de la pintura se puede crear profundidad porque se trabaja sobre un tramo. 1891-1903. Línea. Tienden las obras a la bidimensionalidad Lo que va a caracterizar esta obra es una composición mediante planos superpuestos. sin sombras. Arbitrario por el carácter simbólico y sintético de su obra Por lo tanto en tanto al color. sino diluyéndolo en una gran área de color más compacta que Manet. Bien delimitadas Esto en la obra se traduce. Simultaneidad. sintéticos de su pintura. Por lo tanto la autenticidad estará también en trabajar con planos de color. es una línea de forma nítida y perfilada. Lo separa clarísimamente de la figura. no recarga de pintura los lienzos. Grandes áreas de color que nos recuerdan la influencia de Manet pero en este caso ya no viendo la pincelada típica de Manet herencia de lo romántico. No establece relación a la hora de crear una transición cromática. Igual que en el caso de Cézanne y de forma más evidente.  Color fuerte. ahora es una pintura no muy cargada. un color fuerte e intenso. línea. en el caso de la línea. mediante una pincelada ancha. sino un contraste claro de áreas de color.

que se va sumando a las características que Gauguin aglutina en la época impresionista. La carretera a Rouen. propias de la obra de Manet. Entrados ya en los 80. sobre todo el blanco. costumbrista. la vida del artista. Una representación de la . CUADROS Casa del artista en París. y el conocimiento. 1881 En este exterior hay más influencia de Pissarro. será consecuencia entre otras cosas de la gran exposición universal que se había celebrado dos años antes en París.establece. eso sí. la figura humana combinada con los bodegones y naturalezas muertas del primer plano. 1881. que fue la más importante del siglo.227 - . Él se retira a la Polinesia y allí desarrolla sus últimos años de trabajo. con el centenario de la Toma de la Bastilla (símbolo del comienzo de la Revolución Francesa). culminará en esta etapa cuando se traslada a Tahití primero y luego a las Islas Marquesas. la línea de fuga. etc que representa el ocio de la sociedad. la gran exposición de 1889. como las colonias o lugares que las grandes potencias iban ocupando e incorporando sus productos al mundo occidental. con más influencia de Cézanne y Pissarro en algunos casos. etc. Ahí como en todas las exposiciones universales se llevaban objetos de todos mundos. como había pasado con sus viajes a la Martinico. etc les abre los ojos a una serie de artistas que quieren ir a las fuentes originales para beber de esos nuevos modos culturales. Es una pintura en la que todavía trabaja con perspectiva científica marcando el horizonte. muy en consonancia con las influencias de Pissarro. Huyendo por lo tanto incluso de esa fuente de primitivismo que había encontrado en occidente para buscar esa nueva realidad que. Un impresionismo muy personal con pincelada más compacta y construida. Ambos artistas se relacionaron mutuamente cuando estuvieron en Pontoise y por eso es lógico que influyeran en Gauguin. Temáticamente está relacionado en el impresionismo porque es un tema intrascendente. Con esa influencia de las grandes manchas de color. Combinando interiores y exteriores. con un encuadre más insólito de una representación convencional (destacaría más la figura que el florero). nos encontramos con un artista con obras claramente relacionadas con el impresionismo. en la antesala de lo que sería su etapa bretona. con un colorido claro y luminoso. etc componiendo en la tridimensionalidad de la caja espacial.

etc. y a provocar que las figuras pierdan volumen y se recorten sobre los planos de color del fondo. del tratamiento del fondo. . sus miedos y creencias.  Se crean planos de color que tienden a romper con la profundidad de la obra.naturaleza que busca el instante y la figura humana también típico de la obra de Pissarro. En esta obra nos encontramos ya con todas las características enumeradas del periodo de bretaña:  Protagonismo de la figura humana que ya no está ni reducida a la mínima expresión en relación con la naturaleza. sino que es significativo.  En cuanto al color. se va perdiendo la perspectiva.228 - . 1886 Se retira al a Bretaña y ahí se encuentra tipos populares y mujeres bretonas que siguen vistiendo su ropa tradicional. Consecuencia esto también. incluso industriales porque se han olvidado las ideas de los impresionistas de usar los primarios y complementarios a partir de un prisma de color. no es una línea de dibujo académico sino una delimitación de la forma de la figura. aplican directamente colores industriales. es un color que empieza ya a ser arbitrario porque en definitiva es ya la aplicación directa de los colores. Luego puede estar compensado con los tonos verdosos de la hierba o el blanco de las cofias. sino que son las protagonistas universales.  Se marca el perfil y el trazo. que aunque sea natural. Cuatro mujeres bretonas. que mantienen sus ritos y costumbres ancestrales. El propio Gauguin se lo cuenta a Van Gogh con los colores que pinta de tipo industrial. Esto le lleva a ser relacionado con Bernard y Serusier que era un profeta con gran conocimiento de la religión. ni en un plano de fondo como en el primer cuadro. se modifica la línea del horizonte. le lleva a Gauguin q profundizar en ése mundo religioso pero con una religiosidad de tipo popular donde se combinan esas creencias y no sólo la representación tradicional de los ciclos bíblicos. que paulatinamente va perdiendo volumen y se va convirtiendo cada vez en una solución más plana. Cuando hablamos de arbitrariedad cromática no es en todos los casos ni en todos los colores.  El punto de vista es elevado.

porque todavía se trabaja con una perspectiva relativamente científica con línea del horizonte. que da profundidad a la obra y la hace más difusa. a la percepción visual. que permite separar claramente los colores. y donde la pincelada se nota menos porque se intenta dar uniformidad cromática a toda el área sin pedir la sucesión de toques de pincel del caso anterior. En primer plano hay un tipo de composición donde se hace más evidente la pincelada.Paisaje de la Martinica.229 - . . las sensaciones del artista y no la representación fiel del paisaje. en ningún caso se mezcla. no existe. 1888 A su vuelta llevará a cabo el cuadro más emblemático de la etapa de bretaña. el plano del fondo. Algo que puede hacer con la pintura y desde esa desvinculación del modelo natural a través de las ideas del artista. Es como si hubiese enfocado el fondo y desenfocado el primer plano. son figuras muy bien delimitadas por un trazo negro. Esto. cada vez más amplias. Visión después del sermón. es mucho más nítido. sólo es la recreación de un paisaje. va a sumar esa nueva impresión que le produce el intenso cromatismo del paisaje del caribe. Por lo tanto es una pincelada que incluso maneja ciertas áreas de sombra (clara). Curiosamente. Este cuadro sería la culminación de una serie de búsquedas que ha venido realizando en tanto al color y a la línea y lo primitivo. lo traslada a una pintura en la que el paisaje es el protagonista y desaparece la figura humana. Está cambiando por lo tanto la relación tradicional entre el primer plano y el plano del fondo. Colores que se distribuyen en grandes áreas. Por un lado se ve bien la influencia del Cloissionismo. En este paisaje empezamos a ver también ese aspecto más personal de la pintura de Gauguin a la hora de representar las ideas del artista. 1887 En estos años hace este viaje y lleva a cabo una serie de obras porque lo interesante es cómo a todas esas características propias de su etapa en bretaña. menos nítida.

permite cortar esa realidad. lo hará en el siguiente. han salido de la misa. lo que hace es volver a tradiciones anteriores que eran muy claras por ejemplo en el mundo medieval. El cristo Amarillo. como vemos. La diferencia es que éste último aún tenía representación espacial. En esta obra nos encontramos ya con una representación simultánea de dos realidades entre lo real y lo imaginado. Esto es así porque el cuadro es Visión después del sermón. que es la lucha de Jacob y el ángel. Separando esas dos realidades. no busca una representación perfecta y armoniosa de los tipos. Rompe también con la escala y la proporción. Es una pintura que refleja el mundo de la religión y las creencias populares. que en el fondo es influencia de Degas. Esto está trasladado a la bretaña con unas soluciones tremendamente innovadoras en cuanto a técnica. pero es un fondo rojo e intenso. y se resuelve de la forma arbitraria y bidimensional típica de la pintura de Gauguin. han escuchado el sermón y se produce la visión de lo que han escuchado. al lado de la iglesia. pero Gauguin no. el cura asoma con su cabeza cortada porque. la diferencia de tamaño. compactas pero con poco volumen y eso hace que se recorte sobre un fondo que es cada vez más neutro y cromáticamente cada vez más arbitrario. Desaparecen las sombras y si no existen. que le sirve a Gauguin para representar. Esto que aplica en este cuadro. composición y color. Por lo tanto. Incluso dentro de la tradición renacentista cuando vemos el Entierro del Conde de Orgaz. Supuestamente al fondo al que se le ha elevado el punto de vista y se ha modificado la perspectiva. se van recortando con una clarísima bidimensionalidad en su concepción.230 - . cuando en la pintura se representaba el mundo real y celestial. en este tipo de composición y hemos visto desde artistas anteriores. se supone que es un campo donde hay una vaca andando y pausando. Es la única sensación de profundidad que nos trasmite la obra. de las tradiciones típicas de la bretaña. pero esa figura pierde cada vez más volumen. muchas de perfil. no puede haber volumen. Trabaja con las jerarquías en cuanto a la disposición en primer plano y el plano del fondo. otro tema en el que las protagonistas son . hay personajes toledanos y encima ángeles. Por lo tanto se simultanea el mundo real y el espiritual. son formas muy bien delimitadas. que han salido de misa. La fuente de inspiración fue un típico calvario de piedra. de nuevo otra visión. Así se crean esas realidades simultáneas. y lo que nos encontramos son las mujeres bretonas.La figura sigue teniendo un enorme protagonismo. Éstas no tienen volumen sino que tienen formas. donde las figuras. está un tronco de árbol que marca una diagonal muy clara entre el mundo real e imaginado. donde la línea del horizonte ha desaparecido. 1889.

que en ningún caso pierde el referente figurativo (la forma). En la búsqueda por lo primitivo se aleja de lo próximo y le interesa la representación de esa serie de tipos exóticos que se están conociendo en Europa. . recortado sobre el fondo combinando lo real y lo imaginado del mundo espiritual. azul. Son la transposición a ese mundo no occidental de sus trabajos en la bretaña. en definitiva. El rojo intenso de los árboles. Detrás de ese arbusto aparece la figura del ángel. Pero esa forma la ha cambiado y en vez de representar a las bretonas representa a las tahitianas. Es una confusión de realidades en una naturaleza que llena cada vez más el espacio. lo que va a hacer es combinar el mundo espiritual de occidente con las imágenes reales de los tipos de la polinesia. El amarillo le vale tanto para el cuerpo de cristo como el campo. Yo te saludo Maria. amarillo.las bretonas. el mundo de ideas y no impresiones. en ocasiones al mundo medieval. el “horror vacui” o horror al vacío propio de lo medieval. resuelto con los característicos planos de color. Es el tema de anunciación a los pastores. Juega con esa indefinición a lo que se suma el cromatismo de colores muy intensos y fuertes pero muy limitados en cuanto a su gama: rojo. Quiso hace una alegoría. Incluso el niño aparece con ese halo de santidad. Se remonta a lo primitivo. De nuevo es un reflejo claro de su simbolismo.231 - . y en los que temáticamente hablando. de su pintura que se aleja cada vez más de una forma evidente de la naturaleza. pero combinado con temas occidentales que nos llega a pensar en el carácter genérico de unos temas que occidente quiso hacer suyos pero que son válidos para todas las culturas. blanco. a través de las exposiciones universales. 1891. En esta época viaja a Tahití y ahí nos encontraremos con las obras de su década final. En esa sucesión de amarillo se ve la creación de esas grandes áreas de color que van dando esa forma plana y neutra al fondo del cuadro sobre el que se recortan las figuras del primer plano. aunque son la representación de unos tipos populares porque es un tema de carácter bíblico. El cromatismo del paisaje y las figuras. La influencia de lo medieval lo traslada al ambiente exótico donde no hay pastores pero sí figuras que van a adorar al niño. de perfil. Al final todo es el mundo espiritual. que en torno a ese calvario. parece que le han dado vida y entonces dudamos si es un calvario o la representación de cristo trasladado al mundo de la bretaña del siglo XIX.

