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MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS

CONTEMPORÁNEOS
24/02/2009
EXAMEN. Cinco imágenes de las que hay que hacer:
 Identificación: movimiento, autor, época, corriente
 Análisis de la obra
 NO análisis de la corriente
 Es fundamental: no regatea las notas.
COMPENSAR:
 Práctica: Comentario de texto y obra. Se avisa con una semana de
antelación.
 Trabajo:
o Trayectoria de un artista no español, de la segunda mitad del siglo
XX a ser posible, y ser arquitecto, pintor o escultor.
o Perfil biográfico relevante para entender su obra
o Trayectoria profesional: etapas, si es continua, etc
o Al hilo de esa trayectoria, los movimientos a los que se vincula, etc.
o Consideraciones generales de la corriente
o Análisis de obras significativas, de 12 o 20 obras. No un inventario de
ellas.
o Bibliografía/webgrafía
o Soporte CD.
o Hasta el 27 de Mayo. Decir cuál es el trabajo antes de la última
semana de Abril
Importancia de los movimientos artísticos; no de las trayectorias.

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1. LOS ORÍGENES DEL ARTE
CONTEMPORÁNEO
25/03/2009
Lo veremos de forma breve para situarnos en el momento en el que no sólo
hablamos de arte contemporáneo sino de movimientos artísticos contemporáneos
que es el sistema que nosotros estudiamos.
Se va a desarrollar sobre todo a partir del último tercio del siglo XIX, pero si no
entendemos qué sucede antes de esa época no podemos entender la importancia
de esa serie de movimientos posteriores.
ILUSTRACIÓN
Es la época de la Ilustración, los 100 años anteriores. Es un siglo que realmente no
es un siglo sino que es la segunda mitad del XVIII y las consecuencias que ello
tiene a lo largo del siglo XIX. Básicamente, en las dos o tres primeras décadas del
siglo XIX.
Elementos determinantes para valorar las posteriores aportaciones artísticas:
 La ilustración es un periodo que viene determinado por la razón, por la
Enciclopedia (Diderot y D‘Alembert) y todas las ideas del mundo racional
francés que se apoyan en la creación de un marco de conocimiento que
pueda explicarlo todo. Ése es el espíritu de la enciclopedia para
precisamente combatir todas aquellas fantasías, mitos, explicaciones
extrañas que de una u otra manera se han venido sucediendo a lo largo del
tiempo y que llevados por la ciencia y el conocimiento, la razón lo supera. El
sistema de la razón va a sentar las bases del mundo ilustrado.

Más que una concepción estética y literaria, nos interesa la actitud reflexiva
ante el modelo clásico. Significa que partimos de una afirmación: les
interesa el modelo clásico. Pero ése modelo clásico deja de ser un modelo
canónico, inaudible, inmutable, etc Por lo tanto, en una continua copia o
interpretación del pasado para empezar a cuestionarlo y reflexionar sobre él,
y de la reflexión aprender y crear un modelo nuevo. Un nuevo clasicismo por
encima del modelo: no ser imitativos sino que la reflexión nos lleve al
conocimiento y permita crear algo con una base sólida en el que pase de ser
el mundo perfecto que es la antigüedad clásica.

Se apoya en valores que se arrastran también de lo clásico
o Antropocentrismo: el hombre es el centro de todas las cosas y lo
piensan los griegos; ahora es fundamental pero siempre con la razón
dominante.
o Un antropocentrismo al que se suma la búsqueda del ideal de belleza
y que se apoya en la antigüedad para encontrarlo.
o Pero también el racionalismo, si pensamos en el pensamiento francés
con Descartes en el siglo XVII con el discurso del método que abre el
camino del racionalismo que culmina en la ilustración. Esto nos lleva
a una preocupación para encontrar el origen de las cosas; en esa
actitud reflexiva que cuestiona el origen de las cosas, cuál es el tipo
de las cosas, de dónde vienen, cuál es la función, si ésta tiene
continuidad o se ha desvirtuado. Se ve en la arquitectura y en las
artes plásticas, pero en la arquitectura es significativo todo el debate
teórico en torno al origen de la arquitectura y los tipos

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arquitectónicos: iglesia, hospital, vivienda, etc. Porque el tipo de
edificio nos dará la forma y función apropiada para ése uso: en eso
centrarán buena parte del debate.

Comenzando en el periodo ilustrado y más allá de la ilustración estamos en
un periodo convulso de revoluciones políticas, sociales e industriales.
o Desde mitad del siglo XVIII en GB se desarrolla un proceso de
industrialización, mecanización, elaboración de productos en serie,
que afectan y mucho al objeto artístico porque éste no se entiende
como una obra de arte única sino con una capacidad de reproducción
ilimitada, permitida por los medios industriales. Y cómo se llevan
objetos industriales se elevan a la categoría de artísticos.
o También las revoluciones políticas, como la francesa o la americana,
marcan cómo surgen las cosas; una transformación. Entre 1812 y
1815 en Europa tiene lugar todo el deterioro del sistema napoleónico
cambia el sistema; y cómo a la vez se produce todo el proceso de
independencia americano frente a España. A esto hay que sumar las
revoluciones del año 30 y la revuelta del 48 en París, que afectan a
movimientos artísticos como el realismo o la Gran Reforma de París,
consecuencia directa del proceso revolucionario.

CRISIS DE ESTILO
Artísticamente hablando se produce algo
fundamental que es la crisis del estilo. Éste no
desaparece pero entra en crisis. La historia

Arco del retablo churrigueresco de la Basílica
de San Juan de Dios. Granada. Se puede
apreciar el exceso de ornamentación en este
estilo

del arte es una sucesión de estilos que van
caracterizando las diferentes épocas: gótico,
barroco, etc, cualquier estilo que obedece a
un sistema completo que afecta a la pintura,
artes aplicadas, escultura, etc. En ése
momento, en Europa, el estilo dominante es
el Barroco, que al llegar al siglo XVIII había
caído en el exceso de un último estilo
derivado del Barroco que conocemos como el
Rococó. Tiene su versión española en lo
churrigueresco. El barroco en principio, ya
de por sí, era un exceso. Tenemos que
situarnos en el siglo XV ahora, en el
Renacimiento y pensar que después de la
Edad Media, la Italia del renacimiento se fijó
en la antigüedad (por primera vez), pensando
que ahí estaba la verdadera belleza y el ideal
político y social, y recuperaron esa forma, no
para imitarla sino para interpretarla y
superarla y crear un nuevo clasicismo (el del
siglo XVI con Leonardo y Rafael). El problema es que el clasicismo tiene un
momento culminante ya que es difícil alcanzar el equilibrio con el concepto de
belleza; si vamos modificando para llegar al ideal de belleza, con el proceso de
aprendizaje, cuando alcanzamos la perfección nos sentimos tan capaces de usar la
forma ya como queremos, aprendemos a usarla, desequilibrándola: periodo
posclásico. Las estructuras se mueven más, gestos, formas expresivas, etc
abandonando el modelo clásico. Esto es lo que hace el barroco, toma la ortodoxia
del renacimiento (equilibrio) y lo empieza a mover: en escultura y pintura en vez
de rectángulo o cuadrado, hacen figuras abiertas, con mucho movimiento, etc. La
arquitectura acude a fachadas movidas, con cornisas quebradas, jugando con la
luz, la sombra, etc Hasta llegar a tal grado de abuso de la forma que se pierde y no

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se aporta nada, estructuralmente hablando que no sean soluciones puramente
formales.
Hay una preocupación excesiva en la forma, sin mayor aportación que esa, la de lo
ornamental. Por tanto, la Ilustración cuando empieza a pensar y reflexionar sobre
dónde está el origen de las cosas, la belleza, dónde está, etc y lo primero que hace
es cuestionar ese estilo que lo que hace es ocultar esa belleza.

Se produce una pintura sin trascendencia recreando
situaciones de ocio. En paisajes ideales, porque
tampoco están reflejando fielmente la naturaleza
sino que es una interpretación libre del pintor en el
que busca acumular una serie de sensaciones y
aspectos visuales, con un cromatismo bastante
imitativo del natural. Con temas como El
columpio, la mujer columpiando con dos hombres
que la cortejan, etc ese tipo de aspectos galantes.
Con una acumulación de elementos que da una idea
detallista descriptiva a veces, o una mayor
acumulación de elementos.

ESCULTURA
 Retablo mayor de la catedral de Coria.
Retablos
donde
utilizan
elementos
arquitectónicos
combinados con esculturas para crear un gran
movimiento. Todo el exceso ornamental, la presencia de
columnas en diferentes niveles, cornisas (que mantienen
la altura pero no la línea, sino que está constantemente
quebrándose,
dando
volumen)
y
recargando
completamente todo el espacio. Lo que hace es
enmascarar la estructura, porque es difícil saber cuál es.
Línea quebrada que recarga completamente el espacio

ARQUITECTURA
 Palacio episcopal de Wizbom de B. Neumann 1720 (Corregir)
Se recrean en el uso del color, con cromatismos intensos de tonos pastel. En
cualquier caso, siempre usando el lenguaje clásico pero desvirtuado. Es evidente
que hay elementos propios del lenguaje clásico (cornisa, etc) pero están colocando
de forma anteclásica. Es un escenario de la representación, como un escenario
teatral donde todo se recarga para embellecer un espacio arquitectónico que por
otro lado no aportaba nada que no hubiese aportado, por ejemplo, el renacimiento,
dos siglos antes. Una preocupación por el ornamento. Un ornamento que es
fundamental siempre y cuando esté equilibrado con la estructura y no sea sólo la
forma de enmascarar la estructura y por tanto trabajar siempre sobre lo añadido

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DEL COLECCIONISMO AL MUSEO.
Salones y galerías.
Público y clientes.
En la crisis de estilo, el paso que se produce entre lo que era lo clásico y lo nuevo,
es hacia el neoclasicismo. Se pasa por interés de la obra de arte de los clientes
tradicionales: nobleza y clero encargaban el 80% de las obras. Era muy grande el
poder de esas instituciones ya que se dedicaban también a coleccionarlo. Eran
colecciones privadas, como la de los Reyes, Los Medicis, Los Austrias, etc.
Ahora se incorporan unos nuevos personajes en el mundo del arte. En principio, la
clientela, sobre todo al final del siglo XIX, se amplía hasta tener el mayor
protagonismo la burguesía. Por lo tanto, hay un nuevo consumidor, que con
frecuencia además requiere obras de menor tamaño porque las quiere para sus
casas, que son más pequeñas.
También una competencia en ese gusto por coleccionar arte entre los artistas a
través de exposiciones. Por lo tanto no sólo se encarga la obra directamente al
artista sino que exponen de forma colectiva y se crean por tanto, los salones, que
eran los primeros espacios de exhibición públicas de carácter colectivo de obras de
gusto académico pero que con el tiempo también destacarán por lo contrario: lo
que llaman los salones alternativos. El salón de los rechazados, como medio de
exponer aquellos artistas que no podían exponer en los salones oficiales. Pero el
arte en definitiva se convierte en una exposición previa para el cliente o receptor.
En lo que a las grandes colecciones se refiere, se van a ir convirtiendo en museos.
El museo como tal no existe hasta ése momento, eran todo colecciones privadas de
los príncipes, nobles, etc que ahora, cuando son grandes colecciones digamos que
se nacionalizan. Hay una idea muy clara de que el arte de los reyes, la monarquía,
de determinados señores dueños de la ciudad (Medici y Florencia); no es sólo de
ellos sino que es público. Tiene que ser para usar y disfrutar el arte por parte de
todos y se crean las colecciones públicas = museo nacional.
En ese momento, la colección real española, se convierte en el Museo del Prado. En
ese momento también se crea el Museo Británico. Y la creación de éste tipo de
museos se enriquece de colecciones históricas y por otro lado, de lo que es el
expolio de las culturas antiguas, cuando arqueólogos e historiadores van a
Mesopotamia y se traen todas las obras que pueden para llevárselo a su museo. Por
ejemplo Napoleón para el Museo de Louvre.
El arte tiene un sistema de exhibición diferente y afecta a la producción de obras
nuevas porque los artistas pueden ver las obras de los maestros sin ir a las fuentes
originales. Hay toda una serie de obras que van a afectar a la formación de esos
artistas que ya las ven de forma pública y gratuita. Es más, se empieza a poner de
moda los famosos Copistas: todos los artistas que aprendían, llevándose el
caballete al museo, hacían copias de los grandes maestros.
Los pintores en los museos y los escultores en las escuelas de yeso y vaciado.

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Hasta ése momento era pura y dura rapiña: uno se pone a excavar y cuando encuentran algo se lo llevan a casa. la planta del edificio. tienen los modelos. religiosos. donde los arquitectos los van a estudiar de forma objetiva. Son a escala. Durante los siglos pasados. que han medido el edificio y lo están analizando para transmitir ese conocimiento. etc olvidándose de representaciones mucho más pintorescas que hasta ese momento había caracterizado el dibujo de la arquitectura. La arqueología será una disciplina que usará una metodología por la cual un elemento del pasado será una vía de información sobre los aspectos sociales. A través de dibujos. la volumetría. Esto nos lleva. Grecia estaba en mano de los turcos y nadie iba allí. sino por estudiarlo y entenderlo. 6 . como no tienen interés. donde incluso aparecen los cuerpos calcinados. que ha desaparecido en un momento determinado. de esa cultura que estamos recuperando. Hay toda una serie de atores. lo que al principio decíamos en torno a la reflexión del pasado. además de tener la idea. que anteriormente lo conocían a través de los romanos. Y restauran los edificios de la acrópolis. pero sobre todo se descubre masivamente algo que apenas se conocía: la pintura romana. Estamos viendo todo el rato que lo que interesa es ese pasado que lógicamente encierra la verdad. Demás coincide que en 1748 se descubre Pompeya y Herculano. Poco a poco van yendo a Grecia y descubren el arte griego. o se suma a ello. Atenas. Ahora sí lo hará. Ilustración 1. La villa de los misterios Ahora. Es un hallazgo excepcional porque se descubre una ciudad romana entera. la belleza y la perfección. se tira a la basura. etc y de ahí la preocupación por el plano de fachada. A mediados del XVIII la arqueología va a dar un salto sustancial en su sentido y forma de trabajo. científica. Se convierte entonces en un elemento fundamental para entender el desarrollo del coleccionismo y la museología. LA REFLEXIÓN SOBRE EL PASADO. en principio ingenieros que trabajaban en la arqueología. sino todo. la arquitectura. culturales. como las recreaciones que se podían hacer de la Alambra.LA ARQUEOLOGÍA COMO DISCIPLINA: Pompeya. Sucede que descubren la escultura. que tuvo su protagonismo Carlos III. Esos dibujos formarán parte de libros. Por parte de. Por lo tanto no hay un método de trabajo por el cual la arqueología se preocupe no sólo por recuperar el pasado. Herculano. roma. pero toda la cerámica. sino que son dibujos de carácter científico donde hay una preocupación por estudiar el edificio. que en ocasiones estaban destrozados porque los usaban para fortalecer las murallas. que no son en ningún caso dibujos pintorescos. No solamente sus grandes obras.

porque la belleza está en la combinación de esos elementos que crean un espacio 7 . no a la que le venía dado y es cuando surge la cabaña como primer modelo. señalándole dónde está el origen de la arquitectura. Dibuja las antigüedades de roma y va a recrear la magnificencia de los romanos. Roma y la magnificiencia de lo Romano. científico. es la imagen. Son dibujos con un claro carácter formativo. es el momento en el que empieza la teoría de la arquitectura contemporánea a través de la teorística a lo cual se le suma la reflexión. Se preocupa por el origen de la arquitectura buscando la esencia de la misma. no creando una antigüedad paralela sino un sistema moderno con el apoyo del momento más espléndido que fue la antigüedad clásica. Ésta es resaltar los valores fundamentales con los que se lleva a cabo: su estructura. La arquitectura es el arte de crear espacio que el hombre necesita para refugiarse de la naturaleza o de otros hombres y para cumplir determinadas funciones. En 1752 no tenían muy claro. Con una diosa y un joven angelote. Nos olvidamos del adorno y nos preocupamos de la estructura. Modifican el medio natural. durante milenios usó el medio que le venía dado (las cavernas) y luego usó elementos de la naturaleza para hacerlos a su escala.GB piranesi. Había sido al cantera de un montón de edificios de la Roma moderna. No es un dibujo pintoresco sino que es casi la imagen fotográfica del estado al que había llegado el Foro romano y el punto de partida para su recuperación. A reconstruir. Marc Antoine Laugier Escribe un famoso Ensayo sobre la arquitectura en 1752 y la ilustración de portada. El origen de la arquitectura está en la cabaña. Estudio de la antigüedad para recuperarla y aprender de ella. la mitad había desaparecido y la otra estaba enterrada. de forma imaginada cómo podían ser los grandes edificios romanos. Por un lado el testimonio real y por otro lado de las formas ideales que podía haber en lo ideal.

En definitiva. Es una representación alegórica. etc) que compiten con las importaciones de porcelana china y que. En ese momento son importantes las grandes manufacturas (reales fábricas de tapices. Si los enmascaramos habrá que hacerlo de tal manera que no oculten la estructura del edificio. Los artistas. En las academias aprenden el modelo clásico (es lo mismo el clasicismo que el academicismo). Más que a Roma a Italia porque interesaba Florencia. Se generaliza de tal manera la formación y el estilo que arquitecto.bello. Control artístico y docente. el viaje a Roma y a Grecia. Ya no se van a formar de la manera tradicional en el taller del maestro. se institucionaliza y se crea lo que luego serán las escuelas de Bellas artes. Es una manera también de generalizar un estilo. están controlado el mercado por parte de una monarquía que. EL GRAND TOUR: Los viajes formativos. 8 . etc Tischbein – Goethe en la campiña romana Se representa a Goethe rodeado de antigüedades. no es una imagen real del paisaje romano. sino la formación. de ruinas clásicas. Por lo tanto. Ese viaje lo realizan artistas que se han formado en las Academias y por lo tanto. de imponerlo. realizaban a las fuentes del saber. cuando acaban de perder protagonismo las manufacturas y lo ganan los industriales. no sólo la producción. en el fondo. Estaban condicionando mucho la formación. Italia y Grecia Durante estas décadas. Eso es lo que harán a partir de ahora partiendo de los griegos. entran en manos privadas y se intenta generalizar un estilo que viene del control del estado. la creación de las academias de arte son fundamentales para entender el proceso. y controlar el mercado. Venecia. se tienen que formar en las academias donde reciben una formación reglada. la real fábrica de La Granja. Que pone de manifiesto la importancia del mundo antiguo que se recupera y sobre él que se está aprendiendo sistemáticamente. pasando por Aprendiz y Oficial sino que tendrán una enseñanza reglada. En definitiva. Con formas que no son clásicas de lo que había. para ser artistas. pintor y escultor que quieren trabajar para el Estado (el 90% eran encargos públicos) debían ser titulados por la academia. y también los artistas. CREACIÓN DE ACADEMIAS Y ESCUELAS. el viaje se convierte en algo más que un paseo turístico. Es un término que ya se usó en el siglo XVII y que son aquellos viajes formativos que sobre todo los nobles. Desde mediados del siglo XVIII hay un interés por parte del Estado de controlar la producción artística.

Es el que inaugura la historia del arte como una disciplina ya que desarrolla un método que va más allá de las simples biografías que se hacían antes. para un clásico si muestra emociones es feo. a la que suman dos conceptos fundamentales:  Sublime  Pintoresco Autores:  Edmund Burke: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello. que es buen gusto y tranquilidad.Además de esa formación. Son las salas de Yesos y reproducciones que tenían todas las academias donde están todas las grandes obras reproducidas. la belleza lo primero que tiene que comunicar es serenidad. antigüedad Historia del arte en la CATEGORÍAS ESTÉTICAS. Si hay arte y hay historia y método. (1737)  E. de recuperación de unas formas antiguas que entienden encierran la belleza ideal. sin necesidad de ir al Vaticano a verlo. Los artistas se encargaban de sacar los moldes para trabajar con ellos en sus diferentes países. Eso les lleva a difundir. ni belleza ideal. pero para nosotros no nos gusta. Todo está lleno de clasicismo. el premio para los mejores era la beca de estudios en Roma. perfecta. Observaciones sobre el carácter lo bello y lo sublime (1764) Bello: Cualidad abstracta que presenta en la mente del ser humano una sensación de intenso placer. Surge también entonces la estética y en ése momento ésta establece unas categorías que parten de lo bello. En una de las grandes fuentes del arte y por eso las Academias Nacionales crean también su sede en Roma. son las figuras más inexpresivas del mundo. J. Lo bello se va a relativizar para que no sea un absoluto y se habla de lo: Sublime: se caracteriza por una belleza extrema. porque se pone de manifiesto una debilidad. Winckelmann. que produce en el que la percibe una pérdida de racionalidad.J. Kant. también hay teoría y filosofía del arte. por lo que no es perfecto. Winckelmann escribe la ―Historia del arte en la antigüedad‖ que básicamente era arte griego. esos modelos clásicos que ya no sólo están en los museos y en los tratados. ni clásico. a la que se suma la Historia del arte como disciplina. pero en 1764. Escribe la historia del arte de la antigüedad. Sobrepasa al espectador causándole una sensación de displacer. Si pensamos en la edad clásica. que es la que les interesaba. que llega incluso a producir dolor. Es la reflexión sobre ese pasado que convierten en modelo para crear un nuevo clasicismo. Por tanto. sino que se están reproduciendo en volumen. Había arte y narraciones mediante biografías y tratados de artistas. y que solo puede darse e la naturaleza 9 . que es el ideal. ante la serena contemplación de una obra o un paisaje. cuando vuelven.

la estructura se viene abajo y también estéticamente. Frente a eso. Ejemplo de Sublime.D. donde dentro de unas formas (Parque de Stourhead – Wiltshare 1740-1780). sobriedad. la idea de belleza y equilibrio. no es Versalles sino un intento de crear una belleza aparentemente más espontánea. lo bello. ―El juramento de los Horacios‖ 10 . pero que integra forma y función. Eso es lo que hace Friedrich en la obra mar de niebla. A partir de esa interpretación de la antigüedad (no copia) en esto se basará el neoclasicismo. La naturaleza se impone al hombre y hay tal grado de belleza que el hombre es incapaz de comprender y en el siglo de la razón. Es un jardín. aquello que no se comprende causa dolor porque se hace incomprensible a aquellos que lo quieren racionalizar todo. etc. Esa belleza que está más allá de la serena contemplación. Interviene la sensación. que se interesa por la expresión y los sentimientos y es la contemplación del hombre que convierte también en espectador al espectador del cuadro de lo inconmensurable de la naturaleza. con un tratamiento distinto del color y la forma. sobrepasando cualquier capacidad humana. Frente a esto está lo pintoresco: Pintoresco: manifestación espontánea. la emoción. El romanticismo se apoya en esa alternativa a lo bello.Friedrich 1918) Esto afecta a la serena contemplación de una obra perfecta. Es una arquitectura clásica que rompe con el tratamiento ortogonal de la imagen. escultura e ingeniería. En definitiva:  Estructura: Recupera la belleza estructural de lo clásico. (C. O lo pintoresco. pero es un jardín salvaje. En una serena armonía nos encontramos con un paisaje que parece espontáneo pero que es fruto del estudio y la contemplación de la arquitectura.  En pintura convertirá a los personajes en héroes. Armonía. Si quitamos una pieza. la naturaleza se impone de tal manera que llega al extremo de crear una belleza a veces incomprensible que no podemos abarcar o medir.ante la contemplación de lo inconmensurable. irregular e imprevisible de los objetos o la naturaleza desde un planteamiento sereno y agradable.

un autor del barroco español. Uno comenzando antes y los dos terminando a la vez más o menos (habla del neoclasicismo y el romanticismo) 03-03-09 Resumen El día anterior vimos como había un retorno a lo clásico. Imagen: San Jerónimo. En ella podemos apreciar una temática religiosa. 11 .  Como se puede apreciar en las dos imágenes el tratamiento de las figuras en muy diferente. que tiende al tremendismo. pero adaptándolo a la contemporaneidad. pero no para copiar sino que sirve para aprender realmente. habrá una alternativa al mundo de la razón.  En definitiva abre las puertas a lo que desde las dos últimas décadas del SXVIII y las 3 primeras del XIX se conoce como el Neoclasicismo y casi a la par. contrasta con la voluptuosidad de la imagen del cuadro: ―la mujer del columpio‖ así como la exageración en las formas y en el follaje. que se apoya en el mundo de lo espiritual que es el Romanticismo. todo muy recargado. No se debe entender como una sucesión de estilos. Eso afecta a la pintura. Es de Francisco Salzillo. Usa la antigüedad como modelo. escultura y arquitectura. Escultura que se encuentra en la catedral de Murcia. Las líneas rectas y la temática del juramento de los horacios. sino una situación simultánea fruto del pensamiento ilustrado y de las categorías estéticas.

Imagen: Las tres gracias 1813 del escultor italiano Antonio Canova. INGRES. LA ILUSTRACION. Y en los dos aspectos con un carácter moralizante. Se va a ceñir a la línea. de la menor a la mayor: Aglaya (‗Belleza‘). la belleza. armonía. se apoya sobre todo el rigor de dibujo. COMPOSICIÓN .    TEMA  Si nos centramos en el neoclasicismo tenemos que pensar que la temática dominante se apoya en la representación de héroes tanto clásicos como modernos. En las artes plásticas habrá 3 elementos fundamentales: Giulio Carlo Argan habla de las grandes renovaciones del siglo XIX. de la línea. el artista lo primero que hace es aprender a dibujar. Eufrósine (‗Júbilo‘) y Talía (‗Festividades‘). jugando con la proporción. el dibujo para la academia es la esencia del arte. y serán el boceto para la pintura. tema y composición. pinturas y esculturas. ANÁLISIS DE IMÁGENES J. sombras. simetría. El mundo clásico va a trabajar con un tipo de composición cerrada.L. esta va a marcar el dibujo.L. DAVID y A. los demás elementos. la creatividad humana y la fertilidad. más allá de la representación del tema. TÉCNICA  En cuanto a la técnica el mundo neoclásico es un mundo que se apoya en la formación académica. Técnicas. El neoclasicismo está entre 1780 . y como se desarrolla. las Cárites o Gracias eran las diosas del encanto. Se ve como retoma temas del mundo antiguo. pero eso no implica que el nuevo estilo sea el sustituto. buscando el equilibrio interno de la obra. no con el color. la naturaleza. que coinciden en el tiempo.D. ARTISTAS IMPORTANTES DE ESTA ÉPOCA.1840 y el romanticismo que es una realidad entre 1810 – 1840. se busca la perfección en la línea. que tiende a la forma poligonal en torno a la cual giran los elementos internos a partir de un punto central se busca una simetría básica en torno a la cual giran como he dicho. Parte del tema para llegar a la técnica y renovar la composición. Hay un estudio riguroso del color (claroscuro. nos permitirá entender de donde viene. Estos serán los grandes artistas del neoclasicismo. ya que a partir de este saldrán las esculturas. ACADEMICISMO Y CLACISISMO Estilísticamente hablando se desarrollan dos grandes movimientos. Dos artistas conocidos de estos son J. En la mitología griega. sino que van a convivir. es neoclásica.DAVID  El juramento de los Horacios 1784 12 . edificios. se busca la moral. Estas centralizan el espacio visual. Aunque no lo tratemos hay que decir que son estrictamente contemporáneos como Goya. Antes de llegar a ese proceso de la segunda mitad del siglo. luces…) color muy estudiado. Se dibuja mediante línea. Habitualmente se consideran tres. con sus veladuras y aplicado.

Cuando se da la vuelta al cuadro (lo invertimos horizontalmente) nos parece que está más desequilibrado.. Domina sobre todo la formación académica. David fue el pintor de la revolución francesa. Con una solución todavía de las obras de David descargadas del componente creativo.Uno de los ejemplos más destacados de Horacios es una obra temprana. no hay armonía. El color es muy rico y contratado con diferentes tonalidades. Estudios estrictamente geométricos de la obra. 13 . Cuando hablábamos del equilibrio en la composición las masas no son simétricas. es académico perfecto. en la utilización de los elementos formales. se trata representación de los valores de la patria. Esto dependerá de las masas y volúmenes. No es una simetría perfecta.. el equilibrio de las partes. si lo cargamos hacia el otro punto siempre habrá equilibrio. la muerte. o sea que no puede tener profundidad por eso se desarrollo la profundidad gracias a la perspectivas. sino que las estudian para aprender. de los detalles de los vestidos. Los grupos se corresponden con la arcada que marcan el eje de simetría que nos da una forma perfecta. La pintura es un plano. Es como un nuevo héroe. Esa caja marca un centro donde se juntan las espadas que es un centro geométrico que nos da una forma centrada. La arcada ya nos hace ver su distribución geométrica: las mujeres. buscan la esencia de los espiritual. Hay un estudio riguroso de la composición. los hijos. La forma es cerrada y equilibra las diferentes partes. estos se forman allí y estudian los bocetos. así poder crear grandes obras. esos valores de la patria de esa nación. Las sombras son fundamentalmente negro. No copian. vemos. Divide a la obra en tres partes. yesos y originales que en la propia academia les sirven como formación para analizarlos y comprender. que es la que marca la forma de los cuerpos. lo representa en un momento clásico. En cuanto a las fuentes. es la muerte de Marat. usan sombras. aunque en esta obra se ve un gran héroe revolucionario. que es lo que denominamos la caja espacial. es muy sencilla. tratados. la de la academia. se ve en las bases de las pinturas. aunque el fondo de escena sea simétrico la composición de las partes mantienen la simetría. e igual que leemos. De modo que la obra es como una representación teatral. heroico. es una Representado a la antigua. copias. sino que después hay que estudiar los volúmenes y las formas. que es el que se usa para dar volumen. el juramento de los de un tema clásico. No hace hincapié en lo tétrico. Está ambientado en espacios que hacen de fondo de escenario. el padre. Luego si acabamos la lectura en la derecha y cargamos de peso esa parte el cuadro se desequilibra. así como el formato del cuadro. esa aparente falta de simetría lo que intenta es nivelar la composición. y por tanto en sus temas esta ese sentido moral de la revolución. Leemos de izquierda a derecha. La disposición de las paredes y del suelo crean las líneas de fuga que marcan la profundidad de la obra. para que sea perfecta. Si lo pudiésemos ver con detalle veríamos que es esencial la línea. este nuevo estilo.  La muerte de Marat 1793 Otro ejemplo es la obra de David. con un rigor vestidos de las mujeres.

antigua. No narra. perspectiva tendría los mismos análisis. Se ven la lucha de estas mujeres. la ropa 14 . Los orígenes de roma lo que hace es ir ocupando los diferentes pueblos. aunque es muy rica en tonalidades. uno era el pueblo de los sabinos. Aparece el héroe contemporáneo en su momento más fuerte: la muerte. Se reducen la gama cromática. Hay sencillez. es el fondo de una pared.el fondo es neutro no tenemos una referencia arquitectónica en este caso. no describe elementos que nos puedan distraer. Donde raptan a mujeres para tener hijos con ellas. La obra de David en cuanto a composición color. Contraste entre los héroes clásicos y modernos. donde está la bañera. Muerto agonizante en la bañera. La obra es antigua en cuanto a la representación. pero no recarga de dramatismo. volveremos de nuevo al mundo antiguo en lo que respecta a los temas. de manera clásica. línea. Se ve una mesita donde escribía una lista donde se ven las personas que iban a ejecutar. Compara esta obra con otros cuadros y esculturas para ver de donde provienen sus fuentes:  La intervención de las mujeres Sabinas 1799 (el rapto de las sabinas) Otra obra de David es la intervención de las mujeres sabinas. Esta es una reflexión de carácter moral de la unión. Es la representación de un tema contemporáneo con la representación de los héroes de la contemporaneidad.  Imagen Madame Recanier 1800 También pinto a la clase alta de la sociedad. Se despreocupa de los elementos que no ayuden a nada. sobriedad. Es una recreación muy idealizada pero el edificio del primer plano recuerda a la bastilla (representa la revolución y lo que sucedió en la Francia revolucionaria entre girondinos y jacobinos). ese es el tema.

la consagración de Napoleón y la consagración de la emperatriz. la segunda época del 19. Propuestas que como alternativa o rechazo van abriendo el camino a la contemporaneidad 15 . Este va a caballo como los grandes emperadores de la antigüedad. Es muy minucioso con los detalles de los personajes. en gestos.  Imagen la consagración de Napoleón y coronación de la emperatriz Josefina en Notre-Dame en 1804 realizado entre 1806-1807 El tema para llegar a la hora final que es. Dentro del propio artista pasamos de la esencia de Marat al preciosismo del Napoleón. Cambia la composición de un cuadro enorme. Una serie de invitados que van a una coronación. con las prendas y las joyas es el componente narrativo. atuendos. pero con un gran contenido narrativo. Por estos años. se ve el alarde de la representación del lujo. el neoclasicismo cae más en la descripción del detalle.  Imagen Napoleón en el paso del Gran San Bernardo 1801 Llegara a la representación final del héroe. preocupación por el detalle que hasta ahora no había tenido. en la que representa a Napoleón.es una ropa que nos recuerda al gusto por la vestimenta romana.

DAVID J. en este caso. El gran homero creador de la 16 . Las alegorías han sido muy importantes a lo largo de toda la historia del arte: son una representación de una realidad imaginada. Razón) TÉCNICA Cerrada (equilibrio interno) COMPOSICIÓN Académica (Caja espacial con punto de vista único).10/03/2009 ILUSTRACIÓN: ACADEMIA Y CLASICISMO NEOCLASICISMO (1780-1840) ROMANTICISMO (1810 – 1840) Heroes clásicos y modernos (moralizante) TEMA Línea – Dibujo (Rigor. Este artista es el paradigma de lo clásico. Esto no lo habíamos visto hasta ahora. INGRES INGRES Lo mismo que sucede con David sucede también con otro protagonista del neoclasicismo. van a beber de forma indistinta. que no se corresponde con un tiempo y un lugar. ficticia. Se va a convertir en un artista puente. lo que hace es ensalzar las virtudes del más grande entre los grandes: Homero.A. J. Ingres.D. fue el gran maestro de toda una serie de artistas que aunque se empezaron a formar en la academia terminaron derivando en propuestas mucho más modernas y renovadoras que sucedieron después con pintores del realismo y del impresionismo. que permitirá entender muy bien esa simultaneidad de planteamientos de comienzos del siglo XX donde hay dos realidades estilísticas de las que los autores.L. La apoteosis de Homero (1826-1827) El tema del cuadro Interesa como tema porque es una alegoría. En definitiva. o bisagra.

Por lo tanto el gran referente de la escultura clásica. marcando cuáles han sido los grandes hitos del clasicismo francés del siglo XVII. Apeles le da la mano a un hombre que se viste de otra manera. arquitectónico a la composición y que sirve también para marcar el eje de simetría. una figura alada inspirada por Rafael (el clasicismo del renacimiento). Apeles de la pintura y Fidias de la escultura. siendo alabado. pero no es una imagen contemporánea ni antigua que se corresponda con un momento determinado. Arriba Homero. En la parte izquierda Aparece una figura destacada. donde se dispone la gran figura de Homero. (en historia de la comunicación vimos esto mismo y nos habló sobre el cuadro del racimo de uvas. El ganador fue otro cuadro que representaba una cortinilla tan real que cuando estaba expuesto. y por tanto también para la formación académica en clase clasicista de todos estos artistas. No sólo ha aparecido en la academia sino que como esos grandes artistas. clásico más bien. como Roma. que ensalza las virtudes de los antiguos. los frontones con el nacimiento de Apolo. cuyo paradigma fue Ingres. Cuando vieron que lo que había pintado era la cortinilla) .. Un templo que es el que está dando un fondo escenográfico. el volumen. Reflejando el origen de esa fuente de inspiración que fue fundamental para el mundo clásico. A partir de ahí todos los hombres del arte y la cultura han bebido de esas fuentes originales gracias a las creaciones de Homero. Sienta las bases del clasicismo del renacimiento (sXVI) y del nuevo clasicismo (s XIX). artistas del siglo XVII francés.. el gran pintor del clasicismo italiano del siglo XVI. el jurado le pidió al autor que la retirara para ver el cuadro.cuyas crónicas decían que los pájaros se chocaban cuando pintó un racimo de uvas porque eran unas figuras auténticas. aparece Alejandro Magno. Domina la perspectiva. En la parte derecha. Aparece Moliere con Píndaro entregando el arpa.. que debía ser perfecto porque los pájaros bajaban a picotearlo y el profe nos contó que este cuadro formaba parte de las olimpiadas griegas porque entonces también se competía en arte. por los grandes artistas de la cultura y la literatura de todos los tiempos:  Sófocles  Herodoto  Platón  Moliere  Alejandro Magno  Miguel Ángel En definitiva. etc. la forma.. Nos fijamos en lo que en principio parece un tema más del tema clásico. Con las dos figuras debajo que representan sus grandes obras: la ilíada y la Odisea. Fidias es el gran escultor de la antigüedad clásica griega. de la pintura clásica del siglo XVI. Un personaje que asoma entre ellos es el propio Ingres. porque hay una representación en la que aparece Homero. Rafael. que se representa en la obra entre sus dos grandes referentes. Virgilio. coronado por una victoria alada que le corona como el más grande y que está rodeado. Y toda una serie de personajes rodeándole. ha podido disfrutar en su viaje de estudios de las fuentes originales. No es como por ejemplo el juramento de los Horacios. delante de un gran templo Griego. es una alegoría de las artes y la cultura.Ilíada y la Odisea. Incluso Poussin y Corneille. Junto a ellos. vestido a la antigua. el autor de los mármoles del Partenón. que es Apeles: el gran pintor de la antigüedad. agasajado. y otra figura tan destacada que es Fidias. Quien acompaña a 17 . la línea.

Se va cerrando en una composición con un dibujo preciso. clásico. Va a empezar a abrir el camino hacia una nueva forma de representación que 6 años después explicará que Ingres pinte la siguiente obra. academicista. Sobre todo es una mujer que aparece en una postura digamos relativamente insólita: de espaldas. porque éste siempre se consideró escultor y concebía todas sus obras como esculturas. Es un desnudo femenino. Hay un protagonismo en los tonos. (1808) Es una obra de 1808. Composición La composición es clásica. incluso desde antes (esta obra es del 26-27). unas formas muy voluptuosas pero de forma medida y precisa. 18 . con muy pocos elementos narrativos: se vincula mucho a la pintura de Luís David (por ejemplo con el de la muerte de Marat). va a empezar a ofrecer el arte de una forma algo diferente. desde la primera década del siglo XIX. con una riqueza de ellos en la representación de la espalda de la mujer Tiene un cierto exotismo también incluso en esa especie de turbante que lleva. solo tenemos que fijarnos en la Capilla Sixtina. Ingres va a representar una serie de obras donde usando los temas clásicos y uno de ellos es el del desnudo. muy elemental en tanto a los objetos que rodean al tema principal. La bañista de Valpinçon. Es una mujer que empieza a ser algo más sensual que las que pintaban los clásicos: le da más protagonismo a las líneas curvas. 20 años anterior a la imagen de la apoteosis de homero. y un tratamiento del color también clásico en cuanto al dominio del mismo y a la vez al sometimiento del color al rigor de la línea. Esto interesa porque siendo el paradigma de lo clásico. Lógicamente sigue trabajando con el mismo rigor y exquisitez en tanto a color y líneas. como era tradicional dentro de la academia.Fidias es Miguel Ángel.

Lo único que como están en oriente el mundo occidental lo ve lejano. Nos estamos yendo hacia oriente. En definitiva es un tema más como un mito clásico. En esa lejanía y exotismo está la permisividad de una cultura que no resulta escandalosa porque no se la ve cercana. 19 . sinuosa. van apareciendo elementos exóticos: ya de entrada lo oriental es exótico dentro de una cultura occidental dominante. aunque domina la línea. En la medida en que nos vamos hacia oriente.La gran Odalisca. pinta a una Odalisca. etc. en el caso de Ingres y no representa a una persona real sino una odalisca. Es una forma sensual. que puede ser perfectamente real. Esa línea es la que va a continuar Ingres combinándola con otras representaciones mucho más clásicas que ya en 1862 con El baño turco. el clásico. el fondo con esa tela trabajada. porque en definitiva es una Odalisca. por lo que ya no es un mito clásico. pero incluso los elementos narrativos empiezan a aumentar respecto a la obra anterior. no es una figura griega o romana (como si podíamos apreciar en David y su cuadro: Madame Recanier). porque no es la representación de un tema clásico sino un cuerpo desnudo de mujer. Todo haciendo alusión a una solución poco occidental y bastante oriental en un tema poco frecuente. el color está bien tratado con el Se diferencia con el cuadro de David de madame Recanier en que este último es una forma clásica de representar en definitiva a una parisina. 1814 Se ha sentado un precedente con la obra anterior y unos años después. el turbante. es algo ficticio y no se siente como algo real. el dibujo. Mayor preocupación por el tratamiento de las joyas. Un próximo oriente con formas y temas contemporáneos pero con la misma aceptación que si fuese un tema de la antigüedad clásica. Se van aceptando unos valores que van a dinamizar el modelo académico. no se trata de una parisina. pero en este caso es un tema clásico que lo hemos llevado al mundo oriental. es una odalisca a lo mejor de un baño turco y por eso la sociedad de la época no se escandaliza y se acepta como si fuera un tema clásico.

Y si son conocidos son como mitos o leyendas. no conocidos por los occidentales. Está introduciendo un valor de lo exótico.El baño turco. valores no occidentales. Una referencia a sus modelos anteriores pero descontextualizándolo. dentro de lo que es un harén de cuerpos de mujeres. extravagante. aunque se ve la bañista de Valpinçon (la mujer de espaldas) pero que sirve como una modelo más. 20 . 1862 Son un cargamento de desnudos con un tratamiento de las proporciones diferentes al modelo clásico.

Esto nos lleva a valorar como desde principios del siglo XIX. se suma una opción que es la del romanticismo. Modelo cerrado. algo que le faltaba a los clásicos (búsqueda de belleza perfecta sin debilidades) será una ventaja. Creando toda una serie de líneas de fuerza en las que dominan las diagonales que crean formas abiertas. lo trágico. Va a pintar héroes pero modernos. Esto es así porque el drama. Las dos son pinturas y eso dice el romanticismo.  Artistas más destacados: o Th. tonos de color. Las líneas diagonales proyectan al exterior del cuadro. emociones. o Clásico. fantasías. Ambos encabezan un movimiento europeo 21 . Además recordarán toda una tradición de artistas del color que pasarán también por grandes maestros de la pintura.  Composición. como los de la Escuela Veneciana: Tintoretto. o Romanticismo: no sometimiento a la línea. sino cargando la mano en la tragedia. lo consiguen mucho mejor que con el dibujo y la línea. Composiciones abiertas que den a la obra un mayor dinamismo y por tanto más expresivas. ocres. por ej. con mayor convulsión. dos formas de entender la realidad y la plástica y que convivirán por lo menos 3 décadas y sentará las bases de lo que será la renovación posterior. les permitirá ser mucho más expresivos. por ejemplo Rafael. sino al color. Intenta dinamitar desde dentro el paradigma inamovible de lo clásico. en el drama. Se buscan sensaciones. La escuela veneciana era mucho más cromática que la romana. Son pintores que se forman en la Academia y que allí trabajarán con un color muy empastado. no con colores puros. que hagan humanas a esas formas bellas y perfectas del modelo clásico. de todo ese condicionante que el mundo de la ilustración ha creado que es la razón. Pero un romanticismo que es estrictamente contemporáneo a lo neoclásico. más actividad dentro de la obra.  Técnica. ROMANTICISMO Diferencias entre neoclasicismo y romanticismo:  Tema: o Mientras que el modelo neoclásico el tema dominante es el del héroe: da igual que sea clásico o contemporáneo pero reflejando el valor de lo heroico. etc lo que nos aleja de la razón. Son dos lenguajes artísticos. que usa muchas mezclas. algo de explotar en los románticos. con rojos. brazos y piernas creando líneas abiertas que rompen con el carácter cerrado de equilibrio interno del modelo clásico. La geometría elemental (triángulo como en el Juramento de los Horacios) hace una composición cerrada. Gericault o E. o En el romanticismo el tema dominante será lo exótico: las leyenda. pero sí empiezan a poner de manifiesto que la línea no es sólo el paradigma de lo académico. muchos tonos y transiciones. que no tendrá ese sentido de lo heroico como una forma monumental como podría ser el Juramento de los Horacios. La caja espacial o Romanticismo. El color permite crear todas esas formas expresivas que lógicamente. Delacroix.

No desaparece el dibujo porque son académicos y por eso abocetan. Un barco que naufragó y que toda una serie de supervivientes estuvieron a la deriva durante días. Incluso están atisbando la esperanza de esa posible salvación y nos ofrece la imagen de la forma más cruda. donde están casi todos muertos. No nos ofrece el naufragio. el color que termina por imponerse. no constriñe. los héroes (ahora son anónimos) que se han salvado casi comiéndose los unos a los otros.GERICAULT La balsa de la Medusa 1819 Son las consecuencias de un hecho histórico contemporáneo. Es un color que tiende a los tonos más apagados y oscuros. incluso practicando el canibalismo porque tenían que comer. Cambian los termas. Fue un hecho terrorífico que contaron en toda la prensa de la época. pero es un dibujo que no condiciona. frente a los colores más vivos de los clásicos. Es una pintura que se aplica directamente con un pincel amplio que va creando manchas de color con las que poco a poco se va dibujando. Nos lo representa en un momento clásico. como por ejemplo en París. El dominio de los ocres es típico de los románticos. sino las consecuencias: lo más trágico y dramático: los supervivientes y los malheridos. 22 .

Es un hombre enfermo con problemas mentales. Lo interesante es que con muy poco color.Retrato de un cleptómano. con ese pelo alborotado. 1820 Es un héroe que difícilmente lo podríamos ver en el tema heroico clásico. con problemas mentales. No hay elementos que tengan que explicarnos más: esa mirada perdida. dominio de los ocres y con manchas de color que se ven muy bien en la cara o en los trazos con los que resuelve la zona del cuello. está transmitiendo la psicología del personaje sin acudir a ningún elemento narrativo. Sin necesidad de recurrir a ningún elemento narrativo. el fondo es neutro. como la camisa (mancha blanca que concentra la mirada del espectador). con un fondo oscuro sobre el que también se funde la vestimenta del personaje. La mirada triste de una persona enferma. 23 .

a los condenados del juicio final de la Capilla Sixtina. más presencia de la musculatura. Incluso con la mano de Dante levantada. Frente al modelo de Rafael del clasicismo. Hay que fijarse en esos sufrientes del purgatorio.DELACROIX La barca de Dante 1822 Es la representación de Dante y Virgilio (que aparece en la apoteosis de homero también). sino que son formas que tienden a abrirse hacia los lados. en sus musculaturas robustas y escorzadas. Es una clara referencia a la pintura de Miguel Ángel. Por eso vemos un cuerpo más expresivo. cuando bajan a los infiernos y Caronte los cruza con la barca. movidas y abiertas. pero también en los personajes. El tema es diferente. con actitudes más forzadas. los románticos lo que buscan dentro de lo clásico. pero el tratamiento también es diferente. que son las características propias de ese lenguaje romántico. Con actitudes más violentas. 24 . a la que intentan agarrarse todos los que sufren el tormento del infierno. Formas dinámicas. son a esos artistas que modifican el lenguaje clásico. Sobre todo en el color. empezando a marcar líneas de fuerza que salen más allá del centro de la composición. Es una composición que no marca un centro.

Los esclavos matan a las concubinas del rey antes de iniciar el suicidio colectivo para evitar el saqueo por parte de las tropas ocupadoras de la ciudad. sino a mandar asesinar a toda su Corte. una técnica y una composición distintas al modelo clásico dentro de esos mismos años de dominio de la academia. Recurren a temas contemporáneos pero también a la historia. sino a la contemporánea a la que se empieza a descubrir en aquellas épocas. En su momento Sardanápalo se vio envuelto en una traición que le llevo no sólo a morir él. cuya capital es asediada sin alguna esperanza de libertad y que decide suicidarse. No solamente a los mitos sino también a la historia. le viene bien al artista para recrearse sin recurrir a lo contemporáneo. Es la recreación de un tema que por lo dramático del tema en sí mismo. tenemos en este cuadro la muerte de un Rey de Asiria. 25 . Eso es lo que nos ofrece Delacroix. La escena representada por Delacroix muestra el episodio dramático de la muerte del soberano. Una obra en la que lo dominante es una temática. escena que es contemplada por Sardanápalo desde su lecho.La muerte de Sardanápalo (1827) Si hablamos del exotismo. pero no solo clásica y antigua.

con una guerra de independencia. sino que representa las consecuencias dramáticas y trágicas de la matanza. de unos griegos que están luchando por su independencia y de unos turcos que se imponen y que le sirven al pintor para convertirse casi en un cronista pero a la manera romántica con ese tratamiento de los tonos. Delacroix no representa la batalla. del color y de las líneas. fue la gran masacre que hicieron los turcos contra los griegos cuando se sublevaron buscando su independencia. en la cual el propio Lord Byron 1 también murió. Lord Byron es uno de los emblemas del romanticismo 26 . La masacre de Quios se produjo en ese momento. Grecia en ese momento estaba aún sometida al imperio turco y hubo un intento de rebelarse. etc. 1 Poeta inglés. muertos.Masacre de Quios 1824 Se trata de un tema contemporáneo. sangrantes. Lo que vemos son los cuerpos dolientes. con el tema heroico del hombre triunfante.

Es interesante en esta obra el modelo de mujer. 27 . Cambia el color y la línea pero la inspiración de lo académico está ahí. presente en otra de las grandes obras de Delacroix (La siguiente). naturalismo de la figura. al mito contemporáneo de la mujer que representa a la Grecia clásica. 1826 Es en Missolonghi donde muere Lord Byron. Grecia aparece representada con forma de mujer frente a unas ruinas de la antigüedad clásica y al fondo.Grecia en las ruinas de Missolonghi. Están a punto de lograr la independencia pero aún han sufrido la masacre. etc. porque es la misma. pero sobre todo. nos vamos a trasladar a la Francia contemporánea. Es el mismo modelo. pero pasado por el tamiz de lo romántico. interesa porque en el fondo del modelo griego. Si podemos pensar que por trabajar en unos modelos diferentes estos artistas no asumen claramente el modelo clásico estamos equivocados porque es evidente donde está la fuente de inspiración para esa Grecia que llora (la mujer): en una obra Griega que está en el Louvre y puede ver a diario Delacroix “La Victoria de Samotracia”. la fuente de inspiración igual. dominante e imperativo. el turco que ha conseguido imponerse. Con ese tratamiento de los pliegues.

y la Conciergerie (la antigua cárcel) pero que son la representación de los dos poderes: la nobleza y el clero. frente a un antiguo régimen que empieza a decaer y que vemos representado a la derecha mediante la arquitectura que se puede apreciar. Por una lado refleja la realidad de la revolución pero por otro lado es también una alegoría porque vemos reflejados los prototipos de la revolución: los jóvenes como necesarios de la revolución y la renovación. Refleja las revueltas que en el año 30 tienen lugar en París. 28 . los obreros descamisados con la primera arma que pueden coger y los burgueses armados con armas de fuego porque empiezan a controlar la ciudad. que es estrictamente contemporáneo a Ingres y a la apoteosis de Homero. Reflejado todo dentro de un gusto romántico. Al fondo se ve la “île de la cîte‖ con la catedral de Notre dame. Son dos realidades como la necesaria realidad de la que arranca la renovación de los movimientos artísticos.La libertad guiando al pueblo (1830).

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Por lo tanto no es que el paisaje como tal sea nuevo en la pintura. En estas décadas que van de 1810 a 1840 incluidos los 40. IMÁGENES CUADROS En principio. si nos fijamos en cuadros históricos veremos que el paisaje siempre ha sido protagonista de la pintura. El paisaje se convierte en un nuevo tema como género pictórico de primera magnitud. sino que la novedad está en la forma de tratarlo.11/03/2009 Nos habíamos quedado dentro del romanticismo viendo cuáles eran las diferencias a la hora de plantear los temas. y es la Renovación (en el tema) del paisaje. Velázquez: El Príncipe Baltasar Carlos Lorrain: Embarque de la Reina de Saba Tiziano: Bacanal Lorrain: Apolo y Mercurio 30 . la técnica y composición de los mismos. hay un tema especialmente importante para los movimientos artísticos de la segunda mitad de siglo. Viendo el modelo neoclásico previamente académico y pese a la formación académica las alternativas que plantean los románticos. Deja de ser un género menor. sobre todo de la mano de aquellos que se vinculan más claramente al romanticismo. nos vamos a encontrar cómo. para convertirse en uno de los elementos con los que más van a trabajar los artistas a partir de ese momento.

Por lo tanto. Dentro de esas opciones. religioso. 31 . No podemos olvidar que en el siglo XVIII ya hubo algunos pintores que en algunas ocasiones pintaban paisajes. la fuerza de un paisaje dentro de los niveles de la belleza de Kant. A partir de estas décadas. Por lo tanto nos encontraremos con una pintura en la que la importancia de la figura humana es el enlace entre el paisaje y el espectador. etc. D. lo sublime. etc. misterio y melancolía. que será el pintor más significativo de aquello que ya comentamos en una clase anterior en torno a la idea de lo sublime. pero incluso cuando pintaban esas obras al final siempre el protagonismo estaba la historia que se desarrollaba frente a esas fachadas.Lógicamente la pintura nos ha narrado una serie de hechos y acontecimientos de carácter mitológico. que puede provocar terror como consecuencia de lo inabarcable. desde diferentes focos. No es un tema nuevo pero si lo es la forma de tratarlo. tiene su trascendencia en la composición general de la pintura que lógicamente. Ahora el paisaje va a cobrar autonomía y se va a convertir en el tema. civil. en la pintura de Friedrich van evolucionando ante una representación del paisaje que se impone al hombre. GB y Francia. bien tratándose de Velázquez o Tiziano. ALEMANIA. la mirada del individuo. no en el fondo de escena de la pintura. con evocaciones hacia la melancolía. Ese es el sentido de un paisaje que también en un primer momento se caracterizará por unas formas más místicas. Misticismo. La fuerza de la naturaleza. los difuminados de la Sierra madrileña. Friedrich. básicamente Alemania. Todo eso es paisaje. nos vamos a encontrar con una serie de propuestas alternativas a un paisaje que se convierte en el protagonista de la pintura. se valorará mucho los matices y colores con los que están trabajados los fondos. nos vamos a encontrar por un lado con el foco alemán. Un paisaje con frecuencia natural pero sin olvidar la importancia del paisaje urbano: fondos de ciudad. alcanza lo Sublime. el hombre es incapaz de dominar la naturaleza. y eso se ve en los títulos de las obras: siempre importa el acontecimiento y el paisaje es un elemento más de la representación escenográfica. etc que se producían en un ámbito o espacio y ése era el lugar del paisaje. Por lo tanto todas las escenas se ubican en un paisaje que es importante. la contemplación reposada del paisaje por parte de un individuo que a su vez invita al espectador a que contemple esa obra de la naturaleza. como los holandeses o los italianos (como Canaletto). En el que destaca un pintor que es C. fondos arquitectónicos. Pero no deja de ser el marco en el que se desarrolla la escena y lo importante es la escena.

Estamos en un momento. en ocasiones. Por eso no nos debe extrañar la presencia de esas ruinas dentro del paisaje natural como protagonista único. Esas representaciones avanzan hacia otro tipo de obras. También la presencia de las ruinas. Con frecuencia desde lugares insólitos. terrosos. grises. legendario y mítico. acantilado. etc. etc donde el hombre sólo se dedica a contemplar una naturaleza que es incapaz de controlar. Se ve al protagonista. con unos colores que tienden a la influencia romántica: oscuros. vemos la ventana de arco apuntado. lleno de leyendas y mitos. el protagonismo del individuo queda reducido a la conexión entre el paisaje y el espectador. La belleza sublime forma parte sobre todo del espíritu alemán. y por eso incentiva mucho al espíritu romántico que estaba siempre en busca de lo exótico. por eso esta renovación del paisaje tiene en cuenta al caso alemán. como la cima de una montaña. está de espaldas y 32 . en el que se recupera la importancia de lo medieval frente a los modelos clásicos de la antigüedad grecorromana o del renacimiento. Son del 1818 y 1820. son los últimos coletazos del neoclasicismo y el esplendor de lo romántico. de espaldas al espectador. 1818. Las ruinas además son de carácter medieval: es una ruina gótica de un monasterio gótico. En este tipo de obras. ocres.FRIEDRICH Abadía en un robledal (1809-1810) Friedrich Un paisaje que en el año 1809 o 1810 tiene todo el protagonismo de la pintura. El caminante frente al mar de niebla. el espíritu romántico impulsa la recuperación del mundo medieval. Característico de la obra de Friedrich. Además hay que tener en cuenta que lo medieval entonces era algo más misterioso. contemplando la maravilla del paisaje. reduce mucho la paleta de color. Ha tenido todo el protagonismo ya dentro de una pintura que como vemos. No hay ningún tema que se desarrolle delante del robledal y de las ruinas.

Es una representación naturalista o realista. incluimos otro cuadro de la misma fecha. El pintor ha estado allí. en este tipo de obras melancólica. Tiene las mismas características que lo anterior. mística. sino que la interpreta y la elabora. sin que esos árboles estén precisamente ahí para crear ese marco desde el cual crear la grandeza de un acantilado que precisamente tampoco es así en la realidad. un océano. Igual que en su taller componen la libertad guiando al pueblo. 1822 Se repite el paisaje. pero luego no reproduce fielmente esa imagen. que aunque reprodujeran espacios reales (como la sierra de Madrid en el cuadro del príncipe Baltasar Carlos) no eran la reproducción fiel de un punto determinado. etc En definitiva es también una forma de representar el estado previo a la tragedia. Se refiere. Los acantilados calcáreos de la Isla de Rügen. que son los naufragios. compuesta en el taller y como consecuencia y fruto de la recreación e imaginación del pintor. Tiene una naturaleza. Igual que los paisajes de antes de Velázquez. puestas de sol. La naturaleza en calma sí. con este tipo de pintura. Por eso la disposición de los dos árboles sirve para enmarcar la obra. lo ha visto. también un paisaje que no tiene por qué ser un reflejo de la realidad sino que es una composición del pintor. etc. Hay que tener en cuenta que los pintores son pintores de estudio y trabajan en su taller. pero que no nos tiene por qué dejar tranquilos porque en definitiva es la inmensidad de la naturaleza que no podemos dominar y por grande que sea el barco siempre dependerá de la fuerza de la naturaleza. en la que el ser humano se dispone sobre un promontorio para disfrutar de un atardecer. 1818-1819 En la misma línea. 33 .no le vemos el rostro por lo que no nos distrae de lo principal que es sorprendernos del paisaje que se presenta delante de nuestros ojos. se ha sentido cautivado. relajada. Crea una forma ideal para él de paisaje. pero como era tradición. Atardecer en el mar. a las obras que con frecuencia elaboró Friedrich: es un paisaje marino con barcos.

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en una esquina (se ve el mástil y lo que queda del barco). el tratamiento del tema. No por las técnica. La innovación es la renovación del tema. el paisaje también tiene su protagonismo en Inglaterra. la naturaleza sin control. Pintura mezclada. porque todo el protagonismo lo tiene la naturaleza sublime que ha imponiendo su fuerza y su silencio o sonido dentro del paisaje. . empastada. tonos ocres. Vuelve la calma tensa de ese drama de un barco naufragado que ya ha perdido incluso todo el protagonismo porque está ahí. Es también interesante pensar en la cronología porque al final de su trayectoria nos vamos a encontrar como después de la tempestad viene la calma. Pero es la calma de lo trágico: Mar de hielo (naufragio del Esperanza). Lo que no oiremos será el ruido de los humanos porque la tragedia ya se ha consumado. por tanto se ve el paisaje mucho más humanizado. Es la representación de un naufragio que ya ha sucedido. etc. La técnica es la misma: Línea del horizonte baja. Constable en donde domina el sentido de lo pintoresco.Naufragio en el Mar de Hielo. pintura que aprendieron en la Academia. Es la representación de la tragedia.35 - . este nos agrada por el hecho de haberlo adaptado a nuestro gusto. se ve la dominación del hombre sobre la naturaleza. A diferencia del mundo Alemán. Ese barco que ha naufragado dentro del mar de hielo. Es otra vez el dominio de la naturaleza que incluso podemos oir sus ruidos en ese choque de hielos. sin embargo aquí nos encontramos con la obra de J. 1823 – 1825. 1789. una belleza fruto de la intervención del hombre.

Es un tipo de pintura menos dramática. como la obra siguiente: El carro de heno. con un protagonismo de los celajes: contraste entre blancos y azules del cielo.INGLATERRA. para explotarlo. usar y aprovechar y por lo tanto el resultado es un paisaje mucho más humanizado. que es la forma tradicional de componer desde los maestros antiguos que nos da una visión mucho más amplia y escenográfica del paisaje. El paisaje humanizado: control del hombre. Por lo tanto un paisaje mucho más humanizado. Es interesante que la línea del horizonte siempre va a estar en el tercio inferior de la obra. También la escala es mucho más humana. 1821. . ganadería. JOHN CONSTABLE Por un lado tenemos la obra de John Constable. etc. Una de las novedades de la modernidad será subir la línea del horizonte para crear perspectivas picadas que modifican la escala y el picado. la obra del hombre. no nos sorprende en ése sentido de lo indómito sino que nos agrada como consecuencia de haberlo adaptado a nuestras necesidades. la transformación del medio por parte del hombre que lo ocupa. la vegetación. para vivir. para la agricultura.36 - . Pintoresco. La naturaleza la podemos dominar. ese otro nivel de belleza fruto de la intervención del hombre y en definitiva del control por parte del hombre del medio natural. contraste del río. etc. El cromatismo también es más variado e intenso. etc con la presencia del río. no se nos impone. como uno de los principales paisajistas de esas décadas que estamos viendo. menos tensa. más costumbrista. como mucho en el punto medio del cuadro. el carro que transporta el heno. Donde domina sobre todo el sentido de lo pintoresco. no son esos grandes bloques de hielo con tamaño desproporcionado. Es un paisaje rural donde aparece la arquitectura. frente a los tonos verdosos y amarillentos de la tierra.

por ejemplo. un remanso de paz. Se dice para recalcar la idea fundamental de la vinculación de estos estilos medievales que recuperan el espíritu romántico. para convertirlo en un lugar ideal. 1825. integrada dentro del medio natural: no aparece en primer plano. Vuelve a ser una imagen de la arquitectura medieval. con ese carácter menos dramático propio de la pintura inglesa. con los árboles. pero un trabajo que no es alienante y no castiga. los incluyen en su obra: podían haber incluido un templo clásico pero es una catedral gótica. Es la imagen de una catedral. En este paisaje. 1824. pero también de trabajo. no tiene que ver con los paisajes y jardinería francesa.37 - . una catedral gótica. de crecimiento natural y por tanto formas irregulares. En primer plano tenemos la naturaleza. sino en el fondo. esa pequeña laguna. también la arquitectura de la época del romanticismo tiene que ver con la cultura medieval. con la vegetación. El tema principal está bien claro que es la consecuencia de la humanización del paisaje. el regadío. se introduce un elemento arquitectónico mucho más contundente que aquella casa rural que hemos visto en el carro de heno. En definitiva es aprovechar esa naturaleza. El hombre controla el curso del agua que le sirve para.La esclusa. Está en el museo Thyssen. ese medio. . Es una forma de controlar el paisaje. donde hay integración entre individuo y naturaleza. Igual que los pintores románticos. La catedral de Salisbury.

