MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS

CONTEMPORÁNEOS
24/02/2009
EXAMEN. Cinco imágenes de las que hay que hacer:
 Identificación: movimiento, autor, época, corriente
 Análisis de la obra
 NO análisis de la corriente
 Es fundamental: no regatea las notas.
COMPENSAR:
 Práctica: Comentario de texto y obra. Se avisa con una semana de
antelación.
 Trabajo:
o Trayectoria de un artista no español, de la segunda mitad del siglo
XX a ser posible, y ser arquitecto, pintor o escultor.
o Perfil biográfico relevante para entender su obra
o Trayectoria profesional: etapas, si es continua, etc
o Al hilo de esa trayectoria, los movimientos a los que se vincula, etc.
o Consideraciones generales de la corriente
o Análisis de obras significativas, de 12 o 20 obras. No un inventario de
ellas.
o Bibliografía/webgrafía
o Soporte CD.
o Hasta el 27 de Mayo. Decir cuál es el trabajo antes de la última
semana de Abril
Importancia de los movimientos artísticos; no de las trayectorias.

1

1. LOS ORÍGENES DEL ARTE
CONTEMPORÁNEO
25/03/2009
Lo veremos de forma breve para situarnos en el momento en el que no sólo
hablamos de arte contemporáneo sino de movimientos artísticos contemporáneos
que es el sistema que nosotros estudiamos.
Se va a desarrollar sobre todo a partir del último tercio del siglo XIX, pero si no
entendemos qué sucede antes de esa época no podemos entender la importancia
de esa serie de movimientos posteriores.
ILUSTRACIÓN
Es la época de la Ilustración, los 100 años anteriores. Es un siglo que realmente no
es un siglo sino que es la segunda mitad del XVIII y las consecuencias que ello
tiene a lo largo del siglo XIX. Básicamente, en las dos o tres primeras décadas del
siglo XIX.
Elementos determinantes para valorar las posteriores aportaciones artísticas:
 La ilustración es un periodo que viene determinado por la razón, por la
Enciclopedia (Diderot y D‘Alembert) y todas las ideas del mundo racional
francés que se apoyan en la creación de un marco de conocimiento que
pueda explicarlo todo. Ése es el espíritu de la enciclopedia para
precisamente combatir todas aquellas fantasías, mitos, explicaciones
extrañas que de una u otra manera se han venido sucediendo a lo largo del
tiempo y que llevados por la ciencia y el conocimiento, la razón lo supera. El
sistema de la razón va a sentar las bases del mundo ilustrado.

Más que una concepción estética y literaria, nos interesa la actitud reflexiva
ante el modelo clásico. Significa que partimos de una afirmación: les
interesa el modelo clásico. Pero ése modelo clásico deja de ser un modelo
canónico, inaudible, inmutable, etc Por lo tanto, en una continua copia o
interpretación del pasado para empezar a cuestionarlo y reflexionar sobre él,
y de la reflexión aprender y crear un modelo nuevo. Un nuevo clasicismo por
encima del modelo: no ser imitativos sino que la reflexión nos lleve al
conocimiento y permita crear algo con una base sólida en el que pase de ser
el mundo perfecto que es la antigüedad clásica.

Se apoya en valores que se arrastran también de lo clásico
o Antropocentrismo: el hombre es el centro de todas las cosas y lo
piensan los griegos; ahora es fundamental pero siempre con la razón
dominante.
o Un antropocentrismo al que se suma la búsqueda del ideal de belleza
y que se apoya en la antigüedad para encontrarlo.
o Pero también el racionalismo, si pensamos en el pensamiento francés
con Descartes en el siglo XVII con el discurso del método que abre el
camino del racionalismo que culmina en la ilustración. Esto nos lleva
a una preocupación para encontrar el origen de las cosas; en esa
actitud reflexiva que cuestiona el origen de las cosas, cuál es el tipo
de las cosas, de dónde vienen, cuál es la función, si ésta tiene
continuidad o se ha desvirtuado. Se ve en la arquitectura y en las
artes plásticas, pero en la arquitectura es significativo todo el debate
teórico en torno al origen de la arquitectura y los tipos

2

arquitectónicos: iglesia, hospital, vivienda, etc. Porque el tipo de
edificio nos dará la forma y función apropiada para ése uso: en eso
centrarán buena parte del debate.

Comenzando en el periodo ilustrado y más allá de la ilustración estamos en
un periodo convulso de revoluciones políticas, sociales e industriales.
o Desde mitad del siglo XVIII en GB se desarrolla un proceso de
industrialización, mecanización, elaboración de productos en serie,
que afectan y mucho al objeto artístico porque éste no se entiende
como una obra de arte única sino con una capacidad de reproducción
ilimitada, permitida por los medios industriales. Y cómo se llevan
objetos industriales se elevan a la categoría de artísticos.
o También las revoluciones políticas, como la francesa o la americana,
marcan cómo surgen las cosas; una transformación. Entre 1812 y
1815 en Europa tiene lugar todo el deterioro del sistema napoleónico
cambia el sistema; y cómo a la vez se produce todo el proceso de
independencia americano frente a España. A esto hay que sumar las
revoluciones del año 30 y la revuelta del 48 en París, que afectan a
movimientos artísticos como el realismo o la Gran Reforma de París,
consecuencia directa del proceso revolucionario.

CRISIS DE ESTILO
Artísticamente hablando se produce algo
fundamental que es la crisis del estilo. Éste no
desaparece pero entra en crisis. La historia

Arco del retablo churrigueresco de la Basílica
de San Juan de Dios. Granada. Se puede
apreciar el exceso de ornamentación en este
estilo

del arte es una sucesión de estilos que van
caracterizando las diferentes épocas: gótico,
barroco, etc, cualquier estilo que obedece a
un sistema completo que afecta a la pintura,
artes aplicadas, escultura, etc. En ése
momento, en Europa, el estilo dominante es
el Barroco, que al llegar al siglo XVIII había
caído en el exceso de un último estilo
derivado del Barroco que conocemos como el
Rococó. Tiene su versión española en lo
churrigueresco. El barroco en principio, ya
de por sí, era un exceso. Tenemos que
situarnos en el siglo XV ahora, en el
Renacimiento y pensar que después de la
Edad Media, la Italia del renacimiento se fijó
en la antigüedad (por primera vez), pensando
que ahí estaba la verdadera belleza y el ideal
político y social, y recuperaron esa forma, no
para imitarla sino para interpretarla y
superarla y crear un nuevo clasicismo (el del
siglo XVI con Leonardo y Rafael). El problema es que el clasicismo tiene un
momento culminante ya que es difícil alcanzar el equilibrio con el concepto de
belleza; si vamos modificando para llegar al ideal de belleza, con el proceso de
aprendizaje, cuando alcanzamos la perfección nos sentimos tan capaces de usar la
forma ya como queremos, aprendemos a usarla, desequilibrándola: periodo
posclásico. Las estructuras se mueven más, gestos, formas expresivas, etc
abandonando el modelo clásico. Esto es lo que hace el barroco, toma la ortodoxia
del renacimiento (equilibrio) y lo empieza a mover: en escultura y pintura en vez
de rectángulo o cuadrado, hacen figuras abiertas, con mucho movimiento, etc. La
arquitectura acude a fachadas movidas, con cornisas quebradas, jugando con la
luz, la sombra, etc Hasta llegar a tal grado de abuso de la forma que se pierde y no

3

se aporta nada, estructuralmente hablando que no sean soluciones puramente
formales.
Hay una preocupación excesiva en la forma, sin mayor aportación que esa, la de lo
ornamental. Por tanto, la Ilustración cuando empieza a pensar y reflexionar sobre
dónde está el origen de las cosas, la belleza, dónde está, etc y lo primero que hace
es cuestionar ese estilo que lo que hace es ocultar esa belleza.

Se produce una pintura sin trascendencia recreando
situaciones de ocio. En paisajes ideales, porque
tampoco están reflejando fielmente la naturaleza
sino que es una interpretación libre del pintor en el
que busca acumular una serie de sensaciones y
aspectos visuales, con un cromatismo bastante
imitativo del natural. Con temas como El
columpio, la mujer columpiando con dos hombres
que la cortejan, etc ese tipo de aspectos galantes.
Con una acumulación de elementos que da una idea
detallista descriptiva a veces, o una mayor
acumulación de elementos.

ESCULTURA
 Retablo mayor de la catedral de Coria.
Retablos
donde
utilizan
elementos
arquitectónicos
combinados con esculturas para crear un gran
movimiento. Todo el exceso ornamental, la presencia de
columnas en diferentes niveles, cornisas (que mantienen
la altura pero no la línea, sino que está constantemente
quebrándose,
dando
volumen)
y
recargando
completamente todo el espacio. Lo que hace es
enmascarar la estructura, porque es difícil saber cuál es.
Línea quebrada que recarga completamente el espacio

ARQUITECTURA
 Palacio episcopal de Wizbom de B. Neumann 1720 (Corregir)
Se recrean en el uso del color, con cromatismos intensos de tonos pastel. En
cualquier caso, siempre usando el lenguaje clásico pero desvirtuado. Es evidente
que hay elementos propios del lenguaje clásico (cornisa, etc) pero están colocando
de forma anteclásica. Es un escenario de la representación, como un escenario
teatral donde todo se recarga para embellecer un espacio arquitectónico que por
otro lado no aportaba nada que no hubiese aportado, por ejemplo, el renacimiento,
dos siglos antes. Una preocupación por el ornamento. Un ornamento que es
fundamental siempre y cuando esté equilibrado con la estructura y no sea sólo la
forma de enmascarar la estructura y por tanto trabajar siempre sobre lo añadido

4

DEL COLECCIONISMO AL MUSEO.
Salones y galerías.
Público y clientes.
En la crisis de estilo, el paso que se produce entre lo que era lo clásico y lo nuevo,
es hacia el neoclasicismo. Se pasa por interés de la obra de arte de los clientes
tradicionales: nobleza y clero encargaban el 80% de las obras. Era muy grande el
poder de esas instituciones ya que se dedicaban también a coleccionarlo. Eran
colecciones privadas, como la de los Reyes, Los Medicis, Los Austrias, etc.
Ahora se incorporan unos nuevos personajes en el mundo del arte. En principio, la
clientela, sobre todo al final del siglo XIX, se amplía hasta tener el mayor
protagonismo la burguesía. Por lo tanto, hay un nuevo consumidor, que con
frecuencia además requiere obras de menor tamaño porque las quiere para sus
casas, que son más pequeñas.
También una competencia en ese gusto por coleccionar arte entre los artistas a
través de exposiciones. Por lo tanto no sólo se encarga la obra directamente al
artista sino que exponen de forma colectiva y se crean por tanto, los salones, que
eran los primeros espacios de exhibición públicas de carácter colectivo de obras de
gusto académico pero que con el tiempo también destacarán por lo contrario: lo
que llaman los salones alternativos. El salón de los rechazados, como medio de
exponer aquellos artistas que no podían exponer en los salones oficiales. Pero el
arte en definitiva se convierte en una exposición previa para el cliente o receptor.
En lo que a las grandes colecciones se refiere, se van a ir convirtiendo en museos.
El museo como tal no existe hasta ése momento, eran todo colecciones privadas de
los príncipes, nobles, etc que ahora, cuando son grandes colecciones digamos que
se nacionalizan. Hay una idea muy clara de que el arte de los reyes, la monarquía,
de determinados señores dueños de la ciudad (Medici y Florencia); no es sólo de
ellos sino que es público. Tiene que ser para usar y disfrutar el arte por parte de
todos y se crean las colecciones públicas = museo nacional.
En ese momento, la colección real española, se convierte en el Museo del Prado. En
ese momento también se crea el Museo Británico. Y la creación de éste tipo de
museos se enriquece de colecciones históricas y por otro lado, de lo que es el
expolio de las culturas antiguas, cuando arqueólogos e historiadores van a
Mesopotamia y se traen todas las obras que pueden para llevárselo a su museo. Por
ejemplo Napoleón para el Museo de Louvre.
El arte tiene un sistema de exhibición diferente y afecta a la producción de obras
nuevas porque los artistas pueden ver las obras de los maestros sin ir a las fuentes
originales. Hay toda una serie de obras que van a afectar a la formación de esos
artistas que ya las ven de forma pública y gratuita. Es más, se empieza a poner de
moda los famosos Copistas: todos los artistas que aprendían, llevándose el
caballete al museo, hacían copias de los grandes maestros.
Los pintores en los museos y los escultores en las escuelas de yeso y vaciado.

5

Poco a poco van yendo a Grecia y descubren el arte griego. como no tienen interés. donde los arquitectos los van a estudiar de forma objetiva. la arquitectura. que han medido el edificio y lo están analizando para transmitir ese conocimiento. A mediados del XVIII la arqueología va a dar un salto sustancial en su sentido y forma de trabajo. pero sobre todo se descubre masivamente algo que apenas se conocía: la pintura romana. Hasta ése momento era pura y dura rapiña: uno se pone a excavar y cuando encuentran algo se lo llevan a casa. de esa cultura que estamos recuperando. que tuvo su protagonismo Carlos III. La villa de los misterios Ahora. que no son en ningún caso dibujos pintorescos. lo que al principio decíamos en torno a la reflexión del pasado. Ahora sí lo hará. religiosos. Herculano. Son a escala. la belleza y la perfección. La arqueología será una disciplina que usará una metodología por la cual un elemento del pasado será una vía de información sobre los aspectos sociales. se tira a la basura. Es un hallazgo excepcional porque se descubre una ciudad romana entera. Se convierte entonces en un elemento fundamental para entender el desarrollo del coleccionismo y la museología. pero toda la cerámica. Hay toda una serie de atores. sino que son dibujos de carácter científico donde hay una preocupación por estudiar el edificio. tienen los modelos. donde incluso aparecen los cuerpos calcinados. como las recreaciones que se podían hacer de la Alambra. A través de dibujos. sino por estudiarlo y entenderlo. Atenas. la planta del edificio. que en ocasiones estaban destrozados porque los usaban para fortalecer las murallas. Esto nos lleva. la volumetría. Por parte de. roma. etc y de ahí la preocupación por el plano de fachada. 6 . Demás coincide que en 1748 se descubre Pompeya y Herculano. Ilustración 1. culturales. en principio ingenieros que trabajaban en la arqueología. Sucede que descubren la escultura. que ha desaparecido en un momento determinado. que anteriormente lo conocían a través de los romanos. científica. Durante los siglos pasados. Por lo tanto no hay un método de trabajo por el cual la arqueología se preocupe no sólo por recuperar el pasado. o se suma a ello. etc olvidándose de representaciones mucho más pintorescas que hasta ese momento había caracterizado el dibujo de la arquitectura. Esos dibujos formarán parte de libros. sino todo.LA ARQUEOLOGÍA COMO DISCIPLINA: Pompeya. No solamente sus grandes obras. Y restauran los edificios de la acrópolis. LA REFLEXIÓN SOBRE EL PASADO. Estamos viendo todo el rato que lo que interesa es ese pasado que lógicamente encierra la verdad. Grecia estaba en mano de los turcos y nadie iba allí. además de tener la idea.

Estudio de la antigüedad para recuperarla y aprender de ella. Se preocupa por el origen de la arquitectura buscando la esencia de la misma. no creando una antigüedad paralela sino un sistema moderno con el apoyo del momento más espléndido que fue la antigüedad clásica.GB piranesi. Por un lado el testimonio real y por otro lado de las formas ideales que podía haber en lo ideal. la mitad había desaparecido y la otra estaba enterrada. En 1752 no tenían muy claro. Marc Antoine Laugier Escribe un famoso Ensayo sobre la arquitectura en 1752 y la ilustración de portada. Son dibujos con un claro carácter formativo. No es un dibujo pintoresco sino que es casi la imagen fotográfica del estado al que había llegado el Foro romano y el punto de partida para su recuperación. Nos olvidamos del adorno y nos preocupamos de la estructura. es el momento en el que empieza la teoría de la arquitectura contemporánea a través de la teorística a lo cual se le suma la reflexión. A reconstruir. Modifican el medio natural. La arquitectura es el arte de crear espacio que el hombre necesita para refugiarse de la naturaleza o de otros hombres y para cumplir determinadas funciones. porque la belleza está en la combinación de esos elementos que crean un espacio 7 . Ésta es resaltar los valores fundamentales con los que se lleva a cabo: su estructura. durante milenios usó el medio que le venía dado (las cavernas) y luego usó elementos de la naturaleza para hacerlos a su escala. Roma y la magnificiencia de lo Romano. científico. Había sido al cantera de un montón de edificios de la Roma moderna. no a la que le venía dado y es cuando surge la cabaña como primer modelo. es la imagen. Con una diosa y un joven angelote. señalándole dónde está el origen de la arquitectura. El origen de la arquitectura está en la cabaña. de forma imaginada cómo podían ser los grandes edificios romanos. Dibuja las antigüedades de roma y va a recrear la magnificencia de los romanos.

de imponerlo. el viaje a Roma y a Grecia. la real fábrica de La Granja. Es un término que ya se usó en el siglo XVII y que son aquellos viajes formativos que sobre todo los nobles. sino la formación. y también los artistas. Estaban condicionando mucho la formación. Que pone de manifiesto la importancia del mundo antiguo que se recupera y sobre él que se está aprendiendo sistemáticamente. Ya no se van a formar de la manera tradicional en el taller del maestro. Con formas que no son clásicas de lo que había. Eso es lo que harán a partir de ahora partiendo de los griegos. Ese viaje lo realizan artistas que se han formado en las Academias y por lo tanto. y controlar el mercado. Desde mediados del siglo XVIII hay un interés por parte del Estado de controlar la producción artística. en el fondo. Si los enmascaramos habrá que hacerlo de tal manera que no oculten la estructura del edificio. están controlado el mercado por parte de una monarquía que. Por lo tanto. En las academias aprenden el modelo clásico (es lo mismo el clasicismo que el academicismo). Se generaliza de tal manera la formación y el estilo que arquitecto.bello. para ser artistas. Venecia. pintor y escultor que quieren trabajar para el Estado (el 90% eran encargos públicos) debían ser titulados por la academia. EL GRAND TOUR: Los viajes formativos. no sólo la producción. etc) que compiten con las importaciones de porcelana china y que. Es una manera también de generalizar un estilo. En definitiva. etc Tischbein – Goethe en la campiña romana Se representa a Goethe rodeado de antigüedades. la creación de las academias de arte son fundamentales para entender el proceso. Los artistas. se institucionaliza y se crea lo que luego serán las escuelas de Bellas artes. En definitiva. Control artístico y docente. realizaban a las fuentes del saber. de ruinas clásicas. entran en manos privadas y se intenta generalizar un estilo que viene del control del estado. Más que a Roma a Italia porque interesaba Florencia. se tienen que formar en las academias donde reciben una formación reglada. Italia y Grecia Durante estas décadas. 8 . no es una imagen real del paisaje romano. pasando por Aprendiz y Oficial sino que tendrán una enseñanza reglada. cuando acaban de perder protagonismo las manufacturas y lo ganan los industriales. el viaje se convierte en algo más que un paseo turístico. Es una representación alegórica. CREACIÓN DE ACADEMIAS Y ESCUELAS. En ese momento son importantes las grandes manufacturas (reales fábricas de tapices.

Winckelmann escribe la ―Historia del arte en la antigüedad‖ que básicamente era arte griego. ni clásico. pero para nosotros no nos gusta. Son las salas de Yesos y reproducciones que tenían todas las academias donde están todas las grandes obras reproducidas. (1737)  E. Los artistas se encargaban de sacar los moldes para trabajar con ellos en sus diferentes países. pero en 1764. esos modelos clásicos que ya no sólo están en los museos y en los tratados. Si hay arte y hay historia y método. de recuperación de unas formas antiguas que entienden encierran la belleza ideal. perfecta. a la que suman dos conceptos fundamentales:  Sublime  Pintoresco Autores:  Edmund Burke: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello.Además de esa formación. J. Surge también entonces la estética y en ése momento ésta establece unas categorías que parten de lo bello. para un clásico si muestra emociones es feo. Eso les lleva a difundir. Por tanto. que es buen gusto y tranquilidad. sin necesidad de ir al Vaticano a verlo. Kant. Escribe la historia del arte de la antigüedad. Todo está lleno de clasicismo. cuando vuelven. que produce en el que la percibe una pérdida de racionalidad. antigüedad Historia del arte en la CATEGORÍAS ESTÉTICAS. En una de las grandes fuentes del arte y por eso las Academias Nacionales crean también su sede en Roma. porque se pone de manifiesto una debilidad. el premio para los mejores era la beca de estudios en Roma. que es la que les interesaba. Lo bello se va a relativizar para que no sea un absoluto y se habla de lo: Sublime: se caracteriza por una belleza extrema. también hay teoría y filosofía del arte. sino que se están reproduciendo en volumen. Winckelmann. la belleza lo primero que tiene que comunicar es serenidad. Sobrepasa al espectador causándole una sensación de displacer. por lo que no es perfecto. Es la reflexión sobre ese pasado que convierten en modelo para crear un nuevo clasicismo. a la que se suma la Historia del arte como disciplina. son las figuras más inexpresivas del mundo. ni belleza ideal. Había arte y narraciones mediante biografías y tratados de artistas.J. Observaciones sobre el carácter lo bello y lo sublime (1764) Bello: Cualidad abstracta que presenta en la mente del ser humano una sensación de intenso placer. Si pensamos en la edad clásica. que llega incluso a producir dolor. y que solo puede darse e la naturaleza 9 . que es el ideal. ante la serena contemplación de una obra o un paisaje. Es el que inaugura la historia del arte como una disciplina ya que desarrolla un método que va más allá de las simples biografías que se hacían antes.

Es un jardín. Interviene la sensación. La naturaleza se impone al hombre y hay tal grado de belleza que el hombre es incapaz de comprender y en el siglo de la razón. lo bello. pero es un jardín salvaje. Armonía.  En pintura convertirá a los personajes en héroes. con un tratamiento distinto del color y la forma. (C. aquello que no se comprende causa dolor porque se hace incomprensible a aquellos que lo quieren racionalizar todo. El romanticismo se apoya en esa alternativa a lo bello. la emoción. Ejemplo de Sublime. sobriedad. irregular e imprevisible de los objetos o la naturaleza desde un planteamiento sereno y agradable. A partir de esa interpretación de la antigüedad (no copia) en esto se basará el neoclasicismo. En una serena armonía nos encontramos con un paisaje que parece espontáneo pero que es fruto del estudio y la contemplación de la arquitectura. Eso es lo que hace Friedrich en la obra mar de niebla. escultura e ingeniería. no es Versalles sino un intento de crear una belleza aparentemente más espontánea. O lo pintoresco. pero que integra forma y función. etc. ―El juramento de los Horacios‖ 10 . Es una arquitectura clásica que rompe con el tratamiento ortogonal de la imagen. la idea de belleza y equilibrio. En definitiva:  Estructura: Recupera la belleza estructural de lo clásico.ante la contemplación de lo inconmensurable.Friedrich 1918) Esto afecta a la serena contemplación de una obra perfecta. la naturaleza se impone de tal manera que llega al extremo de crear una belleza a veces incomprensible que no podemos abarcar o medir. Esa belleza que está más allá de la serena contemplación. sobrepasando cualquier capacidad humana. Si quitamos una pieza. la estructura se viene abajo y también estéticamente. Frente a eso. que se interesa por la expresión y los sentimientos y es la contemplación del hombre que convierte también en espectador al espectador del cuadro de lo inconmensurable de la naturaleza.D. donde dentro de unas formas (Parque de Stourhead – Wiltshare 1740-1780). Frente a esto está lo pintoresco: Pintoresco: manifestación espontánea.

 En definitiva abre las puertas a lo que desde las dos últimas décadas del SXVIII y las 3 primeras del XIX se conoce como el Neoclasicismo y casi a la par. pero adaptándolo a la contemporaneidad. contrasta con la voluptuosidad de la imagen del cuadro: ―la mujer del columpio‖ así como la exageración en las formas y en el follaje. Uno comenzando antes y los dos terminando a la vez más o menos (habla del neoclasicismo y el romanticismo) 03-03-09 Resumen El día anterior vimos como había un retorno a lo clásico. Usa la antigüedad como modelo. un autor del barroco español. pero no para copiar sino que sirve para aprender realmente. Imagen: San Jerónimo. escultura y arquitectura. sino una situación simultánea fruto del pensamiento ilustrado y de las categorías estéticas. 11 .  Como se puede apreciar en las dos imágenes el tratamiento de las figuras en muy diferente. No se debe entender como una sucesión de estilos. Es de Francisco Salzillo. En ella podemos apreciar una temática religiosa. Eso afecta a la pintura. Escultura que se encuentra en la catedral de Murcia. todo muy recargado. que se apoya en el mundo de lo espiritual que es el Romanticismo. Las líneas rectas y la temática del juramento de los horacios. que tiende al tremendismo. habrá una alternativa al mundo de la razón.

es neoclásica. el dibujo para la academia es la esencia del arte. las Cárites o Gracias eran las diosas del encanto. sino que van a convivir. y serán el boceto para la pintura. los demás elementos.Imagen: Las tres gracias 1813 del escultor italiano Antonio Canova. nos permitirá entender de donde viene. simetría. de la línea. sombras. la naturaleza.L. Eufrósine (‗Júbilo‘) y Talía (‗Festividades‘). El neoclasicismo está entre 1780 . El mundo clásico va a trabajar con un tipo de composición cerrada.D. LA ILUSTRACION. pinturas y esculturas. tema y composición. Se dibuja mediante línea. ARTISTAS IMPORTANTES DE ESTA ÉPOCA. Y en los dos aspectos con un carácter moralizante. luces…) color muy estudiado. que coinciden en el tiempo. TÉCNICA  En cuanto a la técnica el mundo neoclásico es un mundo que se apoya en la formación académica. Estos serán los grandes artistas del neoclasicismo.DAVID  El juramento de los Horacios 1784 12 . se busca la perfección en la línea. de la menor a la mayor: Aglaya (‗Belleza‘). se busca la moral. armonía. más allá de la representación del tema.    TEMA  Si nos centramos en el neoclasicismo tenemos que pensar que la temática dominante se apoya en la representación de héroes tanto clásicos como modernos. Antes de llegar a ese proceso de la segunda mitad del siglo. edificios. Técnicas. no con el color. Parte del tema para llegar a la técnica y renovar la composición. se apoya sobre todo el rigor de dibujo. Se va a ceñir a la línea. ACADEMICISMO Y CLACISISMO Estilísticamente hablando se desarrollan dos grandes movimientos. En la mitología griega. buscando el equilibrio interno de la obra. ANÁLISIS DE IMÁGENES J. el artista lo primero que hace es aprender a dibujar. esta va a marcar el dibujo. Estas centralizan el espacio visual. la belleza. Se ve como retoma temas del mundo antiguo. DAVID y A. con sus veladuras y aplicado. y como se desarrolla. la creatividad humana y la fertilidad. Hay un estudio riguroso del color (claroscuro. COMPOSICIÓN .L. Dos artistas conocidos de estos son J. pero eso no implica que el nuevo estilo sea el sustituto. En las artes plásticas habrá 3 elementos fundamentales: Giulio Carlo Argan habla de las grandes renovaciones del siglo XIX. jugando con la proporción. Aunque no lo tratemos hay que decir que son estrictamente contemporáneos como Goya.1840 y el romanticismo que es una realidad entre 1810 – 1840. Habitualmente se consideran tres. INGRES. ya que a partir de este saldrán las esculturas. que tiende a la forma poligonal en torno a la cual giran los elementos internos a partir de un punto central se busca una simetría básica en torno a la cual giran como he dicho.

el equilibrio de las partes. No copian. en la utilización de los elementos formales. de los detalles de los vestidos. el padre. sino que después hay que estudiar los volúmenes y las formas. Hay un estudio riguroso de la composición.Uno de los ejemplos más destacados de Horacios es una obra temprana. Los grupos se corresponden con la arcada que marcan el eje de simetría que nos da una forma perfecta. lo representa en un momento clásico. este nuevo estilo. No hace hincapié en lo tétrico. Esa caja marca un centro donde se juntan las espadas que es un centro geométrico que nos da una forma centrada. se ve en las bases de las pinturas. La arcada ya nos hace ver su distribución geométrica: las mujeres. es una Representado a la antigua. el juramento de los de un tema clásico. Está ambientado en espacios que hacen de fondo de escenario. En cuanto a las fuentes. así poder crear grandes obras. es académico perfecto. Domina sobre todo la formación académica. para que sea perfecta. 13 . no hay armonía. Es como un nuevo héroe. buscan la esencia de los espiritual. vemos.. aunque el fondo de escena sea simétrico la composición de las partes mantienen la simetría. los hijos. Leemos de izquierda a derecha. esa aparente falta de simetría lo que intenta es nivelar la composición. Esto dependerá de las masas y volúmenes. copias. se trata representación de los valores de la patria. Luego si acabamos la lectura en la derecha y cargamos de peso esa parte el cuadro se desequilibra. Cuando se da la vuelta al cuadro (lo invertimos horizontalmente) nos parece que está más desequilibrado. La forma es cerrada y equilibra las diferentes partes. es la muerte de Marat. con un rigor vestidos de las mujeres. sino que las estudian para aprender. o sea que no puede tener profundidad por eso se desarrollo la profundidad gracias a la perspectivas. la de la academia. El color es muy rico y contratado con diferentes tonalidades. Si lo pudiésemos ver con detalle veríamos que es esencial la línea. David fue el pintor de la revolución francesa. Divide a la obra en tres partes. usan sombras. La pintura es un plano. No es una simetría perfecta. aunque en esta obra se ve un gran héroe revolucionario. tratados. la muerte. De modo que la obra es como una representación teatral. y por tanto en sus temas esta ese sentido moral de la revolución. que es el que se usa para dar volumen. Con una solución todavía de las obras de David descargadas del componente creativo.. La disposición de las paredes y del suelo crean las líneas de fuga que marcan la profundidad de la obra. heroico. Estudios estrictamente geométricos de la obra. así como el formato del cuadro.  La muerte de Marat 1793 Otro ejemplo es la obra de David. estos se forman allí y estudian los bocetos. e igual que leemos. yesos y originales que en la propia academia les sirven como formación para analizarlos y comprender. que es lo que denominamos la caja espacial. esos valores de la patria de esa nación. Cuando hablábamos del equilibrio en la composición las masas no son simétricas. es muy sencilla. Las sombras son fundamentalmente negro. que es la que marca la forma de los cuerpos. si lo cargamos hacia el otro punto siempre habrá equilibrio.

Los orígenes de roma lo que hace es ir ocupando los diferentes pueblos.el fondo es neutro no tenemos una referencia arquitectónica en este caso. perspectiva tendría los mismos análisis. de manera clásica. Donde raptan a mujeres para tener hijos con ellas. uno era el pueblo de los sabinos. Es una recreación muy idealizada pero el edificio del primer plano recuerda a la bastilla (representa la revolución y lo que sucedió en la Francia revolucionaria entre girondinos y jacobinos). volveremos de nuevo al mundo antiguo en lo que respecta a los temas. Se ven la lucha de estas mujeres. pero no recarga de dramatismo. Compara esta obra con otros cuadros y esculturas para ver de donde provienen sus fuentes:  La intervención de las mujeres Sabinas 1799 (el rapto de las sabinas) Otra obra de David es la intervención de las mujeres sabinas. No narra. Esta es una reflexión de carácter moral de la unión. no describe elementos que nos puedan distraer. Se ve una mesita donde escribía una lista donde se ven las personas que iban a ejecutar. Se reducen la gama cromática. línea.  Imagen Madame Recanier 1800 También pinto a la clase alta de la sociedad. Es la representación de un tema contemporáneo con la representación de los héroes de la contemporaneidad. Aparece el héroe contemporáneo en su momento más fuerte: la muerte. antigua. Contraste entre los héroes clásicos y modernos. Se despreocupa de los elementos que no ayuden a nada. Muerto agonizante en la bañera. ese es el tema. La obra de David en cuanto a composición color. La obra es antigua en cuanto a la representación. sobriedad. Hay sencillez. es el fondo de una pared. la ropa 14 . aunque es muy rica en tonalidades. donde está la bañera.

el neoclasicismo cae más en la descripción del detalle. Es muy minucioso con los detalles de los personajes. preocupación por el detalle que hasta ahora no había tenido. Cambia la composición de un cuadro enorme. se ve el alarde de la representación del lujo. Por estos años. con las prendas y las joyas es el componente narrativo. la consagración de Napoleón y la consagración de la emperatriz. Este va a caballo como los grandes emperadores de la antigüedad. Dentro del propio artista pasamos de la esencia de Marat al preciosismo del Napoleón. pero con un gran contenido narrativo. en la que representa a Napoleón. Una serie de invitados que van a una coronación.  Imagen la consagración de Napoleón y coronación de la emperatriz Josefina en Notre-Dame en 1804 realizado entre 1806-1807 El tema para llegar a la hora final que es. la segunda época del 19.  Imagen Napoleón en el paso del Gran San Bernardo 1801 Llegara a la representación final del héroe. en gestos.es una ropa que nos recuerda al gusto por la vestimenta romana. atuendos. Propuestas que como alternativa o rechazo van abriendo el camino a la contemporaneidad 15 .

A.10/03/2009 ILUSTRACIÓN: ACADEMIA Y CLASICISMO NEOCLASICISMO (1780-1840) ROMANTICISMO (1810 – 1840) Heroes clásicos y modernos (moralizante) TEMA Línea – Dibujo (Rigor. fue el gran maestro de toda una serie de artistas que aunque se empezaron a formar en la academia terminaron derivando en propuestas mucho más modernas y renovadoras que sucedieron después con pintores del realismo y del impresionismo. que no se corresponde con un tiempo y un lugar. Esto no lo habíamos visto hasta ahora. J. ficticia. o bisagra. Ingres.D. Este artista es el paradigma de lo clásico. Las alegorías han sido muy importantes a lo largo de toda la historia del arte: son una representación de una realidad imaginada. Se va a convertir en un artista puente. que permitirá entender muy bien esa simultaneidad de planteamientos de comienzos del siglo XX donde hay dos realidades estilísticas de las que los autores. lo que hace es ensalzar las virtudes del más grande entre los grandes: Homero. en este caso. DAVID J. La apoteosis de Homero (1826-1827) El tema del cuadro Interesa como tema porque es una alegoría. El gran homero creador de la 16 .L. En definitiva. Razón) TÉCNICA Cerrada (equilibrio interno) COMPOSICIÓN Académica (Caja espacial con punto de vista único). van a beber de forma indistinta. INGRES INGRES Lo mismo que sucede con David sucede también con otro protagonista del neoclasicismo.

Fidias es el gran escultor de la antigüedad clásica griega.. Un templo que es el que está dando un fondo escenográfico. Cuando vieron que lo que había pintado era la cortinilla) . Incluso Poussin y Corneille. Por lo tanto el gran referente de la escultura clásica. el autor de los mármoles del Partenón. el volumen. que debía ser perfecto porque los pájaros bajaban a picotearlo y el profe nos contó que este cuadro formaba parte de las olimpiadas griegas porque entonces también se competía en arte. Aparece Moliere con Píndaro entregando el arpa. Sienta las bases del clasicismo del renacimiento (sXVI) y del nuevo clasicismo (s XIX).. por los grandes artistas de la cultura y la literatura de todos los tiempos:  Sófocles  Herodoto  Platón  Moliere  Alejandro Magno  Miguel Ángel En definitiva. el jurado le pidió al autor que la retirara para ver el cuadro.. Nos fijamos en lo que en principio parece un tema más del tema clásico. es una alegoría de las artes y la cultura. vestido a la antigua. que se representa en la obra entre sus dos grandes referentes. donde se dispone la gran figura de Homero. aparece Alejandro Magno. etc. y otra figura tan destacada que es Fidias. Virgilio. El ganador fue otro cuadro que representaba una cortinilla tan real que cuando estaba expuesto. de la pintura clásica del siglo XVI. una figura alada inspirada por Rafael (el clasicismo del renacimiento). arquitectónico a la composición y que sirve también para marcar el eje de simetría. pero no es una imagen contemporánea ni antigua que se corresponda con un momento determinado. Apeles le da la mano a un hombre que se viste de otra manera. agasajado. marcando cuáles han sido los grandes hitos del clasicismo francés del siglo XVII. Quien acompaña a 17 .cuyas crónicas decían que los pájaros se chocaban cuando pintó un racimo de uvas porque eran unas figuras auténticas. coronado por una victoria alada que le corona como el más grande y que está rodeado.Ilíada y la Odisea. el gran pintor del clasicismo italiano del siglo XVI. Junto a ellos. delante de un gran templo Griego. los frontones con el nacimiento de Apolo. Arriba Homero. Rafael. A partir de ahí todos los hombres del arte y la cultura han bebido de esas fuentes originales gracias a las creaciones de Homero. No sólo ha aparecido en la academia sino que como esos grandes artistas. Reflejando el origen de esa fuente de inspiración que fue fundamental para el mundo clásico. En la parte derecha. como Roma. En la parte izquierda Aparece una figura destacada. Domina la perspectiva. siendo alabado. que es Apeles: el gran pintor de la antigüedad. la línea. porque hay una representación en la que aparece Homero. la forma. artistas del siglo XVII francés. Y toda una serie de personajes rodeándole. ha podido disfrutar en su viaje de estudios de las fuentes originales. que ensalza las virtudes de los antiguos. (en historia de la comunicación vimos esto mismo y nos habló sobre el cuadro del racimo de uvas. y por tanto también para la formación académica en clase clasicista de todos estos artistas. Con las dos figuras debajo que representan sus grandes obras: la ilíada y la Odisea.. clásico más bien. No es como por ejemplo el juramento de los Horacios. Apeles de la pintura y Fidias de la escultura. cuyo paradigma fue Ingres. Un personaje que asoma entre ellos es el propio Ingres.

incluso desde antes (esta obra es del 26-27). 18 . academicista. Hay un protagonismo en los tonos. unas formas muy voluptuosas pero de forma medida y precisa. (1808) Es una obra de 1808. Lógicamente sigue trabajando con el mismo rigor y exquisitez en tanto a color y líneas. clásico. muy elemental en tanto a los objetos que rodean al tema principal. Es una mujer que empieza a ser algo más sensual que las que pintaban los clásicos: le da más protagonismo a las líneas curvas.Fidias es Miguel Ángel. Sobre todo es una mujer que aparece en una postura digamos relativamente insólita: de espaldas. como era tradicional dentro de la academia. La bañista de Valpinçon. Composición La composición es clásica. desde la primera década del siglo XIX. Va a empezar a abrir el camino hacia una nueva forma de representación que 6 años después explicará que Ingres pinte la siguiente obra. va a empezar a ofrecer el arte de una forma algo diferente. y un tratamiento del color también clásico en cuanto al dominio del mismo y a la vez al sometimiento del color al rigor de la línea. Ingres va a representar una serie de obras donde usando los temas clásicos y uno de ellos es el del desnudo. con una riqueza de ellos en la representación de la espalda de la mujer Tiene un cierto exotismo también incluso en esa especie de turbante que lleva. 20 años anterior a la imagen de la apoteosis de homero. Esto interesa porque siendo el paradigma de lo clásico. porque éste siempre se consideró escultor y concebía todas sus obras como esculturas. Se va cerrando en una composición con un dibujo preciso. solo tenemos que fijarnos en la Capilla Sixtina. Es un desnudo femenino. con muy pocos elementos narrativos: se vincula mucho a la pintura de Luís David (por ejemplo con el de la muerte de Marat).

es algo ficticio y no se siente como algo real. porque en definitiva es una Odalisca. el clásico. etc. 19 . en el caso de Ingres y no representa a una persona real sino una odalisca. el turbante. Todo haciendo alusión a una solución poco occidental y bastante oriental en un tema poco frecuente. Nos estamos yendo hacia oriente. Mayor preocupación por el tratamiento de las joyas. no se trata de una parisina. Es una forma sensual. por lo que ya no es un mito clásico. pinta a una Odalisca. Se van aceptando unos valores que van a dinamizar el modelo académico. que puede ser perfectamente real. porque no es la representación de un tema clásico sino un cuerpo desnudo de mujer. van apareciendo elementos exóticos: ya de entrada lo oriental es exótico dentro de una cultura occidental dominante. Lo único que como están en oriente el mundo occidental lo ve lejano. sinuosa. Un próximo oriente con formas y temas contemporáneos pero con la misma aceptación que si fuese un tema de la antigüedad clásica. el color está bien tratado con el Se diferencia con el cuadro de David de madame Recanier en que este último es una forma clásica de representar en definitiva a una parisina. 1814 Se ha sentado un precedente con la obra anterior y unos años después. pero en este caso es un tema clásico que lo hemos llevado al mundo oriental. no es una figura griega o romana (como si podíamos apreciar en David y su cuadro: Madame Recanier). el fondo con esa tela trabajada. En esa lejanía y exotismo está la permisividad de una cultura que no resulta escandalosa porque no se la ve cercana. Esa línea es la que va a continuar Ingres combinándola con otras representaciones mucho más clásicas que ya en 1862 con El baño turco. aunque domina la línea. En la medida en que nos vamos hacia oriente. es una odalisca a lo mejor de un baño turco y por eso la sociedad de la época no se escandaliza y se acepta como si fuera un tema clásico. pero incluso los elementos narrativos empiezan a aumentar respecto a la obra anterior.La gran Odalisca. En definitiva es un tema más como un mito clásico. el dibujo.

valores no occidentales. 20 . Y si son conocidos son como mitos o leyendas. aunque se ve la bañista de Valpinçon (la mujer de espaldas) pero que sirve como una modelo más.El baño turco. dentro de lo que es un harén de cuerpos de mujeres. Está introduciendo un valor de lo exótico. Una referencia a sus modelos anteriores pero descontextualizándolo. extravagante. 1862 Son un cargamento de desnudos con un tratamiento de las proporciones diferentes al modelo clásico. no conocidos por los occidentales.