(el espíritu de los muertos vela) 1892 Digamos que es una versión más. en donde se ubican las figuras. estando presente el espíritu.232 - . en este caso el mundo egipcio. aparecen sentadas sobre un banco en el que sí hay perspectiva y una sombra detrás. sino que con la mano que se apoya en la cama une lo espiritual con lo real. en donde esa mujer tumbada sobre ese lecho. Juega con los tamaños de las figuras para dar profundidad. típico de su etapa en la bretaña. Esos relieves egipcios donde se combinaban determinados elementos como la cabeza de perfil y la mirada de perfil. Usa un cromatismo intenso y arbitrario a la vez. que dan una forma cada vez más abstracta al espacio. mucho más plano y bidimensional el mundo de los espíritus. son referentes que Gauguin aplica a su manera trasladándolos al mundo tahitiano. Es más volumétrico el mundo real. Los tonos azules de los árboles del fondo. como la del sacerdote. . El mercado. muy libre y personal. etc.Bidimensionalidad en la organización del espacio. Pero de una Olimpia de Manet que se ha trasladado a la polinesia y que ha perdido ese carácter más occidental de la prostituta que se exhibe al público. 1892. nos ofrece una mirada con unos ojos más terroríficos que de invitación a hacer ningún acto con ella. El espíritu de los muertos que ya no es la sirvienta que le lleva las flores. al suelo. Aquí se ve la influencia de esas otras culturas antiguas que cada vez se conocen mejor en occidente. y cómo organiza el suelo en primer plano con esas dos grandes manchas de color terroso y verde. Es muy frecuente la presencia de figuras de perfil en primer plano. por lo que contrasta la figura humana con el banco. de la Olimpia de Manet. Manao Tupapau. a lo que ayudan los diferentes colores de los planos. con las sábanas blancas (influencia de Manet). y ha ganado ese aspecto más chamánico y relacionado con la brujería y el mundo de los espíritus. eso si. Las formas están más recargadas. Hay CIERTA profundidad y volumen porque las figuras que recortan sobre el fondo.

Matamúa. Érase una vez. composición y forma el comentario es el mismo. entre lo religioso. con la idea del nacimiento en la vida. etc el árbol compartimenta un espacio con dos realidades dentro de un paisaje que lo ocupa todo pero resuelto de una forma muy sintética en cuanto al color y las formas. pero detrás también de la figura que está de pie. Pero los colores del reflejo del agua son arbitrarios y planos. se sitúa en un plano intermedio entre el plano del fondo. 1894 Aquí las alegorías y el simbolismo. color. Al otro lado del árbol. para luego morir en una postura fetal que ha visto en culturas con las momias. . otra realidad que lo que hace es contemplar a las mujeres en torno a un ídolo. va a estar más presente cada vez. El día del dios. Luego madura y está ahí. Un río que tiene relación con el río como el discurso de la vida. Cómo nace la vida y la figura se moja los pies en el río que es el transcurrir de la vida. lo que da una composición triangular influencia de Ingres. esta intención de simultanear figuras en diferentes tiempos. En cuanto a línea. Está en el Thyssen. Se para un primer plano y un plano de fondo con dos escenas diferentes.233 - . igual que hacía en la bretaña y repite en la Polinesia. 1892. La primera es una escena relajada. Si veíamos un ritual en torno a un ídolo. Con una composición orgánica y con interés por las sinuosidad y los planos. relacionado con los ritos y la religión que se producen detrás. donde se combina la religión con las costumbres populares. Ese rito que se produce en torno a esa figura. y la imagen de la costa. en torno a la figura de un dios con una danza ritual. La relación de una figura tumbada. Aquí la importancia del tronco de árbol de la Visión después del sermón. aquí lo vemos de una forma más clara ocupando la parte suprior central de la obra. y éste primer plano que es una representación cada vez más abstracta (fijarse en los colores del primer plano) que es un río. los árboles de El mercado. como una pastoral. un mundo idílico típico de la cultura occidental trasladado con la representación de unas mujeres una de ellas tocando la flauta con una naturaleza reposada. Gauguin intenta fusionar culturas y tradiciones intentando demostrar que lo occidental se puede trasladar a otros mundos.

De dónde venimos. y que aquí lo plasma en una única obra. Es una alegoría occidental pero llevada al mundo de la Polinesia. Y como consecuencia de ello será el refugio de la religión y la presencia del ídolo. qué somos a dónde vamos. con el clasicismo. alejándose del horror al vacío de los años anteriores. esos manao tupapaos. incluso la representación del mito y la manzana del pecado. cómo el hombre cae en el pecado. y todo el discurrir de la vida. 1897. Y todo el proceso de madurez y muerte que termina en el lado izquierdo. Frente a lo que sería la vida placentera en el paraíso terrenal. Leemos de derecha a izquierda. marrones) en unas formas que nos recuerdan mucho a los relieves del Partenón de Atenas. Jinetes en la playa. El mundo primitivo de la polinesia y el mundo occidental donde Gauguin se permite reflejar a los espíritus. en un cuadro de unos 4 metros. se puede llevar también a esas culturas occidentales y fundir esos temas buscando lo que buscan todos los pintores: la interacción de la figura y el paisaje. y cómo es expulsado del paraíso en esas figuras que andan vagabundas. Estas alegorías se terminan plasmando aquí. por lo tanto ahí está unas figuras en torno al recién nacido. Gauguin reflexiona sobre el origen y el discurrir de la vida que ha ido plasmando a lo largo de los cuadros anteriores. Es la fusión de lo primitivo en los orígenes de la cultura occidental. que se han convertido (contraste entre los caballos grises casi de piedra y los más naturales. Es una obra del año de su muerte donde se funden esas dos culturas.234 - . . del Dios a los que el hombre se somete para dar explicación a lo inexplicable. Un paisaje resuelto de forma elemental. Tiene una lectura única pero también innovadora porque es inversa. 1902.

etc él durante una temporada trabajó en la tienda sin un interés o afán por desarrollar su propia obra. más vinculado al mundo de la bohemia.22-04-09 VINCENT VAN GOGH. Refugio. depresiones. pero muere bastante antes y por lo tanto nos encontramos con la obra de un pintor que además de llegar tarde a la pintura para lo que no tenía una especial preocupación sino que era más bien una forma de refugiarse. éste último. Rondan los 800 el número de oleos y 2000 dibujos. Cartas: testimonio En su trayectoria aunque corta y amplia en cuanto a su producción hay tres etapas. Es la imagen del artista completamente rechazado. Crisis. etc. Esto le lleva finalmente a entrar en el mundo de la pintura más por necesidad que por una dote especial. incomprendido. estableciendo 15 etapas dependiendo de la ciudad y el momento en el que hace las obras. Pintor del postimpresionismo dentro del grupo de los cuatro grandes. y por lo tanto ese trazo que separa los colores fruto del trabajo del cloisionismo. Va a ver un cierto trazo y dibujo para enmarcar las figuras. Durante una temporada se vincula al mundo de la religión como un pastor más dentro de una zona de minas en Bélgica para intentar mejorar las malas condiciones que tenían los mineros en esa área. nunca fue un gran dibujante. y por lo tanto sin conocimientos de pintura aunque su hermano sí trabajaba en una galería de Arte. Para él lo importante es el color porque es el medio a través del cual expresa sus pasiones y ansiedades. El color es el medio a través del cual reflejar sus crisis y estados de ánimo. Será el prototipo de pintor marginal. Le llega con 27-28 años de edad. consecuencia de la influencia de Gauguin y otros simbolistas como Bernard. (1853-1890)  1880. que no es capaz de vender ningún cuadro a lo largo de su vida y termina suicidándose tras una serie de crisis. más todavía que el caso de Cézanne y Gauguin o el propio Lautrec. Van Gogh cronológicamente es más joven que Cézanne y Gauguin. aislado. Pintura. con el suicidio acaba también con su arte y son solo 10 años de producción pictórica. Quienes se han especializado en su obra han hecho un estudio de la misma día a día. pruebas y bocetos. De hecho. Esa sucesión de crisis le lleva a refugiarse en la pintura. maldito. Además ha dejado numerosas cartas y textos.  1881.235 - . sobre todo a su hermano Teo. Finalmente entra de nuevo en depresión porque las autoridades entienden que es un personaje revolucionario para el mundo obrero. . Finalmente. (Abril) 1886 (Febrero) Etapa holandesa.

igual que hacía Millet. que son los realistas. sí podemos establecer tres etapas fundamentales que diferencian muy bien sus afanes plásticos. bastante cargada. El mundo rural en definitiva. etc pero poco a poco. etc toda esa serie de gente pobre y humilde que ve como Millet ha ensalzado y convertido en héroes en su pintura. amplia. Esta etapa tiene una vinculación muy clara a la pintura realista con recuerdos todavía del romanticismo en cuanto a técnica y uso del color. Esto explica que en la década de los 80 esté interesado por el realismo de Millet. no caracterizará los rostros por lo que no se preocupará del retrato. Introduce algún contraste blanco. París. pocas figuras con una tendencia a lo monumental en un tratamiento de las mismas. aprendiendo. porque le interesa el mundo del campo. críticas. En cuanto a técnica. 1882. sino en pequeñas poblaciones holandesas y la información no llega con tanta fluidez. . y esto nos habla del conocimiento por parte de todos los artistas de la época de Manet. el mundo rural. A la actitud heroica de esas figuras de Millet. la obra de Millet. Una primera etapa desarrollada en Holanda. después de sus experiencias profesionales en otros ámbitos. Por lo tanto. lógicamente va a combinar soluciones que nos hablan de lo romántico y/o realista.Básicamente. aprendiendo sobre todo de los para él. Una pincelada larga. Él viene de trabajar como predicador en las minas y se ha relacionado con los campesinos. serán obras más bien genéricas en cuanto a la representación de una campesina. sino más genérico que le lleva a simplificar el tratamiento más realista de una pintura que elimina esos elementos. etc pero no de Él pescador tal o la campesina tal. OBRA Mujer de pescador en la playa. Con una línea de trazo fuerte pero que no implica que le dé importancia al dibujo. composición. suma también la carga crítica que desarrollaban artistas como Courbet y Daumier. un pescador. negros. empastada. Él nace ahí y va recorriendo algunas poblaciones del país. incluso en la primera etapa ira abandonando el negro. Recuerda las figuras monumentales de Millet pero trasladándonos del campo a la playa. no está en la ciudad de la vanguardia. ocres. de una realidad que él ve desde el punto de vista de las clases bajas y humildes. En estos primeros años 80 pinta este cuadro. Reduciendo mucho el carácter narrativo de la pintura para dar todo el protagonismo a las figuras. su pintura va a tener también unas evidentes connotaciones sociales. Esa forma de dignificar la figura del obrero y el trabajador. Y ninguna concesión al detalle. porque él va a componer siempre con color. color. dentro del realismo. Estamos ante un artista que además de estar marginado. como uno de los grandes padres de la pintura moderna. Trabajará con tonos muy oscuros. con la representación de las clases humildes.236 - . Le interesa. los mineros. artistas más importantes.