1835. los naufragios. restándole importancia a la línea. lo sucio. Esta obra es importante para entender la arquitectura posterior pues fue con la reconstrucción del Parlamento cuando surgió el nuevo estilo neogótico. que llevan a Turner a convertirlo en unos de los pintores más modernos y también más criticado y menos reconocido por el tipo de pintura que hacía. pero que es una solución más innovadora y libre a la hora de trabajarlos. vapor y velocidad. Luz y color. La naturaleza desatada y desbordada pero ahora con una preocupación por las sensaciones de luz y de color. 1844. Además el vapor combinado con el medio natural termina por crear una atmósfera cambiante que es lo que . etc En esta obra nos encontramos con tres elementos: lluvia por un lado. el agua. colores que no son puros. sobre todo en sus pinturas finales. la tempestad. y dos elementos más que nos van adentrando en la modernidad: vapor y velocidad. Hay una serie de obras donde muchas veces se ha querido establecer uno de los precedentes inmediatos de lo que será el impresionismo por esa preocupación por captar los efectos de la luz con la aplicación directa del color. Es una composición que empieza a introducir diagonales a la hora de entrar el espectador dentro de ella. Es un ejemplo de la naturaleza que se impone sobre las creaciones del hombre: el fuego. que se aplican directamente. Lluvia. Es una imagen que como buena parte de estas obras se criticaba por lo caótico. etc frente al gusto oficial aquí lo que domina son manchas de color que en definitiva están trabajando sólo mediante sensaciones: sensaciones de luz y de color. Incendio del Parlamento de Londres. En los paisajistas vimos que el color es importante.William TURNER El paisaje como sensación. hay una diagonal donde se dispone el ferrocarril con esos dos términos: vapor y velocidad. La idea de la máquina se convierte en protagonista de toda la sociedad contemporánea. Es la versión inglesa de lo sublime. En lugar de enfocar desde un centro hacia la periferia como sería una composición clásica. el incendio. y en Turner es mucho más importante esa aplicación libre del color.38 - .

por ejemplo. jónico y corintio. Desde el mundo alemán. fruto de la observación directa y de la representación cada vez más fiel de lo observado. FRANCIA. cuando se habla de los órdenes: dórico. se está planteando en esas décadas una clara renovación del paisaje que afectará y mucho al desarrollo de la pintura contemporánea. Hay que recordar que hasta la segunda mitad del siglo XIX era incómodo salir a trabajar fuera porque no se habían desarrollado los medios técnicos que permitían salir fuera de forma cotidiana. etc que luego concluyen en el taller. esos enormes paisajes.buscan los impresionistas. Con el mundo contemporáneo se le reconoce un valor autónomo al fragmento entre otras cosas porque es la forma objetiva de ver la realidad. la alcanzan cuando combinados de una forma armónica generan un orden. bocetos. Por ejemplo. etc. Por lo tanto. salen a trabajar al campo y que toman apuntes. El fragmento era una forma inacabada de la realidad para la teoría de lo clásico. de conjunto. Y también porque llegarán a demostrar que a base de lo que podíamos entender como fragmentos se pueden crear realidades autónomas que desde un primer momento son conjuntos autónomos y no fragmentos. son artistas que cada vez trabajan más en la naturaleza. El paisaje como experiencia: fragmento y realidad. capitel. Por eso el fragmento no podía ser autónomo sino que estaba vinculado a una realidad superior. el ferrocarril. se componen de elementos: fuste. El paisaje tiende a la representación real del mismo y como tal a la representación de un fragmento de la realidad porque es la forma que tenemos nosotros de ver la realidad: no la vemos de forma completa como la veían los pintores (de ahí que se hablen de las composiciones escenográficas de los pintores. Por eso. Como es fruto de la experiencia es más objetivo. 39 . que nosotros vemos a partir de una serie de secuencias que abarcamos con la mirada). a partir de este momento se considera al fragmento como una realidad autónoma. aquí sí. En este caso la naturaleza no es escenográfica con una visión de conjunto sino detalles cada vez más próximos del mundo natural que son los que alcanzamos con la mirada. algo que no se había desarrollado hasta entonces. inglés y francés. Será pues éste uno de los precedentes de los impresionistas. Esos elementos por sí solos no tienen ningún sentido.

No es sólo la imagen del foro sino que es el coliseo visto desde la Basílica y el resultado es que casi no vemos ni uno ni otro. que lo que hacen es tapar la grandeza de los monumentos para los clásicos. que son copas de arte. sino dos fragmentos. de lo que ahí se puede contemplar: la parte superior del Coliseo (que sería el protagonista del cuadro según el cuadro) y la Basílica. 1826.COROT Vista del Foro. como por ejemplo la siguiente imagen. poco cromático: muy romántico en ése sentido. tres arcadas. son las mismas características de los otros: tonos ocres. como tantos otros. Es una imagen más veraz de la ciudad y es un paso más en lo que en otras obras es mucho más evidente. o la imagen más emblemática del foro. Cuando regrese a Francia introducirá un mayor cromatismo porque no 40 . En el tratamiento del color. será un pintor que visite Roma y viva allí una temporada. aprenda y disfrute de los grandes maestros y nos ofrezca imágenes de la ciudad. Pero es la imagen real desde ése punto. etc. que está en primer plano y que tapa el resto de elementos. se ve de dónde viene su formación. El coliseo desde la Basílica de Majencio. Una vista del foro donde todavía hay una visión de conjunto de una parte de la ciudad y donde empieza a ser insólita la forma de ver ése paisaje: no es el punto más bello y atractivo de la ciudad. 1825. Tiene una presencia excesiva de esa vegetación que es maleza. En la década de los 20. Corot. sino un fragmento. Un pintor en su estudio hubiera representado el fondo eliminando la naturaleza y dando protagonismo a los monumentos. El edificio que tenemos delante no es la contemplación de toda la Basílica. Es un paisaje urbano. donde hay una valoración de un fragmento de la realidad que es más objetivo a la hora de contemplar la realidad.

41 . donde la integración de ese colorido de los lugares enriquece la obra.sólo usará paisaje urbano sino también natural: pequeñas ciudades y pueblos.

el artista los ha cortado en un punto determinado lo que otro artista lo habría dispuesto de forma completa de la idea de una ilusión. Pero si el protagonismo es el de la catedral. que incluso tapa una parte de la catedral. Pero el protagonismo lo tiene esa arboleda. 42 .La catedral de Chartres. 1830. Además vemos una acumulación de piedras que seguramente forman parte de las piedras con las que se estaba empezando a restaurar el edificio. el edificio más emblemático del pasado medieval. Hay un detalle significativo de la nueva mirada. Los árboles no están completos. Por lo tanto se le da protagonismo al edificio pero con la mirada real de un pintor que sale al campo y disfruta de ese paisaje renovado que lleva a sus pinceles a través de esa representación objetiva de lo que el artista ve en cada momento. pero desde la primacía del paisaje. se interpone entre el espectador y el edificio un montículo. Otra vez es la representación de la Colegiata. ese fragmento de arboleda y el río con el pescador en la parte inferior que se dispone en primer plano. pone muy bien de manifiesto ese valor autónomo del fragmento porque no hay ningún problema en cortar los árboles. el protagonismo de lo gótico como fuente de inspiración para los románticos. 1865-1869. Además en ese primer plano donde se dispone el elemento natural al que se le incorpora el paisaje urbano. El tema es la catedral. es tremendamente insólita: además de ofrecer el edificio en lejanía. la perspectiva desde la que nos ofrecen la catedral. que es gótica otra vez. románico o gótico de la ciudad. Ahora hay una mirada del espectador con la naturaleza y al final está el paisaje urbano que se convierte en el protagonista del cuadro. igual que vimos en Salisbury o en las ruinas del robledal. Colegiata de Mantes.

Es otra vez el puente medieval que salva el río que nos lleva a la ciudad. pero que a la vez está convertida en protagonista de lo que es la representación de una mirada renovada a un paisaje como nuevo protagonista. en la que enmarcamos la obra dándole protagonismo al puente pero desde un punto de vista objetivo. La fecha es importante porque Corot entra en la segunda mitad del siglo XIX. es un pequeño fragmento en una realidad que es mucho mayor. Es una realidad que nosotros podemos ver en ese golpe de vista. los 50 y los 60. que se están generalizando en el panorama europeo occidental. Hay que darse cuenta de que pinta el puente desde un punto en el que se interpone entre nuestra mirada y la obra arquitectónica esos árboles que encima están cortados: es un fragmento de la realidad. El último árbol de la derecha.El puente de Mantes. un grupo de pintores que son los impresionistas. 43 . y por esa fecha. Corot nos introduce en el movimiento artístico puente entre la primera mitad y la segunda mitad de siglo. Conocen la obra de Corot y recibe las propuestas de renovación del paisaje. 1869. ya han desarrollado buena parte de su obra los pintores del realismo y ya están trabajando juntos: saliendo a la periferia de París para ver las sensaciones de la naturaleza.

algo a la escultura. ITALIA. INGLATERRA. Millais  W. Si se habla de movimientos artísticos y el término de vanguardia. Madox Brown  E. Daumier  F.G. renovadores románticos. Un realismo que va afectar a la pintura. pero no se debe entender como el gran estilo dominante. Millet Francia es además el foco que va a marcar la pauta de las dos características principales del realismo como son:  La objetividad en la visión de las cosas  Renovación de los temas con una clara implicación social. son voces alternativas constituidas en pequeños grupos de pintores que plantean nuevas soluciones a la creación artística frente al modelo académico. Holmann Hunt. la Academia. Se refiere al caso italiano. Lo que va surgiendo a partir de ahora con esos renovadores de paisaje. pero sobre todo pictórico. Un realismo pictórico que tiene toda una serie de focos por Europa. también estaría el caso español. Courbet  H. Es dominante para la historia del arte porque aporta una serie de valores más significativos de lo que sí era dominante en ese momento. y que se desarrolla básicamente en la década de los 50 y principios de los 60 FRANCIA. El foco más importante será Francia con tres autores:  G. además de un par de obras significativas. Rossetti  F. y que a la historia del arte no aportan nada porque lo que hacen es repetir planteamientos académicos. Lógicamente estamos hablando de una serie de corrientes dentro del realismo. el movimiento realista. un grupo de autores conocidos como los Macchiaoili (los manchistas):  Fattori  Abatti  Sernesi Son pintores que se vinculan al Risorgimento y por lo tanto Florencia será una ciudad culturalmente muy activa que va a permitir el desarrollo del foco renovador. Un grupo de pintores conocidos como los prerrafaelistas:  D. Todo eso se mantiene a lo largo del siglo XIX y serán los artistas aceptados por la sociedad que viven de su pintura porque les compran obras. E. Con frecuencia haremos alusión a ellos cuando veamos obras posteriores.REALISMO. Es un movimiento que va a tener varios focos y por lo menos sí es importante conocer esos focos y conocer nombres. porque a veces firmaban como FRB: hermandad de los prerrafaelistas porque se consideraban un colectivo que formaban una unidad a la que se vinculaban otros artistas importantes en ese 44 . se habla así porque van en contra de la Academia: formación tradicional clásica que seguía vigente a lo largo del siglo. que era la cultura Académica. Esta circunstancia tendrá sus matices y modificaciones en los otros focos pero que no dejan de ser realistas pero que además se dan en los mismos años y que van a tener características similares. El realismo es el último eslabón que queda para esa cadena que nos lleva al impresionismo como primer movimiento significativo de renovación. Ha costado trabajo saber de cuál era tal cuadro. Bume Jones  J.

momento. Es a lo que se vincularán los pintores. y si lo han tenido han sido como acompañantes de los grandes de la historia. ARTISTAS DEL REALISMO FRANCÉS COURBET El arroyo de Brème. El realismo en su líder principal que es Courbet. etc sobre todo en el caso francés. que plantearán la renovación en el mundo del diseño y de la arquitectura. En el individuo la figura humana contemporánea por lo que desaparece la representación del mito clásico y el héroe de la antigüedad e incluso la imagen heroica de los grandes líderes contemporáneos. que usarán la pintura como manifiesto político: no es sólo una representación sino una forma de llamar la atención de los problemas obreros. las revueltas sociales y el proletariado. etc aquellos que no habían tenido protagonismo a lo largo de toda la historia. que es el interés por la representación objetiva y real de la realidad. Se renuevan los temas pero en técnica y composición. crisis social. el proletario. por influencia de Corot que es con el que empieza a trabajar. Ahora son los protagonistas absolutos de los nuevos cuadros. Es otra característica el realismo francés con la vinculación política y social del artista. las características básicas del movimiento tiene un planteamiento común a todos los focos. que será el ejemplo más claro de lo que es el realismo pictórico. lo que va a plantear es una renovación en el paisaje. Repine. 1866. Courbet. No debemos olvidar que surge en medio de la revolución 1848 que fue especialmente dura en París. CARACTERÍSTICAS DEL REALISMO El realismo. Por eso es una gran renovación en los temas. sino que los nuevos héroes serán los obreros. RUSIA Se llamaban los Ambulantes. que tuvo como consecuencia la represión de Napoleón III. Su mayor aportación va a estar en la renovación que hacen en cuanto a los temas. que se centran en el paisaje y en el individuo: la figura humana. De repente nos encontramos en un cuadro de 3x2m con dos picapedreros con un retraso de un trabajo que era castigador y alienante del obrero. 45 . etc. que va a insistir en la autonomía del fragmento: en esa mirada objetiva de una naturaleza que se convierte en la única protagonista del cuadro. por lo que sobran cualquier comentario que no hayamos hecho ya. Gran implicación con los movimientos sociales. tampoco son los cronistas de la tragedia y el triunfo. El más importante autor es I. los realistas no innovan.

por lo que no tiene implicación con el realismo y la situación de la realidad. que a Courbet y también a Daumier Le preocupa sobre todo en tanto a obreros de la ciudad. La renovación del tema: las personas comunes. A Millet le interesará el hombre del campo. una nueva clase trabajadora. 46 .Acantilados de Etretat. proletario. 1858. se sacan 9 años de diferencia. trabajadoras. por lo que es objetivo. 1849. proletaria. La representación de la colectividad social como consecuencia de la proliferación del obrero. Nos presenta un paisaje idílico. en medio de un campo que emana paz por todas partes. Este autor era puramente académico y se notaba lo idílico porque las condiciones de trabajo eran las mismas. El autor lo reproduce después de haber salido y visto el paisaje. 1869. La pintura se resuelve con el mismo carácter monumental y heroico con el que se ha representado a los antiguos pero dignificando a los héroes de la modernidad. un niño golpeando la piedra alegremente. los trabajadores. Los picapedreros. de un académico: Los picapedreros. Compone en su estudio una obra imaginaria que no recrea la situación social ni la naturaleza porque la hace en su estudio. de John Brett. un perro correteando. no es fruto de la imaginación del pintor sino que se corresponde con la imagen real del paisaje. Es la playa de normandía. Es una obra crítica y radical a la situación de ese momento que es muy significativa si lo comparamos con ese cuadro también de la época.

Años 50-60 MANET. Por tanto hay una paulatina tendencia a evadirse de la realidad buscando una alternativa igual que lo buscaban los románticos frente al neoclasicismo dominado por la razón. Los simbolistas sin embargo continuarán trabajando. una serie de temas que se alejan del tema del realismo: no persona real de carne y hueso. una segunda generación de simbolistas. como consecuencia de la influencia anglosajona. Será una forma de representar la realidad. a mediados de los 80 y 90. En el año 86 los impresionistas se separan. explica que del impresionismo y el simbolismo surja. sino que estará reducido a Francia. A la vez que. Será ahora no sólo una renovación temática y técnica. desde mediados de siglo se va a desarrollar en toda Europa. el paisaje. el realismo: renovación en los temas. sino que son desarrollos paralelos:  Impresionistas en París  También habrá simbolistas en París porque reciben la influencia del mundo anglosajón que se va alejando más del punto realista de partidos. las obras de Shakespeare. mediados los 60. hacen su última exposición y se van. se desarrolle el post impresionismo. en esos mismos años. las tragedias de Hamlet. 70 y parte de los 80. SIMBOLISMO. Por eso no se le puede clasificar porque además su producción es tremendamente importante y muy personal y no forma parte de ningún movimiento artístico en concreto. el santo grial. También habrá simbolistas en Italia y Francia. pero no tiene que ver con el impresionismo. En el mundo de los años 50 y 60. completamente diferentes a las propuestas académicas. aunque ha habido autores que han trabajado con la luz. Artista que en esos años se convierte en un artista puente. Por lo tanto. De los prerrafaelistas se evaden del realismo y se interesan más por los mitos y leyendas. Las consecuencias de la crisis del impresionismo y de un nuevo rebrote. El post impresionismo no es un movimiento artístico sino una forma de definir una serie de tendencias artísticas. sobre todo del ámbito francés e italiano. Impresionismo y simbolismo dominarán los 60. pero que luego en los 60 va a trabajar con Monet y se va a vincular al impresionismo. una vez renovados los temas el impresionismo se preocupará por renovar la técnica. o también aquellas formas que no son reales. etc y empiezan a pintar mitos. No viene una cosa tras otra. al realismo. una tendencia paralela a esta mirada renovada y a la vez objetiva de la realidad. En el caso francés sobre todo por el tema de la renovación de los temas y en el caso italiano por el interés por la mancha. POSTIMPRESIONISMO. con una nueva técnica. por la colaboración también de Manet. Un poco el tronco de lo que vamos a desarrollar en las siguientes sesiones. imposible de clasificar y fundamental para el arte contemporáneo que es Manet. etc. Empieza vinculado no sólo en los temas sino cronológicamente.  No habrá impresionistas en todos los sitios. es cuando en parís un grupo de artistas decide plantear una nueva forma de representar la naturaleza. sino que además compositiva. no en Inglaterra exclusivamente. IMPRESIONISMO. 47 .

. Es uno de los numerosos cuadros de gran formato que hace convirtiendo asuntos en principio de tema menor en esos nuevos grandes héroes que caracterizan esa pintura. campesinos. Él explica el realismo como un arte científico (que busca la objetividad de la representación). etc pero sí rechazará los temas míticos o exóticos de los románticos o los heroicos de los clásicos. Seguimos con obras de Courbet. etc.. Además entiende el realismo como progresista y social cuya única fuente debe ser la observación directa del natural.. objetiva. entendiendo que las dos son académicas. anteclásico y antiromántico. ni un entierro de un alto dignatario. nos habíamos quedado con la comparación de una de las obras más emblemáticas de Courbet. una de las obras de nueva mirada a la realidad desde un punto de vista objetivo. de esa población que se convierte en los verdaderos protagonistas. Es la representación de lo cotidiano en la que el propio Courbet va a dejar plasmado cuál es el interés de la pintura realista. naturalista. agricultores. el tratamiento con esos colores empastados muy oscuros.. sobre todo romántica. alcalde. Es la mirada realista.. Son composiciones donde las figuras aparecen ya casi a tamaño natural pero no es ninguna coronación imperial.17/03/2009 Terminando con el realismo.. ocres. Toma la representación de la naturaleza desde una mirada objetiva rechazando tanto la postura neoclásica como la romántica. sino un entierro en su pueblo. El entierro de Ornans. al que asisten toda una serie de personajes característicos: nobles.. Lo que no perderá de la influencia academicista. 1850-1851 En esa línea. es la técnica. La réplica dentro de un cuadro que podíamos incluir en el género costumbrista de un picapedrero totalmente acrítico donde prima la idea de la felicidad y no del trabajo y no tiene que ver con la realidad de la época con la que se vincularon los artistas del movimiento realista. que luego repetirá y consolidará en momentos posteriores cuando por ejemplo se presente con sus obras en el pabellón del realismo de la Exposición universal de 1955. plañideras. en Ornans. 48 .

próximas. Puede ser y de hecho son parisinas. que son las Bañistas. una nueva forma de representación para la que con el tiempo se creará incluso lo que se conoce como el Salón de los rechazados: obras de arte que se exponen en un salón que da cabida a todos los artistas que el gusto oficial. sino delante de dos mujeres reales de carne y hueso y. Rompe con la tradición académica y se convierte en una obra rechazada pero por la temática. 1853. 1855. sobre todo. porque el tema y la forma de representarlo ya era excesivamente próxima y real. En esta línea se entendería ya la siguiente obra dentro de su trayectoria básica fundamental. sigue dentro de los parámetros tradicionales de la pintura de mayor influencia romántica con elementos propios de un dibujo académico. Es interesante por la continuidad de su trayectoria en el movimiento realista y porque es un ejemplo muy claro de lo que puede ser el arte rechazado. que hemos visto en obras de otros autores. que no forma parte del gusto oficial sino que abre una nueva vía. que es donde se produce la renovación más significativa del realismo. En el fondo lo que trata es una combinación de dos temas totalmente clásicos y académicos: el paisaje y el desnudo femenino. por la forma de tratarlo. veraz. El estudio del pintor. A la hora de analizar la técnica y la compasión.Bañistas. (posible pregunta de examen) 49 . como todas aquellas que pudieron ver la obra y que se escandalizaron. La importancia está pues en la forma de tratar el tema. la crítica oficial de la academia. pero con una diferencia radical: ya no estamos delante de la bañista de Valpinçon o delante de una Odalisca. no admite en sus salones. No hay ningún orientalismo o exotismo que nos haga pensar que eso está lejos. Con ese tratamiento del cuerpo femenino que ha perdido esa idealización de la forma clásica y se representa de una forma objetiva. Esta obra se rechaza en la exposición de 1853. ante el espectador que se escandaliza por la cotidianeidad y cercanía del tema.

en el 55. el sentimiento razonado e independiente de mi propia individualidad. (título original puesto por Courbet) Es una de las obras recalzadas para la exposición de París del 1855. según mi apreciación. El preámbulo del folleto que acompaña a su exposición personal del pabellón del Realismo. Sin extenderme sobre la exactitud más o menos grande de una calificación. Ya no estamos ante la apoteosis de HOMERO sino que la alegoría es la vida real del pintor en la que sale él representado en el centro de la composición. me limitaré a unas cuantas palabras de desarrollo para zanjar los malentendidos. en una palabra. Para la que él creó un pequeño pabellón alternativo. Está todo contemplado por un desnudo femenino y por un niño. que tuvo éxito y le llevó a crear un panfleto." 50 .“Una alegoría real de una fase de siete años de mi vida artística y moral”. cuáles son sus objetivos. sino también un hombre. tal fue mi pensamiento.fr/es/colecciones/resena-courbet/courbet-se-expresa. y que siguió rechazada en la expo del 55. la gente que fue al entierro de ornans. es de esperar. los curas. La expo del 55 no fue significativa arquitectónicamente hablando pero sí en la plástica porque como consecuencia del rechazo Courbet creó uno propio que era el Pabellón del realismo. Este texto se ha considerado a menudo como un manifiesto del Realismo. las ideas. Es una alegoría porque no están todos en el estudio del pintor pero en realidad sí. "El título de realista se me impuso como se les impuso a los hombres de 1830 el título de románticos. los temas y la forma de tratarlos. Estar capacitado para traducir las costumbres. He estudiado. Los títulos nunca han dado una idea justa de las cosas: de lo contrario. los cazadores. ser. a la derecha por sus amigos y por los pocos que le apoyaron en su obra (entre ellos Baudelaire) y a la izquierda por aquellos que se convirtieron en los protagonistas de su obra: los campesinos. Eso es lo interesante porque es lo que hace un pintor realista con un tema tradicional de la pintura académica y lo convierte en una representación real y contemporánea pero a la vez alegórica de su trayectoria profesional. el arte de los antiguos y de los modernos. el entrecomillado. fuera de cualquier espíritu de sistema y sin partidismos. donde define el arte realista: (fuente: http://www. manifiesto. ¡No! He querido simplemente extraer del conocimiento completo de la tradición. que nadie. está en la obligación de entender bien. el aspecto de mi época. No he querido ni imitar a unos ni copiar a los otros: mi pensamiento tampoco ha consistido en alcanzar la meta ociosa del "arte por el arte".musee-orsay. En definitiva. realizando una obra donde se ve claramente por dónde viene la revelación: un paisaje. pero Courbet le dio un título más largo.html) Exhibición y venta de cuarenta cuadros y cuatro dibujos de la obra de Gustave Courbet París 1855. rodeado. al margen de la Exposición Universal de 1855 —vendido por 10 céntimos— . no solo un pintor. Se pone de manifiesto cuál es su ideario. tal es mi objetivo. la verdad y la inocencia en la mirada que son al final lo que da la plena objetividad en la representación. hacer arte vivo. se titula "El Realismo". las características de su obra. El título de la obra es el estudio del pintor. las obras serían superfluas. Teniendo además en cuenta que el desnudo es el que dos años antes fue el de la bañista rechazada. Saber para hacer. etc.

La figura humana protagonista de la composición a la que eso sí. Unas actitudes muy poco dinámicas. a la dignificación de los agricultores y los campesinos. Un trabajador en el campo que igual que hace Courbet se resuelve de una forma monumental: es una composición de gran tamaño con un protagonismo de la figura humana convirtiéndose en el centro de la composición y ocupando más de media composición. poco movimiento. se le van introduciendo pequeños elementos renovadores que alcanzarán su verdadera importancia una vez que se va elevando la línea del horizonte: modificando el punto de vista del espectador frente a la obra. En su obra esos campesinos si nos van a ofrecer un tipo de representación caracterizada por el estatismo. 1848. 1857 También en este cuadro se ve claramente el estatismo. de la gente rural. como se puede apreciar en este cuadro. todavía por tanto con el recuerdo de una formación académica presente en esa producción. Las espigadoras.MILLET El descanso de las labradoras. 51 . En el caso de Millet su realismo social se vincula al mundo del campo. que tienden a la forma cerrada.

con una pincelada más suelta y nerviosa. (María no sé si falta algo) DAUMIER Daumier tendrá una serie de obras al comienzo de su producción y en un primer momento serán litografías de carácter satírico de crítica política y social que hace en la prensa parisina. Los rasgos de los personajes están muy simplificados. 1860. Es una interpretación de unos campesinos que paran en un trabajo duro. el enfrentamiento social del artista en los movimientos políticos. dibujará con un trazo más fuerte. menos narrativas pero en cambio mucho más expresivas en su forma y trazo. pero lo que se busca con eso es cargar más la mano en la expresión. veremos un artista que dentro del realismo. riguroso y exquisito que se aprende en la academia sino un trazo más ágil y nervioso que lleva a ese tipo de composiciones donde el color se aplica de una forma más libre. (el levantamiento) Es una obra tardía dentro del realismo y pone de manifiesto lo que es habitual. que son menos detallistas. intenso.El ángelus. orando y dando gracias a Dios por la cosecha obtenida con el sudor y el esfuerzo de muchos días. 1859-60 Dalí hizo una reinterpretación de esta obra. En el caso de Daumier las figuras aparecen con un trazo negro muy marcado pero que no es el dibujo académico. expresivo. Le van a dar la pauta a su pintura esas litografías porque en esas caricaturas. El tamaño de los personajes le da mayor monumentalidad a las figuras que se convierten en grandes estatuas de esos héroes de la pintura de Mollet. Un ejemplo muy claro es: La revuelta. precisamente por la forma angulosa muchas veces con la que lo resuelve. que lleva también a las actitudes y los gestos de las figuras. no hay detalle en el tratamiento de los rostros. 52 .

53 . Son figuras anónimas. con las fábricas y el humo. en el caso de Daumier son anónimos que viven en la ciudad. en esa intención de dar más expresividad a la figura humana exagerando y deformando los rasgos sin que sean una descripción minuciosa de la figura. de fondo los edificios en altura. etc. La imagen de esas mujeres que incluso acompañadas de los hijos están reflejando esa otra forma de trabajo de la ciudad. pero a partir de ahí las consecuencias para organizar socialmente ése uso y hacer categorías. Hay una ciudad que aparece siempre como fondo de escena dentro de lo que es el protagonismo de la figura humana. También la forma que tiene de representar esos estratos sociales en esa imagen mucho más pobre con personajes de trazos fuerte e intensos. que no definen sus rasgos. sino la mujer del colectivo proletario donde el hombre está en la fábrica y la mujer en el río. el compromiso social tiene que ver con el estado de la ciudad. muy expresivos. 1863. Por un lado la idea del progreso industrial: ferrocarril. sobre todo París.La expresividad de unas figuras de la que van a tomar buena nota unos protagonistas de la vanguardia como son los expresionistas. La lavandera. Hay una diferencia clara frente a Millet. de la vida cotidiana de la mujer que no es la mujer moderna de los simbolistas. dentro de unas tonalidades que siguen siendo ocres y oscuras. acceso de los medios de locomoción y el uso de los ciudadanos. Nos encontramos con el protagonismo de lo urbano. pero la ciudad está solamente delineada por los trazos fundamentales y ése colorido más libre con el que representa escenas callejeras o interiores. la gran ciudad revolucionaria en esas décadas. Es la representación de una idea de mujer y una infantil pero que no se identifican tal como lo hacía Courbet que conocemos los nombres y apellidos o el pueblo en el que vivían los personajes de sus obras. que en ocasiones nos encontraremos con manchas blancas o amarillentas que dan intensidad cromática o lumínica. El vagón de tercera clase.

los cuadros son de pequeño o muy pequeño formato. van a desarrollar su trabajo en Florencia. Florencia por esos años vuelve a recuperar. Esto es así porque por esa fecha estamos en proceso de unificación de Italia y las tropas de Garibaldi vienen del norte hacia Roma. En el entorno de Florencia con el paisaje de la Toscana. su pasado esplendor. no es lo mismo porque son obras que se entienden mejor cuando las vemos en directo. son un grupo de artistas que a finales de los 50 y principios de los 60. Soldados franceses. En la mayor parte de los casos. 1859. Cuando en ocasiones vemos estas obras ampliadas como por ejemplo ahora en el proyector. En ese caldo de cultivo hay que entender la aportación de los Macchiaioli: un grupo de artistas que aceptan la renovación de la cultura basado en la luz y el color. artistas. Los macchiaioli son un grupo reducido y tienen un academicismo muy clásico por lo tanto la opción neoclásica se extenderá más allá de las primeras décadas del siglo XIX y habrá más presencia de lo clásico que de lo romántico. Son dos elementos fundamentales para entender las renovaciones que vienen a partir de entonces a lo largo de la segunda mitad de siglo porque al fin y al cabo la pintura es luz y color. No hay trazo.ITALIA FATTORI. Como reacción a lo académico rechazan el dibujo y aceptan la aplicación del color con manchas de color porque son las que componen los volúmenes y le dan forma a las figuras. etc por lo que hay mayor preocupación por la renovación cultural. línea o dibujo sino que es el color el que crea formas más elementales con los elementos mínimos de identificación sin detalle. vuelve a ser protagonista en la medida en que se convierte en la nueva capital de Italia. en su tamaño original en estos cuadros que son de 30 cm. Los rostros ni siquiera tienen los rasgos esenciales como la nariz o los ojos. Como única respuesta moderna a lo alternativo y a lo clásico. el peso de la tradición clásica en Italia será mayor. con formas poco definidas. sin componente narrativo de la pintura académica. Entre 1865 y 1870 será la nueva capital de Italia e implica que la ciudad se tiene que embellecer y llegan toda una serie de funcionarios. en estos años centrales de siglo. 54 . gente del mundo de la cultura.

grises claros. etc. que es el reflejo de la vida cotidiana. Es una imagen de las tropas. Por lo tanto van a estar cada vez menos mezclados. Son colores que tratan con blancos. pero es una sombra de luz porque no es negra. bajo la luz de la Toscana. Son temas con clara implicación política en algunos casos reflejos de la guerra. Pero es una implicación que no tiene esa carga crítica que tiene el foco francés y que hará que desarrollen también y sobre todo otra temática mucho más intrascendente que les aproxima también a los impresionistas de Francia. que les lleva a trabajar con una paleta de color mucho más clara que la que hemos visto hasta ahora: románticos. 55 . etc. El muro blanco.Es interesante el valor que dan a la luz natural en una pintura que es siempre de exteriores. bajo ése toldo. son colores aplicados de forma cada vez más pura. menos empastados.. de los burgueses. La luz se aclara de tal manera que la propia sombra deja de ser negra: hay sombra para dar volumen pero ya no recurren al claro-oscuro sino que van empezando a dar sombra de una forma cada vez más clara. la sombra es protagonista del cuadro porque está en primer plano e incluso las mujeres están en la sombra. los colores toman áreas más amplias sin necesidad de delimitar con un trazo o una línea cada una de esas áreas. La paleta de color se aclara cada vez de una forma más evidente. que da la intensidad de esa luz y sobre todo en la playa. que por ejemplo. la lucha de unificación. etc porque esa intención clara de aclarar los colores es una característica que nos abre hasta las renovaciones que vienen a partir de ahora. Ya veremos como eso enlaza con la teoría del impresionismo de que la sombra no puede ser negra sino que hay que trabajar con los colores complementarios porque con la ley de colores se resuelven esos volúmenes dentro del plano. las patrullas. disfrutan del sol en la playa como vemos en el siguiente cuadro La rotonda Palmieri en Livorno. azulados. porque el color es luz y lo que preocupa es el reflejo de la luz. la mancha es cada vez más protagonista. Las mujeres. es una aplicación directa del color que la usarán de forma más rigurosas los impresionistas franceses. realitas franceses. Por lo tanto de esa vida cotidiana.

Más ejemplos: 56 .En ese aspecto del color los Macchiaioli son los más significativos en el realismo.

Es decir. esos muros iluminados por el sol y en sombra. especialmente basándose en los autores y temas propios del Quattrocento. La industria. sino el paisaje de la arquitectura rural. en el 1851 se expondrán los grandes logros de la industria. El grupo llamado: los prerrafaelistas. en ese momento. medievales principalmente. Los autores de esta corriente se inspiraron básicamente en el estilo artístico que se dio antes del maestro Rafael. INGLATERRA. esto es así porque se unen en una hermandad que defiende la recuperación de las formas pictóricas anteriores al clasicismo de Rafael. el Trecento y asuntos aún más antiguos.ABBATI Callejón soleado 1862 SERNESI Tejados al sol 1860 No dan tanto protagonismo a la figura humana sino al paisaje rural. y leyendas arcaicas. no deja de tener un tratamiento científico Son un grupo de pintores que se sitúan en un momento en el que Inglaterra tiene el máximo nivel de industrialización que les lleva a enseñarlo al mundo. Porque esta pintura anterior. lo que había provocado era la alienación del individuo convertido en un obrero dentro de lo que es un proceso de producción maquinista donde se pierde la personalidad y el deterioro de la obra de arte. su pintura se focaliza especialmente en evocar el estilo de los antiguos pintores del Renacimiento. volúmenes y colores. que no tiene por qué ser la representación de la naturaleza o el campo. Esa arquitectura rural que es igual de elemental y simple en formas que la manera que tienen ellos de entender la pintura: formas esenciales. destacando sobre todo los efectos de luz en la arquitectura. y permiten crear esos fondos de luz y sombra. de ahí el nombre que tomaron estos artistas. que en el fondo son volúmenes en el espacio. sino sombras más claras El momento más significativo de los Maquiaoli está entre los años 1858 y 1866 ó 1867. porque como todo se hace ya en serie y de forma 57 . en opinión de una serie de intelectuales. no proyectan sombras negras.

por lo tanto de ascendencia Italiana y de ahí la influencia de la pintura de allí pero una pintura anterior a Rafael. 58 . 1850 (he aquí la esclava del señor) Es una pintura de carácter religioso: la anunciación. No son únicos de ése movimiento reformista. La pintura de Rafael es una en la que domina la forma clásica.G. una línea. Usan incluso la terminología latina: he aquí la esclava del señor. con una perspectiva científica en profundidad que nos recuerda a los modelos anteriores al modelo de Rafael. una vía de representación. En vez del Cinquecento es el quattrocento. serán de carácter religioso. En cuanto a los temas. Esto lleva a este grupo a buscar una alternativa. En medio de ése panorama incluimos un tipo de pintura crítica y tiene una clara vinculación social y política con la realidad de la época. que va a dar paso AL SIMBOLISMO. D. el ángel. Se recrean en leyendas. Ecce ancilla domini. las soluciones de geometría cerrada y elemental. tradicionales. es decir del quattrocento italiano. los triángulos con un tratamiento del volumen perfecto en unas figuras que se disponen en el espacio natural sin la perspectiva científica que marcan las líneas de fuga con losetas como hicieron en los momentos anteriores. que dignifican la labor y al artesano y el resultado final del objeto es una obra de arte. etc alejándose de la realidad. moralizante. que terminan muchas veces en ser modelo de instituciones que casi han tergiversado de la idea de los prerrafaelistas. Pero luego. ROSSETI. El líder del grupo es Rosseti. hay una despreocupación total por la producción del objeto bello (se produce mucho. en serie y barato).masiva. en lo que ellos desarrollan como temática se va a diferenciar del modelo francés en el paulatino y rápido alejamiento de la representación de esa realidad social que les rodea. sino que forman parte de un movimiento mayor encabezado por William Morris y las denominadas Arts and crafts (artes y oficios). Formas artísticas medievales. Abriendo por lo tanto. mitos. La representación de la virgen. a los que dará un carácter moralizante con lo que quiere vincularlo a su realidad contemporánea. que les hace ser más académicos en ése sentido pero con un tratamiento del color que tiende hacia los colores claros como los italianos y les aleja de la formación académica. Valoran mucho el dibujo. porque no tenían intención que acabaran en mano de instituciones religiosas.

como es el caso de la muchacha ciega. Es una carga moral muy victoriana y característica del mundo anglosajón. muy victorianas de una moralidad fácil. Esa niña que no ve y por lo tanto se ampara en los sonidos de la música. 1856 La creó como una nueva forma de representación con un tratamiento de la luz y el color. de forma distinta y alternativa de lo que era el mundo de la academia. MILLAIS.Pintura realizada por Fra Angelico. HOLMAN HUNT La luz del mundo. ―La Anunciación‖ con este tipo de pintura anterior a Rafael Sanzio es con la cual se sentían identificados los prerrafaelistas Pintura de Rafael mostrada en clase para comprobar las fuentes de los prerrafaelistas. Desarrollaron unos temas contemporáneos aparentemente cotidianos y costumbristas que terminan cayendo en las formas un poco ñoñas. que no puede ver la belleza de la naturaleza y no puede ver el arco iris y se lo tiene que contar la niña que va con ella. La muchacha ciega. 1856. 59 . W.

borrachos. aunque no sean temas contemporáneos. Una de las obras que más van a repetir es la representación de Ofelia. 1852-1863 Más influencia de lo francés. mitos. literatura inglesa. pero el tema nos aleja de la realidad. el detalle con que resuelve todas las flores: es casi una fotografía de esa realidad pormenorizada pero sacada de diferentes ámbitos. etc.MADOX BROWN. Trabajo. Es un cuadro que se compone en el estudio pero a partir de formas plenamente reales pero temáticamente cada vez más alejadas de la representación de lo real: real en tanto a que la modelo y las flores es real. el gran drama de Ophelia de Hamlet. 60 . etc que en el fondo lo que hacen es rodear a las imágenes fundamentales que son los dos trabajadores. la modelo estuvo metida en una bañera para que el artista se pudiera inspirar mucho mejor en las formas de esas telas. Son temas que nos llevan a un tipo de representación que se apoya en las leyendas. del cuerpo de la mujer dentro del agua. el teatro de Shakespeare como fuente de representación para una representación que es plenamente realista. Desarrolla una iconografía muy completa. si es una pintura realista. Ambos son los protagonistas del cuadro. novelas. como protagonistas de la composición. en la que lo importante es la dignificación del trabajo. Paulatinamente estos artistas se interesan por temas cada vez más míticos o irreales. rodeados de los diferentes tipos sociales: burgueses. disponiendo a esos dos obreros de una forma monumental. y por supuesto. De ahí que los prerrafaelistas sean realistas no por el tiempo sino por la forma de tratar el tema. OBRAS DE DIFERENTES AUTORES MILLAIS Ophelia 1851-1852 Para hacer el cuadro de Ophelia.

El tema mitológico llevaba a esa representación de un espacio. 1885-1887 Se desarrolla en un jardín con una fuente.G.D. figuras planas. Además la forma de componer la obra es cada vez más gótica: al fondo las alas en formas de aspa. 61 . ROSSETTI Sir Galahad. aparentemente real. BURNE JONES La cabeza maléfica. etc. y un cromatismo intenso. todas las cabezas a la misma altura (medieval). Lo que en el fondo simboliza es a Perseo enseñando a Andrómeda la cabeza de Medusa. pero tratado según los modelos pictóricos o formas clásicas anteriores a Rafael que van a crear un tipo de pintura que abre de una forma clara la vía del simbolismo frente al realismo. 1864 Era un caballero de la tabla redonda que pudo encontrar el Santo Grial. como opción pictórica paralela y plenamente contemporánea frente a la objetividad de la misión de los realistas y posteriormente de impresionistas.

EDUARD MANET. Desarrolla su actividad en las décadas de los 60 y 70 hasta el año 82. Dentro de su trayectoria para ver la transición que se produce dentro de las grandes figuras pero que va a afectar también a los movimientos. por lo tanto. ociosa que.62 - . en un . De ahí la imposibilidad de clasificarlo como un artista o bien realista o impresionista. pero sin vincularse a ninguno de los dos. En este sentido. que serán más una cosa u otra. malas condiciones de trabajo. sino que depende de las obras. algunos autores lo consideran el primer pintor moderno. tiene toda una serie de focos que van desde el pleno realismo cargado de crítica social en Francia. dentro de unos valores comunes.18-03-09 Creo que esto ya no forma parte del tema 1 porque es más bien los precursores del impresionismo ya que los anteriores eran autores realistas exclusivamente. Es un movimiento que afecta a la pintura. que muere. TEMA 3 IMPRESIONISMO 3. etc y por lo tanto por ahí nos encontramos con un autor que en ése momento ya se desliga de ésa característica del realismo francés. Manet es el puente entre el realismo y el impresionismo. 1862. Es la primera obra significativa.2 PRECURSORES REMOTOS E INMEDIATOS Habíamos visto cuáles son los diferentes focos del realismo como el primer movimiento que nos abre el camino a la modernidad en los años centrales del siglo XIX. burguesas. ocupando por tanto los momentos más importantes del movimiento realista y del impresionismo. El tema pone de manifiesto un interés por el reflejo de la vida contemporánea pero relajada. de la temática social en su pintura. Es uno de los pintores claves para entender los orígenes de la modernidad. lo que hace es aproximarse a los pintores impresionistas que veremos como dos o cuatro años después. literatura pero. dramas obreros. a unas tendencias que se aproximan más al simbolismo en Inglaterra. La obra es música en las Tullerias por lo que es el reflejo de esos nuevos espacios públicos que se dedican precisamente a ése ocio de las clases altas. sobre todo en la década de 1850. no está cargada de tensiones sociales. la primera obra significativa es: Música en las Tullerias. También se ha saltado del tema 1 el eclecticismo que es un término relativo a la arquitectura y todo el tema 2 que también es todo de arquitectura. desarrollan este tipo de temas intrascendentes que reflejan el ocio de la vida burguesa en la gran ciudad París y sus alrededores.

aunque pudieran dar esa impresión. Esa preocupación por las masas. etc de lo académico se reemplaza por las manchas de color que crean campos de profundidad como consecuencia de la superposición de las áreas de color. y da como resultado una imagen más plana. para contrastar con planos de color mucho más claros que ya no establecen zonas de sombra sino contrastes entre áreas de color que se pueden superponer o simultanear. Nosotros podemos ver diferentes figuras. fondo. Esto implica que la pintura a partir de Manet. Lógicamente el resultado es una pintura analógica lejos de la pintura oficial porque la ve sucia. personajes. El objetivo fundamental de la modernidad es buscar esos valores esenciales de la pintura que durante siglos fueron simulados por aquello que la pintura no tiene: profundidad. áreas de color. Rompiendo con eso también. porque buena parte de los que están. abocetada y sin terminar. Es la gran reforma del periodo conservador de Napoleón III que se verá reflejado también en la pintura. personajes de ése momento que sin duda en algún momento dado estarían en las Tullerias pero no todos ése día. burgueses. empieza ya a valorar el carácter plano de la misma. escenas. son fácilmente identificables pues.momento en el que París se transforma urbanísticamente y crea las nuevas avenidas. etc. para simularlo. chaquetas. pero poniendo ya de manifiesto una característica fundamental en la obra de Manet: trabajar con las grandes manchas. La pintura es un plano y sobre ése plano se trabaja con líneas y color. La modernidad lo que hace es eliminar esos valores que no son propios de la verdad de la pintura para trabajar con los elementos específicos: las áreas de color. esto es la verdad de la pintura. que al final componen esa mirada general pero ninguno destaca sobre otro o tiene mayor protagonismo o nos conducen a un punto de la obra mediante línea. Además reflejó la falta de criterio compositivo porque no hay un punto focal que nos llame la atención. buscando el contraste entre los tonos cada vez más claros y el negro. Trabajará con color aunque esbozará formas y figuras. de figuras que se recortan sobre el fondo. por lo que se rompe la unidad compositiva de la pintura académica. la línea. como es la perspectiva. Por supuesto que no es una alegoría porque son sus amigos. formas sólidas. clientes. sino un color que él utiliza para los sombreros. no significa que de la noche a la mañana domine la bidimensionalidad pero sí hay una mayor intención de destacar un plano frente a la luz. Es un pintor en ese sentido que si bien se ha formado en el taller de un académico. sino que es una imagen multifocal. etc incluso los tonos oscuros de los troncos de árbol. en ese momento y a esa hora. desde un primer momento rechaza el dibujo. pero trabajará con color mediante grandes áreas de colores planos. la técnica académica del claro oscuro porque el negro no es tanto el color de las sombras. porque trabaja con una mancha evidente. son amigos del pintor. No ha terminado de componer las líneas. En una de sus primeras obras significativas es un pintor rupturista frente a los postulados académicos en lo que el propio Baudelaire consideraba el pintor de la vida moderna. recursos. los bulevares. Son pintores. En definitiva. por lo tanto recibe las enseñanzas de la pintura clásica.63 - . Los personajes que aparecen no son tanto una fotografía de un instante de la realidad. las formas. Aquel que refleja la sociedad contemporánea desde esa mirada de la modernidad. . Se crearon herramientas. etc que lo refleja dentro de un primer plano donde hay un cierto mayor detalle en la representación de las figuras. escritores.

contemporánea. artistas. Más que trabajar con una serie de perspectivas con puntos de fuga. Si nos acordamos de la bañista de Courbet. pinta el cuadro más conocido de él. que por iniciativa del propio Napoleón III se decide crear un salón alternativo donde ubicar esas obras. mal resuelto de ése desnudo irreverente de una mujer real. del entorno parisino con personajes contemporáneos que no tiene que ver con lo clásico. un año después. Es evidente que el cuadro fuera rechazado. aunque sea una pintura empastada y con tonalidades. El cuerpo de la mujer como una mancha blanca.64 - . etc que lógicamente van a recibir la influencia de las imágenes del salón. Es uno de los cuadros rechazados en el salón oficial de ése año. Los planos en profundidad se superponen en la obra. con el contraste negro de los personajes vestidos. En ésa línea. También una sucesión de planos en profundidad. Hubo una selección muy rigurosa. aquí con más delito todavía porque hay una mujer desnuda almorzando con dos hombres vestidos que no tienen nada de orientales u odaliscas o entornos más allá de los 3000 km. o plano de fondo. es una sucesión de planos y figuras que crean un primer plano o plano medio. en lo que sería un bodegón con elementos en primer plano. La obra fue rechazada por lo inapropiado del tema. hay pocas transiciones de color y menos tonos. incluso con una preocupación por el detalle como se ve en el punto izquierdo abajo. y ése es el origen del Salón de los rechazados que a partir de ése momento será uno de los espacios emblemáticos de la modernidad: los rechazados tienen un espacio público para escarnio y vejación pero también para demostrar las nuevas alternativas a toda una serie de intelectuales. pero nunca se había llegado a ése escándalo y fue tanto. que llevan finalmente el horizonte a un plano muy elevado. el almuerzo en la hierba.Almuerzo en la hierba. a lo que luego unos verán una interpretación irónica y . una luminosidad excesiva en relación a las zonas de sombra. El salón oficial de ése año era un salón especialmente duro y se rechazaron aproximadamente 3000 cuadros. Es el reflejo de unos parisinos en el campo con el recurso a un desnudo femenino que se incluye dentro de ese acto cotidiano costumbrista que es un almuerzo. Además Manet siempre utiliza para inspirarse en una obra. en los que van a ir dominando áreas de color y donde aquí sí hay un punto central dominante: ese juego del contraste entre el blanco y el negro. 1863.

Son dos planos de color. reflejo del nuevo gusto de la pintura por la imagen de la vida moderna. es un símbolo de lo sexual y lo lascivo con la propia actitud del gato. Y da como resultado una imagen que tiende más a la bidimensionalidad. pero la protagonista principal es la mujer. que a resaltar el volumen de las figuras. sobre el que se recorta.65 - . se convierte en un cuadro que ha perdido el misterio o heroísmo de lo mitológico. Y. estableciendo un contacto con esa mirada con el espectador. 1863. la cama y la imagen de la mujer sobre esa cama. La sirvienta negra. por un lado. pero que en manos de Manet. es similar al cuadro anterior. como fuente de inspiración la Venus de Milo). Es un cuadro en el que el contraste entre el negro y los tonos blancos es aún mayor. el ramo de flores de la sirvienta. que es el que establece las transiciones y los límites de la forma. Un fondo casi neutro.otros verán solamente una apuesta moderna a partir de la reflexión de los modelos clásicos. a la forma plana. por otro lado. por un lado se ha inspirado en una obra clásica (la imagen de lo que podía ser una Venus. etc. Olimpia. EL tema central es el conjunto que provocan el contraste. El gato negro en la parte de la derecha. El otro es un conjunto de odaliscas en un harén. esa vida ociosa que puede ser escuchar música en las tullerias o pasear y almorzar en el campo. Lo que se representa es lisa y llanamente a una prostituta de parís que nos mira con todo el descaro. símbolos que contribuyen a ése carácter más sensual. Es otra obra rechazada en ése salón de 1863. Se rompe la idea de la caja espacial de la profundidad para jugar con los planos de color. cuando analizamos el tema vemos también que. Son los dos cuadros más emblemáticos. etc pero dentro de unas formas muy oscuras que crean el fondo de la composición. una paleta de colores más reducida pero también mucho más clara que le aleja mucho más de los referentes románticos clásicos e incluso realistas.. papel pintado. en una sucesión de tonos blancos delimitados en algunos puntos por un trazo negro. Estos planos de color . 1862. y el otro es un cuadro escandaloso que no puede estar en el salón. que es la Olimpia. más que destacarse. más acusado. sexual. Hay. a los pies de la cara. como es la orquídea en el pelo con sus valores afrodisíacos. la costumbre de los clientes era regalar flores a las prostitutas. El problema está en la forma de resolver el tema que se hace excesivamente próximo y contemporáneo. Hay que fijarse en que la manera que tiene de tratarlo. que tiene su correspondiente escándalo porque en vez de pintar al perro fiel que acompañaba a Venus. introduciendo al espectador en el protagonismo de la obra. Compara con el cuadro de Ingres: el Baño turco. Es una mujer acostada con toda una serie de elementos. que fue pintado un año antes La diferencia entre lo que es el mismo tema pero aceptado y el no aceptado. se pueden intuir unas telas.

se van resolviendo. apoyado en esas obras. que es la de representar cuerpos desnudos de mujer. más propio de la vida cotidiana de la prostituta. Tiziano 1538. como las bañistas. Algo que fue frecuente en la historia del arte y se recupera en el contemporáneo: la integración del cuerpo desnudo en la naturaleza. la disposición de las figuras es parecida. . La referencia está ahí pero la interpretación es contemporánea y eso es fruto del escándalo. El diferente tratamiento del cuerpo de la mujer. Por eso es lógico que sea Tiziano y el mundo veneciano el que sirve de fuente de inspiración. en toda la pintura de Manet. Tiziano.66 - . No es casual esto porque si es una pintura que tiende a ser cada vez más luminosa. Lo vamos a ver en todos los artistas. 1510 Venus de urbino. Concierto campestre. la mirada es más descarada. una mancha amplia. la perspectiva y el volumen. Pero también cambiando los temas: en lugar de recrear una escena mitológica como sucede en el primer caso (paisaje idealizado) nada tiene que ver con la proximidad con la que resuelve el tema Manet en su almuerzo. Si los profesores de la academia. Trabajan con una pintura más ágil y vigorosa y menos sometido a la línea como los romanos o florentinos. por lo tanto. En el caso de la Venus. La sirvienta negra con la mujer del fondo del cuadro que se ve que tiene un fondo que da profundidad a la composición. y la creación de los planos de color de manet. con manchas. en los tonos. paisaje y figura. los críticos oficiales lo que valoran es el aprendizaje de los grandes maestros. Contraste entre la búsqueda del fondo. Las dos obras anteriores: Almuerzo en la hierba y Olimpia tienen sus precedentes en los maestros. siempre esa integración del desnudo contemporáneo en el paisaje. pero no tiene nada que ver una con la otra. el perrito tranquilo durmiendo sobre el lecho frente al gato encorvado. etc. el número de figuras también es parecido. son los pintores de la luz. que construye formas. menos sensual. difícilmente podían entender las propuestas renovadoras de manet. los pintores venecianos sobre todo Tiziano. Está claro que la renovación viene por la vía del conocimiento que lógicamente la fuente de inspiración fue sobre todo Tiziano.

del siglo XVII con Velázquez. en este caso del torero muerto. pero la posición de la figura da profundidad a algo que está recortado sobre un plano. los toros.Corrida de toros. Es lo único que le da ese cierto . 1866 Le lleve a desarrollar imágenes como esta. nos podemos encontrar con cuadros de la corrida de toros o: Torero muerto. es la España de los misterios de la Alhambra. después de conocer esas obras españolas…. La pintura española sobre todo la del realismo. como en este caso es evidente. de una figura que se recorta sobre un plano. Ribera. etc se conoce bien en el París de la época. Esa imagen por un lado la interpreta Manet en sus primeras obras pero luego. la imagen romántica de los majos. perfilado sobre el fondo. La misma idea: trabajar con la forma elemental. Ese trazo negro quita volumen y da más planitud a la figura. el trazo negro de contorno sea más fuerte. utilizando el color en áreas cada vez más amplias a base de esas manchas de color que van poniendo la forma. y no solamente le van a influir en el desarrollo de una temática española sino en la utilización de unos recursos compositivos y una técnica que afecta a su visión moderna de la pintura. porque en el fondo lo que hace es demostrar que está recortado. las figuras goyescas.67 - . Es un tema español pero es una pintura que va perdiendo cualquier referencia a la anécdota o detalle sino que es más elemental. Al final. Pequeños puntos de sombra y sobre todo grandes manchas de color contrastando con el fondo negro o claro. De ahí que en ocasiones. el cuerpo del torero se hace con blancos y negros. al estar en escorzo. 1866. cada vez hay una mayor información de una España que en ése momento es pintoresca para la imagen de Europa. Uno de los referentes que le sirven a Manet como inspiración para su obra. Ha perdido toda esa preocupación por la descripción de los elementos añadidos a la tragedia. a partir del 65 la conoce tras viajar a España y conocer las pinturas de primera mano en el Museo del Prado. básica. Además de conocerse bien. es la pintura española y junto a esto la propia imagen de España. Por eso. Esto hace que en su pintura. esa figura recortada queda realzada geométricamente por el detalle de las sombras en los pies. 1864. El pifano. etc. Reduce también la gama de color. El tratamiento de ambas obras es el mismo.

que podría aparecer escribiendo una de sus obras con su iconografía propia. aparece Zola con un biombo en la parte izquierda que tiene un tema oriental con una estampa china o japonesa. porque a partir de ese momento van a empezar a reflejar esa forma de componer de la estampa japonesa en su pintura. gracias a las exposiciones universales que exhiben no solamente los logros de la industria de cada país sino los productos coloniales que exportan o importan de sus posesiones. y lo que descubren es que hay una forma distinta de representar la realidad a partir de la pintura. La estampa japonesa es una realidad distinta al mundo occidental. Japón no conoció la pintura de Rafael. Retrato de Emile zola. Es una exaltación de la obra del pintor y menos del personaje. . los Borrachos de Velázquez. 1868. Nos pone de manifiesto el interés de Manet por la pintura del realismo español del siglo XVII que tuvo como protagonista a Velázquez. Hasta ese momento no se conocía pero desde mediados del siglo XIX.volumen al juego de colores entre el plano de la figura y el del fondo. La pintura sigue teniendo los contrastes entre mancha blanca y tonos negros. Emilio Zola aparece sentado con un libro abierto (mancha blanca en la composición) que hace alusión a la crítica positiva de Zola a Manet. se conoce el mundo oriental: la estampa japonesa. Es también una de las obras importantes de Manet. Los pintores con cierta sensibilidad en el momento se sorprenden por una realidad que desconocen y les afecta. Manet. se caracteriza por la composición con planos de color que crean campos de profundidad pero no mediante la perspectiva clásica. Miguel Ángel o la ilustración.68 - . Es el retrato de un gran escritor que ha apoyado en parte a alguno de los pintores de la modernidad entre ellos Manet. esos grabados que aparecen pegados en la pared. La obra es la imagen de la propia Olimpia que va a estar presente porque él se sintió orgulloso de la modernidad y. Nos sirve para entender su virtud y sus fuentes de inspiración. Es una imagen de la misma naturaleza que se repite en la figura de ése samurai. etc. Le hace el homenaje de retratarlo pero lo hace incorporando una serie de elementos que no afectan tanto al retratado sino al que le retrata. Frente a eso. Es un tipo de pintura más plana en la que dominan las perspectivas picadas o forzadas marcando diagonales de abajo a arriba que rompe con la perspectiva a la altura de los ojos del mundo occidental. tapado casi por la Olimpia. nos habla de la importancia que tiene el mundo oriental. valorando su condición como artista de Manet. la estampa japonesa en occidente. Es el retrato de Zola pero rodeado de las fuentes de inspiración de la pintura renovada de Manet.

Es París pero la fuente de inspiración es Maximiliano. Nos refleja el detalle de un soldado al que se le ha encasquillado el fusil mientras el resto disparan: cotidiano. Hay una serie de personajes que acuden a la contemplación del fusilamiento sin mayor problema. A partir de unos grabados o fotografías. Una demostración del interés por la crónica contemporánea dentro de lo que sería esa vinculación al realismo. Unas veces con un tratamiento de los planos de color más acabados o menos. 1868. ni tragedia ni drama.La ejecución del emperador Maximiliano. En cuanto a técnica. Pero resuelto de una forma diferente. Es dramático porque es un fusilamiento pero ha perdido el carácter heroico. de la tragedia de un pueblo que se crece ante la adversidad y puede triunfar como hace Goya en los Fusilamientos (exclamación ante los franceses). no solamente desde el punto de vista ocioso sino una imagen que supuso un impacto muy fuerte en ésa época. Las barricadas. 187x Tratamiento más abocetado. uso de color y composición es la misma. La forma de resolverlo es menos heroica. 69 . pero aquí es casi como un acto cotidiano. ese drama de una mirada más cotidiana y contemporánea que luego repetirá en diferentes versiones del mismo. Eso es así porque Napoleón III retiró la ayuda Maximiliano y éste acabó en manos de los sublevados y el impacto en París fue enorme. que tiene el recuerdo también de lo que él había visto en Madrid: los fusilamientos de Goya. El mismo año pinta varias versiones de este cuadro en México. Manet hace varias versiones.

como es el trabajo de los diferentes planos de color en profundidad. Los impresionistas aún no lo son en ése momento. que hace que la mancha con la que había trabajado. ligera. Integrado en ése paisaje natural pero como gran protagonista del mismo y manteniendo algunas de sus características más importantes. Hablamos pues de los impresionistas. Durante dos años o casi tres. Manet conoce ese trabajo y en ése momento es la apuesta más arriesgada. el cuerpo humano.En la década de los 70 Manet conoce el trabajo de una serie de pintores que han salido a pintar la naturaleza en los alrededores de parís. En la estación. Pero como no habían expuesto públicamente eran sólo un grupo de artistas que salían a pintar al campo para captar los efectos de la atmósfera y las impresiones de la naturaleza. Hay una figura. rupturista dentro de la pintura de la época en la ciudad más avanzada. El ferrocarril siempre fue un tema de enorme interés para los impresionistas porque da mucho juego. 1873. por lo que nos hace cómplices de la 70 . de los más destacados como es Monet. les llamó así despectivamente un crítico al ver sus cuadros. Es un tema que sirve para captar la fugacidad del instante pero además recurriendo a un tema moderno como es el ferrocarril: la exaltación de la máquina y la vida moderna dentro del espacio urbano. se va a vincular a su propuesta pictórica y al trabajo casi conjunto con uno de ellos. En su caso con una importancia que nunca pierde hacia la figura humana. una niña de espaldas que ante la falta de profundidad de la obra. que es París. es más suelta. se ve más. Se confunde incluso con las nubes. Acepta también los temas propios del impresionismo. Este ejemplo es significativo. no se denominan así cuando Manet les conoce. el paisaje. Se deja llevar por esa influencia de una pintura mucho más luminosa con un cromatismo más intenso y una pincelada suelta. tanto paisaje natural como el urbano. Por lo tanto es un pintor que va a pintar siempre el exterior. etc cuando sale de la estación. ahora sean áreas de color pero con mayor presencia de la pincelada. Si el impresionismo busca la fugacidad de esos efectos atmosféricos que están en constante transformación. no hay nada más fugaz y modificable que el vapor de una locomotora en una estación. es la propia disposición de la niña la que nos mete en el plano del fondo del cuadro al otro lado de la verja con un espacio que aparece oculto por el vapor de la locomotora. También una mujer que nos mira sorprendida porque lógicamente la hemos alterado su lectura: leía un libro y de repente ha levantado la cabeza porque ha sentido la mirada extraña del espectador. Esto es una imagen de la estación de París pero los protagonistas no son la estación sino las dos figuras que están delante de la reja de hierro.

1874. más aún que los primeros temas que él utilizó como el de las Tullerias. etc. Los impresionistas lo que harán será o desaparecerá la figura o cuando aparece sólo es un referente para darle escala a un paisaje. etc. los tonos mucho más claros. y el plano del fondo muy neutro diluido en esa nube de vapor separado por la reja de hierro. Es más una sensación de bidimensionalidad que de profundidad. es impresionista pero tiene como protagonismo la figura humana. la pincelada. Lo que interesará a estos será el paisaje en un momento determinado con unas determinadas transiciones. Tanto el tema como el tratamiento. montado en barca. Hay una diferencia fundamental frente a lo que veremos de Monet y es que Manet siempre destaca la figura humana dentro del movimiento impresionista. 71 . no habla de una influencia impresionista que se repite e intensifica en obras de años posteriores. en las orillas del río. Trabajaba con Monet en pequeñas poblaciones de París. El tipo de pintura que hace es la típica pintura impresionista de tema intrascendente. Son dos planos: las figuras ante nuestros ojos. el ocio de la sociedad burguesa. Por lo tanto. los colores. Es simplemente el reflejo de la buena vida.situación. el reflejo del agua. inmediatamente detrás del primer plano. Ésta está tratada de forma casi monumental. La pincelada. un paso más en esa ruptura con el fondo y la profundidad porque tenemos que darnos cuenta de lo próximo que tenemos el fondo: se adelanta el fondo a un plano casi medio. En la barca. la pincelada suelta en forma de “coma” que se ve en el vestido de la mujer. Nos lleva de la mirada sorprendida de la mujer a la posición de la niña que nos traslada al fondo.