Creando toda una serie de líneas de fuerza en las que dominan las diagonales que crean formas abiertas.  Técnica. que hagan humanas a esas formas bellas y perfectas del modelo clásico. fantasías. Además recordarán toda una tradición de artistas del color que pasarán también por grandes maestros de la pintura. emociones. se suma una opción que es la del romanticismo. La caja espacial o Romanticismo. o En el romanticismo el tema dominante será lo exótico: las leyenda. Va a pintar héroes pero modernos. Son pintores que se forman en la Academia y que allí trabajarán con un color muy empastado. o Clásico. tonos de color. más actividad dentro de la obra. dos formas de entender la realidad y la plástica y que convivirán por lo menos 3 décadas y sentará las bases de lo que será la renovación posterior. etc lo que nos aleja de la razón. por ejemplo Rafael. lo consiguen mucho mejor que con el dibujo y la línea. La geometría elemental (triángulo como en el Juramento de los Horacios) hace una composición cerrada. con mayor convulsión. en el drama. les permitirá ser mucho más expresivos. como los de la Escuela Veneciana: Tintoretto. Las líneas diagonales proyectan al exterior del cuadro. lo trágico. La escuela veneciana era mucho más cromática que la romana. con rojos. El color permite crear todas esas formas expresivas que lógicamente. algo de explotar en los románticos. por ej. brazos y piernas creando líneas abiertas que rompen con el carácter cerrado de equilibrio interno del modelo clásico. no con colores puros. Son dos lenguajes artísticos. Delacroix. Se buscan sensaciones. Ambos encabezan un movimiento europeo 21 . Modelo cerrado. Esto es así porque el drama. ocres. ROMANTICISMO Diferencias entre neoclasicismo y romanticismo:  Tema: o Mientras que el modelo neoclásico el tema dominante es el del héroe: da igual que sea clásico o contemporáneo pero reflejando el valor de lo heroico. Pero un romanticismo que es estrictamente contemporáneo a lo neoclásico. Las dos son pinturas y eso dice el romanticismo. Intenta dinamitar desde dentro el paradigma inamovible de lo clásico.  Composición. sino cargando la mano en la tragedia. que no tendrá ese sentido de lo heroico como una forma monumental como podría ser el Juramento de los Horacios. Composiciones abiertas que den a la obra un mayor dinamismo y por tanto más expresivas.  Artistas más destacados: o Th. que usa muchas mezclas. de todo ese condicionante que el mundo de la ilustración ha creado que es la razón. pero sí empiezan a poner de manifiesto que la línea no es sólo el paradigma de lo académico. o Romanticismo: no sometimiento a la línea. muchos tonos y transiciones. Gericault o E.Esto nos lleva a valorar como desde principios del siglo XIX. algo que le faltaba a los clásicos (búsqueda de belleza perfecta sin debilidades) será una ventaja. sino al color.

el color que termina por imponerse. como por ejemplo en París. no constriñe. los héroes (ahora son anónimos) que se han salvado casi comiéndose los unos a los otros. Nos lo representa en un momento clásico. 22 . Es una pintura que se aplica directamente con un pincel amplio que va creando manchas de color con las que poco a poco se va dibujando. sino las consecuencias: lo más trágico y dramático: los supervivientes y los malheridos. No nos ofrece el naufragio. frente a los colores más vivos de los clásicos. Cambian los termas.GERICAULT La balsa de la Medusa 1819 Son las consecuencias de un hecho histórico contemporáneo. Incluso están atisbando la esperanza de esa posible salvación y nos ofrece la imagen de la forma más cruda. Fue un hecho terrorífico que contaron en toda la prensa de la época. Es un color que tiende a los tonos más apagados y oscuros. incluso practicando el canibalismo porque tenían que comer. El dominio de los ocres es típico de los románticos. No desaparece el dibujo porque son académicos y por eso abocetan. donde están casi todos muertos. Un barco que naufragó y que toda una serie de supervivientes estuvieron a la deriva durante días. pero es un dibujo que no condiciona.

con ese pelo alborotado. No hay elementos que tengan que explicarnos más: esa mirada perdida. Sin necesidad de recurrir a ningún elemento narrativo.Retrato de un cleptómano. Lo interesante es que con muy poco color. Es un hombre enfermo con problemas mentales. con problemas mentales. como la camisa (mancha blanca que concentra la mirada del espectador). el fondo es neutro. está transmitiendo la psicología del personaje sin acudir a ningún elemento narrativo. 23 . 1820 Es un héroe que difícilmente lo podríamos ver en el tema heroico clásico. La mirada triste de una persona enferma. con un fondo oscuro sobre el que también se funde la vestimenta del personaje. dominio de los ocres y con manchas de color que se ven muy bien en la cara o en los trazos con los que resuelve la zona del cuello.

Formas dinámicas. que son las características propias de ese lenguaje romántico. Hay que fijarse en esos sufrientes del purgatorio. más presencia de la musculatura. Sobre todo en el color. Es una clara referencia a la pintura de Miguel Ángel. Con actitudes más violentas. Por eso vemos un cuerpo más expresivo. los románticos lo que buscan dentro de lo clásico. pero el tratamiento también es diferente. en sus musculaturas robustas y escorzadas. con actitudes más forzadas. movidas y abiertas. 24 . Incluso con la mano de Dante levantada. El tema es diferente.DELACROIX La barca de Dante 1822 Es la representación de Dante y Virgilio (que aparece en la apoteosis de homero también). Frente al modelo de Rafael del clasicismo. a los condenados del juicio final de la Capilla Sixtina. empezando a marcar líneas de fuerza que salen más allá del centro de la composición. Es una composición que no marca un centro. son a esos artistas que modifican el lenguaje clásico. pero también en los personajes. sino que son formas que tienden a abrirse hacia los lados. a la que intentan agarrarse todos los que sufren el tormento del infierno. cuando bajan a los infiernos y Caronte los cruza con la barca.

sino a la contemporánea a la que se empieza a descubrir en aquellas épocas. Es la recreación de un tema que por lo dramático del tema en sí mismo. En su momento Sardanápalo se vio envuelto en una traición que le llevo no sólo a morir él. una técnica y una composición distintas al modelo clásico dentro de esos mismos años de dominio de la academia. 25 . cuya capital es asediada sin alguna esperanza de libertad y que decide suicidarse. escena que es contemplada por Sardanápalo desde su lecho.La muerte de Sardanápalo (1827) Si hablamos del exotismo. Recurren a temas contemporáneos pero también a la historia. pero no solo clásica y antigua. Los esclavos matan a las concubinas del rey antes de iniciar el suicidio colectivo para evitar el saqueo por parte de las tropas ocupadoras de la ciudad. sino a mandar asesinar a toda su Corte. le viene bien al artista para recrearse sin recurrir a lo contemporáneo. tenemos en este cuadro la muerte de un Rey de Asiria. No solamente a los mitos sino también a la historia. La escena representada por Delacroix muestra el episodio dramático de la muerte del soberano. Eso es lo que nos ofrece Delacroix. Una obra en la que lo dominante es una temática.

de unos griegos que están luchando por su independencia y de unos turcos que se imponen y que le sirven al pintor para convertirse casi en un cronista pero a la manera romántica con ese tratamiento de los tonos. sino que representa las consecuencias dramáticas y trágicas de la matanza. con una guerra de independencia. sangrantes.Masacre de Quios 1824 Se trata de un tema contemporáneo. Grecia en ese momento estaba aún sometida al imperio turco y hubo un intento de rebelarse. en la cual el propio Lord Byron 1 también murió. con el tema heroico del hombre triunfante. 1 Poeta inglés. del color y de las líneas. Delacroix no representa la batalla. La masacre de Quios se produjo en ese momento. Lord Byron es uno de los emblemas del romanticismo 26 . etc. muertos. Lo que vemos son los cuerpos dolientes. fue la gran masacre que hicieron los turcos contra los griegos cuando se sublevaron buscando su independencia.

Es el mismo modelo. Están a punto de lograr la independencia pero aún han sufrido la masacre. al mito contemporáneo de la mujer que representa a la Grecia clásica. pero sobre todo.Grecia en las ruinas de Missolonghi. Si podemos pensar que por trabajar en unos modelos diferentes estos artistas no asumen claramente el modelo clásico estamos equivocados porque es evidente donde está la fuente de inspiración para esa Grecia que llora (la mujer): en una obra Griega que está en el Louvre y puede ver a diario Delacroix “La Victoria de Samotracia”. Con ese tratamiento de los pliegues. nos vamos a trasladar a la Francia contemporánea. pero pasado por el tamiz de lo romántico. presente en otra de las grandes obras de Delacroix (La siguiente). 1826 Es en Missolonghi donde muere Lord Byron. el turco que ha conseguido imponerse. interesa porque en el fondo del modelo griego. dominante e imperativo. Cambia el color y la línea pero la inspiración de lo académico está ahí. porque es la misma. 27 . la fuente de inspiración igual. etc. Es interesante en esta obra el modelo de mujer. naturalismo de la figura. Grecia aparece representada con forma de mujer frente a unas ruinas de la antigüedad clásica y al fondo.

Al fondo se ve la “île de la cîte‖ con la catedral de Notre dame. 28 . los obreros descamisados con la primera arma que pueden coger y los burgueses armados con armas de fuego porque empiezan a controlar la ciudad. Refleja las revueltas que en el año 30 tienen lugar en París. Reflejado todo dentro de un gusto romántico. que es estrictamente contemporáneo a Ingres y a la apoteosis de Homero. y la Conciergerie (la antigua cárcel) pero que son la representación de los dos poderes: la nobleza y el clero.La libertad guiando al pueblo (1830). Son dos realidades como la necesaria realidad de la que arranca la renovación de los movimientos artísticos. frente a un antiguo régimen que empieza a decaer y que vemos representado a la derecha mediante la arquitectura que se puede apreciar. Por una lado refleja la realidad de la revolución pero por otro lado es también una alegoría porque vemos reflejados los prototipos de la revolución: los jóvenes como necesarios de la revolución y la renovación.

29 .

la técnica y composición de los mismos. Viendo el modelo neoclásico previamente académico y pese a la formación académica las alternativas que plantean los románticos. Deja de ser un género menor. si nos fijamos en cuadros históricos veremos que el paisaje siempre ha sido protagonista de la pintura.11/03/2009 Nos habíamos quedado dentro del romanticismo viendo cuáles eran las diferencias a la hora de plantear los temas. En estas décadas que van de 1810 a 1840 incluidos los 40. El paisaje se convierte en un nuevo tema como género pictórico de primera magnitud. y es la Renovación (en el tema) del paisaje. para convertirse en uno de los elementos con los que más van a trabajar los artistas a partir de ese momento. nos vamos a encontrar cómo. Velázquez: El Príncipe Baltasar Carlos Lorrain: Embarque de la Reina de Saba Tiziano: Bacanal Lorrain: Apolo y Mercurio 30 . IMÁGENES CUADROS En principio. sobre todo de la mano de aquellos que se vinculan más claramente al romanticismo. Por lo tanto no es que el paisaje como tal sea nuevo en la pintura. hay un tema especialmente importante para los movimientos artísticos de la segunda mitad de siglo. sino que la novedad está en la forma de tratarlo.

pero incluso cuando pintaban esas obras al final siempre el protagonismo estaba la historia que se desarrollaba frente a esas fachadas. No es un tema nuevo pero si lo es la forma de tratarlo. como los holandeses o los italianos (como Canaletto). A partir de estas décadas. Ahora el paisaje va a cobrar autonomía y se va a convertir en el tema. ALEMANIA. nos vamos a encontrar por un lado con el foco alemán. Ese es el sentido de un paisaje que también en un primer momento se caracterizará por unas formas más místicas. la contemplación reposada del paisaje por parte de un individuo que a su vez invita al espectador a que contemple esa obra de la naturaleza. civil. tiene su trascendencia en la composición general de la pintura que lógicamente. básicamente Alemania. etc. lo sublime. Por lo tanto todas las escenas se ubican en un paisaje que es importante. los difuminados de la Sierra madrileña. con evocaciones hacia la melancolía. etc que se producían en un ámbito o espacio y ése era el lugar del paisaje. la mirada del individuo. que puede provocar terror como consecuencia de lo inabarcable. Un paisaje con frecuencia natural pero sin olvidar la importancia del paisaje urbano: fondos de ciudad. 31 . y eso se ve en los títulos de las obras: siempre importa el acontecimiento y el paisaje es un elemento más de la representación escenográfica. fondos arquitectónicos. que será el pintor más significativo de aquello que ya comentamos en una clase anterior en torno a la idea de lo sublime. la fuerza de un paisaje dentro de los niveles de la belleza de Kant. etc. En el que destaca un pintor que es C. nos vamos a encontrar con una serie de propuestas alternativas a un paisaje que se convierte en el protagonista de la pintura. alcanza lo Sublime. Todo eso es paisaje. misterio y melancolía. D. no en el fondo de escena de la pintura. Dentro de esas opciones. bien tratándose de Velázquez o Tiziano. desde diferentes focos. Misticismo. el hombre es incapaz de dominar la naturaleza. Por lo tanto nos encontraremos con una pintura en la que la importancia de la figura humana es el enlace entre el paisaje y el espectador. Friedrich. No podemos olvidar que en el siglo XVIII ya hubo algunos pintores que en algunas ocasiones pintaban paisajes.Lógicamente la pintura nos ha narrado una serie de hechos y acontecimientos de carácter mitológico. GB y Francia. Pero no deja de ser el marco en el que se desarrolla la escena y lo importante es la escena. religioso. Por lo tanto. se valorará mucho los matices y colores con los que están trabajados los fondos. en la pintura de Friedrich van evolucionando ante una representación del paisaje que se impone al hombre. La fuerza de la naturaleza.

con unos colores que tienden a la influencia romántica: oscuros. está de espaldas y 32 . terrosos. Ha tenido todo el protagonismo ya dentro de una pintura que como vemos. contemplando la maravilla del paisaje. 1818. Esas representaciones avanzan hacia otro tipo de obras. el protagonismo del individuo queda reducido a la conexión entre el paisaje y el espectador. Las ruinas además son de carácter medieval: es una ruina gótica de un monasterio gótico. de espaldas al espectador. en el que se recupera la importancia de lo medieval frente a los modelos clásicos de la antigüedad grecorromana o del renacimiento. Característico de la obra de Friedrich. legendario y mítico. el espíritu romántico impulsa la recuperación del mundo medieval. La belleza sublime forma parte sobre todo del espíritu alemán. Estamos en un momento. en ocasiones. Con frecuencia desde lugares insólitos. Se ve al protagonista. lleno de leyendas y mitos. por eso esta renovación del paisaje tiene en cuenta al caso alemán. El caminante frente al mar de niebla. No hay ningún tema que se desarrolle delante del robledal y de las ruinas. ocres. reduce mucho la paleta de color. acantilado. Son del 1818 y 1820. como la cima de una montaña. En este tipo de obras. Por eso no nos debe extrañar la presencia de esas ruinas dentro del paisaje natural como protagonista único. son los últimos coletazos del neoclasicismo y el esplendor de lo romántico. Además hay que tener en cuenta que lo medieval entonces era algo más misterioso. grises. etc. etc donde el hombre sólo se dedica a contemplar una naturaleza que es incapaz de controlar. y por eso incentiva mucho al espíritu romántico que estaba siempre en busca de lo exótico. También la presencia de las ruinas. vemos la ventana de arco apuntado.FRIEDRICH Abadía en un robledal (1809-1810) Friedrich Un paisaje que en el año 1809 o 1810 tiene todo el protagonismo de la pintura.

etc En definitiva es también una forma de representar el estado previo a la tragedia. etc.no le vemos el rostro por lo que no nos distrae de lo principal que es sorprendernos del paisaje que se presenta delante de nuestros ojos. en este tipo de obras melancólica. pero que no nos tiene por qué dejar tranquilos porque en definitiva es la inmensidad de la naturaleza que no podemos dominar y por grande que sea el barco siempre dependerá de la fuerza de la naturaleza. Por eso la disposición de los dos árboles sirve para enmarcar la obra. Igual que los paisajes de antes de Velázquez. Atardecer en el mar. mística. que aunque reprodujeran espacios reales (como la sierra de Madrid en el cuadro del príncipe Baltasar Carlos) no eran la reproducción fiel de un punto determinado. también un paisaje que no tiene por qué ser un reflejo de la realidad sino que es una composición del pintor. incluimos otro cuadro de la misma fecha. sin que esos árboles estén precisamente ahí para crear ese marco desde el cual crear la grandeza de un acantilado que precisamente tampoco es así en la realidad. Es una representación naturalista o realista. Tiene una naturaleza. que son los naufragios. a las obras que con frecuencia elaboró Friedrich: es un paisaje marino con barcos. un océano. Crea una forma ideal para él de paisaje. 1822 Se repite el paisaje. 33 . compuesta en el taller y como consecuencia y fruto de la recreación e imaginación del pintor. 1818-1819 En la misma línea. El pintor ha estado allí. Tiene las mismas características que lo anterior. pero como era tradición. Hay que tener en cuenta que los pintores son pintores de estudio y trabajan en su taller. pero luego no reproduce fielmente esa imagen. La naturaleza en calma sí. en la que el ser humano se dispone sobre un promontorio para disfrutar de un atardecer. Se refiere. con este tipo de pintura. se ha sentido cautivado. puestas de sol. Igual que en su taller componen la libertad guiando al pueblo. sino que la interpreta y la elabora. Los acantilados calcáreos de la Isla de Rügen. relajada. lo ha visto.

34 .

La innovación es la renovación del tema. etc. 1823 – 1825. Vuelve la calma tensa de ese drama de un barco naufragado que ya ha perdido incluso todo el protagonismo porque está ahí. 1789. A diferencia del mundo Alemán.Naufragio en el Mar de Hielo. Es también interesante pensar en la cronología porque al final de su trayectoria nos vamos a encontrar como después de la tempestad viene la calma. porque todo el protagonismo lo tiene la naturaleza sublime que ha imponiendo su fuerza y su silencio o sonido dentro del paisaje. Es la representación de un naufragio que ya ha sucedido. empastada. pintura que aprendieron en la Academia. Pintura mezclada. en una esquina (se ve el mástil y lo que queda del barco). Es otra vez el dominio de la naturaleza que incluso podemos oir sus ruidos en ese choque de hielos.35 - . La técnica es la misma: Línea del horizonte baja. el tratamiento del tema. la naturaleza sin control. una belleza fruto de la intervención del hombre. Ese barco que ha naufragado dentro del mar de hielo. sin embargo aquí nos encontramos con la obra de J. Constable en donde domina el sentido de lo pintoresco. Pero es la calma de lo trágico: Mar de hielo (naufragio del Esperanza). por tanto se ve el paisaje mucho más humanizado. tonos ocres. se ve la dominación del hombre sobre la naturaleza. este nos agrada por el hecho de haberlo adaptado a nuestro gusto. Lo que no oiremos será el ruido de los humanos porque la tragedia ya se ha consumado. No por las técnica. . Es la representación de la tragedia. el paisaje también tiene su protagonismo en Inglaterra.

el carro que transporta el heno. la vegetación.36 - . ganadería. la transformación del medio por parte del hombre que lo ocupa. Es un paisaje rural donde aparece la arquitectura. 1821. Es un tipo de pintura menos dramática. como la obra siguiente: El carro de heno. La naturaleza la podemos dominar. no se nos impone. como mucho en el punto medio del cuadro. . no nos sorprende en ése sentido de lo indómito sino que nos agrada como consecuencia de haberlo adaptado a nuestras necesidades. la obra del hombre. Por lo tanto un paisaje mucho más humanizado. para explotarlo. Donde domina sobre todo el sentido de lo pintoresco. no son esos grandes bloques de hielo con tamaño desproporcionado. etc. para vivir. El paisaje humanizado: control del hombre. frente a los tonos verdosos y amarillentos de la tierra. ese otro nivel de belleza fruto de la intervención del hombre y en definitiva del control por parte del hombre del medio natural. contraste del río. para la agricultura. Pintoresco. Una de las novedades de la modernidad será subir la línea del horizonte para crear perspectivas picadas que modifican la escala y el picado. JOHN CONSTABLE Por un lado tenemos la obra de John Constable. etc con la presencia del río. que es la forma tradicional de componer desde los maestros antiguos que nos da una visión mucho más amplia y escenográfica del paisaje. El cromatismo también es más variado e intenso. más costumbrista.INGLATERRA. Es interesante que la línea del horizonte siempre va a estar en el tercio inferior de la obra. También la escala es mucho más humana. menos tensa. con un protagonismo de los celajes: contraste entre blancos y azules del cielo. etc. usar y aprovechar y por lo tanto el resultado es un paisaje mucho más humanizado. como uno de los principales paisajistas de esas décadas que estamos viendo.

37 - . pero un trabajo que no es alienante y no castiga. no tiene que ver con los paisajes y jardinería francesa. pero también de trabajo. Es una forma de controlar el paisaje. para convertirlo en un lugar ideal. una catedral gótica. 1825. un remanso de paz. Vuelve a ser una imagen de la arquitectura medieval. El tema principal está bien claro que es la consecuencia de la humanización del paisaje. La catedral de Salisbury. por ejemplo. Se dice para recalcar la idea fundamental de la vinculación de estos estilos medievales que recuperan el espíritu romántico. esa pequeña laguna. integrada dentro del medio natural: no aparece en primer plano. también la arquitectura de la época del romanticismo tiene que ver con la cultura medieval.La esclusa. El hombre controla el curso del agua que le sirve para. con ese carácter menos dramático propio de la pintura inglesa. En primer plano tenemos la naturaleza. . 1824. los incluyen en su obra: podían haber incluido un templo clásico pero es una catedral gótica. con los árboles. Está en el museo Thyssen. En este paisaje. Igual que los pintores románticos. de crecimiento natural y por tanto formas irregulares. ese medio. el regadío. donde hay integración entre individuo y naturaleza. sino en el fondo. En definitiva es aprovechar esa naturaleza. Es la imagen de una catedral. se introduce un elemento arquitectónico mucho más contundente que aquella casa rural que hemos visto en el carro de heno. con la vegetación.

sobre todo en sus pinturas finales. los naufragios.William TURNER El paisaje como sensación. restándole importancia a la línea. La idea de la máquina se convierte en protagonista de toda la sociedad contemporánea. Es una composición que empieza a introducir diagonales a la hora de entrar el espectador dentro de ella. Incendio del Parlamento de Londres. 1844. hay una diagonal donde se dispone el ferrocarril con esos dos términos: vapor y velocidad. Luz y color. 1835. La naturaleza desatada y desbordada pero ahora con una preocupación por las sensaciones de luz y de color. la tempestad. pero que es una solución más innovadora y libre a la hora de trabajarlos.38 - . En los paisajistas vimos que el color es importante. En lugar de enfocar desde un centro hacia la periferia como sería una composición clásica. que se aplican directamente. etc frente al gusto oficial aquí lo que domina son manchas de color que en definitiva están trabajando sólo mediante sensaciones: sensaciones de luz y de color. y dos elementos más que nos van adentrando en la modernidad: vapor y velocidad. vapor y velocidad. Hay una serie de obras donde muchas veces se ha querido establecer uno de los precedentes inmediatos de lo que será el impresionismo por esa preocupación por captar los efectos de la luz con la aplicación directa del color. Además el vapor combinado con el medio natural termina por crear una atmósfera cambiante que es lo que . Es una imagen que como buena parte de estas obras se criticaba por lo caótico. etc En esta obra nos encontramos con tres elementos: lluvia por un lado. Es un ejemplo de la naturaleza que se impone sobre las creaciones del hombre: el fuego. y en Turner es mucho más importante esa aplicación libre del color. Esta obra es importante para entender la arquitectura posterior pues fue con la reconstrucción del Parlamento cuando surgió el nuevo estilo neogótico. colores que no son puros. Lluvia. el incendio. que llevan a Turner a convertirlo en unos de los pintores más modernos y también más criticado y menos reconocido por el tipo de pintura que hacía. Es la versión inglesa de lo sublime. el agua. lo sucio.

etc que luego concluyen en el taller. por ejemplo. Y también porque llegarán a demostrar que a base de lo que podíamos entender como fragmentos se pueden crear realidades autónomas que desde un primer momento son conjuntos autónomos y no fragmentos. el ferrocarril. son artistas que cada vez trabajan más en la naturaleza. aquí sí. bocetos. que nosotros vemos a partir de una serie de secuencias que abarcamos con la mirada). FRANCIA. El paisaje como experiencia: fragmento y realidad. capitel. algo que no se había desarrollado hasta entonces. Por eso. El fragmento era una forma inacabada de la realidad para la teoría de lo clásico. jónico y corintio. se componen de elementos: fuste. Hay que recordar que hasta la segunda mitad del siglo XIX era incómodo salir a trabajar fuera porque no se habían desarrollado los medios técnicos que permitían salir fuera de forma cotidiana. El paisaje tiende a la representación real del mismo y como tal a la representación de un fragmento de la realidad porque es la forma que tenemos nosotros de ver la realidad: no la vemos de forma completa como la veían los pintores (de ahí que se hablen de las composiciones escenográficas de los pintores. se está planteando en esas décadas una clara renovación del paisaje que afectará y mucho al desarrollo de la pintura contemporánea. cuando se habla de los órdenes: dórico. etc. Desde el mundo alemán. Por lo tanto. Con el mundo contemporáneo se le reconoce un valor autónomo al fragmento entre otras cosas porque es la forma objetiva de ver la realidad. Esos elementos por sí solos no tienen ningún sentido. a partir de este momento se considera al fragmento como una realidad autónoma. Será pues éste uno de los precedentes de los impresionistas. de conjunto. Por ejemplo. la alcanzan cuando combinados de una forma armónica generan un orden. salen a trabajar al campo y que toman apuntes. 39 . Como es fruto de la experiencia es más objetivo. esos enormes paisajes. En este caso la naturaleza no es escenográfica con una visión de conjunto sino detalles cada vez más próximos del mundo natural que son los que alcanzamos con la mirada.buscan los impresionistas. fruto de la observación directa y de la representación cada vez más fiel de lo observado. Por eso el fragmento no podía ser autónomo sino que estaba vinculado a una realidad superior. inglés y francés.

se ve de dónde viene su formación. será un pintor que visite Roma y viva allí una temporada. El edificio que tenemos delante no es la contemplación de toda la Basílica. Es una imagen más veraz de la ciudad y es un paso más en lo que en otras obras es mucho más evidente.COROT Vista del Foro. como por ejemplo la siguiente imagen. que son copas de arte. En la década de los 20. donde hay una valoración de un fragmento de la realidad que es más objetivo a la hora de contemplar la realidad. Una vista del foro donde todavía hay una visión de conjunto de una parte de la ciudad y donde empieza a ser insólita la forma de ver ése paisaje: no es el punto más bello y atractivo de la ciudad. Es un paisaje urbano. Pero es la imagen real desde ése punto. aprenda y disfrute de los grandes maestros y nos ofrezca imágenes de la ciudad. que está en primer plano y que tapa el resto de elementos. En el tratamiento del color. Cuando regrese a Francia introducirá un mayor cromatismo porque no 40 . sino un fragmento. como tantos otros. o la imagen más emblemática del foro. El coliseo desde la Basílica de Majencio. 1826. sino dos fragmentos. de lo que ahí se puede contemplar: la parte superior del Coliseo (que sería el protagonista del cuadro según el cuadro) y la Basílica. tres arcadas. Tiene una presencia excesiva de esa vegetación que es maleza. 1825. que lo que hacen es tapar la grandeza de los monumentos para los clásicos. Corot. son las mismas características de los otros: tonos ocres. No es sólo la imagen del foro sino que es el coliseo visto desde la Basílica y el resultado es que casi no vemos ni uno ni otro. etc. Un pintor en su estudio hubiera representado el fondo eliminando la naturaleza y dando protagonismo a los monumentos. poco cromático: muy romántico en ése sentido.

41 .sólo usará paisaje urbano sino también natural: pequeñas ciudades y pueblos. donde la integración de ese colorido de los lugares enriquece la obra.

1865-1869. pero desde la primacía del paisaje. Pero si el protagonismo es el de la catedral.La catedral de Chartres. 42 . Pero el protagonismo lo tiene esa arboleda. ese fragmento de arboleda y el río con el pescador en la parte inferior que se dispone en primer plano. se interpone entre el espectador y el edificio un montículo. pone muy bien de manifiesto ese valor autónomo del fragmento porque no hay ningún problema en cortar los árboles. el artista los ha cortado en un punto determinado lo que otro artista lo habría dispuesto de forma completa de la idea de una ilusión. es tremendamente insólita: además de ofrecer el edificio en lejanía. el protagonismo de lo gótico como fuente de inspiración para los románticos. románico o gótico de la ciudad. Ahora hay una mirada del espectador con la naturaleza y al final está el paisaje urbano que se convierte en el protagonista del cuadro. que incluso tapa una parte de la catedral. Los árboles no están completos. la perspectiva desde la que nos ofrecen la catedral. Colegiata de Mantes. Además vemos una acumulación de piedras que seguramente forman parte de las piedras con las que se estaba empezando a restaurar el edificio. el edificio más emblemático del pasado medieval. igual que vimos en Salisbury o en las ruinas del robledal. que es gótica otra vez. Hay un detalle significativo de la nueva mirada. 1830. Por lo tanto se le da protagonismo al edificio pero con la mirada real de un pintor que sale al campo y disfruta de ese paisaje renovado que lleva a sus pinceles a través de esa representación objetiva de lo que el artista ve en cada momento. Otra vez es la representación de la Colegiata. El tema es la catedral. Además en ese primer plano donde se dispone el elemento natural al que se le incorpora el paisaje urbano.

ya han desarrollado buena parte de su obra los pintores del realismo y ya están trabajando juntos: saliendo a la periferia de París para ver las sensaciones de la naturaleza. Conocen la obra de Corot y recibe las propuestas de renovación del paisaje. es un pequeño fragmento en una realidad que es mucho mayor. pero que a la vez está convertida en protagonista de lo que es la representación de una mirada renovada a un paisaje como nuevo protagonista. La fecha es importante porque Corot entra en la segunda mitad del siglo XIX. 43 . Es una realidad que nosotros podemos ver en ese golpe de vista. 1869. Corot nos introduce en el movimiento artístico puente entre la primera mitad y la segunda mitad de siglo. y por esa fecha. Es otra vez el puente medieval que salva el río que nos lleva a la ciudad.El puente de Mantes. los 50 y los 60. El último árbol de la derecha. en la que enmarcamos la obra dándole protagonismo al puente pero desde un punto de vista objetivo. que se están generalizando en el panorama europeo occidental. un grupo de pintores que son los impresionistas. Hay que darse cuenta de que pinta el puente desde un punto en el que se interpone entre nuestra mirada y la obra arquitectónica esos árboles que encima están cortados: es un fragmento de la realidad.

que era la cultura Académica. Esta circunstancia tendrá sus matices y modificaciones en los otros focos pero que no dejan de ser realistas pero que además se dan en los mismos años y que van a tener características similares. Si se habla de movimientos artísticos y el término de vanguardia. Bume Jones  J. Con frecuencia haremos alusión a ellos cuando veamos obras posteriores. ITALIA. se habla así porque van en contra de la Academia: formación tradicional clásica que seguía vigente a lo largo del siglo. Lo que va surgiendo a partir de ahora con esos renovadores de paisaje. la Academia. y que a la historia del arte no aportan nada porque lo que hacen es repetir planteamientos académicos. E. pero sobre todo pictórico. Courbet  H. Ha costado trabajo saber de cuál era tal cuadro. el movimiento realista. un grupo de autores conocidos como los Macchiaoili (los manchistas):  Fattori  Abatti  Sernesi Son pintores que se vinculan al Risorgimento y por lo tanto Florencia será una ciudad culturalmente muy activa que va a permitir el desarrollo del foco renovador. además de un par de obras significativas. son voces alternativas constituidas en pequeños grupos de pintores que plantean nuevas soluciones a la creación artística frente al modelo académico. también estaría el caso español. El realismo es el último eslabón que queda para esa cadena que nos lleva al impresionismo como primer movimiento significativo de renovación. El foco más importante será Francia con tres autores:  G. pero no se debe entender como el gran estilo dominante. Es un movimiento que va a tener varios focos y por lo menos sí es importante conocer esos focos y conocer nombres. INGLATERRA. renovadores románticos.G. Daumier  F. Un realismo pictórico que tiene toda una serie de focos por Europa. Todo eso se mantiene a lo largo del siglo XIX y serán los artistas aceptados por la sociedad que viven de su pintura porque les compran obras. Rossetti  F. Un realismo que va afectar a la pintura. y que se desarrolla básicamente en la década de los 50 y principios de los 60 FRANCIA. porque a veces firmaban como FRB: hermandad de los prerrafaelistas porque se consideraban un colectivo que formaban una unidad a la que se vinculaban otros artistas importantes en ese 44 .REALISMO. Madox Brown  E. algo a la escultura. Un grupo de pintores conocidos como los prerrafaelistas:  D. Millet Francia es además el foco que va a marcar la pauta de las dos características principales del realismo como son:  La objetividad en la visión de las cosas  Renovación de los temas con una clara implicación social. Holmann Hunt. Lógicamente estamos hablando de una serie de corrientes dentro del realismo. Millais  W. Se refiere al caso italiano. Es dominante para la historia del arte porque aporta una serie de valores más significativos de lo que sí era dominante en ese momento.

CARACTERÍSTICAS DEL REALISMO El realismo. tampoco son los cronistas de la tragedia y el triunfo. No debemos olvidar que surge en medio de la revolución 1848 que fue especialmente dura en París. Es otra característica el realismo francés con la vinculación política y social del artista. los realistas no innovan. El realismo en su líder principal que es Courbet. sino que los nuevos héroes serán los obreros. por influencia de Corot que es con el que empieza a trabajar. 1866. y si lo han tenido han sido como acompañantes de los grandes de la historia. que es el interés por la representación objetiva y real de la realidad. por lo que sobran cualquier comentario que no hayamos hecho ya. que se centran en el paisaje y en el individuo: la figura humana. que plantearán la renovación en el mundo del diseño y de la arquitectura. Es a lo que se vincularán los pintores. En el individuo la figura humana contemporánea por lo que desaparece la representación del mito clásico y el héroe de la antigüedad e incluso la imagen heroica de los grandes líderes contemporáneos. Se renuevan los temas pero en técnica y composición. Gran implicación con los movimientos sociales. De repente nos encontramos en un cuadro de 3x2m con dos picapedreros con un retraso de un trabajo que era castigador y alienante del obrero. que será el ejemplo más claro de lo que es el realismo pictórico. 45 . RUSIA Se llamaban los Ambulantes. el proletario. las características básicas del movimiento tiene un planteamiento común a todos los focos. Repine. crisis social. Por eso es una gran renovación en los temas. las revueltas sociales y el proletariado. Courbet.momento. etc aquellos que no habían tenido protagonismo a lo largo de toda la historia. que usarán la pintura como manifiesto político: no es sólo una representación sino una forma de llamar la atención de los problemas obreros. que tuvo como consecuencia la represión de Napoleón III. Su mayor aportación va a estar en la renovación que hacen en cuanto a los temas. etc. que va a insistir en la autonomía del fragmento: en esa mirada objetiva de una naturaleza que se convierte en la única protagonista del cuadro. ARTISTAS DEL REALISMO FRANCÉS COURBET El arroyo de Brème. Ahora son los protagonistas absolutos de los nuevos cuadros. El más importante autor es I. lo que va a plantear es una renovación en el paisaje. etc sobre todo en el caso francés.

que a Courbet y también a Daumier Le preocupa sobre todo en tanto a obreros de la ciudad. de un académico: Los picapedreros. Los picapedreros. de John Brett. 1849. Este autor era puramente académico y se notaba lo idílico porque las condiciones de trabajo eran las mismas. proletario. por lo que es objetivo. un perro correteando. por lo que no tiene implicación con el realismo y la situación de la realidad. La renovación del tema: las personas comunes. La representación de la colectividad social como consecuencia de la proliferación del obrero. trabajadoras. los trabajadores. 1858. 1869. Es la playa de normandía. Compone en su estudio una obra imaginaria que no recrea la situación social ni la naturaleza porque la hace en su estudio. una nueva clase trabajadora. El autor lo reproduce después de haber salido y visto el paisaje. Es una obra crítica y radical a la situación de ese momento que es muy significativa si lo comparamos con ese cuadro también de la época. proletaria. Nos presenta un paisaje idílico. 46 . La pintura se resuelve con el mismo carácter monumental y heroico con el que se ha representado a los antiguos pero dignificando a los héroes de la modernidad. un niño golpeando la piedra alegremente. no es fruto de la imaginación del pintor sino que se corresponde con la imagen real del paisaje. A Millet le interesará el hombre del campo. en medio de un campo que emana paz por todas partes.Acantilados de Etretat. se sacan 9 años de diferencia.

una segunda generación de simbolistas. desde mediados de siglo se va a desarrollar en toda Europa. pero no tiene que ver con el impresionismo. una tendencia paralela a esta mirada renovada y a la vez objetiva de la realidad. hacen su última exposición y se van. Un poco el tronco de lo que vamos a desarrollar en las siguientes sesiones. Por tanto hay una paulatina tendencia a evadirse de la realidad buscando una alternativa igual que lo buscaban los románticos frente al neoclasicismo dominado por la razón. el paisaje. mediados los 60. POSTIMPRESIONISMO. etc y empiezan a pintar mitos. Por eso no se le puede clasificar porque además su producción es tremendamente importante y muy personal y no forma parte de ningún movimiento artístico en concreto. sino que estará reducido a Francia. Será ahora no sólo una renovación temática y técnica. IMPRESIONISMO. con una nueva técnica. 70 y parte de los 80. Empieza vinculado no sólo en los temas sino cronológicamente. El post impresionismo no es un movimiento artístico sino una forma de definir una serie de tendencias artísticas. Será una forma de representar la realidad. se desarrolle el post impresionismo. pero que luego en los 60 va a trabajar con Monet y se va a vincular al impresionismo. aunque ha habido autores que han trabajado con la luz. Impresionismo y simbolismo dominarán los 60. 47 . no en Inglaterra exclusivamente. sino que además compositiva. o también aquellas formas que no son reales. Por lo tanto. Las consecuencias de la crisis del impresionismo y de un nuevo rebrote. las obras de Shakespeare.  No habrá impresionistas en todos los sitios. De los prerrafaelistas se evaden del realismo y se interesan más por los mitos y leyendas. A la vez que.Años 50-60 MANET. También habrá simbolistas en Italia y Francia. es cuando en parís un grupo de artistas decide plantear una nueva forma de representar la naturaleza. el realismo: renovación en los temas. completamente diferentes a las propuestas académicas. una serie de temas que se alejan del tema del realismo: no persona real de carne y hueso. por la colaboración también de Manet. como consecuencia de la influencia anglosajona. En el mundo de los años 50 y 60. imposible de clasificar y fundamental para el arte contemporáneo que es Manet. al realismo. sobre todo del ámbito francés e italiano. sino que son desarrollos paralelos:  Impresionistas en París  También habrá simbolistas en París porque reciben la influencia del mundo anglosajón que se va alejando más del punto realista de partidos. a mediados de los 80 y 90. En el caso francés sobre todo por el tema de la renovación de los temas y en el caso italiano por el interés por la mancha. el santo grial. en esos mismos años. etc. Artista que en esos años se convierte en un artista puente. las tragedias de Hamlet. En el año 86 los impresionistas se separan. SIMBOLISMO. explica que del impresionismo y el simbolismo surja. una vez renovados los temas el impresionismo se preocupará por renovar la técnica. Los simbolistas sin embargo continuarán trabajando. No viene una cosa tras otra.

anteclásico y antiromántico. una de las obras de nueva mirada a la realidad desde un punto de vista objetivo. Lo que no perderá de la influencia academicista. sobre todo romántica. Él explica el realismo como un arte científico (que busca la objetividad de la representación).17/03/2009 Terminando con el realismo.. Son composiciones donde las figuras aparecen ya casi a tamaño natural pero no es ninguna coronación imperial. Toma la representación de la naturaleza desde una mirada objetiva rechazando tanto la postura neoclásica como la romántica. alcalde. sino un entierro en su pueblo. es la técnica. entendiendo que las dos son académicas. Es la representación de lo cotidiano en la que el propio Courbet va a dejar plasmado cuál es el interés de la pintura realista. etc. La réplica dentro de un cuadro que podíamos incluir en el género costumbrista de un picapedrero totalmente acrítico donde prima la idea de la felicidad y no del trabajo y no tiene que ver con la realidad de la época con la que se vincularon los artistas del movimiento realista.. etc pero sí rechazará los temas míticos o exóticos de los románticos o los heroicos de los clásicos.. El entierro de Ornans. agricultores. Además entiende el realismo como progresista y social cuya única fuente debe ser la observación directa del natural. ocres. nos habíamos quedado con la comparación de una de las obras más emblemáticas de Courbet... ni un entierro de un alto dignatario. naturalista. campesinos.. Es uno de los numerosos cuadros de gran formato que hace convirtiendo asuntos en principio de tema menor en esos nuevos grandes héroes que caracterizan esa pintura. Es la mirada realista. 1850-1851 En esa línea. que luego repetirá y consolidará en momentos posteriores cuando por ejemplo se presente con sus obras en el pabellón del realismo de la Exposición universal de 1955. Seguimos con obras de Courbet. 48 . objetiva.. al que asisten toda una serie de personajes característicos: nobles. de esa población que se convierte en los verdaderos protagonistas. el tratamiento con esos colores empastados muy oscuros. en Ornans. plañideras.

próximas. (posible pregunta de examen) 49 . Esta obra se rechaza en la exposición de 1853. sobre todo. no admite en sus salones. pero con una diferencia radical: ya no estamos delante de la bañista de Valpinçon o delante de una Odalisca. como todas aquellas que pudieron ver la obra y que se escandalizaron. En el fondo lo que trata es una combinación de dos temas totalmente clásicos y académicos: el paisaje y el desnudo femenino. Con ese tratamiento del cuerpo femenino que ha perdido esa idealización de la forma clásica y se representa de una forma objetiva. No hay ningún orientalismo o exotismo que nos haga pensar que eso está lejos. Es interesante por la continuidad de su trayectoria en el movimiento realista y porque es un ejemplo muy claro de lo que puede ser el arte rechazado. que es donde se produce la renovación más significativa del realismo. 1853. que son las Bañistas. 1855.Bañistas. ante el espectador que se escandaliza por la cotidianeidad y cercanía del tema. Puede ser y de hecho son parisinas. Rompe con la tradición académica y se convierte en una obra rechazada pero por la temática. por la forma de tratarlo. A la hora de analizar la técnica y la compasión. porque el tema y la forma de representarlo ya era excesivamente próxima y real. sino delante de dos mujeres reales de carne y hueso y. la crítica oficial de la academia. que no forma parte del gusto oficial sino que abre una nueva vía. que hemos visto en obras de otros autores. sigue dentro de los parámetros tradicionales de la pintura de mayor influencia romántica con elementos propios de un dibujo académico. una nueva forma de representación para la que con el tiempo se creará incluso lo que se conoce como el Salón de los rechazados: obras de arte que se exponen en un salón que da cabida a todos los artistas que el gusto oficial. El estudio del pintor. En esta línea se entendería ya la siguiente obra dentro de su trayectoria básica fundamental. La importancia está pues en la forma de tratar el tema. veraz.