Iglesia de Nuenen con feligreses. pero que no tiene nada que ver con el mundo de la academia. pero no tan larga como en otros ejemplos. con manchas blancas en la cofia de la mujer. las olas. Todo resuelto con una pincelada que. lógicamente. Una arquitectura de carácter público que trasmite ese mundo que le interesaba también a Gauguin con los ricos. . se apoya en la aplicación del color. y una ausencia total de caracterización fisonómica de la figura: no hay rasgos del rostro.237 - . No le preocupa el tratamiento riguroso de los cielos. Es una de las fundaciones donde ha estado trabajando durante unos meses. espacialmente. A veces nos encontramos con obras donde todo el primer plano. Está llevando a la práctica soluciones que ha aprendido en la obra de los realistas. Desarrolla unos trazos elementales para definir determinadas formas y figuras. El protagonismo lo tiene la arquitectura rural de carácter religioso. la pincelada es cargada. construyendo a través de él. pero muy elemental. Sí utiliza la sombra y al recurrir a ella. La línea del horizonte marca el punto donde se junta el cielo y el agua. Representa tipos populares que se han reducido de tamaño respecto a la iglesia. ocupando todo el espacio de la obra. las creencias y las costumbre. pero sí están presentes como el mar. pero ya en ésta década de los 80. las nubes y el mar. va a haber una mayor sensación de profundidad e volumen en la figura que se dispone en primer plano. Hay una relación de amor odio con la religión y por lo tanto le interesa dentro del mundo rural. Todo con un tratamiento muy oscuro de tonos terrosos combinados con el negro. una arquitectura que todavía congrega a los feligreses.Con frecuencia hay una única figura que da todo el protagonismo. 1884. con una modificación en la aplicación del color yl a pincelada. etc. Sobre unos fondos que todavía tienen perspectiva con referencia al paisaje y al espacio.

El cuadro está resuelto en 2 ó 3 colores.Cabeza de vieja campesina con cofia blanca 1884 En otros casos se diluye más la pincelada y se crean manchas de color.htm Campesina cavando. se aprecia el relieve de una figura que se destaca sobre el fondo.238 - . con un blanco sucio. lo que él experimenta. contrastado con ese fondo negro. En los que se aplican los efectos de contraluz. de espalda. Áreas amplias de color.jcyl. con fondos negros en los que se recortan figuras. o de forma mínima como en el primer cuadro. (Serie)Cabeza de anciana con cofia blanca. que huyen. Ese fondo más que contrastar la figura con la bidimensionalidad. Para ver todas: http://www.artehistoria. no se recorta. luces y sombras que crean volumen en la figura y que van tendiendo hacia una cada vez más mayor deformación expresiva. su obra no pretenderá reflejar la realidad objetiva sino la sensación del artista. muy reducido en la paleta. con mucha frecuencia de mujeres más que de hombres. Con lo cual cargará la mano en la expresividad no sólo del color sino de las formas. de cuerpo entero. . y una sombra que da volumen a la figura. De ahí ciertas exageraciones o deformaciones características de una obra cada vez más acusada en ese aspecto. prácticamente todas las obras se mueven entre finales del 83-85. Como todos los demás artistas de este momento. Va combinando el retrato de mujeres rurales con actividades en el campo. sino ocultándolas con un giro del torso.es/genios/cuadros/5416. 1885 Aunque esta etapa comenzara en 1881. pero sin preocuparse por retratar con mayor minuciosidad a cada una de ellas.

239 - . Es lo más opuesto al mundo burgués. al gusto por la buena vida y el ocio. Está resuelto con colores oscuros y un único punto de iluminación –lámpara que cuelga del centro del techo. por tanto. trabajó asimismo la tierra en la cual las patatas han crecido. "He querido poner conscientemente de relieve la idea de que esa gente que.y contribuye a hacer más expresivos los rostros de unas figuras (por las luces y las sombras) que se deforman más y tienden a exagerarse más. que comen con las mismas manos y de la misma manera. y todas esas actividades que veíamos reflejadas en los impresionistas. evoca el trabajo manual y sugiere que esos campesinos merecen comer lo que honestamente se han ganado. con las que han sacado de la tierra esos productos que ahora comen. He querido que haga pensar en un modo de vivir . pero en un periodo avanzado y por lo tanto ha conocido las aportaciones de movimientos posteriores en Holanda. Es un momento tardío en el que todavía hay un interés por reflejar esos mundos más humildes y marginales de campesinos. y comen lo que han labrado y recogido. porque el artista nos deja su testimonio en un texto que escribe a su hermano Teo. Es un ejemplo significativo de cómo se relaciona la obra pictórica con la literaria. Era más frecuente que representara los exteriores pero es un interior pobre de los trabajadores. como el mismo autor dirá. 1885. y hace de la pintura un medio de expresión mucho más eficaz. este cuadro. Viene a resumir toda esa trayectoria de pintura con influencia realista.Comedores de patatas. sin aseo. Desaparece el sentido de lo escenográfico en el sentido de que ahora los representa en el interior pero de forma distinta que en el exterior. Es la misma gente. cargando así lo mano en lo expresivo. La expresión buscando la exageración de formas que por lo tanto rompe con lo armonioso y bello. Es la obra más importante de éste periodo. con los textos que nos ha dejado. y es un gran ejemplo de pintura antiburguesa. Es uno de los escasos ejemplos donde con un carácter monumental aparece más de una figura: son un grupo de campesinos en un interior. a la luz de la lámpara come patatas sirviéndose del plato con los dedos.

puede o provocarle rechazo o seducirlo. Por lo tanto. Así pues. Conoce por lo tanto la gran ciudad. de Emille Bernard.muy diferente al nuestro. De repente se deslumbra antes las propuestas renovadoras que se han venido desarrollando en esas dos décadas anteriores en París. Habían aparecido los impresionistas e incluso están en crisis. Pero parís en 1886 tiene de todo menos realismo. iban y venían a la ciudad aunque sólo fuera a comprar material. de Gauguin y Bernard. Él venía con un tipo de color y técnica realista y descubre la luz y el cromatismo intenso. El simbolismo de unos colores que lógicamente son muy expresivos en la pintura de Van Gogh pero que. Esto supondrá que a las influencias impresionistas y puntillistas. no deseo en lo más mínimo que nadie lo encuentre ni siquiera bonito ni bueno". donde está Gauguin. y la técnica renovada de impresionistas y puntillistas. que llevaba 20 años que había desaparecido. Lógicamente se deja influir por esos movimientos. pensando en Millet. en uno de los establecimientos donde se reunían para comprar material. Febrero 1886 -1888 enero. pero de forma más intensa. prácticamente según llega a París. Hay una frase que dice a su hermano. Entablará con relación con Gauguin. Le seduce lo que ve en la ciudad y lo que hay dentro de la producción artística. que aunque estaban trabajando en Pont Aven en la bretaña. Etapa parisina Esta etapa supondrá para Van Gogh el descubrimiento de aquello de lo que había oído y no conocía. junto a éste. estará Lautrec.240 - . arbitrarios. No hay que buscar belleza donde lo que se pone de manifiesto son las condiciones de penuria y también de honestidad por las que atraviesan esas clases sociales que a él tanto le interesan. además de esa importante fuerza expresiva. etc Es un momento de renovación plástica donde encontrará de todo menos el realismo. añada el simbolismo propio de estos artistas. que refleja muy bien esa impresión que a él le causa el color con el que puede trabajar en la misma línea con la que ha venido trabajando. Los colores estarán vinculados a ese panorama renovador parisino y va a cambiar los temas también. van a vincularse en parte a la influencia simbolista de los colores antinaturales. Siempre ha trabajado con color pero con colores muy oscuros “El verdadero dibujo consiste en modelar con el color” . aclarará y mucho su paleta. Va a París buscando los realistas. conoce a Gauguin y a Bernard. De esta forma. ya que llega en el año de la última exposición. Daumier y Courbet. Por influencia sobre todo de Gauguin y. Precisamente. Es un ejemplo clarísimo de metrópolis contemporánea y para los que no han vivido nunca ahí. Porque va a desaparecer la carga crítica social que veíamos en la etapa holandesa. se van a cargar también de intensidad y arbitrariedad.

es muy inestable que se relaciona muy bien con el tipo de pincelada con el que realmente está dibujado y no está definiendo.241 - . aclara su paleta peor tampoco amplía mucho la gama de colores sino que trabajará con primarios y secundarios (no en todos los casos). buena parte de su producción va a girar en torno al paisaje urbano. Van Gogh ve un espacio más inestable. por lo tanto algo que lógicamente no contribuye de forma positiva al desarrollo del ser humano y eso implica su paulatino alejamiento y huída de la ciudad (como Cézanne. El colorido es más vivo y vibrante por influencia de los impresionistas. Es interesante como los temas cambian. menos poblado. Van Gogh. el individuo aislado dentro del espacio urbano. va a conocer las teorías de lcolor e intentará aplicarlas a su manera. sino el urbano. En ese sentido recibe la influencia de los impresionistas que les interesaba la gran ciudad con los bulevares y los lugares de ocio. Sí nos encontramos con personajes por la calle. donde lógicamente. pero con un tratamiento diferente al de los impresionistas. De entrada. sin relación con lo demás. . En las primeras obras le costará desprenderse de tonos ocres y terrosos. Pero tiene un tratamiento muy diferente a los impresionistas porque donde Renoir había retratado a un grupo de gente alegre y jovial bailando. recibe la influencia de los puntillistas. Le Moulin de Galette. dentro de su pincelada típica. Por lo tanto. esa alegría de vivir de los impresionistas ha desaparecido prácticamente por completo. Por lo cual. ya no es rural con los campesinos. etc perdiéndose el aspecto de lo colectivo como grupo de ciudadanos. pero que cada vez transmiten más la soledad. el de la ciudad. una pincelada que será más evidente en otros ejemplos. etc que están 2-3 años en la ciudad y luego huyen de ella).Ya no hay ninguna deuda con el dibujo y el poco trazo que podemos contemplar. Pone por un lado el interés por la ciudad. Los postimpresionistas quitando a los puntillistas ven en la ciudad una forma de deterioro de lo humano. La pincelada es.