Durante estos dos o tres años de pintura impresionista de Manet. no son obras acabadas porque son una captación momentánea. Además de reducir el tiempo se pueden transportar los materiales de los pintores en el ferrocarril para ir y venir. Es una naturaleza que nunca olvida el espacio urbano. siempre con esas figuras y planos. El contraste entre el espacio natural y el paisaje industrial al fondo. 1874 Es más impresionista en la técnica aún sobre todo en algunas partes como puede ser el agua. Está retratando a su compañero cuando éste pintaba en el estudio flotante que él creo. el negro no es un color en sí para los impresionistas. esos humos que se confunden con el cielo y que vuelven a ser efectos transitorios y cambiantes. y el tratamiento natural del paisaje típicamente impresionista. pero es un taller que está en plena naturaleza. Esta es la imagen que nos deja de Monet trabajando en su taller. porque son los alrededores de París y van en ferrocarril en el mismo día. la ciudad. una obra que no se remata en el taller sino que es una continua manifestación de bocetos.Monet pintando en el estudio flotante. Argenteuil. 1874 Es uno de los lugares (localidad) donde trabajaban esos artistas. Siguiendo la teoría de los colores. Si el impresionismo lo que busca es el reflejo de la luz sobre los cuerpos mediante el uso del color no puede usar con esas leyes que entienden que el negro es ausencia de color. Es una imagen significativa de las búsquedas del impresionismo: buscan la fugacidad y el instante. que les interesa en la medida en que esa industria crea esos vapores. el negro es un color que prácticamente no utiliza influenciado por el impresionismo. 72 .

aunque algún toque sobre todo en la técnica no olvidó. Es una camarera que nos mira pero a la vez no nos mira. Con un bodegón en primer plano donde demuestra perfectamente que se pueden crear calidades magníficas como en el 73 . En el año 86 celebran su última exposición y se separan definitivamente. 1881. Otra cosa es que como era uno de los mayores aglutinara al grupo: Degas En el cuadro Manet nos ofrece una imagen de un interior en este caso (relacionado con Degas). porque es una mirada lánguida y perdida de un personaje poco expresivo. que puede ser también la rutina del propio café. Manet vuelve otra vez a sus cauces. Desde ese momento Manet se desvincula de algo que él no quiere pertenecer como grupo constituido y además machacado por la crítica. Venían pintando desde unos años atrás pero tuvieron un corte radical en el año 70 porque fue el año de la comuna de París y la guerra Francoprusiana. A partir del 76 y sobre todo en sus dos últimos años de vida. Ahora es un interior donde nos encontramos con una camarera que nos invita a tomar algo: vuelve el Manet que intenta introducir al espectador en la pintura. Cuando vuelven en el 72-3 vuelven a su rutina y en el 74 exponen su obra. Es significativo el abandono de la vinculación impresionista a la que estuvo relacionado durante tres años. el impresionismo se convierte en un movimiento oficial porque en el 74 los impresionistas exponen por primera vez públicamente su obra. En esos años hay artistas que están en Londres. La noche en el mundo contemporáneo es importante por el desarrollo de las ciudades. el Manet impresionista desaparece casi por completo. Esos efectos de luz de esas lámparas que contribuyen a crear unas imágenes a veces incluso fantasmagóricas como veremos en su momento en los cuadros de Toulousse Lautrec que también pinta la noche y los interiores de los cafés. poco amable. Será importante que algunos impresionistas estén en Londres porque conocen la obra de William Turner. A partir de ahora los impresionistas están casi camino de la crisis. la luz del día.El bar de Folies Bergere. ya no es del exterior sino una forma de representar la noche. fundamental para entender los precedentes del impresionismo. Nos recuerda que el momento en el que Manet trabajaba con los impresionistas. Es interesante porque es lo que se intuye en esta obra será evidente en otro artista que se incluye en el impresionismo pero que hay que matizar porque él mismo no se consideraba un miembro del impresionismo. la luz de la noche es completamente distinta al a luz natural. En estas obras vemos soluciones que nos están hablando de esa crisis del impresionismo que se empieza a intuir y que va abriendo caminos hacia otras propuestas renovadoras del arte. Una de las obras más importantes del periodo final es esta camarera.

Está abocetado porque está sin terminar pero se ve al Manet de los tonos negros y el contraste con las formas más luminosas y blancas. Pero luego la mirada académica condicionó que tiene que ser una mirada real y única pero se puede demostrar que ante la falta de multidimensión se pueden simultanear las miradas. refleja la espalda de la mujer ladeada (no se correspondería). que es al que atiende la mujer (nosotros somos la mancha a la derecha del reflejo de la cabeza). y el recuerdo de su etapa impresionista. La mujer se ofrece delante y detrás hay un espejo que refleja lo que está detrás de nosotros porque es la imagen del bar. Si hemos superado la renovación temática y durante una temporada nos incorporamos a la renovación técnica. Esto va hacia un tipo de juego de ficción y realidad. no es realidad y lo que no se puede hacer es trasladar la naturaleza y la realidad a la pintura y hacer pasar que un cuadro es pura realidad. la pintura es pintura. sin recurrir a la minuciosidad del dibujo y a todas esas tonalidades académicas y manteniendo la pincelada suelta y ligera a base de manchas de color. Esto es así porque el cuadro ahora lo vemos de frente y de lado. A partir de aquí. 1882. la cara de la chica. sino creando dos perspectivas simultáneas.…. Justo detrás de la barra. y lo hacemos en el mismo cuadro por lo que se simultanean las imágenes (los planos). se llegará al cubismo. La composición es lo más duro porque es lo más condicionado por la academia y termina por romper el carácter monofocal de la pintura.cristal de la copa. lo que hay que hacer es romper la composición. no como en el caso de las Tullerias con diferentes focos de atención todos iguales. 74 . Como es pintura se puede jugar con la magia de un plano que se puede simultanear. con todo el público y el bullicio. el mármol. Se ve bastante bien. Se han simultaneado tiempos y a nadie le extrañaba que en el mundo medieval un cuadro incorporase la vida terrenal y unos ángeles en el cielo y todo estaba en el mismo cuadro. Además. Eso se lo puede permitir la pintura porque no podemos olvidar (que busca la modernidad). o en el frutero. Recupera el negro y los tonos oscuros en el cuadro contrastando con zonas iluminadas del mismo: el fondo de las lámparas. estamos en el sitio del espectador y ése es el sitio de ese pj. se empieza a intuir y se verá en obras posteriores La amazona. empezando a romper esa mirada frontal de la pintura que puede introducir otros ángulos dentro del mismo cuadro. simultaneando los planos. resulta que aparecemos nosotros. Ahí nos encontramos un elemento discordante y es que esa imagen frontal que se refleja perfectamente en la propia horizontalidad del espejo que no ofrece una forma cóncava sino que va en línea con la mujer y plana.

otra cosa es que sea secundario. Lógicamente tema hay. No hay implicación de carácter político y social. el desarrollo de la actividad de cada uno. durante la parte final de la década de los 60. Efectos atmosféricos. hasta comienzos de la década de los 80. Desvinculación político-social. Pondrán en común. en el impresionismo el tema no interesa. sino que el tema es la excusa para desarrollar esa técnica que ellos quieren hacer. Efectos de color y 75 . relativamente juntos. sino unas intenciones comunes que cada uno plasmaba de una determinada manera. o para otros serán una anécdota porque valorarán más la representación del paisaje. Es necesario situar el movimiento en una época en la que urbanística y arquitectónicamente. vinculado al recuerdo inicial de lo que fue el impresionismo. Habría que partir de una idea genérica de renovación colectiva de intención plástica porque hay intención de renovar el panorama pictórico en el que se encontraban: el mundo de la academia impregnado de romanticismo y realismo. Escasamente 20 años de producción relativamente cohesionada. si partimos del tema que fue durante el realismo el factor fundamental de cambio. París es el modelo de ciudad contemporánea. Exposiciones 1874/86 Después de haber visto las características fundamentales del realismo es necesario valorar la aportación que hicieron un grupo de pintores que van a trabajar. ágil. instantánea. nueva forma de realismo. y a partir de ahí. de cualquier manera es secundario porque lo que se busca. Frente a eso. El tema será la representación del paisaje para la renovación técnica. TEMA  Secundario. no habrá un reflejo de lo que por otro lado sí es el París de la época: no tiene en cuenta la comuna o la guerra francoprusiana. Hay que entender el impresionismo como una forma más de realismo: una manera de ver la realidad a la que se aplica una técnica que es en eso donde está la aportación. el reflejo de la vida alegre. por otro lado hemos visto que se había renovado desde diferentes focos del panorama europeo en el tercio central del siglo XIX. Pero un reflejo de esa vida que para unos pintores tendrá más protagonismo a la hora de representar a los personajes. la fugacidad. ellos quieren plantear una nueva forma de trabajar como consecuencia de una forma de ver y entender la realidad. Junto a ese paisaje. de la sociedad burguesa que va tomando el control de la ciudad y se convierte en la protagonista de los paisajes urbanos. rápida. ociosa.24/03/09 IMPRESIONISMO  Propuesta colectiva de renovación plástica. Técnica científica  La naturaleza en constante transformación  Pintura al aire libre. aunque hay que tener en cuenta que en ningún momento tuvieron conciencia de grupo: no eran vanguardia. Se valora la pincelada frente a la línea  Captación de la luz que se proyecta en los objetos por medio del color Por lo tanto. no tenían ideología política. Es la excusa para desarrollar su técnica  Paisaje y vida ociosa como argumento para reflejar “sensaciones de color”  Interés por la impresión. es reflejar las sensaciones del color. el cambio. Sólo hay intenciones y objetivos.

Por lo tanto. muy claro. luminosos de una paleta de color cada vez más clara. El agua como un ejemplo de transformación de la naturaleza en constante movimiento a la que se le puede aplicar toda una teoría de los colores que quieren desarrollar. el paisaje. Van a rechazar por lo tanto el aspecto académico. sensaciones para lo cual desarrollan un tema que ya no es el protagonista de eso. Les lleva a un tipo de pintura ágil en su reproducción que valora la pincelada. Si esa naturaleza está en constante transformación. TÉCNICA. efectos de color. deshielo. pasando del tema a la técnica. Hay una serie de colores que el objeto absorbe y otros que refleja y a partir de ahí es el espectador el que percibe la forma como una luz que refleja una serie de colores. Es precisamente entender cómo la forma de los objetos es consecuencia de la luz que incide sobre ellos. etc. 76 .luz. Ni siquiera hay un esbozo. en ese sentido totalmente antiacadémico. el cambio permanente que se produce en la naturaleza. etc Porque en ese sentido son pintores realistas. Unos colores que se aplican en toques fragmentados y yuxtapuestos. El apunte es captar el momento de lluvia. Una pincelada y por tanto una ausencia completa de dibujo o línea. romántico de los tonos ocres. aplicados en toques fragmentados y yuxtapuestos Leyes ópticas: contraste simultáneo de colores primarios y secundarios Desarrollo de productos industriales. de la óptica. aplicando las leyes de la física. en el que ya no se toman apuntes porque los apuntes son la obra definitiva. negros. les interesa captar la impresión. captar un momento porque la naturaleza está en constante transformación y la realidad está mutando constantemente. decía que nos encontramos ante una nueva forma de realismo porque ellos reflejan la naturaleza. De ahí que el paisaje de los alrededores de París en torno al Sena sea tan importante: los embarcaderos. y lo quieren hacer de una forma casi científica. unas primeras líneas que definan las figuras. Entraríamos en un aspecto fundamental para valorar el expresionismo como es la teoría de la forma. la línea. pardos. tubos de color. sol. lo que ellos van a desarrollar es un tipo de pintura con un color muy luminoso. Pérdida de empaste Descomposición de la forma En ese sentido. zonas de ocio y paseos a la orilla del río. Por eso. Un realismo que no valora el fragmento sino también el instante. En ese sentido. Impresiones que les lleva a hacer un tipo de pintura al aire libre. Es lo que más les va a diferenciar del resto de pintores que de una manera u otra se han preocupado por captar la luz mediante el color.     Colores luminosos. la famosa pincelada corta en forma de coma que siempre se dice cuando hablamos del impresionismo. la fugacidad. lo que puede captar el pintor son un aserie de sensaciones de color: impresiones. sino la aplicación de colores a través e los cuales vamos dando cuerpo y volumen a las figuras. porque lo que quieren es captar la luz que se refleja en los cuerpos mediante sensaciones de color. el toque de color frente al dibujo. los reflejos del agua. etc fenómenos atmosféricos donde el protagonismo será el agua. etc y van a valorar sobre todo los colores intensos.

porque conocen la teoría pero les cuesta más trabajo plasmarlo en la práctica. completas. sino que lo que quieren es que esa forma la construya el espectador en la retina. campos de color y auras de color en el entorno de los primarios que vienen caracterizadas por los colores secundarios. Los colores primarios y secundarios. Cuando se habla de los precedentes remotos de los impresionistas se alude a la pintura veneciana: TIziano. No buscan representar formas. Constable. nos hace ver que estamos delante de una mano. con una concepción tradicional del encuadre con un 77 . Es importante entender la influencia que ejerce sobre ellos toda la teoría del color. En las meninas de Velázquez vemos las formas que vienen ya hechas. Ahí está la diferencia frente al resto de movimientos que han valorado el trabajo con la luz. que se resuelve con una técnica nueva (agitar los colores). de formas construidas. la ley del contraste simultáneo del color. El pintor las resuelve con una pincelada suelta que no se ciñe al dibujo sino que lo resuelve con manchas de color. etc. por lo tanto los complementarios. Finalmente en la obra general. una manga. Hablamos siempre de aplicación del color con una pincelada descompuesta y esto nos lleva a la descomposición de la forma. que trabajan por los mismos años (años 70). Colores que se aplican en forma directa con toques fragmentados de pincel y de forma yuxtapuesta. son colores que tratan de aplicar de forma pura. etc mientras que el impresionismo no lo hace. construida. un paisaje. Corot. etc como precedentes del impresionismo. Eso es lo que no va a desarrollar el impresionismo y de ahí la diferencia a la hora de descomponer la forma. hacen una pintura al aire libre. Es un elemento fundamental para entender el impresionismo. todos partían de formas definidas. La forma no viene predeterminada. a partir de los cuales se crea una teoría de dominios de color. tintoretto. etc. o por lo menos esa era la intención. Incluso los que se consideran precedentes inmediatos de los impresionistas como Jognkind o Boudin. hablando ya de colores industriales que no son consecuencia de mezclas y pigmentos en el color. Y más próximos hablamos de Turner. sobre todo Velázquez. el objeto no existe porque éste existe con la incidencia de la luz sobre él (es una teoría ¿platónica?). no quieren dar al espectador una forma ya hecha. Por lo tanto directamente desde el tubo. Son precedentes porque se preocupan por los efectos de luz y lo resuelven con la aplicación del color pero partiendo de formas ya definidas. las leyes ópticas.Son colores que se van a aplicar.… sobre todo en un primer momento que luego matizarán. A los pintores realistas españoles del siglo XVII.

La experiencia prueba que la ley fundamental de la armonía coloreada encierra en sí la realización de la ley de los complementarios. si no le es dado. a partir de formas que todavía se ve claramente que vienen definidas por unos contornos o unas líneas (aunque estén creadas por los colores son líneas que delimitan los objetos). 1865 (precedente) Da importancia a temas intrascendentes de la vida relajada de los burgueses. Los secundarios son la suma o mezcla de dos primarios: naranja. una línea del horizonte baja. construidas en el plano pictórico. Según el autor Chevrolt. verde y violeta. El Sena y Notre Dame 1864 Boudin.punto de vista frontal y único. En la famosa imagen del arco iris donde los colores se organizan en tres colores primarios y tres secundarios o complementarios. Son formas hechas. los colores se complementan unas veces contaminándose y otras veces contrastándose. 2 Contraste simultáneo: Entendemos por contraste simultáneo el fenómeno según el cual nuestro ojo. Playa de Trouville. 78 . El color complementario engendrado en el ojo del espectador es una impresión coloreada pero no existe en la realidad. exige simultáneamente el color complementario y. lo produce él mismo. Jongkind. Son precedentes y hablamos de ellos para desarrollar toda una línea que ha dado protagonismo al color para definir y crear formas y volúmenes. que disfrutan de los días de playa. Pero el impresionismo quiere ir más allá y lo que hace es aplicar de una forma pseudocientífica el tema del color. Aplica la ley simultánea o de contraste simultáneo 2. con un tratamiento del color más luminoso. para un color dado. amarillo y azul los primarios. Rojo.

Incluso volúmenes que se destacan con sus correspondientes sombras que no son negras ni pardas ni ocres. es que ahí debe haber impresión. los colores se complementan o contrastándose o contaminándose. Dar unos toques de color yuxtapuesto. sino que se resuelve con esa gama de colores: primarios y secundarios. dan brochazos para que se vean sus impresiones. objetos. volúmenes. Según el autor que desarrolla la teoría del contraste simultáneo de los colores... que es el color resultante de la combinación de amarillo y azul. el que se pone delante de la obra. Cuando finalmente sirve para construir formas. grises. Puesto que estoy tan impresionado. dará como resultado también la sombra. objetos y figuras. etc y de esta manera los colores resaltarán de forma más eficaz y no se mezclaran unos con otros. Farsantes! Impresionistas”. Esta teoría llevada al plano pictórico hace que los impresionistas trabajen con unos temas que les sirva de excusa para aplicar esa teoría mediante una técnica innovadora. Somos nosotros los que en nuestra retina recomponemos toda esa sensación de color que se ha aplicado mediante toques fragmentados de pincel. A partir de ahí podemos ver volúmenes. que intentan ser puros. para que sea finalmente la percepción del espectador. La creación de una sombra a partir de unos colores que están ya dentro de una gama cromática mucho más clara y que rechaza categóricamente el sistema tradicional de sombras que eran los pardos. el que recomponga esas figuras como consecuencia de la incidencia de la luz sobre ellos pero analizados mediante sus diferentes sensaciones de color. la forma de destacar el color es aplicar al lado del primario. Cuadro: impresión: amanecer 1872 Esto implica la crítica radical de los críticos oficiales académicos de ese momento cuando celebraron su 1ª exposición. su complementario. Y ¡qué libertad.. : Louis Leroy para la revista: "Le Charivari" "¿Impresión?. Por lo tanto los impresionistas parten de un efecto contrario al que se venía trabajando a lo largo de la historia: la descomposición de la forma. 79 . qué maestría en la técnica! El papel de la pared en estado embrionario está mejor pintado que esa pintura". Estos salvajes no terminan sus cuadros. el color primario genera en torno suyo una especie de aureola de su color complementario. ya lo decía yo. sin mezclar. Si trabajábamos con colores autónomos.El complementario del rojo sería el verde.. que se compensan unos a otros. Con unos colores que se aplican de forma yuxtapuesta y que somos nosotros los que mezclamos cuando observamos el cuadro. Por lo tanto.

Incluso las formas más inmutables que podamos imaginar. con el correspondiente equilibrio. Las grandes exposiciones universales se encargan de difundirlo de forma masiva e incluso los comercios especializados contribuyen a esa difusión entre los artistas. los rayos de sol. armonía y proporción entre las partes de esa caja espacial. Diagonales y triangulaciones Ruptura con el espacio escenográfico clasicista. la lluvia. Pero no estamos ante una gran renovación. etc. Hasta ahora se había entendido la composición como una caja espacial y los impresionistas se preocupan por romper con esa caja escénica. picados. con sus correspondientes líneas de fuga y línea 80 . de ahí esa composición de carácter monofocal: un único punto de vista. pero para los críticos es un boceto hecho de brochazos. COMPOSICIÓN. Una estampa japonesa que empieza a conocerse por estos años en el mundo occidental. Desde una percepción frontal y única. Grandes cajas donde se representa algo. donde el tiempo de exposición es muy largo y por eso es necesaria una pose. Van a aplicar los encuadres de la fotografía. Composición monofocal (un solo punto de vista)  Será un tipo de composición que va a recibir dos influencias importantes pero que pese a esas influencias no lo va a plasmar en su obra. aunque no es novedoso porque Corot ya lo hacía. los 60-70 ya no va a ser sólo la fotografía del retrato. Como consecuencia de esas influencias. Además. por otro lado. Qué libertad. Para los impresionistas es una obra completa porque no es en el cuadro donde se produce el resultado final sino en la retina del espectador cuando contempla esa sensación de colores. pero lo hacen de forma más insistente. etc y la imagen está constantemente cambiando como consecuencia de los cambios atmosféricos. como una piedra o edificio están en constante transformación como consecuencia de la incidencia sobre el objeto de la luz. los impresionistas están viendo una forma más próxima a su forma de captar la realidad y el instante. Un tipo de representación más plano y bidimensional. que lógicamente no refleja los cambios de la realidad que son constantes. suponiendo eso un cambio radical a la hora de concebir la pintura. la influencia de la estampa japonesa. será bastante tradicional.    Influencia de la fotografía: instantánea y encuadres Influencia de la estampa japonesa. qué maestría. El cambio radical. una actitud continua. la gran renovación está en la técnica. empiezan a romper con el espacio escenográfico de la pintura académica. la composición pese a las influencias. Por otro lado.“Impresión? Ya lo decía yo. clásica. Una estampa japonesa que va a trabajar de una forma distinta a la composición occidental con diagonales y triangulaciones: perspectivas insólitas para el ojo occidental. la influencia de la fotografía. en la técnica. El papel de la pared en estado embrionario está mejor pintado que ese cuadro”. Por lo tanto. Cuando se desarrolla la instantánea. los encuadres. con planos de profundidad pero sin establecer línea de fuga: no crea la caja espacial europea. Ruptura con el espacio. más continua. Eso es lo que quieren plasmar. contrapicados. son como pruebas previas a empastar o mezclar los colores. Cuando hablamos de la pintura clásica es aquella que sale del desarrollo de la perspectiva científica que entiende la pintura como una ventana que se abre a la realidad y por tanto compone espacios escenográficos. Puesto que estoy tan impresionado es que aquí debe habrá impresión. La fotografía permite crear los encuadres que no estaban presentes en la pintura que se hacía hasta entonces como diagonales. Una fotografía que por esos años. por un lado.

Porque concibe esa sensación de color. De ahí la idea inicial de un grupo poco cohesionado que no tiene conciencia de grupo sino objetivos comunes que luego plasman de forma diferente cada uno de ellos. estableciendo un mínimo esquema de grupo. está Renoir. porque él sí desarrolló esa pincelada suelta pero más extendida. a la obra de estos artistas. Y aplicada sistemáticamente a la representación del paisaje. Por lo tanto. En esas exposiciones no sólo estarán los pintores impresionistas sino todos aquellos que en algún momento de su producción. Que se empapa de la propuesta de renovación técnica pero que no podemos olvidar en otro sentido. Entendiendo esa representación todavía desde un punto de vista tradicional de caja espacial con líneas de horizonte aún bajas  Renoir Junto a estos tres pintores. lo momentáneo. un grupo muy reducido y limitado de un nivel secundario que se terminarían de configurar el movimiento impresionista: 81 . tengamos por un lado a la figura de un MANET. Estos    artistas son: Monet. También era del grupo pero su obra es bastante diferente. en otros casos hasta se preocuparán por la ruptura de la caja que por la aplicación rigurosa de la técnica impresionista. En unos casos van a ser todavía bastante tradicionales. Sisley Pissarro Son todos de la misma generación aunque Pissarro es algo mayor y se convertirá en el aglutinador de ese grupo cuando se producen choques entre ellos. él es en buena medida el padre de los impresionistas que valoran las manchas de color en contrastes blancos y negros de Manet. entre el 74 y el 86 celebran 8 exposiciones. lo fugaz. Enfrentamientos como consecuencia de establecer unos parámetros comunes que quieren poner de manifiesto en las exposiciones. toda una serie de pintores.del horizonte. Pero en el caso de Monet. sobre todo con Monet. Sisley y Pissarro hablaríamos de los pintores que son plenamente impresionista en cuanto a su intención de aplicar de una forma objetiva. En torno a ellos. no en el paisaje sino en la figura humana. esa técnica de la pincelada fragmentada y yuxtapuesta de colores puros buscando contrastes de primarios y complementarios. Eso hace que. donde el protagonista es el paisaje y la figura humana es una mera alusión de escala. eso si es que aparece. aunque no yuxtapuesta pero contrastando blanco y negro. captación de los reflejos de luz y sus correspondientes colores. Un paisaje tanto natural como urbano. se vinculan a esa propuesta de renovación técnica. Pero dominados ahora por la figura. con la influencia de los nuevos encuadres de la fotografía y de la forma de composición de la estampa japonesa. manet se vincula. reciben la influencia de un pintor que está rompiendo con su vinculación de una forma clara con la academia y a su vez. Esto es lo que van a empezar a romper y modificar los impresionistas. Y por supuesto los reflejos de la luz sobre esos cuerpos que son sensaciones de color. A Renoir le preocupa la representación de la figura humana pero desde la idea impresionista de la captación del instante. que no es impresionista pero que durante 2 ó 3 años trabaja con ellos.

reciben la influencia de su pintura y durante pequeños periodos la desarrollan. Pero una figura que no tiene esas preocupaciones más sensoriales que transmiten las figuras de Renoir (en esa intención de captar los colores y la luz). desde un primer momento. En esa representación de espacios de una tienda. Es. Esto hace que tengamos que relativizar su pertenencia o no al impresionismo. De una u otra manera. pero que cuando llegan a París se encuentran con los impresionistas y tendrán sus etapas de carácter impresionista y exponen con ellos. 82 . Los dos generarán el postimpresionismo que no es un movimiento o corriente. del paisaje. pero preocupándose siempre de transmitir sensaciones: la psicología del personaje. siempre. exterior. y las consecuencias de ese movimiento. nacen en el mismo seno del impresionismo estos autores. Superada la técnica con los impresionistas y la temática con los realistas. Le gusta representar los espacios de la noche en la ciudad. la composición la harán ellos. cuando se produce la reacción negativa por parte de Cezanne y Gaugin que son críticos contra un impresionismo del que han participado. que en ocasiones van buscando a los artistas de generaciones anteriores que habían destacado en el ambiente parisino.… siempre presente la figura humana. porque de una u otra manera se relacionan con ellos y tienen sus tertulias en los cafés. café. sino una forma de identificar toda una serie de renovaciones plásticas y pictóricas que han partido del impresionismo y que renovarán. aceptando o rechazando la aportación de los impresionistas. con un carácter más antropomórfico de la pintura.  Degas Junto a ellos está Degas. comercio. con el núcleo duro. a partir de aquel aspecto que quedaba por renovar: el compositivo. Por lo tanto no son os grandes renovadores sino que se consideran secundarios del movimiento impresionista.    Caillebotte. Postimpresionistas:  CEZANNE  GAUGIN  SEURAT  SIGNAC Vinculado a ellos. a partir de su participación en el movimiento impresionista. le va a interesar no sólo el color sino también el dibujo y la línea: es una diferencia importante. Además le va a interesar los espacios interiores y no la pintura al aire libre. sino la representación de unas figuras que intentan reflejar un instante. Por lo tanto es bastante diferente a la concepción de Monet. Son unas figuras que se establecen en París. en ese sentido. Un degas que a diferencia del grupo de Monet y de Renoir. momento fugaz (impresionismo). Unas figuras. Morisot Casat Bazille Los dos primeros vienen de la pintura realista y lo que hacen es vincularse al impresionismo pero con aspectos del realismo. Aplican conocimientos científicos a las teorías iniciales. que son las que van a dar sentido a la composición y al espacio. Mientas que otros como Seurat y Signac les interesará tanto el impresionismo que en vez de rechazarlo lo critican por el poco rigor científico: quieren desarrollarlo más con el conocido neoimpresionismo o puntillismo. pero crean unas nuevas vías.

El cabaret flotante del Sena donde los burgueses van a pasar el día. ágil que aplica los y contrastarlos con las sombras. Ya en esta primera obra nos encontraremos con un tema que se repite tanto en las obras del mismo artista como en la de otros artistas que van a pintar a los mismos sitios. Monet Es una pintura al aire libre. Claude Monet nos deja obras claramente impresionistas a finales de los años 60. Salir a pintar al aire libre y captar esos instantes. el agua que está en constante movimiento y fluctúa y provoca esa sucesión de imágenes que se repite en los mismos temas. como consecuencia de la guerra. Esas académica y ellos Las figuras por lo tanto han perdido el carácter narrativo que estaban en el periodo realista. La Grenouillere. y se retomará a partir del 72 de una forma pública u oficial en la sucesión de esas exposiciones que se celebran hasta el 86. Aquí solamente aparecen abocetadas como manchas de color sobre las que la luz incide y provoca sus reflejos sobre el agua. Se puede ver el trabajo con la pincelada corta. gris. en los mismos días y a las mismas horas. el rostro de un obrero. más ligera y colores puros con esa intención de reflejar los colores primarios sus complementarios. típicas de la pintura quieren desprenderse. ocres. abandonando el negro como color de tonalidades puras. Hay unas serie de años donde hay casi una exposición al año y alguna que otra laguna entre el 74 y el 86 q hace que sólo se celebren esas 8 exposiciones. en un momento en el que se está fraguando esa nueva mirada realista pero con una técnica renovada que tendrá después un porte muy significativo entre el año 70 y 71. etc. Lo único que cambia es ese paso fugaz del tiempo a lo largo del día haciendo los estudios cromáticos. Dos obras pintadas en el mismo año y espacio. que pretendía narrar la figura. 1869.25/03/2009 MONET El pintor más destacado del grupo del impresionismo es Monet. siguiendo la característica propia de la nueva corriente. cuerpo humano. negras. momentos fugaces y transitorios. Cómo la luz incide sobre la luz. objetos y figuras y según esa incidencia los colores también van a cambiar y por lo tanto el tema es sólo la excusa para desarrollar esa tema. a diferentes 83 . desde diferentes ángulos.

En este caso hay embarcaciones con un protagonismo menor de la figura las que se convierten en el tema de unas 84 . y provoca unas luces extrañas donde se mezclan los colores y no se terminan de definir las formas. Se expuso en la primera exposición expresionista de una sociedad que ellos fundaron: sociedad de artistas. Es una imagen instantánea consecuencia de la mirada del pintor a través de la ventana en un momento en el que el sol hace acto de presencia y aún se confunde con la bruma. Ahí lo que hace es cambiar esa imagen renovada del paisaje que deja de ser lo que tradicionalmente se considera una vista. etc.horas del día el resultado es el mismo: captación de las sensaciones de color. Y así en las 8 exposiciones. Salvo en el caso de Pissarro. 1872 Es una obra donde de una forma más acusada que en las primeras imágenes del Grenouillere. vista de los acantilados. Monet se preocupa por el paisaje y aunque se incluya la figura humana. efectos atmosféricos en constante cambio. decoradores. el protagonismo se lo queda el paisaje. etc que con un carácter autónomo al margen del salón oficial deciden exponer su obra. ni siquiera hay figuras humanas. etc para convertirse en una impresión. Más adelante veremos obras de otros pintores en el mismo espacio. de la naturaleza. del puerto. En esta obra Monet ofrece una impresión. nos encontraremos con exposiciones donde participaban Monet y Sisley pero no Renoir. 1972-73 Es la más significativa del impresionismo porque es también la que dio nombre al grupo. pintores. esa sensación. La regata de Argenteuil. Es significativo porque a ese primer grupo de pintores impresionistas se le va a sumar una docena de autores vinculados al impresionismo pero rechazados en los salones oficiales. donde el protagonismo será la figura humana. Con el protagonismo del agua en constante movimiento que se resuelve con una tradicional pincelada corta en forma de coma con la que está creando esa impresión. Impresión Amanecer. de un momento fugaz que no se repite porque está en constante transformación. por lo tanto una imagen desde la ventana de su habitación del Puerto de París. ninguno de los autores expuso en todas las exposiciones sino que con sus conflictos y enfrentamientos. ésta queda supeditada al protagonismo del paisaje. grabadores. Tuvo una gran crítica en la prensa de la época.

y por supuesto esta que es su etapa más significativa. Pero como desde sus primeras obras. Esto es lo que hacen los artistas pero con una pincelada más rápida. Y los celajes (mezcla de azul y blanco) con las nubes. si hay una línea en el horizonte. Cuadros parecidos. como vemos. Son el mismo comentario que lo anterior. el color puro. el vapor. que se desarrolló en transición entre el romanticismo y realismo de la que participó Corot. 1873 De nuevo vemos la presencia de esas figuras casi escondidas detrás de toda esa naturaleza que toma el protagonismo incluso del título del cuadro. El protagonismo del agua. sino que es después la contemplación de la obra la que genera los tonos correspondientes. Puede haber protagonismo del sol o la lluvia. es un recurso útil para la captación de los momentos fugaces de la naturaleza y por lo tanto. La influencia de la fotografía y la estampa está presente pero todavía nos vamos a encontrar con una línea del horizonte muy clara que tiende a ser bastante baja en su disposición y hace que el tratamiento de los celajes adquiera mucho protagonismo. Monet es un pintor que no renuncia a la composición monofocal. que es un elemento que les interesa precisamente por el continuo movimiento y fluir que es imposible de reflejar en una secuencia estática. la perspectiva tradicional y el concepto de la caja espacial que en estos pintores aún no se modifica. alejada de los planteamientos realistas que 85 . que no se mezcla y no crea tonos. nada crítica. las transiciones del color. Campo de amapolas. al que los pintores se trasladan a veces desde sólo una jornada o estableciéndose unos meses. líneas de profundidad que marcan la caja espacial que aún organiza la composición general del cuadro.obras que. Ahí se ve el protagonismo del paisaje natural o la figura humana. 1872 Más de lo mismo. con unos colores donde dependiendo del cuadro se ve una intención de aplicar la pincelada de una forma directa. son la representación de toda esa periferia rural del gran espacio urbano que es París. Incorpora la presencia de esas mujeres burguesas que pasean por el campo con niños en una temática tradicional. Influencia de la escuela de Barbizon. para trabajar en plena naturaleza. Fueron un grupo de pintores que pintaban en los alrededores de Fontainebleu. pero en definitiva es el mismo argumento. se llamaría Mujer con sombrilla. son diferentes vistas. El Sena en Argenteuil. El cromatismo es cada vez más luminoso y claro. pero éste es campo de amapolas. en manos de Renoir. hay líneas de fuga.

1874 Estamos en la década de los 70. Boulevard des Capuchinos. que está interesado en la imagen renovada de la ciudad frente a la imagen romántica de otros pintores que nos reflejan los espacios históricos de la ciudad. Es una vista urbana porque no solo es un paisaje natural. 1873. la barca. al espacio urbano. De la mitad del cuadro hacia abajo se sitúa la línea del horizonte. De la luz dependerá que las imágenes se vean de una forma u otra. De nuevo una imagen de Argenteuil. Los grandes bulevares. a veces representan el puente. había todo tipo de pintores que seguían desarrollando. van a las galerías comerciales o van a la ópera. etc. La profundidad de la obra. que es donde habría que ajustar el comentario. la orilla del puente. a la altura de los ojos. y en el caso de Monet es evidente. Siempre las vistas urbanas que nos vamos a encontrar en estos pintores. con organizador de la reforma urbanística de París.como había en esa época. Siempre resuelto de la misma manera. pero una gente que se percibe desde la altura de la habitación y por lo tanto no es una representación minuciosa de unas figuras que podamos identificar. la población junto al Sena. y por tanto es una composición tradicional. 86 . a través de un piso alto y elevado donde está su estudio o donde está su habitación. son paisajes urbanos que introducen la naturaleza en la ciudad y que se convierte en el lugar de los burgueses que pasean. sino el de la ciudad es importante. sino que igual que en lo natural veremos la constancia de la gente fluyendo que se convierten en manchas de color a los que les refleja la luz. el que se está transformando o se acaba de transformar en la década anterior por parte del gran Housman. en este caso de París. Ocupada por la gente. El puente de Argenteuil. van por las tiendas. los impresionistas siempre nos reflejarán la imagen moderna de la ciudad. son vistas elevadas. Son vistas por lo tanto que en ese sentido empiezan a introducir modificaciones a la contemplación desde un punto de vista frontal. Son vistas consecuencia de la mirada del pintor a la calle. más que como consecuencia de los planos de color sigue marcada todavía por las líneas y el punto de vista monofocal. Es un grupo renovador. Son vistas que empiezan a modificar esa forma de percibir la ciudad. etc. Luego es significativo el espacio de la ciudad que pretenden captar porque siempre será el de un París moderno. serán los espacios de los impresionistas.

87 . industrial. cromatismo (unas veces más intenso o más tenue) pero con tendencia a colores luminosos. Los muelles de la estación de san Lázaro. etc. Por lo tanto otra vez la imagen de la ciudad moderna. El tren llegando en la estación. etc el vapor de las locomotoras se confundecon el cielo. las nubes. consecuencia de la revolución industrial que ha creado máquinas y necesita grandes contenedores como son las estaciones. los muelles de carga en la estación. y que por lo tanto no se puede usar el negro porque no es un color sino ausencia de color. Igual tratamiento de la pincelada. les sirve a los impresionistas para crear esas sensaciones de lo atmosférico del espacio cubierto pero no completamente cerrado de la estación de ferrocarril. 1877 A finales de los 70 vuelve a ofrecernos una serie de imágenes (12 cuadros). Estación de Saint Lázaro. como vapor. etc además de crear bulevares crea espacio para la tecnología. 1877 La imagen de la ciudad al otro lado de ese vapor de la locomotora que acaba en la estación y siempre el reflejo de las estructuras metálicas que ponen de manifiesto la modernidad de esas obras que se están integrando en el espacio urbano consecuencia de la transformación de París. de la estación de San Lázaro en París. 1877. Estaciones que ofrecen una imagen moderna y con la característica de esas máquinas. del progreso. La llegada de un tren.Las sombras se resuelven mediante el uso del color. En esa pretensión de reflejar los fenómenos atmosféricos de la pintura impresionista. Otra cosa es que la teoría del color se haya aplicado de forma rigurosa que no es el caso pero tienen claro que la sombra es color.

Deshielo en Vetheuil. repitiendo los temas en este caso un efecto de nieve y deshielo. Es más de lo mismo. conocimiento. Alminares en Giverny. con una pincelada de un trazo más grueso. con la forma de tratar al amarillo o la intensidad de la luz aunque éste lo resuelve con una pincelada más larga. con lo cual la época dorada son los años 70. Por lo tanto van a tener el mismo tipo de tema. una pincelada más gruesa. Un paisaje natural en el que desaparece el individuo. más fuertes. Campo de amapolas cerca de Giverny. aprendizaje. durante los años impresionistas. Monet mantiene ese tipo de representación de paisaje. renovadores. con la advertencia de que está en el Museo Thyssen. planteamientos plásticos por parte de otros artistas que ya estaban empezando a desarrollar su obra en esos primeros años 80. más cargada. A veces urbano. es la recreación de la naturaleza con unos tonos más intensos. Con mayor carga pictórica que pone de manifiesto la paulatina influencia o conocimiento de propuestas artísticas. con frecuencia natural. Prácticamente en todos los casos. Por lo tanto cuando hablamos estrictamente de pintura impresionista es del año 68 hasta el 84-85. más densa. incluso dentro de los propios impresionistas. 1881 En el primer lustro de los 80. En décadas posteriores se sigue manteniendo ciertos elementos que recuerdan su formación. de artistas renovadores y de vanguardia que asumen estos creadores. ponen de manifiesto un paulatino alejamiento del planteamiento impresionista. No era característica del periodo anterior y que desde este momento se va a convertir en una solución típica de toda su trayectoria hasta el final. no hay representaciones urbanas. Se ve una influencia. Otra de las pequeñas poblaciones del entorno de París. 1885 Monet se va a ir alejando del pleno impresionismo. 1891 Se parecen a los de Van Gogh. por lo tanto. como en el caso de Monet. ahora ya centrado en el paisaje natural. Pero ya introduciendo también una serie de elementos nuevos. 88 . Los que serán los protagonistas del postimpresionismo que ya son contemporáneos a estas obras que entra en la década de los 90 y que.

que nos ofrece realidad que se resuelven con una pincelada ya no sólo más cargada. 89 . Son 4 imágenes de la serie de cerca de las 20 imágenes. a través de los colores. con ese trazo que se aleja. la incidencia de la luz sobre él lo modifica y por tanto también nuestra percepción. sino con un trazo más grueso y largo. Retirado y con problemas visuales porque se estaba quedando ciego en los últimos años. no es necesidad de innovar sino es la excusa para analizar los efectos de luz y color. nos dejará esa famosa serie de los Nenúfares donde recrea esa naturaleza representada de una forma más salvaje. de ése recuerdo del fragmento como un elemento autónomo de la pintura. Es importante en la producción de Monet y vinculada al impresionismo como tema. El tema es secundario. Por lo tanto. De nuevo. una forma más evidente de la típica pincelada de las obras. 1900. 1894. las imágenes que hace de la catedral de Rouen. Los estanques de nenúfares. El tema sigue siendo la excusa para reflejar. En la década de los 90. Mantiene el tratamiento de un tema convertido en serie. a base de fragmentos. nos encontramos. la incidencia de la luz sobre los cuerpos. Siempre desde el mismo ángulo. Esa pincelada inicial que se veía de forma evidente.Catedral de Rouen. lo que importa es analizar cómo a lo largo del día o de los meses. todavía lo mantiene como algo propio de la pintura impresionista que por lo demás se ha alejado sobre todo en cuanto a técnica. el cuerpo puede ser siempre el mismo. ya no la vemos. Con la idea del jardín japonés. con esa pincelada más cargada.

pero no está la intención de la forma descompuesta (la imagen). Es un momento en el que otros pintores del postimpresionismo ya han muerto. como Gaugin o Vang Gogh. que nos dará como imagen arquetípica la señorita de Auvignon. Quiere que relacionemos. En arte. son una eternidad y hay que matizar todas las obras fuera de lo que es el impresionismo como movimiento y viendo al trayectoria de los artistas que reciben la constante renovación de la vanguardia. aunque sean resueltas mediante pinceladas. 10 años arriba o abajo.Nenúfares. y el Fauvismo es un nuevo tratamiento del color. No podemos negar que en el cuadro hay una preocupación por el tratamiento de los colores. Es el año también done Picasso fragua la revolución cubista de 1907. 90 . Es parte de una serie. que había ejercido una significativa influencia en la recuperación de la forma que afecta incluso a aquellos que en un primer momento quisieron descomponerlo. Es el año en el que los fauvistas han dejado su obra en París desde 1905. Ahí sí vemos formas. con la situación a la que la renovación artística está llegando por esos años. 1906. 1906 es el año de la muerte de Cezanne. De una forma expresiva sí pero sobre todo ornamental.

1876. que vuelve a reflejar el entorno rural de París. La obra de Sisley. con pequeñas poblaciones. Son pequeñas poblaciones donde el río vuelve a ser protagonista. De la misma manera que en esos años Monet aplicó la nueva técnica de la pincelada suelta y los colores yuxtapuestos. y es una perspectiva oblicua. 91 . Composición tradicional. Características: línea del horizonte baja. La línea oscura y los árboles dan una idea de la profundidad. Será quien trabaje con Monet. 1871 Refleja el entorno rural de París. dentro de un planteamiento idéntico. pero es lo mismo. Inundación en Port Marly. líneas de fuga que marcan la profundidad del cuadro. En el caso de Sisley nos encontramos también con variaciones sobre un mismo tema. Es el momento del pleno impresionismo. sí la podemos reducir muy bien a la década de los 70. lo ha reflejado también éste autor en su obra. Hay más árboles o menos. Inundación en Port Marly.SISLEY. incluso las inundaciones que en ocasiones tienen lugar en esa pequeña población.

El agua. Son varias imágenes. utilizando el color para reflejar todos los espacios en sombra. con el mismo protagonismo de la figura humana: pequeño elemento que da escala al espacio natural pero que no tiene protagonismo frente a la imagen de la naturaleza. Es lo que les interesa a estos artistas y no tanto el puente romano o medieval. La representación de los puentes es un elemento que en ocasiones refleja la modernidad de unas obras sobre las que muchas veces pasa el ferrocarril. Es una imagen más relajada del Sena en un fluir mucho más manso. en esta imagen de nieve con esos tonos blancos y algo grisáceos. Puente de Villeneuve. no más fuertes o expresivos sino más claros. 1974. Estamos en un primer plano que. incluso cuando lo vemos en fotografía. pero las formas se resuelven con un color que da luminosidad a las formas. No son puentes históricos sino puentes de hierro que facilitan las comunicaciones entre la gran metrópoli y el espacio circundante. sobre todo con esa imagen de las embarcaciones debajo del puente y el agua que. resuelto por un pintor académico. el puente. nos da unas sombras completamente negras.El Sena en Villeneuve. 1872. Nieve en Louveciennes. Son diferentes escenas de la misma población. El puente. con un poco de contraste. vuelve a aclararlas. El tratamiento es el mismo. 1872 Los temas se repiten. que sean más claros o luminosos. Unos colores a veces más reducidos. como ésta. 92 . sería prácticamente negro porque es un espacio en sombra que contrasta con el espacio iluminado del fondo. esa imagen más romántica. Por ejemplo. Imágenes de pequeñas poblaciones nevadas. Sisley. Otra población dominada por el sol. Esto hace que determinados cuadros tengan una mayor intensidad cromática. y no por la lluvia. verdosos con los que resuelve la obra. a la altura de Villeneuve.

93 . Primavera en Pontoise. Durante esos años está trabajando también en el mismo lugar Cezanne. Por tanto. Que ha conocido la realidad de la gran ciudad pero trabaja unos años en Pontoise. la línea de fuga. 1872 Trabaja en las mismas poblaciones que sus compañeros porque salían a pintar juntos. Espacios de profundidad mediante la perspectiva científica. En Pontoise. Precisamente lo que rechaza del impresionismo es la disolución de la forma (cezanne). Por eso. en esta serie de obras sí nos encontramos con ése carácter más sólido de una pintura a la que Pissarro añade recursos propios del impresionismo en los que él se incluye. que concluyen sobre la línea del horizonte que suele ser baja. realista. con colores luminosos (de los almendros en flor de la primavera).PISSARRO Sería el tercer pintor dentro del impresionismo que se incluye dentro de ése interés por la naturaza. mayor firmeza en el trazo consecuencia de la influencia de Cezanne porque en toda la pintura de éste. Un Cezanne que ha conocido el impresionismo que venía de formación romántico. la línea en el horizonte. Cezanne recibe influencia del impresionismo pero sucederá más bien lo contrario y será Pissarro quien va a recibir una mayor influencia de la producción de Cezanne. Por un lado sí es la típica pintura impresionista con la pincelada suelta y corta. trabajará en Pontoise. la caja espacial. con líneas que marcan el espacio. la pintura al aire libre. pero el tratamiento de la arquitectura nos pone de manifiesto unas formas más sólidas. El camino de Laouveciennes. durante 5 ó 6 años. su obra es de formas definidas y compactas. unos volúmenes más construidos y compactos. 1877 Desde mediados de los 70.

se vincula a unos movimientos que por entonces ya estaban en la vanguardia y por eso nos encontraremos con un Pissarro puntillista o neo impresionista después de la época de Pontoise. con calles amplias para la fluidez del tráfico. sol. vistas elevadas. tiene una trayectoria en la que oscila manteniendo siempre un eje fundamental impresionista con periodos cezannianos e incluso puntillistas. 1877 Es también Pontoise. Precisamente por su formación y ser un hombre más maduro. Pero después de ser puntillista. Buscando siempre desde los mismos ángulos la captación de esos instantes fugaces de la ciudad. Vemos un paisaje. estructuras eclécticas. Son muy importantes en la producción de pissarro los paisajes urbanos. nieve. con carácter monumental de la nueva imagen de la ciudad y con efecto de lluvia.Tejados rojos. Pero el Monet de los 70 y Pissarro en los 90. y así la forma está presente desde un primer momento. nunca imágenes a nivel de la calle. En estas obras de los 90 nos encontramos con todas las características de la obra impresionista que no dan continuidad a toda su producción sino que es una etapa que vuelva recordar la pintura típica de los años 70. que ya entran casi en los 90. volverá otra vez al impresionismo. etc. La influencia de Cezanne es más evidente incluso en los planos de color de los tejados donde hay un tratamiento de una mancha de color más extendida frente a la típica pincelada suelta de colores yuxtapuestos de los impresionismos. En este caso con imágenes siempre de la ciudad. con fachadas alineadas. bloques de viviendas de alquiler. 1897 Son obras tardías. No es una consecuencia de nuestra construcción visual como sucedía con las pinceladas de las obras de Sisley y Monet Calle Saint Honore después del mediodía. Esto significa que además de encontrarnos con un pintor que es el mayor de todos. de París. Siempre imágenes de lo moderno. En la misma línea de los que nos había representado Monet. Esto hace que el volumen y la forma sea más compacta y más densa. 94 . un espacio natural. Efecto de lluvia.

La misma imagen en distintas de lo que habíamos visto antes 95 .Boulevard Montmartre. 1897.

En este artista lo característico será el protagonismo de la figura humana. En las primeras obras vemos una vinculación completa a los trabajos de Monet. Diferentes que intentará reflejar las sensaciones de luz y color. De ahí que en el caso de Renoir la concepción espacial empieza a modificar algo el mantenimiento de la caja en sentido escenográfico que habíamos visto. Más preocupación por las figuras humanas que va creando volumen de una forma más sensorial o táctil. etc pero unas figuras que ganan en tamaño aunque la forma de resolverlo es exactamente igual. Intentará plasmar todos los valores del impresionismo y él lo lleva a las calidades del cuerpo humano que concibe de una forma más táctil o sensorial. 96 . La Grenouillere. En los mismos años que éste pinta la Grenouillere. Con el protagonismo de todo el espacio urbano y paulatinamente un espacio que se va reduciendo a medida que van ganando fuerza y forma las figuras. el pantalón de rayas con el sombrero de copa del hombre que está a su lado. todo el protagonismo se lo lleva el cuerpo humano. Le Grenouillere. La actividad de una vida que se desarrolla en una ciudad y no ya solo en la periferia más rural.RENOIR. esos tonos que. 1868 (museo de Moscú) Está dentro del grupo pero no plenamente relacionado con estos tres pintores. 1872 Se guiará hacia la representación de escenas urbanas. 1869 (Repetición del tema) Museo de Estocolmo Al igual que Monet. Es una imagen típica del impresionista. río. desde los mismos ángulos pero dándoles mayor protagonismo a las figuras humanas. Renoir también lo hará. si nos fijamos en los personajes de dentro del islote. Están más definidos en la vaporosidad en la que resuelve el blanco del vestido de la mujer. El paisaje de la ciudad con sus calles pero también sus puentes y las plazas. Reflejando mediante esas calidades de los cuerpos los volúmenes de los mismos y la disposición de esos volúmenes en el espacio. éstos tienen más protagonismo que en la obra de Monet. Renoir hace diferentes versiones de un mismo tema. Ya desde un primer momento pero sobe todo desde mediados de los años 70 en adelante. Estamos dentro de un espacio donde hay árboles. Le pont Neuf.

sino en el tercio superior del cuadro. en sus textos. dirá cuando entre en una etapa posterior. Cuando aparece. 1873 Está en el Thyssen. 1874 Lo mismo. con una pérdida completa del dibujo típica del movimiento. Poco a poco va provocando que el fondo se convierta un plano sobre el que se recorta o destaca la figura. no aparece ya en la mitad hacia abajo. La figura humana aparece en el plano superior. en la representación del pintor en ese instante. más influida por el nuevo clasicismo. El Sena en Argentuil. por lo que no está en el plano próximo donde está la naturaleza representada con una sucesión de pinceladas sueltas y ágiles. la intensidad de la luz. Él mismo. Sendero con la hierba alta. Se relacionaba con el campo de amapolas de Monet.Mujer con sombrilla en un jardín. Pero siempre hay una figura humana que se dispone sobre ése plano pictórico que empieza a perder líneas de fuga y líneas del horizonte. con la embarcación. Una figura que gana en volumen y corporeidad y de ahí el carácter más sensorial y táctil de los personajes de Renoir. esa intensidad de los blancos es la que poco a poco va a ir haciendo que Renoir vaya usando cada vez más tonos oscuros y sobre todo el negro. 1874 El puente al fondo. etc. 97 . Porque condiciona mucho la luz. Es significativo con imágenes como esta. reconocerá lo aleatorio que es esa aparente representación objetiva de la realidad al aire libre.

Esto explica que recurra menos a representaciones: El Sena de Asnieres. Por lo tanto. No es la misma intensidad de luz de ese espacio natural que la del taller. Eso además en un lugar donde nos podemos permitir la reflexión sobre las intensidades de luz que hemos percibido al aire libre. Las figuras tienen ya todo el protagonismo en un primer plano donde nos intenta reflejar todas las calidades. Lo que sucede es que la luz del taller. sino planos de color que marcan los diferentes campos en profundidad de la obra. éstos le van a parecer demasiado luminosos porque están en un lugar muy luminoso. la intensidad de la luz con la que el autor hace la obra en ese espacio hace que aunque por más oscurezca los colores. está manteniendo la homogeneidad que no tiene el espacio natural. pintura al aire libre sí pero vamos a terminar de reflexionar sobre esos tratamientos de luz y color en un espacio más ―neutro‖. En este cuadro hay dos planos. vaporosidad de las telas y los objetos de la mesa con un contraste entre las tonalidades blancas y la forma 98 . Almuerzo a orillas del río 1879-80 Dará protagonismo a la figura humana y reducirá el espacio natural en el que se integra. el primer plano y el del fondo separado por la reja donde nos representa ese almuerzo a la orilla del río. a partir de realidad pero no captando las sensaciones fugaces e instantáneas que a veces condicionan la mirada y no son al final la representación aparentemente real que querían los propios pintores. Por lo tanto. o si estamos frente a un muro blanco.Si estamos al aire libre. Así Renoir empezará a terminar sus obras en el taller. siempre que sea una luz que con una iluminación uniforme se pueda desarrollar la pintura. 1879 Esta obra tiene todas las características del impresionismo. Para introducir una mayor presencia del negro y los tonos oscuros. empezar a desarrollar no tanto perspectivas fugadas dentro de la composición tradicional de la pintura. con una embarcación y unas velas extendidas que resaltan por la blancura de las mismas.

Son sensaciones más táctiles. Una forma original de crear un retrato que va más allá del tema banal e intrascendente de las figuras en la obra. Mientras que en el plano del fondo mantiene la típica forma impresionista. 1874 Todo el protagonismo para la figura humana que en ocasiones ocupa toda la composición. Renoir pinta este baile donde está el típico tema burgués de ocio y diversión. 99 .más negra o azul oscura del vestido de la mujer. El palco. va superponiendo a esa imagen que releva al fondo. Baile en el Moulin de Galette. una disposición oblicua de las figuras a veces elevando o bajando el punto de vista. Renoir repetirá en esta imagen. marcando no una mirada frontal. Si mantiene la profundidad o vía del encuadre clásico. Tiene formas más corpóreas y voluminosas. pero que como vemos. por lo que hay un retrato con mayor preocupación por la identificación de los personajes de las figuras. Tema intrascendente de figuras donde vemos los diferentes reflejos del sol a través de las hojas de los árboles que van creando zonas contrastadas de manchas en las propias ropas de las figuras como el que está sentado de espaldas en la silla. brillante y luminoso pero con una paleta más reducida que nos recuerda en parte ese gusto por los planos de color contrastados de Manet entre los blancos y los negros. 1876 Recordando la Música en las Tullerias. Jugando con un cromatismo intenso. el protagonismo de estas figuras más corpóreas o volumétricas captando los contrastes de luz y color en cada una de ellas. Son dos tipos de pincelada dentro de la misma obra. En este caso la figura está identificada. pero que a la vez le sirve como retrato. Con un encuadre fotográfico. de pincelada típicamente impresionista que no se corresponde con el primer plano. una imagen de ese ocio de la alta burguesía parisina. recortando la figura y el espacio. El palco es una escena típica burguesa.

El columpio. Miguel Ángel y Rafael y Renoir recupera el gusto por la forma clásica. Contempla en Roma y Florencia las obras de Leonardo. Éste gusto. de integrar la figura en el paisaje. Razón de más para entender cómo estos artistas nunca se pusieron de acuerdo a la hora de elaborar un programa común con un grupo cohesionado y que todos expusieran en todas las exposiciones. que ejercerá una influencia en la pintura del siglo XIX y comienzos del siglo XX. un dibujo más riguroso sin ser un dibujo académico. Esa intención de integrar la figura dando siempre protagonismo a la figura. se hacen más corpóreos. Con la preocupación. en el arte contemporáneo trabajado por artistas más vanguardistas no implica que se conviertan en imitadores del clasicismo antiguo sino que lo que hacen es. La profundidad lleva a la línea de fuga y del horizonte a la parte superior de la obra. trabajo combinado entre taller y aire libre. que se resuelve mediante la típica técnica de composición impresionista: se trabajan incluso las zonas de sombra mediante color. abandona de una forma más evidente su vinculación al impresionismo. Y se preocupa sobre todo por captar las calidades de la luz que incide sobre las figuras. 1876. Otra de las obras significativas. el plano del fondo. en el año 80 hace un viaje a Italia y ahí recibe la influencia de los grandes maestros antiguos del renacimiento y barroco. 100 . Los paraguas. como es sobre todo el valor de la línea. desde una mirada moderna. Mantendrá los temas. la aplicación del negro. esos cuerpos que crean una sensación de volumen. recuperar algunos elementos que no habían aplicado o desarrollado en su etapa impresionista. 1881-1885 A partir de los 80 se ve un cambio en la obra de un Renoir que como han hecho los demás. Un dibujo que Renoir recupera a partir de ése conocimiento que tiene de los pintores clásicos y con la influencia de Ingres. el tipo de color. Resolviéndolo mediante esa sucesión de planos de color pero delimitados por la línea de dibujo que le diferenciará de esa etapa. Pero un paisaje que la rodea. En el caso de Renoir. el dibujo. unas líneas más definidas. que al final es lo más importante de la pintura de Renoir.

bañándose en el río. mantiene el interés por las calidades de los cuerpos con mayor rotundidad en los cuerpos (de Ingres. llevado a uno de los temas fundamentales como es el del desnudo. en diferentes Actitudes. Bañistas. manteniendo la representación del cuerpo humano. Pero dentro de una composición más amplia donde se ve una preocupación por el dibujo y los planos de color delimitados por líneas y dibujos con los que puede crear ese nuevo sentido espacial que ya no viene marcado por las líneas de fuga. busque la integración del mismo en el paisaje.A la vez que mantiene ciertos efectos claramente impresionistas: si viésemos la niña que está en primer plano. el sombrero y el vestido es impresionismo porque la pincelada y la forma de trabajar la luz y el color son impresionistas. 1884-87 Esa recuperación del clasicismo hace que en la década de los 80 y en épocas anteriores. Es una pintura con una mayor presencia de tonos oscuros pero tiende a esos tonos porque es el momento en el que Renoir empieza a dejar testimonio de la forma bastante poco homogénea de representar al aire libre una realidad que viene condicionada por una realidad de luz expresiva. La Bañista 1892 Bañistas. Esto hará que Renoir a finales del 80 y principios de los 90 recupere las figuras femeninas. la niña. En 1918 han pasado bastantes vanguardias y eso explica este tipo de composición 101 . etC) que contrasta con las etapas impresionistas de figuras que se funden en el paisaje que fueron las más criticadas por los críticos oficiales: Desudo al sol 1875 Se ven los efectos de color y de luz. en el campo. 1918. y lo reemplazará por un dibujo más perfilado y nítido pero sin ser académico. Es una forma moderna de recuperar el dibujo con el que no había trabajado previamente.

DEGAS AJUSTAR CRONOLOGÍA POR DÉCADAS. 102 .

es la disolución del modelo clásico. lo clásico como algo eterno que tiene unos valores intemporales y además inamovibles se empieza a cuestionar. es como se concibe ya la arquitectura. Queda señalar qué pasa en ese periodo con la escultura y la arquitectura. También lo que supone el proceso constructivo. integrando lo que se entiende más como composición arquitectónica. En ese momento. en lo que arquitectura se refiere. la materialidad pura y dura del hecho arquitectónico. Habían estado separadas sobre todo en el periodo final. y sus simetrías y proporciones. Por lo tanto no se trata hacer sólo copias o imitaciones de lo que ha sido una tradición durante dos mil años sino volver la mirada atrás desde un punto de vista reflexivo cuestionando una serie de valores que parecían intocables. un aspecto fundamental que caracteriza este periodo. ARQUITECTURA Y URBANISMO EN LA SEGUNDA MITAD DEL S. La pintura europea y el estilo consecuencia de la ilustración es el Neoclasicismo. con la composición de fachadas. 103 . con el barroco. lo fundamental que se produce dentro del debate teórico y profesional. Por lo tanto la forma de organizar el edificio y la forma de trasladarlo al exterior. ARQUITECTURA. se puede reflexionar sobre lo clásico buscando cuáles son los valores modernos que se pueden aplicar a la nueva realidad. que es el Art Nouveau. XIX Habíamos visto el proceso de renovación de las artes plásticas con los movimientos pictóricos hasta llegar a los años finales de fin del XIX y principios del XX. y también al resto de las artes. Para así entrar en el estilo aglutinador de todas esas tendencias a caballo entre el XIX y el XX. Esto significa que la idea de clasicismo.  Ilustración y Neoclasicismo. y lo que se hizo fue sobre todo un abuso de las formas que recubría enmascarando la estructura del edificio. cuando el sistema constructivo no había cambiado. y manteniendo la idea de que lo clásico es un ideal a alcanzar. En ese sentido.28/04/09 (No hubo clase) 29/04/09 2.

debe ser el ideal de lo clásico.Ahora se busca una belleza no solamente en la recreación de las formas. Esto es así porque el clasicismo en la reflexión crítica del pasado no saca un modelo común sino que quiere adaptar los modelos idóneos de cada caso aplicándolos a las necesidades contemporáneas. es más sencilla en su composición pero igualmente bella en su aspecto formal. que ya se están formando en las academias de bellas artes. Frente a una belleza que se apoya solamente en las formas recargadas de los muros exteriores como sucedía en el periodo barroco. la forma y la función. Así se logra llegar a la belleza estructural que. De hecho a veces habrá soluciones anteclásicas. Lo que se empieza a conocer son los monumentos griegos que están en Italia. Pero es un neoclásico que algunos autores. se le ha identificado como clasicismo romano. y en qué se caracterizan los distintos tipos arquitectónicos para que cumplan óptimamente su función. 104 . Poco conocido porque había estado ocupada por los turcos y no se conocían sus monumentos. Esto implica que los edificios por un lado se recuperan ya que se preocupan por su conservación y también se estudian. Es un momento en el que coincidiendo con la Enciclopedia. es que es una arquitectura que trabajando con los mismos elementos arquitectónicos que los romanos. que es la esencia de la arquitectura. Todo es neoclásico. lógicamente. Todos esos elementos con los que trabajan integran perfectamente cada uno de ellos. todos sus elementos lo son. todo ese dominio de la razón. salvo en algunos escasos ejemplos de los primeros años. Lo que se encuentran. Ninguno es un adorno añadido. pero no se organizan de la misma manera. En cuanto al estilo las reflexiones llevan a la generalización de un estudio que lógicamente se apoya en lo clásico. Una serie de arquitectos tratan de aprender de ellos los valores de una arquitectura clásica. la belleza y la estructura de los mismos. En esa busca se desarrolla una teoría en torno a dos circunstancias fundamentales: o Cuál es el origen de la misma o Cuáles son. Se va a imbuir de un espíritu romántico que da más libertad a la composición y organización de las formas. sino elementos estructurales que se han resuelto de una forma bella pero que son parte imprescindible del edificio. se busca la explicación del hecho arquitectónico. En el periodo ilustrado (segunda mitad del siglo XVIII) la arquitectura se enriquece mucho con el debate teórico. Así proliferan estudios y grabados que pasarán a formar parte de los tratados con los que estudian esos arquitectos. sino en el carácter simple y elemental e imprescindible (no secundario) de esas formas. como los más significativos del proceso de simplificación en el origen de la arquitectura. Esto les llevará a los ejemplos de la parte inferior. Esto lo descubren en un mundo antiguo que era poco conocido hasta el siglo XVIII que era Grecia. y se llama neoclasicismo. Hay dos aspectos que afectan a la teoría y a la práctica de esa reflexión.

cuando estos materiales se ennoblecen. Biblioteca real. pero sí tienen ejemplos significativos de lo que son propuestas muy innovadoras de tipologías arquitectónicas. Lo que interesa es la ilustración (el dibujo) y no tanto el contenido del libro. 105 . Lo que hace es cambiar los materiales. pero mantener el espíritu esencial de las formas elementales y la belleza precisamente de esas formas tan sencillas sin necesidad de la ornamentación añadida. sin necesidad de que tenga que recubrirse para que le dé más belleza. tienen como consecuencia el desarrollo de la arquitectura clásica. estas estructuras verticales y horizontales.Marc Antoine Laugier Ensayo sobre la arquitectura. pero ya están machacando en todos los fundamentos de lo clásico. es la que dará paso a la gran arquitectura en piedra. Aquí se ve la coincidencia de fechas con otros libros. Una serie de elementos que estaban en la arquitectura tradicional. Es a partir de ahí cuando se produce la reflexión en torno a la importancia de la cabaña primitiva como el origen de una arquitectura que con el tiempo. 1785 De la misma manera que hay debate en cuanto al origen hay una serie de arquitectos VISIONARIOS/REVOLUCIONARIOS que casi no tienen obra construida. etc. y por eso diseñan espacios imposibles como el proyecto de biblioteca real. Deja de ocupar las cuevas y lo hace en otros espacios más adaptados a la medida del hombre con el uso de los troncos de forma horizontal. El origen de la arquitectura es de carácter popular. que pasan a la monumental y lo único que hacen es darle una forma bella e idónea para su función. son las mismas que cuando se pasan a piedra. Por eso. a base de propuestas innovadoras que pretenden poner de manifiesto los parámetros inamovibles de los modelos clásicos. otros triangulares rellenados con otros elementos vegetales. Boullée. Con una sucesión de piezas almohadilladas que amortiguan el peso de lo que sujeta. Ejemplo de la teoría sobre la arquitectura son una serie de libros. Es la figura clásica la que está enseñando y señalando cuál es el origen de la arquitectura. etc que terminan por cerrar eso. fruto de la transformación del medio por parte del hombre para ocupar un espacio que le sirva de refugio en la naturaleza. Coge elementos naturales para crear un espacio que no está en el medio natural. Apoyados en lo clásico. los valores de la antigüedad buscan una arquitectura monumental pero propia de un mundo contemporáneo que requiere espacios aún mayores. Tiene una dimensión colosal para la que todavía no se habían desarrollado soluciones de ingeniera para soportar el peso de la bóveda.