Es una alegoría porque no están todos en el estudio del pintor pero en realidad sí. me limitaré a unas cuantas palabras de desarrollo para zanjar los malentendidos.musee-orsay. En definitiva. los cazadores. en una palabra. los temas y la forma de tratarlos. donde define el arte realista: (fuente: http://www. que nadie. ¡No! He querido simplemente extraer del conocimiento completo de la tradición. rodeado. fuera de cualquier espíritu de sistema y sin partidismos. el arte de los antiguos y de los modernos. las características de su obra. Está todo contemplado por un desnudo femenino y por un niño. las obras serían superfluas. Saber para hacer. hacer arte vivo.“Una alegoría real de una fase de siete años de mi vida artística y moral”. es de esperar. Sin extenderme sobre la exactitud más o menos grande de una calificación. realizando una obra donde se ve claramente por dónde viene la revelación: un paisaje. Ya no estamos ante la apoteosis de HOMERO sino que la alegoría es la vida real del pintor en la que sale él representado en el centro de la composición. He estudiado. el entrecomillado. etc. cuáles son sus objetivos. a la derecha por sus amigos y por los pocos que le apoyaron en su obra (entre ellos Baudelaire) y a la izquierda por aquellos que se convirtieron en los protagonistas de su obra: los campesinos.fr/es/colecciones/resena-courbet/courbet-se-expresa. las ideas. que tuvo éxito y le llevó a crear un panfleto. sino también un hombre. Se pone de manifiesto cuál es su ideario. está en la obligación de entender bien. y que siguió rechazada en la expo del 55. Eso es lo interesante porque es lo que hace un pintor realista con un tema tradicional de la pintura académica y lo convierte en una representación real y contemporánea pero a la vez alegórica de su trayectoria profesional. tal es mi objetivo. El título de la obra es el estudio del pintor. el aspecto de mi época. la gente que fue al entierro de ornans. La expo del 55 no fue significativa arquitectónicamente hablando pero sí en la plástica porque como consecuencia del rechazo Courbet creó uno propio que era el Pabellón del realismo. al margen de la Exposición Universal de 1855 —vendido por 10 céntimos— . el sentimiento razonado e independiente de mi propia individualidad. los curas. (título original puesto por Courbet) Es una de las obras recalzadas para la exposición de París del 1855. No he querido ni imitar a unos ni copiar a los otros: mi pensamiento tampoco ha consistido en alcanzar la meta ociosa del "arte por el arte". manifiesto. la verdad y la inocencia en la mirada que son al final lo que da la plena objetividad en la representación. se titula "El Realismo". Estar capacitado para traducir las costumbres. Este texto se ha considerado a menudo como un manifiesto del Realismo." 50 . no solo un pintor. Los títulos nunca han dado una idea justa de las cosas: de lo contrario. según mi apreciación. ser. en el 55. Para la que él creó un pequeño pabellón alternativo. pero Courbet le dio un título más largo. "El título de realista se me impuso como se les impuso a los hombres de 1830 el título de románticos. Teniendo además en cuenta que el desnudo es el que dos años antes fue el de la bañista rechazada. El preámbulo del folleto que acompaña a su exposición personal del pabellón del Realismo.html) Exhibición y venta de cuarenta cuadros y cuatro dibujos de la obra de Gustave Courbet París 1855. tal fue mi pensamiento.

51 .MILLET El descanso de las labradoras. de la gente rural. todavía por tanto con el recuerdo de una formación académica presente en esa producción. Unas actitudes muy poco dinámicas. que tienden a la forma cerrada. En el caso de Millet su realismo social se vincula al mundo del campo. a la dignificación de los agricultores y los campesinos. como se puede apreciar en este cuadro. 1857 También en este cuadro se ve claramente el estatismo. Un trabajador en el campo que igual que hace Courbet se resuelve de una forma monumental: es una composición de gran tamaño con un protagonismo de la figura humana convirtiéndose en el centro de la composición y ocupando más de media composición. La figura humana protagonista de la composición a la que eso sí. 1848. Las espigadoras. se le van introduciendo pequeños elementos renovadores que alcanzarán su verdadera importancia una vez que se va elevando la línea del horizonte: modificando el punto de vista del espectador frente a la obra. En su obra esos campesinos si nos van a ofrecer un tipo de representación caracterizada por el estatismo. poco movimiento.

En el caso de Daumier las figuras aparecen con un trazo negro muy marcado pero que no es el dibujo académico. menos narrativas pero en cambio mucho más expresivas en su forma y trazo. precisamente por la forma angulosa muchas veces con la que lo resuelve. 1860. Un ejemplo muy claro es: La revuelta. El tamaño de los personajes le da mayor monumentalidad a las figuras que se convierten en grandes estatuas de esos héroes de la pintura de Mollet. 52 . (el levantamiento) Es una obra tardía dentro del realismo y pone de manifiesto lo que es habitual. intenso. el enfrentamiento social del artista en los movimientos políticos. 1859-60 Dalí hizo una reinterpretación de esta obra. que son menos detallistas. que lleva también a las actitudes y los gestos de las figuras. veremos un artista que dentro del realismo.El ángelus. Es una interpretación de unos campesinos que paran en un trabajo duro. dibujará con un trazo más fuerte. Le van a dar la pauta a su pintura esas litografías porque en esas caricaturas. no hay detalle en el tratamiento de los rostros. (María no sé si falta algo) DAUMIER Daumier tendrá una serie de obras al comienzo de su producción y en un primer momento serán litografías de carácter satírico de crítica política y social que hace en la prensa parisina. pero lo que se busca con eso es cargar más la mano en la expresión. Los rasgos de los personajes están muy simplificados. expresivo. riguroso y exquisito que se aprende en la academia sino un trazo más ágil y nervioso que lleva a ese tipo de composiciones donde el color se aplica de una forma más libre. con una pincelada más suelta y nerviosa. orando y dando gracias a Dios por la cosecha obtenida con el sudor y el esfuerzo de muchos días.

También la forma que tiene de representar esos estratos sociales en esa imagen mucho más pobre con personajes de trazos fuerte e intensos. etc. en esa intención de dar más expresividad a la figura humana exagerando y deformando los rasgos sin que sean una descripción minuciosa de la figura. 1863. sino la mujer del colectivo proletario donde el hombre está en la fábrica y la mujer en el río. de fondo los edificios en altura. el compromiso social tiene que ver con el estado de la ciudad. muy expresivos. acceso de los medios de locomoción y el uso de los ciudadanos. La imagen de esas mujeres que incluso acompañadas de los hijos están reflejando esa otra forma de trabajo de la ciudad. El vagón de tercera clase. pero a partir de ahí las consecuencias para organizar socialmente ése uso y hacer categorías. Son figuras anónimas. 53 . dentro de unas tonalidades que siguen siendo ocres y oscuras. pero la ciudad está solamente delineada por los trazos fundamentales y ése colorido más libre con el que representa escenas callejeras o interiores. que en ocasiones nos encontraremos con manchas blancas o amarillentas que dan intensidad cromática o lumínica. Nos encontramos con el protagonismo de lo urbano. la gran ciudad revolucionaria en esas décadas. Hay una diferencia clara frente a Millet. Es la representación de una idea de mujer y una infantil pero que no se identifican tal como lo hacía Courbet que conocemos los nombres y apellidos o el pueblo en el que vivían los personajes de sus obras. con las fábricas y el humo. en el caso de Daumier son anónimos que viven en la ciudad. de la vida cotidiana de la mujer que no es la mujer moderna de los simbolistas. Hay una ciudad que aparece siempre como fondo de escena dentro de lo que es el protagonismo de la figura humana.La expresividad de unas figuras de la que van a tomar buena nota unos protagonistas de la vanguardia como son los expresionistas. La lavandera. sobre todo París. que no definen sus rasgos. Por un lado la idea del progreso industrial: ferrocarril.

con formas poco definidas. los cuadros son de pequeño o muy pequeño formato. Entre 1865 y 1870 será la nueva capital de Italia e implica que la ciudad se tiene que embellecer y llegan toda una serie de funcionarios. etc por lo que hay mayor preocupación por la renovación cultural. artistas. en estos años centrales de siglo. No hay trazo. En el entorno de Florencia con el paisaje de la Toscana. vuelve a ser protagonista en la medida en que se convierte en la nueva capital de Italia. Los macchiaioli son un grupo reducido y tienen un academicismo muy clásico por lo tanto la opción neoclásica se extenderá más allá de las primeras décadas del siglo XIX y habrá más presencia de lo clásico que de lo romántico. gente del mundo de la cultura. En la mayor parte de los casos.ITALIA FATTORI. son un grupo de artistas que a finales de los 50 y principios de los 60. Como única respuesta moderna a lo alternativo y a lo clásico. van a desarrollar su trabajo en Florencia. el peso de la tradición clásica en Italia será mayor. Los rostros ni siquiera tienen los rasgos esenciales como la nariz o los ojos. Cuando en ocasiones vemos estas obras ampliadas como por ejemplo ahora en el proyector. su pasado esplendor. Florencia por esos años vuelve a recuperar. en su tamaño original en estos cuadros que son de 30 cm. Son dos elementos fundamentales para entender las renovaciones que vienen a partir de entonces a lo largo de la segunda mitad de siglo porque al fin y al cabo la pintura es luz y color. no es lo mismo porque son obras que se entienden mejor cuando las vemos en directo. línea o dibujo sino que es el color el que crea formas más elementales con los elementos mínimos de identificación sin detalle. En ese caldo de cultivo hay que entender la aportación de los Macchiaioli: un grupo de artistas que aceptan la renovación de la cultura basado en la luz y el color. 54 . 1859. Soldados franceses. Esto es así porque por esa fecha estamos en proceso de unificación de Italia y las tropas de Garibaldi vienen del norte hacia Roma. Como reacción a lo académico rechazan el dibujo y aceptan la aplicación del color con manchas de color porque son las que componen los volúmenes y le dan forma a las figuras. sin componente narrativo de la pintura académica.

La luz se aclara de tal manera que la propia sombra deja de ser negra: hay sombra para dar volumen pero ya no recurren al claro-oscuro sino que van empezando a dar sombra de una forma cada vez más clara. La paleta de color se aclara cada vez de una forma más evidente. El muro blanco. Por lo tanto van a estar cada vez menos mezclados. porque el color es luz y lo que preocupa es el reflejo de la luz. bajo la luz de la Toscana. 55 . menos empastados. grises claros. las patrullas. azulados. que por ejemplo. etc.. la lucha de unificación. disfrutan del sol en la playa como vemos en el siguiente cuadro La rotonda Palmieri en Livorno. Son temas con clara implicación política en algunos casos reflejos de la guerra. Son colores que tratan con blancos. bajo ése toldo. Es una imagen de las tropas. Pero es una implicación que no tiene esa carga crítica que tiene el foco francés y que hará que desarrollen también y sobre todo otra temática mucho más intrascendente que les aproxima también a los impresionistas de Francia.Es interesante el valor que dan a la luz natural en una pintura que es siempre de exteriores. es una aplicación directa del color que la usarán de forma más rigurosas los impresionistas franceses. Ya veremos como eso enlaza con la teoría del impresionismo de que la sombra no puede ser negra sino que hay que trabajar con los colores complementarios porque con la ley de colores se resuelven esos volúmenes dentro del plano. Por lo tanto de esa vida cotidiana. de los burgueses. la mancha es cada vez más protagonista. son colores aplicados de forma cada vez más pura. la sombra es protagonista del cuadro porque está en primer plano e incluso las mujeres están en la sombra. realitas franceses. pero es una sombra de luz porque no es negra. que es el reflejo de la vida cotidiana. etc porque esa intención clara de aclarar los colores es una característica que nos abre hasta las renovaciones que vienen a partir de ahora. los colores toman áreas más amplias sin necesidad de delimitar con un trazo o una línea cada una de esas áreas. etc. Las mujeres. que les lleva a trabajar con una paleta de color mucho más clara que la que hemos visto hasta ahora: románticos. que da la intensidad de esa luz y sobre todo en la playa.

En ese aspecto del color los Macchiaioli son los más significativos en el realismo. Más ejemplos: 56 .

que no tiene por qué ser la representación de la naturaleza o el campo. el Trecento y asuntos aún más antiguos. esos muros iluminados por el sol y en sombra. Es decir. INGLATERRA. en ese momento. en el 1851 se expondrán los grandes logros de la industria.ABBATI Callejón soleado 1862 SERNESI Tejados al sol 1860 No dan tanto protagonismo a la figura humana sino al paisaje rural. y permiten crear esos fondos de luz y sombra. en opinión de una serie de intelectuales. volúmenes y colores. que en el fondo son volúmenes en el espacio. de ahí el nombre que tomaron estos artistas. porque como todo se hace ya en serie y de forma 57 . medievales principalmente. especialmente basándose en los autores y temas propios del Quattrocento. Porque esta pintura anterior. no proyectan sombras negras. no deja de tener un tratamiento científico Son un grupo de pintores que se sitúan en un momento en el que Inglaterra tiene el máximo nivel de industrialización que les lleva a enseñarlo al mundo. Esa arquitectura rural que es igual de elemental y simple en formas que la manera que tienen ellos de entender la pintura: formas esenciales. destacando sobre todo los efectos de luz en la arquitectura. Los autores de esta corriente se inspiraron básicamente en el estilo artístico que se dio antes del maestro Rafael. su pintura se focaliza especialmente en evocar el estilo de los antiguos pintores del Renacimiento. sino el paisaje de la arquitectura rural. sino sombras más claras El momento más significativo de los Maquiaoli está entre los años 1858 y 1866 ó 1867. La industria. lo que había provocado era la alienación del individuo convertido en un obrero dentro de lo que es un proceso de producción maquinista donde se pierde la personalidad y el deterioro de la obra de arte. esto es así porque se unen en una hermandad que defiende la recuperación de las formas pictóricas anteriores al clasicismo de Rafael. y leyendas arcaicas. El grupo llamado: los prerrafaelistas.

Abriendo por lo tanto. en serie y barato). moralizante. que les hace ser más académicos en ése sentido pero con un tratamiento del color que tiende hacia los colores claros como los italianos y les aleja de la formación académica. el ángel. que va a dar paso AL SIMBOLISMO. mitos.masiva. En medio de ése panorama incluimos un tipo de pintura crítica y tiene una clara vinculación social y política con la realidad de la época. una vía de representación. La pintura de Rafael es una en la que domina la forma clásica. Formas artísticas medievales. Esto lleva a este grupo a buscar una alternativa. D. Valoran mucho el dibujo. a los que dará un carácter moralizante con lo que quiere vincularlo a su realidad contemporánea. 1850 (he aquí la esclava del señor) Es una pintura de carácter religioso: la anunciación. serán de carácter religioso. una línea. que dignifican la labor y al artesano y el resultado final del objeto es una obra de arte. ROSSETI. En vez del Cinquecento es el quattrocento. en lo que ellos desarrollan como temática se va a diferenciar del modelo francés en el paulatino y rápido alejamiento de la representación de esa realidad social que les rodea.G. El líder del grupo es Rosseti. Ecce ancilla domini. por lo tanto de ascendencia Italiana y de ahí la influencia de la pintura de allí pero una pintura anterior a Rafael. es decir del quattrocento italiano. tradicionales. En cuanto a los temas. que terminan muchas veces en ser modelo de instituciones que casi han tergiversado de la idea de los prerrafaelistas. hay una despreocupación total por la producción del objeto bello (se produce mucho. sino que forman parte de un movimiento mayor encabezado por William Morris y las denominadas Arts and crafts (artes y oficios). Usan incluso la terminología latina: he aquí la esclava del señor. La representación de la virgen. los triángulos con un tratamiento del volumen perfecto en unas figuras que se disponen en el espacio natural sin la perspectiva científica que marcan las líneas de fuga con losetas como hicieron en los momentos anteriores. Pero luego. No son únicos de ése movimiento reformista. las soluciones de geometría cerrada y elemental. Se recrean en leyendas. porque no tenían intención que acabaran en mano de instituciones religiosas. etc alejándose de la realidad. con una perspectiva científica en profundidad que nos recuerda a los modelos anteriores al modelo de Rafael. 58 .

59 . Es una carga moral muy victoriana y característica del mundo anglosajón. Desarrollaron unos temas contemporáneos aparentemente cotidianos y costumbristas que terminan cayendo en las formas un poco ñoñas. HOLMAN HUNT La luz del mundo. que no puede ver la belleza de la naturaleza y no puede ver el arco iris y se lo tiene que contar la niña que va con ella. MILLAIS. 1856. de forma distinta y alternativa de lo que era el mundo de la academia. ―La Anunciación‖ con este tipo de pintura anterior a Rafael Sanzio es con la cual se sentían identificados los prerrafaelistas Pintura de Rafael mostrada en clase para comprobar las fuentes de los prerrafaelistas. 1856 La creó como una nueva forma de representación con un tratamiento de la luz y el color.Pintura realizada por Fra Angelico. como es el caso de la muchacha ciega. muy victorianas de una moralidad fácil. La muchacha ciega. Esa niña que no ve y por lo tanto se ampara en los sonidos de la música. W.

aunque no sean temas contemporáneos. 60 . el detalle con que resuelve todas las flores: es casi una fotografía de esa realidad pormenorizada pero sacada de diferentes ámbitos. Paulatinamente estos artistas se interesan por temas cada vez más míticos o irreales. De ahí que los prerrafaelistas sean realistas no por el tiempo sino por la forma de tratar el tema. disponiendo a esos dos obreros de una forma monumental. y por supuesto.MADOX BROWN. novelas. del cuerpo de la mujer dentro del agua. OBRAS DE DIFERENTES AUTORES MILLAIS Ophelia 1851-1852 Para hacer el cuadro de Ophelia. en la que lo importante es la dignificación del trabajo. Una de las obras que más van a repetir es la representación de Ofelia. Ambos son los protagonistas del cuadro. como protagonistas de la composición. 1852-1863 Más influencia de lo francés. pero el tema nos aleja de la realidad. etc. Trabajo. etc que en el fondo lo que hacen es rodear a las imágenes fundamentales que son los dos trabajadores. el teatro de Shakespeare como fuente de representación para una representación que es plenamente realista. Desarrolla una iconografía muy completa. el gran drama de Ophelia de Hamlet. si es una pintura realista. Son temas que nos llevan a un tipo de representación que se apoya en las leyendas. Es un cuadro que se compone en el estudio pero a partir de formas plenamente reales pero temáticamente cada vez más alejadas de la representación de lo real: real en tanto a que la modelo y las flores es real. literatura inglesa. rodeados de los diferentes tipos sociales: burgueses. mitos. borrachos. la modelo estuvo metida en una bañera para que el artista se pudiera inspirar mucho mejor en las formas de esas telas.

D. ROSSETTI Sir Galahad. aparentemente real.G. como opción pictórica paralela y plenamente contemporánea frente a la objetividad de la misión de los realistas y posteriormente de impresionistas. 1864 Era un caballero de la tabla redonda que pudo encontrar el Santo Grial. 1885-1887 Se desarrolla en un jardín con una fuente. figuras planas. etc. y un cromatismo intenso. Lo que en el fondo simboliza es a Perseo enseñando a Andrómeda la cabeza de Medusa. BURNE JONES La cabeza maléfica. todas las cabezas a la misma altura (medieval). pero tratado según los modelos pictóricos o formas clásicas anteriores a Rafael que van a crear un tipo de pintura que abre de una forma clara la vía del simbolismo frente al realismo. 61 . El tema mitológico llevaba a esa representación de un espacio. Además la forma de componer la obra es cada vez más gótica: al fondo las alas en formas de aspa.

1862. en un . que serán más una cosa u otra. EDUARD MANET. etc y por lo tanto por ahí nos encontramos con un autor que en ése momento ya se desliga de ésa característica del realismo francés. En este sentido. literatura pero. la primera obra significativa es: Música en las Tullerias. de la temática social en su pintura. También se ha saltado del tema 1 el eclecticismo que es un término relativo a la arquitectura y todo el tema 2 que también es todo de arquitectura. Manet es el puente entre el realismo y el impresionismo. Es uno de los pintores claves para entender los orígenes de la modernidad. algunos autores lo consideran el primer pintor moderno. por lo tanto. Desarrolla su actividad en las décadas de los 60 y 70 hasta el año 82. Dentro de su trayectoria para ver la transición que se produce dentro de las grandes figuras pero que va a afectar también a los movimientos. ocupando por tanto los momentos más importantes del movimiento realista y del impresionismo. Es un movimiento que afecta a la pintura.2 PRECURSORES REMOTOS E INMEDIATOS Habíamos visto cuáles son los diferentes focos del realismo como el primer movimiento que nos abre el camino a la modernidad en los años centrales del siglo XIX. lo que hace es aproximarse a los pintores impresionistas que veremos como dos o cuatro años después. pero sin vincularse a ninguno de los dos. que muere. El tema pone de manifiesto un interés por el reflejo de la vida contemporánea pero relajada. burguesas. sino que depende de las obras. ociosa que. sobre todo en la década de 1850. dentro de unos valores comunes.18-03-09 Creo que esto ya no forma parte del tema 1 porque es más bien los precursores del impresionismo ya que los anteriores eran autores realistas exclusivamente.62 - . malas condiciones de trabajo. La obra es música en las Tullerias por lo que es el reflejo de esos nuevos espacios públicos que se dedican precisamente a ése ocio de las clases altas. dramas obreros. a unas tendencias que se aproximan más al simbolismo en Inglaterra. TEMA 3 IMPRESIONISMO 3. desarrollan este tipo de temas intrascendentes que reflejan el ocio de la vida burguesa en la gran ciudad París y sus alrededores. Es la primera obra significativa. De ahí la imposibilidad de clasificarlo como un artista o bien realista o impresionista. no está cargada de tensiones sociales. tiene toda una serie de focos que van desde el pleno realismo cargado de crítica social en Francia.

escritores. En definitiva. En una de sus primeras obras significativas es un pintor rupturista frente a los postulados académicos en lo que el propio Baudelaire consideraba el pintor de la vida moderna. etc que lo refleja dentro de un primer plano donde hay un cierto mayor detalle en la representación de las figuras. como es la perspectiva. son fácilmente identificables pues. esto es la verdad de la pintura. buscando el contraste entre los tonos cada vez más claros y el negro. por lo tanto recibe las enseñanzas de la pintura clásica. personajes de ése momento que sin duda en algún momento dado estarían en las Tullerias pero no todos ése día. Los personajes que aparecen no son tanto una fotografía de un instante de la realidad. Son pintores. Aquel que refleja la sociedad contemporánea desde esa mirada de la modernidad.63 - . no significa que de la noche a la mañana domine la bidimensionalidad pero sí hay una mayor intención de destacar un plano frente a la luz. Nosotros podemos ver diferentes figuras. pero poniendo ya de manifiesto una característica fundamental en la obra de Manet: trabajar con las grandes manchas. sino un color que él utiliza para los sombreros. áreas de color. La modernidad lo que hace es eliminar esos valores que no son propios de la verdad de la pintura para trabajar con los elementos específicos: las áreas de color. etc incluso los tonos oscuros de los troncos de árbol. chaquetas. para simularlo. de figuras que se recortan sobre el fondo. en ese momento y a esa hora. formas sólidas. Esa preocupación por las masas. porque buena parte de los que están. Trabajará con color aunque esbozará formas y figuras. Por supuesto que no es una alegoría porque son sus amigos. empieza ya a valorar el carácter plano de la misma. son amigos del pintor. aunque pudieran dar esa impresión. El objetivo fundamental de la modernidad es buscar esos valores esenciales de la pintura que durante siglos fueron simulados por aquello que la pintura no tiene: profundidad. etc de lo académico se reemplaza por las manchas de color que crean campos de profundidad como consecuencia de la superposición de las áreas de color. los bulevares.momento en el que París se transforma urbanísticamente y crea las nuevas avenidas. pero trabajará con color mediante grandes áreas de colores planos. para contrastar con planos de color mucho más claros que ya no establecen zonas de sombra sino contrastes entre áreas de color que se pueden superponer o simultanear. personajes. que al final componen esa mirada general pero ninguno destaca sobre otro o tiene mayor protagonismo o nos conducen a un punto de la obra mediante línea. etc. abocetada y sin terminar. la técnica académica del claro oscuro porque el negro no es tanto el color de las sombras. sino que es una imagen multifocal. escenas. por lo que se rompe la unidad compositiva de la pintura académica. Además reflejó la falta de criterio compositivo porque no hay un punto focal que nos llame la atención. La pintura es un plano y sobre ése plano se trabaja con líneas y color. burgueses. Es un pintor en ese sentido que si bien se ha formado en el taller de un académico. Lógicamente el resultado es una pintura analógica lejos de la pintura oficial porque la ve sucia. No ha terminado de componer las líneas. las formas. Se crearon herramientas. clientes. Es la gran reforma del periodo conservador de Napoleón III que se verá reflejado también en la pintura. . porque trabaja con una mancha evidente. fondo. recursos. y da como resultado una imagen más plana. Rompiendo con eso también. Esto implica que la pintura a partir de Manet. desde un primer momento rechaza el dibujo. la línea.

etc que lógicamente van a recibir la influencia de las imágenes del salón. un año después. con el contraste negro de los personajes vestidos. Más que trabajar con una serie de perspectivas con puntos de fuga. que por iniciativa del propio Napoleón III se decide crear un salón alternativo donde ubicar esas obras. Es el reflejo de unos parisinos en el campo con el recurso a un desnudo femenino que se incluye dentro de ese acto cotidiano costumbrista que es un almuerzo. Además Manet siempre utiliza para inspirarse en una obra. es una sucesión de planos y figuras que crean un primer plano o plano medio. 1863. y ése es el origen del Salón de los rechazados que a partir de ése momento será uno de los espacios emblemáticos de la modernidad: los rechazados tienen un espacio público para escarnio y vejación pero también para demostrar las nuevas alternativas a toda una serie de intelectuales. Si nos acordamos de la bañista de Courbet. mal resuelto de ése desnudo irreverente de una mujer real. en lo que sería un bodegón con elementos en primer plano. del entorno parisino con personajes contemporáneos que no tiene que ver con lo clásico. contemporánea. que llevan finalmente el horizonte a un plano muy elevado. Es uno de los cuadros rechazados en el salón oficial de ése año. Es evidente que el cuadro fuera rechazado. El salón oficial de ése año era un salón especialmente duro y se rechazaron aproximadamente 3000 cuadros. Hubo una selección muy rigurosa. aunque sea una pintura empastada y con tonalidades. En ésa línea. pinta el cuadro más conocido de él. incluso con una preocupación por el detalle como se ve en el punto izquierdo abajo. El cuerpo de la mujer como una mancha blanca. en los que van a ir dominando áreas de color y donde aquí sí hay un punto central dominante: ese juego del contraste entre el blanco y el negro. artistas. el almuerzo en la hierba. a lo que luego unos verán una interpretación irónica y . pero nunca se había llegado a ése escándalo y fue tanto. aquí con más delito todavía porque hay una mujer desnuda almorzando con dos hombres vestidos que no tienen nada de orientales u odaliscas o entornos más allá de los 3000 km. La obra fue rechazada por lo inapropiado del tema. o plano de fondo. También una sucesión de planos en profundidad.Almuerzo en la hierba. una luminosidad excesiva en relación a las zonas de sombra.64 - . hay pocas transiciones de color y menos tonos. Los planos en profundidad se superponen en la obra.

y el otro es un cuadro escandaloso que no puede estar en el salón. la cama y la imagen de la mujer sobre esa cama. que es la Olimpia. Y. Es una mujer acostada con toda una serie de elementos. 1862. es similar al cuadro anterior. más que destacarse. sexual. EL tema central es el conjunto que provocan el contraste. estableciendo un contacto con esa mirada con el espectador. que es el que establece las transiciones y los límites de la forma. que a resaltar el volumen de las figuras. pero que en manos de Manet. pero la protagonista principal es la mujer. Es otra obra rechazada en ése salón de 1863. se pueden intuir unas telas. etc. Estos planos de color . Hay que fijarse en que la manera que tiene de tratarlo. Son los dos cuadros más emblemáticos. etc pero dentro de unas formas muy oscuras que crean el fondo de la composición. Olimpia. introduciendo al espectador en el protagonismo de la obra. el ramo de flores de la sirvienta. esa vida ociosa que puede ser escuchar música en las tullerias o pasear y almorzar en el campo. como es la orquídea en el pelo con sus valores afrodisíacos. una paleta de colores más reducida pero también mucho más clara que le aleja mucho más de los referentes románticos clásicos e incluso realistas. reflejo del nuevo gusto de la pintura por la imagen de la vida moderna. 1863. símbolos que contribuyen a ése carácter más sensual. Un fondo casi neutro. El problema está en la forma de resolver el tema que se hace excesivamente próximo y contemporáneo. que fue pintado un año antes La diferencia entre lo que es el mismo tema pero aceptado y el no aceptado. es un símbolo de lo sexual y lo lascivo con la propia actitud del gato. más acusado. por otro lado. Lo que se representa es lisa y llanamente a una prostituta de parís que nos mira con todo el descaro. El gato negro en la parte de la derecha. Se rompe la idea de la caja espacial de la profundidad para jugar con los planos de color.. cuando analizamos el tema vemos también que. a los pies de la cara.65 - . que tiene su correspondiente escándalo porque en vez de pintar al perro fiel que acompañaba a Venus. la costumbre de los clientes era regalar flores a las prostitutas. La sirvienta negra. Hay. a la forma plana. como fuente de inspiración la Venus de Milo). por un lado. Compara con el cuadro de Ingres: el Baño turco. se convierte en un cuadro que ha perdido el misterio o heroísmo de lo mitológico. papel pintado. Es un cuadro en el que el contraste entre el negro y los tonos blancos es aún mayor. en una sucesión de tonos blancos delimitados en algunos puntos por un trazo negro. Son dos planos de color. El otro es un conjunto de odaliscas en un harén.otros verán solamente una apuesta moderna a partir de la reflexión de los modelos clásicos. sobre el que se recorta. por un lado se ha inspirado en una obra clásica (la imagen de lo que podía ser una Venus. Y da como resultado una imagen que tiende más a la bidimensionalidad.

Concierto campestre. los pintores venecianos sobre todo Tiziano. la disposición de las figuras es parecida.66 - . menos sensual. más propio de la vida cotidiana de la prostituta. por lo tanto. etc. Trabajan con una pintura más ágil y vigorosa y menos sometido a la línea como los romanos o florentinos. Si los profesores de la academia. Algo que fue frecuente en la historia del arte y se recupera en el contemporáneo: la integración del cuerpo desnudo en la naturaleza. el número de figuras también es parecido. que construye formas. Tiziano 1538. No es casual esto porque si es una pintura que tiende a ser cada vez más luminosa. La referencia está ahí pero la interpretación es contemporánea y eso es fruto del escándalo. Tiziano. como las bañistas. los críticos oficiales lo que valoran es el aprendizaje de los grandes maestros. en toda la pintura de Manet. Está claro que la renovación viene por la vía del conocimiento que lógicamente la fuente de inspiración fue sobre todo Tiziano. siempre esa integración del desnudo contemporáneo en el paisaje. que es la de representar cuerpos desnudos de mujer. 1510 Venus de urbino. el perrito tranquilo durmiendo sobre el lecho frente al gato encorvado. son los pintores de la luz. la perspectiva y el volumen. La sirvienta negra con la mujer del fondo del cuadro que se ve que tiene un fondo que da profundidad a la composición. y la creación de los planos de color de manet. paisaje y figura. En el caso de la Venus. una mancha amplia. Pero también cambiando los temas: en lugar de recrear una escena mitológica como sucede en el primer caso (paisaje idealizado) nada tiene que ver con la proximidad con la que resuelve el tema Manet en su almuerzo. apoyado en esas obras. Las dos obras anteriores: Almuerzo en la hierba y Olimpia tienen sus precedentes en los maestros. difícilmente podían entender las propuestas renovadoras de manet. la mirada es más descarada. .se van resolviendo. con manchas. Lo vamos a ver en todos los artistas. El diferente tratamiento del cuerpo de la mujer. Contraste entre la búsqueda del fondo. Por eso es lógico que sea Tiziano y el mundo veneciano el que sirve de fuente de inspiración. en los tonos. pero no tiene nada que ver una con la otra.

Es lo único que le da ese cierto . es la España de los misterios de la Alhambra. El tratamiento de ambas obras es el mismo. como en este caso es evidente. Es un tema español pero es una pintura que va perdiendo cualquier referencia a la anécdota o detalle sino que es más elemental. después de conocer esas obras españolas….Corrida de toros. Esto hace que en su pintura. perfilado sobre el fondo. El pifano. a partir del 65 la conoce tras viajar a España y conocer las pinturas de primera mano en el Museo del Prado. La misma idea: trabajar con la forma elemental. 1864. y no solamente le van a influir en el desarrollo de una temática española sino en la utilización de unos recursos compositivos y una técnica que afecta a su visión moderna de la pintura. 1866 Le lleve a desarrollar imágenes como esta. etc. cada vez hay una mayor información de una España que en ése momento es pintoresca para la imagen de Europa. Reduce también la gama de color. las figuras goyescas. Ese trazo negro quita volumen y da más planitud a la figura. el cuerpo del torero se hace con blancos y negros. nos podemos encontrar con cuadros de la corrida de toros o: Torero muerto. al estar en escorzo. Al final. 1866. de una figura que se recorta sobre un plano. Pequeños puntos de sombra y sobre todo grandes manchas de color contrastando con el fondo negro o claro. Ribera. esa figura recortada queda realzada geométricamente por el detalle de las sombras en los pies. es la pintura española y junto a esto la propia imagen de España. la imagen romántica de los majos.67 - . Además de conocerse bien. los toros. De ahí que en ocasiones. etc se conoce bien en el París de la época. La pintura española sobre todo la del realismo. del siglo XVII con Velázquez. Uno de los referentes que le sirven a Manet como inspiración para su obra. el trazo negro de contorno sea más fuerte. en este caso del torero muerto. porque en el fondo lo que hace es demostrar que está recortado. Por eso. Ha perdido toda esa preocupación por la descripción de los elementos añadidos a la tragedia. pero la posición de la figura da profundidad a algo que está recortado sobre un plano. básica. Esa imagen por un lado la interpreta Manet en sus primeras obras pero luego. utilizando el color en áreas cada vez más amplias a base de esas manchas de color que van poniendo la forma.

y lo que descubren es que hay una forma distinta de representar la realidad a partir de la pintura. etc. Manet. la estampa japonesa en occidente. Es también una de las obras importantes de Manet. Nos sirve para entender su virtud y sus fuentes de inspiración. Emilio Zola aparece sentado con un libro abierto (mancha blanca en la composición) que hace alusión a la crítica positiva de Zola a Manet. Retrato de Emile zola. Japón no conoció la pintura de Rafael. se caracteriza por la composición con planos de color que crean campos de profundidad pero no mediante la perspectiva clásica. La obra es la imagen de la propia Olimpia que va a estar presente porque él se sintió orgulloso de la modernidad y. se conoce el mundo oriental: la estampa japonesa. Los pintores con cierta sensibilidad en el momento se sorprenden por una realidad que desconocen y les afecta. tapado casi por la Olimpia. Nos pone de manifiesto el interés de Manet por la pintura del realismo español del siglo XVII que tuvo como protagonista a Velázquez. Es una imagen de la misma naturaleza que se repite en la figura de ése samurai. Es el retrato de un gran escritor que ha apoyado en parte a alguno de los pintores de la modernidad entre ellos Manet. aparece Zola con un biombo en la parte izquierda que tiene un tema oriental con una estampa china o japonesa. Es el retrato de Zola pero rodeado de las fuentes de inspiración de la pintura renovada de Manet. los Borrachos de Velázquez. Es una exaltación de la obra del pintor y menos del personaje. La estampa japonesa es una realidad distinta al mundo occidental. Frente a eso. esos grabados que aparecen pegados en la pared. Miguel Ángel o la ilustración. nos habla de la importancia que tiene el mundo oriental. . valorando su condición como artista de Manet. Hasta ese momento no se conocía pero desde mediados del siglo XIX.volumen al juego de colores entre el plano de la figura y el del fondo. 1868.68 - . Le hace el homenaje de retratarlo pero lo hace incorporando una serie de elementos que no afectan tanto al retratado sino al que le retrata. Es un tipo de pintura más plana en la que dominan las perspectivas picadas o forzadas marcando diagonales de abajo a arriba que rompe con la perspectiva a la altura de los ojos del mundo occidental. porque a partir de ese momento van a empezar a reflejar esa forma de componer de la estampa japonesa en su pintura. que podría aparecer escribiendo una de sus obras con su iconografía propia. gracias a las exposiciones universales que exhiben no solamente los logros de la industria de cada país sino los productos coloniales que exportan o importan de sus posesiones. La pintura sigue teniendo los contrastes entre mancha blanca y tonos negros.