1887 Se ven las mismas características del caso anterior pero ahora con un colorido más intenso y una pincelada donde se nota más. los postimpresionistas. 1887 Sigue con la temática de los impresionistas y va a representar los alrededores de París. . Los impresionistas pintaron una ciudad ideal para el burgués en sus espacios de ocio. que por supuesto será más evidente en su etapa final pero que comienza en este momento. y que recuerda a las soluciones de los impresionistas y los puntillistas. ya desde este momento. esas novedades que él ve a diario en la ciudad por parte de puntillistas e impresionistas e el tratamiento del color y la pintura. como Asnieres. Nos empiezan. a dar una mirada crítica de esos asuntos. El restaurante de la Sirene en Asnieres. Van Gogh nos refleja los espacios industriales de las chimeneas de las fábricas. como Gauguin. entiende que el tema es una excusa y lo que hace es aplicar a su manera. con un carácter más expresivo o simbólico sin preocuparse por que se termine configurando en la retina del espectador.242 - . Los espacios sucios de la gran ciudad. calles limpias. cerca de Montmartre. donde se veían algunas obras de Renoir.Periferia de París. que sí refleja el mundo de la industria. En definitiva. Color y pincelada a lo que se suma. en sus bulevares. los mismos espacios que ha creado la burguesía que son los propietarios de la fábrica. es trabajar con áreas de color. la arbitrariedad cromática que recibe. etc Cuando se pintan los bañistas vemos un paisaje industrial con chimeneas y humo. pero no aparecían representados en ese modelo positivo de los impresionistas. Una ciudad que es también significativo para el postimpresionismo. No es un impresionista o un puntillista riguroso científico. su forma de aplicar la teoría de los colores.

Esto le interesa a él porque venía una concepción más escenográfica de la composición pictórica donde encuadra espacios más reducidos ahora. Boulevard de Clichy 1887 Los espacios de la ciudad muy cerca de donde él vivía.Primavera junto al Sena. París desde la habitación de Rue Lepic 1887 Son dos vistas de París desde la habitación que tenía en la calle Lepic. donde tenía su estudio.243 - . Con un dominio de los tonos azules pero contrastando con rojos. La representación es muy diferente a la de Pissarro. Aquí nos encontramos otra vez. en este caso la pincelada se ha hecho más puntillistas a la hora de aplicar los colores. Tiene una mayor influencia del puntillismo. o el de Monet. Los carga más o menos de materia. Tiene una pincelada más vinculada a esos artistas de los que recibe influencia. sino más bien restos de solares que se van a construir (por ejemplo. el árbol de detrás se convertirá después en el Moulin Rouge). Donde además no hay ya esa uniformidad arquitectónica monumental que sí veíamos en los bulevares de Pissarro. el ser social que ocupa los nuevos espacios de la ciudad. . como sucedía en el Moulin. 1887 Con detalles concretos se le da prioridad a la idea de la autonomía del fragmento. con solares. por lo tanto el juego de los primarios y complementarios aplicados de forma aleatoria y sin ese interés con el que lo aplicaban los impresionistas y los puntillistas. etc y ahora nos encontramos con zonas todavía por construir. verdes y amarillos. espacios arbolados que no se corresponden a un proyecto de ajardinamiento del bulevar. con un cromatismo más vibrante y variado. un bulevar que ha perdido la fuerza que le da el individuo.

pincelada. la luz del mediterráneo. del retratdo que en este caso es el propio pintor que nos manifiesta con los autorretratos por los estados de ánimo. El colorido es cada vez más fuerte pero cada vez más reducido en cuanto al número de colores. 1887 A esa renovación en los temas.1890 julio. Pero no es un fondo neutro sobre el que se ha diluido un único color muy oscuro como en la primera etapa sino resuelto de una forma más luminosa del periodo parisino. En la etapa parisina los autorretratos pondrán de manifiesto las características téncias de cromatismo. En esta última etapa se interesará por la fuerza del sol. lo que se hará será identificar esos elementos. luego el cromatismo con el que va rodeando ya que se recorta sobre un fondo neutro. ETAPA ARLÉS-AUVERS. grama cromática. como el tratamiento de los ojos con la mirada. esa intención de la captación psicológica del pj. que es el autorretrato.Autorretrato. dentro de la obra de Van Gogh.1888 Febrero 82 . Los colores cada vez más arbitrarios. trasladadas a la representación de un individuo que intenta trasmitir un estado de ánimo. 1887 . Con una preocupación por los elementos esenciales que definen los rasgos del individuo. etc y de ahí el uso masivo e intenso que encuentra en Arlés. Por lo tanto. porque no son nada originales e innovadores en general. luz. Esa renoación de sus temas lo aplicará en un género que él sí había desarrollado desde un primer momento. Siguiendo las pautas de la etapa holandesa.244 - . porque con . Autorretrato con sombrero gris.

la naturaleza. empieza a ser cada vez más compulsa. la hierba. las perspectivas oblicuas. 1888 Con una pincelada cada vez más larga y sinuosa. por lo tanto. etc con el azul del cielo y del agua. etc Una pintura muy luminosa pero de gama cromática muy reducida. más nerviosa. más intensa. el cielo. pero ocupando los colores cada vez más áreas. Junto con el tratamiento arbitrario del tronco de los árboles. Las composiciones con superposición de planos. etc. Esa luz. dependiendo del momento en el que se han pintado nos reflejan los estados del artista porque en estos dos años tiene hasta 3 recaídas. se ve también en estas primeras obras de la estampa japonesa. las formas nuevas de triangular el espacio rompiendo con la caja espacial y las líneas de fuga. verde. por lo tanto. 1888 Por lo tanto. más cargada en la mayor parte de los casos. 1888 Los temas vuelven a ser los que le interesaron desde el principio.ello lo que quiere transmitir son sensaciones y emociones.245 - . La fuerza expresiva no viene sólo del color sino de la forma de aplicar el color con una pincelada sinuosa. . estos cuadros. avanzando en sus experiencias de su etapa parisina y sobre todo con ese simbolismo cromático que le va a caracterizar. A veces creando grandes círculos de luz. que son el mundo rural. Junto con la fuerza de los tejados rojos del lateral. que serán cada vez más evidente en estos dos años de producción. ese colorido vibrante del blanco. etc. Los primarios y complementarios con los que crea grandes áreas de color reflejadas en el campo. Almendro en flor. junto con el rojo. Lógicamente. El puente de Langlois en Arlés. Almiares en la Provenza. La pincelada es cada vez más larga. amarillo y azul. a ser cada vez más expresiva. Esa fuerza de luz que afecta a los árboles que se han convertido en tonos azulados. grandes campos de azul. y empieza a curvarse y ondularse y. Por lo tanto no tiene por qué ver nada con la representación natural. El colorido es cada vez más fuerte. amarillo. Por lo tanto. más agitada.

1888 Lleva a cabo un estudio de los colores primarios y complementarios: rojos. donde incluso las paredes las llena de sus dibujos y re tratos. Son obras que reflejan todavía una cierta armonía. Se junta con el mantenimiento todavía de esa caja que da profundidad al espacio. en este caso la vivienda que ocupó: la casa amarilla. de pintura nerviosa y vibrante. La casa amarilla de Arlés. verde. y que se pone de manifiesto en este tipo de composiciones que por un lado refleja los exteriores pero ofrece los interiores: Habitación en Arlés. Esto lo va a contrastar. sus agobios.246 - . y empiezan a curvarse y a ver muy bien el final del trazo con esa sensación de agitación. y como esos almiares. 1888 Hay veces que la pincelada se oculta más en esas áreas de color. con el protagonismo de la arquitectura. Incluso llega un momento en el que rompe con la proporción y no le preocupa el establecimiento de unas proporciones digamos armónicas dentro de lo que son los sistemas de composición clásico. Recurre otra vez al paisaje rural. amarillos. etc Aquí la pincelada es mucho más evidente. dando prioridad a lo que a él le interesa destacar. las contrastará con otros espacios públicos: . una paz y tranquilidad en relación al caos de la gran ciudad. La construcción de las figuras pone de manifiesto también ese carácter inestable con el que nos quiere transmitir la inestabilidad del artista sus sensaciones. Con unas representaciones que van a poner de manifiesto el contraste entre lo urbano y lo rural. siempre con colores puros: verdes. esos espacios de relativa clama y tranquilidad. azules. Los trazos del pincel van perdiendo ese carácter línea y largo que van perdiendo en un primer momento. amarillo y azul como colores básicos. pero un espacio inestable visto ya desde un ángulo pero con un cierto enfoque oblicuo. tranquilidad que necesita un artista depresivo como es él. Ese sosiego.La pincelada con el cromatismo nos trasfiere los estados de ánimo. se confunden con el colorido de las casas.

247 - . Empieza a transmitirnos ese desasosiego. y creando esas áreas de color muy contrastadas de rojo. marcando la diagonal y rompiendo la composición tradicional. esos espacios que gustaban a los impresionistas van a tener una mirada negativa donde se concentra todo lo miserable de una serie de pj que viven en la soledad. . Nos lo dice en una de sus cartas. intenso y dinámico. esa inestabilidad como lugares como el bar donde se van a ver las miserias y las maldades del ser humano. se plasma en el interior del café: Interior del café de Arlés. Para él.Terraza de café en la noche de Arlés. Para los 3 puntos de luz hay una solución puntillista. Es a través del color con el que nos quiere transmitir las sensaciones que le producen ese café. elemental. Son cafés casi deshabitados. En la noche de la ciudad y por lo tanto jugando con ese colorido intenso que le permite la luz artificial y que le va a dar el mismo color o incluso más fuerte por artificial y falso el de la luz artificial. Es un tema para reflejar las bondades y alegrías y buen vivir de las ciudades. Los cafés era también uno de los grandes temas de los impresionistas. amarillo y verde. Empieza a intuirse en estas imágenes del café nocturno en el exterior. en especial en el caso de los cafés. con esos personajes huraños y extraños que aparecen sentados en sus mesas. En contraste con las zonas oscuras de la ciudad. Un cromatismo básico. es radicalmente lo contrario. como otros artistas se interesan. En Van Gogh. 1888 Espacios públicos en los que refleja la noche. las calles y la luz que vemos en las ventanas de los edificios. 1888 Otra vez con el enfoque de perspectiva oblicua.