Como los edificios se simplifican. etc. plantas. un espacio idealizado. mucho antes que la pintura. que la forma general del edificio no tenía sentido. Durand se basa en desmentir el sistema de composición tradicional clásico y plantea la arquitectura como un problema de organización modular. Por lo tanto lo único que hay que tener es un muestrario de módulos con los que componer un edificio de forma racional. etc. N. La idea básica de lo clásico es que lo importante es el todo y que las partes por sí solas no tienen ningún sentido sino que el proyecto ideal es la suma de todas 106 . por otro lado. y se le incorporan galerías. va a dar mucha importancia al fragmento. El gran monumento a Newton donde se adopta una forma novedosa pero que tiene que ver con el significado del pj para el que se proyecta esa obra. con paisaje natural incorporado. Boullée lo que hace es crear esa esfera. cómo construir una escalera.Boullée. Simplifica la arquitectura a sus elementos. Esa forma esférica con todo el protagonismo que tiene la gravedad dentro del espacio perfecto que se crea en el interior de un modelo que. con el segmento es una idea contraria a lo que se había defendido siempre. porque era tal el exceso de formas. Esto como una solución abovedada. Esta. la forma es fundamental para explicar el significado del edificio. lo que hace es recuperar la forma perfecta del Panteón de Roma. (arquitectura autónoma) Durand como teórico de la arquitectura va a publicar una obra muy importante que es el “Compendio de lecciones de arquitectura”. etc. según la necesidad. Cenotafio para Isaac Newton. Es un gran tratado sobre cómo componer edificios. un patio. Es un proyecto colosal de proporciones imposibles y que por eso se llaman arquitectos visionarios y también arquitectura PARLANTE. que no es importante sólo por la bóveda sino por la esfera que le rodea. Creamos una cuadrícula y sobre ella diseñamos un edificio con sus diferentes vistas. Por lo tanto. Compendio de lecciones de arquitectura. diseñar una fachada. Durand. que darán forma al proyecto definitivo. Es así porque recupera el significado de la forma arquitectónica que durante mucho tiempo no había tenido interés. Lo interesante del tratado es el valor de la arquitectura autónoma. Son módulos regulares que se pueden aplicar a diferentes casos. J.

Es uno de los ejemplos. etc en una cuadrícula. así como en el superior el orden es el Orden Jónico 107 . Pero a base de módulos que tratan de racionalizar la construcción. Usa la alternancia en los dos cuerpos. quizás el más importante de la arquitectura neoclásica española. fachadas. pero todo junto sí. iría el orden dórico. y según las necesidades hará una serie de soluciones verticales. Museo del Prado. secciones. Con el aspecto formal vemos que es neoclásico porque está trabajando con el lenguaje de arquitectura clásica de forma elemental y racional. el todo es más que la suma de las partes. Al ser nuevas permiten recordar sobre cómo las hacemos. A partir de los elementos autónomos de composición podemos llegar a una conclusión sobre el desarrollo de los tipos arquitectónicos. Durand plantea que los elementos de exposición arquitectónica sí tienen sentido por sí mismos y que por lo tanto. Parte de elementos arquitectónicos como puertas y ventanas.esas partes para dar una forma perfecta. Un capitel y un fuste sólo no tienen sentido. Surgirán nuevos tipos porque el mundo contemporáneo tiene nuevas necesidades. nada recargada. sigue el lenguaje de los órdenes en su fachada. y en la planta baja (cuerpo inferior) si estuviera. como los ferrocarriles. Las partes pueden llegar a ser partes autónomas. pero estéticamente muy bella dentro de la idea de belleza en el mundo clásico. la suma de los elementos da una obra perfecta y belleza. 1785. a partir de ahora. Juan de Villanueva. Hacer de la arquitectura algo funcional y práctico sin que pierda la belleza de unas formas esenciales. Se ha ampliado y modificado hasta hace poco.

que da al jardín Botánico. en un caso cuadrado y en otro circular. que se unen por una pieza rectangular estrecha: las galerías En su centro aparece una pieza más que rompe con la dirección del eje y que por lo tanto lo cruza perpendicular al eje para incluir ahí una fachada. El museo del prado se organiza en torno a un gran eje que discurre paralelo al paseo del prado. porque es un templo clásico con columnas y terminado con un ábside como las basílicas. Ese eje parte en sus extremos de dos construcciones de planta cuadrada. con un patio interior. de Goya) y por la sur la fachada de Murillo. Son dos palacios a la italiana. En el fondo son tipologías arquitectónicas. Proyecto Academia ciencias naturales. la de la puerta de murillo con una patio interior y la de Goya con una rotonda en el centro como solución. respetando así las construcciones clásicas. son dos galerías abovedadas con mirador hacia el exterior. El módulo central es un templo basilical. el edificio ofrece un alzado con la fachada principal en el centro. da igual 108 Patio . Si analizamos geométricamente los distintos módulos del edificio. Tipología arquitectónica clásica. pero son palacios de un edifico de tres alturas. etc. es la típica composición de los palacios. Los otros dos módulos. Esa fachada no será la única ya que al edificio se accede por la fachada izquierda (parte Norte. visto desde el exterior son tipologías de palacio. da igual del renacimiento que el barroco. Rotonda Si nos fijamos en la composición del edificio nos daremos cuenta que no solamente un aspecto formal de interés. Visto desde el paseo del Prado. sino sobre todo de composición.jónico. vemos que el museo está compuesto de cinco módulos que pueden ser perfectamente autónomos cada uno de ellos. Pero en el fondo es un templo. Esos módulos representan: los extremos (2) con planta cuadrada.

las tipologías quieren transmitir el significado a cualquiera que entienda esa composición arquitectónica y por lo tanto es la idea de templo y palacio de las artes.que sea pagano que cristiano. Cada uno de los módulos podía funcionar de forma autónoma porque son proyectos individuales. 109 . que en este caso es una nueva tipología: la de museo. etc. pero buscando una tipología nueva lo que ha hecho ha sido combinar tipología arquitectónica. y por lo tanto todo el significado se da en la forma del edificio. etc y no los detalles. que puede llegar a ser autónomo. A lo visto se suma la lección de las ruinas porque el modelo del que aprenden es el modelo clásico. la anécdota como estudio romántico y pintoresco del mismo. luego una realidad de museo de pintura. PIRANESI Templos de Paestum Pone de manifiesto el interés de esa arquitectura pero como lección para aprender una nueva arquitectura. sino que quieren aprender de lo que han visto. pero que dan como resultado una tipología nueva. Se estudian las escalas. y modificaciones. Si esto en vez de llevarlo a un edificio completo lo llevamos a una plantilla donde llevamos cada uno de los elementos del edificio entenderemos la autonomía de los fragmentos a la hora de componer de Durand. permite no sólo consolidarlos si no devolverles la forma original. Fue un proyecto primero para museo de ciencias. añadidos. es más que la suma de las partes que son diferentes tipologías arquitectónicas autónomas.  La lección de la ruinas. que en el siglo XVIII había llegado como una completa ruina. Es justo por donde se pasa del museo de Villanueva a las ampliaciones. pero en cualquier caso. Se trata del palacio y el templo de las ciencias y las artes. Esto nos explica la importancia en el mundo contemporáneo del fragmento. la forma del edificio. El todo. Cuando se estudian los edificios de forma racional. Por lo tanto es la que va a ir permitiendo conocer la autenticidad de lo que durante mucho tiempo estuvo enmascarado por reformas. las proporciones. A eso se suma la influencia de los arquitectos visionarios cuando querían devolver el significado a la forma arquitectónica. No son dibujos de viajero que con un carácter romántico se queda con una idea de lo que han visto. Una ruina que a partir de ese momento se empieza primero a conservar y luego a restaurar.

son edificios griegos dóricos. (Panteón) París 1757 110 .Cuando se incluye lo pintoresco. La imagen es un ejemplo de un mausoleo. después de Constantino. viajeros que están tomando notas de un edificio que han ido a estudiar y no solo a contemplar. Soufflot. Piranesi. y mucho más significativo que en los grabados. eruditos que enseñan el edificio a otras personas. Santa Genoveva. compositivamente ejemplifican muy bien esa idea de belleza estructural que tiene el modelo clásico griego. Los personajes que nos encontramos son obreros que están empezando a limpiar y consolidar la obra. etc. como la romana ya cristiana del siglo IV y V. La importancia de la lección de unas ruinas. No solo se estudia la antigüedad griega. no por el aspecto romántico. Es mucho más sencillo y elemental. con aspectos que nos hablan del interés de la arquitectura. los edificios que más interesan. es un edificio romano pero cristiano con el mausoleo que recurre a la arquitectura clásica romana. sino la antigüedad tardía. Interior de Santa Constanza. Ya que este es el orden más antiguo y elemental a partir del cual salieron otros más decorativos.

Pone de manifiesto una diversidad de fuentes que explica el resultado final de todo ese aprendizaje. sin embargo. sino que es algo nuevo. Las fachadas tampoco se componían así porque si recurrimos a esta solución hay que recurrir a una escalera monumental que no existe en este caso. que son obras como la que vemos. una griega. el frontón y su reproducción escultórica en el mismo. aunque sea cristiano. Todo explica. rematada en una cúpula. la iglesia de Santa Genoveva es uno de los proyectos más importante de la arquitectura neoclásica y que resume muy bien esa idea que al profe le interesa. Edificio de planta centralizada. Igual que le sirve de modelo el diseño de templos con forma longitudinal que cuando se convierten en edificios cristianos le cruzan los ejes para dar como resultado la forma de una cruz. Analizados los elementos uno a uno y finalmente en su conjunto. El interior. pero en vez de latina. Modifican el proyecto para que no sea imitativo e interesa que lo que tiene una forma clásica y grecorromana en el exterior no tiene por qué corresponderse con el interior. no monótono ni uniforme. en un mundo clásico que es variado. El panteón de París. y no se remataban las cúpulas sobre ese tambor de columnas que le da más altura a la cúpula. con sus columnas. con esos elementos añadidos que afectan a la teoría y a la reflexión el resultado es no convertirse en imitadores de lo clásico sino crear un estilo nuevo que se adapte a las necesidades y gustos del siglo XVIII. por una cúpula y con unas fachadas que están recreando la forma de un templo clásico. nos encontremos con una obra que tiende a la cruz griega rematada en el centro. que en el Panteón. Las cúpulas no eran así. y con diferentes fuentes de inspiración. Para el Panteón. recurre a otras soluciones que lógicamente no se corresponden con la imagen 111 . A partir de todo ese aprendizaje. el Mausoleo de Santa Constanza le sirve de modelo. son formas todas clásicas pero que no tienen nada que ver con un modelo determinado de la antigüedad clásica. muchos motivos de reflexión. etc. grecorromano. que tiene un espacio centralizado que recuerda a lo griego.

John Nash. de llegar a resultados finales a través de soluciones distintas. Son estilos no occidentales que enriquecen el panorama de la arquitectura del siglo. explica que el clasicismo romántico sea la antesala de lo que va a caracterizar todo el siglo XIX que es el eclecticismo: la mezcla de estilos. incluso para un mismo proyecto. que de clásico no tiene nada. época bizantina. pero romántico porque tiene ese espíritu más allá del mundo de la razón que le permite una mayor libertad a la hora de componer. que no solo están en la antigüedad sino que pueden estar en el renacimiento. el barroco. Si a esto le sumamos unos caprichos arquitectónicos que hacen más variopinto el resultado final de una arquitectura que presume de ser clásica. del renacimiento. Es un pabellón Neoindio. La reflexión que hacen es a partir del análisis de modelos. 112 . Esto significa que le neoclasicismo pese a la unidad de estilos que presume. Eso es lo que justifica que haya autores que en vez de hablar del neoclasicismo hablen del clasicismo romántico. Este siglo lo que hace es heredar ese importantísimo periodo de transición. Pero consecuencia de esa crisis y desaparición pero aprendiendo del estilo que desaparece. porque entiende el edificio como partes autónomas aunque al final lo que se valore es el resultado final del mismo. a partir de la década de los 20. Royal Pavilion Brighton Reflejo por ese estilo de gustos orientales. las formas son diferentes. una arquitectura del siglo XIX consecuencia de la crisis y finalmente la desaparición de lo neoclásico. del siglo XVI. Lo es porque son herederos de un estilo que puso de manifiesto la forma ecléctica de trabajar y componer.  Revoluciones políticas y sociales. Es tan ecléctico que pese al dominio de lo clásico hay proyectos como este.de un edificio antiguo. y por eso el interior nos recuerda a un edificio italiano o francés. Clasicismo porque sus elementos arquitectónicos lo son. ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX. que hay entre el siglo XVIII y el XIX. Las partes autónomas obedecen a la funcionalidad del edificio. es muy heterodoxo en sus formas porque combina soluciones diferentes. etc.

como lo tuvo el clero y la nobleza. etc (por ejemplo en París se hicieron las grandes avenidas por evitar el estrechamiento de las calles. que quiere tener un estilo propio. Habrá un interés por parte de algunos de fomentar ese uso. son el lugar sobre el que se proyectarán los nuevos edificios propios de ese estilo controlado por la burguesía que quieren imponer ya desde comienzos del siglo XIX. La ciudad se va a convertir en el centro de experimentación de la arquitectura. Sólo queda un interés dentro de las categorías estéticas que dijimos al principio. la forma inicial de las mismas no da respuesta válida a las necesidades de las mismas. en las que se formaban las barricadas y era muy difícil entrar por parte de las caballerías).  Burguesía. O como necesaria reconstrucción. va a aportar algo fundamental a la arquitectura que son nuevos materiales. Lógicamente el crecimiento demográfico es importantísimo y las ciudades. a la vez que tienen que crecer. el interés por el medio rural.  Protagonismo de la Academia: el pasado como modelo  Renovación urbana. por lo pintoresco que sí integra dentro del paisaje rural algunas construcciones arquitectónicas pero poco significativas respecto a la ciudad. todas los ensanches. Un uso que no van a aceptar los propios arquitectos pero quienes más lo fomentarán serán los burgueses porque son los dueños de las industrias y quieren fomentar sus productos. Por lo tanto la burguesía posterior al congreso de Viena de 1815. Nuevos materiales y tipologías Es importante porque por un lado. Por lo tanto. no deja de arrastrar esa idea de los lenguajes históricos monumentales. Esa burguesía necesita un estilo. No se debe olvidar que la ilustración está dentro del antiguo régimen y aunque luego entra dentro del periodo revolucionario. Búsqueda de un nuevo estilo Es un momento en el que la burguesía ha acabado con los valores del Antiguo Régimen y frente a nobleza y clero. Esto cambiará la forma de entender lo arquitectónico porque si busca crear espacios. los nuevos materiales permitirán crearlos de una forma inimaginable hasta entonces. planos geométricos de las ciudades. se convierte en un nuevo estamento.Estamos en un momento de revoluciones y eso afecta mucho a la arquitectura porque con mucha frecuencia los proyectos arquitectónicos y urbanísticos son consecuencia de esas revoluciones. Se pierde el protagonismo. Pero 113 . se tienen que hacer modernas y responder a las nuevas necesidades de la sociedad contemporánea. Coincide con el momento de mayor transformación de las mismas.  Revolución industrial. o como intento de control ante nuevas revueltas. se ha apropiado de la ciudad. Por lo tanto se tienen que transformar en sus estructuras internas. El problema es dónde lo encuentran.

Pero tanto. Estilísticamente hablando les preocupa el aspecto exterior del edificio que tiene que ser bello. Son los nuevos nobles del siglo XIX. y los ingenieros. etc es algo muy FUNCIONAL. bizantino. etc. en las primeras décadas del siglo XIX dominadas por el romanticismo. etc). Esto da como resultado el historicismo. Se hará entonces un neomedievalismo. pero que sigue siendo clasicismo porque hay toda una serie de tipologías arquitectónicas que necesitan del lenguaje de las formas clásicas para cumplir bien su función. lo que hacen es valorar los estilos históricos en la medida en que se convierten en referentes. heterogéneas. De ahí su nombre. reflejo de su nueva situación y por lo tanto reflejo de la arquitectura del siglo XIX. de origen militar. porque ellos son los que han triunfado. gótico. que se impone sobre los gustos muy anquilosados de los arquitectos y provoca un enfrentamiento. Más allá de la ilustración y su reflexión en torno a lo clásico. en cuanto a que es ese estilo que busca la burguesía.  De las Academias de Arte a las Escuelas Politécnicas Esto hace que la formación de los arquitectos se modifique y esté la arquitectura por un lado y la ingeniería por otro.también quieren crear un estilo que sea tan o más bello que los del pasado. Finalmente supondrá el reciclaje de la arquitectura cuando la propia formación de los arquitectos no se vincule a las academias y se vincule a las escuelas politécnicas en cuanto a conocimiento de materiales. A la vez que se mantiene a lo largo del tiempo pero de una forma más heterodoxa el clasicismo romántico de formas puras. de nuevos proyectos arquitectónicos. todos ellos. se instruyen en las escuelas politécnicas y sobre todo en como construir fábricas. en la historia. pero también intentan impulsar el uso de los materiales. que puede ser neogótico. que es todo lo contrario a lo clásico. puentes. Arquitectos que se forman en la academia. combinadas.  HISTORICISMO o Neomedievalismo o Clasicismo Romántico El historicismo. 114 . A) REFLEXIÓN SOBRE LOS ESTILOS HISTÓRICOS. se fomentará (si se trata de mirar sobre el pasado) lo propio del gusto romántico. que al cabo de los años tiene cada vez formas más impuras. neorrománico. El ingeniero cobra protagonismo y lo pierde el arquitecto. que saben que es una nueva época de revolución industrial que ha cambiado la forma de construir y trabajar. Dentro del historicismo. se apoya siempre en el pasado. viaductos. la Edad Media (románico.

Es más ajustado decir que el historicismo domina todo el siglo. menos purista en su resultado. las formas cada vez más heterodoxas de trabajar la arquitectura. La identificación de esta arquitectura del siglo XIX será el eclecticismo. pero nunca mezclando clásico y medieval. Por lo tanto. se va a caracterizar en todos los casos por la hibridación: la COMBINACIÓN de estilos. formalmente no constructivamente hablando. los que ya se han impuesto como los renovadores e iniciadores de todo el proceso moderno. El eclecticismo es la utilización en un mismo edificio de diferentes estilos arquitectónicos. que numerosos ejemplos mantienen la pureza del estilo. No todo el historicismo es ecléctico. Regionalismo y crisis de estilo El Nacionalismo es la consecuencia final de la locura de.  Nacionalismo. Esto. es lo que provocará la Crisis del Estilo. B) LA TECNOLOGÍA: NUEVOS MATERIALES  Racionalidad constructiva . sobre todo en los 60. sobre todo en el último tercio. pero que desde mediados del siglo. Porque ya tanto clásico como medieval son todo mezclas.Funcionalidad 115 . regionales. ¿Por qué? Porque por esos años. sigue esa tradición pero cada vez más mezclada. pero según avanza el siglo se combinan también estos estilos y no solo los clásicos. empiezan a buscar matices locales. el historicismo que puede ser neomedieval o más clasicista. No se mezclará nunca medieval y clásico. agotados los estilos nacionales e internacionales. pero sí buena parte.La sede de un ministerio necesita la monumentalidad de las columnas para ser reflejo de la prosperidad del país.  Eclecticismo. de una arquitectura que sigue siendo histórica. Por eso hay teóricos que llaman al neomedieval como historicismo y lo clásico como eclecticismo. se veía que eran neogótico o neorrománico. Esto hace que a medida que avanza el siglo ya. son los arquitectos vinculados al uso de los nuevos materiales y por lo tanto de la tecnología. que contempla cualquier tipo de estilo inspirado en el pasado. que sigue usando ornamento como elemento fundamental para componer el edificio y que sigue preocupada por el estilo. Los primeros neomedievalismos eran muy puristas. pero si se hace de forma neorrománica o neogótica no da ese aspecto. Esto explica que al término historicismo le sumemos el término eclecticismo. hace que todo se generalice en el término eclecticismo. cuando acabe en el regionalismo y nacionalismo. pero cada una por su lado.

cuando se plantea la construcción de un nuevo edificio. pero siempre buscan lo que en ese pasado sea especialmente brillante para el país. por una importante reivindicación nacionalista. Esto indica que el estilo. Westminster es la gran arquitectura inglesa y por lo tanto el Parlamento lo harán así. etc habrá menos preocupación por la ornamentación tradicional porque buscarán la belleza del nuevo material. Con lo cual. pero al estilo inglés. Buscan los estilos en el pasado. el uso de nuevos materiales da racionalidad a la arquitectura y hace que se preocupen de los valores arquitectónicos propiamente dichos como es la creación de espacios. acero. la estructural. el tratamiento de la luz. Este edificio y los demás que se construyen usan en algunas partes estructuras metálicas. resuelta de forma ligera. en Inglaterra el interés por el gótico será común. en Francia. que es lo que perite el desarrollo de la gran torre. ornamental. La tecnología dará racionalidad constructiva y funcionalidad a una arquitectura excesivamente preocupada por la forma.1840 Ejemplo del historicismo neomedieval. porque lo que buscan es una respuesta estilística a una necesidad social de crear un estilo moderno. 116 . hierro. Todos estos estilos o propuestas de revisión estilística se van a caracterizar salvo en el caso español. Pero estructuras metálicas que en un primer momento están enmascaradas por el aspecto formal. etc y relega a segundo plano el aspecto formal. más concretamente neogótico. Parlamento de Londres. Algo que no había sucedido en la historia.Neogótico Charles Barry. 1836 . que es lo que buscaba la burguesía. Frente a esa preocupación. Lo hará en un momento en el que ya se está rizando el rizo sobre los estilos. de una simple viga de acero.En la medida en que se usen más materiales nuevos. la funcionalidad del edifico. Primero es la función y después la forma. entra en crisis. como hormigón. sino que lo importante era la forma bella. como problema de forma de ornamento. Porque como buscaban estilos. recuperando el momento de esplendor que se refleja en un edificio que es fundamental. pero no solamente ya por el aspecto político y económico. con las pinturas de Turner que vimos del incendio del Parlamento. ésta responde a una forma y eso lo encuentran en cada uno de los elementos que habían caracterizado los estilos históricos.  Historicismo – Neomedieval . la obra que tienen de referencia es Westminster. sino porque en este caso.

que es un lugar semipúblico y es más tecnológico que el exterior. 117 .Barlow. Al que luego se añaden esas soluciones que lógicamente son las que dan forma gótica al edificio. tienen todavía ese condicionante de la imagen pública de una arquitectura. Ayuntamiento de Manchester. Por eso se esconde. Por tanto los nuevos materiales no pueden quedar a la vista porque para la mentalidad de entonces son ingeniería y no tiene le estatus de la arquitectura. las ventanas. Sin embargo el exterior es público y depende del uso de los estilos y por eso se enmascara las estructuras. de estilo. Estación St. para dar formas distintas dependiendo del tipo de proyecto. 1868 -1877 En el segundo tercio las obras son más puristas a la hora de definir el estilo y por eso son neomedievalismos muy claros. que tiene que buscar una forma bella que está en el uso de un estilo. Además está en el centro de las ciudades que se recuerda de forma académica. el aspecto exterior que como vemos es un problema ornamental. La arquitectura en estos proyectos tiene dos caras. fruto de la revolución industrial y que como tal requiere de los materiales industriales para su desarrollo que manifiesta el potencial de la industria. y el aspecto interior que no se corresponde. 1863 . Pero el aspecto exterior de la obra no tiene nada que ver con la imagen interior. este se elabora industrialmente y es mucho más funcional que el trabajo con grandes bloques de piedra. propios del país. En este caso recurren más al ladrillo que a la piedra. aunque luego para construir el edificio son fundamentales. con el pórtico. Alfred Waterhouse. Una estación de ferrocarril es una tipología nueva.1876 Cada obra se resuelve de una forma diferente y por lo tanto no hay un modelo o pauta a seguir sino que simplemente lo que hacen es utilizar los elementos que caracterizan ese estilo. etc pero para hacer una estación de ferrocarril. y en proyectos posteriores a los 60 es cuando tendrán un carácter más ecléctico. Pancras.

Mezcla de estilos Es todo una mezcla de estilos medievales. que incluso modifican el tamaño. con poco ornamento. Catedral Gótica junto al río Fue el gran arquitecto del Berlín neoclásico. después del periodo racional. A la vez que hace obras clásicas. Está trabajado con ladrillo pero de manera sencilla. Los historicistas lo que hacen es recuperar unas formas que en nada han cambiado lo que se ha hecho en el siglo XIV o XV aunque haya una forma más original de rematar los nervios de la bóveda. era importante. los rosetones. Neuschwanstein. sino un capricho formal que hace de la arquitectura de nuevo. porque históricamente hablando fue el gran estilo. una acumulación de formas y volúmenes que es frente a lo que van a trabajar los arquitectos que se vinculan a la opción tecnológica. como los arcos. con la catedral gótica junto al río que recuerda a la de Colonia IGLESIA FRIEDRICH WERDER. etc. 118 . se introduce de forma clara en el espíritu romántico de recuperación de un mundo gótico que en Alemania. Baviera. dejando ver la estructura. El único estilo de raíz germánica que ha triunfado porque el resto son mediterráneos. En el interior. que lógicamente caracterizan a un edificio historicista pero a la vez ecléctico donde ya no hay un estilo dominante. son casi copias de edificios históricos. Por eso se ha criticado el historicismo porque es menos original que por ejemplo la reflexión neoclásica sobre el modelo clásico. Berlín 1824 – 30 Recuerda más a un gótico italiano ya que el espíritu germánico es posterior. Prusia.Schinkel. Por lo tanto la recuperación de esas formas les lleva a recrear plásticamente espacios ideales. pero recurriendo a lo típico del gótico.

Más importante es su aportación teórica.Basílica de Santa Clotilde. Francia es donde el neogótico tiene más arraigo. con nervios. En este momento se producirán en París las reformas de Haussmann. y no hay mejor reivindicación. Th. contrapuesta al historicismo romántico. 1860 En Viena y París. París 1857 Es francés. en contra del eclecticismo. Coincide con la creación de la gran avenida de Viena. de empujes. Se dedicó principalmente a la restauración de conjuntos monumentales medievales. Es neogótico. Se harán obran eclécticas e historicistas. siendo criticado por el atrevimiento de sus soluciones. aprende del pasado pero para aplicarlo a su tiempo.Heinrich Von Ferstel. Era un estilo del que se podía aprender. arbotantes que cargan sobre contrafuertes. y por eso habrá muchos proyectos urbanísticos. Los franceses serán quiénes restauren los primeros edificios góticos. Utilización de cresterias caladas Bóvedas de crucería. Grandes espacios con muros más ligeros y grandes cristaleras. Ballu. como paso previo para conocer su realidad y defendió el uso del hierro y la coherencia de la arquitectura gótica. Iglesia Votiva de Viena. Viollet-le-Duc Será el arquitecto que por un lado desarrolle las primeras grandes teorías sobre la restauración de monumentos. serán dos modelos de urbanismo. Como consecuencia del inicio de transformación de las ciudades. en la que defendió el uso de una metodología racional en el estudio de los estilos del pasado. ya que el gótico nació en Francia. sentimos las necesidades de crear edificios que se adapten. Su reflexión es la forma de adaptar los valores históricos a lo contemporáneo 119 . Tendrá en cuenta principalmente:  La forma ideal del edificio  recuperar o incluso mejorar el estado original del edificio Utilizó el estudio arqueológico en el examen crítico inicial de los edificios. Buscaban soluciones a un problema contemporáneo. Equilibrios de cargas.

La Sante Chapele. París En su restauración se inventa la aguja y se la pone pero él no engaña a nadie porque es de hierro 120 .

En su día tuvo aguja y la perdió. París Igualmente llevará a cabo la restauración de la Catedral de Notre Dame. hibridación de forma tardía 121 . Viollet la quiere recuperar y proyecta la que él considera que debe tener. pero no engaña a nadie.. Sacre Coeur 1886 – 1911 Ecléctica.. Francia Llevará a cabo la restauración.. aunque se le ha criticado porque la hace de hierro. aprende del pasado y lo aplica Castillo de Pierrefonds.Notre-Dame.

regionalismos) y con el protagonismo de la industria Francisco de Cubas. Catedral de la Almudena 1882-1885.Fachada Catedral de Florencia – 1865 05/05/09 Como vimos el último día. el arquitecto fue Francisco de Cubas que pretendió erigir una colosal iglesia 122 . Giapelli – Café Pedrochi – Papua 1831 – 1842 Se va a inspirar en el gótico italiano. por ejemplo en el palacio del Duce en Venecia Emilio de Fabris ... el periodo ilustrado del siglo XVIII y el neoclasicismo van a sentar las pautas de lo que ocurrirá después. Una arquitectura apoyada en el pasado. se trata del periodo conocido como “la Restauración”.G. excesivamente amparada en la forma y donde se valorará en extremo los valores nacionales (nacionalismos. Se acabará en una constante imitación de estilos: el historicismo. (ejemplo más significativo del neogótico) Se proyectó en un momento culminante de España.. Para el primer Proyecto de la catedral de la Almudena.

lo demás solo quedó en proyecto. con un carácter más internacional. bastante purista. no se ve ningún componente nacionalista. Basílica de Covadonga 1878-83 Cuando se planifica la construcción de esta Basílica. ese edificio en un estilo neogótico no pegaba nada con el entorno palaciego que había en el entorno. un país en el que no hay dinero. pero salvo el proyecto para la cripta que era neorrománico y que es lo único que se acaba construyendo. Pero se quiere trabajar como antes y con métodos y materiales antiguos y eso hace que en España. Se trata de un edificio de carácter religioso. es diferente a la que se utilizó para la construcción del cuerpo del edificio. se trata pues de un historicismo neomedieval. Rompe con la pureza de estilo del proyecto inicial Federico Aparici. donde se combinan formas de diferentes épocas. Ejemplo neorrománico sin pretensión nacionalista. La iglesia subterránea o "cripta" sí se realizó según el plan previsto y fue terminada en 1911. ya que está en Covadonga el origen de la España de la reconquista. La piedra para la construcción de las torres.  Clasicista. que no se inspira tanto en lo español. 123 . lo demás es más parecido al Vaticano. De lo que iba a ser. porque lo que hay al lado es todo renacentista y palaciego. Donde se puede apreciar el nacionalismo en esta obra sería en su ubicación.neogótica sobre una cripta románica. el carácter nacionalista que se vivía. también aquí se intenta recrear las formas de vida de ese pasado. son momentos que reivindican el pasado glorioso de España. y a diferencia de lo que ocurría en otros países. Se hizo un proyecto muy purista. es más o menos clasicista ecléctica. no sin grandes esfuerzos debidos a la desigualdad del terreno y de la obra. Igual que ocurría en otros países. porque no era un estilo propio español. por tanto los estilos chocaban ente sí. en un momento en el que los nuevos materiales ya se están usando. según ese primer proyecto. palaciego y no encajaba en ese espacio Si miramos alrededor. no se pueda llevar a cabo este tipo de proyectos. Construida en un estilo neorrománico. El gótico no se entendía como estilo nacional. fue poco a poco quedándose solo en la estructura gótica.

Formas que recuerdan el Barroco francés pero más recargado. tres calles. aún se siguen haciendo. Antigua Plaza de Toros de Madrid 1875 En esta construcción se ponen de manifiesto los valores del arte nacional. que era el arte mudéjar (arte árabe en tierra cristiana). Schinkel Paisaje ateniense –dibujo académicoArquitecto del rey de Prusia. creador de muebles. columnas. pintor de la gran escuela alemana. por ejemplo la Plaza de España de Sevilla. escultor monumental: En la imagen vemos la combinación de elementos clasicistas en un mismo proyecto París Ópera 1860 -1865 Charles Garnier Se realiza en ese momento de ampliación de la ciudad. El mismo año 1929 se proyecta el parque de Mª Luisa en Sevilla y en Barcelona se proyecta el pabellón Alemán por Mies Van der Rohe. Marca la pauta de referencia para todas las obras que se hicieron después. pero si teníamos una arte nuestro. no era ni el gótico. iglesias. La Plaza de Santander con una arquitectura montañesa más inglesa dado su cercanía histórica al mundo inglés. Esto va a provocar ese retraso de la arquitectura moderna. En esos años ya más o menos un regionalismo ecléctico. Los regionalismos en las primeras décadas del siglo XX. Primero la Plaza de Toros de Toledo y luego la Antigua de Madrid. por ejemplo la estación de tren de Toledo. Mucho volumen en las fachadas.Rodríguez Ayuso. Dan forma casi escultórica. etc que la hacen solemne. tres cuerpos siempre como lo clásico. y se recurre a la monumentalidad del lenguaje clásico. ni el románico. decorador de ópera. diseñador de casas de recreo y de jardines. Estilo que se va a mantener en la arquitectura española y que va más allá de lo que son conventos. Crea Cuerpo Calle (partes124 del edificio en que se divide horizontalmente) . la espectacularidad de la fachada se traduce también al interior. Escaleras. Esto provoca el retraso para la entrada de la nueva arquitectura que se estaba dando en el exterior.

consecuencia de la unificación italiana. M. Se busca la funcionalidad del edificio y se usan materiales que lo permiten. el frontal del edificio. donde destaca el imponente pórtico de la fachada 125 . Teatro imperial de Viena 1861 Todo eso se llevaba a las diferentes ciudades europeas. las ciudades se iban llenando de edificios. Repullés Bolsa de Madrid 1886-1893 Mezcla de estilos clásicos. En los interiores para un gran espacio de tránsito: el hall. la función si se cumplía o no era lo de menos. G. Se convierte de nuevo en la Roma esplendorosa. por lo que expresa. Mármoles. Arquitectura monumental. las apariencias. por el color que tiene poco que ver con la arquitectura romana e incluso con el color de las construcciones romanas. bronces. se hacen muchos edificios eclécticos. muy monumental.espacios grandes. En Roma se le conoce como la tarta. muy recargada. el patio de butacas el final. etc. ya que es un proyecto mal encajado. Es el momento en que París derriba su trama irregular para hacer las grandes avenidas y los grandes edificios para la burguesía. Proyecto más a la griega helenística. ocurrida más o menos en 1875. siempre clásica. diáfanos. que dependiendo de su dinero. E. bastante criticado arquitectónicamente hablando. Lo importante era la forma. Es significativo por la monumentalidad. Sacconi Monumento a Vitorio Emmanuel II Roma 1885-1911 Desarrollo tardío.

se espacian cada vez más con piezas prefabricadas que ahorran costes y tiempo. capitel. el exterior está hecho con piedra cortada en sillares. H. Trabaja junto a Haussmann. de carácter público. por ejemplo. Bóveda doble mucho más ligera. Ligereza y resistencias. Labrouste Biblioteca de Santa Genoveva 1843-1861 Labrousse es uno de los primeros que innovan aceptando el uso de los nuevos materiales. trabajada a la manera tradicional. Espacio que cada vez tiene un menor número de interrupciones. se enmascara. ya no se esconden pero se les da esa forma. Estos soportes son columnas de hierro más resistentes. más ligeras.con columnas en orden corintio. Ponen ya de manifiesto la racionalidad. Es esta una fase de enmascaramiento de materiales. Los laterales son renacentistas. por eso los espacios son mucho más diáfanos. que necesitan menos soportes. Se piensa ya en la funcionalidad. sino un lugar de estudio. todo ello preocupado por dar una forma bella. El estilo de este edificio es más renacentista. ya no es sólo un lugar de almacenamiento de libros. volutas… 126 . De planta irregular. cosa que no tenía en la antigüedad. con muros mucho más finos y ligeros Las cargas se irán apoyando en puntos determinados del edificio. Una biblioteca necesita espacio y buena iluminación. son columnas de hierro pero simulando la forma tradicional: base. investigación. espacios más diáfanos. el interior es casi barroco. resuelven el problema espacial recurriendo a los nuevos materiales. se pueden hacer más huecos.

la estación de Londres se enmascara los exteriores con soluciones más clasicistas y se deja el interior para mostrar los nuevos materiales y las soluciones que aporta la tecnología que rodea al ferrocarril. Cuando estas se hacen en el centro de las ciudades por ejemplo. nos tendríamos que remontar a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Van a empezar a usar nuevos materiales y lógicamente con sus obras van a demostrar que se pueden construir puentes ligeros. 127 . Por ejemplo una estación de ferrocarril tipología nueva o un mercado cubierto En la mayor parte de los casos serán obras que se hagan a las afueras de las ciudades por lo que no influye en la imagen pública de estas. Soluciones que se van a caracterizar por lo racional y lo funcional de sus procesos.… espacios cada vez más amplias todo acondicionado para enmarcar y darle una solución agradable. la ingeniería civil empieza a tener más protagonismo. y eso nos lleva a considerar la nueva arquitectura del siglo XIX. cosa que era contradictoria anteriormente en el mundo de la arquitectura. Es una arquitectura que en un primer momento surge al hilo de la ingeniería y no tanto de la arquitectura. Eso es lo que van a valorar los arquitectos más vanguardistas al adquirir y aceptar esos valores de la ingeniería. mármoles. etc. maderas. los ingenieros van teniendo cada vez más protagonismo. Como lo que se construía no tenían peso de tradición o de referente arquitectónico. estructuras metálicas. Son materiales que vienen del mundo de la industria y que se fabrican en serie (menos tiempo y menos costes) esto va a ayudar también a la arquitectura que se encarecía mucho debido a lo costoso de los materiales nobles. carreteras… y para ello. consecuencia de un desarrollo industrial que necesita fabricas y desarrollar comunicaciones entre puntos de extracción y venta. Hay una evidente facilidad de montaje y también de desmontaje. pero a la vez resistentes. por lo tanto vías de ferrocarril. pero demostrando cuales son las nuevas vías que descubre la arquitectura.06-05-09 Uso del hierro. que surgen como ese proceso de industrialización. como ya vimos. se recurre a soluciones de ingeniería. Soluciones que van a conocer su mayor desarrollo con la aparición de tipologías arquitectónicas que no tenían ninguna tradición histórica. ARQUITECTURA TECNOLÓGICA: LOS NUEVOS MATERIALES (LA ARQUITECTURA DEL HIERRO) Toda la arquitectura del XIX es la que más y mejor se ajusta a las características de la nueva era industrial porque es fruto de esa industria lo que se va a utilizar en esos espacios.

como es el caso de este puente: Puente sobre el estrecho de Menai (Gales 1826) Th Telford En principio lo que vemos es una estructura de piedra. cosa que no tenían los puentes de piedra (esa distancia). El siguiente paso es proponer un nuevo sistema que es el de los puentes colgantes que nos permiten salvar distancias inimaginables hasta ese momento. donde se van a ir sujetando los cables que permitirán que la estructura se mantenga. hasta el punto sobre el que se traza el gran pilar sobre el que va a arrancar la plataforma que salva todo el ancho del río hasta la otra orilla donde se dispone el otro pilar. Era una orografía muy irregular y muy difícil de salvar con materiales tradicionales. apoyados sobre pilares de piedras simplemente para anclar la estructura de sujeción del puente. consigue crear un ojo de 30 metros entre pilar y pilar. solo cumplir la función de la mejor forma posible. son construcciones hechas por ingenieros con lo cual no son bellos. Inglaterra en una zona minera donde había necesidad de salvar una serie de desniveles geográficos. esa es la propia belleza de esas estructuras elementales. de una forma muy simple y racional. Esos dos pilares tienen unas torres por encima de la plataforma que está sobre las arcadas. Eliminan los elementos macizos. Pritchard (1779) Primer puente de hierro que se construye en la historia. Plataformas inclinadas para el tránsito de personas y vehículos. Siempre se intentaba buscar las mejores zonas por las que pasar. lógicamente esa plataforma por la 128 . En esa estructura que es mucho más ligera se dispone la plataforma para el paso de personas y vehículos ligeramente inclinada. No hay preocupación por la decoración o por ocultar la obra metálica. en donde T. Eso se consigue por primera vez en 1779. Se avanza rápido sobre el uso pragmático de los materiales. El funcionamiento de un puente colgante es justamente lo contrario al sistema de arcos. muy ligeros. con dos grandes arcos de hierro. Eliminamos el arco y creamos una plataforma horizontal todo lo larga que se pueda. por lo que se hacían los caminos por los sitios más largos. A partir de ahí. distancias de hasta 300 metros sin soportes intermedios.Puente sobre el río Severn (Coalbrookdale)-Thomas. pilares). una sucesión de pilares con sus correspondientes arcos. cambiando de material pero manteniendo la forma típica del puente (arcos. Pritchard utiliza el hierro como piezas prefabricas.

son esas pequeñas concesiones al estilo. Si nos fijamos con detalle en la estructura de esas torres y de esos arcos veríamos que ya en 1870 aún tienen un diseño neogótico.1885) Gustave Eiffel Fue uno de los grandes ingenieros del Paris de esas décadas 70. 80. lo que se hace es atirantar con elementos de hierro que tienen también una evolución. que durante unas décadas van desarrollando con los puentes colgantes a finales de siglo terminan remplazándolo ya por las construcciones no tanto de hierro sino cada vez con más frecuencia de acero. únicamente la cimentación de cemento u hormigón. Viaducto del Garabit (1880 . arcos apuntados. Este sistema se va perfeccionando hasta llegar a uno de los ejemplos culminantes: El puente de Brooklyn de Nueva York (1870-1883) Este puente tendrá una distancia entre un pilar y otro de aproximadamente 500 metros. en el centro de la misma que es por donde se va a partir. y la altura lo suficientemente elevada para que no haya ningún obstáculo al paso de ninguna embarcación por debajo. que son las que van a caracterizar los grandes viaductos. ya prácticamente metálicas en su totalidad. con materiales cada vez más ligeros pero a la vez más resistentes. después ponen cables en vertical que atirantan todo el puente. Son estructuras cada vez más ligeras que eliminan casi por completo el material de obra. Pero lo importante es ver como la ingeniería avanza de una forma muy significativa en la consecución de uno de los grandes problemas que ha tenido siempre la construcción: crear espacios cada vez mayores. que serán mas duros y también más ligeros y que finalmente se llegará a sistemas trenzados de cables que tendrán una mayor fortaleza.90 y por ser uno de los grandes fue por lo que se le encargó la construcción de la torre emblema para la exposición universal de 1889 que lleva su nombre. primero se usarán cadenas de hierro y posteriormente cables de metálicos.gravedad va a ejercer una gran presión. a lo largo de este. Y eso. bellos. con lo cual ese cableado metálico lo que hace levantar el puente en la parte central para impedir que la gravedad rompa la plataforma en el punto intermedio. ¿Qué se hace?. las piezas metálicas están 129 .

Los mercados cubiertos que se desarrollan desde mediados de siglo como una iniciativa más de los procesos de reforma de las ciudades burguesas como evolución de esas sociedades. Las ciudades habían tenido siempre graves problemas de sanidad. de pestes. A lo largo de siglo lo que hace es poner de manifiesto una evolución que tienen gustos ya culminantes a finales de siglo en este gran puente: Puente sobre el Firth Of Forth. las mejoras higiénicas. por lo que son mucho más ligeros pero más resistentes. Escocia. sino que la estructura es una pieza prefabricada que parte un pilar que proyecta una balda. Ya no hay ningún interés por la decoración. en este caso ya desaparecen completamente (si nos fijamos por ejemplo en el puente de Triana de Sevilla. que va volada y anclada a esta estructura que se junta con la otra y así es lo que se hace unir en una plataforma continua. por tanto no hay tirantes que de un extremo a otro afianzan el centro del puente sino ahora el sistema es diferente. a unos espacios urbanos donde existe un proyecto arquitectónico que lo que hace es ir aceptando esos valores de la nueva arquitectura. es un paso más en ese proceso de mejora. cloacas que no funcionaban muy bien. F y otro Es un puente que ya se hace de acero. como consecuencia de una masificación. Es la solución última del siglo XIX del sistema de construcción Junto con los puentes las nuevas tipologías arquitectónicas va a ir poco a poco adaptando todas esas innovaciones de puentes y de fábricas (no hemos visto pero tienen el mismo criterio). ya que salvan distancias kilométricas. Sistema parecido al de los puentes colgantes. Este ya no es un puente colgante. Este se conoce como el sistema Cantilever  que parten siempre de esos pilares centrales de los que salen dos brazos volados.prefabricadas y más resistentes y ligeras. pero no mediante ese sistema de vigas como Eiffel sino utilizando muchas piezas tubulares de acero. ya es la viga tal cual. buscan siempre el saneamiento. donde no solo convivían personas sino también animales y los sistemas de desagües. Lo acepta en las nuevas tipologías porque son las que van a permitir una mayor creatividad sin condicionantes históricos y una construcción característica es la de los son los grandes mercados cubiertos. que con el tiempo y las corrientes subterráneas pueden provocar 130 . y donde también tenían un papel muy significativo la presencia de los cementerios en las parroquias. éste aparece decorado tal como Labrouste decoraba sus columnas metálicas). tubos huecos. y las primeras decoraciones con las que habían resuelto algunos puentes a partir de la obra de Pritchard.

columnas y vigas metálicas de hierro. que se vinculan a las galerías comerciales. Estos son los mercados centrales de abastos de Paris. Construcciones que se destinaran a diferentes usos (carnes. sino calles permitiendo la circulación de las personas. y en la altura del mismo… son edificios muy altos ya no se organizan en plantas. con la estructura superior de hierro muy ligera. terminan derribándose… Les Halles. O sea los paseos cubiertos. que se construyen en los años centrales del siglo. Mediante un sistema de construcción muy sencillo. Los mercados centrales es un proyecto urbanístico que define una nueva tipología arquitectónica. con cerramiento de cristal y que en algunas zonas recurren a la madera para controlar la luz. y que ocupa el equivalente a 10 manzanas.) y que se van a unir a lo largo de todo su recorrido creando calles interiores en el centro de la ciudad. ya no son paseos cubiertos. Víctor Baltrad. Los mercados centrales después de una polémica por su conservación como obra histórica de la arquitectura inicial.. que lógicamente con el tiempo se los llevan fuera de las ciudades (normativa) y los mercados para “sanearlos” empiezan a ser mercados cerrados y cubiertos. Milán 131 . Mercados comerciales por un lado y galerías comerciales por otro que ponen de manifiesto ese uso de el uso de los espacios utilizados por la burguesía. crean zonas bien iluminadas y ventiladas en los interiores. Galería Vittorio Enmanuele. en la concepción del espacio.problemas sanitarios. Pero no cerrados totalmente ya que tampoco es bueno. Las correspondientes calles perpendiculares se organizan en diferentes sectores para cada una de las actividades del mercado. Pero siempre con una enorme funcionalidad. Diseño racional a lo largo de un eje que es el que marca la simetría en la composición del edificio. y usado para el ocio y para el comercio. pescado.

Es incluso más grande que la catedral.La pared que mira al la plaza se resuelve con una forma ecléctica renacentista. Eso es lo que se suele hacer normalmente. Lo que hace es unificar unas construcciones en una nueva tipología arquitectónica como es la galería comercial cubierta. Imagen del interior donde se da la mezcla de lo tecnológico y lo ecléctico. Se suma a ese nuevo modelo de ciudad burguesa en esos años centrales del siglo XIX.… las calles cubiertas crean unos paseos para las burguesía donde se van poniendo los mejores comercios de la ciudad. En otras ocasiones no se ha derribado porque el edificio era muy significativo y muy emblemático y se traza una nueva cubierta. 132 . Biblioteca de santa Genoveva. y para eso se recurre al hierro y al cristal enmascarado por soluciones eclécticas. la construcción de las bibliotecas como un ejemplo más de lo que es esa aceptación de la arquitectura del hierro a lo largo del siglo. Presencia de pintura y escultura. A veces se derriban los edificios antiguos porque son antiguos pero no significativos históricamente y en ese solar se construyen estos pasajes de apariencia ecléctica y después de los “frontales” se cierran los edificios. estos cerramientos necesitan luz. que mezcla una arquitectura ecléctica a la que se suma ya sin encubrir nada una evolución tecnológica. Todas estas galerías son una producción que se suman a ese nuevo modelo de cuidad burguesa de finales del XIX. En las fotos aéreas vemos donde están en el mismo centro de la cuidad. Labrouste 1843-1861. Y en estos cambios de la arquitectura.

pero siempre manteniendo esa solución formal. Ponen de manifiesto el uso público de las bibliotecas. simulando capiteles…. También son una tipología nueva pero el uso materiales en los invernaderos estos sean los espacios más grandes mitad del siglo en las ciudades. Hay detalles de cerramiento de la sujeción de las cúpulas. muy elementas. con grandes mesas llenas de gente leyendo. de estudio. etc. que da luz natural al espacio interior. Pone de manifiesto el cambio de función de meros “almacenes” a salas de lectura. tan diáfanos. dentro de estos están los invernaderos. tan iluminados. espaciadas pabellones de 133 . no de los nuevos llevará a que en la segunda de hierro y madera. dentro de una concepción muy racional.Los interiores son piezas prefabricadas. pero con nuevos materiales que crea esos espacios tan limpios. no como antes que eran de forma nueva que tienen de su forma y por el espacio que tienen columnitas d hierro cada vez más darán la pauta de los grandes las exposiciones universales. Son cristal. La construirlo y por dentro. tiene aire clasicista en su forma. de investigadores. las columnas son cada vez mas ligeras y delgadas. donde en cada una de ellas hay un ojo de luz. estilizadas. Lo comienza en el proyecto de esta biblioteca y lo culmina en la gran sala de lectura de: La sala de lectura de la Biblioteca nacional de Paris 1862-1868 Un ejemplo más que caracteriza la gran transformación urbanística y arquitectónica que presenta Paris en esos años.

pero que sean funcionales. tienen que circular millones de personas por lo que no pueden tener grandes obstáculos lo que hacen para eso es recurrir a la tecnología. Diferente la vista si se mira desde el sur o desde la ciudad. 1878. un eclecticismo que destaca cada vez más la importancia de los grandes espacios iluminados por ventanales cada vez de mayor tamaño. De carácter temporal por lo que tienen carácter efímero. con 6.XIX.Gare du nord (Paris 1861). necesitan que se monte y desmonte rápidamente. En lugar de ser contenedores para las plantas como eran los invernaderos para las plantas. la tecnología.000. Esos grandes arcos lo que hacen es abrir unas grandes ventanas que son las que van a permitir la iluminación. Se celebraban con relativa frecuencia desde mediados del s. pero eso si. Ecléctico al exterior muy a la madrileña de ese momento y detrás del cual las máquinas. En el centro de las ciudades adoptan una función ecléctica al exterior: clasicista o neomedieval. son ahora contenedores para lo que quiere exhibir cada país como demostración de su potencial. clara y limpia en su distribución. -La primera fue la de Londres. Además que también como nueva tipología tenemos las estaciones de ferrocarril. 1889 -Chicago 1893 fue muy importante porque coincide con la influencia de la arquitectura americana -París 1900 fue el colofón de los 50 años de experimentación Son exposiciones que se levantan en la periferia porque necesitan grandes espacios libres para construir los pabellones. Estación St Pancras (1863-1876) (Ver página X) Grabado de la época Atocha proyecto finales siglo XIX. en 1851. racionales en su organización. LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES Las exposiciones son el último gran ejemplo en el que se llevaron a cabo las soluciones más arriesgadas de las tipologías arquitectónicas que usaban los materiales tecnológicos a finales del 19. Sistema igual. 134 .000 visitantes -Las más significativas fueron: París 1867. que por lo tanto no es visible como material tecnológico pero que nos anuncia hay una utilización de esos nuevos materiales que esos muros no sean tan macizos y se puedan abrir unos huecos cada vez más mayores.

ascensores… toda una serie de máquinas que requieren grandes espacios para montarlas y para mostrarlas. Ahora el muro es un elemento sustentado. Al eliminar los muros como elemento de sustentación. el de Londres se trasladó de lugar. Los espacios interiores son diáfanos y sin obstáculos.Dependiendo de cual sea el objeto. Todos estos pabellones con el tiempo irán desapareciendo.… todo fue calando en el resto de la tipología y se empezaba a usar en la arquitectura lo que se iba perdiendo la belleza y preocupación por la estructura lo que dará lugar a la nueva arquitectura. El Criystal palace 1851 de Paston. sino son el cerramiento de la estructura. lo que sujeta el edificio no es el muro sino el esqueleto. son una sucesión de pequeñas columnas de hierro con su correspondiente arco metálico. que en una proyección longitudinal. así será el pabellón. que recuerda mucho a los invernaderos pero a una escala inimaginable. La construcción siempre ha partido de los muros. The great exhibición de Londres. Lo que se hacían en los pabellones. eso permite que podemos perforar todo lo que queramos ese muro. el llamado muro de carga y en estos pabellones no hay muros de carga. La forma de construcción del pabellón es elemental. 135 . lo que crean son dos naves laterales y una nave central de doble de altura rematada por una bóveda que permite la creación de galerías superiores por encima de las naves laterales. Habrá pequeños pabellones donde estarán obras de pequeño tamaño y un gran pabellón que será conocido como pabellón de la industria (Henri de Dion) y que terminará conociéndose como “galería de las maquinas” donde expondrán grandes inventos de la industria como locomotoras. Después con el tiempo se irán especializando en las sucesivas exposiciones. por lo que podemos abrir las ventanas que queramos o cerrarlas así cambiando la iluminación de los interiores y la distribución de los mismos. Un sistema constructivo que cuando el edificio se incendia se puede ver perfectamente el esqueleto. únicamente lleno de los objetos que se exponían. para adecuarla a su uso. cerca de 650 metros de largo. En un primer momento en la exposición de Londres 1851 en principio era un único pabellón (el Crystal Palace) que recuerda en su tamaño. invernaderos.

20 pilares metálicos de unas grandes dimensiones. se ven los remaches y todo… es una estructura tan grande que necesita pilares articulados. Paris -1867. Muy condicionado en la arquitectura francesa por la tradición. es donde participan grandes ingenieros del momento. a diferencia de las bóvedas y las cubiertas planas. La 136 . Situado en la periferia.Exposición donde ya hay toda una serie de pabellones organizados mediante una serie de círculos concéntricos. el más grande. Exposición de París (1855). Tejado inclinado a cada lado. Paris -1878.Henry de Dion. La primera es la de las Delicias con una cubierta con la solución de Dion. pilares articulados que han perdido la parte bella. Es más innovador el de Londres. como los grandes puentes tienen las juntas de dilatación. El último. el palacio de la industria. La más espectacular es la exposición de Paris del 89 y la gran galería de maquinas que construyen en el 88-89 Dutert y Contamin. por ejemplo lo tiene la de Atocha. Estructuras metálicas de doble vertiente: dos vigas con dos cuchillos. Gran pabellón ecléctico en sus formas.Palacio de la Industria. que será la galería de la maquinas. La Galería de Máquinas (Kantz – Eiffel) Eiffel es por entonces un joven ingeniero que desarrolla sobretodo el espacio de las máquinas. El sistema de Dion se establece a partir de la expo del 78. de todos los pabellones.A partir de Londres hay una sucesión de exposiciones universales que van haciendo alardes de los adelantos de los materiales industriales. En el 67 y 78 y 89 siguen haciendo explosiones en París. es en el que mas se da. El sistema de cerramiento que tiene es el que usarán las estaciones de ferrocarril en los últimos años de siglo. Evolución que nos lleva al momento más espléndido de todo este momento: la expo del 89. si fueran rígidos se romperían. Es el espacio mayor construido hasta ese momento (como 5 estaciones de atocha). En el 65 son todavía muy eclécticos al exterior.

esto no tiene utilidad. mientras que los pabellones se han quitado. un neoclasicismo que va a convivir con una arquitectura muy práctica propia del espíritu americano. fundamental de la arquitectura americana. Esto fue un objeto de la exposición . Junto a la galería de maquinas en las explosiones estaba el gran emblema de la misma. El gran centro de experimentación de las formas arquitectónicas estaba en los pabellones. de sus modelos. en América no había una tradición. En el proceso de la conquista. Muy elaborado. Luego la torre a permanecido y es el símbolo de Paris. Todos los académicos y clásicos. Se habla de eclecticismo y tecnología porque en el mundo americano hay que entender que arquitectónicamente hablando las fuentes estaba en Europa. Crea una función espacial que multiplica por cinco el Palacio de Cristal de Londres. dar un alarde de a lo que se puede llegar con el uso de los nuevos materiales y que podía llegar a dar forma bella. pero que claro esta no cupo en el pabellón. demostración de que Francia era una potencia. y se preocupará mucho por la belleza sin renunciar al uso de los nuevos materiales. por lo que no servía para nada. 137 . asentamiento de un territorio virgen. El neoclasicismo es lo que se lleva (por ejemplo el capitolio de Washington). y que no se interpondrán con la utilidad. decía que era horrorosa. decían incluso que se iba a caer. se llevan a América. LA ESCUELA DE CHICAGO ARQUITECTURA AMERICANA ECLECTICISMO Y TECNOLOGÍA Grupo de arquitectos que trabajan en la misma ciudad por los mismos años desarrollando una tipología nueva. Gran triunfo de la tecnología y la industria. Esto se conocerá como Modernismo. Ésta junto con la galería de máquinas serán los últimos coletazos en la exposición de 1900 de una arquitectura ecléctica. Pero la torre si tenía un fin. Sensación de optimismo. Esta es por lo tanto un aspecto más. Fue criticada desde el primer momento. sino que de Europa. Pabellón que cumple su función: exhibición de máquinas. Se empiezan a vislumbrar algunos elementos decorativos geométricos y vegetales (nuevo estilo burgués) que reemplazarán al eclecticismo y al historicismo. la Torre Eiffel (87-89). que ante la grandeza de los monumentos de Paris eso era una deshonra. pintores hicieron un manifiesto de crítica a la torre.de Atocha adopta una solución en bóveda más propia de las construcciones de finales de siglo. El problema es que no albergaba nada.

o dando continuidad al neoclasicismo con obras eclécticas. El muro solo como cerramiento de la estructura. una ciudad que cambia la función del espacio central de residencial a servicios. pero trasladando al mundo americano la diversidad estilística europea del siglo XIX. Quitamos la madera y los clavos y ponemos hierro hormigón acero… llegamos a los sistemas constructivos como los que tenemos ahora. Eso hace que los edificios sean mucho más ligeros y con materiales más resistentes. Cuando acogen los nuevos materiales. No hay muros de carga. sino usando ya sistemáticamente los nuevos materiales. hacen que se puedan proyectar en altura. práctica y funcional se levantaban el edificio que en muy poco tiempo gracias a todo el mundo colaboraba. Hacemos una cimentación dura y resistente bajo tierra. tiene un gran incendio. es una forma de usar materiales modernos y además contribuye a evitar nuevos incendios remplazan la madera por el hierro. oficinas. El suelo se encarece muchísimo. que de una forma muy elemental. unas veces neorrománicos como en este caso o neogóticos. Los arquitectos se habían formado en América pero habían terminado su formación en Europa. Por lo que podemos levantarlos mas alto. pero se ha convertido en un centro comercial. Chicago en 1871.Como construían: Construcciones de madera mediante listones de diferentes dimensiones y clavos para las juntas. no tenían tradición ni referente histórico. hacen que también contribuyan a la construcción en altura. la resistencia y el poco peso. esto es el origen del rascacielos. En su reconstrucción cambian la función de ese espacio. el cemento y con el tiempo el hormigón armado. centros comerciales. pero encima ya desarrollamos toda esa sucesión de vigas que dan homogeneidad a la sucesión de plantas. a partir de ahí se reconstruye Chicago. sino que hay pilares de cimentación. y eso implica que arquitectos como Richarson. cuando proyectan edificios como la iglesia de Boston están trabajando a la manera europea con diseños historicistas. Empezamos por el esqueleto y seguimos. Soluciones que se apoyan en una estructura interna de pilares y suelos con una distribución por pisos que crean unas plantas diáfanas que se cierran por muros. como el teléfono y el ascensor. y por lo tanto ese crecimiento tan rápido de construcciones de maderas hizo que el incendio arrasara muchas zonas. Es el sistema balloon frame. nuevos materiales que cambian radicalmente la forma de construir un edificio. en el sistema americano se aceptan desde el principio de una forma normal. Llevan a la población fuera y convierte el centro en una zona de servicios. En apenas veinte años la cuidad a reconstruido todo su centro. pero no el de estilo colonial. si a eso sumamos que se desarrollan los sistemas de comunicación vertical. Además de solucionar ese problema de los incendios. 138 . bancos… encarece mucho el suelo y como el suelo es caro hay que construir en altura.

fruto de ese nuevo sistema constructivo pero todavía danto a las fachadas un estilo ecléctico.Home Insurance Building (1885-1931). Le Baron Jenney.H. como las pilastras. Al principio sólo tendrán 5 o 6 pisos e irán luego aumentando. a la vez que ingenieril en sus obras. Siguen usando elementos de arquitectura histórica. que ya no está despreocupación del estilo. H. Y una segunda generación de arquitectos. Ya no ocupan una manzana entera. Se derrumbó. pero aún el mantenimiento del uso de los materiales que al exterior intentan ennoblecer esa arquitectura tan tecnológica. empiezan a tener más pisos. las cornisas que poco a poco van a ir simplificando para llegar a edificios mucho más racionales y simples en su construcción. son edificios que si son muy racionales y funcionales en su diseño. los 80 dominada por dos arquitectos significativos Richardson y Le Baron Jenney que ponen de manifiesto una formación más historicista. Es uno de los edificios del nuevo Chicago.Marshall Field Building (1885-87). 139 . Richardson.Nos encontramos con una primera década. Por eso los primeros ejemplos de los 80. discípulos de los primeros que van a llevar a cabo su obra en la década siguiente y que son los que de una forma definitiva desarrollaran los rascacielos. era espectacular. El trazado es muy ligero. pero todavía ocupan mucho terreno de la manzana y sin tampoco tener mucha altura. Este edificio. cierto aire de una arquitectura neorrománica. para la época. pero en adelante será olvidado porque van a surgir muchos más rascacielos y muchos más altos. La forma del edificio va a tender siempre a la ocupación de una manzana. y más tarde se reducirán por el desarrollo en altura. Siguen usando la piedra en sillar almohadillado con el sucesión de arcos de medio punto. los puntos de apoyo están muy distanciados. El perímetro es muy abierto.