A partir de unos grabados o fotografías. uso de color y composición es la misma. Hay una serie de personajes que acuden a la contemplación del fusilamiento sin mayor problema. Una demostración del interés por la crónica contemporánea dentro de lo que sería esa vinculación al realismo. 1868. pero aquí es casi como un acto cotidiano. Nos refleja el detalle de un soldado al que se le ha encasquillado el fusil mientras el resto disparan: cotidiano. 187x Tratamiento más abocetado. ese drama de una mirada más cotidiana y contemporánea que luego repetirá en diferentes versiones del mismo. El mismo año pinta varias versiones de este cuadro en México. no solamente desde el punto de vista ocioso sino una imagen que supuso un impacto muy fuerte en ésa época. Manet hace varias versiones. que tiene el recuerdo también de lo que él había visto en Madrid: los fusilamientos de Goya. ni tragedia ni drama. Pero resuelto de una forma diferente. Es dramático porque es un fusilamiento pero ha perdido el carácter heroico. La forma de resolverlo es menos heroica. 69 . de la tragedia de un pueblo que se crece ante la adversidad y puede triunfar como hace Goya en los Fusilamientos (exclamación ante los franceses). Es París pero la fuente de inspiración es Maximiliano. Las barricadas. Eso es así porque Napoleón III retiró la ayuda Maximiliano y éste acabó en manos de los sublevados y el impacto en París fue enorme. Unas veces con un tratamiento de los planos de color más acabados o menos. En cuanto a técnica.La ejecución del emperador Maximiliano.

de los más destacados como es Monet. no se denominan así cuando Manet les conoce. se ve más. el cuerpo humano. Integrado en ése paisaje natural pero como gran protagonista del mismo y manteniendo algunas de sus características más importantes. En la estación. no hay nada más fugaz y modificable que el vapor de una locomotora en una estación. etc cuando sale de la estación. Durante dos años o casi tres. rupturista dentro de la pintura de la época en la ciudad más avanzada. ahora sean áreas de color pero con mayor presencia de la pincelada. Los impresionistas aún no lo son en ése momento. Este ejemplo es significativo. tanto paisaje natural como el urbano. una niña de espaldas que ante la falta de profundidad de la obra. como es el trabajo de los diferentes planos de color en profundidad. Si el impresionismo busca la fugacidad de esos efectos atmosféricos que están en constante transformación. También una mujer que nos mira sorprendida porque lógicamente la hemos alterado su lectura: leía un libro y de repente ha levantado la cabeza porque ha sentido la mirada extraña del espectador. que hace que la mancha con la que había trabajado. que es París. Por lo tanto es un pintor que va a pintar siempre el exterior. ligera. El ferrocarril siempre fue un tema de enorme interés para los impresionistas porque da mucho juego. Acepta también los temas propios del impresionismo. En su caso con una importancia que nunca pierde hacia la figura humana. Hay una figura. se va a vincular a su propuesta pictórica y al trabajo casi conjunto con uno de ellos. 1873. el paisaje. Se confunde incluso con las nubes.En la década de los 70 Manet conoce el trabajo de una serie de pintores que han salido a pintar la naturaleza en los alrededores de parís. Es un tema que sirve para captar la fugacidad del instante pero además recurriendo a un tema moderno como es el ferrocarril: la exaltación de la máquina y la vida moderna dentro del espacio urbano. Se deja llevar por esa influencia de una pintura mucho más luminosa con un cromatismo más intenso y una pincelada suelta. es más suelta. por lo que nos hace cómplices de la 70 . Hablamos pues de los impresionistas. es la propia disposición de la niña la que nos mete en el plano del fondo del cuadro al otro lado de la verja con un espacio que aparece oculto por el vapor de la locomotora. Manet conoce ese trabajo y en ése momento es la apuesta más arriesgada. Pero como no habían expuesto públicamente eran sólo un grupo de artistas que salían a pintar al campo para captar los efectos de la atmósfera y las impresiones de la naturaleza. les llamó así despectivamente un crítico al ver sus cuadros. Esto es una imagen de la estación de París pero los protagonistas no son la estación sino las dos figuras que están delante de la reja de hierro.

Por lo tanto. Nos lleva de la mirada sorprendida de la mujer a la posición de la niña que nos traslada al fondo. el ocio de la sociedad burguesa. más aún que los primeros temas que él utilizó como el de las Tullerias. En la barca. 71 . un paso más en esa ruptura con el fondo y la profundidad porque tenemos que darnos cuenta de lo próximo que tenemos el fondo: se adelanta el fondo a un plano casi medio. Ésta está tratada de forma casi monumental. Los impresionistas lo que harán será o desaparecerá la figura o cuando aparece sólo es un referente para darle escala a un paisaje. El tipo de pintura que hace es la típica pintura impresionista de tema intrascendente. los colores.situación. Hay una diferencia fundamental frente a lo que veremos de Monet y es que Manet siempre destaca la figura humana dentro del movimiento impresionista. etc. Lo que interesará a estos será el paisaje en un momento determinado con unas determinadas transiciones. Es simplemente el reflejo de la buena vida. montado en barca. es impresionista pero tiene como protagonismo la figura humana. 1874. en las orillas del río. La pincelada. inmediatamente detrás del primer plano. la pincelada. Son dos planos: las figuras ante nuestros ojos. la pincelada suelta en forma de “coma” que se ve en el vestido de la mujer. el reflejo del agua. etc. Es más una sensación de bidimensionalidad que de profundidad. Trabajaba con Monet en pequeñas poblaciones de París. no habla de una influencia impresionista que se repite e intensifica en obras de años posteriores. los tonos mucho más claros. y el plano del fondo muy neutro diluido en esa nube de vapor separado por la reja de hierro. Tanto el tema como el tratamiento.

El contraste entre el espacio natural y el paisaje industrial al fondo. el negro es un color que prácticamente no utiliza influenciado por el impresionismo. Argenteuil. Además de reducir el tiempo se pueden transportar los materiales de los pintores en el ferrocarril para ir y venir.Monet pintando en el estudio flotante. Durante estos dos o tres años de pintura impresionista de Manet. el negro no es un color en sí para los impresionistas. 1874 Es uno de los lugares (localidad) donde trabajaban esos artistas. 1874 Es más impresionista en la técnica aún sobre todo en algunas partes como puede ser el agua. no son obras acabadas porque son una captación momentánea. Está retratando a su compañero cuando éste pintaba en el estudio flotante que él creo. porque son los alrededores de París y van en ferrocarril en el mismo día. y el tratamiento natural del paisaje típicamente impresionista. 72 . Es una naturaleza que nunca olvida el espacio urbano. que les interesa en la medida en que esa industria crea esos vapores. Si el impresionismo lo que busca es el reflejo de la luz sobre los cuerpos mediante el uso del color no puede usar con esas leyes que entienden que el negro es ausencia de color. Esta es la imagen que nos deja de Monet trabajando en su taller. la ciudad. una obra que no se remata en el taller sino que es una continua manifestación de bocetos. siempre con esas figuras y planos. Es una imagen significativa de las búsquedas del impresionismo: buscan la fugacidad y el instante. esos humos que se confunden con el cielo y que vuelven a ser efectos transitorios y cambiantes. Siguiendo la teoría de los colores. pero es un taller que está en plena naturaleza.

En el año 86 celebran su última exposición y se separan definitivamente. La noche en el mundo contemporáneo es importante por el desarrollo de las ciudades. porque es una mirada lánguida y perdida de un personaje poco expresivo. la luz de la noche es completamente distinta al a luz natural. que puede ser también la rutina del propio café. Una de las obras más importantes del periodo final es esta camarera. Manet vuelve otra vez a sus cauces. la luz del día. Es significativo el abandono de la vinculación impresionista a la que estuvo relacionado durante tres años. el impresionismo se convierte en un movimiento oficial porque en el 74 los impresionistas exponen por primera vez públicamente su obra. A partir del 76 y sobre todo en sus dos últimos años de vida. fundamental para entender los precedentes del impresionismo. Venían pintando desde unos años atrás pero tuvieron un corte radical en el año 70 porque fue el año de la comuna de París y la guerra Francoprusiana. el Manet impresionista desaparece casi por completo. Es una camarera que nos mira pero a la vez no nos mira. Otra cosa es que como era uno de los mayores aglutinara al grupo: Degas En el cuadro Manet nos ofrece una imagen de un interior en este caso (relacionado con Degas).El bar de Folies Bergere. En estas obras vemos soluciones que nos están hablando de esa crisis del impresionismo que se empieza a intuir y que va abriendo caminos hacia otras propuestas renovadoras del arte. poco amable. Cuando vuelven en el 72-3 vuelven a su rutina y en el 74 exponen su obra. A partir de ahora los impresionistas están casi camino de la crisis. Será importante que algunos impresionistas estén en Londres porque conocen la obra de William Turner. Ahora es un interior donde nos encontramos con una camarera que nos invita a tomar algo: vuelve el Manet que intenta introducir al espectador en la pintura. ya no es del exterior sino una forma de representar la noche. Esos efectos de luz de esas lámparas que contribuyen a crear unas imágenes a veces incluso fantasmagóricas como veremos en su momento en los cuadros de Toulousse Lautrec que también pinta la noche y los interiores de los cafés. Es interesante porque es lo que se intuye en esta obra será evidente en otro artista que se incluye en el impresionismo pero que hay que matizar porque él mismo no se consideraba un miembro del impresionismo. Desde ese momento Manet se desvincula de algo que él no quiere pertenecer como grupo constituido y además machacado por la crítica. Nos recuerda que el momento en el que Manet trabajaba con los impresionistas. Con un bodegón en primer plano donde demuestra perfectamente que se pueden crear calidades magníficas como en el 73 . 1881. aunque algún toque sobre todo en la técnica no olvidó. En esos años hay artistas que están en Londres.

resulta que aparecemos nosotros. Se han simultaneado tiempos y a nadie le extrañaba que en el mundo medieval un cuadro incorporase la vida terrenal y unos ángeles en el cielo y todo estaba en el mismo cuadro. Ahí nos encontramos un elemento discordante y es que esa imagen frontal que se refleja perfectamente en la propia horizontalidad del espejo que no ofrece una forma cóncava sino que va en línea con la mujer y plana. Además. refleja la espalda de la mujer ladeada (no se correspondería). Recupera el negro y los tonos oscuros en el cuadro contrastando con zonas iluminadas del mismo: el fondo de las lámparas. La composición es lo más duro porque es lo más condicionado por la academia y termina por romper el carácter monofocal de la pintura. con todo el público y el bullicio. simultaneando los planos. se llegará al cubismo. A partir de aquí. Eso se lo puede permitir la pintura porque no podemos olvidar (que busca la modernidad).cristal de la copa. se empieza a intuir y se verá en obras posteriores La amazona. Esto va hacia un tipo de juego de ficción y realidad. 74 . y lo hacemos en el mismo cuadro por lo que se simultanean las imágenes (los planos). sino creando dos perspectivas simultáneas. Está abocetado porque está sin terminar pero se ve al Manet de los tonos negros y el contraste con las formas más luminosas y blancas. la cara de la chica. o en el frutero. no como en el caso de las Tullerias con diferentes focos de atención todos iguales. el mármol. 1882. sin recurrir a la minuciosidad del dibujo y a todas esas tonalidades académicas y manteniendo la pincelada suelta y ligera a base de manchas de color. que es al que atiende la mujer (nosotros somos la mancha a la derecha del reflejo de la cabeza). lo que hay que hacer es romper la composición. Si hemos superado la renovación temática y durante una temporada nos incorporamos a la renovación técnica. Se ve bastante bien. no es realidad y lo que no se puede hacer es trasladar la naturaleza y la realidad a la pintura y hacer pasar que un cuadro es pura realidad. Pero luego la mirada académica condicionó que tiene que ser una mirada real y única pero se puede demostrar que ante la falta de multidimensión se pueden simultanear las miradas. Esto es así porque el cuadro ahora lo vemos de frente y de lado. empezando a romper esa mirada frontal de la pintura que puede introducir otros ángulos dentro del mismo cuadro. Como es pintura se puede jugar con la magia de un plano que se puede simultanear. Justo detrás de la barra. y el recuerdo de su etapa impresionista. estamos en el sitio del espectador y ése es el sitio de ese pj. La mujer se ofrece delante y detrás hay un espejo que refleja lo que está detrás de nosotros porque es la imagen del bar.…. la pintura es pintura.

Lógicamente tema hay. sino unas intenciones comunes que cada uno plasmaba de una determinada manera. Junto a ese paisaje. Pero un reflejo de esa vida que para unos pintores tendrá más protagonismo a la hora de representar a los personajes. el cambio. El tema será la representación del paisaje para la renovación técnica. Se valora la pincelada frente a la línea  Captación de la luz que se proyecta en los objetos por medio del color Por lo tanto. Efectos de color y 75 . es reflejar las sensaciones del color. vinculado al recuerdo inicial de lo que fue el impresionismo. Es necesario situar el movimiento en una época en la que urbanística y arquitectónicamente. aunque hay que tener en cuenta que en ningún momento tuvieron conciencia de grupo: no eran vanguardia. rápida. la fugacidad. ágil. Sólo hay intenciones y objetivos. Escasamente 20 años de producción relativamente cohesionada. instantánea. en el impresionismo el tema no interesa. Frente a eso. TEMA  Secundario. París es el modelo de ciudad contemporánea. ociosa. Habría que partir de una idea genérica de renovación colectiva de intención plástica porque hay intención de renovar el panorama pictórico en el que se encontraban: el mundo de la academia impregnado de romanticismo y realismo. no tenían ideología política.24/03/09 IMPRESIONISMO  Propuesta colectiva de renovación plástica. si partimos del tema que fue durante el realismo el factor fundamental de cambio. el reflejo de la vida alegre. o para otros serán una anécdota porque valorarán más la representación del paisaje. relativamente juntos. Es la excusa para desarrollar su técnica  Paisaje y vida ociosa como argumento para reflejar “sensaciones de color”  Interés por la impresión. nueva forma de realismo. Exposiciones 1874/86 Después de haber visto las características fundamentales del realismo es necesario valorar la aportación que hicieron un grupo de pintores que van a trabajar. por otro lado hemos visto que se había renovado desde diferentes focos del panorama europeo en el tercio central del siglo XIX. y a partir de ahí. otra cosa es que sea secundario. hasta comienzos de la década de los 80. Efectos atmosféricos. sino que el tema es la excusa para desarrollar esa técnica que ellos quieren hacer. No hay implicación de carácter político y social. de cualquier manera es secundario porque lo que se busca. no habrá un reflejo de lo que por otro lado sí es el París de la época: no tiene en cuenta la comuna o la guerra francoprusiana. Técnica científica  La naturaleza en constante transformación  Pintura al aire libre. de la sociedad burguesa que va tomando el control de la ciudad y se convierte en la protagonista de los paisajes urbanos. ellos quieren plantear una nueva forma de trabajar como consecuencia de una forma de ver y entender la realidad. durante la parte final de la década de los 60. Hay que entender el impresionismo como una forma más de realismo: una manera de ver la realidad a la que se aplica una técnica que es en eso donde está la aportación. Pondrán en común. Desvinculación político-social. el desarrollo de la actividad de cada uno.

Por eso. De ahí que el paisaje de los alrededores de París en torno al Sena sea tan importante: los embarcaderos. etc y van a valorar sobre todo los colores intensos. sensaciones para lo cual desarrollan un tema que ya no es el protagonista de eso. Les lleva a un tipo de pintura ágil en su reproducción que valora la pincelada. 76 . sino la aplicación de colores a través e los cuales vamos dando cuerpo y volumen a las figuras. TÉCNICA. la famosa pincelada corta en forma de coma que siempre se dice cuando hablamos del impresionismo. muy claro. aplicando las leyes de la física. El agua como un ejemplo de transformación de la naturaleza en constante movimiento a la que se le puede aplicar toda una teoría de los colores que quieren desarrollar. tubos de color. Una pincelada y por tanto una ausencia completa de dibujo o línea. Un realismo que no valora el fragmento sino también el instante. porque lo que quieren es captar la luz que se refleja en los cuerpos mediante sensaciones de color. Van a rechazar por lo tanto el aspecto académico. Hay una serie de colores que el objeto absorbe y otros que refleja y a partir de ahí es el espectador el que percibe la forma como una luz que refleja una serie de colores. lo que puede captar el pintor son un aserie de sensaciones de color: impresiones. el toque de color frente al dibujo. la línea. en el que ya no se toman apuntes porque los apuntes son la obra definitiva. deshielo. les interesa captar la impresión. el cambio permanente que se produce en la naturaleza.     Colores luminosos. Unos colores que se aplican en toques fragmentados y yuxtapuestos. Por lo tanto. pasando del tema a la técnica. Es precisamente entender cómo la forma de los objetos es consecuencia de la luz que incide sobre ellos. decía que nos encontramos ante una nueva forma de realismo porque ellos reflejan la naturaleza. Pérdida de empaste Descomposición de la forma En ese sentido. la fugacidad. negros. efectos de color. y lo quieren hacer de una forma casi científica. unas primeras líneas que definan las figuras. etc. sol.luz. Entraríamos en un aspecto fundamental para valorar el expresionismo como es la teoría de la forma. aplicados en toques fragmentados y yuxtapuestos Leyes ópticas: contraste simultáneo de colores primarios y secundarios Desarrollo de productos industriales. Si esa naturaleza está en constante transformación. los reflejos del agua. Impresiones que les lleva a hacer un tipo de pintura al aire libre. Ni siquiera hay un esbozo. lo que ellos van a desarrollar es un tipo de pintura con un color muy luminoso. En ese sentido. captar un momento porque la naturaleza está en constante transformación y la realidad está mutando constantemente. etc Porque en ese sentido son pintores realistas. Es lo que más les va a diferenciar del resto de pintores que de una manera u otra se han preocupado por captar la luz mediante el color. de la óptica. romántico de los tonos ocres. zonas de ocio y paseos a la orilla del río. pardos. en ese sentido totalmente antiacadémico. etc fenómenos atmosféricos donde el protagonismo será el agua. El apunte es captar el momento de lluvia. luminosos de una paleta de color cada vez más clara. el paisaje.

Eso es lo que no va a desarrollar el impresionismo y de ahí la diferencia a la hora de descomponer la forma. Es importante entender la influencia que ejerce sobre ellos toda la teoría del color. o por lo menos esa era la intención. hablando ya de colores industriales que no son consecuencia de mezclas y pigmentos en el color.… sobre todo en un primer momento que luego matizarán. son colores que tratan de aplicar de forma pura. Y más próximos hablamos de Turner. Hablamos siempre de aplicación del color con una pincelada descompuesta y esto nos lleva a la descomposición de la forma. Los colores primarios y secundarios. tintoretto. No buscan representar formas. de formas construidas. Constable. no quieren dar al espectador una forma ya hecha. etc como precedentes del impresionismo. Son precedentes porque se preocupan por los efectos de luz y lo resuelven con la aplicación del color pero partiendo de formas ya definidas. campos de color y auras de color en el entorno de los primarios que vienen caracterizadas por los colores secundarios. que se resuelve con una técnica nueva (agitar los colores). Es un elemento fundamental para entender el impresionismo. porque conocen la teoría pero les cuesta más trabajo plasmarlo en la práctica. sino que lo que quieren es que esa forma la construya el espectador en la retina. con una concepción tradicional del encuadre con un 77 . las leyes ópticas. Ahí está la diferencia frente al resto de movimientos que han valorado el trabajo con la luz. a partir de los cuales se crea una teoría de dominios de color. Finalmente en la obra general. sobre todo Velázquez. hacen una pintura al aire libre. etc mientras que el impresionismo no lo hace. por lo tanto los complementarios. la ley del contraste simultáneo del color. Corot. En las meninas de Velázquez vemos las formas que vienen ya hechas. La forma no viene predeterminada. El pintor las resuelve con una pincelada suelta que no se ciñe al dibujo sino que lo resuelve con manchas de color. una manga. construida. un paisaje. etc. que trabajan por los mismos años (años 70). Incluso los que se consideran precedentes inmediatos de los impresionistas como Jognkind o Boudin. etc. A los pintores realistas españoles del siglo XVII. Por lo tanto directamente desde el tubo. el objeto no existe porque éste existe con la incidencia de la luz sobre él (es una teoría ¿platónica?).Son colores que se van a aplicar. Cuando se habla de los precedentes remotos de los impresionistas se alude a la pintura veneciana: TIziano. Colores que se aplican en forma directa con toques fragmentados de pincel y de forma yuxtapuesta. nos hace ver que estamos delante de una mano. completas. todos partían de formas definidas.

que disfrutan de los días de playa. construidas en el plano pictórico. 78 . para un color dado. En la famosa imagen del arco iris donde los colores se organizan en tres colores primarios y tres secundarios o complementarios. 1865 (precedente) Da importancia a temas intrascendentes de la vida relajada de los burgueses. con un tratamiento del color más luminoso. Son formas hechas. exige simultáneamente el color complementario y. los colores se complementan unas veces contaminándose y otras veces contrastándose. Aplica la ley simultánea o de contraste simultáneo 2. El Sena y Notre Dame 1864 Boudin. amarillo y azul los primarios. El color complementario engendrado en el ojo del espectador es una impresión coloreada pero no existe en la realidad. a partir de formas que todavía se ve claramente que vienen definidas por unos contornos o unas líneas (aunque estén creadas por los colores son líneas que delimitan los objetos). Los secundarios son la suma o mezcla de dos primarios: naranja. Rojo. 2 Contraste simultáneo: Entendemos por contraste simultáneo el fenómeno según el cual nuestro ojo. lo produce él mismo.punto de vista frontal y único. una línea del horizonte baja. Son precedentes y hablamos de ellos para desarrollar toda una línea que ha dado protagonismo al color para definir y crear formas y volúmenes. Jongkind. Playa de Trouville. verde y violeta. La experiencia prueba que la ley fundamental de la armonía coloreada encierra en sí la realización de la ley de los complementarios. si no le es dado. Según el autor Chevrolt. Pero el impresionismo quiere ir más allá y lo que hace es aplicar de una forma pseudocientífica el tema del color.

El complementario del rojo sería el verde. objetos y figuras. Puesto que estoy tan impresionado. Si trabajábamos con colores autónomos. qué maestría en la técnica! El papel de la pared en estado embrionario está mejor pintado que esa pintura". su complementario. dan brochazos para que se vean sus impresiones. Cuadro: impresión: amanecer 1872 Esto implica la crítica radical de los críticos oficiales académicos de ese momento cuando celebraron su 1ª exposición. la forma de destacar el color es aplicar al lado del primario.. Por lo tanto. Incluso volúmenes que se destacan con sus correspondientes sombras que no son negras ni pardas ni ocres. sino que se resuelve con esa gama de colores: primarios y secundarios. Por lo tanto los impresionistas parten de un efecto contrario al que se venía trabajando a lo largo de la historia: la descomposición de la forma.. 79 . Con unos colores que se aplican de forma yuxtapuesta y que somos nosotros los que mezclamos cuando observamos el cuadro. Y ¡qué libertad. es que ahí debe haber impresión. Somos nosotros los que en nuestra retina recomponemos toda esa sensación de color que se ha aplicado mediante toques fragmentados de pincel. el que se pone delante de la obra. objetos. Cuando finalmente sirve para construir formas. ya lo decía yo. el color primario genera en torno suyo una especie de aureola de su color complementario. La creación de una sombra a partir de unos colores que están ya dentro de una gama cromática mucho más clara y que rechaza categóricamente el sistema tradicional de sombras que eran los pardos. Esta teoría llevada al plano pictórico hace que los impresionistas trabajen con unos temas que les sirva de excusa para aplicar esa teoría mediante una técnica innovadora. volúmenes. Estos salvajes no terminan sus cuadros. que se compensan unos a otros. que intentan ser puros. grises. etc y de esta manera los colores resaltarán de forma más eficaz y no se mezclaran unos con otros. : Louis Leroy para la revista: "Le Charivari" "¿Impresión?. Dar unos toques de color yuxtapuesto. A partir de ahí podemos ver volúmenes. dará como resultado también la sombra. para que sea finalmente la percepción del espectador. el que recomponga esas figuras como consecuencia de la incidencia de la luz sobre ellos pero analizados mediante sus diferentes sensaciones de color. los colores se complementan o contrastándose o contaminándose. sin mezclar. que es el color resultante de la combinación de amarillo y azul. Farsantes! Impresionistas”... Según el autor que desarrolla la teoría del contraste simultáneo de los colores.

Cuando hablamos de la pintura clásica es aquella que sale del desarrollo de la perspectiva científica que entiende la pintura como una ventana que se abre a la realidad y por tanto compone espacios escenográficos. aunque no es novedoso porque Corot ya lo hacía. Por otro lado. Un tipo de representación más plano y bidimensional. El papel de la pared en estado embrionario está mejor pintado que ese cuadro”. Hasta ahora se había entendido la composición como una caja espacial y los impresionistas se preocupan por romper con esa caja escénica. qué maestría. será bastante tradicional. contrapicados. como una piedra o edificio están en constante transformación como consecuencia de la incidencia sobre el objeto de la luz. Las grandes exposiciones universales se encargan de difundirlo de forma masiva e incluso los comercios especializados contribuyen a esa difusión entre los artistas. por un lado. Diagonales y triangulaciones Ruptura con el espacio escenográfico clasicista. Puesto que estoy tan impresionado es que aquí debe habrá impresión. Ruptura con el espacio. El cambio radical. Una estampa japonesa que empieza a conocerse por estos años en el mundo occidental. son como pruebas previas a empastar o mezclar los colores. clásica. Composición monofocal (un solo punto de vista)  Será un tipo de composición que va a recibir dos influencias importantes pero que pese a esas influencias no lo va a plasmar en su obra. la influencia de la fotografía. Qué libertad. de ahí esa composición de carácter monofocal: un único punto de vista. en la técnica. picados. que lógicamente no refleja los cambios de la realidad que son constantes. Grandes cajas donde se representa algo. Eso es lo que quieren plasmar. la gran renovación está en la técnica. una actitud continua. la composición pese a las influencias. etc y la imagen está constantemente cambiando como consecuencia de los cambios atmosféricos. suponiendo eso un cambio radical a la hora de concebir la pintura. pero para los críticos es un boceto hecho de brochazos. donde el tiempo de exposición es muy largo y por eso es necesaria una pose. Como consecuencia de esas influencias. los encuadres. más continua. con sus correspondientes líneas de fuga y línea 80 . Además. La fotografía permite crear los encuadres que no estaban presentes en la pintura que se hacía hasta entonces como diagonales. la lluvia. COMPOSICIÓN. empiezan a romper con el espacio escenográfico de la pintura académica.“Impresión? Ya lo decía yo. Por lo tanto. Una estampa japonesa que va a trabajar de una forma distinta a la composición occidental con diagonales y triangulaciones: perspectivas insólitas para el ojo occidental. armonía y proporción entre las partes de esa caja espacial. Una fotografía que por esos años. los 60-70 ya no va a ser sólo la fotografía del retrato. Incluso las formas más inmutables que podamos imaginar. Pero no estamos ante una gran renovación. los impresionistas están viendo una forma más próxima a su forma de captar la realidad y el instante. Para los impresionistas es una obra completa porque no es en el cuadro donde se produce el resultado final sino en la retina del espectador cuando contempla esa sensación de colores. Desde una percepción frontal y única. con planos de profundidad pero sin establecer línea de fuga: no crea la caja espacial europea. etc.    Influencia de la fotografía: instantánea y encuadres Influencia de la estampa japonesa. la influencia de la estampa japonesa. los rayos de sol. con el correspondiente equilibrio. Cuando se desarrolla la instantánea. Van a aplicar los encuadres de la fotografía. pero lo hacen de forma más insistente. por otro lado.

reciben la influencia de un pintor que está rompiendo con su vinculación de una forma clara con la academia y a su vez.del horizonte. De ahí la idea inicial de un grupo poco cohesionado que no tiene conciencia de grupo sino objetivos comunes que luego plasman de forma diferente cada uno de ellos. a la obra de estos artistas. Enfrentamientos como consecuencia de establecer unos parámetros comunes que quieren poner de manifiesto en las exposiciones. Por lo tanto. En torno a ellos. tengamos por un lado a la figura de un MANET. A Renoir le preocupa la representación de la figura humana pero desde la idea impresionista de la captación del instante. entre el 74 y el 86 celebran 8 exposiciones. él es en buena medida el padre de los impresionistas que valoran las manchas de color en contrastes blancos y negros de Manet. en otros casos hasta se preocuparán por la ruptura de la caja que por la aplicación rigurosa de la técnica impresionista. con la influencia de los nuevos encuadres de la fotografía y de la forma de composición de la estampa japonesa. En esas exposiciones no sólo estarán los pintores impresionistas sino todos aquellos que en algún momento de su producción. donde el protagonista es el paisaje y la figura humana es una mera alusión de escala. Eso hace que. Estos    artistas son: Monet. Y por supuesto los reflejos de la luz sobre esos cuerpos que son sensaciones de color. Esto es lo que van a empezar a romper y modificar los impresionistas. Sisley Pissarro Son todos de la misma generación aunque Pissarro es algo mayor y se convertirá en el aglutinador de ese grupo cuando se producen choques entre ellos. sobre todo con Monet. Pero dominados ahora por la figura. un grupo muy reducido y limitado de un nivel secundario que se terminarían de configurar el movimiento impresionista: 81 . manet se vincula. esa técnica de la pincelada fragmentada y yuxtapuesta de colores puros buscando contrastes de primarios y complementarios. eso si es que aparece. Y aplicada sistemáticamente a la representación del paisaje. porque él sí desarrolló esa pincelada suelta pero más extendida. que no es impresionista pero que durante 2 ó 3 años trabaja con ellos. Entendiendo esa representación todavía desde un punto de vista tradicional de caja espacial con líneas de horizonte aún bajas  Renoir Junto a estos tres pintores. se vinculan a esa propuesta de renovación técnica. Sisley y Pissarro hablaríamos de los pintores que son plenamente impresionista en cuanto a su intención de aplicar de una forma objetiva. Porque concibe esa sensación de color. estableciendo un mínimo esquema de grupo. no en el paisaje sino en la figura humana. Pero en el caso de Monet. captación de los reflejos de luz y sus correspondientes colores. En unos casos van a ser todavía bastante tradicionales. está Renoir. aunque no yuxtapuesta pero contrastando blanco y negro. lo momentáneo. lo fugaz. También era del grupo pero su obra es bastante diferente. Que se empapa de la propuesta de renovación técnica pero que no podemos olvidar en otro sentido. toda una serie de pintores. Un paisaje tanto natural como urbano.

del paisaje. y las consecuencias de ese movimiento. aceptando o rechazando la aportación de los impresionistas. Morisot Casat Bazille Los dos primeros vienen de la pintura realista y lo que hacen es vincularse al impresionismo pero con aspectos del realismo. la composición la harán ellos. Por lo tanto no son os grandes renovadores sino que se consideran secundarios del movimiento impresionista.    Caillebotte. sino una forma de identificar toda una serie de renovaciones plásticas y pictóricas que han partido del impresionismo y que renovarán. siempre. Es. Le gusta representar los espacios de la noche en la ciudad. De una u otra manera. Mientas que otros como Seurat y Signac les interesará tanto el impresionismo que en vez de rechazarlo lo critican por el poco rigor científico: quieren desarrollarlo más con el conocido neoimpresionismo o puntillismo. Postimpresionistas:  CEZANNE  GAUGIN  SEURAT  SIGNAC Vinculado a ellos. Los dos generarán el postimpresionismo que no es un movimiento o corriente. 82 .… siempre presente la figura humana. Esto hace que tengamos que relativizar su pertenencia o no al impresionismo. comercio. pero que cuando llegan a París se encuentran con los impresionistas y tendrán sus etapas de carácter impresionista y exponen con ellos. Superada la técnica con los impresionistas y la temática con los realistas. exterior. pero crean unas nuevas vías. momento fugaz (impresionismo). le va a interesar no sólo el color sino también el dibujo y la línea: es una diferencia importante. Unas figuras. con un carácter más antropomórfico de la pintura. nacen en el mismo seno del impresionismo estos autores. Por lo tanto es bastante diferente a la concepción de Monet. a partir de su participación en el movimiento impresionista. reciben la influencia de su pintura y durante pequeños periodos la desarrollan. con el núcleo duro. En esa representación de espacios de una tienda. desde un primer momento. en ese sentido. pero preocupándose siempre de transmitir sensaciones: la psicología del personaje. Son unas figuras que se establecen en París. Un degas que a diferencia del grupo de Monet y de Renoir. sino la representación de unas figuras que intentan reflejar un instante.  Degas Junto a ellos está Degas. porque de una u otra manera se relacionan con ellos y tienen sus tertulias en los cafés. que en ocasiones van buscando a los artistas de generaciones anteriores que habían destacado en el ambiente parisino. a partir de aquel aspecto que quedaba por renovar: el compositivo. Además le va a interesar los espacios interiores y no la pintura al aire libre. Pero una figura que no tiene esas preocupaciones más sensoriales que transmiten las figuras de Renoir (en esa intención de captar los colores y la luz). café. cuando se produce la reacción negativa por parte de Cezanne y Gaugin que son críticos contra un impresionismo del que han participado. Aplican conocimientos científicos a las teorías iniciales. que son las que van a dar sentido a la composición y al espacio.

Cómo la luz incide sobre la luz. momentos fugaces y transitorios. el agua que está en constante movimiento y fluctúa y provoca esa sucesión de imágenes que se repite en los mismos temas. en los mismos días y a las mismas horas. y se retomará a partir del 72 de una forma pública u oficial en la sucesión de esas exposiciones que se celebran hasta el 86. 1869. Ya en esta primera obra nos encontraremos con un tema que se repite tanto en las obras del mismo artista como en la de otros artistas que van a pintar a los mismos sitios. como consecuencia de la guerra. que pretendía narrar la figura. típicas de la pintura quieren desprenderse. más ligera y colores puros con esa intención de reflejar los colores primarios sus complementarios. Monet Es una pintura al aire libre. El cabaret flotante del Sena donde los burgueses van a pasar el día. en un momento en el que se está fraguando esa nueva mirada realista pero con una técnica renovada que tendrá después un porte muy significativo entre el año 70 y 71. Salir a pintar al aire libre y captar esos instantes. a diferentes 83 . La Grenouillere. negras. gris. Dos obras pintadas en el mismo año y espacio. abandonando el negro como color de tonalidades puras. Claude Monet nos deja obras claramente impresionistas a finales de los años 60. Hay unas serie de años donde hay casi una exposición al año y alguna que otra laguna entre el 74 y el 86 q hace que sólo se celebren esas 8 exposiciones. Lo único que cambia es ese paso fugaz del tiempo a lo largo del día haciendo los estudios cromáticos. siguiendo la característica propia de la nueva corriente. cuerpo humano. objetos y figuras y según esa incidencia los colores también van a cambiar y por lo tanto el tema es sólo la excusa para desarrollar esa tema. desde diferentes ángulos. Se puede ver el trabajo con la pincelada corta.25/03/2009 MONET El pintor más destacado del grupo del impresionismo es Monet. Aquí solamente aparecen abocetadas como manchas de color sobre las que la luz incide y provoca sus reflejos sobre el agua. ocres. el rostro de un obrero. etc. ágil que aplica los y contrastarlos con las sombras. Esas académica y ellos Las figuras por lo tanto han perdido el carácter narrativo que estaban en el periodo realista.

vista de los acantilados. etc para convertirse en una impresión. 1972-73 Es la más significativa del impresionismo porque es también la que dio nombre al grupo. nos encontraremos con exposiciones donde participaban Monet y Sisley pero no Renoir. y provoca unas luces extrañas donde se mezclan los colores y no se terminan de definir las formas. Más adelante veremos obras de otros pintores en el mismo espacio. pintores. Salvo en el caso de Pissarro. ni siquiera hay figuras humanas. de un momento fugaz que no se repite porque está en constante transformación. donde el protagonismo será la figura humana. La regata de Argenteuil. Es significativo porque a ese primer grupo de pintores impresionistas se le va a sumar una docena de autores vinculados al impresionismo pero rechazados en los salones oficiales. Ahí lo que hace es cambiar esa imagen renovada del paisaje que deja de ser lo que tradicionalmente se considera una vista. 1872 Es una obra donde de una forma más acusada que en las primeras imágenes del Grenouillere. Impresión Amanecer. Y así en las 8 exposiciones. etc que con un carácter autónomo al margen del salón oficial deciden exponer su obra.horas del día el resultado es el mismo: captación de las sensaciones de color. ésta queda supeditada al protagonismo del paisaje. Es una imagen instantánea consecuencia de la mirada del pintor a través de la ventana en un momento en el que el sol hace acto de presencia y aún se confunde con la bruma. ninguno de los autores expuso en todas las exposiciones sino que con sus conflictos y enfrentamientos. efectos atmosféricos en constante cambio. En esta obra Monet ofrece una impresión. el protagonismo se lo queda el paisaje. decoradores. etc. del puerto. grabadores. Tuvo una gran crítica en la prensa de la época. por lo tanto una imagen desde la ventana de su habitación del Puerto de París. Se expuso en la primera exposición expresionista de una sociedad que ellos fundaron: sociedad de artistas. Con el protagonismo del agua en constante movimiento que se resuelve con una tradicional pincelada corta en forma de coma con la que está creando esa impresión. esa sensación. Monet se preocupa por el paisaje y aunque se incluya la figura humana. En este caso hay embarcaciones con un protagonismo menor de la figura las que se convierten en el tema de unas 84 . de la naturaleza.

como vemos. Y los celajes (mezcla de azul y blanco) con las nubes. la perspectiva tradicional y el concepto de la caja espacial que en estos pintores aún no se modifica. Puede haber protagonismo del sol o la lluvia. El cromatismo es cada vez más luminoso y claro. La influencia de la fotografía y la estampa está presente pero todavía nos vamos a encontrar con una línea del horizonte muy clara que tiende a ser bastante baja en su disposición y hace que el tratamiento de los celajes adquiera mucho protagonismo.obras que. El protagonismo del agua. líneas de profundidad que marcan la caja espacial que aún organiza la composición general del cuadro. Esto es lo que hacen los artistas pero con una pincelada más rápida. que se desarrolló en transición entre el romanticismo y realismo de la que participó Corot. en manos de Renoir. que es un elemento que les interesa precisamente por el continuo movimiento y fluir que es imposible de reflejar en una secuencia estática. Son el mismo comentario que lo anterior. son diferentes vistas. para trabajar en plena naturaleza. son la representación de toda esa periferia rural del gran espacio urbano que es París. Incorpora la presencia de esas mujeres burguesas que pasean por el campo con niños en una temática tradicional. que no se mezcla y no crea tonos. Fueron un grupo de pintores que pintaban en los alrededores de Fontainebleu. Campo de amapolas. Influencia de la escuela de Barbizon. al que los pintores se trasladan a veces desde sólo una jornada o estableciéndose unos meses. Monet es un pintor que no renuncia a la composición monofocal. el color puro. si hay una línea en el horizonte. el vapor. sino que es después la contemplación de la obra la que genera los tonos correspondientes. Pero como desde sus primeras obras. se llamaría Mujer con sombrilla. es un recurso útil para la captación de los momentos fugaces de la naturaleza y por lo tanto. alejada de los planteamientos realistas que 85 . Ahí se ve el protagonismo del paisaje natural o la figura humana. hay líneas de fuga. pero éste es campo de amapolas. El Sena en Argenteuil. con unos colores donde dependiendo del cuadro se ve una intención de aplicar la pincelada de una forma directa. y por supuesto esta que es su etapa más significativa. las transiciones del color. pero en definitiva es el mismo argumento. 1873 De nuevo vemos la presencia de esas figuras casi escondidas detrás de toda esa naturaleza que toma el protagonismo incluso del título del cuadro. Cuadros parecidos. nada crítica. 1872 Más de lo mismo.

y por tanto es una composición tradicional. etc. que está interesado en la imagen renovada de la ciudad frente a la imagen romántica de otros pintores que nos reflejan los espacios históricos de la ciudad. a la altura de los ojos. son paisajes urbanos que introducen la naturaleza en la ciudad y que se convierte en el lugar de los burgueses que pasean. sino el de la ciudad es importante. la barca. había todo tipo de pintores que seguían desarrollando. Son vistas por lo tanto que en ese sentido empiezan a introducir modificaciones a la contemplación desde un punto de vista frontal. Son vistas que empiezan a modificar esa forma de percibir la ciudad. Es una vista urbana porque no solo es un paisaje natural. a veces representan el puente. a través de un piso alto y elevado donde está su estudio o donde está su habitación. Boulevard des Capuchinos. El puente de Argenteuil. Ocupada por la gente. el que se está transformando o se acaba de transformar en la década anterior por parte del gran Housman. La profundidad de la obra. y en el caso de Monet es evidente. Los grandes bulevares. Luego es significativo el espacio de la ciudad que pretenden captar porque siempre será el de un París moderno. etc. De nuevo una imagen de Argenteuil. son vistas elevadas. serán los espacios de los impresionistas. Siempre las vistas urbanas que nos vamos a encontrar en estos pintores. 86 . van por las tiendas. pero una gente que se percibe desde la altura de la habitación y por lo tanto no es una representación minuciosa de unas figuras que podamos identificar. Siempre resuelto de la misma manera. que es donde habría que ajustar el comentario. los impresionistas siempre nos reflejarán la imagen moderna de la ciudad. van a las galerías comerciales o van a la ópera. sino que igual que en lo natural veremos la constancia de la gente fluyendo que se convierten en manchas de color a los que les refleja la luz. la población junto al Sena. Es un grupo renovador. 1873. la orilla del puente. más que como consecuencia de los planos de color sigue marcada todavía por las líneas y el punto de vista monofocal. De la mitad del cuadro hacia abajo se sitúa la línea del horizonte. 1874 Estamos en la década de los 70. con organizador de la reforma urbanística de París. en este caso de París. De la luz dependerá que las imágenes se vean de una forma u otra.como había en esa época. Son vistas consecuencia de la mirada del pintor a la calle. al espacio urbano.