A Théo. de los vagabundos visitantes nocturnos y de mí mismo. Ahora. con un planteamiento de color elemental. de esa relación que ha tenido con Gauguin. el amarillo y el verde. El ropaje blanco del dueño. 8 de septiembre de 1888 “En fin. real. La sala es rojo sangre y amarillo apagado. no me preocupo. los valores con los que quiere transmitir las características esenciales de cada uno de sus amigos y personajes retratados Aquí está jugando otra vez con el azul. hay cuatro lámparas de color amarillo-limón con un resplandor anaranjado y verde. He intentado expresar las terribles pasiones humanas mediante el rojo y el verde. por ejemplo. a Los comedores de patatas. en el contraste con el amarillo de la barba y los botones. con una mesa verde de billar en el centro. del cartero que ya he pintado. No es el retrato objetivo. despierto en un rincón de esta hornaza. La mecedora – Madame Roulin 1889 Tiene influencia de la estampa japonesa cuando retrata a su mujer. me he pasado tres noches seguidas pintando. de una figura que está intentando transmitir cuáles son sus valores. Por todas partes se nota un choque y contraste entre los más dispares rojos y verdes de las figuras de los pequeños pícaros que dormitan. y el azul dominante en toda la ropa y el fondo. en la mesa verde. El rojo sangre y el verde-amarillo de la mesa de billar. y por lo tanto. Es equivalente. contrastan con el suave y tierno verde Luis XV del mostrador. En este caso hay una mayor influencia y recuerdo. sobre el cual hay un ramillete de flores color de rosa. recortadas sobre un fondo decorativo y neutro como si fuese un papel pintado. Una composición arbitraria de color.248 - . Cartero Roulin 1888 Pretende buscar con el color y con esas formas cada vez más deformadas e inestables. en la vacía y triste sala. contrastando rojo y verde (primario y complementario). de la mujer sino que le preocupa más representarla con las manos sujetando . Pienso a menudo que la noche es mucho más viva y de más ricos colores que el día. y me he ido a la cama ya de día. Con esas formas decorativas sobre el que se recorta la figura. por lo que se refiere a recuperar el dinero por mi pintura. pues el cuadro es uno de los más feos que he hecho. Madame Roulin. para gran regocijo del posadero. las formas planas y bidimensionales. se vuelve amarillo-limón. verde pálido y luminoso. si bien distinto. Arlés. el violeta y el azul.

Pero el cuadro así no está acabado. pinto el infinito. hago un simple fondo del azul más rico. que trabaja como canta el ruiseñor. Detrás de la cabeza en lugar de pintar el muro trivial del mezquino departamento. 1889. Autorretrato.249 - . La pincelada es cada vez más agitada.” (Cartas. más intenso que pueda confeccionar. llego a los tonos anaranjados. porque su naturaleza es así. Retrato de Eugen Boch. Es un fondo plano. el amor que siento por él. Para terminarlo me vuelvo entonces un colorista arbitrario. con esos valores simbólicos y expresivos. con los que quiere transmitir su gran amistad hacia el retratado y por lo tanto. a los cromos. tal cual. Este hombre será rubio. Exagero el rubio de la cabellera. más intensa y. Lo pintaré. pues. ES una pintura expresiva que no busca la representación de la realidad y objetiva del amigo. al limón pálido.esas manos. Yo quisiera poner en el cuadro mi aprecio. más nerviosa. no reflejando la imagen real de él porque para eso está la fotografía. sino lo que Van Gogh siente y lo que transmite de los valores que caracterizan a ese amigo pintor. Autorretrato de la oreja cortada . y por esta sencilla combinación. 1888 Tiene todas las características que hemos señalado para los casos anteriores. a través del color. resume bien las características señaladas y lo deja por escrito: “Quisiera hacer un relato de un amigo artista que sueña grandes sueños. para empezar. Es un retrato de maternidad porque acaba de tener un hijo y esa cuerda es el cordón con el que mece la cuna: representa los valores que le interesa transmitir con independencia de la veracidad de la imagen del retratado. curiosamente con ese azul estrellado que lógicamente tendrá todo un simbolismo en contraste con esos tonos amarillos de la chaqueta de Eugene. tan fielmente como pueda. 520) Por lo tanto. la cabeza rubia iluminada sobre este fondo azul rico obtiene un efecto misterioso como la estrella en el azul profundo.

. Noche estrellada. trasladado a su imagen de la naturaleza. Frente a la noche a la que queda sumido el espacio terrenal como consecuencia de la muerte. con formas sinuosas de grandes ondulaciones que suelen terminar convirtiéndose en círculos o formas concéntricas. Siempre hace alusión a la relación que se establece entre este cuadro y la muerte. nos transmite la idea de los astros que nos conducen a otra realidad ya otra vida y son por tanto los portadores de la luz.250 - . algo que algunos pintores han empezado a hacer y a Van Gogh le interesa. el color. Esas formas de espirales y concéntricas que también. Representa la noche con color.Campo de trigo con cipreses. 1889 En los dos últimos dos años de su vida. También la relación que hay que establecer con esos otros. relacionado con el mundo de los muertos. De una naturaleza que a veces pinta de día y otras veces de noche. Con unas formas que reflejan lo atormentado del artista. El trazo. es el van Gogh de sus últimos años. hay que sumar una serie de paisajes. cada vez más convulsos y nerviosos. Es uno de los cuadros más famosos. y esa forma de representarla era una forma de expresar esa intención de mutilar el miedo a la muerte. la pincelada. las ideas de la muerte que Van Gogh quiere reflejar as u manera. que casi son como astros solares pero dominando las noche. 1889 Va combinando la representación de formas diurnas con imágenes nocturnas.

La iglesia de Auvers. etc Camino con ciprés bajo el cielo estrellado. Refleja bien la intensidad del amarillo y el rojo. y dominado por le azul oscuro de la noche. 1890. los famosos girasoles. 1889. pero un fuego apagado por el color en contraste con los astros. se ondulan y se retuercen. Incluso cuando pinta bodegones. que es girar para ir al acceso del individuo. Aquí es tratado sus últimos meses de vida. una solución inestable.Los girasoles. Tan inestable como la indecisión del camino. Las formas sinuosas del camino se trasladan a unas soluciones también bastante sinuosas para lo que tenemos que esperar de una arquitectura bien construida y lo que refleja es lo contrario.251 - . Pinta las imágenes del pueblo. te deja entrar en la pintura por una doble vía. 1890 Esa forma llameante del ciprés que parece un fuego. La indecisión de ir por un lado u otro del camino. a los pj populares. para llegar al punto culminante de la obra. pero aquí ya con ese colorido y pincelada. el camino que es también sinuoso como la pincelada con la que representa el camino. Incluso la representación de ese edificio totalmente inestable. recordando los primeros cuadros de su etapa holandesa donde daba protagonista a la iglesia. las perspectivas. Es un contraste entre amarillo y verde. Un amarillo que ha terminado por extender la fuerza de lo amarillo a la pared. etc plasmados en cada uno de los cuadros. el recipiente. con ese tratamiento de los planos. Se simplifican en cuanto a color. la mesa. .

Es un interior simbólico con el fondo azulado. porque le ven como un ser deforme y extraño. el alcohol.252 - . pero con trazos largos y curvos y sinuosos. Resumen final de lo que sería esa obra de la etapa de Auvers. Retrato del Doctor Gachet. En el museo Thyssen. Pero a diferencia de los otros tres. Van Gogh. Esto le impide desarrollarse en el mundo de la nobleza. Porque Lautrec era de familia noble. etc. la prostitución. Gauguin y Lautrec. 1890. de ese cuarteto de artistas inclasificables que han sido Cézanne. fue un gran cartelista y uno de los grandes introductores del cartel moderno. la pincelada que es más evidente y manifiesta. (1864. HENRI TOULOUSE LAUTREC. era el heredero de los condes de Toulouse y con grandes posibilidades vida. es él el que se margina refugiándose en el mundo de la noche. Lautrec es el último. Pero una enfermedad le impidió el crecimiento y se quedó en un hombre bajito.1902) Su mayor repercusión vendrá por la vía del cartel. no estamos ante la imagen típica del artista marginado como consecuencia de su carácter y sus intenciones plásticas.Barrio de Vessenots en Auvers. Termina entonces refugiándose en la bohemia. 1890 Representación de las casitas que estaban en ese barrio. . el más joven.

digan y pongan de manifiesto a través de sus gestos. como en todos los demás artistas. Con lo cual. 1889 Con mayor carga expresiva en el trazo y en las propias actitudes y gestos. más nervioso e intenso. Salón de la Rue des Moulins. 1894 Los interiores son los interiores de prostíbulos o cafés o Cabaret. Uno de los que más va a representar es el Moulin Rouge. las características esenciales de cada uno de los elementos. En una composiciones que van a dominar siempre las vistas oblicuas y los espacios interiores. con los que dibuja y perfila. que se expresen. pero con una tendencia más acusada hacia lo expresivo y. como uno de los grandes espacios del fin de siglo parisino. es claramente arbitrario. No se preocupa por el dibujo aunque sí trabaja con un trazo que viene a ser la herencia de degas. es un ejemplo más de rechazo de la fugacidad impresionista porque no va a representar la pura visualidad sino que va a intentar representar siempre la psicología de las figuras.De la obra de Lautrec interesa cómo va a dar continuidad a las propuestas de composición de Degas.253 - . Por que la luz interior es artificial y antinatural y permite crear unos espacios de luz arbitrarios. son a la manera de degas. lo caricaturesco. pero que no le lleva hacia el simbolismo sino hacia la arbitrariedad cromática que le permite el trabajo con iluminaciones artificiales. con interiores y luces artificiales). Los puntos de vista o los encuadres. Pero preocupándose prácticamente en todos los casos por darle todo el protagonismo al ser humano (por eso se dice que toma el relevo de Degas con la captación psicológica de la gente. perspectivas cortadas de . hacia un trazo más fuerte. por lo tanto. esas deformaciones expresivas que se acusan más con las iluminaciones de interior. Baile en el Moulin de la Galette. Tiene una tendencia evidente hacia lo grotesco. las sensaciones que experimental. que él va a vivir en primera persona y que lo plasmará en una pintura apoyada sobre todo en el color. Con un cromatismo que.

eliminando las líneas de fuga. Ese fragmento que además ilumina de forma grotesca a la figura y la hace mucho más irreal. Es una figura cortada en primer plano. Aquí hay una mayor preocupación por los trazos negros. 1892. algunas partes de los objetos.254 - . Es una imagen muy parecida. que hace que las figuras se vayan silueteando y ofrezcan un trazo negro más marcado. de figuras que se van montando unas sobre otras. Repitiendo incluso temas de Degas. Mujer peinándose. Moulin Rouge. perspectivas caballeras. esa creación de sombras a través del rayado de algunos elementos. donde los colores sí van a estar diferenciados en tintas planas. A diferencia de lo que vemos en sus óleos.1890 Un trazo negro más marcado que encierra los colores que tienen sus transiciones tonales. con contraste entre las figuras en primer plano muchas veces recortadas y las figuras en un fondo mediante superposición de planos. Es un encuadre que pone de manifiesto el valor del fragmento. pero que nos están anunciando su gran aportación que es la del cartel. Baile en el Moulin Rouge. La Toilette. Recordando la serie del año 86 con las mujeres aseándose. 1889.abajo arriba o de arriba abajo. . 1889 . Creando sucesión de planos de color. 1891 Son el contraste y el referente evidente de lo que serán más trascendental en su obra: los carteles. etc.

255 - . por lo tanto con escaso número de las mismas a diferencia de lo que hacía en sus óleos. innovador. . etc En unas figuras monumentales.Los carteles tienen como elemento fundamental el elemento icónico. como el Moulin Rouge. con unas tintas planas y una presencia significativa del texto. El texto a través de una tipografía de carácter caligráfico. etc que es precedente de los modelos tipográficos modernistas y el Art Nouveau. los pj que caracterizan cada uno de los locales.