Todavía están condicionados por el recurso a la forma: porque nos encontramos con pilares. Ninguna ventana se abre al interior. que tiene un tambor encima de otro). y remata con el capitel (a veces más grande o más pequeño. 12-05-09 (no hubo clase.. arcos. Luego pueden dar elementos decorativos que los van a diferenciar.parte baja: zona de cimentación. se produce el desarrollo de una serie de pisos en altura que se repiten: módulos. los edificios son bastante macizos.En esta primera década de la Escuela de Chicago. pero con muchos huecos. Esto se va a repetir en todos los edificios.) La organización de este tipo de edificio sigue una estructura moderna. . Un único gran pilar que ocupa todo el módulo del edificio. cornisas. Se ve muy bien cómo ha evolucionado en 4 o 5 años con respecto al anterior. Le Baron Jenney. pero con elementos clásicos. que se compone de los siguientes elementos: basa (más ancha y con modulaciones). los elementos y que está destinada a una ciudad comercial. fuste (más simple. .Leither Building II (1889). pero siempre siguiendo el esquema de tres partes. Todos los edificios tienen tres partes en altura: .A partir de ese punto. capiteles. fue el día que se lo cambió al de estructuras) 140 . es mucho más simple.Una estructura superior que se diferencia del módulo y que va a incluir elementos decorativos más claramente. Se inspiran en un elemento clásico: La columna. que se diferencia por el tratamiento de las formas. parece mucho más ligero. columnas. Primera generación de arquitectos. pero siempre con una decoración mayor) El lenguaje clásico también se apoyaba en la belleza estructural..

En la parte superior. Dinamismo en el tratamiento del muro. Holabird & Roche Edificio Tacoma (1889-29). Se derriba en 1929.Holabird&Roche (1895). Van a desplegar el desarrollo en altura (la forma sigue a la función) El edificio ocupará cada vez menos espacio en el suelo y más en altura. Esto lo desarrollan más en: Edificio Marquette. El muro sólo cierra la estructura. Ha cambiado el sistema de construcción. El muro se mueve mediante espacios adelantados y retranqueados. que ya no hacen de muros de carga. Estrictamente contemporáneo del Leither. Edificios de oficinas. Demuestra que se puede jugar con la estructura del edificio sin elementos añadidos. Cumple con los requisitos de la Escuela de Chicago. Edificio totalmente perforado. Buscan la belleza estructural. tratamiento diferencial como remate. Desarrollo de los nuevos materiales de una forma mucho más clara. Idea de columna. La belleza viene marcada mediante la estructura del edificio. La decoración queda reducida al mínimo. Se compartimenta según las necesidades. Ventanas de guillotina. cada vez más evidente por la reducción del solar.13/05/2009 Los de la segunda generación son arquitectos que van a trabajar asociados a ingenieros. No hay nada añadido. Edificio desnudo de decoración. En el punto final del edificio vuelve a aparecer el lenguaje clásico. Juega óptimamente con la luz. al igual que en la columna. Someten la belleza a la estructura el edificio. 141 . Estructura que le envuelve en unos muros.

lo que hace que le de fuerza al edificio Es de la década de los 90. un modelo que se repetirá sistemáticamente en la fachada. Los huecos se han racionalizado siguiendo un estándar. aunque tenga menos pisos. Es un proceso de desornamentación. Monadnock Building. Es quizás el edificio más simple en cuanto a la composición y volúmenes y aún así. lo que contribuye a una mayor sensación de altura. La manera de decorar pone de manifiesto la crisis de estilo. Chicago Los materiales bien dispuestos son los que otorgan la belleza al edificio. En la zona inferior vemos como sobresale como si fuera un talud. el edificio es un muro de luz (cristal). El edificio aún se conserva. Repetición sistemática de un modelo decorativo (vegetal-rosa). Decoración industrial. Metrópolis de crecimiento ilimitado. sigue manteniendo esa triple compartimentación en al altura. veracidad en el uso de los materiales y cómo son esos materiales bien compuestos lo que le dan belleza al edificio sin sumarse a ningún estilo arquitectónico o artístico. Los edificios llegan a alcanzar 15-16 plantas. que afectarán también al exterior.Reliance Building (1890-94). 142 . Tres niveles de organización en altura. mecanizada y de nuevos materiales. Línea dinámica que rompe el carácter plano de la fachada. Salvo el elemento ornamental. pero eliminando por completo cualquier elemento ornamental que podía haber en épocas anteriores. Y esas concesiones en la racionalidad en la composición son el aglomeramiento de algunos puntos de la fachada tanto en el plano corto como en los frentes del edificio que le dan esa imagen algo más dinámica a la construcción.Burham&Root. La belleza viene del movimiento de la estructura. Destacando esa sucesión de pisos que repite en el módulo central. Actualmente son edificios pequeños. Burnham & Root. Plan de ordenación (1909). Reduce todavía más el tamaño de la planta.

pilares. Son edificios más sencillos en cuanto su armadura pero el muro que envuelve la construcción recuerda más a determinados componentes ibérico. Dentro de lo que es una de las vertientes del llamado protorracionalismo. generalmente en el modelo New York más ecléctico en su tratamiento exterior. Plan de Chicago 1909.. cuando los grandes empresarios de la ciudad empiezan a hacer sus viviendas que no son ni de campo ni del centro de la ciudad. En 1902 cuando Chicago estaba construida levantan edificios los arquitectos y trasladan esos modelos a otras ciudades. Fue un importante proyecto humanístico de crecimiento de la ciudad que es el que sienta las bases del modelo Americano que se traslada al modelo europeo en su fase consolidada. Ese carácter expansivo es el que se usa en Europa Es a partir de este proyecto y precisamente en la periferia urbana de Chicago. Es la idea del diseño de una ciudad que se diseña a partir de una malla o cuadrícula de crecimiento. 1889-1892 143 . Daniel Burnham. uso de columnas. Auditórium. Es un recuerdo histórico a edificios que tenemos próximos como en el Monasterio del Escorial. en el Muro del talud que es un ejemplo de racionalidad constructiva. Pero con un carácter. y por lo tanto grandes avenidas con una sucesión de granes manzanas regulares como resultado de los trazados paralelos y rectangulares que parten del centro de la ciudad.En el cuerpo bajo hay un pequeño tratamiento de talud del edificio que lo ensancha un poco dando la sensación de zona de cimentación más pesada. y son impresionantes mansiones pero con un diseño renovado. 1902 Ejemplo de la expansión del modelo Chicago por parte de los mismos arquitectos que fueron protagonistas de la remodelación de la ciudad. moderno y racional que son las llamadas Casas de la pradera a partir de 1910-1911. Luis Sullivan. elementos de carácter más histórico son ejemplos que se ponen de manifiesto en aquellas ciudades que a comienzos del sigo XX entienden el modelo Chicago. como el almohadillado. Daniel Burham Flat Iron New York.

espacios comerciales. donde da todas las características de lo que es el rascacielos como una tipología arquitectónica. oficinas. Más racional pero manteniendo cierto gusto por una composición más tradicional o histórica: sucesión de pares de huecos hasta un punto en el que aparecen enmarcados en una sucesión de arcos. en el tratamiento exterior. Es de enormes dimensiones. almacenes. ocupa una gran parte de la manzana. los árboles de recuerdo neorrománico. 144 . Por el gusto de la rústica. Por un lado es un edificio que recuerda bastante a Richarson uno de sus maestros. Fue un auditorio que se concibe como sala de espectáculo.Trabaja también con otro arquitecto que es Adler. etc pero que en el caso de Sullivan racionaliza más y lo reduce al cuerpo inferior del edificio desarrollando luego en altura esa sucesión de huecos más racional. multiusos que es una de las novedades de estas construcciones. etc o sea. sino porque es el gran teórico. Es el líder el grupo de arquitectos que trabajan en la ciudad. el que realiza una obra clave que es el edificio de oficinas en altura. Es un recuerdo más historicista. No sólo por la obra que hace.

etc. La parte superior es cada vez más reducida en cuanto a la central. etc. el muro. etc y en el interior a veces se resuelve con un trabajo en yeso pera veces son piezas mecánicas. el auditorio. Dentro de la racionalidad con la que se ha resuelto el diseño arquitectónico Sullivan. Pirie & Scout. de cierto recuerdo y aire clasicista con el uso de los arcos. Componiendo la fachada con unas formas muy sobrias y austeras. con grandes bloques de piedras rústicas. con esa decoración rica y elegante pero recurriendo a los nuevos materiales no a las formas pesadas tradicionales. Esto no es más que un ejemplo prematuro de modernismo ambiental en el interior. Sullivan Waimwright. En el diseño de la escalera o en el espacio teatral. pero rompiendo la escala: una columna que aparece casi hundida frente al peso del edificio. El Art Nouveau es un nuevo tipo de arquitectura que quiere ser moderna pero no quiere perder el gusto por las formas bellas. L. etc rechazando los esquemas canónicos de composición clasicista. En el plano inferior está el almohadillado. se recurre a los nuevos materiales. pero es donde se concentran los adornos de tipo modernista Es propio de un mundo industrial que acepta esas formas más allá de los espacios industriales como las fábricas o las estaciones de ferrocarril. las cornisas. ornamentadas de la arquitectura. hierro. estos son edificios emblemáticos de la ciudad que se vinculan claramente al gusto de la arquitectura moderna. 1890-1891 La composición en altura es la misma con las tres partes claramente diferenciadas. hay elementos decorativos que le vinculan al movimiento modernista que ha nacido por esos años.Para construir este edificio multiusos de manera moderna y elegante para la sociedad americana. La decoración también se industrializa: son piezas estándar que se repiten y producen un enorme ahorro en la decoración del edificio tanto en el capitel como en el diseño de la escalera. Carson. ¿Qué sucede en Europa en esos mismos años? Que paralelo al eclecticismo.St Louis Misouri. 1899-1904 145 . etc. Todo ello en un proyecto muy racional en cuanto a la composición: hormigón. el historicismo y el uso de nuevos materiales.

Sullivan añade ese motivo decorativo resuelto mediante piezas metálicas que ya se ha generalizado por Europa para decorar tanto las transiciones de pisos con las cornisas. etc. No recuerda tanto a los tipos propios de periodos históricos sino a esa nueva forma de diseñar que tiene el gusto modernista. como las portadas de acceso al almacén o al centro de comercial como el espacio más significativo del mismo. Con el se plasman todas las características que señalamos en la escuela de Chicago y a todas ellas añadir que la ornamentación tradicional de una fachada cada vez es más simple. en chaflán. Es un trabajo con metal pero con un gusto por la decoración modernista con una concepción novedosa. Los edificios en esquina en la Arquitectura contemporánea son muy importantes porque es insistir en el concepto contemporáneo de la equiparación de las fachadas: todas ellas son igualmente importantes. De hecho se puede hacer que el acceso al edificio no sea en una fachada sino en una esquina. 146 .Ya en la transición del siglo. Lo que se está priorizando es la esquina del edificio. La diferencia está en el tratamiento de la esquina que si además se redondea se alude al dinamismo.

y por lo tanto interesado por las formas y concentrado en las ciudades. La participación de Gustave Eiffel. 147 . A la vez que en Europa. son los que desde principios del siglo (una década después del art nouveau) desarrollan una tendencia más racional que es el protorracionalismo. Cuando hablamos de ellas hablamos de una aceptación cada vez mayor de los nuevos materiales. con influencia del mundo americano. Europa. Art nouveau. Un gusto modernista que se mueve entre: El uso de las formas orgánicas o racionales. el uso de la tecnología con ese carácter más práctico y funcional del mundo americano que va a tener como ejemplo fundamental la escuela de Chicago. También en ese momento. no lo remata sino que a la vez tanto en Europa como en EEUU hay una corriente renovada pero con sus peculiaridades que es el Arte Nouveau. La ciudad de Chicago sigue desarrollando sus proyectos incluso en ese diseño de ciudad pero eso no finaliza el panorama. etc de la industria de la economía y la pintura habrá matices modernistas como Barcelona. En Europa como hemos visto se da la crisis de los estilos y las propuestas de renovación. con un estilo evidentemente urbano. en América por los mismos años. fuerte. Allí donde aparezca una ciudad emergente. en determinados arquitectos que han empezado a formarse en el Art Nouveau sobre todo en la vertiente más racional del mismo pero que han empezado a rechazar el gusto todavía excesivamente ornamental del modernismo. Dutert es quien hace el proyecto para el pabellón de la exposición del 89 y Hennebique es el primero que en el panorama europeo va a usar el hormigón armado. Este panorama llega hasta 1909-1911. esa depuración de formas que viene como consecuencia de la crisis de los estilos europeos. Berlín. Hacen un uso renovado de la arquitectura que pone en crisis los conceptos clásicos como el historicismo y eclecticismo. Viena.CRISIS DE ESTILO Y RENOVACION EUROPEA. En el panorama Europeo hay figuras que ya hemos mencionado como el proyecto de París de Haussmann. entre 1900-1914. América. Es el modernismo que comienza en la década de los 90 y 1910-12 como el momento final de la gran expansión de un modernismo que todavía dejará muestras en determinados focos incluso después de la I GM. etc… Protorracionalismo.

Una ciudad que va a conocer sobre todo desde la segunda mitad del siglo XIX. a lo largo de esos años que van desde los 50 a los 90. porque es el gran centro consumidor y productor del proceso de revolución industrial. Problemas de la ciudad Industrial:  Revolución industrial. un momento de gran transformación en la forma real de la ciudad. Auguste Perret. Tiene nuevas características. Es uno de los GRANDES arquitectos del siglo XX. etc. La ciudad va a ser el espacio de prácticamente todos estos proyectos de la nueva arquitectura. Crecimiento demográfico y concentración urbana  Legislación y planificación. Esos problemas se producen con frecuencia en las revoluciones ocurridas en ese siglo. -> alemán. Arquitectos vinculados a esa corriente son: Adolf Loos -> Vienés Peter Behrens. La disciplina urbanística  Conflicto: ciudad histórica-ciudad industrial. LA CIUDAD INDUSTRIAL. También dan problemas de higiene. funciones y usos que lógicamente son muy difíciles de adaptar en los espacios tradicionales. Eso implica que se pone de manifiesto importantes problemas caóticos de organización y supone el desarrollo de una serie de medidas de carácter legislativo. del racionalismo. Habrá mayor oferta y demanda en el espacio de la ciudad y de ahí la concentración urbana que va quitando protagonismo al ámbito rural y se lo dará al espacio de la ciudad. las calles estrechas de las ciudades antiguas solo dan problemas. Por tanto la ciudad histórica frente a la ciudad industrial saldrá derrotada. imposibles de ser atajadas. 148 . Ese crecimiento demográfico viene acompañado de una concentración urbana como consecuencia de los movimientos migratorios del campo a la ciudad. y es saber como son los problemas que plantea un modelo de ciudad nuevo como es la ciudad industrial frente a la histórica. porque se producen barricadas y dada la estrechez. Destrucción y ajustes Debemos partir de una idea fundamental. etc que es la que dominará el panorama ya internacional (europeo o americano) entre 1920 y 1945. -> Francés Frank lloyd Wrigt -> Americano.Es el referente inmediato de lo que conocemos como la Arquitectura Contemporánea. Es el heredero de la escuela de Chicago que empezó trabajando en los últimos proyectos de Sullivan y luego desarrolló su actividad junto a le Courbusier y Rodé.

que son los urbanistas. 149 . etc está el trabajado de casa al trabajo y del trabajo a casa. tecnológicos y rascacielos dentro de lo que es un proyecto que responde a un criterio de alineación de las clases. Alineaciones o Nuevas tipologías arquitectónicas o Especulación.. En lugar de los callejones. etc. que suponen importantísimos cambios funcionales y sociales. Los cambios del interior de la ciudad son importantes: Es importante -ya que nunca se ha dado. Primero se destruye y desaparece el patrimonio histórico de las ciudades porque estorba para la nueva idea de ciudad. Se generaliza el uso del agua corriente. Las calles estrechas no dan más que problemas incluso políticas. Eso va cada vez de la mano de la arquitectura y tendrá un impulso fundamental a través de las propuestas teóricas de lo que serán los arquitectos especializados en el diseño urbano. etc y por lo tanto de planificación de las mismas.control de la población. problema Por un lado toda una serie de proyectos de transformación interior. Esto en un momento de gran conflictividad como consecuencia de los desajustes que se producen a la hora de integrar el espacio existente con la gente que llega a trabajar a las ciudades.. El urbanismo se suma a la disciplina de la arquitectura. etc. de zona residencial a zona comercial y de oficinas. El centro de las ciudades europeas también se transforma brutalmente y va a experimentar una pérdida significativa de espacios residenciales sobre todo para las clases media-baja. higiénicos. etc ahora las calles se proyectan más anchas y completamente alineadas buscando la uniformidad en el frente de las fachadas y la altura de las mismas (a diferencia de las alturas históricas). quiebros. En lugar de dedicarse al proyecto arquitectónico lo harán en la teoría de la ciudad. se genera el conflicto del que sale derrotada la ciudad histórica. que terminan quedándose en la periferia. Hay que dar nuevos trazados. también de tipo social. la iluminación pública. pensarán la ciudad parar diseñarla según las necesidades. el control de recogida de basura. revueltas. crecimiento de las ciudades. Es cuando empieza a desaparecer el patrimonio histórico de la ciudad: palacios. Como consecuencia de lo anterior es ahí donde se ponen los edificios eclécticos. el alcantarillado. eso implica:  Transformación interior: cambios funcionales y sociales o Renovación de viviendas e infraestructuras. vías y fábricas a la población y hay que ensanchar. Proyectos de nueva arquitectura.la renovación en las infraestructuras.. En la conexión en el ajuste entre la ciudad histórica y la nueva. después del incendio cambian las funciones del centro de la ciudad. iglesias. Una periferia donde están las fábricas que son los lugares de trabajo y a los que se vinculan las residencias alejadas de la ciudad y se alejan de los problemas sociales. Algo que vimos en el caso de Chicago.

problemas de ventilación e higiénicos. cosa que no había sucedido hasta entonces. Fábricas o Concentración obrera. Y la propia especulación que se produce en proyectos sociales sufragados por el ayuntamiento. ALTERNATVAS AL A CIUDAD INDUSTRIAL. con espacios comunes. etc y dentro de un ambiente ideal de reformismo social que luego tendrá sus matices pero siempre con el carácter de vuelta al mundo rural con toques industriales. barrios obreros. etc. La alternativa es volver al campo y crear pequeños núcleos urbanos no superior a 5000 habitantes donde hay una fábrica y es importante la economía de carácter agrícola. todos los problemas sociales derivados que empujan a los arquitectos a pensar una solución a estos problemas. Falansterio. etc y como consecuencia de ello. con manzanas regulares y trazado cordonal de paralelas y perpendiculares. cerca de áreas industriales. Y un problema fundamental que es la especulación: hay que tener en cuenta la reestructuración europea y en el panorama americano la necesidad de la construcción en altura. Surgen los ensanches. UTOPÍAS SOCIALES Diversidad de propuestas que se hacen a la segunda mitad del siglo XIX. Utopías sociales: Casi en ningún caso se llegan a hacer y se caracterizarán por un rechazo de ciudad industrial. Suburbios. como el modelo de ciudad lineal. Grabados de Gustave Laforet Transición entre los espacios históricos emblemáticos y las nuevas áreas industriales donde se hacina una población entera que viven en casas de diseño racional –máximo aprovechamiento-. Esto es consecuencia del interés político de concentrar a los obreros de tipo político y social. Ensanches A la vez que se produce esa transformación exterior se crean áreas periféricas de la ciudad que darán lugar a: Multiplicación de barrios obreros. Es el origen de o que fue una de las grandes tipologías arquitectónicas que es la vivienda social.Nuevas tipologías arquitectónicas como mercados y demás. Vivienda obrera como espacio digno para el obrero que siempre ha rivalizado con las pretensiones de empresarios y ayuntamientos. Charles Fourier 150 . También de los nuevos sistemas de planificación que dejan de ser orgánicos y empiezan a pensar la ciudad antes de llevarla a cabo. Control político social o Planificación urbana. servicios comunes. No sólo un suburbio de carácter obrero sino más elitistas de residencia.  Creación de áreas periféricas de la ciudad. polígonos industriales y también zonas residenciales. Un proyecto el de ciudad Lineal que no tiene ningún éxito como consecuencia de las especulaciones inmobiliarias más allá del control público.

Morrir y Ruskin: A mediados de siglo. Propuestas alternativas. Consisten en el derribo de lo que había. Por ejemplo. Realidades urbanísticas.Familisterio. de trazado rectilíneo. Es en esos momentos cuando se plantean esas utopías de recuperación del mundo medieval. su sistema de vida. Son los Planes geométricos y planes de alienación. sobre este nuevo espacio del ensanche. Nos dará la imagen de la Barcelona moderna que conocemos. por ejemplo el ensanche de Bilbao o el de Barcelona. gremios. diseñar calles más anchas. Se está dando en todas las ciudades industrializadas. 151 . Tiene dos áreas de intervención:  Proyectos reforma interior: aquellos que están modificando la forma de la ciudad histórica. Por eso hay que tener presentes estos aspectos porque todo se enlaza.. sobre los que ir construyendo la nueva arquitectura. Es el primer libro que desarrolla un método para intervenir en la ciudad y es el origen del urbanismo. Este último fue hecho por Cerdá. en Gran Bretaña pensadores y arquitectos se plantean la recuperación de las formas tradicionales y miran hacia el mundo medieval. Goudin Movimiento reformista inglés. porque Cerdá para explicar el ensanche publicó “Teoría General de la Organización”. que había arraigado con mucha fuerza en la Gran Bretaña de esos años: con los prerrafaelistas y el mundo gótico. y todo lo que es la nueva arquitectura modernista. etc e incursión de áreas de carácter rural. personaje fundamental para el urbanismo. Rechazan la ciudad y se vinculan a esas áreas rurales. el París de Haussmann o el proyecto de Viena de Forster y Lohr. para en los nuevos solares.  Proyectos de planificación exterior.

horizontal. si eso implica que las ricas están en el centro y las pobres en la periferia. carácter expansivo. con una sociedad contemporánea nueva. etc y lo que está claro es que integra la ciudad histórica y la industrial. En lugar de tener un crecimiento concéntrico lo que se plantea es crear ciudades conectadas a través del ferrocarril en un desarrollo lineal que busque una mayor concentración social. Este panorama es importante para conocer el desarrollo de la arquitectura y la realidad que afecta también a las artes plásticas lo que modificará la imagen de las ciudades son intervenciones urbanísticas tanto en el interior como en los nuevos espacios como consecuencia de los planes de alineación. Howard en 1988 plantea el modelo de ciudad lineal. 152 . El proyecto era una utopía que planteaba incluso unir en un eje de ciudades para demostrar que esa es la alternativa casi única y válida que podía haber de ese caos de la ciudad. viviendas unifamiliares y espacios ajardinados. El desarrollo está en la ciudad y nos tenemos que preocupar por diseñar ciudades que respondan a las nuevas necesidades. Es lo que plantea Arturo Soria cuando publica su Teoría sobre la Ciudadanía del 82 que lleva a la práctica solo en un pequeño tramo de lo que él pensó para Madrid. y Tony Jarnier en 1902 plantea el modelo de ciudad pública. las alternativas lo que dicen es reconocer que están en un nuevo mundo. Si arreglamos eso con un desarrollo lineal y el ferrocarril. Howard mantiene la necesidad de ir creando ciudades que pueden terminar estando conectadas unas con otra con medios de transporte. todas se unen con dos o tres manzanas entre las clases pero no km. que se dan a la ciudad existente. Frente a las utopías sociales que rechazan la ciudad y proponen la recuperación del medio rural. Es lo que luego desarrollarán los proyectos de los 70-80. pero con un carácter que recupere el espacio natural. No hay prácticamente ejemplos de las dos primeras y las terceras se quedan en teoría y en la práctica sólo en el último caso. Son propuestas de muy difícil aplicación. tanto que la única que tuvo desarrollo es la de Howard. Por lo tanto construcciones de escasa altura.Sobre todo a finales de siglo.

Finalmente tampoco se puede llevar a cabo pero es uno de los grandes periodos alternativos de la ciudad. no hay dinero. etc el ámbito residencial en otro. implica que se destruya lo histórico pero no se dé una imagen unitaria y completa de lo que fue parís. y por otro lado una intención fundamental de asegurar el orden público. Un área de transportes. de comunicaciones. el suburbano. no se puede construir o derribar. En el caso de París había dinero. social. ejemplo de ese nuevo imperio. Reformas interiores de París y Viena se llevan a cabo. tiene que desaparecer toda la vivienda notablemente deteriorada del centro de la ciudad que tenía la población de clase mediabaja. proyectos urbanistas. 1853 1869 Son obras que se llevan a cabo durante el periodo de Napoleón III. Eso se derriba fomentando nuevos ejes urbanos amplios y anchos. etc y dio como resultado una imagen de ciudad moderna que sigue teniendo al cabo de las décadas. Si mezclamos hospitales con fábricas y viviendas se produce un cruce de usos y funciones que empeora el diseño de ciudades cada vez mayores. etc y en otra la actividad comercial. etc la racionalización en los usos y funciones es mucho mejor. Si concentramos en un área el ferrocarril.Garnier. tienen un importante componente político. de control de la población precisamente para que no surjan nuevos brotes revolucionarios en el centro de la ciudad. Se tienen que establecer nuevos cuarteles. que no son solo lugares de paseo de la nueva burguesía sino espacios donde el 153 . etc porque eso facilita el flujo y movimiento según los usos. neoconservador. Hay una 1ª intención de modernizar París como ciudad moderna. Se plantea la ciudad industrial organizada en sectores según las necesidades y usos de la nueva sociedad. Eso llevado a otras ciudades donde el arquitecto está poco dotado para el urbanismo. entre la guerra del 48 y la guerra del 71. residencial. Sólo lo puede llevar a cabo en Lión. sanitaria. París – Haussmann. La otra alternativa es la del ensanche de Barcelona. que es la que provocaba las revueltas y favorecían las barricadas.

donde se construye el arco del triunfo. la burguesía se hace con el control de esos espacios y creando sus nuevas construcciones. todo se modifica justificado por un problema de higiene. Se ofrece a la población grandes construcciones con un carácter monumental que pone de manifiesto la magnificencia del gran imperio (es el sistema romano). Es un proyecto global que afecta a toda la ciudad y de ahí su importancia y trascendencia: proyecto global que además se lleva a cabo. Estos trazados implican calles más anchas y regulares –rectas-. Había en el centro de París casas vacías o con un sólo propietario y eso se va modificando. Se modifica también administrativamente París y se unifican los municipios del entorno. Hay expropiación forzosa y derribo. especulando sobre los terrenos resultantes. y sólo el ayuntamiento de París. porque los nuevos barrios de París son los municipios que había y de 1 millón de habitantes pasan a ser 2. Como consecuencia de las clases bajas del centro de la ciudad. En ese momento se proyectan también las viviendas sociales en la periferia. o un nuevo templo. la modificación administrativa Implica que los municipios del tono gris pasan a ser la nueva corona de parís.movimiento de las tropas resulta muy fácil. y así que haya un control público de eso. También. Bulevares que se extenderán por un centro que se modifica. porque ya era una ciudad con un desarrollo en altura importante (4-5 alturas). donde habrá nuevas viviendas para la población también. Se intenta combatir la especulación porque se estaban quedando la burguesía con el centro. Se van construyendo espacios que justifica el derribo de lo que era un área residencial para ir metiendo espacios de la burguesía para el ocio. Los trazados blancos son las calles que había y lo negro las calles que se proyectan.000 viviendas. París es lo que está con fondo rosa. del centro histórico de parís). En muchos espacios del centro donde había viviendas habrá una estación de ferrocarril. Es un plano de París. Y es que París tuvo cuatro estaciones en ese momento: donde había viviendas habrá un gran teatro de la ópera que ocupa una manzana. No un ejército con carácter militar de ocupación sino para asegurar el orden público. con un nuevo eje en la plaza de la estrella. También la intención de crear obras monumentales que dignifiquen la imagen de París como forma de calmar a las masas que ven cómo se destruye la ciudad (derribo de 100. y se regulariza todo ese espacio del que van a partir los grandes bulevares de la ciudad. para crear calles más amplias que pongan 154 . No área metropolitana porque es una única área administrativa. Esa modificación administrativa implica también las conexiones entre un centro y otro y a lo largo de esas conexiones no sólo tiene que haber caminos sino también nueva arquitectura. que ocupa un solar considerable. en esa área que se ve reformada de la ciudad lo que se intenta es combatir la especulación en la que caía la ciudad cada vez de una forma más importante. etc.

ES el origen del diseño de la ciudad moderna porque a partir de aquí es cuando se piensa en los ensanches y alineaciones de todas las ciudades. etc. se ve que es moderna pero tiene sus hitos emblemáticos.en comunicación los puntos emblemáticos de la misma: Louvre. y ahora es una única calle muchísimo más ancha. Que luego ose podrán hacer o no y depende del dinero del ayuntamiento. regularizando los espacios. Gran vía. 155 . Calles anchas. historicista y tecnológica. etc. Teatro. Eso supone llevar a cabo lo que se conoce como proyecto de alineación. La imagen de las ciudades se modifica con la imagen del parís moderno. de arquitectura ecléctica. Es la imagen más clara: es la Avenida de la ópera. Antes esa calle eran muchas calles y manzanas. Es el momento en el que se hace todo eso cuando se transforma la ciudad. El diseño de las manzanas es lineal. intentando mantener siempre la misma altura. Las ciudades que han conservado su patrimonio es porque no tenían un duro en el siglo XIX. etc. edificios alineados. y se plantea de una forma integral derribando y se hace para crear una calle nueva muy ancha. etc. Ópera. Ello hace una pintura moderna y reflejan a la modernidad de su ciudad. En Valladolid por ejemplo. con bulevares y señalando espacios emblemáticos de la nueva ciudad. Arquitectura tecnológica: estaciones de ferrocarril. como la puerta del sol. Todos los grandes ámbitos: Arquitectura monumental. Arco Del Triunfo. En el anterior trazado eran diferentes. bibliotecas. que son los que ponen en comunicación unos ejes con otros.

la ciudadela de Enrique V y su muralla. solo el trazado 156 . conecte esas realidades administrativas que estaban no en la periferia sino muy alejadas de la ciudad histórica. etc. En 1858 se proyecta la conexión entre las dos realidades urbanas. Es en ese momento cuando nace la calle más famosa de Viena la Ringstrasse. que llega incluso a las otras poblaciones. La ciudad histórica tiene como característica el trazado de un caserío muy denso con calles estrechas e irregulares y Cerdá proyecta una ciudad en cuadricula. rústico. Era un área de suelo no urbanizable. imperial. etc todos los grandes edificios con un trazado más regular de las manzanas y las calles. el barrio de gracia. Que es 10 veces más grande que la ciudad histórica. Crea así un gran proyecto de ciudad que como hicieron los parisinos. Y dos diagonales porque en un proyecto de estas dimensiones. Han tomado nota de los parisinos y crean no un bulevar sino una gran calle a modo de bulevar con un anillo que recorre el centro histórico. Era una ciudad histórica. eclecticismo-. por ejemplo Gracia. Barcelona. A lo largo del eje del Ring Strasse está el teatro imperial. el de pintura. con su muralla y los terrenos del emperador de patrimonio nacional. No fue una forma de derribo completo como el de París. existió otra opción que fue la que se llevó a cabo en Viena de una forma excepcional pero se puso de manifiesto porque fue un lugar importante para la nueva arquitectura.Viena Frente a esa opción que es la más drástica sino tiene un buen proyecto. salvando las distancias del otro lado de la muralla. Ensanche. calles paralelas y perpendiculares. no un ensanche para solucionar los problemas de aquí a 5 años. Se derriba la muralla y proyecta el ensanche. el museo de historia natural. el ayuntamiento. Cerdá lo que hace es planificar el crecimiento de una ciudad pero a largo tiempo. El emperador cede sus terrenos para el uso de la ciudad y se busca la comunicación entre un centro histórico que lo primero que hace es derribar las murallas –en Europa todas estaban amuralladas y lo 1º q se hace es quitarla. ajardinado.y se busca la conexión con la periferia. Estaba constreñida con la muralla: la barcelonesa. Pero alrededor de la ciudad histórica había crecido la ciudad suburbial.

es una ciudad industrial. proyecta dos diagonales y un eje central en torno a los cuales se van creando las diferentes manzanas. como mucho. En los años 70. Las rayitas negras de cada una de las manzanas nos indica el caserío.ortogonal supondría una comunicación escalonada y para solucionar el escalonamiento en las comunicaciones diagonales. aumentando las alturas. La realidad: como consecuencia de la especulación fue el proceso de densificación de la manzana de Cerdá. pero sucede otra vez la especulación y más en una ciudad. manzanas cerradas. Lo que hace es crear una nueva ciudad que ya no solo conecta con la ciudad histórica sino que la reemplaza como nuevo espacio emblemático de la Barcelona moderna. Todas las manzanas son iguales pero con un carácter muy de esponjamiento. Que haga que el ciudadano no sólo se pueda comunicar a lo largo de las calles sino entre las manzanas con calles interiores. como consecuencia de la especulación se quería derribar la arquitectura de Gaudí porque no tenía gran interés en ese momento. Poco a poco fueron ampliando los bloques. etc. Eran edificios paralelos. la ubicación de los edificios variaba y hacía una ciudad más abierta. A diferencia de la ciudad histórica que es muy densa y colmatada. Sólo se construye como mucho el 50%. en ele. vía pública. El suelo es muy caro. Lo que sucede es que cada manzana Cerdá la concebía con un diseño diferente. construyendo nuevos bloques en los ejes en los que no había. con gran progreso porque es en esta ciudad donde se establecerán los burgueses que tienen sus fábricas en el entorno y que se construyen sus palacetes y se los encargan a grandes arquitectos del modernismo catalán. en H. Con una sensación de ciudad abierta a diferencia de la ciudad acolmatada histórica. Pero supone con el tiempo una enorme especulación. Se destruye la idea inicial. La idea es que cada manzana. tenga un 50% construido y un 50% de uso público. etc pero siempre no con un pequeño patio de luces en el interior sino grandes patios en el interior o espacios abiertos. 157 . proyecto y metodología. Hay planificación. Ese fue el ideal.

IMPRESIONISMO 24/03/09  Propuesta colectiva de renovación plástica. Escasamente 20 años de producción relativamente cohesionada. el reflejo de la vida alegre. en el impresionismo el tema no interesa. el desarrollo de la actividad de cada uno. de la sociedad burguesa que va tomando el control de la ciudad y se convierte en la protagonista de los paisajes 158 . sino unas intenciones comunes que cada uno plasmaba de una determinada manera. ociosa. la fugacidad. instantánea. si partimos del tema que fue durante el realismo el factor fundamental de cambio. TEMA  Secundario. Sólo hay intenciones y objetivos. Lógicamente tema hay. y a partir de ahí. durante la parte final de la década de los 60. Exposiciones 1874/86 Después de haber visto las características fundamentales del realismo es necesario valorar la aportación que hicieron un grupo de pintores que van a trabajar. El tema será la representación del paisaje para la renovación técnica. el cambio. nueva forma de realismo.3. Frente a eso. No hay implicación de carácter político y social. relativamente juntos. ágil. no habrá un reflejo de lo que por otro lado sí es el París de la época: no tiene en cuenta la comuna o la guerra franco-prusiana. no tenían ideología política. otra cosa es que sea secundario. por otro lado hemos visto que se había renovado desde diferentes focos del panorama europeo en el tercio central del siglo XIX. Habría que partir de una idea genérica de renovación colectiva de intención plástica porque hay intención de renovar el panorama pictórico en el que se encontraban: el mundo de la academia impregnado de romanticismo y realismo. ellos quieren plantear una nueva forma de trabajar como consecuencia de una forma de ver y entender la realidad. Pondrán en común. Junto a ese paisaje. Es la excusa para desarrollar su técnica  Paisaje y vida ociosa como argumento para reflejar “sensaciones de color”  Interés por la impresión. hasta comienzos de la década de los 80. Hay que entender el impresionismo como una forma más de realismo: una manera de ver la realidad a la que se aplica una técnica que es en eso donde está la aportación. Se valora la pincelada frente a la línea  Captación de la luz que se proyecta en los objetos por medio del color Por lo tanto. Desvinculación político-social. Técnica científica  La naturaleza en constante transformación  Pintura al aire libre. sino que el tema es la excusa para desarrollar esa técnica que ellos quieren hacer. Efectos atmosféricos. aunque hay que tener en cuenta que en ningún momento tuvieron conciencia de grupo: no eran vanguardia. vinculado al recuerdo inicial de lo que fue el impresionismo. rápida.

De ahí que el paisaje de los alrededores de París en torno al Sena sea tan importante: los embarcaderos. aplicando las leyes de la física. efectos de color. el toque de color frente al dibujo. El apunte es captar el momento de lluvia. Entraríamos en un aspecto fundamental para valorar el expresionismo como es la teoría de la forma. de cualquier manera es secundario porque lo que se busca. pasando del tema a la técnica. romántico de los tonos ocres. decía que nos encontramos ante una nueva forma de realismo porque ellos reflejan la naturaleza. la fugacidad. etc Porque en ese sentido son pintores realistas. zonas de ocio y paseos a la orilla del río. París es el modelo de ciudad contemporánea. Pérdida de empaste Descomposición de la forma En ese sentido.urbanos. aplicados en toques fragmentados y yuxtapuestos Leyes ópticas: contraste simultáneo de colores primarios y secundarios Desarrollo de productos industriales. luminosos de una paleta de color cada vez más clara. Impresiones que les lleva a hacer un tipo de pintura al aire libre. Un realismo que no valora el fragmento sino también el instante. o para otros serán una anécdota porque valorarán más la representación del paisaje. porque lo que quieren es captar la luz que se refleja en los cuerpos mediante sensaciones de color. el paisaje. les interesa captar la impresión. el cambio permanente que se produce en la naturaleza. es reflejar las sensaciones del color. Si esa naturaleza está en constante transformación. Por lo tanto. captar un momento porque la naturaleza está en constante transformación y la realidad está mutando constantemente. sensaciones para lo cual desarrollan un tema que ya no es el protagonista de eso. lo que puede captar el pintor son un aserie de sensaciones de color: impresiones. pardos. sol. Es precisamente entender cómo la forma de los objetos es consecuencia de la luz que incide sobre ellos. y lo quieren hacer de una forma casi científica. la línea.     Colores luminosos. Es necesario situar el movimiento en una época en la que urbanística y arquitectónicamente. Efectos de color y luz. El agua como un ejemplo de transformación de la naturaleza en constante movimiento a la que se le puede aplicar toda una teoría de los colores que quieren desarrollar. deshielo. Por eso. 159 . Van a rechazar por lo tanto el aspecto académico. los reflejos del agua. en el que ya no se toman apuntes porque los apuntes son la obra definitiva. lo que ellos van a desarrollar es un tipo de pintura con un color muy luminoso. etc y van a valorar sobre todo los colores intensos. Les lleva a un tipo de pintura ágil en su reproducción que valora la pincelada. Es lo que más les va a diferenciar del resto de pintores que de una manera u otra se han preocupado por captar la luz mediante el color. Hay una serie de colores que el objeto absorbe y otros que refleja y a partir de ahí es el espectador el que percibe la forma como una luz que refleja una serie de colores. etc fenómenos atmosféricos donde el protagonismo será el agua. muy claro. negros. etc. TÉCNICA. tubos de color. de la óptica. En ese sentido. Pero un reflejo de esa vida que para unos pintores tendrá más protagonismo a la hora de representar a los personajes.

no quieren dar al espectador una forma ya hecha. el objeto no existe porque éste existe con la incidencia de la luz sobre él (es una teoría ¿platónica?).… sobre todo en un primer momento que luego matizarán. construida. Y más próximos hablamos de Turner. 160 . Es importante entender la influencia que ejerce sobre ellos toda la teoría del color. El pintor las resuelve con una pincelada suelta que no se ciñe al dibujo sino que lo resuelve con manchas de color. Cuando se habla de los precedentes remotos de los impresionistas se alude a la pintura veneciana: TIziano. por lo tanto los complementarios. No buscan representar formas. hablando ya de colores industriales que no son consecuencia de mezclas y pigmentos en el color. completas. Una pincelada y por tanto una ausencia completa de dibujo o línea. Son colores que se van a aplicar. etc. Es un elemento fundamental para entender el impresionismo. porque conocen la teoría pero les cuesta más trabajo plasmarlo en la práctica. Ni siquiera hay un esbozo. son colores que tratan de aplicar de forma pura. etc como precedentes del impresionismo. En las meninas de Velázquez vemos las formas que vienen ya hechas. Finalmente en la obra general. Colores que se aplican en forma directa con toques fragmentados de pincel y de forma yuxtapuesta. una manga. etc mientras que el impresionismo no lo hace. de formas construidas. sobre todo Velázquez. La forma no viene predeterminada. etc. nos hace ver que estamos delante de una mano. la ley del contraste simultáneo del color. todos partían de formas definidas. campos de color y auras de color en el entorno de los primarios que vienen caracterizadas por los colores secundarios. Corot. en ese sentido totalmente antiacadémico. Por lo tanto directamente desde el tubo. las leyes ópticas. sino que lo que quieren es que esa forma la construya el espectador en la retina. la famosa pincelada corta en forma de coma que siempre se dice cuando hablamos del impresionismo. a partir de los cuales se crea una teoría de dominios de color. Constable.Unos colores que se aplican en toques fragmentados y yuxtapuestos. A los pintores realistas españoles del siglo XVII. tintoretto. sino la aplicación de colores a través e los cuales vamos dando cuerpo y volumen a las figuras. unas primeras líneas que definan las figuras. Eso es lo que no va a desarrollar el impresionismo y de ahí la diferencia a la hora de descomponer la forma. Ahí está la diferencia frente al resto de movimientos que han valorado el trabajo con la luz. Hablamos siempre de aplicación del color con una pincelada descompuesta y esto nos lleva a la descomposición de la forma. o por lo menos esa era la intención. Los colores primarios y secundarios. que se resuelve con una técnica nueva (agitar los colores). Son precedentes porque se preocupan por los efectos de luz y lo resuelven con la aplicación del color pero partiendo de formas ya definidas.

un paisaje. Jongkind. Pero el impresionismo quiere ir más allá y lo que hace es aplicar de una forma pseudocientífica el tema del color. hacen una pintura al aire libre. El Sena y Notre Dame 1864 Boudin. con un tratamiento del color más luminoso. 161 . que trabajan por los mismos años (años 70). Son formas hechas. a partir de formas que todavía se ve claramente que vienen definidas por unos contornos o unas líneas (aunque estén creadas por los colores son líneas que delimitan los objetos). una línea del horizonte baja. con una concepción tradicional del encuadre con un punto de vista frontal y único. 1865 (precedente) Da importancia a temas intrascendentes de la vida relajada de los burgueses.Incluso los que se consideran precedentes inmediatos de los impresionistas como Jognkind o Boudin. que disfrutan de los días de playa. construidas en el plano pictórico. Playa de Trouville. Son precedentes y hablamos de ellos para desarrollar toda una línea que ha dado protagonismo al color para definir y crear formas y volúmenes.

que intentan ser puros. Por lo tanto. sin mezclar. exige simultáneamente el color complementario y. La creación de una sombra a partir de unos colores que están ya dentro de una gama cromática mucho más clara y que rechaza categóricamente el sistema tradicional de sombras que eran los pardos. Somos nosotros los que en nuestra retina recomponemos toda esa sensación de color que se ha aplicado mediante toques fragmentados de pincel. si no le es dado. el que recomponga esas figuras como consecuencia de la incidencia de la luz sobre ellos pero analizados mediante sus diferentes sensaciones de color. grises. lo produce él mismo. el que se pone delante de la obra. Los secundarios son la suma o mezcla de dos primarios: naranja. 162 . Según el autor que desarrolla la teoría del contraste simultáneo de los colores. Rojo. Si trabajábamos con colores autónomos. que se compensan unos a otros. amarillo y azul los primarios. la forma de destacar el color es aplicar al lado del primario. El color complementario engendrado en el ojo del espectador es una impresión coloreada pero no existe en la realidad. que es el color resultante de la combinación de amarillo y azul. el color primario genera en torno suyo una especie de aureola de su color complementario. verde y violeta. Con unos colores que se aplican de forma yuxtapuesta y que somos nosotros los que mezclamos cuando observamos el cuadro. objetos y figuras. sino que se resuelve con esa gama de colores: primarios y secundarios. Esta teoría llevada al plano pictórico hace que los impresionistas trabajen con unos temas que les sirva de excusa para aplicar esa teoría mediante una técnica innovadora. La experiencia prueba que la ley fundamental de la armonía coloreada encierra en sí la realización de la ley de los complementarios.Aplica la ley simultánea o de contraste simultáneo 3. Incluso volúmenes que se destacan con sus correspondientes sombras que no son negras ni pardas ni ocres. para un color dado. su complementario. volúmenes. En la famosa imagen del arco iris donde los colores se organizan en tres colores primarios y tres secundarios o complementarios. objetos. Según el autor Chevrolt. 3 Contraste simultáneo: Entendemos por contraste simultáneo el fenómeno según el cual nuestro ojo. Cuando finalmente sirve para construir formas. los colores se complementan o contrastándose o contaminándose. para que sea finalmente la percepción del espectador. etc y de esta manera los colores resaltarán de forma más eficaz y no se mezclaran unos con otros. A partir de ahí podemos ver volúmenes. Por lo tanto los impresionistas parten de un efecto contrario al que se venía trabajando a lo largo de la historia: la descomposición de la forma. los colores se complementan unas veces contaminándose y otras veces contrastándose. El complementario del rojo sería el verde. dará como resultado también la sombra. Dar unos toques de color yuxtapuesto.

contrapicados. la gran renovación está en la técnica. los rayos de sol. suponiendo eso un cambio radical a la hora de concebir la pintura. más continua. por un lado. qué maestría en la técnica! El papel de la pared en estado embrionario está mejor pintado que esa pintura".. Estos salvajes no terminan sus cuadros. Composición monofocal (un solo punto de vista)  Será un tipo de composición que va a recibir dos influencias importantes pero que pese a esas influencias no lo va a plasmar en su obra. es que ahí debe haber impresión. etc y la imagen está constantemente cambiando como consecuencia de los cambios atmosféricos. una actitud continua. El cambio radical. Y ¡qué libertad. la influencia de la fotografía. Puesto que estoy tan impresionado. pero lo hacen de forma más insistente. por otro lado. Para los impresionistas es una obra completa porque no es en el cuadro donde se produce el resultado final sino en la retina del espectador cuando contempla esa sensación de colores. Por otro lado. Incluso las formas más inmutables que podamos imaginar. los 60-70 ya no va a ser sólo la fotografía del retrato. la composición pese a las influencias. COMPOSICIÓN. Una estampa japonesa que empieza a conocerse por estos años en el mundo occidental.Cuadro: impresión: amanecer 1872 Esto implica la crítica radical de los críticos oficiales académicos de ese momento cuando celebraron su 1ª exposición. dan brochazos para que se vean sus impresiones. Diagonales y triangulaciones Ruptura con el espacio escenográfico clasicista. Una fotografía que por esos años. Además. los impresionistas están viendo una forma más próxima a su forma de captar la realidad y el instante. aunque no es novedoso porque Corot ya lo hacía. la lluvia. picados. donde el tiempo de exposición es muy largo y por eso es necesaria una pose. Farsantes! Impresionistas”. son como pruebas previas a empastar o mezclar los colores. La fotografía permite crear los encuadres que no estaban presentes en la pintura que se hacía hasta entonces como diagonales.    Influencia de la fotografía: instantánea y encuadres Influencia de la estampa japonesa. la influencia de la estampa japonesa. etc.. pero para los críticos es un boceto hecho de brochazos. Una estampa japonesa que va a trabajar de una forma distinta a la composición occidental con 163 . los encuadres. será bastante tradicional.. Eso es lo que quieren plasmar. Pero no estamos ante una gran renovación. ya lo decía yo. Cuando se desarrolla la instantánea. como una piedra o edificio están en constante transformación como consecuencia de la incidencia sobre el objeto de la luz. Van a aplicar los encuadres de la fotografía. Hasta ahora se había entendido la composición como una caja espacial y los impresionistas se preocupan por romper con esa caja escénica. Por lo tanto. Las grandes exposiciones universales se encargan de difundirlo de forma masiva e incluso los comercios especializados contribuyen a esa difusión entre los artistas. que lógicamente no refleja los cambios de la realidad que son constantes. : Louis Leroy para la revista: "Le Charivari" "¿Impresión?..

con la influencia de los nuevos encuadres de la fotografía y de la forma de composición de la estampa japonesa. él es en buena medida el padre de los impresionistas que valoran las manchas de color en contrastes blancos y negros de Manet. empiezan a romper con el espacio escenográfico de la pintura académica. Cuando hablamos de la pintura clásica es aquella que sale del desarrollo de la perspectiva científica que entiende la pintura como una ventana que se abre a la realidad y por tanto compone espacios escenográficos. Como consecuencia de esas influencias. Que se empapa de la propuesta de renovación técnica pero que no podemos olvidar en otro sentido. con sus correspondientes líneas de fuga y línea del horizonte. Enfrentamientos como consecuencia de establecer unos parámetros comunes que quieren poner de manifiesto en las exposiciones. se vinculan a esa propuesta de renovación técnica. tengamos por un lado a la figura de un MANET. a la obra de estos artistas. sobre todo con Monet. Un paisaje tanto natural como urbano. con planos de profundidad pero sin establecer línea de fuga: no crea la caja espacial europea.diagonales y triangulaciones: perspectivas insólitas para el ojo occidental. con el correspondiente equilibrio. eso si es que aparece. En unos casos van a ser todavía bastante tradicionales. De ahí la idea inicial de un grupo poco cohesionado que no tiene conciencia de grupo sino objetivos comunes que luego plasman de forma diferente cada uno de ellos. que no es impresionista pero que durante 2 ó 3 años trabaja con ellos. Ruptura con el espacio. manet se vincula. Grandes cajas donde se representa algo. Entendiendo esa representación todavía desde un punto de vista tradicional de caja espacial con líneas de horizonte aún bajas 164 . donde el protagonista es el paisaje y la figura humana es una mera alusión de escala. armonía y proporción entre las partes de esa caja espacial. Desde una percepción frontal y única. Por lo tanto. Un tipo de representación más plano y bidimensional. de ahí esa composición de carácter monofocal: un único punto de vista. Estos    artistas son: Monet. estableciendo un mínimo esquema de grupo. Eso hace que. Pero en el caso de Monet. Sisley Pissarro Son todos de la misma generación aunque Pissarro es algo mayor y se convertirá en el aglutinador de ese grupo cuando se producen choques entre ellos. en otros casos hasta se preocuparán por la ruptura de la caja que por la aplicación rigurosa de la técnica impresionista. aunque no yuxtapuesta pero contrastando blanco y negro. clásica. Sisley y Pissarro hablaríamos de los pintores que son plenamente impresionista en cuanto a su intención de aplicar de una forma objetiva. reciben la influencia de un pintor que está rompiendo con su vinculación de una forma clara con la academia y a su vez. Y aplicada sistemáticamente a la representación del paisaje. En esas exposiciones no sólo estarán los pintores impresionistas sino todos aquellos que en algún momento de su producción. porque él sí desarrolló esa pincelada suelta pero más extendida. Esto es lo que van a empezar a romper y modificar los impresionistas. esa técnica de la pincelada fragmentada y yuxtapuesta de colores puros buscando contrastes de primarios y complementarios. entre el 74 y el 86 celebran 8 exposiciones.

 Morisot  Casat  Bazille Los dos primeros vienen de la pintura realista y lo que hacen es vincularse al impresionismo pero con aspectos del realismo. lo momentáneo. lo fugaz. Le gusta representar los espacios de la noche en la ciudad. café. A Renoir le preocupa la representación de la figura humana pero desde la idea impresionista de la captación del instante. toda una serie de pintores. sino la representación de unas figuras que intentan reflejar un instante. un grupo muy reducido y limitado de un nivel secundario que se terminarían de configurar el movimiento impresionista:  Caillebotte. Son unas figuras que se establecen en París. aceptando o rechazando la aportación de los impresionistas. Postimpresionistas:  CEZANNE  GAUGIN  SEURAT  SIGNAC Vinculado a ellos. En esa representación de espacios de una tienda. le va a interesar no sólo el color sino también el dibujo y la línea: es una diferencia importante. Por lo tanto es bastante diferente a la concepción de Monet. nacen en el mismo seno del impresionismo estos autores. momento fugaz (impresionismo). Pero dominados ahora por la figura. Renoir Junto a estos tres pintores. con un carácter más antropomórfico de la pintura. Un degas que a diferencia del grupo de Monet y de Renoir. comercio. que en ocasiones van buscando a los artistas de generaciones anteriores que habían destacado en el ambiente parisino. Porque concibe esa sensación de color. En torno a ellos. a partir de su participación en el movimiento impresionista. Unas figuras. Y por supuesto los reflejos de la luz sobre esos cuerpos que son sensaciones de color. Es. De una u otra manera. Además le va a interesar los espacios interiores y no la pintura al aire libre. exterior. no en el paisaje sino en la figura humana. en ese sentido. siempre.  Degas Junto a ellos está Degas.… siempre presente la figura humana. También era del grupo pero su obra es bastante diferente. pero que cuando llegan a París se encuentran con los impresionistas y tendrán sus etapas de carácter impresionista y exponen con ellos. con el núcleo duro. reciben la influencia de su pintura y durante pequeños periodos la desarrollan. que son las que van a dar sentido a la composición y al espacio. Pero una figura que no tiene esas preocupaciones más sensoriales que transmiten las figuras de Renoir (en esa intención de captar los colores y la luz). está Renoir. captación de los reflejos de luz y sus correspondientes colores. Esto hace que tengamos que relativizar su pertenencia o no al impresionismo. porque de una u otra manera se relacionan con ellos y tienen sus tertulias en los cafés. pero preocupándose siempre de transmitir sensaciones: la psicología del personaje. del paisaje. y las consecuencias de ese movimiento. desde un primer momento. 165 . Por lo tanto no son os grandes renovadores sino que se consideran secundarios del movimiento impresionista.

25/03/2009 MONET El pintor más destacado del grupo del impresionismo es Monet. objetos y figuras y según esa incidencia los colores también van a cambiar y por lo tanto el tema es sólo la excusa para desarrollar esa tema. más ligera y ágil que aplica los colores puros con esa intención de reflejar los colores primarios y contrastarlos con sus complementarios. Claude Monet nos deja obras claramente impresionistas a finales de los años 60. Ya en esta primera obra nos encontraremos con un tema que se repite tanto en las obras del mismo artista como en la de otros artistas que van a pintar a los mismos sitios. Cómo la luz incide sobre la luz. Monet Es una pintura al aire libre. Lo único que cambia es ese paso fugaz del tiempo a lo largo del día haciendo los estudios cromáticos. momentos fugaces y transitorios. siguiendo la característica propia de la nueva corriente. 1869. en los mismos días y a las mismas horas. y se retomará a partir del 72 de una forma pública u oficial en la sucesión de esas exposiciones que se celebran hasta el 86. Hay unas serie de años donde hay casi una exposición al año y alguna que otra laguna entre el 74 y el 86 q hace que sólo se celebren esas 8 exposiciones. Los dos generarán el postimpresionismo que no es un movimiento o corriente. sino una forma de identificar toda una serie de renovaciones plásticas y pictóricas que han partido del impresionismo y que renovarán. Aplican conocimientos científicos a las teorías iniciales. la composición la harán ellos. Mientas que otros como Seurat y Signac les interesará tanto el impresionismo que en vez de rechazarlo lo critican por el poco rigor científico: quieren desarrollarlo más con el conocido neoimpresionismo o puntillismo. como consecuencia de la guerra. pero crean unas nuevas vías.cuando se produce la reacción negativa por parte de Cezanne y Gaugin que son críticos contra un impresionismo del que han participado. Esas 166 . Salir a pintar al aire libre y captar esos instantes. Se puede ver el trabajo con la pincelada corta. a partir de aquel aspecto que quedaba por renovar: el compositivo. en un momento en el que se está fraguando esa nueva mirada realista pero con una técnica renovada que tendrá después un porte muy significativo entre el año 70 y 71. Superada la técnica con los impresionistas y la temática con los realistas. La Grenouillere. abandonando el negro como color de las sombras.

Es una imagen instantánea consecuencia de la mirada del pintor a través de la ventana en un momento en el que el sol hace acto de presencia y aún se confunde con la bruma. etc que con un carácter autónomo al margen del salón oficial deciden exponer su obra. Salvo en el caso de Pissarro. El cabaret flotante del Sena donde los burgueses van a pasar el día. Con el protagonismo del agua en constante movimiento que se resuelve con una tradicional pincelada corta en forma de coma con la que está creando esa impresión. gris. etc para convertirse en una impresión. del puerto. nos encontraremos con exposiciones donde participaban Monet y Sisley pero no Renoir. Ahí lo que hace es cambiar esa imagen renovada del paisaje que deja de ser lo que tradicionalmente se considera una vista. y provoca unas luces extrañas donde se mezclan los colores y no se terminan de definir las formas. de un momento fugaz que no se repite porque está en constante transformación. Dos obras pintadas en el mismo año y espacio. 1972-73 Es la más significativa del impresionismo porque es también la que dio nombre al grupo. etc. donde el protagonismo será la figura humana. 167 . ocres. Se expuso en la primera exposición expresionista de una sociedad que ellos fundaron: sociedad de artistas. Más adelante veremos obras de otros pintores en el mismo espacio. Aquí solamente aparecen abocetadas como manchas de color sobre las que la luz incide y provoca sus reflejos sobre el agua. Es significativo porque a ese primer grupo de pintores impresionistas se le va a sumar una docena de autores vinculados al impresionismo pero rechazados en los salones oficiales. el agua que está en constante movimiento y fluctúa y provoca esa sucesión de imágenes que se repite en los mismos temas. pintores. Y así en las 8 exposiciones. etc. desde diferentes ángulos. esa sensación. efectos atmosféricos en constante cambio. Tuvo una gran crítica en la prensa de la época. por lo tanto una imagen desde la ventana de su habitación del Puerto de París. que pretendía narrar la figura. cuerpo humano. ésta queda supeditada al protagonismo del paisaje. Las figuras por lo tanto han perdido el carácter narrativo que estaban en el periodo realista. a diferentes horas del día el resultado es el mismo: captación de las sensaciones de color. Impresión Amanecer. Monet se preocupa por el paisaje y aunque se incluya la figura humana.tonalidades puras. decoradores. En esta obra Monet ofrece una impresión. ninguno de los autores expuso en todas las exposiciones sino que con sus conflictos y enfrentamientos. de la naturaleza. típicas de la pintura académica y ellos quieren desprenderse. grabadores. el rostro de un obrero. negras. vista de los acantilados.

La regata de Argenteuil. 1872
Es una obra donde de una forma más
acusada que en las primeras imágenes
del Grenouillere, el protagonismo se lo
queda el paisaje, ni siquiera hay figuras
humanas.
En este caso hay embarcaciones con un
protagonismo menor de la figura las
que se convierten en el tema de unas
obras que, como vemos, son la
representación de toda esa periferia
rural del gran espacio urbano que es
París, al que los pintores se trasladan a
veces desde sólo una jornada o estableciéndose unos meses, para trabajar en plena
naturaleza.
Influencia de la escuela de Barbizon, que se desarrolló en transición entre el
romanticismo y realismo de la que participó Corot. Fueron un grupo de pintores que
pintaban en los alrededores de Fontainebleu. Esto es lo que hacen los artistas pero
con una pincelada más rápida.
El cromatismo es cada vez más luminoso y claro, con unos colores donde
dependiendo del cuadro se ve una intención de aplicar la pincelada de una forma
directa, el color puro, que no se mezcla y no crea tonos, sino que es después la
contemplación de la obra la que genera los tonos correspondientes, las transiciones
del color.
El protagonismo del agua, que es un elemento que les interesa precisamente por el
continuo movimiento y fluir que es imposible de reflejar en una secuencia estática.
Pero como desde sus primeras obras, y por supuesto esta que es su etapa más
significativa, Monet es un pintor que no renuncia a la composición monofocal, la
perspectiva tradicional y el concepto de la caja espacial que en estos pintores aún
no se modifica.
La influencia de la fotografía y la estampa está presente pero todavía nos vamos a
encontrar con una línea del horizonte muy clara que tiende a ser bastante baja en
su disposición y hace que el tratamiento de los celajes adquiera mucho
protagonismo. Y los celajes (mezcla de azul y blanco) con las nubes, el vapor, es un
recurso útil para la captación de los momentos fugaces de la naturaleza y por lo
tanto, si hay una línea en el horizonte, hay líneas de fuga, líneas de profundidad
que marcan la caja espacial que aún organiza la composición general del cuadro.
El Sena en Argenteuil. 1872
Más de lo mismo, son diferentes vistas.
Son el mismo comentario que lo anterior.
Puede haber protagonismo del sol o la
lluvia, pero en definitiva es el mismo
argumento.

168

Campo de amapolas. 1873
De nuevo vemos la presencia de esas figuras
casi escondidas detrás de toda esa naturaleza
que toma el protagonismo incluso del título del
cuadro. Cuadros parecidos, en manos de
Renoir, se llamaría Mujer con sombrilla, pero
éste es campo de amapolas. Ahí se ve el
protagonismo del paisaje natural o la figura
humana.
Incorpora la presencia de esas mujeres
burguesas que pasean por el campo con niños
en una temática tradicional, nada crítica,
alejada de los planteamientos realistas que
como había en esa época, había todo tipo de
pintores que seguían desarrollando.
De la mitad del cuadro hacia abajo se sitúa la línea del horizonte, y por tanto es
una composición tradicional. La profundidad de la obra, más que como
consecuencia de los planos de color sigue marcada todavía por las líneas y el punto
de vista monofocal.