En esa pretensión de reflejar los fenómenos atmosféricos de la pintura impresionista. 87 . cromatismo (unas veces más intenso o más tenue) pero con tendencia a colores luminosos. El tren llegando en la estación. Igual tratamiento de la pincelada. Estaciones que ofrecen una imagen moderna y con la característica de esas máquinas. y que por lo tanto no se puede usar el negro porque no es un color sino ausencia de color. del progreso. 1877. les sirve a los impresionistas para crear esas sensaciones de lo atmosférico del espacio cubierto pero no completamente cerrado de la estación de ferrocarril. las nubes. La llegada de un tren. etc. Los muelles de la estación de san Lázaro. como vapor. etc además de crear bulevares crea espacio para la tecnología. Estación de Saint Lázaro. Por lo tanto otra vez la imagen de la ciudad moderna. 1877 A finales de los 70 vuelve a ofrecernos una serie de imágenes (12 cuadros). de la estación de San Lázaro en París. Otra cosa es que la teoría del color se haya aplicado de forma rigurosa que no es el caso pero tienen claro que la sombra es color. los muelles de carga en la estación. 1877 La imagen de la ciudad al otro lado de ese vapor de la locomotora que acaba en la estación y siempre el reflejo de las estructuras metálicas que ponen de manifiesto la modernidad de esas obras que se están integrando en el espacio urbano consecuencia de la transformación de París. etc el vapor de las locomotoras se confundecon el cielo. consecuencia de la revolución industrial que ha creado máquinas y necesita grandes contenedores como son las estaciones.Las sombras se resuelven mediante el uso del color. industrial.

como en el caso de Monet. Alminares en Giverny. con la advertencia de que está en el Museo Thyssen. Por lo tanto van a tener el mismo tipo de tema. A veces urbano. renovadores. con frecuencia natural. 1891 Se parecen a los de Van Gogh. En décadas posteriores se sigue manteniendo ciertos elementos que recuerdan su formación. ahora ya centrado en el paisaje natural.Deshielo en Vetheuil. Pero ya introduciendo también una serie de elementos nuevos. 1881 En el primer lustro de los 80. con lo cual la época dorada son los años 70. por lo tanto. Los que serán los protagonistas del postimpresionismo que ya son contemporáneos a estas obras que entra en la década de los 90 y que. No era característica del periodo anterior y que desde este momento se va a convertir en una solución típica de toda su trayectoria hasta el final. no hay representaciones urbanas. durante los años impresionistas. Se ve una influencia. Es más de lo mismo. Por lo tanto cuando hablamos estrictamente de pintura impresionista es del año 68 hasta el 84-85. Un paisaje natural en el que desaparece el individuo. 1885 Monet se va a ir alejando del pleno impresionismo. con una pincelada de un trazo más grueso. de artistas renovadores y de vanguardia que asumen estos creadores. una pincelada más gruesa. conocimiento. Monet mantiene ese tipo de representación de paisaje. Con mayor carga pictórica que pone de manifiesto la paulatina influencia o conocimiento de propuestas artísticas. Otra de las pequeñas poblaciones del entorno de París. Campo de amapolas cerca de Giverny. ponen de manifiesto un paulatino alejamiento del planteamiento impresionista. con la forma de tratar al amarillo o la intensidad de la luz aunque éste lo resuelve con una pincelada más larga. planteamientos plásticos por parte de otros artistas que ya estaban empezando a desarrollar su obra en esos primeros años 80. más cargada. es la recreación de la naturaleza con unos tonos más intensos. 88 . incluso dentro de los propios impresionistas. más densa. más fuertes. repitiendo los temas en este caso un efecto de nieve y deshielo. aprendizaje. Prácticamente en todos los casos.

lo que importa es analizar cómo a lo largo del día o de los meses. En la década de los 90. Es importante en la producción de Monet y vinculada al impresionismo como tema. Siempre desde el mismo ángulo. con ese trazo que se aleja. Con la idea del jardín japonés. todavía lo mantiene como algo propio de la pintura impresionista que por lo demás se ha alejado sobre todo en cuanto a técnica. sino con un trazo más grueso y largo. una forma más evidente de la típica pincelada de las obras. nos dejará esa famosa serie de los Nenúfares donde recrea esa naturaleza representada de una forma más salvaje. nos encontramos. el cuerpo puede ser siempre el mismo. no es necesidad de innovar sino es la excusa para analizar los efectos de luz y color. El tema sigue siendo la excusa para reflejar.Catedral de Rouen. Mantiene el tratamiento de un tema convertido en serie. 89 . El tema es secundario. Son 4 imágenes de la serie de cerca de las 20 imágenes. a través de los colores. de ése recuerdo del fragmento como un elemento autónomo de la pintura. a base de fragmentos. la incidencia de la luz sobre los cuerpos. con esa pincelada más cargada. 1900. Retirado y con problemas visuales porque se estaba quedando ciego en los últimos años. las imágenes que hace de la catedral de Rouen. que nos ofrece realidad que se resuelven con una pincelada ya no sólo más cargada. 1894. Los estanques de nenúfares. Por lo tanto. ya no la vemos. la incidencia de la luz sobre él lo modifica y por tanto también nuestra percepción. Esa pincelada inicial que se veía de forma evidente. De nuevo.

Es el año en el que los fauvistas han dejado su obra en París desde 1905. Quiere que relacionemos. 10 años arriba o abajo. Es el año también done Picasso fragua la revolución cubista de 1907. son una eternidad y hay que matizar todas las obras fuera de lo que es el impresionismo como movimiento y viendo al trayectoria de los artistas que reciben la constante renovación de la vanguardia. con la situación a la que la renovación artística está llegando por esos años. 1906 es el año de la muerte de Cezanne. De una forma expresiva sí pero sobre todo ornamental. 1906. En arte. y el Fauvismo es un nuevo tratamiento del color. 90 .Nenúfares. No podemos negar que en el cuadro hay una preocupación por el tratamiento de los colores. Es parte de una serie. que nos dará como imagen arquetípica la señorita de Auvignon. Es un momento en el que otros pintores del postimpresionismo ya han muerto. Ahí sí vemos formas. que había ejercido una significativa influencia en la recuperación de la forma que afecta incluso a aquellos que en un primer momento quisieron descomponerlo. pero no está la intención de la forma descompuesta (la imagen). como Gaugin o Vang Gogh. aunque sean resueltas mediante pinceladas.

La obra de Sisley. incluso las inundaciones que en ocasiones tienen lugar en esa pequeña población. pero es lo mismo. En el caso de Sisley nos encontramos también con variaciones sobre un mismo tema. Inundación en Port Marly. De la misma manera que en esos años Monet aplicó la nueva técnica de la pincelada suelta y los colores yuxtapuestos. Será quien trabaje con Monet. y es una perspectiva oblicua. lo ha reflejado también éste autor en su obra. Composición tradicional. 1871 Refleja el entorno rural de París.SISLEY. Son pequeñas poblaciones donde el río vuelve a ser protagonista. Hay más árboles o menos. sí la podemos reducir muy bien a la década de los 70. líneas de fuga que marcan la profundidad del cuadro. La línea oscura y los árboles dan una idea de la profundidad. 1876. Características: línea del horizonte baja. que vuelve a reflejar el entorno rural de París. Es el momento del pleno impresionismo. con pequeñas poblaciones. 91 . dentro de un planteamiento idéntico. Inundación en Port Marly.

Es lo que les interesa a estos artistas y no tanto el puente romano o medieval. El puente. vuelve a aclararlas. 1872.El Sena en Villeneuve. Imágenes de pequeñas poblaciones nevadas. Puente de Villeneuve. esa imagen más romántica. con un poco de contraste. y no por la lluvia. Nieve en Louveciennes. 1872 Los temas se repiten. en esta imagen de nieve con esos tonos blancos y algo grisáceos. La representación de los puentes es un elemento que en ocasiones refleja la modernidad de unas obras sobre las que muchas veces pasa el ferrocarril. con el mismo protagonismo de la figura humana: pequeño elemento que da escala al espacio natural pero que no tiene protagonismo frente a la imagen de la naturaleza. Por ejemplo. nos da unas sombras completamente negras. como ésta. pero las formas se resuelven con un color que da luminosidad a las formas. Sisley. el puente. No son puentes históricos sino puentes de hierro que facilitan las comunicaciones entre la gran metrópoli y el espacio circundante. que sean más claros o luminosos. El agua. Es una imagen más relajada del Sena en un fluir mucho más manso. no más fuertes o expresivos sino más claros. a la altura de Villeneuve. Estamos en un primer plano que. El tratamiento es el mismo. resuelto por un pintor académico. Esto hace que determinados cuadros tengan una mayor intensidad cromática. Son diferentes escenas de la misma población. utilizando el color para reflejar todos los espacios en sombra. incluso cuando lo vemos en fotografía. verdosos con los que resuelve la obra. 92 . sobre todo con esa imagen de las embarcaciones debajo del puente y el agua que. Unos colores a veces más reducidos. Son varias imágenes. Otra población dominada por el sol. 1974. sería prácticamente negro porque es un espacio en sombra que contrasta con el espacio iluminado del fondo.

pero el tratamiento de la arquitectura nos pone de manifiesto unas formas más sólidas. En Pontoise. con líneas que marcan el espacio. Por tanto. unos volúmenes más construidos y compactos.PISSARRO Sería el tercer pintor dentro del impresionismo que se incluye dentro de ése interés por la naturaza. con colores luminosos (de los almendros en flor de la primavera). realista. trabajará en Pontoise. 1877 Desde mediados de los 70. Por un lado sí es la típica pintura impresionista con la pincelada suelta y corta. Precisamente lo que rechaza del impresionismo es la disolución de la forma (cezanne). la línea en el horizonte. Que ha conocido la realidad de la gran ciudad pero trabaja unos años en Pontoise. su obra es de formas definidas y compactas. durante 5 ó 6 años. 1872 Trabaja en las mismas poblaciones que sus compañeros porque salían a pintar juntos. El camino de Laouveciennes. Un Cezanne que ha conocido el impresionismo que venía de formación romántico. que concluyen sobre la línea del horizonte que suele ser baja. Primavera en Pontoise. 93 . Durante esos años está trabajando también en el mismo lugar Cezanne. Por eso. Espacios de profundidad mediante la perspectiva científica. en esta serie de obras sí nos encontramos con ése carácter más sólido de una pintura a la que Pissarro añade recursos propios del impresionismo en los que él se incluye. la pintura al aire libre. Cezanne recibe influencia del impresionismo pero sucederá más bien lo contrario y será Pissarro quien va a recibir una mayor influencia de la producción de Cezanne. la línea de fuga. la caja espacial. mayor firmeza en el trazo consecuencia de la influencia de Cezanne porque en toda la pintura de éste.

etc. se vincula a unos movimientos que por entonces ya estaban en la vanguardia y por eso nos encontraremos con un Pissarro puntillista o neo impresionista después de la época de Pontoise. con calles amplias para la fluidez del tráfico. un espacio natural. tiene una trayectoria en la que oscila manteniendo siempre un eje fundamental impresionista con periodos cezannianos e incluso puntillistas. Esto significa que además de encontrarnos con un pintor que es el mayor de todos. Buscando siempre desde los mismos ángulos la captación de esos instantes fugaces de la ciudad. nunca imágenes a nivel de la calle. de París. nieve. con fachadas alineadas. Esto hace que el volumen y la forma sea más compacta y más densa. volverá otra vez al impresionismo. En este caso con imágenes siempre de la ciudad. Efecto de lluvia. Son muy importantes en la producción de pissarro los paisajes urbanos. La influencia de Cezanne es más evidente incluso en los planos de color de los tejados donde hay un tratamiento de una mancha de color más extendida frente a la típica pincelada suelta de colores yuxtapuestos de los impresionismos. que ya entran casi en los 90. Precisamente por su formación y ser un hombre más maduro. Pero el Monet de los 70 y Pissarro en los 90. con carácter monumental de la nueva imagen de la ciudad y con efecto de lluvia. vistas elevadas. bloques de viviendas de alquiler. No es una consecuencia de nuestra construcción visual como sucedía con las pinceladas de las obras de Sisley y Monet Calle Saint Honore después del mediodía. sol. 94 . 1877 Es también Pontoise. 1897 Son obras tardías. En estas obras de los 90 nos encontramos con todas las características de la obra impresionista que no dan continuidad a toda su producción sino que es una etapa que vuelva recordar la pintura típica de los años 70. Siempre imágenes de lo moderno. Pero después de ser puntillista. y así la forma está presente desde un primer momento.Tejados rojos. En la misma línea de los que nos había representado Monet. estructuras eclécticas. Vemos un paisaje.

La misma imagen en distintas de lo que habíamos visto antes 95 .Boulevard Montmartre. 1897.

En este artista lo característico será el protagonismo de la figura humana. Le Grenouillere. Más preocupación por las figuras humanas que va creando volumen de una forma más sensorial o táctil. 96 . Diferentes que intentará reflejar las sensaciones de luz y color. En las primeras obras vemos una vinculación completa a los trabajos de Monet. Con el protagonismo de todo el espacio urbano y paulatinamente un espacio que se va reduciendo a medida que van ganando fuerza y forma las figuras. Renoir hace diferentes versiones de un mismo tema. etc pero unas figuras que ganan en tamaño aunque la forma de resolverlo es exactamente igual. La Grenouillere. En los mismos años que éste pinta la Grenouillere. El paisaje de la ciudad con sus calles pero también sus puentes y las plazas. Le pont Neuf. Están más definidos en la vaporosidad en la que resuelve el blanco del vestido de la mujer. esos tonos que. De ahí que en el caso de Renoir la concepción espacial empieza a modificar algo el mantenimiento de la caja en sentido escenográfico que habíamos visto. 1869 (Repetición del tema) Museo de Estocolmo Al igual que Monet. Renoir también lo hará. Es una imagen típica del impresionista. río. 1872 Se guiará hacia la representación de escenas urbanas. éstos tienen más protagonismo que en la obra de Monet. todo el protagonismo se lo lleva el cuerpo humano. desde los mismos ángulos pero dándoles mayor protagonismo a las figuras humanas.RENOIR. Intentará plasmar todos los valores del impresionismo y él lo lleva a las calidades del cuerpo humano que concibe de una forma más táctil o sensorial. Estamos dentro de un espacio donde hay árboles. 1868 (museo de Moscú) Está dentro del grupo pero no plenamente relacionado con estos tres pintores. Reflejando mediante esas calidades de los cuerpos los volúmenes de los mismos y la disposición de esos volúmenes en el espacio. el pantalón de rayas con el sombrero de copa del hombre que está a su lado. La actividad de una vida que se desarrolla en una ciudad y no ya solo en la periferia más rural. Ya desde un primer momento pero sobe todo desde mediados de los años 70 en adelante. si nos fijamos en los personajes de dentro del islote.

dirá cuando entre en una etapa posterior. Se relacionaba con el campo de amapolas de Monet. Poco a poco va provocando que el fondo se convierta un plano sobre el que se recorta o destaca la figura. con la embarcación. en la representación del pintor en ese instante. 1874 El puente al fondo. Pero siempre hay una figura humana que se dispone sobre ése plano pictórico que empieza a perder líneas de fuga y líneas del horizonte. no aparece ya en la mitad hacia abajo. la intensidad de la luz. más influida por el nuevo clasicismo. sino en el tercio superior del cuadro. El Sena en Argentuil. esa intensidad de los blancos es la que poco a poco va a ir haciendo que Renoir vaya usando cada vez más tonos oscuros y sobre todo el negro. con una pérdida completa del dibujo típica del movimiento. Él mismo. 1873 Está en el Thyssen.Mujer con sombrilla en un jardín. Cuando aparece. Es significativo con imágenes como esta. 1874 Lo mismo. La figura humana aparece en el plano superior. por lo que no está en el plano próximo donde está la naturaleza representada con una sucesión de pinceladas sueltas y ágiles. 97 . Una figura que gana en volumen y corporeidad y de ahí el carácter más sensorial y táctil de los personajes de Renoir. Porque condiciona mucho la luz. reconocerá lo aleatorio que es esa aparente representación objetiva de la realidad al aire libre. Sendero con la hierba alta. en sus textos. etc.

vaporosidad de las telas y los objetos de la mesa con un contraste entre las tonalidades blancas y la forma 98 . la intensidad de la luz con la que el autor hace la obra en ese espacio hace que aunque por más oscurezca los colores. Eso además en un lugar donde nos podemos permitir la reflexión sobre las intensidades de luz que hemos percibido al aire libre. Por lo tanto. pintura al aire libre sí pero vamos a terminar de reflexionar sobre esos tratamientos de luz y color en un espacio más ―neutro‖. Las figuras tienen ya todo el protagonismo en un primer plano donde nos intenta reflejar todas las calidades. En este cuadro hay dos planos. Almuerzo a orillas del río 1879-80 Dará protagonismo a la figura humana y reducirá el espacio natural en el que se integra. está manteniendo la homogeneidad que no tiene el espacio natural. éstos le van a parecer demasiado luminosos porque están en un lugar muy luminoso. o si estamos frente a un muro blanco. Así Renoir empezará a terminar sus obras en el taller. 1879 Esta obra tiene todas las características del impresionismo.Si estamos al aire libre. sino planos de color que marcan los diferentes campos en profundidad de la obra. con una embarcación y unas velas extendidas que resaltan por la blancura de las mismas. Esto explica que recurra menos a representaciones: El Sena de Asnieres. Para introducir una mayor presencia del negro y los tonos oscuros. el primer plano y el del fondo separado por la reja donde nos representa ese almuerzo a la orilla del río. a partir de realidad pero no captando las sensaciones fugaces e instantáneas que a veces condicionan la mirada y no son al final la representación aparentemente real que querían los propios pintores. Por lo tanto. siempre que sea una luz que con una iluminación uniforme se pueda desarrollar la pintura. empezar a desarrollar no tanto perspectivas fugadas dentro de la composición tradicional de la pintura. No es la misma intensidad de luz de ese espacio natural que la del taller. Lo que sucede es que la luz del taller.

1876 Recordando la Música en las Tullerias. 99 . Renoir pinta este baile donde está el típico tema burgués de ocio y diversión. marcando no una mirada frontal. brillante y luminoso pero con una paleta más reducida que nos recuerda en parte ese gusto por los planos de color contrastados de Manet entre los blancos y los negros. Si mantiene la profundidad o vía del encuadre clásico. El palco es una escena típica burguesa. una disposición oblicua de las figuras a veces elevando o bajando el punto de vista. Tema intrascendente de figuras donde vemos los diferentes reflejos del sol a través de las hojas de los árboles que van creando zonas contrastadas de manchas en las propias ropas de las figuras como el que está sentado de espaldas en la silla. recortando la figura y el espacio. Jugando con un cromatismo intenso. Renoir repetirá en esta imagen. pero que a la vez le sirve como retrato. Mientras que en el plano del fondo mantiene la típica forma impresionista. Una forma original de crear un retrato que va más allá del tema banal e intrascendente de las figuras en la obra. pero que como vemos. el protagonismo de estas figuras más corpóreas o volumétricas captando los contrastes de luz y color en cada una de ellas. En este caso la figura está identificada. de pincelada típicamente impresionista que no se corresponde con el primer plano. por lo que hay un retrato con mayor preocupación por la identificación de los personajes de las figuras. El palco. Son sensaciones más táctiles. 1874 Todo el protagonismo para la figura humana que en ocasiones ocupa toda la composición. Baile en el Moulin de Galette. una imagen de ese ocio de la alta burguesía parisina. Tiene formas más corpóreas y voluminosas. Con un encuadre fotográfico.más negra o azul oscura del vestido de la mujer. va superponiendo a esa imagen que releva al fondo. Son dos tipos de pincelada dentro de la misma obra.

Un dibujo que Renoir recupera a partir de ése conocimiento que tiene de los pintores clásicos y con la influencia de Ingres. 1876. esos cuerpos que crean una sensación de volumen. Y se preocupa sobre todo por captar las calidades de la luz que incide sobre las figuras. se hacen más corpóreos. Mantendrá los temas. en el año 80 hace un viaje a Italia y ahí recibe la influencia de los grandes maestros antiguos del renacimiento y barroco. como es sobre todo el valor de la línea.El columpio. que se resuelve mediante la típica técnica de composición impresionista: se trabajan incluso las zonas de sombra mediante color. el dibujo. Resolviéndolo mediante esa sucesión de planos de color pero delimitados por la línea de dibujo que le diferenciará de esa etapa. de integrar la figura en el paisaje. 100 . el plano del fondo. Esa intención de integrar la figura dando siempre protagonismo a la figura. que al final es lo más importante de la pintura de Renoir. Pero un paisaje que la rodea. Razón de más para entender cómo estos artistas nunca se pusieron de acuerdo a la hora de elaborar un programa común con un grupo cohesionado y que todos expusieran en todas las exposiciones. 1881-1885 A partir de los 80 se ve un cambio en la obra de un Renoir que como han hecho los demás. La profundidad lleva a la línea de fuga y del horizonte a la parte superior de la obra. Los paraguas. que ejercerá una influencia en la pintura del siglo XIX y comienzos del siglo XX. recuperar algunos elementos que no habían aplicado o desarrollado en su etapa impresionista. la aplicación del negro. trabajo combinado entre taller y aire libre. Con la preocupación. Éste gusto. unas líneas más definidas. En el caso de Renoir. abandona de una forma más evidente su vinculación al impresionismo. un dibujo más riguroso sin ser un dibujo académico. Otra de las obras significativas. desde una mirada moderna. Miguel Ángel y Rafael y Renoir recupera el gusto por la forma clásica. en el arte contemporáneo trabajado por artistas más vanguardistas no implica que se conviertan en imitadores del clasicismo antiguo sino que lo que hacen es. Contempla en Roma y Florencia las obras de Leonardo. el tipo de color.

Bañistas. etC) que contrasta con las etapas impresionistas de figuras que se funden en el paisaje que fueron las más criticadas por los críticos oficiales: Desudo al sol 1875 Se ven los efectos de color y de luz. en el campo. el sombrero y el vestido es impresionismo porque la pincelada y la forma de trabajar la luz y el color son impresionistas. y lo reemplazará por un dibujo más perfilado y nítido pero sin ser académico. Esto hará que Renoir a finales del 80 y principios de los 90 recupere las figuras femeninas. mantiene el interés por las calidades de los cuerpos con mayor rotundidad en los cuerpos (de Ingres. 1884-87 Esa recuperación del clasicismo hace que en la década de los 80 y en épocas anteriores. Pero dentro de una composición más amplia donde se ve una preocupación por el dibujo y los planos de color delimitados por líneas y dibujos con los que puede crear ese nuevo sentido espacial que ya no viene marcado por las líneas de fuga. bañándose en el río. Es una pintura con una mayor presencia de tonos oscuros pero tiende a esos tonos porque es el momento en el que Renoir empieza a dejar testimonio de la forma bastante poco homogénea de representar al aire libre una realidad que viene condicionada por una realidad de luz expresiva.A la vez que mantiene ciertos efectos claramente impresionistas: si viésemos la niña que está en primer plano. en diferentes Actitudes. 1918. la niña. busque la integración del mismo en el paisaje. Es una forma moderna de recuperar el dibujo con el que no había trabajado previamente. En 1918 han pasado bastantes vanguardias y eso explica este tipo de composición 101 . La Bañista 1892 Bañistas. llevado a uno de los temas fundamentales como es el del desnudo. manteniendo la representación del cuerpo humano.

102 .DEGAS AJUSTAR CRONOLOGÍA POR DÉCADAS.

28/04/09 (No hubo clase) 29/04/09 2. XIX Habíamos visto el proceso de renovación de las artes plásticas con los movimientos pictóricos hasta llegar a los años finales de fin del XIX y principios del XX. en lo que arquitectura se refiere. Queda señalar qué pasa en ese periodo con la escultura y la arquitectura. y manteniendo la idea de que lo clásico es un ideal a alcanzar. También lo que supone el proceso constructivo. con la composición de fachadas. la materialidad pura y dura del hecho arquitectónico. es la disolución del modelo clásico. En ese momento. integrando lo que se entiende más como composición arquitectónica. se puede reflexionar sobre lo clásico buscando cuáles son los valores modernos que se pueden aplicar a la nueva realidad. un aspecto fundamental que caracteriza este periodo. que es el Art Nouveau. lo fundamental que se produce dentro del debate teórico y profesional. ARQUITECTURA. La pintura europea y el estilo consecuencia de la ilustración es el Neoclasicismo. Esto significa que la idea de clasicismo.  Ilustración y Neoclasicismo. lo clásico como algo eterno que tiene unos valores intemporales y además inamovibles se empieza a cuestionar. cuando el sistema constructivo no había cambiado. Habían estado separadas sobre todo en el periodo final. y sus simetrías y proporciones. con el barroco. ARQUITECTURA Y URBANISMO EN LA SEGUNDA MITAD DEL S. 103 . y lo que se hizo fue sobre todo un abuso de las formas que recubría enmascarando la estructura del edificio. Por lo tanto la forma de organizar el edificio y la forma de trasladarlo al exterior. es como se concibe ya la arquitectura. Por lo tanto no se trata hacer sólo copias o imitaciones de lo que ha sido una tradición durante dos mil años sino volver la mirada atrás desde un punto de vista reflexivo cuestionando una serie de valores que parecían intocables. En ese sentido. Para así entrar en el estilo aglutinador de todas esas tendencias a caballo entre el XIX y el XX. y también al resto de las artes.

es más sencilla en su composición pero igualmente bella en su aspecto formal. Todo es neoclásico. Es un momento en el que coincidiendo con la Enciclopedia. Esto lo descubren en un mundo antiguo que era poco conocido hasta el siglo XVIII que era Grecia. Ninguno es un adorno añadido. todos sus elementos lo son. Esto implica que los edificios por un lado se recuperan ya que se preocupan por su conservación y también se estudian. se busca la explicación del hecho arquitectónico. la forma y la función. que ya se están formando en las academias de bellas artes. En el periodo ilustrado (segunda mitad del siglo XVIII) la arquitectura se enriquece mucho con el debate teórico. sino elementos estructurales que se han resuelto de una forma bella pero que son parte imprescindible del edificio. es que es una arquitectura que trabajando con los mismos elementos arquitectónicos que los romanos. como los más significativos del proceso de simplificación en el origen de la arquitectura. Poco conocido porque había estado ocupada por los turcos y no se conocían sus monumentos. sino en el carácter simple y elemental e imprescindible (no secundario) de esas formas. Así proliferan estudios y grabados que pasarán a formar parte de los tratados con los que estudian esos arquitectos. Pero es un neoclásico que algunos autores. Esto es así porque el clasicismo en la reflexión crítica del pasado no saca un modelo común sino que quiere adaptar los modelos idóneos de cada caso aplicándolos a las necesidades contemporáneas. salvo en algunos escasos ejemplos de los primeros años. Se va a imbuir de un espíritu romántico que da más libertad a la composición y organización de las formas. se le ha identificado como clasicismo romano. Lo que se empieza a conocer son los monumentos griegos que están en Italia. Hay dos aspectos que afectan a la teoría y a la práctica de esa reflexión. que es la esencia de la arquitectura. y en qué se caracterizan los distintos tipos arquitectónicos para que cumplan óptimamente su función. Todos esos elementos con los que trabajan integran perfectamente cada uno de ellos. En esa busca se desarrolla una teoría en torno a dos circunstancias fundamentales: o Cuál es el origen de la misma o Cuáles son. Lo que se encuentran. Esto les llevará a los ejemplos de la parte inferior. la belleza y la estructura de los mismos. pero no se organizan de la misma manera. y se llama neoclasicismo. Frente a una belleza que se apoya solamente en las formas recargadas de los muros exteriores como sucedía en el periodo barroco.Ahora se busca una belleza no solamente en la recreación de las formas. En cuanto al estilo las reflexiones llevan a la generalización de un estudio que lógicamente se apoya en lo clásico. Una serie de arquitectos tratan de aprender de ellos los valores de una arquitectura clásica. todo ese dominio de la razón. Así se logra llegar a la belleza estructural que. 104 . debe ser el ideal de lo clásico. De hecho a veces habrá soluciones anteclásicas. lógicamente.

pero ya están machacando en todos los fundamentos de lo clásico. y por eso diseñan espacios imposibles como el proyecto de biblioteca real. Por eso. Con una sucesión de piezas almohadilladas que amortiguan el peso de lo que sujeta.Marc Antoine Laugier Ensayo sobre la arquitectura. El origen de la arquitectura es de carácter popular. Una serie de elementos que estaban en la arquitectura tradicional. Es la figura clásica la que está enseñando y señalando cuál es el origen de la arquitectura. a base de propuestas innovadoras que pretenden poner de manifiesto los parámetros inamovibles de los modelos clásicos. etc que terminan por cerrar eso. Lo que hace es cambiar los materiales. Boullée. Ejemplo de la teoría sobre la arquitectura son una serie de libros. Deja de ocupar las cuevas y lo hace en otros espacios más adaptados a la medida del hombre con el uso de los troncos de forma horizontal. etc. Lo que interesa es la ilustración (el dibujo) y no tanto el contenido del libro. otros triangulares rellenados con otros elementos vegetales. Coge elementos naturales para crear un espacio que no está en el medio natural. 1785 De la misma manera que hay debate en cuanto al origen hay una serie de arquitectos VISIONARIOS/REVOLUCIONARIOS que casi no tienen obra construida. que pasan a la monumental y lo único que hacen es darle una forma bella e idónea para su función. Aquí se ve la coincidencia de fechas con otros libros. sin necesidad de que tenga que recubrirse para que le dé más belleza. son las mismas que cuando se pasan a piedra. Biblioteca real. pero mantener el espíritu esencial de las formas elementales y la belleza precisamente de esas formas tan sencillas sin necesidad de la ornamentación añadida. Es a partir de ahí cuando se produce la reflexión en torno a la importancia de la cabaña primitiva como el origen de una arquitectura que con el tiempo. cuando estos materiales se ennoblecen. los valores de la antigüedad buscan una arquitectura monumental pero propia de un mundo contemporáneo que requiere espacios aún mayores. 105 . Tiene una dimensión colosal para la que todavía no se habían desarrollado soluciones de ingeniera para soportar el peso de la bóveda. fruto de la transformación del medio por parte del hombre para ocupar un espacio que le sirva de refugio en la naturaleza. Apoyados en lo clásico. es la que dará paso a la gran arquitectura en piedra. estas estructuras verticales y horizontales. tienen como consecuencia el desarrollo de la arquitectura clásica. pero sí tienen ejemplos significativos de lo que son propuestas muy innovadoras de tipologías arquitectónicas.

Creamos una cuadrícula y sobre ella diseñamos un edificio con sus diferentes vistas. etc. La idea básica de lo clásico es que lo importante es el todo y que las partes por sí solas no tienen ningún sentido sino que el proyecto ideal es la suma de todas 106 . N. plantas. cómo construir una escalera. Esta. un espacio idealizado. Durand. Simplifica la arquitectura a sus elementos. (arquitectura autónoma) Durand como teórico de la arquitectura va a publicar una obra muy importante que es el “Compendio de lecciones de arquitectura”. El gran monumento a Newton donde se adopta una forma novedosa pero que tiene que ver con el significado del pj para el que se proyecta esa obra. un patio. que no es importante sólo por la bóveda sino por la esfera que le rodea. etc. etc. Por lo tanto lo único que hay que tener es un muestrario de módulos con los que componer un edificio de forma racional. Cenotafio para Isaac Newton. J. Esto como una solución abovedada. la forma es fundamental para explicar el significado del edificio. y se le incorporan galerías. Son módulos regulares que se pueden aplicar a diferentes casos. Esa forma esférica con todo el protagonismo que tiene la gravedad dentro del espacio perfecto que se crea en el interior de un modelo que. Por lo tanto. que darán forma al proyecto definitivo. con el segmento es una idea contraria a lo que se había defendido siempre. con paisaje natural incorporado. Como los edificios se simplifican. según la necesidad.Boullée. mucho antes que la pintura. Lo interesante del tratado es el valor de la arquitectura autónoma. por otro lado. Boullée lo que hace es crear esa esfera. Compendio de lecciones de arquitectura. Es un proyecto colosal de proporciones imposibles y que por eso se llaman arquitectos visionarios y también arquitectura PARLANTE. diseñar una fachada. porque era tal el exceso de formas. lo que hace es recuperar la forma perfecta del Panteón de Roma. que la forma general del edificio no tenía sentido. Es así porque recupera el significado de la forma arquitectónica que durante mucho tiempo no había tenido interés. va a dar mucha importancia al fragmento. Durand se basa en desmentir el sistema de composición tradicional clásico y plantea la arquitectura como un problema de organización modular. Es un gran tratado sobre cómo componer edificios.

Parte de elementos arquitectónicos como puertas y ventanas. Un capitel y un fuste sólo no tienen sentido. A partir de los elementos autónomos de composición podemos llegar a una conclusión sobre el desarrollo de los tipos arquitectónicos. iría el orden dórico. Museo del Prado. como los ferrocarriles. Hacer de la arquitectura algo funcional y práctico sin que pierda la belleza de unas formas esenciales. Es uno de los ejemplos. Se ha ampliado y modificado hasta hace poco. sigue el lenguaje de los órdenes en su fachada. y en la planta baja (cuerpo inferior) si estuviera. así como en el superior el orden es el Orden Jónico 107 . secciones.esas partes para dar una forma perfecta. Durand plantea que los elementos de exposición arquitectónica sí tienen sentido por sí mismos y que por lo tanto. Con el aspecto formal vemos que es neoclásico porque está trabajando con el lenguaje de arquitectura clásica de forma elemental y racional. pero todo junto sí. el todo es más que la suma de las partes. Las partes pueden llegar a ser partes autónomas. Surgirán nuevos tipos porque el mundo contemporáneo tiene nuevas necesidades. a partir de ahora. quizás el más importante de la arquitectura neoclásica española. nada recargada. 1785. etc en una cuadrícula. Al ser nuevas permiten recordar sobre cómo las hacemos. y según las necesidades hará una serie de soluciones verticales. Juan de Villanueva. la suma de los elementos da una obra perfecta y belleza. pero estéticamente muy bella dentro de la idea de belleza en el mundo clásico. Usa la alternancia en los dos cuerpos. Pero a base de módulos que tratan de racionalizar la construcción. fachadas.

jónico. es la típica composición de los palacios. Pero en el fondo es un templo. Si analizamos geométricamente los distintos módulos del edificio. visto desde el exterior son tipologías de palacio. la de la puerta de murillo con una patio interior y la de Goya con una rotonda en el centro como solución. que da al jardín Botánico. Visto desde el paseo del Prado. etc. el edificio ofrece un alzado con la fachada principal en el centro. con un patio interior. Esa fachada no será la única ya que al edificio se accede por la fachada izquierda (parte Norte. sino sobre todo de composición. respetando así las construcciones clásicas. da igual del renacimiento que el barroco. Proyecto Academia ciencias naturales. Rotonda Si nos fijamos en la composición del edificio nos daremos cuenta que no solamente un aspecto formal de interés. Tipología arquitectónica clásica. en un caso cuadrado y en otro circular. Esos módulos representan: los extremos (2) con planta cuadrada. vemos que el museo está compuesto de cinco módulos que pueden ser perfectamente autónomos cada uno de ellos. pero son palacios de un edifico de tres alturas. que se unen por una pieza rectangular estrecha: las galerías En su centro aparece una pieza más que rompe con la dirección del eje y que por lo tanto lo cruza perpendicular al eje para incluir ahí una fachada. Los otros dos módulos. En el fondo son tipologías arquitectónicas. da igual 108 Patio . porque es un templo clásico con columnas y terminado con un ábside como las basílicas. Ese eje parte en sus extremos de dos construcciones de planta cuadrada. El módulo central es un templo basilical. El museo del prado se organiza en torno a un gran eje que discurre paralelo al paseo del prado. son dos galerías abovedadas con mirador hacia el exterior. de Goya) y por la sur la fachada de Murillo. Son dos palacios a la italiana.

Si esto en vez de llevarlo a un edificio completo lo llevamos a una plantilla donde llevamos cada uno de los elementos del edificio entenderemos la autonomía de los fragmentos a la hora de componer de Durand. pero que dan como resultado una tipología nueva. etc. Cuando se estudian los edificios de forma racional. Esto nos explica la importancia en el mundo contemporáneo del fragmento. pero en cualquier caso. la forma del edificio. la anécdota como estudio romántico y pintoresco del mismo. Fue un proyecto primero para museo de ciencias. las proporciones. Por lo tanto es la que va a ir permitiendo conocer la autenticidad de lo que durante mucho tiempo estuvo enmascarado por reformas. pero buscando una tipología nueva lo que ha hecho ha sido combinar tipología arquitectónica. Una ruina que a partir de ese momento se empieza primero a conservar y luego a restaurar. etc y no los detalles. permite no sólo consolidarlos si no devolverles la forma original. El todo. que puede llegar a ser autónomo. Es justo por donde se pasa del museo de Villanueva a las ampliaciones.que sea pagano que cristiano. No son dibujos de viajero que con un carácter romántico se queda con una idea de lo que han visto. Se trata del palacio y el templo de las ciencias y las artes. que en este caso es una nueva tipología: la de museo.  La lección de la ruinas. luego una realidad de museo de pintura. y por lo tanto todo el significado se da en la forma del edificio. es más que la suma de las partes que son diferentes tipologías arquitectónicas autónomas. añadidos. Se estudian las escalas. Cada uno de los módulos podía funcionar de forma autónoma porque son proyectos individuales. A eso se suma la influencia de los arquitectos visionarios cuando querían devolver el significado a la forma arquitectónica. 109 . sino que quieren aprender de lo que han visto. y modificaciones. PIRANESI Templos de Paestum Pone de manifiesto el interés de esa arquitectura pero como lección para aprender una nueva arquitectura. las tipologías quieren transmitir el significado a cualquiera que entienda esa composición arquitectónica y por lo tanto es la idea de templo y palacio de las artes. que en el siglo XVIII había llegado como una completa ruina. A lo visto se suma la lección de las ruinas porque el modelo del que aprenden es el modelo clásico.

con aspectos que nos hablan del interés de la arquitectura. Es mucho más sencillo y elemental. Soufflot. Ya que este es el orden más antiguo y elemental a partir del cual salieron otros más decorativos. no por el aspecto romántico. como la romana ya cristiana del siglo IV y V. No solo se estudia la antigüedad griega.Cuando se incluye lo pintoresco. y mucho más significativo que en los grabados. Los personajes que nos encontramos son obreros que están empezando a limpiar y consolidar la obra. sino la antigüedad tardía. los edificios que más interesan. La imagen es un ejemplo de un mausoleo. (Panteón) París 1757 110 . etc. viajeros que están tomando notas de un edificio que han ido a estudiar y no solo a contemplar. es un edificio romano pero cristiano con el mausoleo que recurre a la arquitectura clásica romana. Interior de Santa Constanza. son edificios griegos dóricos. compositivamente ejemplifican muy bien esa idea de belleza estructural que tiene el modelo clásico griego. eruditos que enseñan el edificio a otras personas. Santa Genoveva. Piranesi. La importancia de la lección de unas ruinas. después de Constantino.