Y no hay diferencia entre un burgués que vive en un edificio neorenancentista y un noble del siglo XVI que vivía en uno renacentista. con independencia de que tuvieran proyectos como el de Arturo Soria.5.256 - . Y el centro de la ciudad que a lo mejor no había llegado el humo. Con criterio moderno y renovado: implica que sea un estilo elitista. Pero es por iniciativa burguesa de embellecimiento de su propia ciudad. Otra cosa es que la burguesía lo quiera extender a áreas de la ciudad socialmente más amplias y más heterogéneas de la élite burguesa. la burguesía llega un momento en el que es consciente de que la ciudad industrial que ella ha fomentado es una ciudad fea y que por muy emblemáticos que sean los edificios. neobarroco. que intenta extender la belleza de las nuevas formas a esos nuevos hábitos urbanos que ella utiliza. chimeneas y polución. Los procesos industriales venían . etc. Tiene que ver con la continuidad con la arquitectura que hemos visto hasta ahora. Esto implica que tenga como característica un estilo elitista porque es específico de la burguesía. no deja de ser un espacio industrial feo. etc. Se dan cuenta de que no han creado un estilo propio y moderno y lo que hacen es buscar señas de identidad que les caracterice.  Aceptación de la máquina (procesos industriales) para crear belleza no enmascaran la tecnología. La industria también era capaz de crear belleza Como es de estilo burgués habrá la idea de la aceptación de la máquina.  Nuevo estilo burgués en la ciudad industrial. Howard. El Art Nouveau es el nuevo estilo burgués en la ciudad industrial promovido por la burguesía y para la burguesía. era excesivamente histórica. de crear un estilo propio apoyándose en estilos históricos. de que en su afán a lo largo del siglo XIX. Eso es muy importante en un momento en el que todavía seguía el debate entre arquitectura tradicional e ingenieros –tecnologías aplicadas-. lleno de humo. los referentes para crear el nuevo estilo. Unas ciudades que. Pero con un criterio moderno y renovado que no mire constantemente en la historia y en 00000099el pasado. Son conscientes ya. SIMBOLISMO Y ART NOUVEAU 13/05/2009 ART NOUVEAU (1890-1910). sólo habían recreado la historia: neorrománico. Es otra realidad que falta en la última década del siglo XIX y también porque es el estilo propio de las nuevas ciudades.

siendo fomentados por la burguesía que eran propietarias de las fábricas y
consumidoras de lo que producían, y tenían que extenderlo a una ciudad de la que
ellos se habían apropiado también en el nuevo diseño urbano. Por lo tanto ya no vale
enmascarar la tecnología porque no tiene que ser fea, sino que es ejemplo del
esplendor de una sociedad que tiene que vivir con ella.
Es cuando se aceptan los procesos industriales. ¿Por qué surge esa idea de la nueva
belleza de la máquina? Porque entre otros, Morris, etc de GB, criticaron la mala calidad
de los productos industriales que se expusieron en Londres en el año 51. Dijeron que
era mucho mayor el valor artístico de las obras artesanales frente a la estandarización
y abaratamiento de costes. Pretenden demostrar que la industria puede crear belleza,
y no deja de ser algo exquisito porque lo ideal es trabajar con buenos materiales
aunque sean industriales.

Nueva valoración del artista vinculado a los medios de producción
industrial
También, en esa línea el artista tiene que valorar esos materiales y no sentirse ni un
marginado, ni un mero ingeniero a la hora de usarlos. Por lo tanto un nuevo proyecto
más funcional y frente a la producción artesanal, de carácter más académico ahora el
artista se vincula a los procesos industriales en busca de esa creación de belleza.

Búsqueda de un estilo nuevo, moderno, opuesto a lo académico, renovador
Eso con una consciencia muy clara de necesidad de buscar un estilo nuevo, moderno,
que se oponga a todo lo anterior. Por lo tanto, un rechazo a lo histórico, a cualquier
referente histórico. Y los referentes históricos venían dados por la formación
académica. En ese sentido el Art Nouveau es un estilo antiacadémico que se posiciona
en el lugar de la vanguardia, pero no es marginal como los postimpresionistas –
coetáneos plásticos-, sino socialmente aceptada porque está promovida por la
burguesía. Que fomenta la evolución de obras y consumo de obras.
Ese concepto renovador va a estar presente desde el propio nombre del estilo. Lo
generalizamos a partir del Art Nouveau por una exposición francesa, y en cada país
tuvo su denominación específica: Liberty, Secesión, Modern Estyle, Modernismo en el
caso español, etc,.. siempre la idea de lo moderno, joven, renovador, en cada uno de
los términos.

Importante componente ornamental. Añadir un elemento hedonista a un
objeto industrial
En consecuencia, si es un estilo renovador, que apoya la industria y la máquina pero es
un estilo burgués, es fundamental el componente ornamental. Porque la burguesía
aún está apegada a la necesidad de un estilo y por lo tanto de una forma, una forma
bella. De ahí que el componente ornamental implique el concepto que siempre se
utiliza cuando se habla de Art Nouveau de añadir un elemento hedonista a un
elemento útil. El disfrute visual y el placer, cómo se goza de un objeto que en principio
es funcional y útil pero que se resuelve mediante una forma bella que no añade nada

- 257 -

superfluo a la pieza porque forma parte de la misma, de ahí radica la gran aportación
del Art Nouveau
Un nuevo concepto entre la belleza y el carácter funcional; forma y función. No prima
una sobre otra, sino que se busca la integración de ambas frente al sistema tradicional
histórico de la forma por encima de lo funcional, porque lo funcional condiciona el
estilo. Se busca el equilibro.
Esto implica la búsqueda de un arte total. Si la burguesía quería un arte nuevo, no
tiene que ser sólo arquitectónico, escultórico o aplicado o textil, etc sino que tiene que
afectar a todo porque la renovación tiene que ser integral para que sea un estilo
renovado con carácter general. Ningún estilo precedente pueda seguir manteniéndose
en determinados aspectos.
Esa renovación implica la creación de un arte total que busque la integración de todas
las artes. No sólo renovamos todo sino que buscamos la integración de todos esos
elementos, proyectamos edificios pero también diseñamos las vidrieras, el mobiliario,
los picaportes de la puerta, las rejillas, cuberterías, etc. Se diseña todo en consonancia
con el proyecto.
Por lo tanto no vale lo mismo un diseño que otro para cada uno de los edificios, sino
que se tienen que adaptar a cada uno en particular.
Eso no implica que el artista sea un artista total, en el renacimiento sí lo era como Da
Vinci o Miguel Ángel –escultor, arquitecto, pintor,…-. Ahora estará la especificad de
cada uno porque habrá diseñadores gráficos, pintores, escultores, grafistas, etc y cada
uno trabajará en un proyecto común que a lo mejor es la construcción de la casa Milá,
etc. Con independencia de que algunos elementos del mobiliario interior sean obras
del arquitecto, pero no suele ser él quien lo hace todo. Hay un director de proyecto al
que se suman artistas especializados.
Eso tendrá también como característica el carácter internacional de este estilo que se
da tanto en Europa como EEUU y le otorgará esa unidad que tiene y permite identificar
una obra modernista, del ART NOUVEAU
Pero dentro de la unicidad de estilo hay diferentes focos vinculados a las ciudades más
avanzadas, no tanto políticamente sino económica y comercialmente. Son esas
ciudades las que van a generar los grandes focos de renovación donde se pondrá de
manifiesto el nuevo estilo.
DISEÑO ART NOUVEAU.
Intenciones comunes:

Creación de un estilo nuevo, propio de la sociedad industrial

Voluntad de no hacer referencia a estilos históricos

Integración de las artes mayores y aplicadas

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Como intenciones comunes que buscan esa unidad de estilo tienen la intención de
crearlo nuevo, que sea propio y específico de la ciudad industrial y rompa los lazos de
la tradición histórica, pero como realidad y no sólo como voluntad. La voluntad es muy
buena pero la realidad es que de un día para otro no se puede cambiar la formación de
un artista y el gusto de un cliente y lógicamente, ciertos referentes históricos estarán
presentes.
La integración de las artes mayores y aplicadas. Siempre se le había dado menos
importancia a la cerámica y forja, como artes menores, que a la arquitectura. Ese
concepto de artes mayores y menores está obsoleto. Ahora tendrán un enorme
protagonismo porque serán elementos necesarios sin los cuales no se entiende el
proyecto integrado de esos autores.
Elementos comunes:

Temática de carácter naturalista (vegetal y animal)

Preferencia por formas abstractas, curvas o geométricas, asimetrías,
ondulaciones.

Preferencia por colores planos, frios, apagados, suaves, combinados con
líneas de contorno fuertes y cerradas

Creación de una nueva iconografía (simbolismo, ambigüedad, exotismo)

Plantas: formas alargadas y ondulantes, lirio, tulipán y acuáticas

Animales: invertebrados, insectos, anfibios, reptiles, acuáticos (medusas)

Humanos: figuras fantásticas como hadas, brujas, faunos, ninfas, etc.
Figuras jóvenes, adolescentes, ambiguos, hermafroditas.
Intenciones comunes que generan elementos comunes que les van a caracterizar. Por
un lado, y como es un arte integral, partiendo de la arquitectura afecta a todas las
artes y por eso vale para todas:
Temática renovadora y de carácter naturalista. Dan prioridad a lo vegetal y a lo animal,
pero dentro de ello las formas son originales y nuevas. Intentan romper con las formas
de representación tradicional de las dos cosas a lo largo de la historia.
Uso de formas abstractas. Dependiendo del foco se dedicarán más a la curva o a la
línea recta. Pero tienen una tendencia las dos formas a las asimetrías. Es importante
porque una de las características fundamentales del sistema de composición clásico
fue el de la simetría: siempre hay un eje de simetría para componer un edificio,
cuadro, escultura,… frente al dominio del eje de simetría el ART NOUVEAU busca las
asimetrías e irregularidades propias de lo antiacadémico. Ondulaciones y golpe de
látigo viene de Bruselas, es una forma ondulada como cuando das con un látigo, no
son iguales sino todas diferentes y no tienen eje de simetría.
Colores. En lugar de colores fuertes, estridentes, puros y contrastados de los
postimpresionistas; busca colores planos, fríos, apagados, tenues, colores pastel,
combinados con líneas de contorno bastante marcadas por influencia del nuevo diseño
gráfico. Lógicamente son del gusto de ese cliente que no solo piensa en la pintura sino
en el color de las paredes del edificio, de la escalera, el mobiliario, vidrios, etc por lo

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tanto un colorido que se adapte a los gustos, renovadores pero muy estilísticos de los
burgueses.