Boulevard des Capuchinos. 1873.
Es una vista urbana porque no solo es un paisaje natural, sino el de la ciudad es
importante.
Siempre las vistas urbanas que nos vamos a
encontrar en estos pintores, y en el caso de Monet
es evidente, son vistas elevadas. Son vistas por lo
tanto que en ese sentido empiezan a introducir
modificaciones a la contemplación desde un punto
de vista frontal, a la altura de los ojos. Son vistas
consecuencia de la mirada del pintor a la calle, al
espacio urbano, a través de un piso alto y elevado
donde está su estudio o donde está su habitación.
Son vistas que empiezan a modificar esa forma de
percibir la ciudad. Luego es significativo el espacio
de la ciudad que pretenden captar porque siempre
será el de un París moderno, el que se está
transformando o se acaba de transformar en la
década anterior por parte del gran Housman, con
organizador de la reforma urbanística de París. Los
grandes bulevares, son paisajes urbanos que introducen la naturaleza en la ciudad
y que se convierte en el lugar de los burgueses que pasean, van por las tiendas,
van a las galerías comerciales o van a la ópera, etc; serán los espacios de los
impresionistas.
Es un grupo renovador, que está interesado en la imagen renovada de la ciudad
frente a la imagen romántica de otros pintores que nos reflejan los espacios
históricos de la ciudad, en este caso de París, los impresionistas siempre nos
reflejarán la imagen moderna de la ciudad. Ocupada por la gente, pero una gente
que se percibe desde la altura de la habitación y por lo tanto no es una

169

representación minuciosa de unas figuras que podamos identificar, sino que igual
que en lo natural veremos la constancia de la gente fluyendo que se convierten en
manchas de color a los que les refleja la luz. De la luz dependerá que las imágenes
se vean de una forma u otra.
El puente de Argenteuil. 1874
Estamos en la década de los 70, que es
donde habría que ajustar el comentario. De
nuevo una imagen de Argenteuil, la
población
junto
al
Sena,
a
veces
representan el puente, la barca, la orilla del
puente, etc. Siempre resuelto de la misma
manera.
Las sombras se resuelven mediante el uso
del color. Otra cosa es que la teoría del
color se haya aplicado de forma rigurosa que no es el caso pero tienen claro que la
sombra es color, y que por lo tanto no se puede usar el negro porque no es un
color sino ausencia de color.
Los muelles de la estación de san Lázaro. 1877
A finales de los 70 vuelve a ofrecernos una
serie de imágenes (12 cuadros), de la
estación de San Lázaro en París. Por lo
tanto otra vez la imagen de la ciudad
moderna, industrial, del progreso, etc
además de crear bulevares crea espacio
para la tecnología, consecuencia de la
revolución
industrial
que
ha
creado
máquinas y necesita grandes contenedores
como son las estaciones. Estaciones que
ofrecen una imagen moderna y con la
característica de esas máquinas, como
vapor, les sirve a los impresionistas para
crear esas sensaciones de lo atmosférico
del espacio cubierto pero no completamente
cerrado de la estación de ferrocarril.
Igual tratamiento de la pincelada, cromatismo (unas veces más intenso o más
tenue) pero con tendencia a colores luminosos.
Estación de Saint Lázaro. 1877.
El tren llegando en la estación, los muelles de carga en la estación, etc el vapor de
las locomotoras se confundecon el cielo, las nubes, etc. En esa pretensión de
reflejar los fenómenos atmosféricos de la
pintura impresionista.
La llegada de un tren. 1877

170

La imagen de la ciudad al otro lado de ese vapor de la locomotora que acaba en la
estación y siempre el reflejo de las estructuras metálicas que ponen de manifiesto
la modernidad de esas obras que se están integrando en el espacio urbano
consecuencia de la transformación de París.
Deshielo en Vetheuil. 1881
En el primer lustro de los 80, Monet mantiene
ese tipo de representación de paisaje. A veces
urbano, con frecuencia natural, repitiendo los
temas en este caso un efecto de nieve y
deshielo. Otra de las pequeñas poblaciones del
entorno de París. Es más de lo mismo, con la
advertencia de que está en el Museo Thyssen.

Campo de amapolas cerca de Giverny. 1885
Monet se va a ir alejando del pleno
impresionismo. Por lo tanto cuando
hablamos estrictamente de pintura
impresionista es del año 68 hasta el
84-85. Prácticamente en todos los
casos, con lo cual la época dorada
son los años 70. En décadas
posteriores se sigue manteniendo
ciertos elementos que recuerdan su
formación, aprendizaje, durante los
años
impresionistas.
Pero
ya
introduciendo también una serie de
elementos nuevos, renovadores,
como en el caso de Monet, una
pincelada más gruesa, más densa,
más cargada. No era característica del periodo anterior y que desde este momento
se va a convertir en una solución típica de toda su trayectoria hasta el final.
Por lo tanto van a tener el mismo tipo de tema, ahora ya centrado en el paisaje
natural, no hay representaciones urbanas. Un paisaje natural en el que desaparece
el individuo, es la recreación de la naturaleza con unos tonos más intensos, más
fuertes, con una pincelada de un trazo más grueso. Con mayor carga pictórica que
pone de manifiesto la paulatina influencia o conocimiento de propuestas artísticas,

171

planteamientos plásticos por parte de otros artistas que ya estaban empezando a
desarrollar su obra en esos primeros años 80.
Los que serán los protagonistas del postimpresionismo que ya son contemporáneos
a estas obras que entra en la década de los 90 y que, por lo tanto, incluso dentro
de los propios impresionistas, ponen de manifiesto un paulatino alejamiento del
planteamiento impresionista.
Alminares en Giverny. 1891
Se parecen a los de Van Gogh, con la forma
de tratar al amarillo o la intensidad de la luz
aunque éste lo resuelve con una pincelada
más larga.
Se ve una influencia, conocimiento, de
artistas renovadores y de vanguardia que
asumen estos creadores.

Catedral de Rouen. 1894.

Es importante en la producción de Monet y vinculada al impresionismo como tema,
las imágenes que hace de la catedral de Rouen. De nuevo, nos encontramos, con
esa pincelada más cargada, con ese trazo que se aleja, una forma más evidente de
la típica pincelada de las obras. Mantiene el tratamiento de un tema convertido en
serie. El tema sigue siendo la excusa para reflejar, a través de los colores, la
incidencia de la luz sobre los cuerpos. Por lo tanto, el cuerpo puede ser siempre el
mismo, lo que importa es analizar cómo a lo largo del día o de los meses, la
incidencia de la luz sobre él lo modifica y por tanto también nuestra percepción.
En la década de los 90, todavía lo mantiene como algo propio de la pintura
impresionista que por lo demás se ha alejado sobre todo en cuanto a técnica. Esa
pincelada inicial que se veía de forma evidente, ya no la vemos.
Son 4 imágenes de la serie de cerca de las 20 imágenes. Siempre desde el mismo
ángulo. El tema es secundario, no es necesidad de innovar sino es la excusa para
analizar los efectos de luz y color.

172

como Gaugin o Vang Gogh. No podemos negar que en el cuadro hay una preocupación por el tratamiento de los colores. Es el año también done Picasso fragua la revolución cubista de 1907. pero no está la intención de la forma descompuesta (la imagen).Los estanques de nenúfares. a base de fragmentos. y el Fauvismo es un nuevo tratamiento del color. que nos dará como imagen arquetípica la señorita de Auvignon. De una forma expresiva sí pero sobre todo ornamental. son una eternidad y hay que matizar todas las obras fuera de lo que es el impresionismo como movimiento y viendo al trayectoria de los artistas que reciben la constante renovación de la vanguardia. con la situación a la que la renovación artística está llegando por esos años. Nenúfares. 1900. Es el año en el que los fauvistas han dejado su obra en París desde 1905. que había ejercido una significativa influencia en la recuperación de la forma que afecta incluso a aquellos que en un primer momento quisieron descomponerlo. aunque sean resueltas mediante pinceladas. Es un momento en el que otros pintores del postimpresionismo ya han muerto. Retirado y con problemas visuales porque se estaba quedando ciego en los últimos años. Quiere que relacionemos. Con la idea del jardín japonés. sino con un trazo más grueso y largo. Ahí sí vemos formas. nos dejará esa famosa serie de los Nenúfares donde recrea esa naturaleza representada de una forma más salvaje. 1906. 1906 es el año de la muerte de Cezanne. que nos ofrece realidad que se resuelven con una pincelada ya no sólo más cargada. 173 . En arte. Es parte de una serie. 10 años arriba o abajo. de ése recuerdo del fragmento como un elemento autónomo de la pintura.

Son pequeñas poblaciones donde el río vuelve a ser protagonista. dentro de un planteamiento idéntico. Será quien trabaje con Monet. con pequeñas poblaciones. lo ha reflejado también éste autor en su obra. De la misma manera que en esos años Monet aplicó la nueva técnica de la pincelada suelta y los colores yuxtapuestos. que vuelve a reflejar el entorno rural de París. 1871 Refleja el entorno rural de París. En el caso de Sisley nos encontramos también con variaciones sobre un mismo tema. incluso las inundaciones que en ocasiones tienen lugar en esa pequeña población. 174 . La obra de Sisley.SISLEY. Es el momento del pleno impresionismo. pero es lo mismo. La línea oscura y los árboles dan una idea de la profundidad. Composición tradicional. Inundación en Port Marly. sí la podemos reducir muy bien a la década de los 70. y es una perspectiva oblicua. Hay más árboles o menos. Características: línea del horizonte baja. 1876. Inundación en Port Marly. líneas de fuga que marcan la profundidad del cuadro.

pero las formas se resuelven con un color que da luminosidad a las formas. resuelto por un pintor académico. 175 . Son diferentes escenas de la misma población. con un poco de contraste. en esta imagen de nieve con esos tonos blancos y algo grisáceos. Es una imagen más relajada del Sena en un fluir mucho más manso. Puente de Villeneuve. a la altura de Villeneuve. Estamos en un primer plano que. 1974. Por ejemplo. no más fuertes o expresivos sino más claros. que sean más claros o luminosos. 1872 Los temas se repiten.El Sena en Villeneuve. vuelve a aclararlas. nos da unas sombras completamente negras. y no por la lluvia. La representación de los puentes es un elemento que en ocasiones refleja la modernidad de unas obras sobre las que muchas veces pasa el ferrocarril. sobre todo con esa imagen de las embarcaciones debajo del puente y el agua que. esa imagen más romántica. incluso cuando lo vemos en fotografía. Esto hace que determinados cuadros tengan una mayor intensidad cromática. El tratamiento es el mismo. con el mismo protagonismo de la figura humana: pequeño elemento que da escala al espacio natural pero que no tiene protagonismo frente a la imagen de la naturaleza. El puente. Imágenes de pequeñas poblaciones nevadas. utilizando el color para reflejar todos los espacios en sombra. como ésta. sería prácticamente negro porque es un espacio en sombra que contrasta con el espacio iluminado del fondo. 1872. Nieve en Louveciennes. Es lo que les interesa a estos artistas y no tanto el puente romano o medieval. No son puentes históricos sino puentes de hierro que facilitan las comunicaciones entre la gran metrópoli y el espacio circundante. el puente. El agua. Sisley. Unos colores a veces más reducidos. Otra población dominada por el sol. verdosos con los que resuelve la obra. Son varias imágenes.

durante 5 ó 6 años. Por eso. con líneas que marcan el espacio. en esta serie de obras sí nos encontramos con ése carácter más sólido de una pintura a la que Pissarro añade recursos propios del impresionismo en los que él se incluye. Durante esos años está trabajando también en el mismo lugar Cezanne. la pintura al aire libre. 1872 Trabaja en las mismas poblaciones que sus compañeros porque salían a pintar juntos. su obra es de formas definidas y compactas.PISSARRO Sería el tercer pintor dentro del impresionismo que se incluye dentro de ése interés por la naturaza. Precisamente lo que rechaza del impresionismo es la disolución de la forma (cezanne). la caja espacial. la línea en el horizonte. Que ha conocido la realidad de la gran ciudad pero trabaja unos años en Pontoise. 176 . Por un lado sí es la típica pintura impresionista con la pincelada suelta y corta. unos volúmenes más construidos y compactos. Un Cezanne que ha conocido el impresionismo que venía de formación romántico. realista. Cezanne recibe influencia del impresionismo pero sucederá más bien lo contrario y será Pissarro quien va a recibir una mayor influencia de la producción de Cezanne. con colores luminosos (de los almendros en flor de la primavera). 1877 Desde mediados de los 70. que concluyen sobre la línea del horizonte que suele ser baja. trabajará en Pontoise. mayor firmeza en el trazo consecuencia de la influencia de Cezanne porque en toda la pintura de éste. la línea de fuga. En Pontoise. Primavera en Pontoise. Por tanto. pero el tratamiento de la arquitectura nos pone de manifiesto unas formas más sólidas. El camino de Laouveciennes. Espacios de profundidad mediante la perspectiva científica.

La influencia de Cezanne es más evidente incluso en los planos de color de los tejados donde hay un tratamiento de una mancha de color más extendida frente a la típica pincelada suelta de colores yuxtapuestos de los impresionismos. Son muy importantes en la producción de pissarro los paisajes urbanos. 1877 Es también Pontoise. volverá otra vez al impresionismo. En este caso con imágenes siempre de la ciudad. Siempre imágenes de lo moderno. nieve. se vincula a unos movimientos que por entonces ya estaban en la vanguardia y por eso nos encontraremos con un Pissarro puntillista o neo impresionista después de la época de Pontoise. de París. bloques de viviendas de alquiler. Pero el Monet de los 70 y Pissarro en los 90. Esto significa que además de encontrarnos con un pintor que es el mayor de todos. Efecto de lluvia. etc. con fachadas alineadas. 1897 Son obras tardías. sol. nunca imágenes a nivel de la calle. con calles amplias para la fluidez del tráfico. En la misma línea de los que nos había representado Monet. tiene una trayectoria en la que oscila manteniendo siempre un eje fundamental impresionista con periodos cezannianos e incluso puntillistas.Tejados rojos. un espacio natural. 177 . Vemos un paisaje. Pero después de ser puntillista. y así la forma está presente desde un primer momento. No es una consecuencia de nuestra construcción visual como sucedía con las pinceladas de las obras de Sisley y Monet Calle Saint Honore después del mediodía. vistas elevadas. En estas obras de los 90 nos encontramos con todas las características de la obra impresionista que no dan continuidad a toda su producción sino que es una etapa que vuelva recordar la pintura típica de los años 70. que ya entran casi en los 90. con carácter monumental de la nueva imagen de la ciudad y con efecto de lluvia. Precisamente por su formación y ser un hombre más maduro. Esto hace que el volumen y la forma sea más compacta y más densa. estructuras eclécticas. Buscando siempre desde los mismos ángulos la captación de esos instantes fugaces de la ciudad.

1868 (museo de Moscú) Está dentro del grupo pero no plenamente relacionado con estos tres pintores. Le Grenouillere. éstos tienen más protagonismo que en la obra de Monet. En este artista lo característico será el protagonismo de la figura humana. el pantalón de rayas con el sombrero de copa del 178 . Reflejando mediante esas calidades de los cuerpos los volúmenes de los mismos y la disposición de esos volúmenes en el espacio. La misma imagen en distintas de lo que habíamos visto antes RENOIR. En las primeras obras vemos una vinculación completa a los trabajos de Monet. La Grenouillere. De ahí que en el caso de Renoir la concepción espacial empieza a modificar algo el mantenimiento de la caja en sentido escenográfico que habíamos visto. Diferentes que intentará reflejar las sensaciones de luz y color. Están más definidos en la vaporosidad en la que resuelve el blanco del vestido de la mujer. etc pero unas figuras que ganan en tamaño aunque la forma de resolverlo es exactamente igual. todo el protagonismo se lo lleva el cuerpo humano. Estamos dentro de un espacio donde hay árboles. 1869 (Repetición del tema) Museo de Estocolmo Al igual que Monet. si nos fijamos en los personajes de dentro del islote. En los mismos años que éste pinta la Grenouillere. Renoir también lo hará. esos tonos que. Ya desde un primer momento pero sobe todo desde mediados de los años 70 en adelante. río. Intentará plasmar todos los valores del impresionismo y él lo lleva a las calidades del cuerpo humano que concibe de una forma más táctil o sensorial. Renoir hace diferentes versiones de un mismo tema. 1897. desde los mismos ángulos pero dándoles mayor protagonismo a las figuras humanas.Boulevard Montmartre.

por lo que no está en el plano próximo donde está la naturaleza representada con una sucesión de pinceladas sueltas y ágiles. Poco a poco va provocando que el fondo se convierta un plano sobre el que se recorta o destaca la figura. La figura humana aparece en el plano superior. Se relacionaba con el campo de amapolas de Monet. Una figura que gana en volumen y corporeidad y de ahí el carácter más sensorial y táctil de los personajes de Renoir. Cuando aparece. Sendero con la hierba alta. Pero siempre hay una figura humana que se dispone sobre ése plano pictórico que empieza a perder líneas de fuga y líneas del horizonte. 1873 Está en el Thyssen. Con el protagonismo de todo el espacio urbano y paulatinamente un espacio que se va reduciendo a medida que van ganando fuerza y forma las figuras. sino en el tercio superior del cuadro. La actividad de una vida que se desarrolla en una ciudad y no ya solo en la periferia más rural. Es una imagen típica del impresionista. Mujer con sombrilla en un jardín. con una pérdida completa del dibujo típica del movimiento.hombre que está a su lado. 1872 Se guiará hacia la representación de escenas urbanas. El paisaje de la ciudad con sus calles pero también sus puentes y las plazas. Le pont Neuf. Más preocupación por las figuras humanas que va creando volumen de una forma más sensorial o táctil. 1874 Lo mismo. no aparece ya en la mitad hacia abajo. 179 .

siempre que sea una luz que con una iluminación uniforme se pueda desarrollar la pintura. esa intensidad de los blancos es la que poco a poco va a ir haciendo que Renoir vaya usando cada vez más tonos oscuros y sobre todo el negro. la intensidad de la luz. 1879 Esta obra tiene todas las características del impresionismo. la intensidad de la luz con la que el autor hace la obra en ese espacio hace que aunque por más oscurezca los colores. en la representación del pintor en ese instante. reconocerá lo aleatorio que es esa aparente representación objetiva de la realidad al aire libre. está manteniendo la homogeneidad que no tiene el espacio natural. en sus textos.El Sena en Argentuil. Eso además en un lugar donde nos podemos permitir la reflexión sobre las intensidades de luz que hemos percibido al aire libre. Lo que sucede es que la luz del taller. pintura al aire libre sí pero vamos a terminar de reflexionar sobre esos tratamientos de luz y color en un espacio más ―neutro‖. 180 . Si estamos al aire libre. con una embarcación y unas velas extendidas que resaltan por la blancura de las mismas. a partir de realidad pero no captando las sensaciones fugaces e instantáneas que a veces condicionan la mirada y no son al final la representación aparentemente real que querían los propios pintores. Así Renoir empezará a terminar sus obras en el taller. Por lo tanto. Es significativo con imágenes como esta. éstos le van a parecer demasiado luminosos porque están en un lugar muy luminoso. dirá cuando entre en una etapa posterior. etc. más influida por el nuevo clasicismo. con la embarcación. Él mismo. Porque condiciona mucho la luz. 1874 El puente al fondo. No es la misma intensidad de luz de ese espacio natural que la del taller. o si estamos frente a un muro blanco. Esto explica que recurra menos a representaciones: El Sena de Asnieres.

El palco. una disposición oblicua de las figuras a veces elevando o bajando el punto de vista. Si mantiene la profundidad o vía del encuadre clásico. el protagonismo de estas figuras más corpóreas o volumétricas captando los contrastes de luz y color en cada una de ellas. Baile en el Moulin de Galette. el primer plano y el del fondo separado por la reja donde nos representa ese almuerzo a la orilla del río. Mientras que en el plano del fondo mantiene la típica forma impresionista. En este cuadro hay dos planos.Almuerzo a orillas del río 1879-80 Dará protagonismo a la figura humana y reducirá el espacio natural en el que se integra. Son dos tipos de pincelada dentro de la misma obra. Con un encuadre fotográfico. va superponiendo a esa imagen que releva al fondo. sino planos de color que marcan los diferentes campos en profundidad de la obra. Tema intrascendente de figuras donde vemos los diferentes reflejos del sol a través de las hojas de los árboles que van creando zonas contrastadas de manchas en las propias ropas de las figuras como el que está sentado de espaldas en la silla. Son sensaciones más táctiles. recortando la figura y el espacio. marcando no una mirada frontal. 1876 Recordando la Música en las Tullerias. empezar a desarrollar no tanto perspectivas fugadas dentro de la composición tradicional de la pintura. de pincelada típicamente impresionista que no se corresponde con el primer plano. Por lo tanto. 181 . Para introducir una mayor presencia del negro y los tonos oscuros. pero que como vemos. Las figuras tienen ya todo el protagonismo en un primer plano donde nos intenta reflejar todas las calidades. 1874 Todo el protagonismo para la figura humana que en ocasiones ocupa toda la composición. vaporosidad de las telas y los objetos de la mesa con un contraste entre las tonalidades blancas y la forma más negra o azul oscura del vestido de la mujer. Renoir pinta este baile donde está el típico tema burgués de ocio y diversión.

En el caso de Renoir. que se resuelve mediante la típica técnica de composición impresionista: se trabajan incluso las zonas de sombra mediante color. Razón de más para entender cómo estos artistas nunca se pusieron de acuerdo a la hora de elaborar un programa común con un grupo cohesionado y que todos expusieran en todas las exposiciones. Esa intención de integrar la figura dando siempre protagonismo a la figura. Miguel Ángel y Rafael y Renoir recupera el gusto por la forma clásica. una imagen de ese ocio de la alta burguesía parisina. esos cuerpos que crean una sensación de volumen. El palco es una escena típica burguesa. La profundidad lleva a la línea de fuga y del horizonte a la parte superior de la obra. Jugando con un cromatismo intenso. El columpio. abandona de una forma más evidente su vinculación al impresionismo. Contempla en Roma y Florencia las obras de Leonardo. recuperar algunos 182 . Y se preocupa sobre todo por captar las calidades de la luz que incide sobre las figuras. 1876. brillante y luminoso pero con una paleta más reducida que nos recuerda en parte ese gusto por los planos de color contrastados de Manet entre los blancos y los negros. Otra de las obras significativas. por lo que hay un retrato con mayor preocupación por la identificación de los personajes de las figuras. el plano del fondo. que al final es lo más importante de la pintura de Renoir. Con la preocupación. pero que a la vez le sirve como retrato. en el arte contemporáneo trabajado por artistas más vanguardistas no implica que se conviertan en imitadores del clasicismo antiguo sino que lo que hacen es. en el año 80 hace un viaje a Italia y ahí recibe la influencia de los grandes maestros antiguos del renacimiento y barroco. se hacen más corpóreos. Pero un paisaje que la rodea. 1881-1885 A partir de los 80 se ve un cambio en la obra de un Renoir que como han hecho los demás. Una forma original de crear un retrato que va más allá del tema banal e intrascendente de las figuras en la obra.Tiene formas más corpóreas y voluminosas. de integrar la figura en el paisaje. desde una mirada moderna. En este caso la figura está identificada. Los paraguas. Renoir repetirá en esta imagen. Éste gusto.

183 . Esto hará que Renoir a finales del 80 y principios de los 90 recupere las figuras femeninas. la aplicación del negro. A la vez que mantiene ciertos efectos claramente impresionistas: si viésemos la niña que está en primer plano. Mantendrá los temas. en el campo. etC) que contrasta con las etapas impresionistas de figuras que se funden en el paisaje que fueron las más criticadas por los críticos oficiales: Desudo al sol 1875 Se ven los efectos de color y de luz. 1918. manteniendo la representación del cuerpo humano. la niña. el dibujo. 1884-87 Esa recuperación del clasicismo hace que en la década de los 80 y en épocas anteriores. bañándose en el río. Es una forma moderna de recuperar el dibujo con el que no había trabajado previamente.elementos que no habían aplicado o desarrollado en su etapa impresionista. el sombrero y el vestido es impresionismo porque la pincelada y la forma de trabajar la luz y el color son impresionistas. el tipo de color. Es una pintura con una mayor presencia de tonos oscuros pero tiende a esos tonos porque es el momento en el que Renoir empieza a dejar testimonio de la forma bastante poco homogénea de representar al aire libre una realidad que viene condicionada por una realidad de luz expresiva. un dibujo más riguroso sin ser un dibujo académico. Un dibujo que Renoir recupera a partir de ése conocimiento que tiene de los pintores clásicos y con la influencia de Ingres. Resolviéndolo mediante esa sucesión de planos de color pero delimitados por la línea de dibujo que le diferenciará de esa etapa. en diferentes Actitudes. mantiene el interés por las calidades de los cuerpos con mayor rotundidad en los cuerpos (de Ingres. como es sobre todo el valor de la línea. La Bañista 1892 Bañistas. unas líneas más definidas. llevado a uno de los temas fundamentales como es el del desnudo. trabajo combinado entre taller y aire libre. Bañistas. que ejercerá una influencia en la pintura del siglo XIX y comienzos del siglo XX. y lo reemplazará por un dibujo más perfilado y nítido pero sin ser académico. Pero dentro de una composición más amplia donde se ve una preocupación por el dibujo y los planos de color delimitados por líneas y dibujos con los que puede crear ese nuevo sentido espacial que ya no viene marcado por las líneas de fuga. busque la integración del mismo en el paisaje.

Es un pintor. Un dibujo que no pretende ser el típico dibujo académico al que luego se somete al color sino que lo combinará con un protagonismo del cromatismo que aplicará cada vez de una forma más suelta y ágil. Lógicamente el conocimiento que tiene de primera mano de los grandes maestros italianos también le afectará. consistente o sólido. el dibujo. Retrato de familia. 1860. Es un momento en el cual lo que domina es el pleno realismo y en el que los impresionistas todavía no se había configurado ni como grupo ni como artistas que planteasen unas reformas comunes. Se nota por lo tanto su ascendencia italiana. propio de su obra. con una gran valoración del color aplicado a través de una pincelada suelta. y van más allá de lo que fue el movimiento impresionista. pero no con la pincelada característica de los impresionistas sino con un trazo algo más largo. igual que en el caso de Pissarro. Su 184 . con las características propias del movimiento.En 1918 han pasado bastantes vanguardias y eso explica este tipo de composición 31-03-09 DEGAS Es un artista que por regla general se le ha vinculado al impresionismo pero que la tendencia historiográfica en las últimas décadas es la de valorarlo relacionado con el grupo pero no siendo un miembro nato. sino con aportaciones personales que comienzan antes. Viaja a Italia con frecuencia y conoce la obra de los artistas del Renacimiento y valora el dibujo. que va a estar en la base de una pintura que por otro lado es enormemente colorista. Del que toma elementos y termina adaptando a sus intereses. Lo que caracteriza a Degas desde un primer momento es una mayor valoración por la línea. algo mayor que el resto de miembros del grupo y por eso sus obras empiezan a ser significativas en una etapa que no es ya de aprendizaje sino más madura: en los primeros años 60. Por lo tanto no busca esa descomposición de la forma mediante ese estudio de la incidencia de la luz en los cuerpos descomponiendo los objetos como hacían los impresionistas. El resultado es una pintura que no pierde la forma.

producción más significativa es la de los años 60.
Desde sus primeras obras vemos un interés por un género que no era el utilizado
por los otros pintores del momento, como es el retrato. Representación de
personajes de considerables dimensiones, pintura de gran tamaño en algunos
casos, donde lo que hay es una preocupación por la representación real de cada
una de las figuras que se reconocen con nombres y apellidos, que no son genéricos
como en la pintura de Daumier, o idealizada. Mantiene la tradición del retrato y de
ahí la influencia académica.
Jóvenes espartanos. 1860-62.
Junto al retrato hará obras de tema
histórico que va perdiendo ése carácter
tan noble que tenía en la pintura
académica para acercarse al mismo de
forma más natural. De forma más
próxima a lo que es la realidad
contemporánea pero trasladada al
mundo
antiguo
como
pone
de
manifiesto la imagen de los jóvenes
espartanos,
atléticos,
estudio
del
paisaje, la incrustación de la figura en el
paisaje, etc mantiene ciertos valores de
lo académico.
Crucifixión. 1868 Degas

Crucifixión 1458 Mantegna

También hace copias de los maestros del pasado. Ahí se ve una crucifixión de
André Mantenga (1458) del siglo XV, y su versión de esa crucifixión, pero con un
tratamiento más abocetado y colores más planos. Esa idea de los copistas que iban
a los museos a aprender a pintar, haciendo copia con diferentes tamaños,
soluciones en cuanto a la composición, etc.
Al tratar de aprender se pone de manifiesto las copias de sus primeras obras.
Todo lleva a una pintura mucho más lineal en cuanto al dibujo, con un cromatismo
que ya desde un primer momento tiende a unos tonos que poco a poco se van
aclarando dentro de la estela romántica y académica, y a unas figuras más
rotundas y voluminosas que van a dominar prácticamente toda su producción.

185

Coche en las carreras. 1869
A partir de ahí entramos en el Degas
de la década de los 70, que se
vincula a los impresionistas que
conocen a Monet, Sisley, que a veces
trabaja con ellos y participa de esas
aspiraciones que ponen en común en
las tertulias de los cafés. Empezará a
desarrollar una serie de temas que va
a repetir sistemáticamente en la
pintura. Temas que, salvo en un
caso, serán siempre de interior.
Este es el caso de exterior. Vinculación mucho más clara a su relación con el
impresionismo, que es la pintura al aire libre, captación de un instante, con una
serie de figuras en movimiento como los caballos del fondo, pero dando
protagonismo a las figuras humanas que ocupan los primeros planos con mucha
frecuencia. Unos primeros planos donde se nota la influencia de la fotografía:
encuadres que fragmentan la realidad y alarga el carácter autónomo e
independiente del mundo moderno, aunque estemos en una composición
tradicional: línea de horizonte baja, cromatismo más luminoso e impresionista.
Con Degas nos encontramos con repetición de temas, no la repetición del mismo
motivo desde un mismo punto de vista, observando en él los cambios de luz que es
lo que hacían los impresionistas (como por ejemplo la catedral de Rouen o
Grenouillere). Son 3-5 series de temas, que él representa de forma variada.
Salida en falso. 1869-71
Lo
que
interesa
en
esas
representaciones que son de los
años 70, es por supuesto, la mayor
relación con los impresionistas,
esto hace que los cuadros hayan
perdido de forma clara respecto a
los anteriores, el rigor de la línea:
aquí se nota más la pincelada, la
aplicación del color de forma libre
con la que compone las figuras. Es
un momento en el que todavía,
dentro de lo que esa intención
realista de captar lo que el ojo ve y
convertir a la pintura en una imagen fotográfica de la realidad, nos encontraremos
con la influencia de la fotografía, de la instantánea y la secuencia para entender
bien lo que es aún el carácter subjetivo que tiene el ojo humano y por tanto cómo
lo traslada al lienzo.
En Salida en falso, igual que en la anterior con los caballos galopando, mantiene la
representación académica de cómo es
un caballo al galope.
Gericault. El derby de Epsom.1821
Éste autor nos lo representa muy bien.
Son unos caballos que muestran un gran

186

dinamismo, una gran tensión, con esa actitud de las cuatro patas extendidas muy
del gusto de representación de la época, pero en ese momento, la fotografía ya
está demostrando que la realidad no es así.
Muybridge demostró con la secuencia
fotográfica que cuando un caballo
galopa, y tiene todas las patas en el
aire, no las extiende sino lo contrario,
las tiene recogidas. Por lo tanto, es la
fotografía la que aportará la realidad,
la auténtica realidad de lo que es la
representación
objetiva
de
los
pintores. Es tan subjetivo como los
escenarios fantásticos de la naturaleza
subjetiva.

La pista de carreras.
La fotografía anterior hará que de
una forma representativa, Degas
representará
actitudes
más
relajadas de la competición: las
fases previas a la competición y no
representa el galope. O si se hace,
se preocupa de anclar una de las
patas:
La pista de carreras. Más
ejemplos desde 1870 a 1988
La ancla para ser como ha
demostrado la realidad de la
fotografía.
Es importante el tratamiento de la pintura, la pincelada característica de los 70, es
una pincelada suelta en la que se aplica el trazo, con colores puros poco mezclados,
bien contrastados. Recorta la realidad desde un encuadre fotográfico que
paulatinamente le va llevando a elevar todo lo que puede la línea del horizonte y
por lo tanto crea perspectivas que rompen con la visión frontal de la realidad:
picadas, de abajo arriba, etc moviendo la mirada del espectador, cortando las
figuras en primer plano. Con un fondo que le da profundidad a las composiciones.
Sobre todo en los años 70, entrando en los 80, sigue en esa dinámica.
Plaza de la Concordia. 1875
A
lo
que
se
suma,
casi
excepcionalmente,
porque
no
desarrollará el tema nada más que
en una o dos ocasiones, esas
imágenes de la vida moderna que
acostumbrábamos
a
ver
en
pintores como Monet o Renoir, y

187

que Degas limita casi a este cuadro.
Por lo tanto, otra vez la representación del París moderno, de la transformación de
los grandes bulevares y los personajes que disfrutan la realidad. Pero a la manera
de Degas: figuras en primer plano, fondo humano sobre el que destacan las
figuras, con esa perspectiva algo más insólita que empieza a interesarse por las
triangulaciones, marcar diagonales, etc. Pierde importancia el centro de la
composición y empiezan a ganar protagonismo los laterales, marcándose
diagonales que nos hacen leer de esa manera novedosa la composición. Eleva la
línea del horizonte.
En el museo del Louvre. 1879
Representa de una manera repetitiva y
sistemática, uno de los temas más
significativos de la vida moderna que es el
del papel de la mujer moderna, que luce sus
galas, va a las moda, visita museos, va a las
tiendas, mira los escaparates, etc Imágenes
de la vida moderna pero tratadas de una
forma distinta.
En la pintura de Degas, aparecen pocos
personajes. Pero son personajes que se
destacan mucho en el cuadro, tienen esa
concepción muy monumental de las figuras.
De nuevo se nota muy bien esa forma
distinta de encuadrar, de ver la composición
no desde un punto de vista frontal sino
entrando a ella a través del ángulo inferior
derecho que marca una diagonal, representando las figuras de espaldas. No
convirtiendo la escena en un retrato sino en una imagen que intenta captar de esa
manera un momento determinado, un instante de la vida moderna. Es su
aportación impresionista: la fugacidad, la impresión pero no de la naturaleza, sino
la instantánea de la vida moderna de las mujeres que están viendo pintura en un
museo.
Es muy evidente la influencia de la estampa japonesa. Ésta viene marcando las
triangulaciones, las diagonales acusadas en las imágenes con la superoposición de
planos muy diferentes al arte occidental, que va eliminando la composición clásica
de la caja espacial, con una línea del horizonte del tercio inferior del cuadro, etc. En
ese sentido, Degas es el más avanzado de todo ese grupo de artistas que se
vinculan al impresionismo.
Planchadoras. 1869-1885
Las imágenes de la vida moderna no sólo son
el lado positivo y ocioso sino una serie de
mujeres, la representación de la mujer le
interesa mucho a Degas, en actitudes
cotidianas, del trabajo diario, en los
interiores de las casas. Por lo tanto ya en esa
serie de ciclos, temas, que incluso en el
ejemplo anterior, ponen de manifiesto el
desinterés de Degas por la representación
del paisaje natural, de las sensaciones de luz

188

y color en la naturaleza. Le interesa la luz artificial interior, que crea formas mucho
más expresivas en el tratamiento de los rostros, iluminaciones menos naturalistas,
más sorprendentes donde se puede jugar con un color menos natural. El trazo va
perdiendo rigor en el tratamiento de la línea aunque nunca desaparece en la
pintura de Degas su interés por el dibujo y va ganando fuerza, esa pincelada que
no es impresionista sino que del impresionismo coge la idea de la impresión fugaz y
momentánea, de las planchadoras.

Mary Cassat en la modista. 1882
Representa a la mujer en la tienda de modas. Mary Cassat es una de las pintoras
que se vincula al impresionismo y aparece
retratada por Degas que pone de manifiesto
todas las características de su pintura. Una
única figura ocupando toda su composición,
llevada al primer plano. Con un fondo que
cada vez es más neutro y por tanto con
menos profundidad. Una mayor presencia de
planos de color, más amplios que dan un
carácter más neutro a los fondos, sobre los
que todavía se destacan (no recortan) con su
volumen, la figura femenina y los objetos.
De nuevo, la forma de entrar en el cuadro, se
descentra la composición.

La sombrerería. 1883 1985 (Varios)

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La vida de café como un elemento más de la vida moderna. los cafés y las terrazas. lo que ellos sienten. Se crea una primera diagonal que nos lleva a otra diagonal q lo cruza: las dos mesas sobre las que se disponen los dos personajes. de lo natural. En el caso de Degas. refleja muy bien esas características de Degas que ya hemos comentado y que se van perfilando cada vez más. no sólo en tema y composición sino en al forma de resolverla técnicamente. sino que el espacio está usado. de lo atmosférico de lo temporal. En ese sentido será el precedente más claro e inmediato de Toulouse Lautrec. vuelve a ser una manera insólita. da todo el sentido al espacio que se crea en la pintura. etc es una manifestación de ese ocio que veíamos en Renoir (almuerzo de remeros). Precisamente veremos cómo en la obra de Lautrec está la influencia de Degas. No se ponen ahí porque primero está el lugar y luego la figura. En este caso lo que hace es invertir los términos. Vemos otro de los grandes temas que a Degas le interesaban: la representación de los interiores de los cafés o los cabarets. (Posible examen) Ellen Andre y Marcel Desboutin en el Café Nouvelle Athenes. y es el individuo quien en el fondo. vivido y sentido por unos personajes que 190 . Nos demuestra el interés de Degas por transmitirnos la psicología de los personajes. con el salero y el cuchillo. algo que no es solo la captación del instante fugaz. Pero esa relación es una incomunicación en la que cada uno se abstrae en sus pensamientos y las miradas perdidas.Los bebedores de absenta. Esta obra del 76. poco académica y clásica. también está aislado en la ciudad. de aproximarnos a ellas. Esta pintura se relaciona mucho con el pensamiento vitalista. Es el interés de esta pintura. etc sino la preocupación de Degas por trasmitir la psicología de los personajes. es un lugar donde hay dos personajes que comparten mesa: el café no está lleno. con el protagonismo que se da en ese momento al ser humano. en vez de representar las figuras en primer plano las lleva al fondo de la composición pero siguen teniendo un gran protagonismo. La importancia del individuo como un ser social que se relaciona con los demás. pero que a su vez. mediante diagonales que además se cruzan de una forma brusca: primero entramos en la composición desde abajo con la mesa cortada (encuadre fotográfico del fragmento de la realidad). Nos transmiten alguna emoción. es antropomórfico. una de las grandes aportaciones de Degas. los bulevares. La manera de entrar que tenemos. el café no transmite ninguna alegría. pero hay dos personajes que no tienen relación aunque en la realidad si la tengan. sensación. Ha cambiado la representación del interior de los cafés. donde Degas se sirve para estampar su firma. El protagonismo de unas figuras que justifican la importancia de ese espacio.

Es la estampa japonesa la que sirve de modelo y fuente de inspiración para entender la perspectiva y la forma de organizar los cuadros de color en estas composiciones. Pero una luz interior que permite trabajar con esos rojos y azules en contraste con colores más oscuros. a los tonos y a los trazos. Café concierto Aux Ambassadurs 1877 Contrastes de luz más marcados. 1877. Es la demostración de un sentimiento que justifica la creación de ese espacio que cada vez es más reducido. Recorte en primer plano de los espectadores e incluso de los músicos de la orquesta y al final el cabaret. Esto tiene poco que ver con los grandes espacios de los primeros cuadros. El rostro de esa mujer. le interesa mucho las iluminaciones interiores porque es lo que le permitirá crear determinados contrastes de sombras y luces extrañas en los rostros de las figuras. En el caso de Degas.se expresan y padecen aunque sea en la incomunicación. porque éste es el espacio que rodea al individuo: todo el protagonismo se lo lleva los personajes. que son los que tienen el protagonismo pero los lleva al final. Es una línea que empieza ahora y se irá marcando hasta llegar a lo que entendemos como el expresionismo. es un rostro que utiliza los contrastes de luces y sombras consecuencia de una luz artificial. hace que la comunicación sea más directa. irreal e intensa de los interiores de los cafés. no sólo en Renoir sino también Manet. Por lo tanto esa intención de dar más fuerza a los colores. En esa línea creará toda una serie de obras en esos años. Invierte pues figura/ fondo. Pone de manifiesto la forma original de encuadrar propio de la figura de Degas. Mujeres en un café. 191 . Son obras distintas a las que veíamos en los otros artistas. Se configuran en trazos cada una de las figuras. Rostros que tienden a una cierta deformación expresiva que es un elemento que comunica mucho mejor.

1872 Siempre representa los momentos previos. En ese ciclo de las bailarinas de Degas. 192 . etc. Siempre. de los 70. ensayando. La imagen de los músicos con frecuencia en el momento del ensayo o en el momento final. donde el protagonismo lo tienen los músicos de la orquesta sale incluso un amigo de Degas. Es un elemento que le vincula a la idea impresionista de lo fugaz y lo natural porque en definitiva. el interés por los interiores.La orquesta de la ópera. no el momento de la gran representación. no son tales sino que representan su papel. Ensayo de ballet en la Ópera. el gran edificio para el ocio y representación de los burgueses. Uno de los grandes edificios que se han construido en el Paris de la modernidad. son momentos más naturales y espontáneos. la gran escena de danza sobre el escenario. los momentos previos. pero engrandecidos y dignificados por la presencia de las figuras que le dan vida a los espacios. Por eso le interesan los momentos previos. 1870 Músicos de la orquesta. 1871 Las luces y sombras lo traslada a otro de sus temas de su producción que es la representación del interior de la opera y sus famosas bailarinas. por lo que es un retrato y una imagen de un interior moderno: la ópera de París. Raramente lo veremos en la gran representación. Interiores que lógicamente son espacios donde hay vida y esa es la idea de la pintura de Degas. del ensayo. Donde se puede captar mejor el instante real que no el momento de la gran representación porque esta constituye la escenografía donde todos los personajes. nos encontramos en principio con composiciones de primeros años. salvo en las carreras de caballos. O bien esa bebedora de absenta o las bailarinas pero son espacios más o menos grandes o reducidos.

193 . 1873-1878. perfiladas y coloreadas). Varios Las perspectivas son cada vez más picadas. Bailarinas de azul. La intención es captar un instante. con la disposición de las figuras en esa diagonal. Bailarinas. Ensayos de danza. ES un gran dibujante pero no implica que sea un académico. 1874. No está en la pincelada o en la aplicación de los colores puros. 1877-1883. El tratamiento de los rostros donde. está perfilado bien las caras y los cuerpos. etc. que nos marca otra diagonal (la parte izquierda). y es el factor impresionista de Degas. El centro de la composición es una silla vacía que se dispone en ese punto central y bajo. El color cada vez más claro que nos transmite la irrealidad de las luces interiores con los focos. Puntos de vista. o las figuras descompuestas (éstas están muy bien dibujadas. Examen de danza.El encuadre es insólito. además de color con un trazo suelto que se ve en los tustus. Varios Perspectivas.

Pero mis mujeres son gente sencilla y honesta. Degas representa toda una serie de mujeres aseándose. Están lavándose. que sólo se preocupan de su esmero físico.Mujer peinándose. con el mismo encuadre. y tendiendo siempre a esa perspectiva más elevada. plenamente contemporáneo con la representación del cuerpo de la mujer en esas actitudes cotidianas. Mujeres secándose. 1886-1905 Varios 194 . Captado siempre de una forma insólita y novedosa con la representación de la mujer de espaldas o como mucho de tres cuartos. Ese encuadre más picado con el dominio de la diagonal característico de su producción. de un hecho cotidiano. 1886 Es una serie que hizo en 1886 precisamente para la exposición de los impresionistas de ese año. nunca de frente. con la misma imagen de la mujer de espaldas o tres cuartos y con ese trazo y cromatismo característico de su obra. Siempre desde el mismo punto de vista. que fue al última. Es una mirada insólita. El propio Degas en sus textos nos lo dice: “Hasta ahora el desnudo había sido presentado en posturas que presuponían un público. Por lo tanto una imagen cotidiana y contemporánea de la mujer. La mujer entendida como un cuerpo desnudo (como los académicos) pero no un desnudo en la naturaleza sino en un espacio cotidiano como es el baño. aseándose. etc y es como si yo las mirara con el ojo de la cerradura”.

y la mesa desde un plano vertical. Pero el tratamiento de la mesa y los objetos sobre la mesa son curiosos porque no están en la misma perspectiva. No según la realidad fotográfica de esa visión porque esa es una de las grandes ventajas de la pintura. Primero se renovaron los temas (realistas). llevará al surgimiento del cubismo. Es una ruptura clara que Degas pone de manifiesto en su pintura a la hora de salirse del sistema tradicional/clásico de composición. 195 . Vemos una mujer desde el ojo de la cerradura aunque éste estaría muy elevado. según sea la que más le interesa transmitir al autor. la técnica (impresionistas) y se renovó la composición (postimpresionistas y sobre todo esa bisagra que es Degas) para llegar al Cubismo en el siglo XX.La tina. No se corresponde el encuadre con la visión desde la que se ve la mujer. Planos pictóricos que se tratan con técnica y que encajan bien. 1886 Que se ve en este ejemplo. sobre la que se disponen los objetos que casi tienen un plano vertical. Éstos ven la realidad fragmentada en unos planos y lo que hace es disponer sobre el plano pictórico. tanto como la comida en la hierba de Manet. La bañera. Ahora es un tratamiento cada vez más descarado y fuerte pero que al profe le interesa. la realidad tienen que ser planos simultáneos. sino plano). Hay una intención muy clara de representar cada cosa según cómo la quiere ofrecer el punto de vista del artista. En su composición parece una imagen real aunque tiene poco de realidad objetiva y es lo que es la descomposición de la realidad en planos. 1886 Se ve muy bien la idea de captar los momentos íntimos de la mujer. Con la ventaja de que se puede simultanear: se puede representar a la mujer desde un plano muy picado. Es el más importante de todo el ciclo. la mujer está en cuclillas en la bañera aseándose desde la misma perspectiva e insólita.. pero que serán el pistoletazo de salida al proceso de descomposición de planos que 20 años después. natural y cotidiana. no simulando volumen sino eliminándolo (porque la figura no es volumen. Son tan naturales y muy escandalosos. Puedes transmitir realidad pero descomponerla en planos. Es esa tercera gran revolución de los movimientos de Vanguardia del siglo XIX.

que es el periodo de 1886 al 1906. En este momento. Ahora tanto los pintores como escultores van a abogar por una recuperación de la forma. defendiendo la recuperación de la forma en el mundo de la pintura. 86-87.4. muy significativas porque sí suceden toda una serie de acontecimientos relacionados con el arte y la cultura. precedente a la vanguardia.  Modificación técnica La técnica impresionista fue novedosa pero ya había dicho todo lo que tenía que decir. Por lo tanto. intensificándolo desde diversas perspectivas. En crisis porque no se ponían de acuerdo y ni siquiera había unos pequeños puntos que pudieran poner en común lo que 6-10 años antes salían a pintar juntos. estaban empezando a modificar la técnica de partida. van a desarrollar los movimientos de vanguardia. No es dar formas dibujadas sino devolverle la solidez a la imagen pictórica. con un criterio más compacto desde principios de los 70 con las exposiciones. o bien intensificar esos valores científicos 196 . sino que de nuevo son orientativas. en estos años. No es un periodo estricto que ocupe 20 años y que tenga una fecha fija de salida y una de finalización. ya hay unas propuestas alternativas que lo que hacen es. Partimos de la crisis del impresionismo que se desarrollaba desde mitad de los 60. DEL PUNTILLISMO AL POSTIMPRESIONISMO 01-04-09 CRISIS DEL CONTEMPORÁNEO Consideraciones generales a una de las etapas más ricas en cuanto a propuestas artísticas del mundo contemporáneo. Justamente lo contrario a lo que defendía el impresionismo que partía de esa idea fundamental de las formas descompuestas y cómo esa serie de colores aplicados con una técnica novedosa terminaba por componer en la retina del espectador una forma que no tiene por qué ser preconcebida sino la influencia de la luz. si recordamos las obras de Monet y Degas. La crisis viene fundamentada por:  Teoría de la forma Reflexiones y textos que diferentes pensadores y artistas empiezan a desarrollar en esos años. Esos acontecimientos nos permiten abrir y cerrar un periodo que en algunos casos se hereda lógicamente de años anteriores y en la mayoría va a tener su continuidad en años posteriores. y en el 86 se produce la última exposición y por tanto la evidencia clara de que el impresionismo estaba en crisis. Una forma que ya nos viene dada y da solidez y contundencia a los cuerpos y no implica volver al mundo de la academia. En esos momentos se fraguará lo que luego.

lo que hacen es buscar alternativas al impresionismo que ha entrado en crisis. por lo tanto en vez de pequeños trazos de color. otra forma de aplicar el color que no fuese tanto en uno como en otro caso. Formas muchas veces imperecederas. Unas llegarán justo hasta 1906 y otras se quedarán en años anteriores aunque todas simultáneas. Lo que están defendiendo una serie de artistas es que la pintura no tiene por qué ser fiel a esa representación de la naturaleza y por tanto se pueden usar colores diferentes. representa a la naturaleza. Y modificamos también la composición porque no interesa solo un punto de vista. de carácter clásico. Y todas ellas de una manera u otra. Eso hace que haya una serie de pintores que aboguen por utilizar los puntos. o bien abogar por otra pincelada. esa aplicación de colores yuxtapuestos con pinceladas cortas en forma de coma. Todas las propuestas surgen a la vez. por lo tanto no son sucesivas sino simultáneas durante esos años. intemporal. se usan puntos. por lo tanto de impresiones que varían constantemente. 197 . que son los que siempre caracterizaron a la pintura. A favor de los valores intemporales. Esto es lo que defienden también los que cuestionan el impresionismo: no captar el instante sino la esencia del objeto y la figura. No es un movimiento artístico sino una forma de identificar una serie de alternativas artísticas que tienen lugar durante esas dos décadas.  Intemporalidad frente a la instantánea Cuestionan la intención de captar la realidad a partir de esa sucesión continua de momentos en constante evolución. es una sensación que va más allá de su valoración  Independencia vinculación naturaleza Históricamente la pintura se había entendido siempre como una ventana que se abre a la realidad. Lo que favorece son los planos de color que recuerda en parte lo que unas décadas antes había empezado a desarrollar Monet.de los impresionistas porque querían darle rigor científico. que te ubicase en un tiempo y lugar y van más allá de una impresión o sensación concreta. no eternas pero sí con una sensación de duración muy significativa. con menor carga pictórica a veces y otras veces con mucha pasta. Otros pintores optan por un trazo más largo y extendido. porque no hay que hacer una representación fiel de lo que vemos. y se consigue más precisión a la hora de dividir el tono. sino de lo que creemos ver o tenemos esa sensación y usamos los colores para manifestar las emociones del pintor. que había dominado durante los siglos anteriores POSTIMPRESIONISMO Esto dará lugar al postimpresionismo. Esa idea de formas y figuras.

fijándonos en la forma de aplicar los colores con el pincel a base de puntos. sí usarán esa técnica en algún momento de su trayectoria. Se le conoce como neoimpresionismo. Sobre todo. va a aceptar los postulados del impresionismo. Entendiendo esto como un movimiento más compacto. Sí es un movimiento artístico. Seurat  P. El propio Matisse tuvo una etapa puntillista aunque fuera del movimiento puntillista. Por lo tanto no intensifica científicamente hablando esas nociones sino que pretenden dar alternativas contrarias a la misma. Los dos primeros son fundamentales. se conoce como puntillismo. otros autores del expresionismo alemán también lo usaron. En esas propuestas de rechazo a los valores impresionistas no nos vamos a encontrar con ningún movimiento. unos objetivos. Estos puntos son elementos fundamentales de colores puros con sus complementarios que les darán formas y sombras. en el grupo italiano aunque los fundamentales sean franceses. Más rigor a eso que los impresionistas de muchas veces hicieron de forma intuitiva y aunque teórica a veces no se correspondía con la realidad. Profundizan en esa idea de captar el reflejo de la luz en los cuerpos mediante toda la gama de colores primarios y complementarios pero. y ellos lo que quieren es darle mayor rigor.Aceptación: Neoimpresionismo. Una cosa es la técnica. con ideas comunes y con una duración muy corta en el tiempo. poco concretos y científicos. Es todo lo mismo. Luego se sumará Pissarro y otros pintores que aunque no están dentro del movimiento entendido como grupo. porque no hay una corriente que dé unidad al rechazo sino 198 . dándoles ese rigor científico. aunque luego se sumará Luce. Signac  M. un estudio riguroso de esa disposición de los colores mediante ese matiz técnico que supone no ya trabajar con una pincelada corta sino a base de pequeños puntos de color. pero hay más gente que la usó. Van Gogh incluso cuando estuvo en París. pero entiende que son unas propuestas. partiendo de la crisis impresionista. Neoimpresionismo porque es un nuevo impresionismo: nueva manera de entender las ideas de los impresionistas que. Rechazo: Frente a esa aceptación de las propuestas impresionistas pero llevándolas más allá. Autores:  G. Es aquella opción que. puntillismo y divisionismo. Puntillismo-Divisionismo. nos encontraremos con toda una serie de posturas que rechazan radicalmente las ideas del impresionismo. y otra el grupo. Luce Estos son los fundadores de un movimiento que además es el primer gran movimiento de Vanguardia. se le conoce sobre todo como divisionismo porque lo identificación como la división del tono mediante el uso de puntos de color.

Todo esto que no es un movimiento artístico sino un periodo es lo que conocemos como postimpresionismo: neoimpresionismo (1884-1894) como grupo. dibujos o planos. se usará como técnica después. Van Gogh que llevará a cabo toda su obra en escasamente 10 años porque se suicida en 1890. que da forma y compone las figuras. Es una pintura muy meditada y pensada. que tienen una continuidad en el tiempo. Los tres abrirán una nueva tendencia entendido de forma distinta. vibrante. Gauguin y Van Gogh. El color es fundamental para todos los artistas. de ahí la idea de lo intemporal. Es la formación de una vanguardia que bebe de estas fuentes fundamentales del postimpresionismo.  Gauguin. Intemporalidad. Ya no recurren a los puntos sino que ofrecen como alternativa los planos de color. que por sí solos crean una importantísima alternativa pero que no desarrollan un movimiento concreto. rechazan el carácter instantáneo de la pintura impresionista.  Cezanne. desde un plano cada vez más pictórico y recurriendo a planos de color. Cuando éstas trabajen con color. a unos valores intemporales que van más allá de un momento o instante. y una antológica de Cezanne con la que se inicia una vanguardia que había empezado con el fauvismo. Para Cezanne el color es muy arquitectónico. Por eso se pone como fecha emblemática 1906 porque coincide con la muerte de Cezanne y una exposición en Londres que traen imágenes del mundo africano y el ibérico que impactan a los artistas de la época. “Construir” con color. 8 y 9. dejan de usar una técnica que en algún momento de su primera trayectoria han utilizado. Por eso cuando pinta bodegones recurre a las manzanas porque son las que más tardan en estropearse. en la que la elaboración de un cuadro puede llevar semanas. 7. porque construye. los cubistas y los futuristas. sino que son pintores marginales y defienden el color. Lautrec. están muchas veces haciendo alusión a esos grandes precedentes que son los que conocemos como los cuatro grandes de fin de siglo que son: Cezanne. anuncian lo que luego aplicarán las Vanguardias. ágil. Por lo tanto. los expresionistas. etc sino todo lo contrario. Cuando recurran al dibujo. Tiene importancia la línea. que se verá en los bodegones se Cezanne. dándole un valor simbólico al color. Gauguin que muere en 1903 y Cezanne que muere en 1906. Son los años 1906. Un color que se ha alejado de la naturaleza y por lo tanto ya 199 .una serie de artistas que además tendrán una enorme importancia en los fundamentos del arte contemporáneo. en ese sentido. Los tres defienden esa nueva idea de la forma. Defiende el valor de la geometría como elementos básicos de todo lo que vemos. será un trazo distinto al académico. Simbolismo del color Un color más plano que caracteriza buena parte de la obra de Gauguin. pero no a lo académico. Una pintura que ya no es. Geometría. de lo que dura más de un instante. Eso sí.

que es uno de los más destacados pintores del simbolismo. azules de la naturaleza sino intensificándolos con un carácter simbólico que le vinculará al simbolismo. Morissot. Renoir y Monet estaban exponiendo en otro lugar. Galerías George Petit.  Van Gogh. se celebra ese año en París la 8ª exposición impresionista y también la última en la que exponen: o Pissarro.  5ª exposición Internacional. Redon. Pero además en esa exposición han colgado su obra: o Degas. Seurat y Signac son los líderes del neoimpresionismo que en ese momento es un movimiento alternativo sólido. nos encontraremos con una pintura que expresa esas sensaciones y crisis a través del lenguaje de los colores. Son los más significativos de lo que queda del impresionismo. Además Redon. El año 86 es un año significativo en el que suceden toda unas serie de cosas especialmente importantes. no aparecen los grandes nombres: Monet. ya están en su mayor parte aceptados por una capa importante de la ciudad. El color como forma expresiva Para Van Gogh el color es una forma de expresar los sentimientos del artista. En ese pintor maldito. De ahí el alejamiento cada vez mayor de lo natural a la hora de representar cromáticamente esas figuras. Casat. loco con constantes crisis. Esto les permite exponer en ese salón alternativo al oficial pero que está dentro del buen gusto burgués. que es lo que nos interesa como gran foco de todos estos movimientos. Seurat. están haciendo una obra en la que el propio Renoir ha vuelto a la línea con la influencia Italiana de Ingres que vemos en sus obras. Signac.  En principio. B. Se ve claramente la crisis de los impresionistas porque los más significativos son sobre todo los no impresionistas. Los trasgresores del impresionismo.  Salón oficial. Además todas ellas en París. 20 años después.no hay que representar los verdes. Y son los líderes del impresionismo. PARÍS 1886. 200 . Braquemond. En esos momentos. Los más vinculados al impresionismo son esos. etc. Renoir. La obra que cuelga Degas es la de las mujeres aseándose que tiene poco de impresionismo. M. Guillaumin.

porque es allí donde se aprendía en las academias. Cuando llega se sorprende de ese lenguaje impresionista que encima conoce en plena crisis y eso influirá en su pintura: no es lo mismo la etapa holandesa. va a ver la obra de sus grandes maestros: los realistas. no le gusta el ambiente de París. sino también con un artista como Redon e incluso ya con un manifiesto que se publica en parís ese año. movimientos. etc y no era consciente de que esos estaban ya pasados.  Salón de los independientes Además de la presencia de los simbolistas en el salón de los independientes: o Henri Rousseau. Seurat.  Jean Moreas publica el “manifiesto simbolista”. etc. Es el pintor de la pintura Naif. el simbolismo no solamente triunfa en el salón oficial con pintores como Chavannes. en 1886. parisina o la posterior cuando se queda desconcertado por la situación de parís y se va de la ciudad. Él quería ver a Courbet. las propuestas. paralelo al realismo y con focos importantes en GB con los prerrafaelistas). El Aduanero. Puvis de Chavannes. uno en mayo y otro en Julio.En este salón. Era holandés que vivía en una Holanda pictóricamente bastante atrasada respecto a los movimientos de vanguardia parisinos. el simbolismo. Expuso también con los impresionistas en la 8ª exposición. triunfa en los salones impresionistas y en los independientes. porque a él le gusta esa pintura que él entiende desde esos valores que nos ha anunciado. Con lo cual. El simbolismo con una aceptación bastante marginal pero con algunos artistas que hacen que se acepte parte de su obra en los medios oficiales. donde exponen muchos. Es un movimiento tan sólido que triunfa en el salón oficial. Éste será uno de los pintores más destacados de lo que se llama la primera generación de los simbolistas franceses. o G. Empieza siendo de carácter literario pero luego va a influir en el movimiento plástico del simbolismo. 201 . Dando una idea de una corriente artística con unos presupuestos comunes y que lanzan con unas intenciones válidas para todos los integrantes de esa categoría. conoce las vanguardias y los maestros. Esto significa que en 1886. pero su cuadro emblemático: “Tarde de domingo Grande Jatte”.  Van Gogh llega a París. y cuando llega a París.  (1887) Cezanne se retira d Aix-en-Provence Cezanne había ido de provincias a París. y se retira a Aix-en-provence. el que triunfa es P. En 1887. que es un movimiento sólido y fuerte ya desde mediados de siglo (nos lo comentó. Millet.

rechazados o relativamente rechazados. 1886-1906. los tipos populares. Van Gogh. sino también en Gauguin. nunca hablamos en historia del arte de los oficiales que vienen de las academias. se cansa de parís y de sus propuestas pictóricas y se retira a Arles. Dentro del panorama de marginales. Gauguin. MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS. Al retirarse a la Bretaña. hablamos de lo que ha tenido una repercusión y ha provocado movimientos alternativos al gusto oficial de la época. etc y una vez que conoce esa inversión primitiva se irá a la Polinesia que es donde hace sus últimos cuadros. Le interesa las costumbres populares. 202 . Van Gogh se retira a Arles Van Gogh no aguanta más. Ese carácter simbolista aparece no solamente en el Manifiesto. definitivamente te retira del mundanal ruido. un hombre de banca y con dinero. etc pero poco oficiales. De hecho. en Rousseau o en Redon. liderados por un pintor muy emblemático que es Paul Sérusier. El año 1886 es importante para justificar una etapa. Es una huída de ese mundo parisino. entrará en una etapa que vincula al simbolismo. que daba igual estar en el siglo XVIII que el XIX porque el criterio era el mismo.Ahí entra el periodo maduro de su obra. Primero el periodo analítico y luego el sintético que es al final: analizar y llegar a la síntesis de las formas. utiliza el color como lenguaje simbólico y se relaciona con un grupo de artistas que están trabajando en la bretaña. está: SIMBOLISMO. que vivía relativamente bien en París. que es el grupo de los Nabis. y se retira a la región más tradicional y anclada en el pasado de Francia que es la Bretaña. Es un retiro de carácter rural donde lleva a cabo su obra más importante que es lo que caracteriza el movimiento postimpresionista entendido como conjunto de alternativas de esos textos. Signac  Alternativas de… Cezanne. y donde sucede todo eso. Toulouse Lautrec No acabarían aquí las propuestas artísticas de estos 20 años. o también llamados los profetas. no le gusta la sociedad parisina. POSTIMPRESIONISMO. que tiene por un lado como movimiento continuador:  Neoimpresionismo: Seurat. Todo esto sucede en estos 20 años especialmente importantes donde hablamos del postimpresionismo. que se viene arrastrando de momentos anteriores.  (1888) Gauguin se retira a Bretaña Gauguin.  1888.