Todo explica. no monótono ni uniforme. que son obras como la que vemos. grecorromano.Pone de manifiesto una diversidad de fuentes que explica el resultado final de todo ese aprendizaje. Las fachadas tampoco se componían así porque si recurrimos a esta solución hay que recurrir a una escalera monumental que no existe en este caso. con esos elementos añadidos que afectan a la teoría y a la reflexión el resultado es no convertirse en imitadores de lo clásico sino crear un estilo nuevo que se adapte a las necesidades y gustos del siglo XVIII. muchos motivos de reflexión. sin embargo. el Mausoleo de Santa Constanza le sirve de modelo. la iglesia de Santa Genoveva es uno de los proyectos más importante de la arquitectura neoclásica y que resume muy bien esa idea que al profe le interesa. y no se remataban las cúpulas sobre ese tambor de columnas que le da más altura a la cúpula. que en el Panteón. que tiene un espacio centralizado que recuerda a lo griego. una griega. son formas todas clásicas pero que no tienen nada que ver con un modelo determinado de la antigüedad clásica. El interior. por una cúpula y con unas fachadas que están recreando la forma de un templo clásico. nos encontremos con una obra que tiende a la cruz griega rematada en el centro. el frontón y su reproducción escultórica en el mismo. Para el Panteón. Analizados los elementos uno a uno y finalmente en su conjunto. Modifican el proyecto para que no sea imitativo e interesa que lo que tiene una forma clásica y grecorromana en el exterior no tiene por qué corresponderse con el interior. A partir de todo ese aprendizaje. El panteón de París. en un mundo clásico que es variado. sino que es algo nuevo. Las cúpulas no eran así. etc. recurre a otras soluciones que lógicamente no se corresponden con la imagen 111 . pero en vez de latina. aunque sea cristiano. rematada en una cúpula. Edificio de planta centralizada. Igual que le sirve de modelo el diseño de templos con forma longitudinal que cuando se convierten en edificios cristianos le cruzan los ejes para dar como resultado la forma de una cruz. y con diferentes fuentes de inspiración. con sus columnas.

una arquitectura del siglo XIX consecuencia de la crisis y finalmente la desaparición de lo neoclásico. Es tan ecléctico que pese al dominio de lo clásico hay proyectos como este. Es un pabellón Neoindio. La reflexión que hacen es a partir del análisis de modelos. de llegar a resultados finales a través de soluciones distintas. Lo es porque son herederos de un estilo que puso de manifiesto la forma ecléctica de trabajar y componer. que de clásico no tiene nada. Esto significa que le neoclasicismo pese a la unidad de estilos que presume. época bizantina. Royal Pavilion Brighton Reflejo por ese estilo de gustos orientales.de un edificio antiguo. Pero consecuencia de esa crisis y desaparición pero aprendiendo del estilo que desaparece. Las partes autónomas obedecen a la funcionalidad del edificio.  Revoluciones políticas y sociales. explica que el clasicismo romántico sea la antesala de lo que va a caracterizar todo el siglo XIX que es el eclecticismo: la mezcla de estilos. Eso es lo que justifica que haya autores que en vez de hablar del neoclasicismo hablen del clasicismo romántico. Clasicismo porque sus elementos arquitectónicos lo son. es muy heterodoxo en sus formas porque combina soluciones diferentes. y por eso el interior nos recuerda a un edificio italiano o francés. 112 . el barroco. las formas son diferentes. pero romántico porque tiene ese espíritu más allá del mundo de la razón que le permite una mayor libertad a la hora de componer. del siglo XVI. ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX. que hay entre el siglo XVIII y el XIX. Este siglo lo que hace es heredar ese importantísimo periodo de transición. que no solo están en la antigüedad sino que pueden estar en el renacimiento. etc. incluso para un mismo proyecto. a partir de la década de los 20. John Nash. Si a esto le sumamos unos caprichos arquitectónicos que hacen más variopinto el resultado final de una arquitectura que presume de ser clásica. del renacimiento. Son estilos no occidentales que enriquecen el panorama de la arquitectura del siglo. porque entiende el edificio como partes autónomas aunque al final lo que se valore es el resultado final del mismo.

el interés por el medio rural. va a aportar algo fundamental a la arquitectura que son nuevos materiales. El problema es dónde lo encuentran. Esa burguesía necesita un estilo. Un uso que no van a aceptar los propios arquitectos pero quienes más lo fomentarán serán los burgueses porque son los dueños de las industrias y quieren fomentar sus productos. Pero 113 . se ha apropiado de la ciudad. Por lo tanto la burguesía posterior al congreso de Viena de 1815. Habrá un interés por parte de algunos de fomentar ese uso.  Protagonismo de la Academia: el pasado como modelo  Renovación urbana. se convierte en un nuevo estamento. Búsqueda de un nuevo estilo Es un momento en el que la burguesía ha acabado con los valores del Antiguo Régimen y frente a nobleza y clero. no deja de arrastrar esa idea de los lenguajes históricos monumentales. O como necesaria reconstrucción. son el lugar sobre el que se proyectarán los nuevos edificios propios de ese estilo controlado por la burguesía que quieren imponer ya desde comienzos del siglo XIX. o como intento de control ante nuevas revueltas. a la vez que tienen que crecer. etc (por ejemplo en París se hicieron las grandes avenidas por evitar el estrechamiento de las calles. por lo pintoresco que sí integra dentro del paisaje rural algunas construcciones arquitectónicas pero poco significativas respecto a la ciudad.  Revolución industrial.Estamos en un momento de revoluciones y eso afecta mucho a la arquitectura porque con mucha frecuencia los proyectos arquitectónicos y urbanísticos son consecuencia de esas revoluciones. todas los ensanches. Lógicamente el crecimiento demográfico es importantísimo y las ciudades. en las que se formaban las barricadas y era muy difícil entrar por parte de las caballerías). la forma inicial de las mismas no da respuesta válida a las necesidades de las mismas. se tienen que hacer modernas y responder a las nuevas necesidades de la sociedad contemporánea. Esto cambiará la forma de entender lo arquitectónico porque si busca crear espacios. Por lo tanto. como lo tuvo el clero y la nobleza. los nuevos materiales permitirán crearlos de una forma inimaginable hasta entonces. que quiere tener un estilo propio. La ciudad se va a convertir en el centro de experimentación de la arquitectura.  Burguesía. No se debe olvidar que la ilustración está dentro del antiguo régimen y aunque luego entra dentro del periodo revolucionario. planos geométricos de las ciudades. Nuevos materiales y tipologías Es importante porque por un lado. Coincide con el momento de mayor transformación de las mismas. Por lo tanto se tienen que transformar en sus estructuras internas. Se pierde el protagonismo. Sólo queda un interés dentro de las categorías estéticas que dijimos al principio.

heterogéneas. Pero tanto. combinadas. que saben que es una nueva época de revolución industrial que ha cambiado la forma de construir y trabajar. Arquitectos que se forman en la academia. reflejo de su nueva situación y por lo tanto reflejo de la arquitectura del siglo XIX. Se hará entonces un neomedievalismo. se apoya siempre en el pasado. Estilísticamente hablando les preocupa el aspecto exterior del edificio que tiene que ser bello. la Edad Media (románico. Son los nuevos nobles del siglo XIX. viaductos. etc). Dentro del historicismo. A) REFLEXIÓN SOBRE LOS ESTILOS HISTÓRICOS. Finalmente supondrá el reciclaje de la arquitectura cuando la propia formación de los arquitectos no se vincule a las academias y se vincule a las escuelas politécnicas en cuanto a conocimiento de materiales. bizantino. en cuanto a que es ese estilo que busca la burguesía. de origen militar. porque ellos son los que han triunfado.  De las Academias de Arte a las Escuelas Politécnicas Esto hace que la formación de los arquitectos se modifique y esté la arquitectura por un lado y la ingeniería por otro. etc. pero también intentan impulsar el uso de los materiales. se fomentará (si se trata de mirar sobre el pasado) lo propio del gusto romántico. puentes. gótico. y los ingenieros. que se impone sobre los gustos muy anquilosados de los arquitectos y provoca un enfrentamiento. Más allá de la ilustración y su reflexión en torno a lo clásico. lo que hacen es valorar los estilos históricos en la medida en que se convierten en referentes. Esto da como resultado el historicismo. 114 . etc es algo muy FUNCIONAL. que es todo lo contrario a lo clásico. todos ellos. que puede ser neogótico. El ingeniero cobra protagonismo y lo pierde el arquitecto. que al cabo de los años tiene cada vez formas más impuras. De ahí su nombre. de nuevos proyectos arquitectónicos. neorrománico. en la historia.también quieren crear un estilo que sea tan o más bello que los del pasado. pero que sigue siendo clasicismo porque hay toda una serie de tipologías arquitectónicas que necesitan del lenguaje de las formas clásicas para cumplir bien su función.  HISTORICISMO o Neomedievalismo o Clasicismo Romántico El historicismo. en las primeras décadas del siglo XIX dominadas por el romanticismo. A la vez que se mantiene a lo largo del tiempo pero de una forma más heterodoxa el clasicismo romántico de formas puras. se instruyen en las escuelas politécnicas y sobre todo en como construir fábricas.

que numerosos ejemplos mantienen la pureza del estilo. No todo el historicismo es ecléctico. pero nunca mezclando clásico y medieval. sigue esa tradición pero cada vez más mezclada. que sigue usando ornamento como elemento fundamental para componer el edificio y que sigue preocupada por el estilo. Regionalismo y crisis de estilo El Nacionalismo es la consecuencia final de la locura de. Por eso hay teóricos que llaman al neomedieval como historicismo y lo clásico como eclecticismo. agotados los estilos nacionales e internacionales. pero según avanza el siglo se combinan también estos estilos y no solo los clásicos.La sede de un ministerio necesita la monumentalidad de las columnas para ser reflejo de la prosperidad del país. pero que desde mediados del siglo.  Eclecticismo. menos purista en su resultado. los que ya se han impuesto como los renovadores e iniciadores de todo el proceso moderno. La identificación de esta arquitectura del siglo XIX será el eclecticismo. pero sí buena parte. Porque ya tanto clásico como medieval son todo mezclas. ¿Por qué? Porque por esos años. son los arquitectos vinculados al uso de los nuevos materiales y por lo tanto de la tecnología. sobre todo en el último tercio. pero cada una por su lado. sobre todo en los 60. pero si se hace de forma neorrománica o neogótica no da ese aspecto.Funcionalidad 115 . regionales. de una arquitectura que sigue siendo histórica. las formas cada vez más heterodoxas de trabajar la arquitectura. Esto hace que a medida que avanza el siglo ya. es lo que provocará la Crisis del Estilo. Por lo tanto. Esto. el historicismo que puede ser neomedieval o más clasicista. Los primeros neomedievalismos eran muy puristas. hace que todo se generalice en el término eclecticismo. No se mezclará nunca medieval y clásico. se va a caracterizar en todos los casos por la hibridación: la COMBINACIÓN de estilos. El eclecticismo es la utilización en un mismo edificio de diferentes estilos arquitectónicos. Esto explica que al término historicismo le sumemos el término eclecticismo. cuando acabe en el regionalismo y nacionalismo. se veía que eran neogótico o neorrománico. Es más ajustado decir que el historicismo domina todo el siglo. B) LA TECNOLOGÍA: NUEVOS MATERIALES  Racionalidad constructiva . empiezan a buscar matices locales. que contempla cualquier tipo de estilo inspirado en el pasado.  Nacionalismo. formalmente no constructivamente hablando.

de una simple viga de acero. la estructural. Algo que no había sucedido en la historia. el uso de nuevos materiales da racionalidad a la arquitectura y hace que se preocupen de los valores arquitectónicos propiamente dichos como es la creación de espacios. Todos estos estilos o propuestas de revisión estilística se van a caracterizar salvo en el caso español. cuando se plantea la construcción de un nuevo edificio. Con lo cual. como hormigón. pero siempre buscan lo que en ese pasado sea especialmente brillante para el país. con las pinturas de Turner que vimos del incendio del Parlamento. ésta responde a una forma y eso lo encuentran en cada uno de los elementos que habían caracterizado los estilos históricos. etc y relega a segundo plano el aspecto formal. entra en crisis. Lo hará en un momento en el que ya se está rizando el rizo sobre los estilos. La tecnología dará racionalidad constructiva y funcionalidad a una arquitectura excesivamente preocupada por la forma. pero al estilo inglés. acero.  Historicismo – Neomedieval . Esto indica que el estilo.Neogótico Charles Barry.En la medida en que se usen más materiales nuevos. recuperando el momento de esplendor que se refleja en un edificio que es fundamental. 1836 . que es lo que perite el desarrollo de la gran torre. Porque como buscaban estilos. sino que lo importante era la forma bella. por una importante reivindicación nacionalista. porque lo que buscan es una respuesta estilística a una necesidad social de crear un estilo moderno. Buscan los estilos en el pasado. la funcionalidad del edifico. Westminster es la gran arquitectura inglesa y por lo tanto el Parlamento lo harán así. ornamental. pero no solamente ya por el aspecto político y económico. hierro. más concretamente neogótico. como problema de forma de ornamento. etc habrá menos preocupación por la ornamentación tradicional porque buscarán la belleza del nuevo material. que es lo que buscaba la burguesía. la obra que tienen de referencia es Westminster. Pero estructuras metálicas que en un primer momento están enmascaradas por el aspecto formal.1840 Ejemplo del historicismo neomedieval. 116 . Este edificio y los demás que se construyen usan en algunas partes estructuras metálicas. el tratamiento de la luz. Frente a esa preocupación. Primero es la función y después la forma. resuelta de forma ligera. Parlamento de Londres. sino porque en este caso. en Francia. en Inglaterra el interés por el gótico será común.

Además está en el centro de las ciudades que se recuerda de forma académica. Ayuntamiento de Manchester. 117 . Sin embargo el exterior es público y depende del uso de los estilos y por eso se enmascara las estructuras. Por tanto los nuevos materiales no pueden quedar a la vista porque para la mentalidad de entonces son ingeniería y no tiene le estatus de la arquitectura. Estación St. fruto de la revolución industrial y que como tal requiere de los materiales industriales para su desarrollo que manifiesta el potencial de la industria. tienen todavía ese condicionante de la imagen pública de una arquitectura. las ventanas. 1863 . Por eso se esconde. Una estación de ferrocarril es una tipología nueva. etc pero para hacer una estación de ferrocarril. Pero el aspecto exterior de la obra no tiene nada que ver con la imagen interior.Barlow. que es un lugar semipúblico y es más tecnológico que el exterior. el aspecto exterior que como vemos es un problema ornamental. y el aspecto interior que no se corresponde. que tiene que buscar una forma bella que está en el uso de un estilo. En este caso recurren más al ladrillo que a la piedra. Alfred Waterhouse. de estilo. aunque luego para construir el edificio son fundamentales. para dar formas distintas dependiendo del tipo de proyecto. Pancras. propios del país. 1868 -1877 En el segundo tercio las obras son más puristas a la hora de definir el estilo y por eso son neomedievalismos muy claros. La arquitectura en estos proyectos tiene dos caras. con el pórtico. este se elabora industrialmente y es mucho más funcional que el trabajo con grandes bloques de piedra. Al que luego se añaden esas soluciones que lógicamente son las que dan forma gótica al edificio. y en proyectos posteriores a los 60 es cuando tendrán un carácter más ecléctico.1876 Cada obra se resuelve de una forma diferente y por lo tanto no hay un modelo o pauta a seguir sino que simplemente lo que hacen es utilizar los elementos que caracterizan ese estilo.

pero recurriendo a lo típico del gótico. con la catedral gótica junto al río que recuerda a la de Colonia IGLESIA FRIEDRICH WERDER. era importante. etc. que lógicamente caracterizan a un edificio historicista pero a la vez ecléctico donde ya no hay un estilo dominante. como los arcos. Berlín 1824 – 30 Recuerda más a un gótico italiano ya que el espíritu germánico es posterior. Está trabajado con ladrillo pero de manera sencilla. Por lo tanto la recuperación de esas formas les lleva a recrear plásticamente espacios ideales.Schinkel. A la vez que hace obras clásicas. porque históricamente hablando fue el gran estilo. Catedral Gótica junto al río Fue el gran arquitecto del Berlín neoclásico. En el interior. Baviera. sino un capricho formal que hace de la arquitectura de nuevo. Los historicistas lo que hacen es recuperar unas formas que en nada han cambiado lo que se ha hecho en el siglo XIV o XV aunque haya una forma más original de rematar los nervios de la bóveda. después del periodo racional. Mezcla de estilos Es todo una mezcla de estilos medievales. una acumulación de formas y volúmenes que es frente a lo que van a trabajar los arquitectos que se vinculan a la opción tecnológica. dejando ver la estructura. Neuschwanstein. El único estilo de raíz germánica que ha triunfado porque el resto son mediterráneos. Prusia. que incluso modifican el tamaño. son casi copias de edificios históricos. Por eso se ha criticado el historicismo porque es menos original que por ejemplo la reflexión neoclásica sobre el modelo clásico. con poco ornamento. 118 . los rosetones. se introduce de forma clara en el espíritu romántico de recuperación de un mundo gótico que en Alemania.

Viollet-le-Duc Será el arquitecto que por un lado desarrolle las primeras grandes teorías sobre la restauración de monumentos.Basílica de Santa Clotilde. siendo criticado por el atrevimiento de sus soluciones. Era un estilo del que se podía aprender. Ballu. Su reflexión es la forma de adaptar los valores históricos a lo contemporáneo 119 . y no hay mejor reivindicación. Es neogótico. Más importante es su aportación teórica. ya que el gótico nació en Francia. Th. Equilibrios de cargas. Utilización de cresterias caladas Bóvedas de crucería. serán dos modelos de urbanismo. en la que defendió el uso de una metodología racional en el estudio de los estilos del pasado. arbotantes que cargan sobre contrafuertes. en contra del eclecticismo. con nervios. Los franceses serán quiénes restauren los primeros edificios góticos. Buscaban soluciones a un problema contemporáneo. Se dedicó principalmente a la restauración de conjuntos monumentales medievales. En este momento se producirán en París las reformas de Haussmann. Iglesia Votiva de Viena. sentimos las necesidades de crear edificios que se adapten. Tendrá en cuenta principalmente:  La forma ideal del edificio  recuperar o incluso mejorar el estado original del edificio Utilizó el estudio arqueológico en el examen crítico inicial de los edificios. Coincide con la creación de la gran avenida de Viena.Heinrich Von Ferstel. 1860 En Viena y París. como paso previo para conocer su realidad y defendió el uso del hierro y la coherencia de la arquitectura gótica. y por eso habrá muchos proyectos urbanísticos. Se harán obran eclécticas e historicistas. Francia es donde el neogótico tiene más arraigo. Como consecuencia del inicio de transformación de las ciudades. contrapuesta al historicismo romántico. Grandes espacios con muros más ligeros y grandes cristaleras. París 1857 Es francés. de empujes. aprende del pasado pero para aplicarlo a su tiempo.

París En su restauración se inventa la aguja y se la pone pero él no engaña a nadie porque es de hierro 120 .La Sante Chapele.

aprende del pasado y lo aplica Castillo de Pierrefonds. hibridación de forma tardía 121 .. Viollet la quiere recuperar y proyecta la que él considera que debe tener. pero no engaña a nadie. aunque se le ha criticado porque la hace de hierro. En su día tuvo aguja y la perdió. Francia Llevará a cabo la restauración.. París Igualmente llevará a cabo la restauración de la Catedral de Notre Dame.Notre-Dame.. Sacre Coeur 1886 – 1911 Ecléctica.

. Se acabará en una constante imitación de estilos: el historicismo.Fachada Catedral de Florencia – 1865 05/05/09 Como vimos el último día. (ejemplo más significativo del neogótico) Se proyectó en un momento culminante de España. Una arquitectura apoyada en el pasado. Giapelli – Café Pedrochi – Papua 1831 – 1842 Se va a inspirar en el gótico italiano. se trata del periodo conocido como “la Restauración”.. excesivamente amparada en la forma y donde se valorará en extremo los valores nacionales (nacionalismos.. el arquitecto fue Francisco de Cubas que pretendió erigir una colosal iglesia 122 . el periodo ilustrado del siglo XVIII y el neoclasicismo van a sentar las pautas de lo que ocurrirá después. por ejemplo en el palacio del Duce en Venecia Emilio de Fabris . Catedral de la Almudena 1882-1885.G. Para el primer Proyecto de la catedral de la Almudena. regionalismos) y con el protagonismo de la industria Francisco de Cubas.

un país en el que no hay dinero. son momentos que reivindican el pasado glorioso de España. La piedra para la construcción de las torres. lo demás es más parecido al Vaticano.  Clasicista. según ese primer proyecto. La iglesia subterránea o "cripta" sí se realizó según el plan previsto y fue terminada en 1911. De lo que iba a ser. Donde se puede apreciar el nacionalismo en esta obra sería en su ubicación. Rompe con la pureza de estilo del proyecto inicial Federico Aparici. es diferente a la que se utilizó para la construcción del cuerpo del edificio. porque lo que hay al lado es todo renacentista y palaciego. Igual que ocurría en otros países. no se pueda llevar a cabo este tipo de proyectos. donde se combinan formas de diferentes épocas. no sin grandes esfuerzos debidos a la desigualdad del terreno y de la obra. también aquí se intenta recrear las formas de vida de ese pasado. porque no era un estilo propio español. que no se inspira tanto en lo español. en un momento en el que los nuevos materiales ya se están usando. ese edificio en un estilo neogótico no pegaba nada con el entorno palaciego que había en el entorno. con un carácter más internacional. Basílica de Covadonga 1878-83 Cuando se planifica la construcción de esta Basílica. y a diferencia de lo que ocurría en otros países. no se ve ningún componente nacionalista. lo demás solo quedó en proyecto. fue poco a poco quedándose solo en la estructura gótica. Se trata de un edificio de carácter religioso. por tanto los estilos chocaban ente sí. pero salvo el proyecto para la cripta que era neorrománico y que es lo único que se acaba construyendo.neogótica sobre una cripta románica. es más o menos clasicista ecléctica. palaciego y no encajaba en ese espacio Si miramos alrededor. Construida en un estilo neorrománico. Ejemplo neorrománico sin pretensión nacionalista. el carácter nacionalista que se vivía. se trata pues de un historicismo neomedieval. Pero se quiere trabajar como antes y con métodos y materiales antiguos y eso hace que en España. ya que está en Covadonga el origen de la España de la reconquista. bastante purista. El gótico no se entendía como estilo nacional. 123 . Se hizo un proyecto muy purista.

Formas que recuerdan el Barroco francés pero más recargado. Mucho volumen en las fachadas. creador de muebles. no era ni el gótico. diseñador de casas de recreo y de jardines. tres calles. Primero la Plaza de Toros de Toledo y luego la Antigua de Madrid. aún se siguen haciendo. El mismo año 1929 se proyecta el parque de Mª Luisa en Sevilla y en Barcelona se proyecta el pabellón Alemán por Mies Van der Rohe. etc que la hacen solemne. Antigua Plaza de Toros de Madrid 1875 En esta construcción se ponen de manifiesto los valores del arte nacional. que era el arte mudéjar (arte árabe en tierra cristiana). Schinkel Paisaje ateniense –dibujo académicoArquitecto del rey de Prusia. Esto provoca el retraso para la entrada de la nueva arquitectura que se estaba dando en el exterior. La Plaza de Santander con una arquitectura montañesa más inglesa dado su cercanía histórica al mundo inglés. la espectacularidad de la fachada se traduce también al interior. Los regionalismos en las primeras décadas del siglo XX. columnas. Estilo que se va a mantener en la arquitectura española y que va más allá de lo que son conventos. escultor monumental: En la imagen vemos la combinación de elementos clasicistas en un mismo proyecto París Ópera 1860 -1865 Charles Garnier Se realiza en ese momento de ampliación de la ciudad. y se recurre a la monumentalidad del lenguaje clásico. Crea Cuerpo Calle (partes124 del edificio en que se divide horizontalmente) . ni el románico. iglesias. Escaleras. pero si teníamos una arte nuestro. Esto va a provocar ese retraso de la arquitectura moderna.Rodríguez Ayuso. Marca la pauta de referencia para todas las obras que se hicieron después. por ejemplo la Plaza de España de Sevilla. tres cuerpos siempre como lo clásico. En esos años ya más o menos un regionalismo ecléctico. pintor de la gran escuela alemana. por ejemplo la estación de tren de Toledo. decorador de ópera. Dan forma casi escultórica.

Es el momento en que París derriba su trama irregular para hacer las grandes avenidas y los grandes edificios para la burguesía. bastante criticado arquitectónicamente hablando. el frontal del edificio. M. Mármoles. bronces. G. que dependiendo de su dinero. la función si se cumplía o no era lo de menos. En Roma se le conoce como la tarta. E. Arquitectura monumental. siempre clásica. etc. el patio de butacas el final. Repullés Bolsa de Madrid 1886-1893 Mezcla de estilos clásicos. se hacen muchos edificios eclécticos. por el color que tiene poco que ver con la arquitectura romana e incluso con el color de las construcciones romanas. por lo que expresa. Sacconi Monumento a Vitorio Emmanuel II Roma 1885-1911 Desarrollo tardío. Lo importante era la forma. Es significativo por la monumentalidad. donde destaca el imponente pórtico de la fachada 125 . Se convierte de nuevo en la Roma esplendorosa. En los interiores para un gran espacio de tránsito: el hall. las ciudades se iban llenando de edificios. Se busca la funcionalidad del edificio y se usan materiales que lo permiten. consecuencia de la unificación italiana. ya que es un proyecto mal encajado.espacios grandes. muy monumental. las apariencias. diáfanos. ocurrida más o menos en 1875. Teatro imperial de Viena 1861 Todo eso se llevaba a las diferentes ciudades europeas. Proyecto más a la griega helenística. muy recargada.

son columnas de hierro pero simulando la forma tradicional: base. Trabaja junto a Haussmann. con muros mucho más finos y ligeros Las cargas se irán apoyando en puntos determinados del edificio. El estilo de este edificio es más renacentista. Bóveda doble mucho más ligera. Es esta una fase de enmascaramiento de materiales. Espacio que cada vez tiene un menor número de interrupciones. Ponen ya de manifiesto la racionalidad. más ligeras.con columnas en orden corintio. por eso los espacios son mucho más diáfanos. espacios más diáfanos. se espacian cada vez más con piezas prefabricadas que ahorran costes y tiempo. todo ello preocupado por dar una forma bella. Ligereza y resistencias. Una biblioteca necesita espacio y buena iluminación. el interior es casi barroco. de carácter público. ya no se esconden pero se les da esa forma. De planta irregular. por ejemplo. sino un lugar de estudio. se enmascara. ya no es sólo un lugar de almacenamiento de libros. trabajada a la manera tradicional. Se piensa ya en la funcionalidad. Labrouste Biblioteca de Santa Genoveva 1843-1861 Labrousse es uno de los primeros que innovan aceptando el uso de los nuevos materiales. que necesitan menos soportes. resuelven el problema espacial recurriendo a los nuevos materiales. cosa que no tenía en la antigüedad. Estos soportes son columnas de hierro más resistentes. el exterior está hecho con piedra cortada en sillares. H. volutas… 126 . capitel. Los laterales son renacentistas. se pueden hacer más huecos. investigación.

Soluciones que se van a caracterizar por lo racional y lo funcional de sus procesos. pero a la vez resistentes. los ingenieros van teniendo cada vez más protagonismo. 127 . maderas. Por ejemplo una estación de ferrocarril tipología nueva o un mercado cubierto En la mayor parte de los casos serán obras que se hagan a las afueras de las ciudades por lo que no influye en la imagen pública de estas. cosa que era contradictoria anteriormente en el mundo de la arquitectura. Soluciones que van a conocer su mayor desarrollo con la aparición de tipologías arquitectónicas que no tenían ninguna tradición histórica.06-05-09 Uso del hierro. la estación de Londres se enmascara los exteriores con soluciones más clasicistas y se deja el interior para mostrar los nuevos materiales y las soluciones que aporta la tecnología que rodea al ferrocarril. estructuras metálicas. que surgen como ese proceso de industrialización. mármoles.… espacios cada vez más amplias todo acondicionado para enmarcar y darle una solución agradable. Son materiales que vienen del mundo de la industria y que se fabrican en serie (menos tiempo y menos costes) esto va a ayudar también a la arquitectura que se encarecía mucho debido a lo costoso de los materiales nobles. Como lo que se construía no tenían peso de tradición o de referente arquitectónico. Eso es lo que van a valorar los arquitectos más vanguardistas al adquirir y aceptar esos valores de la ingeniería. la ingeniería civil empieza a tener más protagonismo. consecuencia de un desarrollo industrial que necesita fabricas y desarrollar comunicaciones entre puntos de extracción y venta. Cuando estas se hacen en el centro de las ciudades por ejemplo. etc. Van a empezar a usar nuevos materiales y lógicamente con sus obras van a demostrar que se pueden construir puentes ligeros. por lo tanto vías de ferrocarril. nos tendríamos que remontar a finales del siglo XVIII y principios del XIX. como ya vimos. ARQUITECTURA TECNOLÓGICA: LOS NUEVOS MATERIALES (LA ARQUITECTURA DEL HIERRO) Toda la arquitectura del XIX es la que más y mejor se ajusta a las características de la nueva era industrial porque es fruto de esa industria lo que se va a utilizar en esos espacios. y eso nos lleva a considerar la nueva arquitectura del siglo XIX. se recurre a soluciones de ingeniería. pero demostrando cuales son las nuevas vías que descubre la arquitectura. Hay una evidente facilidad de montaje y también de desmontaje. carreteras… y para ello. Es una arquitectura que en un primer momento surge al hilo de la ingeniería y no tanto de la arquitectura.

No hay preocupación por la decoración o por ocultar la obra metálica. Plataformas inclinadas para el tránsito de personas y vehículos. Eso se consigue por primera vez en 1779. El funcionamiento de un puente colgante es justamente lo contrario al sistema de arcos. muy ligeros. Eliminan los elementos macizos. una sucesión de pilares con sus correspondientes arcos. Esos dos pilares tienen unas torres por encima de la plataforma que está sobre las arcadas. hasta el punto sobre el que se traza el gran pilar sobre el que va a arrancar la plataforma que salva todo el ancho del río hasta la otra orilla donde se dispone el otro pilar. A partir de ahí. Inglaterra en una zona minera donde había necesidad de salvar una serie de desniveles geográficos. como es el caso de este puente: Puente sobre el estrecho de Menai (Gales 1826) Th Telford En principio lo que vemos es una estructura de piedra. distancias de hasta 300 metros sin soportes intermedios. Se avanza rápido sobre el uso pragmático de los materiales. Era una orografía muy irregular y muy difícil de salvar con materiales tradicionales. El siguiente paso es proponer un nuevo sistema que es el de los puentes colgantes que nos permiten salvar distancias inimaginables hasta ese momento. Pritchard (1779) Primer puente de hierro que se construye en la historia. solo cumplir la función de la mejor forma posible. con dos grandes arcos de hierro. son construcciones hechas por ingenieros con lo cual no son bellos. en donde T. pilares). Siempre se intentaba buscar las mejores zonas por las que pasar. Pritchard utiliza el hierro como piezas prefabricas. donde se van a ir sujetando los cables que permitirán que la estructura se mantenga. lógicamente esa plataforma por la 128 . En esa estructura que es mucho más ligera se dispone la plataforma para el paso de personas y vehículos ligeramente inclinada. Eliminamos el arco y creamos una plataforma horizontal todo lo larga que se pueda. cambiando de material pero manteniendo la forma típica del puente (arcos. esa es la propia belleza de esas estructuras elementales. cosa que no tenían los puentes de piedra (esa distancia). apoyados sobre pilares de piedras simplemente para anclar la estructura de sujeción del puente. de una forma muy simple y racional.Puente sobre el río Severn (Coalbrookdale)-Thomas. por lo que se hacían los caminos por los sitios más largos. consigue crear un ojo de 30 metros entre pilar y pilar.

lo que se hace es atirantar con elementos de hierro que tienen también una evolución. que durante unas décadas van desarrollando con los puentes colgantes a finales de siglo terminan remplazándolo ya por las construcciones no tanto de hierro sino cada vez con más frecuencia de acero. con lo cual ese cableado metálico lo que hace levantar el puente en la parte central para impedir que la gravedad rompa la plataforma en el punto intermedio. únicamente la cimentación de cemento u hormigón. Y eso. Son estructuras cada vez más ligeras que eliminan casi por completo el material de obra. a lo largo de este. después ponen cables en vertical que atirantan todo el puente.1885) Gustave Eiffel Fue uno de los grandes ingenieros del Paris de esas décadas 70. Viaducto del Garabit (1880 .gravedad va a ejercer una gran presión. son esas pequeñas concesiones al estilo. arcos apuntados. Pero lo importante es ver como la ingeniería avanza de una forma muy significativa en la consecución de uno de los grandes problemas que ha tenido siempre la construcción: crear espacios cada vez mayores. ya prácticamente metálicas en su totalidad. bellos. con materiales cada vez más ligeros pero a la vez más resistentes. Este sistema se va perfeccionando hasta llegar a uno de los ejemplos culminantes: El puente de Brooklyn de Nueva York (1870-1883) Este puente tendrá una distancia entre un pilar y otro de aproximadamente 500 metros.90 y por ser uno de los grandes fue por lo que se le encargó la construcción de la torre emblema para la exposición universal de 1889 que lleva su nombre. en el centro de la misma que es por donde se va a partir. primero se usarán cadenas de hierro y posteriormente cables de metálicos. Si nos fijamos con detalle en la estructura de esas torres y de esos arcos veríamos que ya en 1870 aún tienen un diseño neogótico. y la altura lo suficientemente elevada para que no haya ningún obstáculo al paso de ninguna embarcación por debajo. que son las que van a caracterizar los grandes viaductos. las piezas metálicas están 129 . ¿Qué se hace?. que serán mas duros y también más ligeros y que finalmente se llegará a sistemas trenzados de cables que tendrán una mayor fortaleza. 80.

Este se conoce como el sistema Cantilever  que parten siempre de esos pilares centrales de los que salen dos brazos volados. ya es la viga tal cual. en este caso ya desaparecen completamente (si nos fijamos por ejemplo en el puente de Triana de Sevilla. éste aparece decorado tal como Labrouste decoraba sus columnas metálicas). como consecuencia de una masificación. ya que salvan distancias kilométricas. tubos huecos. cloacas que no funcionaban muy bien. sino que la estructura es una pieza prefabricada que parte un pilar que proyecta una balda. que con el tiempo y las corrientes subterráneas pueden provocar 130 . por lo que son mucho más ligeros pero más resistentes. y las primeras decoraciones con las que habían resuelto algunos puentes a partir de la obra de Pritchard. Lo acepta en las nuevas tipologías porque son las que van a permitir una mayor creatividad sin condicionantes históricos y una construcción característica es la de los son los grandes mercados cubiertos. Sistema parecido al de los puentes colgantes. A lo largo de siglo lo que hace es poner de manifiesto una evolución que tienen gustos ya culminantes a finales de siglo en este gran puente: Puente sobre el Firth Of Forth. buscan siempre el saneamiento. las mejoras higiénicas. Es la solución última del siglo XIX del sistema de construcción Junto con los puentes las nuevas tipologías arquitectónicas va a ir poco a poco adaptando todas esas innovaciones de puentes y de fábricas (no hemos visto pero tienen el mismo criterio). Este ya no es un puente colgante. por tanto no hay tirantes que de un extremo a otro afianzan el centro del puente sino ahora el sistema es diferente. y donde también tenían un papel muy significativo la presencia de los cementerios en las parroquias.prefabricadas y más resistentes y ligeras. de pestes. es un paso más en ese proceso de mejora. a unos espacios urbanos donde existe un proyecto arquitectónico que lo que hace es ir aceptando esos valores de la nueva arquitectura. pero no mediante ese sistema de vigas como Eiffel sino utilizando muchas piezas tubulares de acero. donde no solo convivían personas sino también animales y los sistemas de desagües. Las ciudades habían tenido siempre graves problemas de sanidad. F y otro Es un puente que ya se hace de acero. Escocia. Ya no hay ningún interés por la decoración. Los mercados cubiertos que se desarrollan desde mediados de siglo como una iniciativa más de los procesos de reforma de las ciudades burguesas como evolución de esas sociedades. que va volada y anclada a esta estructura que se junta con la otra y así es lo que se hace unir en una plataforma continua.

Víctor Baltrad. que se vinculan a las galerías comerciales. sino calles permitiendo la circulación de las personas.problemas sanitarios. Pero siempre con una enorme funcionalidad. con cerramiento de cristal y que en algunas zonas recurren a la madera para controlar la luz. Los mercados centrales es un proyecto urbanístico que define una nueva tipología arquitectónica. O sea los paseos cubiertos. crean zonas bien iluminadas y ventiladas en los interiores. Pero no cerrados totalmente ya que tampoco es bueno. en la concepción del espacio. pescado. Estos son los mercados centrales de abastos de Paris. columnas y vigas metálicas de hierro. y que ocupa el equivalente a 10 manzanas. Las correspondientes calles perpendiculares se organizan en diferentes sectores para cada una de las actividades del mercado.. y en la altura del mismo… son edificios muy altos ya no se organizan en plantas. y usado para el ocio y para el comercio. Los mercados centrales después de una polémica por su conservación como obra histórica de la arquitectura inicial. Milán 131 . Mediante un sistema de construcción muy sencillo. ya no son paseos cubiertos. Diseño racional a lo largo de un eje que es el que marca la simetría en la composición del edificio.) y que se van a unir a lo largo de todo su recorrido creando calles interiores en el centro de la ciudad. que lógicamente con el tiempo se los llevan fuera de las ciudades (normativa) y los mercados para “sanearlos” empiezan a ser mercados cerrados y cubiertos. Construcciones que se destinaran a diferentes usos (carnes. Galería Vittorio Enmanuele. terminan derribándose… Les Halles. con la estructura superior de hierro muy ligera. Mercados comerciales por un lado y galerías comerciales por otro que ponen de manifiesto ese uso de el uso de los espacios utilizados por la burguesía. que se construyen en los años centrales del siglo.

La pared que mira al la plaza se resuelve con una forma ecléctica renacentista. la construcción de las bibliotecas como un ejemplo más de lo que es esa aceptación de la arquitectura del hierro a lo largo del siglo.… las calles cubiertas crean unos paseos para las burguesía donde se van poniendo los mejores comercios de la ciudad. 132 . que mezcla una arquitectura ecléctica a la que se suma ya sin encubrir nada una evolución tecnológica. Y en estos cambios de la arquitectura. Eso es lo que se suele hacer normalmente. estos cerramientos necesitan luz. Es incluso más grande que la catedral. Lo que hace es unificar unas construcciones en una nueva tipología arquitectónica como es la galería comercial cubierta. Presencia de pintura y escultura. Imagen del interior donde se da la mezcla de lo tecnológico y lo ecléctico. y para eso se recurre al hierro y al cristal enmascarado por soluciones eclécticas. Biblioteca de santa Genoveva. Se suma a ese nuevo modelo de ciudad burguesa en esos años centrales del siglo XIX. En otras ocasiones no se ha derribado porque el edificio era muy significativo y muy emblemático y se traza una nueva cubierta. Todas estas galerías son una producción que se suman a ese nuevo modelo de cuidad burguesa de finales del XIX. En las fotos aéreas vemos donde están en el mismo centro de la cuidad. A veces se derriban los edificios antiguos porque son antiguos pero no significativos históricamente y en ese solar se construyen estos pasajes de apariencia ecléctica y después de los “frontales” se cierran los edificios. Labrouste 1843-1861.