Creación de una nueva iconografía. Si el estilo renovador quiere romper los lazos con
el pasado, esa forma de representar lo vegetal y lo animal, e incluso la figura humana
tienen que ser nuevos, porque sino estaríamos en lo mismo, no hubiésemos avanzado.
Esa iconografía va a estar empapada de simbolismo. No podemos olvidar los lazos
simbolistas de sus coetáneos, que son los impresionistas. EL simbolismo fomenta lo
ambiguo y lo exótico que se pone de manifiesto cuando recurren a la representación
de plantas, las formas alargadas y ondulantes: les gusta la decoración mediante lirios,
tulipanes y formas acuáticas (nenúfares). Como un Monet tardío que había
abandonado.
Son plantas a las que pueden aplicar el gusto de la curva y la contra curva, lo extraño,
lo ambiguo de que una planta esté en el agua, etc. Por lo tanto no tiene una forma
definida constante, sino que les interesa la vegetación en la medida en que la
vegetación crece y les gustan también los animales invertebrados: insectos, medusas,
anfibios, etc es lo ondulante, lo amorfo,… Es ambiguo e indefinido como las mariposas
que empiezan siendo un gusano y terminan siendo mariposas y nos sorprende con ese
colorido pálido y algo intenso contrastados con las líneas del contorno.
Humanos: hadas, etc. Y sobre todo figuras jóvenes y adolescentes, lo que tiene de
ambiguo esa edad en la que no son niños ni tampoco adultos; están en un periodo de
cambio, etc. Que nos da unas formas en transformación, poco definidas como los
hermafroditas. Ese es el nuevo tipo de iconografía que lógicamente tiene su
fundamento, en la mayor parte de los casos en el simbolismo que se ha dulcificado. Es
un simbolismo que no va a destacar lo marginal, sino que tiene que ser aceptado
socialmente por el burgués. Hermafrodita sí, adolescente sí, pero no interpretemos a
partir de ahí un escándalo sexual en la representación de la obra, sino que tiene que
ser algo de gusto burgués tradicional. No tendrá crítica social ni trasfondo decadente
como sí caracterizaba a los simbolistas. Ahí está el límite entre muchas obras
modernistas y simbolistas, las fuentes son las mismas pero la forma de representarlas
son diferentes.

19-05-09
(Práctica para entregar al día siguiente)
20-05-09

FOCOS
Con matices, diferencias… Son focos vinculados a las grandes ciudades: ciudades con
un fuerte tejido empresarial, una burguesía consolidada que, por tanto, promueve el
consumo de obras de arte, ciudades en las que existe la intención de crear espacios
modernos para los ciudadanos…

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Bruselas: Abstracto, estructural, dinámico.
(Victor Horta, Henry Van de Velde).
París- Nancy: Floral y orgánico.
(Hetor Guimard, René Lalique, Emille Galle, Eugene Proné).
Glasgow: Bidimensionalidad y simbólica.
(Mckintosh, McDonald, McNair)
Viena: Constructiva y geométrica.
Gustav Klimat, Otto Wagner, Joseph Hoffmann, J.M. Olbrich, K. Moser. Este
grupo recibe el nombre de “La Secesión”, trabajan en un edificio común en el
cual exponenen.
Alemania: Berlín, Munich, Weimar. Muthesies (inicia el desarrollo de las nuevas
escuelas de artes y oficios), Meter Behrens (el gran arquitecto de las grandes
fábricas; ej: AEG, la cual lo llevará a se considerado el primer diseñador
industrial como tal, Van de Velde (mantiene el carácter expresionista), August
Endell.
Cataluña: Alexandre Rique (diseñador), Puig i Cadafalch (arquitecto), Gaudi
(arquitecto), Picasso, Gaspar Homar (diseñador de muebles).
Ya vimos que el art Nouveau se caracteriza por ser un estilo con carácter hedonista, es
decir, busca el placer visual.
BRUSELAS:
Este es el foco principal, el cual inicia este nuevo movimiento en los primeros años de
la década de los 90. Bruselas contaba con una importante actividad cultural y
comercial y estos arquitectos plantean un mercado artístico por el cual desde la
arquitectura plantean la revolución de todas las artes.
En este foco, la arquitectura se caracteriza por un carácter orgánico, a diferencia de
otros (como veremos). Es un carácter orgánico de curvas, contracurvas… con una clara
tendencia a lo abstracto, estructural, dinámico…
El dinamismo y la asimetría son sus rasgos más destacables.
Victor Horta (Casa Tassel, 1892-1893)
Se trata de una vivienda situada en el centro de la ciudad
entre medianeras, es decir, muros de edificios de
tendencias más bien eclécticas e historicistas con los que
pretende integrarse pero de forma renovada.
Tratamiento racional y clásico en su concepción.
Marcando aún un eje de simetría que se corresponde con
el abombamiento que hace que la fachada se ondule, el
plano del edificio se rompe.

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Es una solución que tiende más a la curva que a las formas adelantadas (de entrantes y salientes) tradicionales. Aunque sí que hay ligeros enmascaramientos cromáticos. Trabaja con piedra de sillar bien cortado… pero incorpora estructuras metálicas que quedan a la vista. estaciones de ferrocarril… sino que estos nuevos materiales se introducen también en las viviendas. de distintos tamaños… Tanto la pared. como el suelo. No hay ornamentación añadida. organización libre del interior independientemente de la solución de la fachada. por ejemplo las proporciones del mirador. en concreto. no es compacta e incluso algunos elementos arquitectónicos tradicionales. sino que ella misma. tiene forma de tallo ramificaciones… y un soporte a modo de capitel que sostiene la escalera. contrastes cromáticos… Y un predominio de las formas curvas y asimétricas. . Se emplean distintos materiales. como el de la barandilla y las columnas. hay una clara intención de renovación de formas que quieren ser modernas y desvincularse de todo lo anterior. la columna. En el interior. vemos que se recrea en el goce visual. es decir. ella misma es la imagen de modernidad de cara al público. Tanto en el diseño de los escalones. ya no sólo en los edificios tecnológicos. son usados de forma casi anticlásica. la cual cumple una función exclusiva de cerramiento. Vemos soluciones que más adelante desarrollarán arquitectos posteriores como Gaudi. son un mosaico. que empiezan a confundir el nivel de los pisos ya que no se ve la línea de cornisa… lo cual llevará a que paulatinamente se desarrolle la “planta libre”.262 - . a diferencia de las obras tradicionales. vemos formas vegetales consecuencia de la integración de la forma y la estructura. Vemos también columnas de fundición… y sobre todo destaca una viga (en la parte superior) que carece de elementos ornamentales. por ejemplo: tonos verdosos de las columnas que simulan lo vegetal y que se corresponden con la solución interior del edificio. la utilización de “fachadas telón”. La fachada está casi perforada del todo.

Por último decir. una no predomina sobre la otra. Ej: candelabro. con el gusto modernista del foco belga. Victor Horta: Hotel Eetvelde (1895) Bruselas.Esta obra es un ejemplo de la nueva valoración de la forma-estructura. hay una mayor presencia de la vidriera. Se ve la estructura y es imposible quitar el adorno ya que forma parte de ella. del cristal decorativo. Los colores son predominantemente cremas. 1898 Es un arquitecto. buscando la integración forma-función. es mucho más innovador en los interiores que en los exteriores. Aparte de las características ya mencionadas. el .263 - . en el que se juega con colores. que este arquitecto al ser el pionero. formas… que dan una luminosidad mayor pero no sólo funcional sino también como solución decorativa. diseños de interiores… con las características ya vistas: abstractas. Desde la arquitectura desarrolló proyectos de mobiliario. curvas y tendencia a la asimetría de las formas. diseñador… también muy importante. en consecuencia. Henry Van de Velde. refleja la idea de integración de las artes. Más aún que Victor Horta. las cuales van a pasar a ser complementarias. azules… colores apagados y formas.

como curiosidad.264 - . Entre 1898-1899. en la que aún predominaba el sistema académico… y Henry Van de Velde. Además de candelabros. También apreciamos un gusto por lo elegante. que tenían una estructura totalmente enmascarada. Weimar era una ciudad bastante tradicional. barandillas… Se aprecia una tendencia a la racionalidad. “tallo” “ramificación irregular en distintas alturas”… como si de una planta se tratase. por la teoría del color. funcional… en su arquitectura. con una composición sencilla pero con formas curvas de recuerdo orgánico). Nuevamente es una solución vegetal: parte de las “raíces”. La importancia de tener una buena luz natural así como una buena ventilación. en este caso es imposible separar el ornamento de la estructura (como ya hemos visto antes en el ejemplo de la columna). en 1919 se convertirá en el primer edificio de la Bauhaus. aun aprovechamiento cada vez mayor de los interiores así como un interés por racionalizar los interiores también.cual rompe con el sistema tradicional de éstos. En ese momento traslada su taller de Bruselas a Weimar y construye el edificio para la Escuela de Bellas Artes. 1899. Por tanto. . lleva a grandes ventanales (de igual modo que las grandes fábricas). se aprecia una transición importante en su obra: Escuela de Arte de Weimar. diseña ropa para su mujer… se ve su preocupación por los colores. Un ejemplo típico es el siguiente: “para los tomates los platos verdes”. formas unas veces vegetales otras animales… en el mobiliario (imagen de un escritorio. Vemos detalles modernistas en las cornisas. En cambio. Esta escuela. incorpora un carácter más práctico. en concreto. lujoso… pero sin que sea un añadido innecesario (típico del art Nouveau).

en la vidriera. los demás trabajan en Nancy aunque también extienden su producción a otros sitios. Las columnas. las cuales cumplen la función de separación de un espacio público y uno privado dando lugar a la continuidad visual que se busca en este proceso de renovación urbanística. son de proporciones muy pequeñas. bocas de los metros de París. pero aún con ornamento así como con un capitel inventado a base de flores. 1902. es el artista fundamental y trabaja en París. nos permite ver sus propuestas. En el interior. trabajo en metal.265 - . París 1897 Es uno de los bloques de viviendas consecuencia de la transformación de París pero que tanto en la portada como en sus interiores. Hector Guimard. la decoración vegetal pero muy plana (no volumen) que decora todos los electos no solo por funcionalidad sino como manera de dar una forma bella a un elemento elemental. . Las resuelve con el mismo criterio. La portada. Guimard: Castel Beranger. verja… nuevamente gusto por las tonalidades apagadas. renovación desde un estilo apoyado en la forma bella. como forma de destruir el paradigma de lo clásico. formas en las que domina la curva en composiciones asimétricas para romper el equilibrio de la composición clásica. de la estandarización… producción industrializada de electos pero que embellecen las formas propias de la industria. Gusto por una vegetación reconocible. en el ornamento… pero fruto de la tecnología. Hector Guimard. es interesante fijarse en los detalles de las puertas. ahora. lados desiguales dentro de la posición centrada de la puerta. de mobiliario… H. fruto de la recuperación de elementos del periodo Rococó. Ya no fachadas telón. Éstos se dedican sobre todo al diseño interior. Las bocas de los metros son un ejemplo de las muestras de ciudad bella. incorpora las verjas.PARÍS-NANCY Este foco se caracteriza por ser más floral y abstracto.

desaparecen los grandes relieves. A esto hay que unir los descubrimientos arqueológicos que tienen lugar en esos años… por todo ello les impacta y trasladan esos efectos naturales a sus composiciones. Hay distintos tipos de bocas: unas cubiertas con vidrieras.266 - . exquisita en su trazo. libélulas…). Eugene Vallin (Salón comedor). animal (insectos. Las formas planas dejan a la vista la forma pero incorporando su forma estática. Jarrones. mariposas.Vemos piezas metálicas de recuerdo vegetal. Importante también el colorido. libélulas… gusto por las formas planas. trabajan de un material que se pone de moda en esos años (se convierte en una pieza de coleccionista muy demandada): el ámbar. unas veces más o menos recargado (esa es la diferencia). otras abiertas… pero todas muy cuidadas en la que se cuida incluso la tipografía: muy caligráfica. aunque dentro también de una composición industrial. formas de caparazón. Emile Galle. ya que se dice que al fundirlo puede que se queden insectos en él. 1896-1904 Empleo de una iconografía renovada de insectos. estandarizada… ESCUELA DE NANCY(Importancia del ornamento). .