. Rops. J. Bonnard. que son los que van a desarrollar el simbolismo.. Ahí también arraiga el simbolismo y es importante la obra de A. sino que ya hablábamos de eso cuando veíamos al grupo de los realistas. En el caso francés.  Bélgica-Suiza. aunque parezca mentira. para trabajar en el mundo onírico como: Blake.  Auguste Rodin. lo que hace es buscar la evasión en una serie de formas que tienen que ver con lo onírico. Hablábamos de cómo Gauguin se había retirado a la Bretaña y allí estaban los Nabis. el mundo de los sueños. Pero en vez de preocuparse por la representación de las formas realistas de la naturaleza. etc por lo tanto se evaden de la realidad. Ensor. Pero no son los únicos. Böcklim. con su líder Paul Serusier además de E. Son dos de los más grandes escultores de un periodo en el que la escultura es tan abundante como poco trascendente. Burne Jones. En buena parte de la producción se va a vincular con el simbolismo.  Inglaterra. Está el Grupo de Pont Aven. Le ponemos al final porque no solamente hay pintura. extensión. la revolución escultórica viene de manos de Rodin. A. mitos. porque las ciudades crecían se desarrollaban los movimientos públicos. etc. El simbolismo no se acaba ahí.  Grupo de los Nabis. de Chavannes. de un movimiento que en la mayor parte de los casos. Grupo cohesionado Es un movimiento sólido y variado y disperso. Maillot este último escultor que seguirá creando esculturas más allá de 1906. Medardo Rosso Por esas décadas. Típico de ese periodo de la bretaña francesa en la obra de Gauguin.Villard. La renovación viene por la vía de Rodin. En el siglo XIX se hizo escultura casi de forma industrial. incluso en los 50. que han trabajando en los años 70 y 80. que desde 203 . sobre todo el grupo de los prerrafaelistas. En el panorama francés. contemporáneo de los realistas ya estarían Moreau y Redon y P. donde está Gauguin y Emile Bernard. era un movimiento marginal.Como un movimiento que tiene su origen en la década de los 60. M. sus esculturas tendrán carácter simbólico. Una serie de pintores que como vemos están demostrando y poniendo de manifiesto la generalización.. Rodin y su estela en el Italiano Medardo Rosso (con influencia de Rodin). los edificios se decoraban con esculturas. por eso las fechas son sólo orientativas. Rossetti. contemporáneo de los realistas. leyendas. (renovación escultórica). sino que la escultura también es importante. F. que se evaden en sus temas del mundo real. Denis. que no es puramente pictórico al igual que no tiene una unidad la pintura aunque parta de unos puntos comunes. Además de los Nabis estaba el grupo de Pont Aven. etc pero la escultura es muy pobre y académica. P. Pero éste forma parte en origen de ese grupo. rechazado.

Klinger. digamos. Por lo tanto. escultura. pero la huída definitiva es la del suicidio de muchos artistas simbolistas. Un simbolista que luego por el tratamiento de los colores. Klimt Se completaría con artistas muy importantes de Europa y centro de Europa. transformándose. M.el mundo anglosajón. G. No se acaba aquí el panorama. pero que no tengan que ver con el pasado y la historia sino que sean renovadoras. Éstas porque las burguesías con mucho dinero pueden crear un estilo nuevo que conjugue el mantenimiento de unas formas ornamentales que mantengan el criterio del buen gusto. Esto significa que lo que hasta ese momento. París. Habrá Art Nouveau en Barcelona. Klint. Munch es precedente del expresionista alemán. Berlín. E. No podemos olvidarlo. se vincula a ella la pintura. y paralelamente a esa referencia. Unos huyen a Bretaña. moderna y oficial. La extensión de todo este movimiento es contemporánea del impresionismo y del postimpresionismo. se vincula al simbolismo. Escultor que pone de manifiesto que el simbolismo desarrolla escultura. diseño de interiores. lo onírico. Los burgueses ya quieren crear un estilo nuevo. etc en las grandes ciudades de esos años que además están creciendo. porque el movimiento tiene como eje las ciudades industriales. mobiliario. ART NOUVEAU. que sobre todo fue un simbolista. etc que están dentro del mundo de los sueños. lo que difunde es lo decadente y que termina incluso en el suicidio porque es la huída final. Hasta aquí los rechazados. Klinger (escultor).1918 Se habla en conjunto de un movimiento que se hace en focos claramente urbanos. Munch. 1890 – 1906 . que no sea ese recuerdo del pasado de los eclecticismos e historicismos. propio de ellos. porque el postimpresionismo será una corriente. que sigan favoreciendo la evasión. habrá otras vanguardias que sigan la estela de los simbolistas. en el siglo XIX estaba separado: una cosa eran 204 . sobre todo de este último. Trabaja en Vena dentro del grupo de la sucesión y en su producción con colores planos. construyendo nuevos trazados y edificios que se embellecen y enriquecen con la arquitectura de un movimiento que entiende el arte en su totalidad. la idea de integración de las artes en el que partiendo de la arquitectura. y faltaría la alternativa. novedoso en sus formas pero nada de escandaloso como los simbolistas o aberraciones cromáticas de los postimpresionistas. Bruselas. Viena. los más o menos rechazados. etc todo para hacer una obra de arte global. va a producir un enorme impacto en los primeros expresionistas alemanes. la huída de la realidad y lógicamente creen el surrealismo.  Europa Central y Norte.

Son la antesala de la vanguardia. 14-04-09 NEOIMPRESIONISMO  También llamado: Puntillismo. que cuando se dulcifica es modernista y cuando es decadente es simbolista. Mientras que no hay una arquitectura impresionista pero tampoco había una pintura historicista o ecléctica que eran los movimientos de la arquitectura.movimientos plásticos y por otro lado la arquitectura. cuando ésta se consolide las fuentes estarán sobre todo en el postimpresionismo y en el Art Nouveau. este estilo es el que usando formas sobre todo de los simbolistas va a participar también de la vanguardia. 205 .Divisionismo Bastantes pintores se vinculan a esta técnica pero no forman parte del grupo. etc es propio del simbolismo. la Vanguardia. Dan prioridad al color. no perdamos el referente de los movimientos simultáneos. El matiz que diferencia. finaliza el movimiento. cartel. a veces es muy complejo.  Buscan dar rigor científico a la intuición impresionista sobre las teorías del color. con carga sexual. en ese momento se une: hay arquitectura. Quieren que la pintura no sólo sea sensación. que es muy importante en este periodo porque explica la unidad de todos ellos en el origen del siglo XX. Lo que sí quiere el profesor es que aunque sea muy básico. hay que sumar la arquitectura y el urbanismo. etc Modernista. Desarrollo temporal claro y limitado en el tiempo. pintura. que se mueve dentro del gusto oficial. Es decir. Claro precedente de las vanguardias. Entendiendo que éste último estaba siempre en contacto con un movimiento simbolista. Programa común que se desarrolla de forma rigurosa. Pero cuando mantiene el tono crítico. Cuando muere su líder Seurat. contemporaneidad y los constantes lazos e influencias mutuos que se producen entre unos y otros. cuando el simbolismo deja de ser crítico y deja de tener una actitud decadente y le gusta representar los cuerpos femeninos y formas vegetales. Por lo tanto. Teniendo en cuenta que a todo esto que es pintura y escultura. etc entraríamos en el Art Nouveau. durante dos décadas y parte del siglo XX George Seurat Paul Signac Maximilien Luce Henri Edmond Cross Movimiento artístico (1885-1891). y nada fácil inclinar la balanza hacia uno u otro sitio. sino ciencia. Dura escasamente 6 años. Lo interesante es ver el panorama tan complejo que tenemos que tocar en los aspectos básicos. Lo cumplen un 95%.

Todo esto encaminado a buscar la vibración cromática. Pintura sometida a las leyes físicas y ópticas. sino que depende de la distancia. Analizan la luz de forma más objetiva. Líneas en disposición de los objetos. Hay que contar con todos los colores. rigidez. 206 . natural)  Color de reflejo sobre el objeto (absorbido y en superficie)  Reflejo proyectado sobre los cuerpos vecinos (complementarios) Reducción a volúmenes esenciales: estudios de geometría y líneas de fuerza. tensión= reposo= alegría= melancolía=  Ruptura de la perspectiva euclidiana: superposición de planos. todos los puntos se ven a la misma. Ya no es un problema de primarios y secundarios. Ruptura de la perspectiva tradicional euclidiana: superposición de planos. todos iguales y luego depende de la mezcla. con estudio en paisaje y acabado en el taller. Tienden a una composición plástica que apoye los valores de lo plástico: plano bidimensional. vibrante de forma luminosa Problema: la distancia a la que se observe porque el punto es más grande si el cuadro es gran formato Tiene en cuenta estas condiciones:  Color local del objeto (el que queda finalmente. y en un cuadro. porque la luz son todos los colores. color real. pero no todos los colores se absorben y se funden en un punto determinado.  Estímulos visuales: vibración cromática. Teóricamente es perfecto. Si hay sensación de profundidad es por esa superposición de planos  Bidimesionalidad: friso frente a profundidad  Geometría. que no son fruto de la improvisación. estatismo. Elimina la improvisación del impresionismo: la pintura debe ser meditada.  Las líneas transmiten sensaciones que no componen un escenario. que no tenía la pintura impresionista.  Recomposición de la forma para su reflexión (estudios. sino en diagonales como en la estampa japonesa. División del tono. bocetos) la forma viene dada y hay que estudiarla y recuperarla desde la geometría elemental y ubicación en el espacio a través de bocetos diferentes  Reducción o volúmenes esenciales: estudios de geometría y líneas de fuerza.  Idea básica: división del tono La multiplicación de puntos da sensación de pintura que vibra.  Racionalización de sensaciones (rechazo de la experiencia inmediata y fugaz)  Modificación de la técnica: aplicación del color mediante puntos yuxtapuestos: atomización de la pincelada. Por eso seguimos viendo puntos y no formas.

Todavía no hay puntos. El tema sigue siendo el mismo que en el impresionismo. Por un lado.El eco (1883) Desnudo sentado (1883-84) Son bocetos. Bañistas (1883-84). bañistas. No quiere captar un instante. colores claros. pero con ella de fondo. 207 . Preocupación por el dibujo. al fondo París. carácter bidimensional. Seurat. que antes no tenía. Ahora también es salir de la ciudad. Orilla del Sena. apuntes que van a encaminar la obra final. ni fugacidad. Cuadro que marca el inicio Obras que parten todavía de una influencia clara del impresionismo. Combinación campo-ciudad. Perspectiva que todavía trabaja con diagonales. Las figuras no ganan en volumen (aunque algo hay con las sombras). influencia del Impresionismo. Se acusa mucho una de ellas. pero también por el dibujo. pero la actitud es más rígida. Sena. Son manchas. Superposición de planos. más evidencia de figuras recortadas. Luz. La línea del horizonte es muy elevada (tercio superior). sino estudiar la realidad para captarla objetivamente. Figuras de perfil. espacio industrial con presencia. Son bocetos. ya no hay impresión.SEURAT Bañistas (1883-84). Pincelada impresionista. carboncillos. harán estudios con preocupaciones cromáticas. Mismo enfoque. Contraste entre la industria y lo rural. peor que empiezan a responder a formas de geometría simple que ya utilizaba Cézanne. Es una serie de bocetos. más presencia de plano que de figura volumétrica. no hay precisión ni matiz. No hay crítica social. Dualidad entre imagen de la metrópolis y la naturaleza. hay pincelada. Figuras abocetadas. Otra variación. sólo es la alegría de vivir de la sociedad parisina. características perdidas de líneas.

sin emoción. Pintura estática. Estática. sino estudio. Figura de perfil. análisis del espacio. color y luz científica de composición del prisma. Cuadro más importante también con muchos bocetos. Bañistas en Asnieres (1884). línea. XIX) 208 . Dan a luz a la sombra (aportación s. Las figuras son casi maniquíes: ser humano como autómata en la ciudad moderna. que rompe la instantaneidad de los impresionistas. No es sensación. Sombras coloreadas. La pincelada cambia y se aproxima a los puntos. inmóvil.Bañistas en Asnieres (1883-84). La isla de la Grande Jatte (1884). diagonales compensadas que se cruzan rompiendo lo euclideo y trabajando con planos superpuestos. Boceto final. el último después de ocho. Obra final. Pincelada claramente impresionista. Tema impresionista línea alta del horizonte. Más fuerza cromática en el fondo. formas geométricas en un espacio.

colores claros y racionalizados. Disposición del perfil con su carácter plano. figuras reducidas. como maniquíes. Manifestación intemporal. bidimensionalidad. Llena de figuras autómatas que marcan la diagonal contraria a la diagonal de la orilla del río que no dan profundidad. La geometría les convierte en artificial.Tarde de domingo en la Grande Jatte. Es obra fruto de la mente del artista porque lo ha compuesto él jugando con tamaños. no hay sensaciones inmediatas.para crear una nueva pintura y se aleja de su representación de la realidad y es lo que el artista quiere que sea. Todos estos cuadros van a crear la obra final (el más feo): Tarde de domingo en la Grande Jatte. Crítica social a esos personajes que están poblando las metrópolis. Dan profundidad mediante planos. Amanecer en Honfleur 1886 Paisajes sin figuras que transmiten armonía y serenidad 209 . con línea que aunque no está muy marcada se percibe. Sombra sin negros. han perdido el naturalismo con el que se había trabajado. estudio final (1884-85).. Las figuras maniquíes le sirven para estudiar la figura en el espacio. volúmenes.. Define mucho más las figuras.

Vista del puerto de Honfleur (1886). Siempre temas de exterior, rematados en el taller
de forma meditada

Port en Bassin 1988

Modelo de espaldas/ Modelo de frente/Modelo de perfil. 1887
No busca el instante, están posando, son formas de representar el cuerpo en sus tres
dimensiones, desligadas cada vez más de la profundidad. Ubicación en el espacio, se
corta en el plano. No dejan de ser estudios de la minuciosidad de los puntos.

Las modelos (1888).
Estudio del pintor con su cuadro más
importante de fondo (tarde de domingo en
la Grande Jatte) y con las tres modelos con
las tres posturas que había estudiado. La
misma modelo posando (de frente, de
perfil y de espaldas). Simultaneidad de
planos e incluso realidades y tiempos
(realidad-ficción). Dentro de la realidad
científica
hay
un
alejamiento.

210

El Circo 1891
Único cuadro de la última época de espacios interiores

La Torre Eiffel 1889

SIGNAC
Su obra es posterior a Seurat. Se diferencia con Seurat en que tienen mismas técnicas,
encuadres, ideas, pero trabaja con puntos más grandes o gruesos, color más intenso y
tendencia más decorativa.
El punto define la pincelada, alejado de la realidad ya no le importa tanto la técnica
yuxtapuesta si no el propio punto como forma de dibujar
Escribió: “De Delacroix al puntillismo”.
Puerto de la Rochelle. 1921
Desencadenará una influencia de las vanguardias.

211

MAXIMILIEN LUCE
Obras posteriores a Seurat
Retrato de Henri Edmond Cross 1898 Influye en el divisionismo italiano

La Rue Mouffetard 1899

Muelle San Michel y Notre Dame (1901). La mirada de la ciudad

La Saint Chapelle (1902).
Tremendamente tardía, de las pocas obras nocturnas
puntillistas.

La comuna 1903
De los pocos cuadros críticos de la guerra
franco-prusiana del 71

212

Gran influencia en:
E. CROSS

Costa Mediterránea 1895
Una vez pasado el rigor del movimiento,
lo que queda es el planteamiento
innovador de pequeñas manchas de
color, colores donde no se persigue la
integración de los colores en la retina.
Alejamiento de lo natural, representan
la pintura apoyada en objetos reales.
Cromatismo intenso, violento, arbitrario.
Si a esto añadimos una pintura más
cargada, como la de Van Gogh,
entenderemos
el
fauvismo,
el
expresionismo…

Vista de Antibes 1908
Prácticamente idéntica al
Matisse, vinculado al fauvismo

de

213

15-04-09
PAUL CÉZANNE (1841-1906)
Es uno de los tres pintores dentro del post impresionismo que no se vincula a ninguna
escuela, pero sus dos últimas etapas suponen una importante influencia en las
vanguardias posteriores. Es un pintor que con su muerte señalamos una fecha
emblemática, que seria el post impresionismo.
 Crítica al impresionismo. Reacción formal. Búsqueda estructural
En su obra igual que hacíamos con Van Gogh y Renoir partimos de una postura crítica
al impresionismo. Aunque durante un periodo de tiempo estaba vinculado a ese
movimiento. Por lo tanto esa crítica se sustenta en los dos últimos periodos de su
producción a partir del 77 y 78 cuando se retira a su cuidad.
Frente a la fugacidad del impresionismo, frente a la forma de percibir la realidad de
impresiones e instantáneas, Cézanne intenta captar no lo inmediato sino dar
permanencia, hacer duradera la impresión visual. Para ello igual que los demás lo que
necesita es recomponer la forma, los objetos de los impresionistas. La recomposición
viene por la vía del color, este rechaza la línea y el dibujo. Los planos de color serán los
que marquen la profundidad del cuadro, Cézanne lo que persigue es la búsqueda
estructural: olvidarse de lo anecdótico, lo recargado, etc, o sea intentar reducir la
experiencia visual a lo elemental. Trabajar con las formas esenciales. Dice que en la
naturaleza están las figuras geométricas. Esto le lleva a ir desarrollando poco a poco
una pintura que podemos clasificar de pintura intelectual. Pintura que viene del
pensamiento del artista. Su frase mas conocida: “pintar las cosas como las
conocemos, no como las vemos, percibimos a través de las sensaciones y las
organizamos a través de la inteligencia” Explica bien lo que entiende el pintor, por lo
tanto Cézanne como ya estaba sucediendo en el resto de artistas, lo que plantea es
desligar a la pintura de esa constante vinculación hacia la representación objetiva. No
hay que pintar la realidad sino dedicarnos a la pintura a través del estudio de la
naturaleza. Lo que conocemos, no lo que vemos. Las formas lo reducimos a lo
elemental.
Es una visión subjetiva de la realidad, por lo tanto la idea del pintor es la de reflexionar
sobre ella. Plasman los conceptos y las ideas.
 Alejamiento del modelo natural
Eso implica que en sus obras nos encontremos con una evolución que es el
alejamiento del modelo natural, y que se caracteriza por:
 Geometrismo compositivo
 Arbitrariedad cromatica: todos los pintores entienden que los colores tienen
que ser arbitrarios, no como están en la realidad, sino transmitir ideas y
sensaciones. Cezanne lo que predomina es un color decorativo, en ningún caso
naturalista. En ningún caso buscando la representación natural.

214

Profundidad de objetos. lo que hace es recuperar géneros que no habían sido dominantes en el impresionismo. estos cuando se superponen dan volumen. Mas decorativo que expresivo. INNOVACIONES  Los temas Son en ocasiones innovadores. bodegones. bañistas que se integran en el paisaje. trabajará con naturalezas muertas. Dentro de su producción si conviene conocer cuales son las etapas de una trayectoria larga… CEZANNE GAUGUIN VAN GOGH Coinciden con Cezanne Romántico 1860 – 1871 París Impresionista 1872 – 1877 Pontoise Constructivo 1878 – 1887 Provence Sintético 1888 – 1906 Aix-en-Provence Impresionista 1880 . es una pincelada corta que algunos relacionan con la pincelada realista.1890 Su trayectoria comienza durante el pleno impresionismo.  Técnica En cuanto a la técnica. la superposición de planos. por el tratamiento del color que hace. que dan una sensación de espacio pictórico construido. retratos. Tampoco cae en lo simbólica ni lo expresivo. pero su pintura estaba totalmente vinculada a la tradición romántica.1888 Polinesia 1891 . les da igual los colores complementarios. con notable preocupación volumétrica. se traslada a París para aprender en la 215 . paisajes. La profundidad viene marcada por planos de color. una pincelada constructiva.  Composición En cuanto a composición va a ser frente a la concepción tradicional de la caja espacial.1890 París 1886 . A Cézanne no le preocupa trabajar con las leyes de los colores.1903 Arlés – Auvers 1888 . Simultaneidad de planos (en sus dos últimas etapas) Cézanne interesara mucho a los fauvistas. además de la simultaneidad de planos. aplicada mediante cortos trazos en diagonales. pero no es suelta.1885 Holanda Bretaña 1886 . de reflejo. La simultaneidad de los puntos de vista. El artista ya constituye la forma de la manera que quiere. es distinta. Desarrollará sobre todo en sus dos ultimas etapas. bañistas…. y con los colores que el elige. de derecha a izquierda ascendente. es una pincelada casi siempre de la misma dimensión.

aparecen sombras negras propias del romanticismo. OBRAS Obras del periodo romántico: El negro escisión 1866 Escipión era un modelo que posaba regularmente en la Academia Suisse. 1866 Es la representación de un modelo. a la que Cézanne acudió desde 1861 y en la que conoció a Pissarro. Hay una ubicación del espacio. pero Pissarro que si fue uno de los protagonistas del impresionismo. padre de la pintura moderna. cuyas obras con partes negras contrastaban con las zonas blancas. que viene a ser la síntesis de dos influencias: de Delacroix y Manet. esta etapa no es una pintura que va vinculada al realismo sino al romanticismo. su pintura se diferencia de la que hace los del grupo. con el que crea formas. pero tanto en uno comu otro lo imp. Búsqueda de la estructura de las obras. Los tonos mucho más aclararos como el sillón del padre. es lógico que primero estemos en una etapa de análisis para finalmente llegar a la síntesis y trabajar con las formas esenciales. que Cézanne desde el principio intenta resolverlo a través del uso del color. Hay en los dos casos una preocupación por el volumen. Es estrictamente contemporáneo a los impresionistas y a la obra de Gauguin. pero se reduce al mínimo el carácter narrativo. A partir de ahí vienen sus dos etapas más importantes más innovadoras. aunque si expuso con ellos. ejerce influencia en la obra de Cézanne.academia de arte. Vinculado al impresionismo durante 5 años. donde se formaba Cézannee. Superpone plano en profundidad para dar volumen. Es que Cézanne trabaja con una gama cromática muy apagada y oscura. una pintura muy empastada (de solida). organiza el estudio de su obra. 216 . Cézanne no fue impresionista. propia del romanticismo. el periodo constructivo o analítico y el periodo sintético. propio de la etapa romántica con una gran cantidad de una masa cromática. El padre del artista. domina los empastes y cromatismos puros de los románticos.

los bodegones de las primeras etapas tienen menos piezas. muy forzado. muy bien construidas. Desde el primer momento combina siempre los mismos elementos: frutas. (trabaja con frutas como la manzana porque es una de las frutas que más tarda en deteriorarse) se ve un tratamiento de los colores oscuros. cosa que no ocurre con las últimas obras de Cézanne. tiene en mente la Olimpia de Manet.Una moderna Olimpia 1870 Se ve la influencia de Delacroix y de Manet. Colorido real/natural de los objetos. Naturaleza muerta. 1871 Las naturalezas muertas serán una forma de acercarse al Impresionismo. Formas muy bien definidas. botellas. en ocasiones algún florero. 217 . que Cézanne reinterpreta con su pincelada característica de este momento. poco natural del mantel Composición que se reduce bastante en cuanto al número de elementos que con el que se ve a trabajar. apagados. Es una etapa en la que también la cronología se puede ajustar bastante. Tratamiento muy duro de las sombras. y los últimos tendrán más. Se aprecian grandes áreas de color blancas influencia clara de Manet. Y se ciñe bastante a la realidad. vasijas. pero no habrá variedad gastronómica. Traza pinceladas básicas que describen la decoración del objeto. Se ve el interés de Cézanne por lo duradero. representará manzanas. son muy difíciles clasificar y no se sabe en que año han sido pintadas exactamente.

La perspectiva ya no es la tradicional. Pere Lacroix en Auvers 1873 En la misma línea vemos esta obra. La influencia de Pissarro. solo arquitectura. como si lo hacía el impresionismo. Las formas son más compactas y sólidas. La pincelada es mas corta y menos cargada. sino se superponen una serie de planos. y a diferencia de Pissarro no hay figura humana. que da volumen y cuerpo a su pintura. El tratamiento de la perspectiva ya no se resuelve con la línea del horizonte ni con línea de fuga. el colorido más intenso que va creando los campos de color. se superponen planos. En ese momento Pissarro también se encuentra en Pontoise. paisaje y arquitectura. pincelada corta que no quiere descomponer los objetos a través de la teoría del color. también se nota en el color. Se nota en el interés por la pintura al aire libre.La casa del ahorcado 1872 A diferencia del periodo romántico en el año 72 pinta un cuadro emblemático donde se nota la influencia del impresionismo. con una sucesión de manchas de color van construyendo los campos en profundidad. paisajes y arquitectura. mas puro. 218 . Capta los elementos de los paisajes sin introducir figuras. es mucho más claro. sin necesidad de mezclar colores primarios y secundarios. donde la pincelada se va alejando del periodo romántico (lo podemos apreciar en el tejado). este cambia. que se aproxima al tratamiento arbitrario del color. colorido más fuerte y vibrante que ha perdido las tonalidades más oscuras y ocres del romanticismo.

Los retratos van a dar un gran protagonismo al retratado. Los temas seguirán siendo los mismos. por lo tanto representación del paisaje rural. y es el color quien da forma a los objetos.Retrato 1873-1876 y Autorretrato (ya la cronología es poco precisa) También en esta época nos encontramos con retratos y autorretratos. y ese paisaje siempre con el protagonismo de la arquitectura. Empieza con una alusión al paisaje en el primer caso. pero sin la presencia del hombre. que vienen enmarcados por los fragmentos de la realidad como son la paredes de la izquierda y la derecha. ya que no le interesa el urbano. Y como decía la cronología empieza a ser menos precisa. Tiene carácter decorativo. Con la pincelada y el tratamiento del color que genera también sombra consigue el volumen del cuerpo humano sin necesidad de crear perspectiva. pero no monocromático. o sea solo el resultado del uso de ese espacio usado por el hombre. El colorido es una colorido intenso fuerte. que no se corresponde con la naturaleza. El cromatismo va siendo más arbitrario en su obra. La granja de Auvers 1880 A partir de aquí entramos en sus dos últimas etapas. que ocupa prácticamente la composición reduciendo el espacio del fondo sobre el que se destaca la figura. 219 . en la segunda obra el fondo es neutro. A partir de aquí la pincelada de tipo constructivo es mas evidente. por lo que elimina la referencia espacial. que crean manchas de color. trazos muy regulares y próximos. el constructivista y el sintético. ahora serán frecuentes los autorretratos.

no hay apenas. que no es frecuente en la obra de Cézanne. fondo que en ocasiones tiene la intención de crear grandes planos de color donde luego aparece la figura. Mujer con cafetera. fruto de la reflexión intelectual del artista. si está o no habitado. por ejemplo su cabeza que es un ovalo. lo va construyendo hasta que considera que ya no necesita más. y las formas del cuerpo. El cuerpo esta recortado sobre un fondo más destacado. La naturaleza no tiene formas rectas. entramos en la etapa sintética.Son esenciales los detalles. Se va alejando de la realidad. Multiplicidad de los puntos de vista que nos da el autor. es importante el detalle de la mesa y la cafetera. Es una geometría simple que se continúa con la forma simple del cuerpo. Se pone de manifiesto la relimitación de líneas como se ve en la chaqueta y el sombrero. si se usa o no… Autorretrato con sombrero 1880 En cuanto a los retratos. Y Cézanne lo quiere trasladar como esencia a su pintura. aquellos que le interesa que veamos. es el color él que delimita por contraste al elemento más próximo a él. trabajara con colores desde dentro hasta fuera del objeto para ir conformando el objeto hasta llegar al límite. Ni la fotografía ni la naturaleza puede reproducir esto. no sabemos nada del patio. tiene las mismas características de que la mujer anterior. autorretrato del artista que ocupa toda la obra y quita importancia al espacio y al fondo. mantienen la línea abierta de la etapa anterior. se ve una geometrización de las formas. se superponen los planos en profundidad. 220 . En la realidad natural los objetos no están como están. 1890-1895 Lo mismo sucede con la mujer con cafetera. No obedece a la imagen fiel del retratado. sino curvas. Los colores se reducen cada vez más. protagonismo de la figura. Madame Cézanne en la butaca amarilla 1880-1890 Es otra obra importante de este periodo.

El punto de vista es más natural. la composición mantiene la profundidad pero a través de la sucesión de los planos de color. 221 . las manzanas estarían en el suelo. Azucarero. complicados. a la síntesis de sus ideas. como representación de las formas a las que da volumen. Los colores son muy reducidos. la pincelada es una pincelada constructiva. Intención por lo tanto. A veces parecen objetos flotando sobre la mesa. Manzanas y Naranjas 1899 Naturalezas muertas tienen cada vez puntos de vista más diferenciados. La pintura de Cézanne llega en su punto final a lo esencial. cafetera y plato con fruta 1890 Eso que veíamos de retrato y autorretrato vemos a través de la naturaleza muerta. 1890-92 Hay varias versiones o series de este tema. porque son con las formas con las que Cézanne trabaja más a gusto. hay una cierta expresividad en cada uno de ellos.Los jugadores de cartas. Todas las figuras y objetos se construyen a través del color mediante la pincelada compacta característica de su obra. pero con menos colores. Frutas que básicamente son peras o manzanas. y creando campos cromáticos mas amplios. de alejarse de la realidad. tanto por los puntos de vista como por el color. Retrato de un campesino 1901-1906 Obra del periodo final. Por la inclinación del plato. colores esenciales que desde su etapa impresionista llegan a sus tonos mas claros. como el periodo anterior. es capaz de dar cierta captación psicológica de los personajes. Se construyen desde el interior al exterior.

Si se establece profundidad es por la sucesión de planos de color. se ve una referencia al objeto. Pincelada evidente. (bosque. más autónomo. La arquitectura tiende cada vez a soluciones más cúbicas. siguiendo casi siempre una misma dirección. no se copia. Tratamiento de geometría elemental (cubo.Château Noir 1894-96 Los paisajes del entorno al que sale a pintar casi de diario (château noir) le interesa mucho el entorno natural que lleva a su pintura desde mediado de los 90 … estos van a ser su obsesiones. cilindro. pero está simplificado al máximo.222 - . pero trabajando con diferentes cromatismos. no es una naturaleza virgen o salvaje. Especial influencia para el cubismo. aprovechada para la extracción de piedra y agua. esfera y prisma con lo que definirá la naturaleza. La montaña de Santa Victoria 1897-1898 La montaña de santa victoria. Tratamiento de la naturaleza cada vez más básico. geométrico e independiente de lo real ( la naturaleza no se imita. Colores vivos. Fragmento de la realidad. El objeto que se simplifica porque se trabaja desde los valores esenciales de la pintura. Superposición de una masa a la figura. Carácter más decorativo que quiere dar a la pintura. Mont Sainte Victoire desde Bibemus (series) 1897 Mont Sainte Victoire 1904-1906 (hay muchas desde diferentes puntos de vista) . la pintura no elimina nunca al objeto. está ahí para reflexionar sobre ella). que Cézanne interpreta a su manera. geométrica. porque es una composición muy plana. aunque la arbitrariedad cromática nos aleja de la realidad. muchas veces desde la mismas tomas. cantera y montaña). Cisterna en el parque del Château Noir 1900 Siempre en estos casos vamos a encontrar una naturaleza trabajada por el hombre y si no hay una construcción del hombre hay una zona.

Elimina el contraste entre figura y fondo.223 - . El cromatismo es cambiante. Se ven estudios de composición en un medio natural que se convierte en el marco que encuadra el fondo del paisaje. acostadas. La idea del cuerpo desnudo pero visto de forma no clásica. Geometría elemental para crear los cuerpos. 1890-91 (serie) En este periodo final se da la síntesis definitiva de sus búsquedas. trasladadas al medio natural. figuras inclinadas. son estudios de composición de cada una de las pinturas. … combinadas con un paisaje que sigue resolviendo con un cromatismo que no es original. Figura humana que nos presenta mediante retratos y autorretratos y paisajes. Coge el verde más puro y lo utiliza con colores cada vez más reducidos. Bañistas en su version masculina y en las femeninas. Intensifica el color. Mayor profundidad en el paisaje. No representa un cromatismo fiel de la naturaleza. visto de la forma escandalosa en el tiempo de Manet. Grandes Bañistas 1899-1906 (Philadelphia) Versión moderna.La cantera de Bibemus 1898 (serie) Es una pintura donde el bosque la cantera termina por convertirse en una sucesión de 4 planos de color. A partir de ahí el tema de los bañistas se convierte en el tema mas significativo de la pintura moderna. es un guiño lleno de ironía a la tradición clásica del desnudo femenino. La representa sin ser una copia de la realidad. . Bañista que mas que representar a objetivamente a un grupo de bañistas. preocupado por la figura humana. Aquí vemos mayor profundidad. Presencia de la figura humana en el paisaje. Los bañistas. no se llega con línea de fuga sino con las figuras en primer plano y los árboles que enmarcan la escena. Línea del horizonte que llegamos a través de contrate de las figuras.

durante la década de los 60-70 hasta mediados de los 80.. le da más importancia al trazo y la línea sin ser académico. por lo tanto. y al final alcanzamos la comprensión”. sino la delimitación de unos contornos y unas formas. Van Gogh y Lautrec. y se nota más la influencia de Cézanne que había entrado en su etapa constructiva.. 1886-1890. está Lautrec. También tendrá influencia de Manet. entraríamos en una primera etapa breve que abarca el final de los años 80 (86 con la 8ª exposición) y principios del 90. 21-04-09 PAUL GAUGUIN (1848-1903) Para completar el postmodernismo habíamos visto a los puntillistas y Cézanne. otra vez en la fecha de la exposición. A partir de ahí que es una etapa de formación que es la que menos nos interesa porque no estarán las grandes innovaciones de Gauguin. en cuanto a técnica y color. nos encontraremos con un Gauguin que se mueve entre lo académico y ciertas vinculaciones con el impresionismo con la influencia de Degas en el dibujo.. que es el más constructivo del bloque impresionista. Nos encontramos entonces con un pintor que se va también de la ciudad. con el que no entablará una relación pero se le tenía como uno de los grandes dentro de esas alternativas a las artes tradicionales.poco a poco la visión. Su pintura deja de preocuparse por el mundo de las impresiones y lo efímero. Por lo tanto. está puesto por orden cronológico. partimos de una primera formación impresionista. Por otro lado. Gauguin está en la crisis del impresionismo y rechaza esas características que de una u otra manera con bastante suavidad en el momento. que es el que influyó más en estos artistas y Cézanne. Cuando hablamos de formación no es el periodo de la academia donde de una manera u otra todos van aprendiendo. ESQUEMA.Carta a Emile Bernard “Creo haber logrado todavía algún lentísimo progreso en las últimas.. y quedan pues unas consideraciones de Gauguin. La forma que tiene Gauguin de acercarse al impresionismo es desde un primer momento es sólida en cuanto a la concepción de la forma. la influencia de Pissarro. La obra de Gauguin y la de todos los demás de este periodo. Se llevan muy pocos años de diferencia entre sí.224 - . veremos que primero se retira a la Bretaña y una vez ahí hará un viaje a . sino cuando reciben influencias de lo que son las propuestas más vanguardistas e innovadoras y en ese momento era el impresionismo. La trayectoria de Van Gogh es mucho más corta y es el único que no alcanza el siglo XX y finalmente.. le habían vinculado al impresionismo..

sino trabajando de forma independiente. El Cloisonnismo lo que hace es definir una tendencia dentro del simbolismo sintético de la obra de Gauguin.Cloisonnismo Para alcanzar eso.  Evasión Martinica En la Martinica verá las formas primitivas y una nueva concepción del paisaje que dará lugar ala integración de la pintura y el paisaje en su etapa final. por lo tanto colores puros muy bien contrastados y delimitados por líneas negras o azul oscuro. lo que va a buscar igual que otros artistas. En ese periodo muy limitado de cuatro o cinco años. pero entendido como el buen salvaje o sea. En Bretaña establecerá contacto con un importante grupo simbolista. Lo primitivo. por la que intentan aplicar la técnica del esmalte. a Gauguin le interesa ese aspecto no de mirada directa. y con el líder de los Nabis. le llevan por lo tanto en este momento a un alejamiento radical respecto a la naturaleza. lo que va a desarrollar es un tipo de pintura claramente vinculado al simbolismo pero sin formar parte de ningún grupo concreto. Esto lo intentan plasmar en su pintura. En ese rechazo. Algo que no había pasado en la pintura hasta ese momento. Recibiendo influencia de una técnica de esmaltar que es la del esmalte Cloisonner. con la intención de no representar ya más sensaciones y realidad. sino buscar sobre todo básicamente la representación de la idea. que nunca llegó a romanizarse por lo que mantenía una serie de tradiciones de tipo popular que le interesaban de sobre manera a Gauguin y a estos artistas que huían de la tradición occidental. . Emile Bernard.225 - . Gauguin se caracterizará durante estos años por el sintetismo aunque con el simbolismo se extenderá también a su etapa final. Luego vuelve a la Bretaña y no quiere saber nada del mundo urbano que está corrompido. es la síntesis. que es le grupo de Pont Aven. No hay ninguna dependencia de representación de lo natural pero no significa que haya perdido el referente natural como elemento icónico de representación. Igual que Cézanne tiene un periodo sintético. la más atrasada. aquel que no ha sido corrompido por la tradición occidental y se manifiesta desde la verdad. Igual que Cézanne desarrollaba la pintura intelectual. Todos ellos trabajan en la zona más primitiva de Francia. aquello que el pintor sabe que hay pero no puede ver a través de sus ojos.  Simbolismo – Sintetismo . lo que él busca es básicamente lo primitivo. Reducir por lo tanto esas ideas a la representación de las mismas con formas esenciales y elementales. Simbolismo y sintetismo. sinceridad y autenticidad que es lo que él busca y entiende que no puede encontrar en occidente. salvaje. y también Serusier.Panamá y a la Martinico en 1887 hasta que se le acaba el dinero y cae enfermo. sino que es la representación de un mundo propio de la imaginación y las ideas del artista. evasión que se produce en sus huidas a la Martinica y Bretaña. Por lo tanto del símbolo. donde combinará lo real y lo imaginario. ni sensaciones. No había que buscarlas en el mundo oriental sino que las tenían cerca en zonas como La Bretaña.

Ya lo eran los de Cézanne y más lo serán los de Gauguin. la profundidad de unas obras que tienden por lo tanto a lo bidimensional. Arbitrario por el carácter simbólico y sintético de su obra Por lo tanto en tanto al color. sin sombras.226 - .Tahití – Primitivismo . en grandes áreas de color. El color es arbitrario. Que en ningún caso recurre a las sombras. y por influencia de la técnica del esmalte. mediante una pincelada ancha. Bien delimitadas Esto en la obra se traduce. por el carácter simbólico y de ahí. Igual que en el caso de Cézanne y de forma más evidente. en el caso de la línea. un color fuerte e intenso.  Composición: planos superpuestos. En sus primeras obras del periodo impresionista usa sombras aclaradas típicas del impresionismo que buscan la creación de un volumen. nos encontraremos con la representación de planos simultáneos y planos de color con los que se establece sólo con ellos. No establece relación a la hora de crear una transición cromática. La pintura es color. si no hay sombras no hay cuerpo ni perspectivas. Polinesia . Simultaneidad. 1891-1903. A sus primeras obras suma las pinceladas de Cézanne. culminará con las mismas características pero aplicado temáticamente hablando en el ambiente en el que él se . Formas nítidas.  Color fuerte. trazo. es una línea de forma nítida y perfilada. Lo separa clarísimamente de la figura. un cuerpo en el espacio. sino un contraste claro de áreas de color. Ahora ya no. en algunos casos se va a ver muy bien la trama del lienzo. sintéticos de su pintura. con la que crea grandes áreas de color. línea. Tienden las obras a la bidimensionalidad Lo que va a caracterizar esta obra es una composición mediante planos superpuestos. donde superponiendo planos se puede dar cercanía o lejanía pero no engañando con la pintura científica. Línea. En esa búsqueda de la autenticidad no vendrá sólo por el descubrimiento de lo primitivo sino la autenticidad a la hora de trabajar con la pintura. etc en ningún caso con el color o la línea a través de la pintura se puede crear profundidad porque se trabaja sobre un tramo. que están delimitando todo el contorno de la figura. intenso. sino diluyéndolo en una gran área de color más compacta que Manet. no recarga de pintura los lienzos. muy extendida. Por lo tanto la autenticidad estará también en trabajar con planos de color.  Técnica: pincelada ancha.Alegorías Todo esto que desarrolla en el periodo bretón. ahora es una pintura no muy cargada. Grandes áreas de color que nos recuerdan la influencia de Manet pero en este caso ya no viendo la pincelada típica de Manet herencia de lo romántico.

etc componiendo en la tridimensionalidad de la caja espacial. la gran exposición de 1889. la línea de fuga. en la antesala de lo que sería su etapa bretona. propias de la obra de Manet. etc les abre los ojos a una serie de artistas que quieren ir a las fuentes originales para beber de esos nuevos modos culturales. culminará en esta etapa cuando se traslada a Tahití primero y luego a las Islas Marquesas. etc. 1881. Entrados ya en los 80. como las colonias o lugares que las grandes potencias iban ocupando e incorporando sus productos al mundo occidental. con un colorido claro y luminoso. Ambos artistas se relacionaron mutuamente cuando estuvieron en Pontoise y por eso es lógico que influyeran en Gauguin. con el centenario de la Toma de la Bastilla (símbolo del comienzo de la Revolución Francesa). con un encuadre más insólito de una representación convencional (destacaría más la figura que el florero). la vida del artista. CUADROS Casa del artista en París. Es una pintura en la que todavía trabaja con perspectiva científica marcando el horizonte.227 - . Él se retira a la Polinesia y allí desarrolla sus últimos años de trabajo. costumbrista. 1881 En este exterior hay más influencia de Pissarro. Ahí como en todas las exposiciones universales se llevaban objetos de todos mundos. Temáticamente está relacionado en el impresionismo porque es un tema intrascendente. La carretera a Rouen. etc que representa el ocio de la sociedad. será consecuencia entre otras cosas de la gran exposición universal que se había celebrado dos años antes en París. Combinando interiores y exteriores. Con esa influencia de las grandes manchas de color. nos encontramos con un artista con obras claramente relacionadas con el impresionismo.establece. Huyendo por lo tanto incluso de esa fuente de primitivismo que había encontrado en occidente para buscar esa nueva realidad que. y el conocimiento. Una representación de la . que fue la más importante del siglo. Un impresionismo muy personal con pincelada más compacta y construida. la figura humana combinada con los bodegones y naturalezas muertas del primer plano. que se va sumando a las características que Gauguin aglutina en la época impresionista. con más influencia de Cézanne y Pissarro en algunos casos. como había pasado con sus viajes a la Martinico. eso sí. muy en consonancia con las influencias de Pissarro. sobre todo el blanco.

aplican directamente colores industriales. etc.228 - . 1886 Se retira al a Bretaña y ahí se encuentra tipos populares y mujeres bretonas que siguen vistiendo su ropa tradicional. Luego puede estar compensado con los tonos verdosos de la hierba o el blanco de las cofias. Consecuencia esto también. Cuatro mujeres bretonas. En esta obra nos encontramos ya con todas las características enumeradas del periodo de bretaña:  Protagonismo de la figura humana que ya no está ni reducida a la mínima expresión en relación con la naturaleza. que aunque sea natural. no es una línea de dibujo académico sino una delimitación de la forma de la figura. El propio Gauguin se lo cuenta a Van Gogh con los colores que pinta de tipo industrial.  Se crean planos de color que tienden a romper con la profundidad de la obra. del tratamiento del fondo. Cuando hablamos de arbitrariedad cromática no es en todos los casos ni en todos los colores. y a provocar que las figuras pierdan volumen y se recorten sobre los planos de color del fondo. . Esto le lleva a ser relacionado con Bernard y Serusier que era un profeta con gran conocimiento de la religión. sus miedos y creencias. ni en un plano de fondo como en el primer cuadro.  En cuanto al color.naturaleza que busca el instante y la figura humana también típico de la obra de Pissarro. se va perdiendo la perspectiva. que paulatinamente va perdiendo volumen y se va convirtiendo cada vez en una solución más plana. sino que son las protagonistas universales.  El punto de vista es elevado. incluso industriales porque se han olvidado las ideas de los impresionistas de usar los primarios y complementarios a partir de un prisma de color. sino que es significativo. se modifica la línea del horizonte. es un color que empieza ya a ser arbitrario porque en definitiva es ya la aplicación directa de los colores. que mantienen sus ritos y costumbres ancestrales. le lleva a Gauguin q profundizar en ése mundo religioso pero con una religiosidad de tipo popular donde se combinan esas creencias y no sólo la representación tradicional de los ciclos bíblicos.  Se marca el perfil y el trazo.

va a sumar esa nueva impresión que le produce el intenso cromatismo del paisaje del caribe.Paisaje de la Martinica. es mucho más nítido. y donde la pincelada se nota menos porque se intenta dar uniformidad cromática a toda el área sin pedir la sucesión de toques de pincel del caso anterior. Colores que se distribuyen en grandes áreas. Visión después del sermón. menos nítida.229 - . no existe. cada vez más amplias. Curiosamente. Este cuadro sería la culminación de una serie de búsquedas que ha venido realizando en tanto al color y a la línea y lo primitivo. En primer plano hay un tipo de composición donde se hace más evidente la pincelada. sólo es la recreación de un paisaje. en ningún caso se mezcla. Está cambiando por lo tanto la relación tradicional entre el primer plano y el plano del fondo. 1887 En estos años hace este viaje y lleva a cabo una serie de obras porque lo interesante es cómo a todas esas características propias de su etapa en bretaña. las sensaciones del artista y no la representación fiel del paisaje. que da profundidad a la obra y la hace más difusa. Por lo tanto es una pincelada que incluso maneja ciertas áreas de sombra (clara). 1888 A su vuelta llevará a cabo el cuadro más emblemático de la etapa de bretaña. Por un lado se ve bien la influencia del Cloissionismo. En este paisaje empezamos a ver también ese aspecto más personal de la pintura de Gauguin a la hora de representar las ideas del artista. a la percepción visual. son figuras muy bien delimitadas por un trazo negro. porque todavía se trabaja con una perspectiva relativamente científica con línea del horizonte. Es como si hubiese enfocado el fondo y desenfocado el primer plano. que permite separar claramente los colores. lo traslada a una pintura en la que el paisaje es el protagonista y desaparece la figura humana. Algo que puede hacer con la pintura y desde esa desvinculación del modelo natural a través de las ideas del artista. el plano del fondo. Esto. .

lo hará en el siguiente. la diferencia de tamaño. 1889. Supuestamente al fondo al que se le ha elevado el punto de vista y se ha modificado la perspectiva. al lado de la iglesia. Esto está trasladado a la bretaña con unas soluciones tremendamente innovadoras en cuanto a técnica. La diferencia es que éste último aún tenía representación espacial.La figura sigue teniendo un enorme protagonismo. se supone que es un campo donde hay una vaca andando y pausando. que le sirve a Gauguin para representar. pero Gauguin no. han salido de la misa. hay personajes toledanos y encima ángeles. pero esa figura pierde cada vez más volumen.230 - . y se resuelve de la forma arbitraria y bidimensional típica de la pintura de Gauguin. no puede haber volumen. el cura asoma con su cabeza cortada porque. permite cortar esa realidad. Es una pintura que refleja el mundo de la religión y las creencias populares. no busca una representación perfecta y armoniosa de los tipos. Desaparecen las sombras y si no existen. que en el fondo es influencia de Degas. cuando en la pintura se representaba el mundo real y celestial. Esto que aplica en este cuadro. lo que hace es volver a tradiciones anteriores que eran muy claras por ejemplo en el mundo medieval. Así se crean esas realidades simultáneas. compactas pero con poco volumen y eso hace que se recorte sobre un fondo que es cada vez más neutro y cromáticamente cada vez más arbitrario. donde las figuras. como vemos. en este tipo de composición y hemos visto desde artistas anteriores. otro tema en el que las protagonistas son . muchas de perfil. Rompe también con la escala y la proporción. En esta obra nos encontramos ya con una representación simultánea de dos realidades entre lo real y lo imaginado. Trabaja con las jerarquías en cuanto a la disposición en primer plano y el plano del fondo. de las tradiciones típicas de la bretaña. son formas muy bien delimitadas. está un tronco de árbol que marca una diagonal muy clara entre el mundo real e imaginado. que han salido de misa. donde la línea del horizonte ha desaparecido. que es la lucha de Jacob y el ángel. se van recortando con una clarísima bidimensionalidad en su concepción. Es la única sensación de profundidad que nos trasmite la obra. han escuchado el sermón y se produce la visión de lo que han escuchado. composición y color. de nuevo otra visión. El cristo Amarillo. Esto es así porque el cuadro es Visión después del sermón. pero es un fondo rojo e intenso. Por lo tanto. Incluso dentro de la tradición renacentista cuando vemos el Entierro del Conde de Orgaz. Éstas no tienen volumen sino que tienen formas. Separando esas dos realidades. Por lo tanto se simultanea el mundo real y el espiritual. y lo que nos encontramos son las mujeres bretonas. La fuente de inspiración fue un típico calvario de piedra.

Quiso hace una alegoría. Al final todo es el mundo espiritual.231 - . el mundo de ideas y no impresiones. pero combinado con temas occidentales que nos llega a pensar en el carácter genérico de unos temas que occidente quiso hacer suyos pero que son válidos para todas las culturas. recortado sobre el fondo combinando lo real y lo imaginado del mundo espiritual. resuelto con los característicos planos de color. Detrás de ese arbusto aparece la figura del ángel. amarillo. blanco. Es una confusión de realidades en una naturaleza que llena cada vez más el espacio. aunque son la representación de unos tipos populares porque es un tema de carácter bíblico.las bretonas. 1891. El cromatismo del paisaje y las figuras. el “horror vacui” o horror al vacío propio de lo medieval. que en torno a ese calvario. a través de las exposiciones universales. en definitiva. Se remonta a lo primitivo. De nuevo es un reflejo claro de su simbolismo. de perfil. en ocasiones al mundo medieval. azul. El amarillo le vale tanto para el cuerpo de cristo como el campo. parece que le han dado vida y entonces dudamos si es un calvario o la representación de cristo trasladado al mundo de la bretaña del siglo XIX. lo que va a hacer es combinar el mundo espiritual de occidente con las imágenes reales de los tipos de la polinesia. Son la transposición a ese mundo no occidental de sus trabajos en la bretaña. Pero esa forma la ha cambiado y en vez de representar a las bretonas representa a las tahitianas. de su pintura que se aleja cada vez más de una forma evidente de la naturaleza. En la búsqueda por lo primitivo se aleja de lo próximo y le interesa la representación de esa serie de tipos exóticos que se están conociendo en Europa. que en ningún caso pierde el referente figurativo (la forma). En esa sucesión de amarillo se ve la creación de esas grandes áreas de color que van dando esa forma plana y neutra al fondo del cuadro sobre el que se recortan las figuras del primer plano. Yo te saludo Maria. En esta época viaja a Tahití y ahí nos encontraremos con las obras de su década final. Juega con esa indefinición a lo que se suma el cromatismo de colores muy intensos y fuertes pero muy limitados en cuanto a su gama: rojo. Incluso el niño aparece con ese halo de santidad. . y en los que temáticamente hablando. El rojo intenso de los árboles. La influencia de lo medieval lo traslada al ambiente exótico donde no hay pastores pero sí figuras que van a adorar al niño. Es el tema de anunciación a los pastores.

al suelo. con las sábanas blancas (influencia de Manet). Pero de una Olimpia de Manet que se ha trasladado a la polinesia y que ha perdido ese carácter más occidental de la prostituta que se exhibe al público. etc. nos ofrece una mirada con unos ojos más terroríficos que de invitación a hacer ningún acto con ella. mucho más plano y bidimensional el mundo de los espíritus.Bidimensionalidad en la organización del espacio. en este caso el mundo egipcio. Los tonos azules de los árboles del fondo.232 - . y cómo organiza el suelo en primer plano con esas dos grandes manchas de color terroso y verde. sino que con la mano que se apoya en la cama une lo espiritual con lo real. en donde esa mujer tumbada sobre ese lecho. típico de su etapa en la bretaña. (el espíritu de los muertos vela) 1892 Digamos que es una versión más. Las formas están más recargadas. en donde se ubican las figuras. y ha ganado ese aspecto más chamánico y relacionado con la brujería y el mundo de los espíritus. Es muy frecuente la presencia de figuras de perfil en primer plano. Hay CIERTA profundidad y volumen porque las figuras que recortan sobre el fondo. estando presente el espíritu. . Juega con los tamaños de las figuras para dar profundidad. como la del sacerdote. eso si. por lo que contrasta la figura humana con el banco. El mercado. Aquí se ve la influencia de esas otras culturas antiguas que cada vez se conocen mejor en occidente. de la Olimpia de Manet. que dan una forma cada vez más abstracta al espacio. a lo que ayudan los diferentes colores de los planos. Manao Tupapau. 1892. Usa un cromatismo intenso y arbitrario a la vez. son referentes que Gauguin aplica a su manera trasladándolos al mundo tahitiano. El espíritu de los muertos que ya no es la sirvienta que le lleva las flores. aparecen sentadas sobre un banco en el que sí hay perspectiva y una sombra detrás. muy libre y personal. Es más volumétrico el mundo real. Esos relieves egipcios donde se combinaban determinados elementos como la cabeza de perfil y la mirada de perfil.

Un río que tiene relación con el río como el discurso de la vida. Luego madura y está ahí. Si veíamos un ritual en torno a un ídolo. Con una composición orgánica y con interés por las sinuosidad y los planos. donde se combina la religión con las costumbres populares. composición y forma el comentario es el mismo. El día del dios. 1894 Aquí las alegorías y el simbolismo. entre lo religioso. un mundo idílico típico de la cultura occidental trasladado con la representación de unas mujeres una de ellas tocando la flauta con una naturaleza reposada. en torno a la figura de un dios con una danza ritual.233 - . se sitúa en un plano intermedio entre el plano del fondo. Cómo nace la vida y la figura se moja los pies en el río que es el transcurrir de la vida. Gauguin intenta fusionar culturas y tradiciones intentando demostrar que lo occidental se puede trasladar a otros mundos. Está en el Thyssen. va a estar más presente cada vez. esta intención de simultanear figuras en diferentes tiempos. lo que da una composición triangular influencia de Ingres.Matamúa. los árboles de El mercado. Érase una vez. aquí lo vemos de una forma más clara ocupando la parte suprior central de la obra. La relación de una figura tumbada. para luego morir en una postura fetal que ha visto en culturas con las momias. y éste primer plano que es una representación cada vez más abstracta (fijarse en los colores del primer plano) que es un río. La primera es una escena relajada. Pero los colores del reflejo del agua son arbitrarios y planos. relacionado con los ritos y la religión que se producen detrás. Aquí la importancia del tronco de árbol de la Visión después del sermón. 1892. y la imagen de la costa. . pero detrás también de la figura que está de pie. otra realidad que lo que hace es contemplar a las mujeres en torno a un ídolo. Al otro lado del árbol. En cuanto a línea. como una pastoral. Ese rito que se produce en torno a esa figura. color. con la idea del nacimiento en la vida. etc el árbol compartimenta un espacio con dos realidades dentro de un paisaje que lo ocupa todo pero resuelto de una forma muy sintética en cuanto al color y las formas. igual que hacía en la bretaña y repite en la Polinesia. Se para un primer plano y un plano de fondo con dos escenas diferentes.

Es una alegoría occidental pero llevada al mundo de la Polinesia. Un paisaje resuelto de forma elemental. en un cuadro de unos 4 metros. Tiene una lectura única pero también innovadora porque es inversa. del Dios a los que el hombre se somete para dar explicación a lo inexplicable. cómo el hombre cae en el pecado. Es una obra del año de su muerte donde se funden esas dos culturas. y todo el discurrir de la vida. Y todo el proceso de madurez y muerte que termina en el lado izquierdo. y cómo es expulsado del paraíso en esas figuras que andan vagabundas. se puede llevar también a esas culturas occidentales y fundir esos temas buscando lo que buscan todos los pintores: la interacción de la figura y el paisaje. y que aquí lo plasma en una única obra. con el clasicismo. que se han convertido (contraste entre los caballos grises casi de piedra y los más naturales. 1897. Frente a lo que sería la vida placentera en el paraíso terrenal. Es la fusión de lo primitivo en los orígenes de la cultura occidental. Leemos de derecha a izquierda. El mundo primitivo de la polinesia y el mundo occidental donde Gauguin se permite reflejar a los espíritus. por lo tanto ahí está unas figuras en torno al recién nacido.De dónde venimos. Estas alegorías se terminan plasmando aquí. Gauguin reflexiona sobre el origen y el discurrir de la vida que ha ido plasmando a lo largo de los cuadros anteriores. marrones) en unas formas que nos recuerdan mucho a los relieves del Partenón de Atenas. incluso la representación del mito y la manzana del pecado. . Jinetes en la playa. Y como consecuencia de ello será el refugio de la religión y la presencia del ídolo. esos manao tupapaos. alejándose del horror al vacío de los años anteriores.234 - . 1902. qué somos a dónde vamos.

pero muere bastante antes y por lo tanto nos encontramos con la obra de un pintor que además de llegar tarde a la pintura para lo que no tenía una especial preocupación sino que era más bien una forma de refugiarse. Finalmente. depresiones. aislado. (1853-1890)  1880. pruebas y bocetos. consecuencia de la influencia de Gauguin y otros simbolistas como Bernard. etc. El color es el medio a través del cual reflejar sus crisis y estados de ánimo. sobre todo a su hermano Teo. y por lo tanto sin conocimientos de pintura aunque su hermano sí trabajaba en una galería de Arte. Esa sucesión de crisis le lleva a refugiarse en la pintura. Pintura. nunca fue un gran dibujante. con el suicidio acaba también con su arte y son solo 10 años de producción pictórica. Durante una temporada se vincula al mundo de la religión como un pastor más dentro de una zona de minas en Bélgica para intentar mejorar las malas condiciones que tenían los mineros en esa área. más todavía que el caso de Cézanne y Gauguin o el propio Lautrec. Va a ver un cierto trazo y dibujo para enmarcar las figuras. Para él lo importante es el color porque es el medio a través del cual expresa sus pasiones y ansiedades. éste último. Le llega con 27-28 años de edad. Cartas: testimonio En su trayectoria aunque corta y amplia en cuanto a su producción hay tres etapas. Crisis. Pintor del postimpresionismo dentro del grupo de los cuatro grandes. Rondan los 800 el número de oleos y 2000 dibujos.235 - . (Abril) 1886 (Febrero) Etapa holandesa. Es la imagen del artista completamente rechazado. que no es capaz de vender ningún cuadro a lo largo de su vida y termina suicidándose tras una serie de crisis. . Será el prototipo de pintor marginal. Además ha dejado numerosas cartas y textos. incomprendido.22-04-09 VINCENT VAN GOGH. Esto le lleva finalmente a entrar en el mundo de la pintura más por necesidad que por una dote especial. Finalmente entra de nuevo en depresión porque las autoridades entienden que es un personaje revolucionario para el mundo obrero. Van Gogh cronológicamente es más joven que Cézanne y Gauguin. más vinculado al mundo de la bohemia. De hecho. estableciendo 15 etapas dependiendo de la ciudad y el momento en el que hace las obras. Quienes se han especializado en su obra han hecho un estudio de la misma día a día. Refugio. etc él durante una temporada trabajó en la tienda sin un interés o afán por desarrollar su propia obra. maldito. y por lo tanto ese trazo que separa los colores fruto del trabajo del cloisionismo.  1881.

Introduce algún contraste blanco. ocres. aprendiendo sobre todo de los para él. París. y esto nos habla del conocimiento por parte de todos los artistas de la época de Manet. bastante cargada. sí podemos establecer tres etapas fundamentales que diferencian muy bien sus afanes plásticos. suma también la carga crítica que desarrollaban artistas como Courbet y Daumier. críticas. Reduciendo mucho el carácter narrativo de la pintura para dar todo el protagonismo a las figuras. Le interesa. porque le interesa el mundo del campo. pocas figuras con una tendencia a lo monumental en un tratamiento de las mismas. Él nace ahí y va recorriendo algunas poblaciones del país. serán obras más bien genéricas en cuanto a la representación de una campesina. Esto explica que en la década de los 80 esté interesado por el realismo de Millet. amplia. Por lo tanto.Básicamente. que son los realistas. después de sus experiencias profesionales en otros ámbitos. la obra de Millet. Él viene de trabajar como predicador en las minas y se ha relacionado con los campesinos. artistas más importantes. como uno de los grandes padres de la pintura moderna. no caracterizará los rostros por lo que no se preocupará del retrato. incluso en la primera etapa ira abandonando el negro. un pescador. Una primera etapa desarrollada en Holanda. Recuerda las figuras monumentales de Millet pero trasladándonos del campo a la playa. aprendiendo. . Estamos ante un artista que además de estar marginado. los mineros.236 - . En cuanto a técnica. color. 1882. con la representación de las clases humildes. sino más genérico que le lleva a simplificar el tratamiento más realista de una pintura que elimina esos elementos. empastada. Y ninguna concesión al detalle. no está en la ciudad de la vanguardia. lógicamente va a combinar soluciones que nos hablan de lo romántico y/o realista. El mundo rural en definitiva. el mundo rural. etc pero no de Él pescador tal o la campesina tal. sino en pequeñas poblaciones holandesas y la información no llega con tanta fluidez. composición. A la actitud heroica de esas figuras de Millet. Una pincelada larga. Esa forma de dignificar la figura del obrero y el trabajador. En estos primeros años 80 pinta este cuadro. etc pero poco a poco. Esta etapa tiene una vinculación muy clara a la pintura realista con recuerdos todavía del romanticismo en cuanto a técnica y uso del color. etc toda esa serie de gente pobre y humilde que ve como Millet ha ensalzado y convertido en héroes en su pintura. de una realidad que él ve desde el punto de vista de las clases bajas y humildes. Trabajará con tonos muy oscuros. igual que hacía Millet. dentro del realismo. Con una línea de trazo fuerte pero que no implica que le dé importancia al dibujo. negros. porque él va a componer siempre con color. su pintura va a tener también unas evidentes connotaciones sociales. OBRA Mujer de pescador en la playa.