La construirlo y por dentro. pero con nuevos materiales que crea esos espacios tan limpios.Los interiores son piezas prefabricadas. Pone de manifiesto el cambio de función de meros “almacenes” a salas de lectura. tan iluminados. tiene aire clasicista en su forma. que da luz natural al espacio interior. dentro de una concepción muy racional. con grandes mesas llenas de gente leyendo. Ponen de manifiesto el uso público de las bibliotecas. de investigadores. de estudio. espaciadas pabellones de 133 . las columnas son cada vez mas ligeras y delgadas. tan diáfanos. donde en cada una de ellas hay un ojo de luz. Hay detalles de cerramiento de la sujeción de las cúpulas. dentro de estos están los invernaderos. muy elementas. etc. Lo comienza en el proyecto de esta biblioteca y lo culmina en la gran sala de lectura de: La sala de lectura de la Biblioteca nacional de Paris 1862-1868 Un ejemplo más que caracteriza la gran transformación urbanística y arquitectónica que presenta Paris en esos años. pero siempre manteniendo esa solución formal. no como antes que eran de forma nueva que tienen de su forma y por el espacio que tienen columnitas d hierro cada vez más darán la pauta de los grandes las exposiciones universales. simulando capiteles…. estilizadas. Son cristal. no de los nuevos llevará a que en la segunda de hierro y madera. También son una tipología nueva pero el uso materiales en los invernaderos estos sean los espacios más grandes mitad del siglo en las ciudades.

En el centro de las ciudades adoptan una función ecléctica al exterior: clasicista o neomedieval. Esos grandes arcos lo que hacen es abrir unas grandes ventanas que son las que van a permitir la iluminación. con 6.Gare du nord (Paris 1861). 134 . De carácter temporal por lo que tienen carácter efímero. 1889 -Chicago 1893 fue muy importante porque coincide con la influencia de la arquitectura americana -París 1900 fue el colofón de los 50 años de experimentación Son exposiciones que se levantan en la periferia porque necesitan grandes espacios libres para construir los pabellones.XIX. pero eso si. -La primera fue la de Londres. racionales en su organización. tienen que circular millones de personas por lo que no pueden tener grandes obstáculos lo que hacen para eso es recurrir a la tecnología. son ahora contenedores para lo que quiere exhibir cada país como demostración de su potencial. Se celebraban con relativa frecuencia desde mediados del s. Sistema igual. En lugar de ser contenedores para las plantas como eran los invernaderos para las plantas. Además que también como nueva tipología tenemos las estaciones de ferrocarril. en 1851. pero que sean funcionales. LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES Las exposiciones son el último gran ejemplo en el que se llevaron a cabo las soluciones más arriesgadas de las tipologías arquitectónicas que usaban los materiales tecnológicos a finales del 19. 1878. Ecléctico al exterior muy a la madrileña de ese momento y detrás del cual las máquinas. que por lo tanto no es visible como material tecnológico pero que nos anuncia hay una utilización de esos nuevos materiales que esos muros no sean tan macizos y se puedan abrir unos huecos cada vez más mayores. la tecnología. un eclecticismo que destaca cada vez más la importancia de los grandes espacios iluminados por ventanales cada vez de mayor tamaño. necesitan que se monte y desmonte rápidamente. Diferente la vista si se mira desde el sur o desde la ciudad. Estación St Pancras (1863-1876) (Ver página X) Grabado de la época Atocha proyecto finales siglo XIX.000.000 visitantes -Las más significativas fueron: París 1867. clara y limpia en su distribución.

el llamado muro de carga y en estos pabellones no hay muros de carga. La construcción siempre ha partido de los muros. En un primer momento en la exposición de Londres 1851 en principio era un único pabellón (el Crystal Palace) que recuerda en su tamaño. que en una proyección longitudinal. Ahora el muro es un elemento sustentado. lo que crean son dos naves laterales y una nave central de doble de altura rematada por una bóveda que permite la creación de galerías superiores por encima de las naves laterales. Todos estos pabellones con el tiempo irán desapareciendo. cerca de 650 metros de largo. Al eliminar los muros como elemento de sustentación. eso permite que podemos perforar todo lo que queramos ese muro. ascensores… toda una serie de máquinas que requieren grandes espacios para montarlas y para mostrarlas.Dependiendo de cual sea el objeto. The great exhibición de Londres. Habrá pequeños pabellones donde estarán obras de pequeño tamaño y un gran pabellón que será conocido como pabellón de la industria (Henri de Dion) y que terminará conociéndose como “galería de las maquinas” donde expondrán grandes inventos de la industria como locomotoras. 135 . que recuerda mucho a los invernaderos pero a una escala inimaginable. invernaderos. por lo que podemos abrir las ventanas que queramos o cerrarlas así cambiando la iluminación de los interiores y la distribución de los mismos. La forma de construcción del pabellón es elemental. Después con el tiempo se irán especializando en las sucesivas exposiciones. sino son el cerramiento de la estructura. Un sistema constructivo que cuando el edificio se incendia se puede ver perfectamente el esqueleto.… todo fue calando en el resto de la tipología y se empezaba a usar en la arquitectura lo que se iba perdiendo la belleza y preocupación por la estructura lo que dará lugar a la nueva arquitectura. así será el pabellón. El Criystal palace 1851 de Paston. el de Londres se trasladó de lugar. Lo que se hacían en los pabellones. para adecuarla a su uso. lo que sujeta el edificio no es el muro sino el esqueleto. Los espacios interiores son diáfanos y sin obstáculos. únicamente lleno de los objetos que se exponían. son una sucesión de pequeñas columnas de hierro con su correspondiente arco metálico.

El último.Palacio de la Industria. En el 65 son todavía muy eclécticos al exterior. de todos los pabellones. Paris -1878. el palacio de la industria. El sistema de Dion se establece a partir de la expo del 78. 20 pilares metálicos de unas grandes dimensiones. El sistema de cerramiento que tiene es el que usarán las estaciones de ferrocarril en los últimos años de siglo. Estructuras metálicas de doble vertiente: dos vigas con dos cuchillos. el más grande. Es el espacio mayor construido hasta ese momento (como 5 estaciones de atocha). Situado en la periferia. Gran pabellón ecléctico en sus formas. La 136 .Henry de Dion. Paris -1867. es en el que mas se da. La más espectacular es la exposición de Paris del 89 y la gran galería de maquinas que construyen en el 88-89 Dutert y Contamin. Evolución que nos lleva al momento más espléndido de todo este momento: la expo del 89. se ven los remaches y todo… es una estructura tan grande que necesita pilares articulados. La primera es la de las Delicias con una cubierta con la solución de Dion. como los grandes puentes tienen las juntas de dilatación. que será la galería de la maquinas. Exposición de París (1855). si fueran rígidos se romperían. Es más innovador el de Londres. por ejemplo lo tiene la de Atocha. pilares articulados que han perdido la parte bella.A partir de Londres hay una sucesión de exposiciones universales que van haciendo alardes de los adelantos de los materiales industriales. Muy condicionado en la arquitectura francesa por la tradición. En el 67 y 78 y 89 siguen haciendo explosiones en París. La Galería de Máquinas (Kantz – Eiffel) Eiffel es por entonces un joven ingeniero que desarrolla sobretodo el espacio de las máquinas. a diferencia de las bóvedas y las cubiertas planas. es donde participan grandes ingenieros del momento. Tejado inclinado a cada lado.Exposición donde ya hay toda una serie de pabellones organizados mediante una serie de círculos concéntricos.

Junto a la galería de maquinas en las explosiones estaba el gran emblema de la misma. mientras que los pabellones se han quitado. fundamental de la arquitectura americana. El gran centro de experimentación de las formas arquitectónicas estaba en los pabellones. Muy elaborado. en América no había una tradición. 137 . LA ESCUELA DE CHICAGO ARQUITECTURA AMERICANA ECLECTICISMO Y TECNOLOGÍA Grupo de arquitectos que trabajan en la misma ciudad por los mismos años desarrollando una tipología nueva. de sus modelos. El neoclasicismo es lo que se lleva (por ejemplo el capitolio de Washington). la Torre Eiffel (87-89). decía que era horrorosa. En el proceso de la conquista. Esto fue un objeto de la exposición . un neoclasicismo que va a convivir con una arquitectura muy práctica propia del espíritu americano. esto no tiene utilidad. pintores hicieron un manifiesto de crítica a la torre. asentamiento de un territorio virgen. que ante la grandeza de los monumentos de Paris eso era una deshonra. Gran triunfo de la tecnología y la industria. Luego la torre a permanecido y es el símbolo de Paris. y que no se interpondrán con la utilidad. Se habla de eclecticismo y tecnología porque en el mundo americano hay que entender que arquitectónicamente hablando las fuentes estaba en Europa. Esta es por lo tanto un aspecto más. se llevan a América. Pabellón que cumple su función: exhibición de máquinas. Fue criticada desde el primer momento. pero que claro esta no cupo en el pabellón. El problema es que no albergaba nada. por lo que no servía para nada. Pero la torre si tenía un fin. Crea una función espacial que multiplica por cinco el Palacio de Cristal de Londres. Se empiezan a vislumbrar algunos elementos decorativos geométricos y vegetales (nuevo estilo burgués) que reemplazarán al eclecticismo y al historicismo. Sensación de optimismo. y se preocupará mucho por la belleza sin renunciar al uso de los nuevos materiales. Ésta junto con la galería de máquinas serán los últimos coletazos en la exposición de 1900 de una arquitectura ecléctica. Esto se conocerá como Modernismo. dar un alarde de a lo que se puede llegar con el uso de los nuevos materiales y que podía llegar a dar forma bella. decían incluso que se iba a caer. sino que de Europa. demostración de que Francia era una potencia. Todos los académicos y clásicos.de Atocha adopta una solución en bóveda más propia de las construcciones de finales de siglo.

bancos… encarece mucho el suelo y como el suelo es caro hay que construir en altura. oficinas. Quitamos la madera y los clavos y ponemos hierro hormigón acero… llegamos a los sistemas constructivos como los que tenemos ahora. No hay muros de carga. no tenían tradición ni referente histórico. el cemento y con el tiempo el hormigón armado. que de una forma muy elemental. pero no el de estilo colonial. Los arquitectos se habían formado en América pero habían terminado su formación en Europa. la resistencia y el poco peso. como el teléfono y el ascensor. tiene un gran incendio. a partir de ahí se reconstruye Chicago. nuevos materiales que cambian radicalmente la forma de construir un edificio. unas veces neorrománicos como en este caso o neogóticos. Además de solucionar ese problema de los incendios. hacen que se puedan proyectar en altura. El suelo se encarece muchísimo. En su reconstrucción cambian la función de ese espacio. El muro solo como cerramiento de la estructura. es una forma de usar materiales modernos y además contribuye a evitar nuevos incendios remplazan la madera por el hierro. y por lo tanto ese crecimiento tan rápido de construcciones de maderas hizo que el incendio arrasara muchas zonas. pero se ha convertido en un centro comercial. En apenas veinte años la cuidad a reconstruido todo su centro. esto es el origen del rascacielos. Llevan a la población fuera y convierte el centro en una zona de servicios.Como construían: Construcciones de madera mediante listones de diferentes dimensiones y clavos para las juntas. en el sistema americano se aceptan desde el principio de una forma normal. y eso implica que arquitectos como Richarson. 138 . sino que hay pilares de cimentación. Eso hace que los edificios sean mucho más ligeros y con materiales más resistentes. si a eso sumamos que se desarrollan los sistemas de comunicación vertical. Soluciones que se apoyan en una estructura interna de pilares y suelos con una distribución por pisos que crean unas plantas diáfanas que se cierran por muros. Por lo que podemos levantarlos mas alto. sino usando ya sistemáticamente los nuevos materiales. Cuando acogen los nuevos materiales. Es el sistema balloon frame. pero encima ya desarrollamos toda esa sucesión de vigas que dan homogeneidad a la sucesión de plantas. o dando continuidad al neoclasicismo con obras eclécticas. pero trasladando al mundo americano la diversidad estilística europea del siglo XIX. práctica y funcional se levantaban el edificio que en muy poco tiempo gracias a todo el mundo colaboraba. Empezamos por el esqueleto y seguimos. centros comerciales. Hacemos una cimentación dura y resistente bajo tierra. cuando proyectan edificios como la iglesia de Boston están trabajando a la manera europea con diseños historicistas. una ciudad que cambia la función del espacio central de residencial a servicios. hacen que también contribuyan a la construcción en altura. Chicago en 1871.

Siguen usando la piedra en sillar almohadillado con el sucesión de arcos de medio punto. que ya no está despreocupación del estilo. Se derrumbó.H. Al principio sólo tendrán 5 o 6 pisos e irán luego aumentando. pero aún el mantenimiento del uso de los materiales que al exterior intentan ennoblecer esa arquitectura tan tecnológica. Por eso los primeros ejemplos de los 80. era espectacular. las cornisas que poco a poco van a ir simplificando para llegar a edificios mucho más racionales y simples en su construcción. son edificios que si son muy racionales y funcionales en su diseño. para la época. La forma del edificio va a tender siempre a la ocupación de una manzana.Nos encontramos con una primera década. los 80 dominada por dos arquitectos significativos Richardson y Le Baron Jenney que ponen de manifiesto una formación más historicista. cierto aire de una arquitectura neorrománica. El perímetro es muy abierto. Ya no ocupan una manzana entera. Y una segunda generación de arquitectos. empiezan a tener más pisos. Siguen usando elementos de arquitectura histórica. Es uno de los edificios del nuevo Chicago. 139 . como las pilastras. a la vez que ingenieril en sus obras. fruto de ese nuevo sistema constructivo pero todavía danto a las fachadas un estilo ecléctico. El trazado es muy ligero. Richardson. H. pero todavía ocupan mucho terreno de la manzana y sin tampoco tener mucha altura. pero en adelante será olvidado porque van a surgir muchos más rascacielos y muchos más altos.Marshall Field Building (1885-87).Home Insurance Building (1885-1931). y más tarde se reducirán por el desarrollo en altura. Este edificio. Le Baron Jenney. los puntos de apoyo están muy distanciados. discípulos de los primeros que van a llevar a cabo su obra en la década siguiente y que son los que de una forma definitiva desarrollaran los rascacielos.

columnas. 12-05-09 (no hubo clase. pero con muchos huecos. arcos.A partir de ese punto. . pero con elementos clásicos. pero siempre siguiendo el esquema de tres partes. pero siempre con una decoración mayor) El lenguaje clásico también se apoyaba en la belleza estructural. Esto se va a repetir en todos los edificios. capiteles. .. Todavía están condicionados por el recurso a la forma: porque nos encontramos con pilares. Ninguna ventana se abre al interior. fuste (más simple. Se ve muy bien cómo ha evolucionado en 4 o 5 años con respecto al anterior.parte baja: zona de cimentación.En esta primera década de la Escuela de Chicago. parece mucho más ligero. los edificios son bastante macizos. Luego pueden dar elementos decorativos que los van a diferenciar. que se compone de los siguientes elementos: basa (más ancha y con modulaciones). Se inspiran en un elemento clásico: La columna.Leither Building II (1889). y remata con el capitel (a veces más grande o más pequeño. fue el día que se lo cambió al de estructuras) 140 .) La organización de este tipo de edificio sigue una estructura moderna. Le Baron Jenney. Un único gran pilar que ocupa todo el módulo del edificio.Una estructura superior que se diferencia del módulo y que va a incluir elementos decorativos más claramente.. Todos los edificios tienen tres partes en altura: . que tiene un tambor encima de otro). cornisas. Primera generación de arquitectos. que se diferencia por el tratamiento de las formas. se produce el desarrollo de una serie de pisos en altura que se repiten: módulos. los elementos y que está destinada a una ciudad comercial. es mucho más simple.

Edificios de oficinas. que ya no hacen de muros de carga. No hay nada añadido.Holabird&Roche (1895). Holabird & Roche Edificio Tacoma (1889-29). Estructura que le envuelve en unos muros. Se derriba en 1929.13/05/2009 Los de la segunda generación son arquitectos que van a trabajar asociados a ingenieros. El muro se mueve mediante espacios adelantados y retranqueados. cada vez más evidente por la reducción del solar. La belleza viene marcada mediante la estructura del edificio. Edificio totalmente perforado. La decoración queda reducida al mínimo. Juega óptimamente con la luz. Dinamismo en el tratamiento del muro. Esto lo desarrollan más en: Edificio Marquette. El muro sólo cierra la estructura. Ha cambiado el sistema de construcción. tratamiento diferencial como remate. Van a desplegar el desarrollo en altura (la forma sigue a la función) El edificio ocupará cada vez menos espacio en el suelo y más en altura. Buscan la belleza estructural. al igual que en la columna. Demuestra que se puede jugar con la estructura del edificio sin elementos añadidos. En el punto final del edificio vuelve a aparecer el lenguaje clásico. Estrictamente contemporáneo del Leither. Desarrollo de los nuevos materiales de una forma mucho más clara. En la parte superior. Ventanas de guillotina. Cumple con los requisitos de la Escuela de Chicago. Se compartimenta según las necesidades. 141 . Idea de columna. Someten la belleza a la estructura el edificio. Edificio desnudo de decoración.

un modelo que se repetirá sistemáticamente en la fachada. Repetición sistemática de un modelo decorativo (vegetal-rosa). Chicago Los materiales bien dispuestos son los que otorgan la belleza al edificio. lo que hace que le de fuerza al edificio Es de la década de los 90. Decoración industrial. Reduce todavía más el tamaño de la planta. Actualmente son edificios pequeños.Burham&Root. La belleza viene del movimiento de la estructura. 142 . sigue manteniendo esa triple compartimentación en al altura. La manera de decorar pone de manifiesto la crisis de estilo. que afectarán también al exterior. Y esas concesiones en la racionalidad en la composición son el aglomeramiento de algunos puntos de la fachada tanto en el plano corto como en los frentes del edificio que le dan esa imagen algo más dinámica a la construcción. aunque tenga menos pisos.Reliance Building (1890-94). Línea dinámica que rompe el carácter plano de la fachada. pero eliminando por completo cualquier elemento ornamental que podía haber en épocas anteriores. Metrópolis de crecimiento ilimitado. Tres niveles de organización en altura. Es quizás el edificio más simple en cuanto a la composición y volúmenes y aún así. mecanizada y de nuevos materiales. Los edificios llegan a alcanzar 15-16 plantas. En la zona inferior vemos como sobresale como si fuera un talud. Plan de ordenación (1909). Salvo el elemento ornamental. Es un proceso de desornamentación. Monadnock Building. Burnham & Root. El edificio aún se conserva. el edificio es un muro de luz (cristal). Destacando esa sucesión de pisos que repite en el módulo central. veracidad en el uso de los materiales y cómo son esos materiales bien compuestos lo que le dan belleza al edificio sin sumarse a ningún estilo arquitectónico o artístico. lo que contribuye a una mayor sensación de altura. Los huecos se han racionalizado siguiendo un estándar.

En el cuerpo bajo hay un pequeño tratamiento de talud del edificio que lo ensancha un poco dando la sensación de zona de cimentación más pesada. elementos de carácter más histórico son ejemplos que se ponen de manifiesto en aquellas ciudades que a comienzos del sigo XX entienden el modelo Chicago. 1889-1892 143 . como el almohadillado. Daniel Burham Flat Iron New York. 1902 Ejemplo de la expansión del modelo Chicago por parte de los mismos arquitectos que fueron protagonistas de la remodelación de la ciudad. Luis Sullivan. Es un recuerdo histórico a edificios que tenemos próximos como en el Monasterio del Escorial. Dentro de lo que es una de las vertientes del llamado protorracionalismo. En 1902 cuando Chicago estaba construida levantan edificios los arquitectos y trasladan esos modelos a otras ciudades. Fue un importante proyecto humanístico de crecimiento de la ciudad que es el que sienta las bases del modelo Americano que se traslada al modelo europeo en su fase consolidada. Auditórium. Ese carácter expansivo es el que se usa en Europa Es a partir de este proyecto y precisamente en la periferia urbana de Chicago. y son impresionantes mansiones pero con un diseño renovado. moderno y racional que son las llamadas Casas de la pradera a partir de 1910-1911. en el Muro del talud que es un ejemplo de racionalidad constructiva. Pero con un carácter. Es la idea del diseño de una ciudad que se diseña a partir de una malla o cuadrícula de crecimiento. Son edificios más sencillos en cuanto su armadura pero el muro que envuelve la construcción recuerda más a determinados componentes ibérico. Plan de Chicago 1909. pilares. generalmente en el modelo New York más ecléctico en su tratamiento exterior. Daniel Burnham. uso de columnas.. cuando los grandes empresarios de la ciudad empiezan a hacer sus viviendas que no son ni de campo ni del centro de la ciudad. y por lo tanto grandes avenidas con una sucesión de granes manzanas regulares como resultado de los trazados paralelos y rectangulares que parten del centro de la ciudad.

Trabaja también con otro arquitecto que es Adler. el que realiza una obra clave que es el edificio de oficinas en altura. oficinas. los árboles de recuerdo neorrománico. Por el gusto de la rústica. Por un lado es un edificio que recuerda bastante a Richarson uno de sus maestros. Es el líder el grupo de arquitectos que trabajan en la ciudad. donde da todas las características de lo que es el rascacielos como una tipología arquitectónica. multiusos que es una de las novedades de estas construcciones. etc o sea. No sólo por la obra que hace. Es un recuerdo más historicista. espacios comerciales. 144 . Es de enormes dimensiones. almacenes. Fue un auditorio que se concibe como sala de espectáculo. ocupa una gran parte de la manzana. etc pero que en el caso de Sullivan racionaliza más y lo reduce al cuerpo inferior del edificio desarrollando luego en altura esa sucesión de huecos más racional. Más racional pero manteniendo cierto gusto por una composición más tradicional o histórica: sucesión de pares de huecos hasta un punto en el que aparecen enmarcados en una sucesión de arcos. en el tratamiento exterior. sino porque es el gran teórico.

hierro. pero rompiendo la escala: una columna que aparece casi hundida frente al peso del edificio. hay elementos decorativos que le vinculan al movimiento modernista que ha nacido por esos años. Sullivan Waimwright. pero es donde se concentran los adornos de tipo modernista Es propio de un mundo industrial que acepta esas formas más allá de los espacios industriales como las fábricas o las estaciones de ferrocarril. Carson. Dentro de la racionalidad con la que se ha resuelto el diseño arquitectónico Sullivan. Pirie & Scout. 1890-1891 La composición en altura es la misma con las tres partes claramente diferenciadas. Componiendo la fachada con unas formas muy sobrias y austeras. L. con esa decoración rica y elegante pero recurriendo a los nuevos materiales no a las formas pesadas tradicionales. el historicismo y el uso de nuevos materiales. el auditorio. las cornisas. etc y en el interior a veces se resuelve con un trabajo en yeso pera veces son piezas mecánicas.St Louis Misouri. con grandes bloques de piedras rústicas. estos son edificios emblemáticos de la ciudad que se vinculan claramente al gusto de la arquitectura moderna. En el diseño de la escalera o en el espacio teatral. etc. El Art Nouveau es un nuevo tipo de arquitectura que quiere ser moderna pero no quiere perder el gusto por las formas bellas. ornamentadas de la arquitectura. En el plano inferior está el almohadillado. el muro. se recurre a los nuevos materiales. La decoración también se industrializa: son piezas estándar que se repiten y producen un enorme ahorro en la decoración del edificio tanto en el capitel como en el diseño de la escalera. etc rechazando los esquemas canónicos de composición clasicista. Todo ello en un proyecto muy racional en cuanto a la composición: hormigón. ¿Qué sucede en Europa en esos mismos años? Que paralelo al eclecticismo. 1899-1904 145 .Para construir este edificio multiusos de manera moderna y elegante para la sociedad americana. La parte superior es cada vez más reducida en cuanto a la central. de cierto recuerdo y aire clasicista con el uso de los arcos. etc. Esto no es más que un ejemplo prematuro de modernismo ambiental en el interior. etc.

Ya en la transición del siglo. etc. Lo que se está priorizando es la esquina del edificio. No recuerda tanto a los tipos propios de periodos históricos sino a esa nueva forma de diseñar que tiene el gusto modernista. 146 . como las portadas de acceso al almacén o al centro de comercial como el espacio más significativo del mismo. La diferencia está en el tratamiento de la esquina que si además se redondea se alude al dinamismo. De hecho se puede hacer que el acceso al edificio no sea en una fachada sino en una esquina. Con el se plasman todas las características que señalamos en la escuela de Chicago y a todas ellas añadir que la ornamentación tradicional de una fachada cada vez es más simple. en chaflán. Los edificios en esquina en la Arquitectura contemporánea son muy importantes porque es insistir en el concepto contemporáneo de la equiparación de las fachadas: todas ellas son igualmente importantes. Sullivan añade ese motivo decorativo resuelto mediante piezas metálicas que ya se ha generalizado por Europa para decorar tanto las transiciones de pisos con las cornisas. Es un trabajo con metal pero con un gusto por la decoración modernista con una concepción novedosa.

También en ese momento. fuerte. La participación de Gustave Eiffel. La ciudad de Chicago sigue desarrollando sus proyectos incluso en ese diseño de ciudad pero eso no finaliza el panorama. Cuando hablamos de ellas hablamos de una aceptación cada vez mayor de los nuevos materiales. Este panorama llega hasta 1909-1911. Hacen un uso renovado de la arquitectura que pone en crisis los conceptos clásicos como el historicismo y eclecticismo. América. Es el modernismo que comienza en la década de los 90 y 1910-12 como el momento final de la gran expansión de un modernismo que todavía dejará muestras en determinados focos incluso después de la I GM. con un estilo evidentemente urbano. etc de la industria de la economía y la pintura habrá matices modernistas como Barcelona. Un gusto modernista que se mueve entre: El uso de las formas orgánicas o racionales. etc… Protorracionalismo. Art nouveau.CRISIS DE ESTILO Y RENOVACION EUROPEA. Dutert es quien hace el proyecto para el pabellón de la exposición del 89 y Hennebique es el primero que en el panorama europeo va a usar el hormigón armado. en América por los mismos años. son los que desde principios del siglo (una década después del art nouveau) desarrollan una tendencia más racional que es el protorracionalismo. En el panorama Europeo hay figuras que ya hemos mencionado como el proyecto de París de Haussmann. Europa. A la vez que en Europa. no lo remata sino que a la vez tanto en Europa como en EEUU hay una corriente renovada pero con sus peculiaridades que es el Arte Nouveau. En Europa como hemos visto se da la crisis de los estilos y las propuestas de renovación. entre 1900-1914. 147 . y por lo tanto interesado por las formas y concentrado en las ciudades. en determinados arquitectos que han empezado a formarse en el Art Nouveau sobre todo en la vertiente más racional del mismo pero que han empezado a rechazar el gusto todavía excesivamente ornamental del modernismo. Allí donde aparezca una ciudad emergente. esa depuración de formas que viene como consecuencia de la crisis de los estilos europeos. el uso de la tecnología con ese carácter más práctico y funcional del mundo americano que va a tener como ejemplo fundamental la escuela de Chicago. Viena. Berlín. con influencia del mundo americano.

las calles estrechas de las ciudades antiguas solo dan problemas. También dan problemas de higiene. etc que es la que dominará el panorama ya internacional (europeo o americano) entre 1920 y 1945. Por tanto la ciudad histórica frente a la ciudad industrial saldrá derrotada. Esos problemas se producen con frecuencia en las revoluciones ocurridas en ese siglo. Destrucción y ajustes Debemos partir de una idea fundamental. porque es el gran centro consumidor y productor del proceso de revolución industrial. Una ciudad que va a conocer sobre todo desde la segunda mitad del siglo XIX. La disciplina urbanística  Conflicto: ciudad histórica-ciudad industrial. LA CIUDAD INDUSTRIAL. etc. Habrá mayor oferta y demanda en el espacio de la ciudad y de ahí la concentración urbana que va quitando protagonismo al ámbito rural y se lo dará al espacio de la ciudad. 148 . Arquitectos vinculados a esa corriente son: Adolf Loos -> Vienés Peter Behrens. del racionalismo. porque se producen barricadas y dada la estrechez. Ese crecimiento demográfico viene acompañado de una concentración urbana como consecuencia de los movimientos migratorios del campo a la ciudad. imposibles de ser atajadas. Es uno de los GRANDES arquitectos del siglo XX. a lo largo de esos años que van desde los 50 a los 90. Crecimiento demográfico y concentración urbana  Legislación y planificación. Problemas de la ciudad Industrial:  Revolución industrial. un momento de gran transformación en la forma real de la ciudad. Auguste Perret. Es el heredero de la escuela de Chicago que empezó trabajando en los últimos proyectos de Sullivan y luego desarrolló su actividad junto a le Courbusier y Rodé. Tiene nuevas características.Es el referente inmediato de lo que conocemos como la Arquitectura Contemporánea. La ciudad va a ser el espacio de prácticamente todos estos proyectos de la nueva arquitectura. -> alemán. Eso implica que se pone de manifiesto importantes problemas caóticos de organización y supone el desarrollo de una serie de medidas de carácter legislativo. y es saber como son los problemas que plantea un modelo de ciudad nuevo como es la ciudad industrial frente a la histórica. -> Francés Frank lloyd Wrigt -> Americano. funciones y usos que lógicamente son muy difíciles de adaptar en los espacios tradicionales.

. En lugar de dedicarse al proyecto arquitectónico lo harán en la teoría de la ciudad. Como consecuencia de lo anterior es ahí donde se ponen los edificios eclécticos. que terminan quedándose en la periferia. etc está el trabajado de casa al trabajo y del trabajo a casa. la iluminación pública. Esto en un momento de gran conflictividad como consecuencia de los desajustes que se producen a la hora de integrar el espacio existente con la gente que llega a trabajar a las ciudades. problema Por un lado toda una serie de proyectos de transformación interior. Algo que vimos en el caso de Chicago. higiénicos.control de la población. etc. tecnológicos y rascacielos dentro de lo que es un proyecto que responde a un criterio de alineación de las clases. el alcantarillado. revueltas. iglesias. Alineaciones o Nuevas tipologías arquitectónicas o Especulación.. Los cambios del interior de la ciudad son importantes: Es importante -ya que nunca se ha dado. En la conexión en el ajuste entre la ciudad histórica y la nueva. 149 . etc ahora las calles se proyectan más anchas y completamente alineadas buscando la uniformidad en el frente de las fachadas y la altura de las mismas (a diferencia de las alturas históricas).la renovación en las infraestructuras. etc y por lo tanto de planificación de las mismas. Una periferia donde están las fábricas que son los lugares de trabajo y a los que se vinculan las residencias alejadas de la ciudad y se alejan de los problemas sociales. también de tipo social. después del incendio cambian las funciones del centro de la ciudad. En lugar de los callejones. eso implica:  Transformación interior: cambios funcionales y sociales o Renovación de viviendas e infraestructuras. crecimiento de las ciudades. que son los urbanistas. Las calles estrechas no dan más que problemas incluso políticas. que suponen importantísimos cambios funcionales y sociales. Primero se destruye y desaparece el patrimonio histórico de las ciudades porque estorba para la nueva idea de ciudad. vías y fábricas a la población y hay que ensanchar. Hay que dar nuevos trazados. El centro de las ciudades europeas también se transforma brutalmente y va a experimentar una pérdida significativa de espacios residenciales sobre todo para las clases media-baja. se genera el conflicto del que sale derrotada la ciudad histórica. de zona residencial a zona comercial y de oficinas. Eso va cada vez de la mano de la arquitectura y tendrá un impulso fundamental a través de las propuestas teóricas de lo que serán los arquitectos especializados en el diseño urbano. El urbanismo se suma a la disciplina de la arquitectura.. Es cuando empieza a desaparecer el patrimonio histórico de la ciudad: palacios. quiebros. pensarán la ciudad parar diseñarla según las necesidades. el control de recogida de basura. etc. Se generaliza el uso del agua corriente. Proyectos de nueva arquitectura.

etc. Grabados de Gustave Laforet Transición entre los espacios históricos emblemáticos y las nuevas áreas industriales donde se hacina una población entera que viven en casas de diseño racional –máximo aprovechamiento-. cosa que no había sucedido hasta entonces. La alternativa es volver al campo y crear pequeños núcleos urbanos no superior a 5000 habitantes donde hay una fábrica y es importante la economía de carácter agrícola. servicios comunes. cerca de áreas industriales. Es el origen de o que fue una de las grandes tipologías arquitectónicas que es la vivienda social. todos los problemas sociales derivados que empujan a los arquitectos a pensar una solución a estos problemas.  Creación de áreas periféricas de la ciudad. Esto es consecuencia del interés político de concentrar a los obreros de tipo político y social. con espacios comunes. problemas de ventilación e higiénicos. También de los nuevos sistemas de planificación que dejan de ser orgánicos y empiezan a pensar la ciudad antes de llevarla a cabo. Ensanches A la vez que se produce esa transformación exterior se crean áreas periféricas de la ciudad que darán lugar a: Multiplicación de barrios obreros. etc y dentro de un ambiente ideal de reformismo social que luego tendrá sus matices pero siempre con el carácter de vuelta al mundo rural con toques industriales. Charles Fourier 150 . No sólo un suburbio de carácter obrero sino más elitistas de residencia. barrios obreros. Fábricas o Concentración obrera. Y la propia especulación que se produce en proyectos sociales sufragados por el ayuntamiento. Y un problema fundamental que es la especulación: hay que tener en cuenta la reestructuración europea y en el panorama americano la necesidad de la construcción en altura. Surgen los ensanches. polígonos industriales y también zonas residenciales. UTOPÍAS SOCIALES Diversidad de propuestas que se hacen a la segunda mitad del siglo XIX. ALTERNATVAS AL A CIUDAD INDUSTRIAL. Utopías sociales: Casi en ningún caso se llegan a hacer y se caracterizarán por un rechazo de ciudad industrial.Nuevas tipologías arquitectónicas como mercados y demás. Control político social o Planificación urbana. con manzanas regulares y trazado cordonal de paralelas y perpendiculares. Suburbios. etc y como consecuencia de ello. como el modelo de ciudad lineal. Vivienda obrera como espacio digno para el obrero que siempre ha rivalizado con las pretensiones de empresarios y ayuntamientos. Falansterio. Un proyecto el de ciudad Lineal que no tiene ningún éxito como consecuencia de las especulaciones inmobiliarias más allá del control público.

Este último fue hecho por Cerdá. y todo lo que es la nueva arquitectura modernista. Nos dará la imagen de la Barcelona moderna que conocemos. Por ejemplo. para en los nuevos solares. Realidades urbanísticas. sobre este nuevo espacio del ensanche. Es el primer libro que desarrolla un método para intervenir en la ciudad y es el origen del urbanismo. que había arraigado con mucha fuerza en la Gran Bretaña de esos años: con los prerrafaelistas y el mundo gótico. 151 . el París de Haussmann o el proyecto de Viena de Forster y Lohr. diseñar calles más anchas. Rechazan la ciudad y se vinculan a esas áreas rurales. etc e incursión de áreas de carácter rural. su sistema de vida.  Proyectos de planificación exterior. Tiene dos áreas de intervención:  Proyectos reforma interior: aquellos que están modificando la forma de la ciudad histórica. Goudin Movimiento reformista inglés. en Gran Bretaña pensadores y arquitectos se plantean la recuperación de las formas tradicionales y miran hacia el mundo medieval.Familisterio. por ejemplo el ensanche de Bilbao o el de Barcelona. porque Cerdá para explicar el ensanche publicó “Teoría General de la Organización”. gremios. Propuestas alternativas. Se está dando en todas las ciudades industrializadas. Por eso hay que tener presentes estos aspectos porque todo se enlaza. de trazado rectilíneo. Morrir y Ruskin: A mediados de siglo. Es en esos momentos cuando se plantean esas utopías de recuperación del mundo medieval. personaje fundamental para el urbanismo. Consisten en el derribo de lo que había.. Son los Planes geométricos y planes de alienación. sobre los que ir construyendo la nueva arquitectura.

todas se unen con dos o tres manzanas entre las clases pero no km. etc y lo que está claro es que integra la ciudad histórica y la industrial. tanto que la única que tuvo desarrollo es la de Howard. que se dan a la ciudad existente. Es lo que plantea Arturo Soria cuando publica su Teoría sobre la Ciudadanía del 82 que lleva a la práctica solo en un pequeño tramo de lo que él pensó para Madrid. si eso implica que las ricas están en el centro y las pobres en la periferia. viviendas unifamiliares y espacios ajardinados. y Tony Jarnier en 1902 plantea el modelo de ciudad pública. con una sociedad contemporánea nueva. Es lo que luego desarrollarán los proyectos de los 70-80. Howard en 1988 plantea el modelo de ciudad lineal. El proyecto era una utopía que planteaba incluso unir en un eje de ciudades para demostrar que esa es la alternativa casi única y válida que podía haber de ese caos de la ciudad. En lugar de tener un crecimiento concéntrico lo que se plantea es crear ciudades conectadas a través del ferrocarril en un desarrollo lineal que busque una mayor concentración social. Howard mantiene la necesidad de ir creando ciudades que pueden terminar estando conectadas unas con otra con medios de transporte. Son propuestas de muy difícil aplicación. Este panorama es importante para conocer el desarrollo de la arquitectura y la realidad que afecta también a las artes plásticas lo que modificará la imagen de las ciudades son intervenciones urbanísticas tanto en el interior como en los nuevos espacios como consecuencia de los planes de alineación. El desarrollo está en la ciudad y nos tenemos que preocupar por diseñar ciudades que respondan a las nuevas necesidades. horizontal. 152 . Por lo tanto construcciones de escasa altura. Frente a las utopías sociales que rechazan la ciudad y proponen la recuperación del medio rural. pero con un carácter que recupere el espacio natural.Sobre todo a finales de siglo. No hay prácticamente ejemplos de las dos primeras y las terceras se quedan en teoría y en la práctica sólo en el último caso. Si arreglamos eso con un desarrollo lineal y el ferrocarril. las alternativas lo que dicen es reconocer que están en un nuevo mundo. carácter expansivo.

Un área de transportes. de control de la población precisamente para que no surjan nuevos brotes revolucionarios en el centro de la ciudad. que no son solo lugares de paseo de la nueva burguesía sino espacios donde el 153 . Hay una 1ª intención de modernizar París como ciudad moderna. etc y dio como resultado una imagen de ciudad moderna que sigue teniendo al cabo de las décadas. etc porque eso facilita el flujo y movimiento según los usos. etc y en otra la actividad comercial. entre la guerra del 48 y la guerra del 71. Reformas interiores de París y Viena se llevan a cabo. proyectos urbanistas. no hay dinero. neoconservador. tienen un importante componente político. ejemplo de ese nuevo imperio. social. no se puede construir o derribar. Se tienen que establecer nuevos cuarteles. La otra alternativa es la del ensanche de Barcelona. sanitaria. En el caso de París había dinero. etc la racionalización en los usos y funciones es mucho mejor. y por otro lado una intención fundamental de asegurar el orden público. implica que se destruya lo histórico pero no se dé una imagen unitaria y completa de lo que fue parís. Finalmente tampoco se puede llevar a cabo pero es uno de los grandes periodos alternativos de la ciudad. tiene que desaparecer toda la vivienda notablemente deteriorada del centro de la ciudad que tenía la población de clase mediabaja. que es la que provocaba las revueltas y favorecían las barricadas. 1853 1869 Son obras que se llevan a cabo durante el periodo de Napoleón III. Eso llevado a otras ciudades donde el arquitecto está poco dotado para el urbanismo. París – Haussmann. Se plantea la ciudad industrial organizada en sectores según las necesidades y usos de la nueva sociedad.Garnier. Eso se derriba fomentando nuevos ejes urbanos amplios y anchos. residencial. Sólo lo puede llevar a cabo en Lión. el suburbano. de comunicaciones. etc el ámbito residencial en otro. Si mezclamos hospitales con fábricas y viviendas se produce un cruce de usos y funciones que empeora el diseño de ciudades cada vez mayores. Si concentramos en un área el ferrocarril.