Este arquitecto arrastraba una mayor dependencia del historicismo en el diseño arquitectónico. a las formas rectas que van a tender a la simplificación: desarrollo de lo que será el racionalismo. Nancy. Y tienen un carácter simbólico. GLASGOW Es un foco muy importante también. había influido en el panorama inglés.Emile Andre: Casa Hont. 1903. los materiales ricos… Frente al gusto por la curva de los focos anteriores. Sus formas son mucho más planas que las vistas hasta el momento. Mackintosh .267 - . de eclecticismo en el mobiliario… Rene Lalique: 1895. Lugar en el que trabajan. 1897-1907. brazaletes en forma de serpientes… formas que en la actualidad se han ido recuperando pero que son características de esos años. pierden la sensación de volumen. Gusto por la estética. “Escuela de Arte de Glasgow”. Se caracteriza por el diseño de joyas con formas de insectos. en los siguientes se ve una tendencia a la línea. 1908. consecuencia de la influencia del simbolismo. es decir. 1903. el cual desde la época de los prerrafaelistas.

no hay un centro organizado. Había que formar a los artistas en estos nuevos diseños fruto. al consumo. grandes cristaleras muy simples. cuadradas o rectangulares y rematadas por una viga vista e introduciendo formas a modo de barandilla. Es un momento también de reivindicación nacionalista. geométrico… menos decorativo. Bauhaus).blogspot. Gran protagonismo de la luz. de los procesos industriales. Importancia de la función y de la forma. en el propio diseño del edifico/escuela. El interior. que es la que mantiene esos detalles modernistas de carácter orgánico.268 - . Carácter cada vez más funcional. “Hill House”.com/2009/01/mackintosh-escuela-de-arteen-glasgow. mayor regularidad en la disposición de los huecos. además. vemos que se están desarrollando espacios formativos alternativos a las academias. en este caso de lo celta (formas geométricas). Es un edificio mucho más racional. Es un arte muy vinculado a los oficios. diseño funcional. bidimensional en el frente (= que el de Weimar. Todas las fotos: http://moleskinearquitectonico. 1906. mayor tendencia a la descomposición de la planta.Por tanto. práctico… Biblioteca como espacio público de lectura (imagen superior)… con soluciones antiguas pero no clásicas. plano.html Mackintosh. color… según las . Estos conceptos se ven ya.

fruto de la reflexión sobre la idoneidad o no del proyecto y no perderse en la mera forma. el grupo “La Secesión”. es el líder por la edad y por su prestigio anterior. Predominio de la irregularidad. Son edificios aún ornamentales en el exterior y con interiores cada vez más prácticos. se tiene que renovar. la belleza de la pieza. Otto Wagner. florales… podemos ver un uso preferente de piezas metálicas más funcionales pero aún con el cromatismo típico (verde).necesidades. por lo que se desvincula del eclecticismo y del historicismo que el mismo había utilizado anteriormente. Va abandonando su inicial eclecticismo hacia formas más bidimensionales. es decir. elementales… que buscan la esencia. y otras propuestas renovadoras. “Majolice House” (1898-1899) . “Estaciones de Metro” (1894-1899). y por tanto tenía enormes contrastes entre un estilo ecléctico. VIENA: Viena era la capital del imperio. Entiende que la arquitectura. se desvinculan de la academia y exponen en su edificio. zona que con el tiempo recibirá el nombre de la “Viena Roja”. palaciego.269 - . unos buscando la luz. El conjunto de arquitectos de Viena. Otto Wagner. la ventilación… para cada caso.

materiales a la vista sin revestimiento… esto lo vemos incluso en el diseño de sillas. por tanto es una nueva forma de revestir la estructura. abstractos. Refleja el gusto por lo constructivo y geométrico. 6-7 años después. gusto por lo ornamental pero pone el elemento vegetal que se pega a esta fachada y no la enmascara. 1904-1906. Cada vez usa un criterio más racional.Ya no la típica decoración que daba relieve a las fachadas. En el interior. un espacio diáfano. (El cilindro es la unión de dos formas básicas: la esfera y el cubo). Vemos también una simulación de almohadillado. “Nuevo principio del revestimiento”.M. forma cilíndrica de remate pero también muy elemental. Cuenta con formas cúbicas.270 - . limpio. Soluciones muy planas. pero totalmente funcional. que en la parte superior introducen diseños lineales. mediante piezas metálicas. Es el edificio sede del grupo. ya que es un edificio público. es necesario disponer de una buena iluminación. El primer paso que da es --el cromatismo. prescindiendo de la necesidad de revestir sin que por ello se le reste protagonismo a la fachada/estructura. Caja Postal. . Olbrich: “Edificio Secesión” (1897-1898). con volúmenes muy simples con tendencia a lo lineal y en contraste. J. sin ornamentación de carácter floral… Ha llevado la escultura al remate del edificio de manera racional. de amplitud espacial. geométricos… Devuelve el protagonismo al muro que es una pieza ornamental pero que oculta su valor. una racionalidad cada vez mayor. vemos una fachada mucho más sobria.

271 - . la inscripción nos confunde ya que recuerda a lo clásico. Vemos también un contraste de materiales. a cada arte su libertad”. esquemáticas… jugando con simetrías y . Cezanné los defendía como elemento de la naturaleza: esfera. también en el interior… pero formas racionales. es cuando vemos la típica decoración vegetal. pero en este caso conmemora un espacio de renovación: “a cada tiempo su arte. con un carácter simbólico y dinámico a la vez. Hoffmann “Casa Stoclet” (Bruselas) 19061911. abstracta. Cuando entramos en los detalles de este espacio. con lagartos… Por otro lado. Apreciamos el gusto por el lujo.Es este punto es oportuno recordar que en esos años. añadida al muro. la presencia significativa de ornamento. En ella vemos la tipología típica. cubo y cilindro. cargado de simbolismo y contraste con el hierro del remate esférico. Casa diseñada para un gran industrial. J. La estructura acristalada remata un espacio funcional. Vemos la foto de la portada de la revista de este grupo: Ver-Sacrum (Primavera Sagrada).

En este momento incluso se elimina la independencia de los focos. Endell “Taller Elvira”. Viena va a ser el gran reclamo de otros focos que habían sido los iniciadores del Art Nouveau. inestable… y que se puede relacionar con obras fílmicas expresionistas. Gusto por el movimiento.272 - . Pero en Bruselas. De ahí que cada vez es más evidente el proto-racionalismo. el foco más importante y que influyó en los demás. los cuales llevan a sus países las formas lineales y geométricas. la formas recargadas… Se ve el gusto por el expresionismo.asimetrías pero de líneas rectas. Munich. un componente más racional se irradia hacia Alemania y hacia los demás focos. CATALUÑA Es un foco muy importante también pero en el que no nos podemos detener por falta de tiempo. ¿Por qué? Porque Hoffmann es de los grandes del foco de Viena. Renovarán el panorama catalán de ensanche. sus arquitectos van a estar vinculados al foco vienés. el dinamismo. . el cual está a caballo entre las propuestas modernistas a favor de la línea y el desarrollo ya de esa geometría en el racionalismo moderno de la década de los 20. ALEMANIA. Cataluña es una ciudad muy evolucionada y hay una serie de artistas que en esos años crean lo que no existía en el país y están en constante contacto con otros países. A. Los colores son ya completamente arbitrarios. Volviendo a la “Casa Stoclet”. Por tanto. por lo orgánico. 1900. A Viena iban a formarse arquitectos alemanes. lo vegetal… que termina convirtiéndose en algo “caótico”. vemos una sucesión de cubos en distintas alturas que simplifica los exteriores pero mantiene el gusto por la decoración rica en los interiores aunque siguiendo la nueva tendencia lineal. pero en la vertiente orgánica.

Volviendo a Gaudi. no se vincula a ningún foco. Trabaja en clave clasicista pero renovando el lenguaje clásico.El organicismo de Gaudi es diferente al de cualquier otro. . es totalmente orgánico. pero al final solo se hizo una parte aunque ésta plasma la idea que viene del foco anglosajón. Son soluciones muy propias. La intención era crear una gran colonia obrera. trabaja en clave más historicista. es personal y se va extendiendo por todo el ensanche de Barcelona.273 - . Puig. “El parque Güell.

con materiales buenos pero económicos.6. ARQUITECTURA Y URBANISMO (1900-1939) PROTORRACIONALISMO (1900-1914) Cronológicamente coincide con el Art Nouveau. en esa idea hay dos tipologías fundamentales: la vivienda y la fábrica. Es muy racional en su organización en planta. “Une cité industrielle” (Tony Garnier) Ya vimos la idea de la ciudad industrial como proyecto. Adolg Loos – Viena Meter Behrens Auguste Penet – Francia Frank Lloyd Wright – EE. pues bien. se elimina el lujo. Ahí se aplicarán sus propuestas de renovación racional y funcional. Tiene una forma cúbica sin ningún tipo de adorno. Por tanto. Lo importante es la verdad constructiva. buscando el mejor desarrollo del espacio residencial. . El protorracionalismo. va a conocer distintos focos con el protagonismo de unos arquitectos que van a extender sus propuestas al ámbito europeo y americano. lo que supone el máximo aprovechamiento del espacio. el cual consideran un elemento innecesario: “un adorno más”. Esto supone un paso más en el proceso de honestidad constructiva.274 - .UU. Viena) Se trata de una casa unifamiliar. Adolf Loos: “Casa Steiner” (1910.

Edificio en la Michaelerplatz. ladrillo (material económico y moderno y con un esteticismo que depende de su disposición. la fachada principal es más ecléptica. . en cambio. 1910. Berlín. Peter Behrens “Fábrica de Turbinas” AEG.Es más racional en la fachada que da al jardín y. Peter se había formado en Viena y lo traslada a Alemania. es metálica. Vemos grandes ventanales. Carece de adorno. sólo está resaltada la parte baja con pilares simples pero de mármol ¿? Su estructura y su cubierta.275 - . Volumen elemental. 1911 (Viena). en este caso los tres frentes ya estas regularizados. por las ordenanzas (en la fachada principal sólo podían tener una altura).

276 - . vemos la presencia de una cierta concepción clásica en la nave. Es más. Chicago. concepción “basilical”. las fábricas serán concebidas como las “grandes basílicas de la modernidad”. proyecto culminante. Son las denominadas “casas de pradera”. contraste de materiales… Frank Lloyd Wright: “La casa de la cascada” (La “Edgar Kaufmann Hoyse”).Por otro lado. . Con grander aleros volados. Es un ejemplo de que “lo menos es más”. LOS MAESTROS DE LA ARQUITECTURA MODERNA Frank Lloyd Wright: “Robbie House”. 1909. muros lisos. No necesita ser recargada para se una obra magnífica en su uso y en su composición/estética. distintos tipos de columnas (que rompen con el carácter homogéneo de lo clásico).