Iglesia de Nuenen con feligreses. pero sí están presentes como el mar. Sí utiliza la sombra y al recurrir a ella. la pincelada es cargada. Hay una relación de amor odio con la religión y por lo tanto le interesa dentro del mundo rural. Desarrolla unos trazos elementales para definir determinadas formas y figuras. El protagonismo lo tiene la arquitectura rural de carácter religioso. La línea del horizonte marca el punto donde se junta el cielo y el agua. 1884. pero que no tiene nada que ver con el mundo de la academia. construyendo a través de él.Con frecuencia hay una única figura que da todo el protagonismo. .237 - . una arquitectura que todavía congrega a los feligreses. pero no tan larga como en otros ejemplos. va a haber una mayor sensación de profundidad e volumen en la figura que se dispone en primer plano. Todo resuelto con una pincelada que. ocupando todo el espacio de la obra. Todo con un tratamiento muy oscuro de tonos terrosos combinados con el negro. pero muy elemental. con manchas blancas en la cofia de la mujer. las nubes y el mar. Una arquitectura de carácter público que trasmite ese mundo que le interesaba también a Gauguin con los ricos. A veces nos encontramos con obras donde todo el primer plano. lógicamente. las olas. y una ausencia total de caracterización fisonómica de la figura: no hay rasgos del rostro. etc. espacialmente. Es una de las fundaciones donde ha estado trabajando durante unos meses. Está llevando a la práctica soluciones que ha aprendido en la obra de los realistas. No le preocupa el tratamiento riguroso de los cielos. pero ya en ésta década de los 80. Representa tipos populares que se han reducido de tamaño respecto a la iglesia. Sobre unos fondos que todavía tienen perspectiva con referencia al paisaje y al espacio. con una modificación en la aplicación del color yl a pincelada. las creencias y las costumbre. se apoya en la aplicación del color.

de espalda.htm Campesina cavando. .artehistoria. de cuerpo entero. prácticamente todas las obras se mueven entre finales del 83-85. Para ver todas: http://www. o de forma mínima como en el primer cuadro. y una sombra que da volumen a la figura. luces y sombras que crean volumen en la figura y que van tendiendo hacia una cada vez más mayor deformación expresiva.jcyl. lo que él experimenta. muy reducido en la paleta. su obra no pretenderá reflejar la realidad objetiva sino la sensación del artista.238 - . Va combinando el retrato de mujeres rurales con actividades en el campo. Ese fondo más que contrastar la figura con la bidimensionalidad. se aprecia el relieve de una figura que se destaca sobre el fondo.Cabeza de vieja campesina con cofia blanca 1884 En otros casos se diluye más la pincelada y se crean manchas de color. Áreas amplias de color. que huyen. no se recorta. En los que se aplican los efectos de contraluz. con fondos negros en los que se recortan figuras. El cuadro está resuelto en 2 ó 3 colores. Como todos los demás artistas de este momento. Con lo cual cargará la mano en la expresividad no sólo del color sino de las formas. (Serie)Cabeza de anciana con cofia blanca. contrastado con ese fondo negro. con mucha frecuencia de mujeres más que de hombres. sino ocultándolas con un giro del torso.es/genios/cuadros/5416. De ahí ciertas exageraciones o deformaciones características de una obra cada vez más acusada en ese aspecto. con un blanco sucio. 1885 Aunque esta etapa comenzara en 1881. pero sin preocuparse por retratar con mayor minuciosidad a cada una de ellas.

como el mismo autor dirá. y comen lo que han labrado y recogido. Está resuelto con colores oscuros y un único punto de iluminación –lámpara que cuelga del centro del techo. al gusto por la buena vida y el ocio. Es la obra más importante de éste periodo. porque el artista nos deja su testimonio en un texto que escribe a su hermano Teo. trabajó asimismo la tierra en la cual las patatas han crecido. Es lo más opuesto al mundo burgués. evoca el trabajo manual y sugiere que esos campesinos merecen comer lo que honestamente se han ganado. con las que han sacado de la tierra esos productos que ahora comen. Es un ejemplo significativo de cómo se relaciona la obra pictórica con la literaria. por tanto. Es un momento tardío en el que todavía hay un interés por reflejar esos mundos más humildes y marginales de campesinos. que comen con las mismas manos y de la misma manera. y hace de la pintura un medio de expresión mucho más eficaz. a la luz de la lámpara come patatas sirviéndose del plato con los dedos. Era más frecuente que representara los exteriores pero es un interior pobre de los trabajadores. pero en un periodo avanzado y por lo tanto ha conocido las aportaciones de movimientos posteriores en Holanda. Desaparece el sentido de lo escenográfico en el sentido de que ahora los representa en el interior pero de forma distinta que en el exterior. Es uno de los escasos ejemplos donde con un carácter monumental aparece más de una figura: son un grupo de campesinos en un interior. y todas esas actividades que veíamos reflejadas en los impresionistas. La expresión buscando la exageración de formas que por lo tanto rompe con lo armonioso y bello. Viene a resumir toda esa trayectoria de pintura con influencia realista. 1885.Comedores de patatas. "He querido poner conscientemente de relieve la idea de que esa gente que. y es un gran ejemplo de pintura antiburguesa.y contribuye a hacer más expresivos los rostros de unas figuras (por las luces y las sombras) que se deforman más y tienden a exagerarse más. con los textos que nos ha dejado. cargando así lo mano en lo expresivo. sin aseo. Es la misma gente. este cuadro.239 - . He querido que haga pensar en un modo de vivir .

en uno de los establecimientos donde se reunían para comprar material. De esta forma. Precisamente. Así pues. donde está Gauguin. y la técnica renovada de impresionistas y puntillistas. Es un ejemplo clarísimo de metrópolis contemporánea y para los que no han vivido nunca ahí. Daumier y Courbet. de Emille Bernard. Le seduce lo que ve en la ciudad y lo que hay dentro de la producción artística. Pero parís en 1886 tiene de todo menos realismo. Él venía con un tipo de color y técnica realista y descubre la luz y el cromatismo intenso. aclarará y mucho su paleta. Conoce por lo tanto la gran ciudad.muy diferente al nuestro. Siempre ha trabajado con color pero con colores muy oscuros “El verdadero dibujo consiste en modelar con el color” . Febrero 1886 -1888 enero. que aunque estaban trabajando en Pont Aven en la bretaña. arbitrarios. Por lo tanto. Los colores estarán vinculados a ese panorama renovador parisino y va a cambiar los temas también. Entablará con relación con Gauguin. no deseo en lo más mínimo que nadie lo encuentre ni siquiera bonito ni bueno". Esto supondrá que a las influencias impresionistas y puntillistas. puede o provocarle rechazo o seducirlo. se van a cargar también de intensidad y arbitrariedad. van a vincularse en parte a la influencia simbolista de los colores antinaturales. Etapa parisina Esta etapa supondrá para Van Gogh el descubrimiento de aquello de lo que había oído y no conocía. De repente se deslumbra antes las propuestas renovadoras que se han venido desarrollando en esas dos décadas anteriores en París. añada el simbolismo propio de estos artistas. ya que llega en el año de la última exposición. etc Es un momento de renovación plástica donde encontrará de todo menos el realismo. Lógicamente se deja influir por esos movimientos. Va a París buscando los realistas. pensando en Millet. El simbolismo de unos colores que lógicamente son muy expresivos en la pintura de Van Gogh pero que. prácticamente según llega a París. que refleja muy bien esa impresión que a él le causa el color con el que puede trabajar en la misma línea con la que ha venido trabajando.240 - . Porque va a desaparecer la carga crítica social que veíamos en la etapa holandesa. iban y venían a la ciudad aunque sólo fuera a comprar material. que llevaba 20 años que había desaparecido. No hay que buscar belleza donde lo que se pone de manifiesto son las condiciones de penuria y también de honestidad por las que atraviesan esas clases sociales que a él tanto le interesan. de Gauguin y Bernard. Por influencia sobre todo de Gauguin y. pero de forma más intensa. junto a éste. Hay una frase que dice a su hermano. estará Lautrec. Habían aparecido los impresionistas e incluso están en crisis. conoce a Gauguin y a Bernard. además de esa importante fuerza expresiva.

menos poblado. es muy inestable que se relaciona muy bien con el tipo de pincelada con el que realmente está dibujado y no está definiendo. buena parte de su producción va a girar en torno al paisaje urbano.Ya no hay ninguna deuda con el dibujo y el poco trazo que podemos contemplar. En las primeras obras le costará desprenderse de tonos ocres y terrosos. De entrada. La pincelada es. Le Moulin de Galette. donde lógicamente.241 - . En ese sentido recibe la influencia de los impresionistas que les interesaba la gran ciudad con los bulevares y los lugares de ocio. sino el urbano. Van Gogh ve un espacio más inestable. sin relación con lo demás. Por lo cual. aclara su paleta peor tampoco amplía mucho la gama de colores sino que trabajará con primarios y secundarios (no en todos los casos). Sí nos encontramos con personajes por la calle. pero que cada vez transmiten más la soledad. Pero tiene un tratamiento muy diferente a los impresionistas porque donde Renoir había retratado a un grupo de gente alegre y jovial bailando. Los postimpresionistas quitando a los puntillistas ven en la ciudad una forma de deterioro de lo humano. el de la ciudad. el individuo aislado dentro del espacio urbano. una pincelada que será más evidente en otros ejemplos. Es interesante como los temas cambian. Pone por un lado el interés por la ciudad. . recibe la influencia de los puntillistas. El colorido es más vivo y vibrante por influencia de los impresionistas. etc perdiéndose el aspecto de lo colectivo como grupo de ciudadanos. por lo tanto algo que lógicamente no contribuye de forma positiva al desarrollo del ser humano y eso implica su paulatino alejamiento y huída de la ciudad (como Cézanne. va a conocer las teorías de lcolor e intentará aplicarlas a su manera. esa alegría de vivir de los impresionistas ha desaparecido prácticamente por completo. etc que están 2-3 años en la ciudad y luego huyen de ella). ya no es rural con los campesinos. Van Gogh. pero con un tratamiento diferente al de los impresionistas. dentro de su pincelada típica. Por lo tanto.

que sí refleja el mundo de la industria. Nos empiezan. 1887 Sigue con la temática de los impresionistas y va a representar los alrededores de París. Los espacios sucios de la gran ciudad.Periferia de París. como Asnieres. con un carácter más expresivo o simbólico sin preocuparse por que se termine configurando en la retina del espectador. y que recuerda a las soluciones de los impresionistas y los puntillistas. la arbitrariedad cromática que recibe. pero no aparecían representados en ese modelo positivo de los impresionistas. donde se veían algunas obras de Renoir.242 - . esas novedades que él ve a diario en la ciudad por parte de puntillistas e impresionistas e el tratamiento del color y la pintura. en sus bulevares. etc Cuando se pintan los bañistas vemos un paisaje industrial con chimeneas y humo. El restaurante de la Sirene en Asnieres. Los impresionistas pintaron una ciudad ideal para el burgués en sus espacios de ocio. Color y pincelada a lo que se suma. En definitiva. Una ciudad que es también significativo para el postimpresionismo. calles limpias. Van Gogh nos refleja los espacios industriales de las chimeneas de las fábricas. . a dar una mirada crítica de esos asuntos. cerca de Montmartre. ya desde este momento. los mismos espacios que ha creado la burguesía que son los propietarios de la fábrica. 1887 Se ven las mismas características del caso anterior pero ahora con un colorido más intenso y una pincelada donde se nota más. No es un impresionista o un puntillista riguroso científico. entiende que el tema es una excusa y lo que hace es aplicar a su manera. es trabajar con áreas de color. los postimpresionistas. su forma de aplicar la teoría de los colores. como Gauguin. que por supuesto será más evidente en su etapa final pero que comienza en este momento.

1887 Con detalles concretos se le da prioridad a la idea de la autonomía del fragmento.243 - . Donde además no hay ya esa uniformidad arquitectónica monumental que sí veíamos en los bulevares de Pissarro. en este caso la pincelada se ha hecho más puntillistas a la hora de aplicar los colores. un bulevar que ha perdido la fuerza que le da el individuo. Tiene una pincelada más vinculada a esos artistas de los que recibe influencia. París desde la habitación de Rue Lepic 1887 Son dos vistas de París desde la habitación que tenía en la calle Lepic. verdes y amarillos. el árbol de detrás se convertirá después en el Moulin Rouge). por lo tanto el juego de los primarios y complementarios aplicados de forma aleatoria y sin ese interés con el que lo aplicaban los impresionistas y los puntillistas. el ser social que ocupa los nuevos espacios de la ciudad. con un cromatismo más vibrante y variado. Esto le interesa a él porque venía una concepción más escenográfica de la composición pictórica donde encuadra espacios más reducidos ahora. sino más bien restos de solares que se van a construir (por ejemplo. espacios arbolados que no se corresponden a un proyecto de ajardinamiento del bulevar. con solares. donde tenía su estudio. Boulevard de Clichy 1887 Los espacios de la ciudad muy cerca de donde él vivía. Los carga más o menos de materia. La representación es muy diferente a la de Pissarro.Primavera junto al Sena. Aquí nos encontramos otra vez. . Con un dominio de los tonos azules pero contrastando con rojos. Tiene una mayor influencia del puntillismo. etc y ahora nos encontramos con zonas todavía por construir. o el de Monet. como sucedía en el Moulin.

En esta última etapa se interesará por la fuerza del sol. Autorretrato con sombrero gris. En la etapa parisina los autorretratos pondrán de manifiesto las características téncias de cromatismo. dentro de la obra de Van Gogh. que es el autorretrato. Esa renoación de sus temas lo aplicará en un género que él sí había desarrollado desde un primer momento. El colorido es cada vez más fuerte pero cada vez más reducido en cuanto al número de colores. del retratdo que en este caso es el propio pintor que nos manifiesta con los autorretratos por los estados de ánimo. lo que se hará será identificar esos elementos. 1887 . como el tratamiento de los ojos con la mirada. porque no son nada originales e innovadores en general. Por lo tanto.Autorretrato. luego el cromatismo con el que va rodeando ya que se recorta sobre un fondo neutro.1888 Febrero 82 . Los colores cada vez más arbitrarios. trasladadas a la representación de un individuo que intenta trasmitir un estado de ánimo. grama cromática. Con una preocupación por los elementos esenciales que definen los rasgos del individuo. porque con . esa intención de la captación psicológica del pj.244 - . Pero no es un fondo neutro sobre el que se ha diluido un único color muy oscuro como en la primera etapa sino resuelto de una forma más luminosa del periodo parisino.1890 julio. 1887 A esa renovación en los temas. pincelada. Siguiendo las pautas de la etapa holandesa. etc y de ahí el uso masivo e intenso que encuentra en Arlés. la luz del mediterráneo. ETAPA ARLÉS-AUVERS. luz.

245 - . a ser cada vez más expresiva. las formas nuevas de triangular el espacio rompiendo con la caja espacial y las líneas de fuga. más cargada en la mayor parte de los casos. más nerviosa. empieza a ser cada vez más compulsa. Lógicamente. etc. Las composiciones con superposición de planos. que son el mundo rural. por lo tanto. 1888 Por lo tanto. Por lo tanto no tiene por qué ver nada con la representación natural. que serán cada vez más evidente en estos dos años de producción. la hierba. Almiares en la Provenza. las perspectivas oblicuas. El puente de Langlois en Arlés. verde. etc. avanzando en sus experiencias de su etapa parisina y sobre todo con ese simbolismo cromático que le va a caracterizar. Por lo tanto. por lo tanto. Junto con la fuerza de los tejados rojos del lateral. pero ocupando los colores cada vez más áreas. Almendro en flor. la naturaleza. Esa fuerza de luz que afecta a los árboles que se han convertido en tonos azulados. amarillo y azul. junto con el rojo. Junto con el tratamiento arbitrario del tronco de los árboles. más agitada. Los primarios y complementarios con los que crea grandes áreas de color reflejadas en el campo. 1888 Con una pincelada cada vez más larga y sinuosa. más intensa. La fuerza expresiva no viene sólo del color sino de la forma de aplicar el color con una pincelada sinuosa. ese colorido vibrante del blanco. estos cuadros. . El colorido es cada vez más fuerte. etc con el azul del cielo y del agua. 1888 Los temas vuelven a ser los que le interesaron desde el principio. Esa luz. La pincelada es cada vez más larga. grandes campos de azul. se ve también en estas primeras obras de la estampa japonesa. A veces creando grandes círculos de luz. etc Una pintura muy luminosa pero de gama cromática muy reducida. amarillo. dependiendo del momento en el que se han pintado nos reflejan los estados del artista porque en estos dos años tiene hasta 3 recaídas. y empieza a curvarse y ondularse y.ello lo que quiere transmitir son sensaciones y emociones. el cielo.

Ese sosiego. esos espacios de relativa clama y tranquilidad. se confunden con el colorido de las casas. Se junta con el mantenimiento todavía de esa caja que da profundidad al espacio. Esto lo va a contrastar. 1888 Hay veces que la pincelada se oculta más en esas áreas de color. de pintura nerviosa y vibrante. azules. Son obras que reflejan todavía una cierta armonía. siempre con colores puros: verdes. en este caso la vivienda que ocupó: la casa amarilla. La construcción de las figuras pone de manifiesto también ese carácter inestable con el que nos quiere transmitir la inestabilidad del artista sus sensaciones.La pincelada con el cromatismo nos trasfiere los estados de ánimo. verde. una paz y tranquilidad en relación al caos de la gran ciudad. donde incluso las paredes las llena de sus dibujos y re tratos. amarillos. tranquilidad que necesita un artista depresivo como es él. dando prioridad a lo que a él le interesa destacar. amarillo y azul como colores básicos. pero un espacio inestable visto ya desde un ángulo pero con un cierto enfoque oblicuo.246 - . 1888 Lleva a cabo un estudio de los colores primarios y complementarios: rojos. con el protagonismo de la arquitectura. las contrastará con otros espacios públicos: . Recurre otra vez al paisaje rural. Incluso llega un momento en el que rompe con la proporción y no le preocupa el establecimiento de unas proporciones digamos armónicas dentro de lo que son los sistemas de composición clásico. sus agobios. y empiezan a curvarse y a ver muy bien el final del trazo con esa sensación de agitación. y que se pone de manifiesto en este tipo de composiciones que por un lado refleja los exteriores pero ofrece los interiores: Habitación en Arlés. etc Aquí la pincelada es mucho más evidente. y como esos almiares. La casa amarilla de Arlés. Los trazos del pincel van perdiendo ese carácter línea y largo que van perdiendo en un primer momento. Con unas representaciones que van a poner de manifiesto el contraste entre lo urbano y lo rural.

1888 Otra vez con el enfoque de perspectiva oblicua. Es un tema para reflejar las bondades y alegrías y buen vivir de las ciudades. en especial en el caso de los cafés. como otros artistas se interesan. Nos lo dice en una de sus cartas. En contraste con las zonas oscuras de la ciudad. se plasma en el interior del café: Interior del café de Arlés. Empieza a transmitirnos ese desasosiego. . Para él. es radicalmente lo contrario. esos espacios que gustaban a los impresionistas van a tener una mirada negativa donde se concentra todo lo miserable de una serie de pj que viven en la soledad. En la noche de la ciudad y por lo tanto jugando con ese colorido intenso que le permite la luz artificial y que le va a dar el mismo color o incluso más fuerte por artificial y falso el de la luz artificial. con esos personajes huraños y extraños que aparecen sentados en sus mesas. Para los 3 puntos de luz hay una solución puntillista.247 - . Son cafés casi deshabitados. las calles y la luz que vemos en las ventanas de los edificios. esa inestabilidad como lugares como el bar donde se van a ver las miserias y las maldades del ser humano. Es a través del color con el que nos quiere transmitir las sensaciones que le producen ese café. Empieza a intuirse en estas imágenes del café nocturno en el exterior. 1888 Espacios públicos en los que refleja la noche.Terraza de café en la noche de Arlés. En Van Gogh. amarillo y verde. y creando esas áreas de color muy contrastadas de rojo. elemental. Los cafés era también uno de los grandes temas de los impresionistas. marcando la diagonal y rompiendo la composición tradicional. intenso y dinámico. Un cromatismo básico.

contrastan con el suave y tierno verde Luis XV del mostrador. despierto en un rincón de esta hornaza. de los vagabundos visitantes nocturnos y de mí mismo. a Los comedores de patatas. recortadas sobre un fondo decorativo y neutro como si fuese un papel pintado. de la mujer sino que le preocupa más representarla con las manos sujetando . de esa relación que ha tenido con Gauguin. He intentado expresar las terribles pasiones humanas mediante el rojo y el verde. verde pálido y luminoso. y me he ido a la cama ya de día.248 - . Pienso a menudo que la noche es mucho más viva y de más ricos colores que el día. Con esas formas decorativas sobre el que se recorta la figura. No es el retrato objetivo.A Théo. en el contraste con el amarillo de la barba y los botones. Arlés. Una composición arbitraria de color. 8 de septiembre de 1888 “En fin. Cartero Roulin 1888 Pretende buscar con el color y con esas formas cada vez más deformadas e inestables. En este caso hay una mayor influencia y recuerdo. las formas planas y bidimensionales. La mecedora – Madame Roulin 1889 Tiene influencia de la estampa japonesa cuando retrata a su mujer. Por todas partes se nota un choque y contraste entre los más dispares rojos y verdes de las figuras de los pequeños pícaros que dormitan. y por lo tanto. por ejemplo. en la mesa verde. contrastando rojo y verde (primario y complementario). con una mesa verde de billar en el centro. El ropaje blanco del dueño. me he pasado tres noches seguidas pintando. Ahora. de una figura que está intentando transmitir cuáles son sus valores. La sala es rojo sangre y amarillo apagado. para gran regocijo del posadero. si bien distinto. el violeta y el azul. pues el cuadro es uno de los más feos que he hecho. en la vacía y triste sala. sobre el cual hay un ramillete de flores color de rosa. real. el amarillo y el verde. Madame Roulin. se vuelve amarillo-limón. con un planteamiento de color elemental. El rojo sangre y el verde-amarillo de la mesa de billar. hay cuatro lámparas de color amarillo-limón con un resplandor anaranjado y verde. y el azul dominante en toda la ropa y el fondo. no me preocupo. por lo que se refiere a recuperar el dinero por mi pintura. los valores con los que quiere transmitir las características esenciales de cada uno de sus amigos y personajes retratados Aquí está jugando otra vez con el azul. del cartero que ya he pintado. Es equivalente.

sino lo que Van Gogh siente y lo que transmite de los valores que caracterizan a ese amigo pintor. 1888 Tiene todas las características que hemos señalado para los casos anteriores. con los que quiere transmitir su gran amistad hacia el retratado y por lo tanto. Es un retrato de maternidad porque acaba de tener un hijo y esa cuerda es el cordón con el que mece la cuna: representa los valores que le interesa transmitir con independencia de la veracidad de la imagen del retratado. Retrato de Eugen Boch. la cabeza rubia iluminada sobre este fondo azul rico obtiene un efecto misterioso como la estrella en el azul profundo. tal cual. más intensa y. Este hombre será rubio.esas manos. que trabaja como canta el ruiseñor. no reflejando la imagen real de él porque para eso está la fotografía. Yo quisiera poner en el cuadro mi aprecio. a los cromos. Pero el cuadro así no está acabado. Detrás de la cabeza en lugar de pintar el muro trivial del mezquino departamento. hago un simple fondo del azul más rico. porque su naturaleza es así. curiosamente con ese azul estrellado que lógicamente tendrá todo un simbolismo en contraste con esos tonos amarillos de la chaqueta de Eugene.249 - . y por esta sencilla combinación. Lo pintaré.” (Cartas. al limón pálido. ES una pintura expresiva que no busca la representación de la realidad y objetiva del amigo. tan fielmente como pueda. pinto el infinito. Autorretrato. más nerviosa. Es un fondo plano. Para terminarlo me vuelvo entonces un colorista arbitrario. La pincelada es cada vez más agitada. 1889. llego a los tonos anaranjados. Exagero el rubio de la cabellera. el amor que siento por él. con esos valores simbólicos y expresivos. a través del color. 520) Por lo tanto. Autorretrato de la oreja cortada . resume bien las características señaladas y lo deja por escrito: “Quisiera hacer un relato de un amigo artista que sueña grandes sueños. pues. para empezar. más intenso que pueda confeccionar.

algo que algunos pintores han empezado a hacer y a Van Gogh le interesa. el color. Siempre hace alusión a la relación que se establece entre este cuadro y la muerte. cada vez más convulsos y nerviosos. relacionado con el mundo de los muertos. que casi son como astros solares pero dominando las noche.250 - . es el van Gogh de sus últimos años. trasladado a su imagen de la naturaleza. Frente a la noche a la que queda sumido el espacio terrenal como consecuencia de la muerte. Noche estrellada. Esas formas de espirales y concéntricas que también.Campo de trigo con cipreses. De una naturaleza que a veces pinta de día y otras veces de noche. También la relación que hay que establecer con esos otros. nos transmite la idea de los astros que nos conducen a otra realidad ya otra vida y son por tanto los portadores de la luz. Con unas formas que reflejan lo atormentado del artista. hay que sumar una serie de paisajes. 1889 En los dos últimos dos años de su vida. Es uno de los cuadros más famosos. 1889 Va combinando la representación de formas diurnas con imágenes nocturnas. . Representa la noche con color. con formas sinuosas de grandes ondulaciones que suelen terminar convirtiéndose en círculos o formas concéntricas. El trazo. y esa forma de representarla era una forma de expresar esa intención de mutilar el miedo a la muerte. la pincelada. las ideas de la muerte que Van Gogh quiere reflejar as u manera.

La indecisión de ir por un lado u otro del camino. que es girar para ir al acceso del individuo. Refleja bien la intensidad del amarillo y el rojo. La iglesia de Auvers. etc Camino con ciprés bajo el cielo estrellado. a los pj populares. Aquí es tratado sus últimos meses de vida. el recipiente. con ese tratamiento de los planos. y dominado por le azul oscuro de la noche. la mesa. las perspectivas. etc plasmados en cada uno de los cuadros. 1890 Esa forma llameante del ciprés que parece un fuego. el camino que es también sinuoso como la pincelada con la que representa el camino. Las formas sinuosas del camino se trasladan a unas soluciones también bastante sinuosas para lo que tenemos que esperar de una arquitectura bien construida y lo que refleja es lo contrario. Se simplifican en cuanto a color. Tan inestable como la indecisión del camino. Incluso la representación de ese edificio totalmente inestable. 1889. se ondulan y se retuercen. 1890. pero un fuego apagado por el color en contraste con los astros. para llegar al punto culminante de la obra. . recordando los primeros cuadros de su etapa holandesa donde daba protagonista a la iglesia. Es un contraste entre amarillo y verde. pero aquí ya con ese colorido y pincelada. Incluso cuando pinta bodegones. Un amarillo que ha terminado por extender la fuerza de lo amarillo a la pared. Pinta las imágenes del pueblo. una solución inestable.Los girasoles. te deja entrar en la pintura por una doble vía.251 - . los famosos girasoles.

de ese cuarteto de artistas inclasificables que han sido Cézanne. porque le ven como un ser deforme y extraño. Gauguin y Lautrec. Pero una enfermedad le impidió el crecimiento y se quedó en un hombre bajito. Termina entonces refugiándose en la bohemia. Van Gogh. Es un interior simbólico con el fondo azulado. era el heredero de los condes de Toulouse y con grandes posibilidades vida. etc. En el museo Thyssen. Resumen final de lo que sería esa obra de la etapa de Auvers.252 - . es él el que se margina refugiándose en el mundo de la noche. la prostitución. no estamos ante la imagen típica del artista marginado como consecuencia de su carácter y sus intenciones plásticas. (1864. Lautrec es el último. Porque Lautrec era de familia noble.Barrio de Vessenots en Auvers. Pero a diferencia de los otros tres. la pincelada que es más evidente y manifiesta. . pero con trazos largos y curvos y sinuosos. Esto le impide desarrollarse en el mundo de la nobleza. 1890 Representación de las casitas que estaban en ese barrio. 1890. fue un gran cartelista y uno de los grandes introductores del cartel moderno.1902) Su mayor repercusión vendrá por la vía del cartel. el alcohol. HENRI TOULOUSE LAUTREC. el más joven. Retrato del Doctor Gachet.

Con un cromatismo que. como uno de los grandes espacios del fin de siglo parisino. es claramente arbitrario. con interiores y luces artificiales). lo caricaturesco. Baile en el Moulin de la Galette. perspectivas cortadas de . son a la manera de degas. por lo tanto.De la obra de Lautrec interesa cómo va a dar continuidad a las propuestas de composición de Degas. Uno de los que más va a representar es el Moulin Rouge. que él va a vivir en primera persona y que lo plasmará en una pintura apoyada sobre todo en el color. hacia un trazo más fuerte.253 - . Los puntos de vista o los encuadres. 1894 Los interiores son los interiores de prostíbulos o cafés o Cabaret. Salón de la Rue des Moulins. esas deformaciones expresivas que se acusan más con las iluminaciones de interior. pero con una tendencia más acusada hacia lo expresivo y. con los que dibuja y perfila. las características esenciales de cada uno de los elementos. Tiene una tendencia evidente hacia lo grotesco. las sensaciones que experimental. como en todos los demás artistas. 1889 Con mayor carga expresiva en el trazo y en las propias actitudes y gestos. digan y pongan de manifiesto a través de sus gestos. Por que la luz interior es artificial y antinatural y permite crear unos espacios de luz arbitrarios. pero que no le lleva hacia el simbolismo sino hacia la arbitrariedad cromática que le permite el trabajo con iluminaciones artificiales. más nervioso e intenso. Pero preocupándose prácticamente en todos los casos por darle todo el protagonismo al ser humano (por eso se dice que toma el relevo de Degas con la captación psicológica de la gente. que se expresen. es un ejemplo más de rechazo de la fugacidad impresionista porque no va a representar la pura visualidad sino que va a intentar representar siempre la psicología de las figuras. Con lo cual. En una composiciones que van a dominar siempre las vistas oblicuas y los espacios interiores. No se preocupa por el dibujo aunque sí trabaja con un trazo que viene a ser la herencia de degas.

que hace que las figuras se vayan silueteando y ofrezcan un trazo negro más marcado. Creando sucesión de planos de color.1890 Un trazo negro más marcado que encierra los colores que tienen sus transiciones tonales. . Ese fragmento que además ilumina de forma grotesca a la figura y la hace mucho más irreal. Repitiendo incluso temas de Degas. 1889 . Mujer peinándose. algunas partes de los objetos. Moulin Rouge. con contraste entre las figuras en primer plano muchas veces recortadas y las figuras en un fondo mediante superposición de planos. perspectivas caballeras. de figuras que se van montando unas sobre otras. A diferencia de lo que vemos en sus óleos. Es una imagen muy parecida. La Toilette. 1892.abajo arriba o de arriba abajo. 1891 Son el contraste y el referente evidente de lo que serán más trascendental en su obra: los carteles. etc. eliminando las líneas de fuga. donde los colores sí van a estar diferenciados en tintas planas. Baile en el Moulin Rouge. Recordando la serie del año 86 con las mujeres aseándose.254 - . 1889. esa creación de sombras a través del rayado de algunos elementos. pero que nos están anunciando su gran aportación que es la del cartel. Es una figura cortada en primer plano. Aquí hay una mayor preocupación por los trazos negros. Es un encuadre que pone de manifiesto el valor del fragmento.

. El texto a través de una tipografía de carácter caligráfico. con unas tintas planas y una presencia significativa del texto. etc que es precedente de los modelos tipográficos modernistas y el Art Nouveau. los pj que caracterizan cada uno de los locales. como el Moulin Rouge. etc En unas figuras monumentales. innovador.255 - .Los carteles tienen como elemento fundamental el elemento icónico. por lo tanto con escaso número de las mismas a diferencia de lo que hacía en sus óleos.

5. Pero es por iniciativa burguesa de embellecimiento de su propia ciudad. chimeneas y polución. Pero con un criterio moderno y renovado que no mire constantemente en la historia y en 00000099el pasado. no deja de ser un espacio industrial feo. Y no hay diferencia entre un burgués que vive en un edificio neorenancentista y un noble del siglo XVI que vivía en uno renacentista. que intenta extender la belleza de las nuevas formas a esos nuevos hábitos urbanos que ella utiliza. era excesivamente histórica. Unas ciudades que. Howard. los referentes para crear el nuevo estilo. de que en su afán a lo largo del siglo XIX. Tiene que ver con la continuidad con la arquitectura que hemos visto hasta ahora. lleno de humo. de crear un estilo propio apoyándose en estilos históricos. etc. Otra cosa es que la burguesía lo quiera extender a áreas de la ciudad socialmente más amplias y más heterogéneas de la élite burguesa.  Aceptación de la máquina (procesos industriales) para crear belleza no enmascaran la tecnología. neobarroco.256 - . Son conscientes ya. Se dan cuenta de que no han creado un estilo propio y moderno y lo que hacen es buscar señas de identidad que les caracterice. Y el centro de la ciudad que a lo mejor no había llegado el humo. SIMBOLISMO Y ART NOUVEAU 13/05/2009 ART NOUVEAU (1890-1910). El Art Nouveau es el nuevo estilo burgués en la ciudad industrial promovido por la burguesía y para la burguesía. Eso es muy importante en un momento en el que todavía seguía el debate entre arquitectura tradicional e ingenieros –tecnologías aplicadas-. con independencia de que tuvieran proyectos como el de Arturo Soria. la burguesía llega un momento en el que es consciente de que la ciudad industrial que ella ha fomentado es una ciudad fea y que por muy emblemáticos que sean los edificios. Es otra realidad que falta en la última década del siglo XIX y también porque es el estilo propio de las nuevas ciudades.  Nuevo estilo burgués en la ciudad industrial. La industria también era capaz de crear belleza Como es de estilo burgués habrá la idea de la aceptación de la máquina. Esto implica que tenga como característica un estilo elitista porque es específico de la burguesía. sólo habían recreado la historia: neorrománico. etc. Los procesos industriales venían . Con criterio moderno y renovado: implica que sea un estilo elitista.

siendo fomentados por la burguesía que eran propietarias de las fábricas y
consumidoras de lo que producían, y tenían que extenderlo a una ciudad de la que
ellos se habían apropiado también en el nuevo diseño urbano. Por lo tanto ya no vale
enmascarar la tecnología porque no tiene que ser fea, sino que es ejemplo del
esplendor de una sociedad que tiene que vivir con ella.
Es cuando se aceptan los procesos industriales. ¿Por qué surge esa idea de la nueva
belleza de la máquina? Porque entre otros, Morris, etc de GB, criticaron la mala calidad
de los productos industriales que se expusieron en Londres en el año 51. Dijeron que
era mucho mayor el valor artístico de las obras artesanales frente a la estandarización
y abaratamiento de costes. Pretenden demostrar que la industria puede crear belleza,
y no deja de ser algo exquisito porque lo ideal es trabajar con buenos materiales
aunque sean industriales.

Nueva valoración del artista vinculado a los medios de producción
industrial
También, en esa línea el artista tiene que valorar esos materiales y no sentirse ni un
marginado, ni un mero ingeniero a la hora de usarlos. Por lo tanto un nuevo proyecto
más funcional y frente a la producción artesanal, de carácter más académico ahora el
artista se vincula a los procesos industriales en busca de esa creación de belleza.

Búsqueda de un estilo nuevo, moderno, opuesto a lo académico, renovador
Eso con una consciencia muy clara de necesidad de buscar un estilo nuevo, moderno,
que se oponga a todo lo anterior. Por lo tanto, un rechazo a lo histórico, a cualquier
referente histórico. Y los referentes históricos venían dados por la formación
académica. En ese sentido el Art Nouveau es un estilo antiacadémico que se posiciona
en el lugar de la vanguardia, pero no es marginal como los postimpresionistas –
coetáneos plásticos-, sino socialmente aceptada porque está promovida por la
burguesía. Que fomenta la evolución de obras y consumo de obras.
Ese concepto renovador va a estar presente desde el propio nombre del estilo. Lo
generalizamos a partir del Art Nouveau por una exposición francesa, y en cada país
tuvo su denominación específica: Liberty, Secesión, Modern Estyle, Modernismo en el
caso español, etc,.. siempre la idea de lo moderno, joven, renovador, en cada uno de
los términos.

Importante componente ornamental. Añadir un elemento hedonista a un
objeto industrial
En consecuencia, si es un estilo renovador, que apoya la industria y la máquina pero es
un estilo burgués, es fundamental el componente ornamental. Porque la burguesía
aún está apegada a la necesidad de un estilo y por lo tanto de una forma, una forma
bella. De ahí que el componente ornamental implique el concepto que siempre se
utiliza cuando se habla de Art Nouveau de añadir un elemento hedonista a un
elemento útil. El disfrute visual y el placer, cómo se goza de un objeto que en principio
es funcional y útil pero que se resuelve mediante una forma bella que no añade nada

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superfluo a la pieza porque forma parte de la misma, de ahí radica la gran aportación
del Art Nouveau
Un nuevo concepto entre la belleza y el carácter funcional; forma y función. No prima
una sobre otra, sino que se busca la integración de ambas frente al sistema tradicional
histórico de la forma por encima de lo funcional, porque lo funcional condiciona el
estilo. Se busca el equilibro.
Esto implica la búsqueda de un arte total. Si la burguesía quería un arte nuevo, no
tiene que ser sólo arquitectónico, escultórico o aplicado o textil, etc sino que tiene que
afectar a todo porque la renovación tiene que ser integral para que sea un estilo
renovado con carácter general. Ningún estilo precedente pueda seguir manteniéndose
en determinados aspectos.
Esa renovación implica la creación de un arte total que busque la integración de todas
las artes. No sólo renovamos todo sino que buscamos la integración de todos esos
elementos, proyectamos edificios pero también diseñamos las vidrieras, el mobiliario,
los picaportes de la puerta, las rejillas, cuberterías, etc. Se diseña todo en consonancia
con el proyecto.
Por lo tanto no vale lo mismo un diseño que otro para cada uno de los edificios, sino
que se tienen que adaptar a cada uno en particular.
Eso no implica que el artista sea un artista total, en el renacimiento sí lo era como Da
Vinci o Miguel Ángel –escultor, arquitecto, pintor,…-. Ahora estará la especificad de
cada uno porque habrá diseñadores gráficos, pintores, escultores, grafistas, etc y cada
uno trabajará en un proyecto común que a lo mejor es la construcción de la casa Milá,
etc. Con independencia de que algunos elementos del mobiliario interior sean obras
del arquitecto, pero no suele ser él quien lo hace todo. Hay un director de proyecto al
que se suman artistas especializados.
Eso tendrá también como característica el carácter internacional de este estilo que se
da tanto en Europa como EEUU y le otorgará esa unidad que tiene y permite identificar
una obra modernista, del ART NOUVEAU
Pero dentro de la unicidad de estilo hay diferentes focos vinculados a las ciudades más
avanzadas, no tanto políticamente sino económica y comercialmente. Son esas
ciudades las que van a generar los grandes focos de renovación donde se pondrá de
manifiesto el nuevo estilo.
DISEÑO ART NOUVEAU.
Intenciones comunes:

Creación de un estilo nuevo, propio de la sociedad industrial

Voluntad de no hacer referencia a estilos históricos

Integración de las artes mayores y aplicadas

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Como intenciones comunes que buscan esa unidad de estilo tienen la intención de
crearlo nuevo, que sea propio y específico de la ciudad industrial y rompa los lazos de
la tradición histórica, pero como realidad y no sólo como voluntad. La voluntad es muy
buena pero la realidad es que de un día para otro no se puede cambiar la formación de
un artista y el gusto de un cliente y lógicamente, ciertos referentes históricos estarán
presentes.
La integración de las artes mayores y aplicadas. Siempre se le había dado menos
importancia a la cerámica y forja, como artes menores, que a la arquitectura. Ese
concepto de artes mayores y menores está obsoleto. Ahora tendrán un enorme
protagonismo porque serán elementos necesarios sin los cuales no se entiende el
proyecto integrado de esos autores.
Elementos comunes:

Temática de carácter naturalista (vegetal y animal)

Preferencia por formas abstractas, curvas o geométricas, asimetrías,
ondulaciones.

Preferencia por colores planos, frios, apagados, suaves, combinados con
líneas de contorno fuertes y cerradas

Creación de una nueva iconografía (simbolismo, ambigüedad, exotismo)

Plantas: formas alargadas y ondulantes, lirio, tulipán y acuáticas

Animales: invertebrados, insectos, anfibios, reptiles, acuáticos (medusas)

Humanos: figuras fantásticas como hadas, brujas, faunos, ninfas, etc.
Figuras jóvenes, adolescentes, ambiguos, hermafroditas.
Intenciones comunes que generan elementos comunes que les van a caracterizar. Por
un lado, y como es un arte integral, partiendo de la arquitectura afecta a todas las
artes y por eso vale para todas:
Temática renovadora y de carácter naturalista. Dan prioridad a lo vegetal y a lo animal,
pero dentro de ello las formas son originales y nuevas. Intentan romper con las formas
de representación tradicional de las dos cosas a lo largo de la historia.
Uso de formas abstractas. Dependiendo del foco se dedicarán más a la curva o a la
línea recta. Pero tienen una tendencia las dos formas a las asimetrías. Es importante
porque una de las características fundamentales del sistema de composición clásico
fue el de la simetría: siempre hay un eje de simetría para componer un edificio,
cuadro, escultura,… frente al dominio del eje de simetría el ART NOUVEAU busca las
asimetrías e irregularidades propias de lo antiacadémico. Ondulaciones y golpe de
látigo viene de Bruselas, es una forma ondulada como cuando das con un látigo, no
son iguales sino todas diferentes y no tienen eje de simetría.
Colores. En lugar de colores fuertes, estridentes, puros y contrastados de los
postimpresionistas; busca colores planos, fríos, apagados, tenues, colores pastel,
combinados con líneas de contorno bastante marcadas por influencia del nuevo diseño
gráfico. Lógicamente son del gusto de ese cliente que no solo piensa en la pintura sino
en el color de las paredes del edificio, de la escalera, el mobiliario, vidrios, etc por lo

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tanto un colorido que se adapte a los gustos, renovadores pero muy estilísticos de los
burgueses.

Creación de una nueva iconografía. Si el estilo renovador quiere romper los lazos con
el pasado, esa forma de representar lo vegetal y lo animal, e incluso la figura humana
tienen que ser nuevos, porque sino estaríamos en lo mismo, no hubiésemos avanzado.
Esa iconografía va a estar empapada de simbolismo. No podemos olvidar los lazos
simbolistas de sus coetáneos, que son los impresionistas. EL simbolismo fomenta lo
ambiguo y lo exótico que se pone de manifiesto cuando recurren a la representación
de plantas, las formas alargadas y ondulantes: les gusta la decoración mediante lirios,
tulipanes y formas acuáticas (nenúfares). Como un Monet tardío que había
abandonado.
Son plantas a las que pueden aplicar el gusto de la curva y la contra curva, lo extraño,
lo ambiguo de que una planta esté en el agua, etc. Por lo tanto no tiene una forma
definida constante, sino que les interesa la vegetación en la medida en que la
vegetación crece y les gustan también los animales invertebrados: insectos, medusas,
anfibios, etc es lo ondulante, lo amorfo,… Es ambiguo e indefinido como las mariposas
que empiezan siendo un gusano y terminan siendo mariposas y nos sorprende con ese
colorido pálido y algo intenso contrastados con las líneas del contorno.
Humanos: hadas, etc. Y sobre todo figuras jóvenes y adolescentes, lo que tiene de
ambiguo esa edad en la que no son niños ni tampoco adultos; están en un periodo de
cambio, etc. Que nos da unas formas en transformación, poco definidas como los
hermafroditas. Ese es el nuevo tipo de iconografía que lógicamente tiene su
fundamento, en la mayor parte de los casos en el simbolismo que se ha dulcificado. Es
un simbolismo que no va a destacar lo marginal, sino que tiene que ser aceptado
socialmente por el burgués. Hermafrodita sí, adolescente sí, pero no interpretemos a
partir de ahí un escándalo sexual en la representación de la obra, sino que tiene que
ser algo de gusto burgués tradicional. No tendrá crítica social ni trasfondo decadente
como sí caracterizaba a los simbolistas. Ahí está el límite entre muchas obras
modernistas y simbolistas, las fuentes son las mismas pero la forma de representarlas
son diferentes.

19-05-09
(Práctica para entregar al día siguiente)
20-05-09

FOCOS
Con matices, diferencias… Son focos vinculados a las grandes ciudades: ciudades con
un fuerte tejido empresarial, una burguesía consolidada que, por tanto, promueve el
consumo de obras de arte, ciudades en las que existe la intención de crear espacios
modernos para los ciudadanos…

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Bruselas: Abstracto, estructural, dinámico.
(Victor Horta, Henry Van de Velde).
París- Nancy: Floral y orgánico.
(Hetor Guimard, René Lalique, Emille Galle, Eugene Proné).
Glasgow: Bidimensionalidad y simbólica.
(Mckintosh, McDonald, McNair)
Viena: Constructiva y geométrica.
Gustav Klimat, Otto Wagner, Joseph Hoffmann, J.M. Olbrich, K. Moser. Este
grupo recibe el nombre de “La Secesión”, trabajan en un edificio común en el
cual exponenen.
Alemania: Berlín, Munich, Weimar. Muthesies (inicia el desarrollo de las nuevas
escuelas de artes y oficios), Meter Behrens (el gran arquitecto de las grandes
fábricas; ej: AEG, la cual lo llevará a se considerado el primer diseñador
industrial como tal, Van de Velde (mantiene el carácter expresionista), August
Endell.
Cataluña: Alexandre Rique (diseñador), Puig i Cadafalch (arquitecto), Gaudi
(arquitecto), Picasso, Gaspar Homar (diseñador de muebles).
Ya vimos que el art Nouveau se caracteriza por ser un estilo con carácter hedonista, es
decir, busca el placer visual.
BRUSELAS:
Este es el foco principal, el cual inicia este nuevo movimiento en los primeros años de
la década de los 90. Bruselas contaba con una importante actividad cultural y
comercial y estos arquitectos plantean un mercado artístico por el cual desde la
arquitectura plantean la revolución de todas las artes.
En este foco, la arquitectura se caracteriza por un carácter orgánico, a diferencia de
otros (como veremos). Es un carácter orgánico de curvas, contracurvas… con una clara
tendencia a lo abstracto, estructural, dinámico…
El dinamismo y la asimetría son sus rasgos más destacables.
Victor Horta (Casa Tassel, 1892-1893)
Se trata de una vivienda situada en el centro de la ciudad
entre medianeras, es decir, muros de edificios de
tendencias más bien eclécticas e historicistas con los que
pretende integrarse pero de forma renovada.
Tratamiento racional y clásico en su concepción.
Marcando aún un eje de simetría que se corresponde con
el abombamiento que hace que la fachada se ondule, el
plano del edificio se rompe.

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vemos formas vegetales consecuencia de la integración de la forma y la estructura. sino que ella misma. No hay ornamentación añadida. son usados de forma casi anticlásica. la cual cumple una función exclusiva de cerramiento. vemos que se recrea en el goce visual. La fachada está casi perforada del todo. Aunque sí que hay ligeros enmascaramientos cromáticos. como el de la barandilla y las columnas. que empiezan a confundir el nivel de los pisos ya que no se ve la línea de cornisa… lo cual llevará a que paulatinamente se desarrolle la “planta libre”. estaciones de ferrocarril… sino que estos nuevos materiales se introducen también en las viviendas. contrastes cromáticos… Y un predominio de las formas curvas y asimétricas. como el suelo. En el interior.262 - .Es una solución que tiende más a la curva que a las formas adelantadas (de entrantes y salientes) tradicionales. Trabaja con piedra de sillar bien cortado… pero incorpora estructuras metálicas que quedan a la vista. por ejemplo: tonos verdosos de las columnas que simulan lo vegetal y que se corresponden con la solución interior del edificio. la utilización de “fachadas telón”. Vemos soluciones que más adelante desarrollarán arquitectos posteriores como Gaudi. en concreto. Tanto en el diseño de los escalones. hay una clara intención de renovación de formas que quieren ser modernas y desvincularse de todo lo anterior. ella misma es la imagen de modernidad de cara al público. . de distintos tamaños… Tanto la pared. es decir. organización libre del interior independientemente de la solución de la fachada. a diferencia de las obras tradicionales. Vemos también columnas de fundición… y sobre todo destaca una viga (en la parte superior) que carece de elementos ornamentales. no es compacta e incluso algunos elementos arquitectónicos tradicionales. la columna. tiene forma de tallo ramificaciones… y un soporte a modo de capitel que sostiene la escalera. Se emplean distintos materiales. son un mosaico. ya no sólo en los edificios tecnológicos. por ejemplo las proporciones del mirador.

las cuales van a pasar a ser complementarias. con el gusto modernista del foco belga. Por último decir. diseños de interiores… con las características ya vistas: abstractas.Esta obra es un ejemplo de la nueva valoración de la forma-estructura. buscando la integración forma-función. Se ve la estructura y es imposible quitar el adorno ya que forma parte de ella. curvas y tendencia a la asimetría de las formas. hay una mayor presencia de la vidriera. Victor Horta: Hotel Eetvelde (1895) Bruselas. Henry Van de Velde. del cristal decorativo. Más aún que Victor Horta. en el que se juega con colores. que este arquitecto al ser el pionero. Aparte de las características ya mencionadas. en consecuencia. Desde la arquitectura desarrolló proyectos de mobiliario. Ej: candelabro.263 - . diseñador… también muy importante. una no predomina sobre la otra. es mucho más innovador en los interiores que en los exteriores. formas… que dan una luminosidad mayor pero no sólo funcional sino también como solución decorativa. refleja la idea de integración de las artes. Los colores son predominantemente cremas. el . azules… colores apagados y formas. 1898 Es un arquitecto.

Nuevamente es una solución vegetal: parte de las “raíces”. en concreto. En cambio. 1899. Un ejemplo típico es el siguiente: “para los tomates los platos verdes”. diseña ropa para su mujer… se ve su preocupación por los colores. como curiosidad. se aprecia una transición importante en su obra: Escuela de Arte de Weimar. formas unas veces vegetales otras animales… en el mobiliario (imagen de un escritorio. Entre 1898-1899. “tallo” “ramificación irregular en distintas alturas”… como si de una planta se tratase. La importancia de tener una buena luz natural así como una buena ventilación. También apreciamos un gusto por lo elegante. con una composición sencilla pero con formas curvas de recuerdo orgánico). . barandillas… Se aprecia una tendencia a la racionalidad. que tenían una estructura totalmente enmascarada. incorpora un carácter más práctico. Además de candelabros. Por tanto.cual rompe con el sistema tradicional de éstos. en la que aún predominaba el sistema académico… y Henry Van de Velde. lujoso… pero sin que sea un añadido innecesario (típico del art Nouveau). aun aprovechamiento cada vez mayor de los interiores así como un interés por racionalizar los interiores también. en este caso es imposible separar el ornamento de la estructura (como ya hemos visto antes en el ejemplo de la columna). Weimar era una ciudad bastante tradicional.264 - . lleva a grandes ventanales (de igual modo que las grandes fábricas). funcional… en su arquitectura. en 1919 se convertirá en el primer edificio de la Bauhaus. Vemos detalles modernistas en las cornisas. En ese momento traslada su taller de Bruselas a Weimar y construye el edificio para la Escuela de Bellas Artes. por la teoría del color. Esta escuela.

Las resuelve con el mismo criterio. las cuales cumplen la función de separación de un espacio público y uno privado dando lugar a la continuidad visual que se busca en este proceso de renovación urbanística. Hector Guimard. fruto de la recuperación de elementos del periodo Rococó. bocas de los metros de París. es el artista fundamental y trabaja en París. nos permite ver sus propuestas.265 - . formas en las que domina la curva en composiciones asimétricas para romper el equilibrio de la composición clásica. ahora. de mobiliario… H. verja… nuevamente gusto por las tonalidades apagadas. la decoración vegetal pero muy plana (no volumen) que decora todos los electos no solo por funcionalidad sino como manera de dar una forma bella a un elemento elemental. en el ornamento… pero fruto de la tecnología. incorpora las verjas. Gusto por una vegetación reconocible. de la estandarización… producción industrializada de electos pero que embellecen las formas propias de la industria. Guimard: Castel Beranger. Éstos se dedican sobre todo al diseño interior. Las columnas. los demás trabajan en Nancy aunque también extienden su producción a otros sitios. en la vidriera. pero aún con ornamento así como con un capitel inventado a base de flores. Ya no fachadas telón. 1902. La portada. trabajo en metal. . es interesante fijarse en los detalles de las puertas. París 1897 Es uno de los bloques de viviendas consecuencia de la transformación de París pero que tanto en la portada como en sus interiores. son de proporciones muy pequeñas. renovación desde un estilo apoyado en la forma bella. lados desiguales dentro de la posición centrada de la puerta. En el interior. como forma de destruir el paradigma de lo clásico. Las bocas de los metros son un ejemplo de las muestras de ciudad bella. Hector Guimard.PARÍS-NANCY Este foco se caracteriza por ser más floral y abstracto.

Importante también el colorido. mariposas. exquisita en su trazo. libélulas… gusto por las formas planas. desaparecen los grandes relieves. unas veces más o menos recargado (esa es la diferencia). formas de caparazón. Jarrones. aunque dentro también de una composición industrial. libélulas…).266 - . Emile Galle. otras abiertas… pero todas muy cuidadas en la que se cuida incluso la tipografía: muy caligráfica. estandarizada… ESCUELA DE NANCY(Importancia del ornamento). Hay distintos tipos de bocas: unas cubiertas con vidrieras. Eugene Vallin (Salón comedor). Las formas planas dejan a la vista la forma pero incorporando su forma estática. . A esto hay que unir los descubrimientos arqueológicos que tienen lugar en esos años… por todo ello les impacta y trasladan esos efectos naturales a sus composiciones. ya que se dice que al fundirlo puede que se queden insectos en él. animal (insectos. 1896-1904 Empleo de una iconografía renovada de insectos.Vemos piezas metálicas de recuerdo vegetal. trabajan de un material que se pone de moda en esos años (se convierte en una pieza de coleccionista muy demandada): el ámbar.

en los siguientes se ve una tendencia a la línea. 1897-1907. Y tienen un carácter simbólico.267 - . 1903. a las formas rectas que van a tender a la simplificación: desarrollo de lo que será el racionalismo. brazaletes en forma de serpientes… formas que en la actualidad se han ido recuperando pero que son características de esos años. Lugar en el que trabajan. el cual desde la época de los prerrafaelistas. de eclecticismo en el mobiliario… Rene Lalique: 1895. Sus formas son mucho más planas que las vistas hasta el momento. había influido en el panorama inglés. es decir. pierden la sensación de volumen. Se caracteriza por el diseño de joyas con formas de insectos.Emile Andre: Casa Hont. Este arquitecto arrastraba una mayor dependencia del historicismo en el diseño arquitectónico. 1908. consecuencia de la influencia del simbolismo. Mackintosh . Gusto por la estética. los materiales ricos… Frente al gusto por la curva de los focos anteriores. GLASGOW Es un foco muy importante también. Nancy. “Escuela de Arte de Glasgow”. 1903.

Por tanto. mayor regularidad en la disposición de los huecos. vemos que se están desarrollando espacios formativos alternativos a las academias. práctico… Biblioteca como espacio público de lectura (imagen superior)… con soluciones antiguas pero no clásicas. El interior. Es un momento también de reivindicación nacionalista. además. mayor tendencia a la descomposición de la planta. Estos conceptos se ven ya. color… según las .268 - . Bauhaus). no hay un centro organizado. en este caso de lo celta (formas geométricas). que es la que mantiene esos detalles modernistas de carácter orgánico. geométrico… menos decorativo. Había que formar a los artistas en estos nuevos diseños fruto.blogspot.html Mackintosh. cuadradas o rectangulares y rematadas por una viga vista e introduciendo formas a modo de barandilla. de los procesos industriales. Carácter cada vez más funcional. Es un edificio mucho más racional. Todas las fotos: http://moleskinearquitectonico. plano. Importancia de la función y de la forma. bidimensional en el frente (= que el de Weimar. Es un arte muy vinculado a los oficios. 1906.com/2009/01/mackintosh-escuela-de-arteen-glasgow. al consumo. diseño funcional. en el propio diseño del edifico/escuela. “Hill House”. grandes cristaleras muy simples. Gran protagonismo de la luz.

El conjunto de arquitectos de Viena. florales… podemos ver un uso preferente de piezas metálicas más funcionales pero aún con el cromatismo típico (verde). Predominio de la irregularidad. se tiene que renovar. Son edificios aún ornamentales en el exterior y con interiores cada vez más prácticos. y por tanto tenía enormes contrastes entre un estilo ecléctico. Otto Wagner. Va abandonando su inicial eclecticismo hacia formas más bidimensionales. la ventilación… para cada caso. Entiende que la arquitectura. “Estaciones de Metro” (1894-1899). por lo que se desvincula del eclecticismo y del historicismo que el mismo había utilizado anteriormente. Otto Wagner. “Majolice House” (1898-1899) . fruto de la reflexión sobre la idoneidad o no del proyecto y no perderse en la mera forma. VIENA: Viena era la capital del imperio. el grupo “La Secesión”.necesidades. y otras propuestas renovadoras. palaciego. elementales… que buscan la esencia. es el líder por la edad y por su prestigio anterior.269 - . es decir. se desvinculan de la academia y exponen en su edificio. unos buscando la luz. zona que con el tiempo recibirá el nombre de la “Viena Roja”. la belleza de la pieza.

Vemos también una simulación de almohadillado. sin ornamentación de carácter floral… Ha llevado la escultura al remate del edificio de manera racional. un espacio diáfano. Caja Postal. geométricos… Devuelve el protagonismo al muro que es una pieza ornamental pero que oculta su valor. por tanto es una nueva forma de revestir la estructura. Es el edificio sede del grupo. una racionalidad cada vez mayor. (El cilindro es la unión de dos formas básicas: la esfera y el cubo). Cuenta con formas cúbicas. con volúmenes muy simples con tendencia a lo lineal y en contraste. Refleja el gusto por lo constructivo y geométrico. . Cada vez usa un criterio más racional. 6-7 años después. ya que es un edificio público. es necesario disponer de una buena iluminación. Olbrich: “Edificio Secesión” (1897-1898). El primer paso que da es --el cromatismo. 1904-1906.Ya no la típica decoración que daba relieve a las fachadas. vemos una fachada mucho más sobria. limpio.M. de amplitud espacial. “Nuevo principio del revestimiento”. mediante piezas metálicas. En el interior. prescindiendo de la necesidad de revestir sin que por ello se le reste protagonismo a la fachada/estructura.270 - . forma cilíndrica de remate pero también muy elemental. materiales a la vista sin revestimiento… esto lo vemos incluso en el diseño de sillas. que en la parte superior introducen diseños lineales. J. Soluciones muy planas. gusto por lo ornamental pero pone el elemento vegetal que se pega a esta fachada y no la enmascara. abstractos. pero totalmente funcional.

Apreciamos el gusto por el lujo. J. con lagartos… Por otro lado. cargado de simbolismo y contraste con el hierro del remate esférico. añadida al muro. Cezanné los defendía como elemento de la naturaleza: esfera. es cuando vemos la típica decoración vegetal. la presencia significativa de ornamento. Cuando entramos en los detalles de este espacio. también en el interior… pero formas racionales. abstracta. con un carácter simbólico y dinámico a la vez.Es este punto es oportuno recordar que en esos años. En ella vemos la tipología típica.271 - . cubo y cilindro. esquemáticas… jugando con simetrías y . la inscripción nos confunde ya que recuerda a lo clásico. pero en este caso conmemora un espacio de renovación: “a cada tiempo su arte. Vemos también un contraste de materiales. Hoffmann “Casa Stoclet” (Bruselas) 19061911. a cada arte su libertad”. La estructura acristalada remata un espacio funcional. Vemos la foto de la portada de la revista de este grupo: Ver-Sacrum (Primavera Sagrada). Casa diseñada para un gran industrial.

Endell “Taller Elvira”. lo vegetal… que termina convirtiéndose en algo “caótico”. el dinamismo. Viena va a ser el gran reclamo de otros focos que habían sido los iniciadores del Art Nouveau. Cataluña es una ciudad muy evolucionada y hay una serie de artistas que en esos años crean lo que no existía en el país y están en constante contacto con otros países. el foco más importante y que influyó en los demás. 1900.272 - . vemos una sucesión de cubos en distintas alturas que simplifica los exteriores pero mantiene el gusto por la decoración rica en los interiores aunque siguiendo la nueva tendencia lineal. ¿Por qué? Porque Hoffmann es de los grandes del foco de Viena. Renovarán el panorama catalán de ensanche. CATALUÑA Es un foco muy importante también pero en el que no nos podemos detener por falta de tiempo.asimetrías pero de líneas rectas. Los colores son ya completamente arbitrarios. De ahí que cada vez es más evidente el proto-racionalismo. pero en la vertiente orgánica. En este momento incluso se elimina la independencia de los focos. ALEMANIA. Pero en Bruselas. el cual está a caballo entre las propuestas modernistas a favor de la línea y el desarrollo ya de esa geometría en el racionalismo moderno de la década de los 20. A Viena iban a formarse arquitectos alemanes. Por tanto. la formas recargadas… Se ve el gusto por el expresionismo. Munich. sus arquitectos van a estar vinculados al foco vienés. Gusto por el movimiento. por lo orgánico. . los cuales llevan a sus países las formas lineales y geométricas. inestable… y que se puede relacionar con obras fílmicas expresionistas. un componente más racional se irradia hacia Alemania y hacia los demás focos. A. Volviendo a la “Casa Stoclet”.

.El organicismo de Gaudi es diferente al de cualquier otro. Puig. pero al final solo se hizo una parte aunque ésta plasma la idea que viene del foco anglosajón. trabaja en clave más historicista. es totalmente orgánico. no se vincula a ningún foco. La intención era crear una gran colonia obrera.273 - . es personal y se va extendiendo por todo el ensanche de Barcelona. Volviendo a Gaudi. Son soluciones muy propias. “El parque Güell. Trabaja en clave clasicista pero renovando el lenguaje clásico.

ARQUITECTURA Y URBANISMO (1900-1939) PROTORRACIONALISMO (1900-1914) Cronológicamente coincide con el Art Nouveau. Lo importante es la verdad constructiva. Esto supone un paso más en el proceso de honestidad constructiva. .6.UU. el cual consideran un elemento innecesario: “un adorno más”. buscando el mejor desarrollo del espacio residencial. en esa idea hay dos tipologías fundamentales: la vivienda y la fábrica. Es muy racional en su organización en planta. pues bien. Adolf Loos: “Casa Steiner” (1910. se elimina el lujo. Ahí se aplicarán sus propuestas de renovación racional y funcional.274 - . va a conocer distintos focos con el protagonismo de unos arquitectos que van a extender sus propuestas al ámbito europeo y americano. “Une cité industrielle” (Tony Garnier) Ya vimos la idea de la ciudad industrial como proyecto. El protorracionalismo. Adolg Loos – Viena Meter Behrens Auguste Penet – Francia Frank Lloyd Wright – EE. Por tanto. Viena) Se trata de una casa unifamiliar. Tiene una forma cúbica sin ningún tipo de adorno. lo que supone el máximo aprovechamiento del espacio. con materiales buenos pero económicos.

sólo está resaltada la parte baja con pilares simples pero de mármol ¿? Su estructura y su cubierta.275 - . es metálica. Berlín. Volumen elemental. en cambio. 1910. Vemos grandes ventanales.Es más racional en la fachada que da al jardín y. Peter se había formado en Viena y lo traslada a Alemania. Carece de adorno. Peter Behrens “Fábrica de Turbinas” AEG. en este caso los tres frentes ya estas regularizados. Edificio en la Michaelerplatz. por las ordenanzas (en la fachada principal sólo podían tener una altura). la fachada principal es más ecléptica. 1911 (Viena). . ladrillo (material económico y moderno y con un esteticismo que depende de su disposición.

Chicago. concepción “basilical”. . contraste de materiales… Frank Lloyd Wright: “La casa de la cascada” (La “Edgar Kaufmann Hoyse”). proyecto culminante. No necesita ser recargada para se una obra magnífica en su uso y en su composición/estética. Es un ejemplo de que “lo menos es más”. Son las denominadas “casas de pradera”. LOS MAESTROS DE LA ARQUITECTURA MODERNA Frank Lloyd Wright: “Robbie House”. vemos la presencia de una cierta concepción clásica en la nave. las fábricas serán concebidas como las “grandes basílicas de la modernidad”. Es más.Por otro lado. 1909. distintos tipos de columnas (que rompen con el carácter homogéneo de lo clásico). muros lisos. Con grander aleros volados.276 - .