000 viviendas. Los trazados blancos son las calles que había y lo negro las calles que se proyectan. En muchos espacios del centro donde había viviendas habrá una estación de ferrocarril. Se modifica también administrativamente París y se unifican los municipios del entorno. la modificación administrativa Implica que los municipios del tono gris pasan a ser la nueva corona de parís. París es lo que está con fondo rosa. En ese momento se proyectan también las viviendas sociales en la periferia. donde habrá nuevas viviendas para la población también. Se ofrece a la población grandes construcciones con un carácter monumental que pone de manifiesto la magnificencia del gran imperio (es el sistema romano). que ocupa un solar considerable. etc. Bulevares que se extenderán por un centro que se modifica. especulando sobre los terrenos resultantes. Se intenta combatir la especulación porque se estaban quedando la burguesía con el centro. Como consecuencia de las clases bajas del centro de la ciudad. para crear calles más amplias que pongan 154 . en esa área que se ve reformada de la ciudad lo que se intenta es combatir la especulación en la que caía la ciudad cada vez de una forma más importante. o un nuevo templo. porque ya era una ciudad con un desarrollo en altura importante (4-5 alturas). con un nuevo eje en la plaza de la estrella. No un ejército con carácter militar de ocupación sino para asegurar el orden público. Había en el centro de París casas vacías o con un sólo propietario y eso se va modificando. Estos trazados implican calles más anchas y regulares –rectas-. la burguesía se hace con el control de esos espacios y creando sus nuevas construcciones. del centro histórico de parís). También. y así que haya un control público de eso. Es un plano de París. Se van construyendo espacios que justifica el derribo de lo que era un área residencial para ir metiendo espacios de la burguesía para el ocio.movimiento de las tropas resulta muy fácil. y se regulariza todo ese espacio del que van a partir los grandes bulevares de la ciudad. También la intención de crear obras monumentales que dignifiquen la imagen de París como forma de calmar a las masas que ven cómo se destruye la ciudad (derribo de 100. donde se construye el arco del triunfo. Y es que París tuvo cuatro estaciones en ese momento: donde había viviendas habrá un gran teatro de la ópera que ocupa una manzana. Es un proyecto global que afecta a toda la ciudad y de ahí su importancia y trascendencia: proyecto global que además se lleva a cabo. Esa modificación administrativa implica también las conexiones entre un centro y otro y a lo largo de esas conexiones no sólo tiene que haber caminos sino también nueva arquitectura. todo se modifica justificado por un problema de higiene. y sólo el ayuntamiento de París. porque los nuevos barrios de París son los municipios que había y de 1 millón de habitantes pasan a ser 2. No área metropolitana porque es una única área administrativa. Hay expropiación forzosa y derribo.

etc. Gran vía. Es el momento en el que se hace todo eso cuando se transforma la ciudad. Arco Del Triunfo. y se plantea de una forma integral derribando y se hace para crear una calle nueva muy ancha. intentando mantener siempre la misma altura. La imagen de las ciudades se modifica con la imagen del parís moderno. ES el origen del diseño de la ciudad moderna porque a partir de aquí es cuando se piensa en los ensanches y alineaciones de todas las ciudades. Ello hace una pintura moderna y reflejan a la modernidad de su ciudad. El diseño de las manzanas es lineal. etc. En Valladolid por ejemplo. 155 . que son los que ponen en comunicación unos ejes con otros. Todos los grandes ámbitos: Arquitectura monumental. Ópera. Que luego ose podrán hacer o no y depende del dinero del ayuntamiento. historicista y tecnológica. Es la imagen más clara: es la Avenida de la ópera. Antes esa calle eran muchas calles y manzanas. etc. Teatro.en comunicación los puntos emblemáticos de la misma: Louvre. regularizando los espacios. de arquitectura ecléctica. Las ciudades que han conservado su patrimonio es porque no tenían un duro en el siglo XIX. se ve que es moderna pero tiene sus hitos emblemáticos. con bulevares y señalando espacios emblemáticos de la nueva ciudad. En el anterior trazado eran diferentes. Calles anchas. como la puerta del sol. Eso supone llevar a cabo lo que se conoce como proyecto de alineación. edificios alineados. Arquitectura tecnológica: estaciones de ferrocarril. y ahora es una única calle muchísimo más ancha. bibliotecas. etc.

Cerdá lo que hace es planificar el crecimiento de una ciudad pero a largo tiempo. Han tomado nota de los parisinos y crean no un bulevar sino una gran calle a modo de bulevar con un anillo que recorre el centro histórico. Se derriba la muralla y proyecta el ensanche. La ciudad histórica tiene como característica el trazado de un caserío muy denso con calles estrechas e irregulares y Cerdá proyecta una ciudad en cuadricula.Viena Frente a esa opción que es la más drástica sino tiene un buen proyecto. Estaba constreñida con la muralla: la barcelonesa. existió otra opción que fue la que se llevó a cabo en Viena de una forma excepcional pero se puso de manifiesto porque fue un lugar importante para la nueva arquitectura. Es en ese momento cuando nace la calle más famosa de Viena la Ringstrasse. rústico. Pero alrededor de la ciudad histórica había crecido la ciudad suburbial. el barrio de gracia. no un ensanche para solucionar los problemas de aquí a 5 años. ajardinado. calles paralelas y perpendiculares. con su muralla y los terrenos del emperador de patrimonio nacional. el de pintura. el ayuntamiento. Era una ciudad histórica. En 1858 se proyecta la conexión entre las dos realidades urbanas. el museo de historia natural. por ejemplo Gracia. Barcelona. imperial. Que es 10 veces más grande que la ciudad histórica. Y dos diagonales porque en un proyecto de estas dimensiones. Ensanche. Crea así un gran proyecto de ciudad que como hicieron los parisinos. conecte esas realidades administrativas que estaban no en la periferia sino muy alejadas de la ciudad histórica. A lo largo del eje del Ring Strasse está el teatro imperial. la ciudadela de Enrique V y su muralla. No fue una forma de derribo completo como el de París.y se busca la conexión con la periferia. solo el trazado 156 . Era un área de suelo no urbanizable. que llega incluso a las otras poblaciones. eclecticismo-. El emperador cede sus terrenos para el uso de la ciudad y se busca la comunicación entre un centro histórico que lo primero que hace es derribar las murallas –en Europa todas estaban amuralladas y lo 1º q se hace es quitarla. etc. salvando las distancias del otro lado de la muralla. etc todos los grandes edificios con un trazado más regular de las manzanas y las calles.

proyecta dos diagonales y un eje central en torno a los cuales se van creando las diferentes manzanas. tenga un 50% construido y un 50% de uso público. construyendo nuevos bloques en los ejes en los que no había. Hay planificación. La realidad: como consecuencia de la especulación fue el proceso de densificación de la manzana de Cerdá. Con una sensación de ciudad abierta a diferencia de la ciudad acolmatada histórica. en H. con gran progreso porque es en esta ciudad donde se establecerán los burgueses que tienen sus fábricas en el entorno y que se construyen sus palacetes y se los encargan a grandes arquitectos del modernismo catalán. Lo que sucede es que cada manzana Cerdá la concebía con un diseño diferente.ortogonal supondría una comunicación escalonada y para solucionar el escalonamiento en las comunicaciones diagonales. vía pública. como consecuencia de la especulación se quería derribar la arquitectura de Gaudí porque no tenía gran interés en ese momento. Las rayitas negras de cada una de las manzanas nos indica el caserío. en ele. Todas las manzanas son iguales pero con un carácter muy de esponjamiento. etc. Poco a poco fueron ampliando los bloques. etc pero siempre no con un pequeño patio de luces en el interior sino grandes patios en el interior o espacios abiertos. proyecto y metodología. Sólo se construye como mucho el 50%. A diferencia de la ciudad histórica que es muy densa y colmatada. Que haga que el ciudadano no sólo se pueda comunicar a lo largo de las calles sino entre las manzanas con calles interiores. Se destruye la idea inicial. como mucho. es una ciudad industrial. Lo que hace es crear una nueva ciudad que ya no solo conecta con la ciudad histórica sino que la reemplaza como nuevo espacio emblemático de la Barcelona moderna. 157 . la ubicación de los edificios variaba y hacía una ciudad más abierta. La idea es que cada manzana. aumentando las alturas. En los años 70. Pero supone con el tiempo una enorme especulación. El suelo es muy caro. pero sucede otra vez la especulación y más en una ciudad. manzanas cerradas. Eran edificios paralelos. Ese fue el ideal.

si partimos del tema que fue durante el realismo el factor fundamental de cambio. ágil. no tenían ideología política. la fugacidad. en el impresionismo el tema no interesa. ellos quieren plantear una nueva forma de trabajar como consecuencia de una forma de ver y entender la realidad. aunque hay que tener en cuenta que en ningún momento tuvieron conciencia de grupo: no eran vanguardia. Junto a ese paisaje. relativamente juntos. el desarrollo de la actividad de cada uno. Efectos atmosféricos. Se valora la pincelada frente a la línea  Captación de la luz que se proyecta en los objetos por medio del color Por lo tanto. no habrá un reflejo de lo que por otro lado sí es el París de la época: no tiene en cuenta la comuna o la guerra franco-prusiana. sino unas intenciones comunes que cada uno plasmaba de una determinada manera. vinculado al recuerdo inicial de lo que fue el impresionismo. Exposiciones 1874/86 Después de haber visto las características fundamentales del realismo es necesario valorar la aportación que hicieron un grupo de pintores que van a trabajar. y a partir de ahí. Sólo hay intenciones y objetivos. hasta comienzos de la década de los 80. el reflejo de la vida alegre. Habría que partir de una idea genérica de renovación colectiva de intención plástica porque hay intención de renovar el panorama pictórico en el que se encontraban: el mundo de la academia impregnado de romanticismo y realismo. Pondrán en común. El tema será la representación del paisaje para la renovación técnica. No hay implicación de carácter político y social. TEMA  Secundario. de la sociedad burguesa que va tomando el control de la ciudad y se convierte en la protagonista de los paisajes 158 . el cambio. por otro lado hemos visto que se había renovado desde diferentes focos del panorama europeo en el tercio central del siglo XIX. Frente a eso.3. Lógicamente tema hay. instantánea. otra cosa es que sea secundario. ociosa. Escasamente 20 años de producción relativamente cohesionada. Desvinculación político-social. rápida. sino que el tema es la excusa para desarrollar esa técnica que ellos quieren hacer. durante la parte final de la década de los 60. Técnica científica  La naturaleza en constante transformación  Pintura al aire libre. Es la excusa para desarrollar su técnica  Paisaje y vida ociosa como argumento para reflejar “sensaciones de color”  Interés por la impresión. Hay que entender el impresionismo como una forma más de realismo: una manera de ver la realidad a la que se aplica una técnica que es en eso donde está la aportación. IMPRESIONISMO 24/03/09  Propuesta colectiva de renovación plástica. nueva forma de realismo.

Por eso. o para otros serán una anécdota porque valorarán más la representación del paisaje. romántico de los tonos ocres. aplicados en toques fragmentados y yuxtapuestos Leyes ópticas: contraste simultáneo de colores primarios y secundarios Desarrollo de productos industriales. el toque de color frente al dibujo. Impresiones que les lleva a hacer un tipo de pintura al aire libre. pasando del tema a la técnica. el paisaje. Es lo que más les va a diferenciar del resto de pintores que de una manera u otra se han preocupado por captar la luz mediante el color. Por lo tanto. Pérdida de empaste Descomposición de la forma En ese sentido. tubos de color. TÉCNICA. Si esa naturaleza está en constante transformación. Pero un reflejo de esa vida que para unos pintores tendrá más protagonismo a la hora de representar a los personajes. Hay una serie de colores que el objeto absorbe y otros que refleja y a partir de ahí es el espectador el que percibe la forma como una luz que refleja una serie de colores. Efectos de color y luz. pardos. El apunte es captar el momento de lluvia. zonas de ocio y paseos a la orilla del río. luminosos de una paleta de color cada vez más clara. París es el modelo de ciudad contemporánea. De ahí que el paisaje de los alrededores de París en torno al Sena sea tan importante: los embarcaderos. aplicando las leyes de la física. de cualquier manera es secundario porque lo que se busca. deshielo. En ese sentido. y lo quieren hacer de una forma casi científica. etc. sol. etc Porque en ese sentido son pintores realistas. negros. en el que ya no se toman apuntes porque los apuntes son la obra definitiva. les interesa captar la impresión. etc y van a valorar sobre todo los colores intensos. captar un momento porque la naturaleza está en constante transformación y la realidad está mutando constantemente. Un realismo que no valora el fragmento sino también el instante. la fugacidad. lo que puede captar el pintor son un aserie de sensaciones de color: impresiones. es reflejar las sensaciones del color. etc fenómenos atmosféricos donde el protagonismo será el agua. muy claro. El agua como un ejemplo de transformación de la naturaleza en constante movimiento a la que se le puede aplicar toda una teoría de los colores que quieren desarrollar. Es necesario situar el movimiento en una época en la que urbanística y arquitectónicamente. de la óptica. sensaciones para lo cual desarrollan un tema que ya no es el protagonista de eso. el cambio permanente que se produce en la naturaleza. decía que nos encontramos ante una nueva forma de realismo porque ellos reflejan la naturaleza. Les lleva a un tipo de pintura ágil en su reproducción que valora la pincelada.urbanos.     Colores luminosos. Entraríamos en un aspecto fundamental para valorar el expresionismo como es la teoría de la forma. efectos de color. los reflejos del agua. porque lo que quieren es captar la luz que se refleja en los cuerpos mediante sensaciones de color. 159 . Es precisamente entender cómo la forma de los objetos es consecuencia de la luz que incide sobre ellos. lo que ellos van a desarrollar es un tipo de pintura con un color muy luminoso. Van a rechazar por lo tanto el aspecto académico. la línea.

la ley del contraste simultáneo del color. etc. todos partían de formas definidas. No buscan representar formas. Cuando se habla de los precedentes remotos de los impresionistas se alude a la pintura veneciana: TIziano. Son colores que se van a aplicar. que se resuelve con una técnica nueva (agitar los colores). no quieren dar al espectador una forma ya hecha. sino que lo que quieren es que esa forma la construya el espectador en la retina. Son precedentes porque se preocupan por los efectos de luz y lo resuelven con la aplicación del color pero partiendo de formas ya definidas. El pintor las resuelve con una pincelada suelta que no se ciñe al dibujo sino que lo resuelve con manchas de color. Los colores primarios y secundarios. una manga. sobre todo Velázquez. Ahí está la diferencia frente al resto de movimientos que han valorado el trabajo con la luz. porque conocen la teoría pero les cuesta más trabajo plasmarlo en la práctica. las leyes ópticas. etc. etc mientras que el impresionismo no lo hace. A los pintores realistas españoles del siglo XVII. Es un elemento fundamental para entender el impresionismo. tintoretto. Finalmente en la obra general. de formas construidas. o por lo menos esa era la intención. sino la aplicación de colores a través e los cuales vamos dando cuerpo y volumen a las figuras. nos hace ver que estamos delante de una mano. Es importante entender la influencia que ejerce sobre ellos toda la teoría del color. 160 . Y más próximos hablamos de Turner. Colores que se aplican en forma directa con toques fragmentados de pincel y de forma yuxtapuesta. Hablamos siempre de aplicación del color con una pincelada descompuesta y esto nos lleva a la descomposición de la forma. Una pincelada y por tanto una ausencia completa de dibujo o línea. unas primeras líneas que definan las figuras. En las meninas de Velázquez vemos las formas que vienen ya hechas. el objeto no existe porque éste existe con la incidencia de la luz sobre él (es una teoría ¿platónica?). la famosa pincelada corta en forma de coma que siempre se dice cuando hablamos del impresionismo. Corot. Constable. etc como precedentes del impresionismo. Eso es lo que no va a desarrollar el impresionismo y de ahí la diferencia a la hora de descomponer la forma. hablando ya de colores industriales que no son consecuencia de mezclas y pigmentos en el color. construida. Ni siquiera hay un esbozo. La forma no viene predeterminada. a partir de los cuales se crea una teoría de dominios de color.Unos colores que se aplican en toques fragmentados y yuxtapuestos. completas. Por lo tanto directamente desde el tubo. en ese sentido totalmente antiacadémico. son colores que tratan de aplicar de forma pura.… sobre todo en un primer momento que luego matizarán. por lo tanto los complementarios. campos de color y auras de color en el entorno de los primarios que vienen caracterizadas por los colores secundarios.

con una concepción tradicional del encuadre con un punto de vista frontal y único. que trabajan por los mismos años (años 70). Son precedentes y hablamos de ellos para desarrollar toda una línea que ha dado protagonismo al color para definir y crear formas y volúmenes. Son formas hechas. un paisaje. a partir de formas que todavía se ve claramente que vienen definidas por unos contornos o unas líneas (aunque estén creadas por los colores son líneas que delimitan los objetos). una línea del horizonte baja. Jongkind. Pero el impresionismo quiere ir más allá y lo que hace es aplicar de una forma pseudocientífica el tema del color. que disfrutan de los días de playa. 161 .Incluso los que se consideran precedentes inmediatos de los impresionistas como Jognkind o Boudin. con un tratamiento del color más luminoso. El Sena y Notre Dame 1864 Boudin. 1865 (precedente) Da importancia a temas intrascendentes de la vida relajada de los burgueses. Playa de Trouville. hacen una pintura al aire libre. construidas en el plano pictórico.

Incluso volúmenes que se destacan con sus correspondientes sombras que no son negras ni pardas ni ocres. grises. amarillo y azul los primarios. 3 Contraste simultáneo: Entendemos por contraste simultáneo el fenómeno según el cual nuestro ojo. dará como resultado también la sombra. La experiencia prueba que la ley fundamental de la armonía coloreada encierra en sí la realización de la ley de los complementarios. el que se pone delante de la obra. etc y de esta manera los colores resaltarán de forma más eficaz y no se mezclaran unos con otros. volúmenes. el color primario genera en torno suyo una especie de aureola de su color complementario. Rojo. si no le es dado. que se compensan unos a otros. lo produce él mismo.Aplica la ley simultánea o de contraste simultáneo 3. La creación de una sombra a partir de unos colores que están ya dentro de una gama cromática mucho más clara y que rechaza categóricamente el sistema tradicional de sombras que eran los pardos. En la famosa imagen del arco iris donde los colores se organizan en tres colores primarios y tres secundarios o complementarios. para un color dado. el que recomponga esas figuras como consecuencia de la incidencia de la luz sobre ellos pero analizados mediante sus diferentes sensaciones de color. Con unos colores que se aplican de forma yuxtapuesta y que somos nosotros los que mezclamos cuando observamos el cuadro. sino que se resuelve con esa gama de colores: primarios y secundarios. Dar unos toques de color yuxtapuesto. objetos. Por lo tanto. Si trabajábamos con colores autónomos. objetos y figuras. Según el autor que desarrolla la teoría del contraste simultáneo de los colores. El color complementario engendrado en el ojo del espectador es una impresión coloreada pero no existe en la realidad. para que sea finalmente la percepción del espectador. 162 . Los secundarios son la suma o mezcla de dos primarios: naranja. que intentan ser puros. Cuando finalmente sirve para construir formas. Por lo tanto los impresionistas parten de un efecto contrario al que se venía trabajando a lo largo de la historia: la descomposición de la forma. Esta teoría llevada al plano pictórico hace que los impresionistas trabajen con unos temas que les sirva de excusa para aplicar esa teoría mediante una técnica innovadora. que es el color resultante de la combinación de amarillo y azul. El complementario del rojo sería el verde. exige simultáneamente el color complementario y. los colores se complementan o contrastándose o contaminándose. A partir de ahí podemos ver volúmenes. su complementario. sin mezclar. Según el autor Chevrolt. la forma de destacar el color es aplicar al lado del primario. verde y violeta. Somos nosotros los que en nuestra retina recomponemos toda esa sensación de color que se ha aplicado mediante toques fragmentados de pincel. los colores se complementan unas veces contaminándose y otras veces contrastándose.

Por lo tanto. contrapicados. que lógicamente no refleja los cambios de la realidad que son constantes. Cuando se desarrolla la instantánea. por un lado. los encuadres. como una piedra o edificio están en constante transformación como consecuencia de la incidencia sobre el objeto de la luz. Las grandes exposiciones universales se encargan de difundirlo de forma masiva e incluso los comercios especializados contribuyen a esa difusión entre los artistas. Estos salvajes no terminan sus cuadros. pero para los críticos es un boceto hecho de brochazos. picados. etc y la imagen está constantemente cambiando como consecuencia de los cambios atmosféricos. Farsantes! Impresionistas”. Composición monofocal (un solo punto de vista)  Será un tipo de composición que va a recibir dos influencias importantes pero que pese a esas influencias no lo va a plasmar en su obra. es que ahí debe haber impresión.. aunque no es novedoso porque Corot ya lo hacía. por otro lado. Incluso las formas más inmutables que podamos imaginar. Una estampa japonesa que empieza a conocerse por estos años en el mundo occidental. será bastante tradicional. qué maestría en la técnica! El papel de la pared en estado embrionario está mejor pintado que esa pintura". Para los impresionistas es una obra completa porque no es en el cuadro donde se produce el resultado final sino en la retina del espectador cuando contempla esa sensación de colores. Por otro lado. Van a aplicar los encuadres de la fotografía. más continua. suponiendo eso un cambio radical a la hora de concebir la pintura. Diagonales y triangulaciones Ruptura con el espacio escenográfico clasicista. los impresionistas están viendo una forma más próxima a su forma de captar la realidad y el instante. la gran renovación está en la técnica. la lluvia. ya lo decía yo. : Louis Leroy para la revista: "Le Charivari" "¿Impresión?. Eso es lo que quieren plasmar. Una estampa japonesa que va a trabajar de una forma distinta a la composición occidental con 163 . etc. Además. los 60-70 ya no va a ser sólo la fotografía del retrato.. COMPOSICIÓN. Hasta ahora se había entendido la composición como una caja espacial y los impresionistas se preocupan por romper con esa caja escénica. la influencia de la fotografía. donde el tiempo de exposición es muy largo y por eso es necesaria una pose. Y ¡qué libertad.    Influencia de la fotografía: instantánea y encuadres Influencia de la estampa japonesa. son como pruebas previas a empastar o mezclar los colores. los rayos de sol. pero lo hacen de forma más insistente.Cuadro: impresión: amanecer 1872 Esto implica la crítica radical de los críticos oficiales académicos de ese momento cuando celebraron su 1ª exposición. El cambio radical. dan brochazos para que se vean sus impresiones.. la influencia de la estampa japonesa. una actitud continua. La fotografía permite crear los encuadres que no estaban presentes en la pintura que se hacía hasta entonces como diagonales. Pero no estamos ante una gran renovación.. la composición pese a las influencias. Puesto que estoy tan impresionado. Una fotografía que por esos años.

Sisley Pissarro Son todos de la misma generación aunque Pissarro es algo mayor y se convertirá en el aglutinador de ese grupo cuando se producen choques entre ellos. Por lo tanto. Esto es lo que van a empezar a romper y modificar los impresionistas. a la obra de estos artistas. En unos casos van a ser todavía bastante tradicionales. con sus correspondientes líneas de fuga y línea del horizonte. estableciendo un mínimo esquema de grupo. de ahí esa composición de carácter monofocal: un único punto de vista. Que se empapa de la propuesta de renovación técnica pero que no podemos olvidar en otro sentido. sobre todo con Monet. Un tipo de representación más plano y bidimensional. Un paisaje tanto natural como urbano. reciben la influencia de un pintor que está rompiendo con su vinculación de una forma clara con la academia y a su vez. En esas exposiciones no sólo estarán los pintores impresionistas sino todos aquellos que en algún momento de su producción. Pero en el caso de Monet. donde el protagonista es el paisaje y la figura humana es una mera alusión de escala. aunque no yuxtapuesta pero contrastando blanco y negro. Entendiendo esa representación todavía desde un punto de vista tradicional de caja espacial con líneas de horizonte aún bajas 164 . en otros casos hasta se preocuparán por la ruptura de la caja que por la aplicación rigurosa de la técnica impresionista. con el correspondiente equilibrio. que no es impresionista pero que durante 2 ó 3 años trabaja con ellos. Sisley y Pissarro hablaríamos de los pintores que son plenamente impresionista en cuanto a su intención de aplicar de una forma objetiva. tengamos por un lado a la figura de un MANET. porque él sí desarrolló esa pincelada suelta pero más extendida. Y aplicada sistemáticamente a la representación del paisaje. Grandes cajas donde se representa algo. esa técnica de la pincelada fragmentada y yuxtapuesta de colores puros buscando contrastes de primarios y complementarios. Como consecuencia de esas influencias. Ruptura con el espacio. Enfrentamientos como consecuencia de establecer unos parámetros comunes que quieren poner de manifiesto en las exposiciones. armonía y proporción entre las partes de esa caja espacial. eso si es que aparece. entre el 74 y el 86 celebran 8 exposiciones. manet se vincula. él es en buena medida el padre de los impresionistas que valoran las manchas de color en contrastes blancos y negros de Manet. con la influencia de los nuevos encuadres de la fotografía y de la forma de composición de la estampa japonesa. clásica. con planos de profundidad pero sin establecer línea de fuga: no crea la caja espacial europea. empiezan a romper con el espacio escenográfico de la pintura académica. Cuando hablamos de la pintura clásica es aquella que sale del desarrollo de la perspectiva científica que entiende la pintura como una ventana que se abre a la realidad y por tanto compone espacios escenográficos. De ahí la idea inicial de un grupo poco cohesionado que no tiene conciencia de grupo sino objetivos comunes que luego plasman de forma diferente cada uno de ellos. se vinculan a esa propuesta de renovación técnica. Eso hace que. Estos    artistas son: Monet. Desde una percepción frontal y única.diagonales y triangulaciones: perspectivas insólitas para el ojo occidental.

Un degas que a diferencia del grupo de Monet y de Renoir. En torno a ellos. De una u otra manera. siempre. sino la representación de unas figuras que intentan reflejar un instante. pero preocupándose siempre de transmitir sensaciones: la psicología del personaje. reciben la influencia de su pintura y durante pequeños periodos la desarrollan.  Morisot  Casat  Bazille Los dos primeros vienen de la pintura realista y lo que hacen es vincularse al impresionismo pero con aspectos del realismo. pero que cuando llegan a París se encuentran con los impresionistas y tendrán sus etapas de carácter impresionista y exponen con ellos. Pero una figura que no tiene esas preocupaciones más sensoriales que transmiten las figuras de Renoir (en esa intención de captar los colores y la luz).  Degas Junto a ellos está Degas. En esa representación de espacios de una tienda. Postimpresionistas:  CEZANNE  GAUGIN  SEURAT  SIGNAC Vinculado a ellos. Son unas figuras que se establecen en París. que en ocasiones van buscando a los artistas de generaciones anteriores que habían destacado en el ambiente parisino. está Renoir. con el núcleo duro. Unas figuras. Porque concibe esa sensación de color. nacen en el mismo seno del impresionismo estos autores. aceptando o rechazando la aportación de los impresionistas. captación de los reflejos de luz y sus correspondientes colores. café. y las consecuencias de ese movimiento. Además le va a interesar los espacios interiores y no la pintura al aire libre. en ese sentido. momento fugaz (impresionismo). También era del grupo pero su obra es bastante diferente. Por lo tanto no son os grandes renovadores sino que se consideran secundarios del movimiento impresionista. porque de una u otra manera se relacionan con ellos y tienen sus tertulias en los cafés. Y por supuesto los reflejos de la luz sobre esos cuerpos que son sensaciones de color. Por lo tanto es bastante diferente a la concepción de Monet. con un carácter más antropomórfico de la pintura. A Renoir le preocupa la representación de la figura humana pero desde la idea impresionista de la captación del instante. a partir de su participación en el movimiento impresionista.… siempre presente la figura humana. un grupo muy reducido y limitado de un nivel secundario que se terminarían de configurar el movimiento impresionista:  Caillebotte. 165 . le va a interesar no sólo el color sino también el dibujo y la línea: es una diferencia importante. exterior. que son las que van a dar sentido a la composición y al espacio. comercio. Es. del paisaje. desde un primer momento. Esto hace que tengamos que relativizar su pertenencia o no al impresionismo. lo fugaz. no en el paisaje sino en la figura humana. Renoir Junto a estos tres pintores. Pero dominados ahora por la figura. Le gusta representar los espacios de la noche en la ciudad. lo momentáneo. toda una serie de pintores.

Cómo la luz incide sobre la luz. Claude Monet nos deja obras claramente impresionistas a finales de los años 60. en los mismos días y a las mismas horas. en un momento en el que se está fraguando esa nueva mirada realista pero con una técnica renovada que tendrá después un porte muy significativo entre el año 70 y 71. La Grenouillere. Salir a pintar al aire libre y captar esos instantes. abandonando el negro como color de las sombras.cuando se produce la reacción negativa por parte de Cezanne y Gaugin que son críticos contra un impresionismo del que han participado. 1869. pero crean unas nuevas vías. siguiendo la característica propia de la nueva corriente. Hay unas serie de años donde hay casi una exposición al año y alguna que otra laguna entre el 74 y el 86 q hace que sólo se celebren esas 8 exposiciones. Mientas que otros como Seurat y Signac les interesará tanto el impresionismo que en vez de rechazarlo lo critican por el poco rigor científico: quieren desarrollarlo más con el conocido neoimpresionismo o puntillismo. momentos fugaces y transitorios. Esas 166 . Aplican conocimientos científicos a las teorías iniciales. objetos y figuras y según esa incidencia los colores también van a cambiar y por lo tanto el tema es sólo la excusa para desarrollar esa tema. como consecuencia de la guerra. Ya en esta primera obra nos encontraremos con un tema que se repite tanto en las obras del mismo artista como en la de otros artistas que van a pintar a los mismos sitios. Lo único que cambia es ese paso fugaz del tiempo a lo largo del día haciendo los estudios cromáticos. y se retomará a partir del 72 de una forma pública u oficial en la sucesión de esas exposiciones que se celebran hasta el 86. la composición la harán ellos. Superada la técnica con los impresionistas y la temática con los realistas. Se puede ver el trabajo con la pincelada corta. más ligera y ágil que aplica los colores puros con esa intención de reflejar los colores primarios y contrastarlos con sus complementarios. sino una forma de identificar toda una serie de renovaciones plásticas y pictóricas que han partido del impresionismo y que renovarán. Los dos generarán el postimpresionismo que no es un movimiento o corriente. Monet Es una pintura al aire libre. 25/03/2009 MONET El pintor más destacado del grupo del impresionismo es Monet. a partir de aquel aspecto que quedaba por renovar: el compositivo.

típicas de la pintura académica y ellos quieren desprenderse. grabadores. etc para convertirse en una impresión. etc. esa sensación. Y así en las 8 exposiciones. En esta obra Monet ofrece una impresión. Tuvo una gran crítica en la prensa de la época. por lo tanto una imagen desde la ventana de su habitación del Puerto de París. vista de los acantilados. negras. etc que con un carácter autónomo al margen del salón oficial deciden exponer su obra. Dos obras pintadas en el mismo año y espacio. ésta queda supeditada al protagonismo del paisaje. cuerpo humano. 1972-73 Es la más significativa del impresionismo porque es también la que dio nombre al grupo. y provoca unas luces extrañas donde se mezclan los colores y no se terminan de definir las formas. Es significativo porque a ese primer grupo de pintores impresionistas se le va a sumar una docena de autores vinculados al impresionismo pero rechazados en los salones oficiales. Monet se preocupa por el paisaje y aunque se incluya la figura humana. desde diferentes ángulos.tonalidades puras. nos encontraremos con exposiciones donde participaban Monet y Sisley pero no Renoir. el agua que está en constante movimiento y fluctúa y provoca esa sucesión de imágenes que se repite en los mismos temas. efectos atmosféricos en constante cambio. gris. ocres. a diferentes horas del día el resultado es el mismo: captación de las sensaciones de color. del puerto. Aquí solamente aparecen abocetadas como manchas de color sobre las que la luz incide y provoca sus reflejos sobre el agua. de un momento fugaz que no se repite porque está en constante transformación. Salvo en el caso de Pissarro. etc. que pretendía narrar la figura. decoradores. Con el protagonismo del agua en constante movimiento que se resuelve con una tradicional pincelada corta en forma de coma con la que está creando esa impresión. de la naturaleza. pintores. Las figuras por lo tanto han perdido el carácter narrativo que estaban en el periodo realista. Impresión Amanecer. el rostro de un obrero. 167 . Más adelante veremos obras de otros pintores en el mismo espacio. Se expuso en la primera exposición expresionista de una sociedad que ellos fundaron: sociedad de artistas. El cabaret flotante del Sena donde los burgueses van a pasar el día. Es una imagen instantánea consecuencia de la mirada del pintor a través de la ventana en un momento en el que el sol hace acto de presencia y aún se confunde con la bruma. Ahí lo que hace es cambiar esa imagen renovada del paisaje que deja de ser lo que tradicionalmente se considera una vista. ninguno de los autores expuso en todas las exposiciones sino que con sus conflictos y enfrentamientos. donde el protagonismo será la figura humana.

La regata de Argenteuil. 1872
Es una obra donde de una forma más
acusada que en las primeras imágenes
del Grenouillere, el protagonismo se lo
queda el paisaje, ni siquiera hay figuras
humanas.
En este caso hay embarcaciones con un
protagonismo menor de la figura las
que se convierten en el tema de unas
obras que, como vemos, son la
representación de toda esa periferia
rural del gran espacio urbano que es
París, al que los pintores se trasladan a
veces desde sólo una jornada o estableciéndose unos meses, para trabajar en plena
naturaleza.
Influencia de la escuela de Barbizon, que se desarrolló en transición entre el
romanticismo y realismo de la que participó Corot. Fueron un grupo de pintores que
pintaban en los alrededores de Fontainebleu. Esto es lo que hacen los artistas pero
con una pincelada más rápida.
El cromatismo es cada vez más luminoso y claro, con unos colores donde
dependiendo del cuadro se ve una intención de aplicar la pincelada de una forma
directa, el color puro, que no se mezcla y no crea tonos, sino que es después la
contemplación de la obra la que genera los tonos correspondientes, las transiciones
del color.
El protagonismo del agua, que es un elemento que les interesa precisamente por el
continuo movimiento y fluir que es imposible de reflejar en una secuencia estática.
Pero como desde sus primeras obras, y por supuesto esta que es su etapa más
significativa, Monet es un pintor que no renuncia a la composición monofocal, la
perspectiva tradicional y el concepto de la caja espacial que en estos pintores aún
no se modifica.
La influencia de la fotografía y la estampa está presente pero todavía nos vamos a
encontrar con una línea del horizonte muy clara que tiende a ser bastante baja en
su disposición y hace que el tratamiento de los celajes adquiera mucho
protagonismo. Y los celajes (mezcla de azul y blanco) con las nubes, el vapor, es un
recurso útil para la captación de los momentos fugaces de la naturaleza y por lo
tanto, si hay una línea en el horizonte, hay líneas de fuga, líneas de profundidad
que marcan la caja espacial que aún organiza la composición general del cuadro.
El Sena en Argenteuil. 1872
Más de lo mismo, son diferentes vistas.
Son el mismo comentario que lo anterior.
Puede haber protagonismo del sol o la
lluvia, pero en definitiva es el mismo
argumento.

168

Campo de amapolas. 1873
De nuevo vemos la presencia de esas figuras
casi escondidas detrás de toda esa naturaleza
que toma el protagonismo incluso del título del
cuadro. Cuadros parecidos, en manos de
Renoir, se llamaría Mujer con sombrilla, pero
éste es campo de amapolas. Ahí se ve el
protagonismo del paisaje natural o la figura
humana.
Incorpora la presencia de esas mujeres
burguesas que pasean por el campo con niños
en una temática tradicional, nada crítica,
alejada de los planteamientos realistas que
como había en esa época, había todo tipo de
pintores que seguían desarrollando.
De la mitad del cuadro hacia abajo se sitúa la línea del horizonte, y por tanto es
una composición tradicional. La profundidad de la obra, más que como
consecuencia de los planos de color sigue marcada todavía por las líneas y el punto
de vista monofocal.

Boulevard des Capuchinos. 1873.
Es una vista urbana porque no solo es un paisaje natural, sino el de la ciudad es
importante.
Siempre las vistas urbanas que nos vamos a
encontrar en estos pintores, y en el caso de Monet
es evidente, son vistas elevadas. Son vistas por lo
tanto que en ese sentido empiezan a introducir
modificaciones a la contemplación desde un punto
de vista frontal, a la altura de los ojos. Son vistas
consecuencia de la mirada del pintor a la calle, al
espacio urbano, a través de un piso alto y elevado
donde está su estudio o donde está su habitación.
Son vistas que empiezan a modificar esa forma de
percibir la ciudad. Luego es significativo el espacio
de la ciudad que pretenden captar porque siempre
será el de un París moderno, el que se está
transformando o se acaba de transformar en la
década anterior por parte del gran Housman, con
organizador de la reforma urbanística de París. Los
grandes bulevares, son paisajes urbanos que introducen la naturaleza en la ciudad
y que se convierte en el lugar de los burgueses que pasean, van por las tiendas,
van a las galerías comerciales o van a la ópera, etc; serán los espacios de los
impresionistas.
Es un grupo renovador, que está interesado en la imagen renovada de la ciudad
frente a la imagen romántica de otros pintores que nos reflejan los espacios
históricos de la ciudad, en este caso de París, los impresionistas siempre nos
reflejarán la imagen moderna de la ciudad. Ocupada por la gente, pero una gente
que se percibe desde la altura de la habitación y por lo tanto no es una

169

representación minuciosa de unas figuras que podamos identificar, sino que igual
que en lo natural veremos la constancia de la gente fluyendo que se convierten en
manchas de color a los que les refleja la luz. De la luz dependerá que las imágenes
se vean de una forma u otra.
El puente de Argenteuil. 1874
Estamos en la década de los 70, que es
donde habría que ajustar el comentario. De
nuevo una imagen de Argenteuil, la
población
junto
al
Sena,
a
veces
representan el puente, la barca, la orilla del
puente, etc. Siempre resuelto de la misma
manera.
Las sombras se resuelven mediante el uso
del color. Otra cosa es que la teoría del
color se haya aplicado de forma rigurosa que no es el caso pero tienen claro que la
sombra es color, y que por lo tanto no se puede usar el negro porque no es un
color sino ausencia de color.
Los muelles de la estación de san Lázaro. 1877
A finales de los 70 vuelve a ofrecernos una
serie de imágenes (12 cuadros), de la
estación de San Lázaro en París. Por lo
tanto otra vez la imagen de la ciudad
moderna, industrial, del progreso, etc
además de crear bulevares crea espacio
para la tecnología, consecuencia de la
revolución
industrial
que
ha
creado
máquinas y necesita grandes contenedores
como son las estaciones. Estaciones que
ofrecen una imagen moderna y con la
característica de esas máquinas, como
vapor, les sirve a los impresionistas para
crear esas sensaciones de lo atmosférico
del espacio cubierto pero no completamente
cerrado de la estación de ferrocarril.
Igual tratamiento de la pincelada, cromatismo (unas veces más intenso o más
tenue) pero con tendencia a colores luminosos.
Estación de Saint Lázaro. 1877.
El tren llegando en la estación, los muelles de carga en la estación, etc el vapor de
las locomotoras se confundecon el cielo, las nubes, etc. En esa pretensión de
reflejar los fenómenos atmosféricos de la
pintura impresionista.
La llegada de un tren. 1877

170

La imagen de la ciudad al otro lado de ese vapor de la locomotora que acaba en la
estación y siempre el reflejo de las estructuras metálicas que ponen de manifiesto
la modernidad de esas obras que se están integrando en el espacio urbano
consecuencia de la transformación de París.
Deshielo en Vetheuil. 1881
En el primer lustro de los 80, Monet mantiene
ese tipo de representación de paisaje. A veces
urbano, con frecuencia natural, repitiendo los
temas en este caso un efecto de nieve y
deshielo. Otra de las pequeñas poblaciones del
entorno de París. Es más de lo mismo, con la
advertencia de que está en el Museo Thyssen.

Campo de amapolas cerca de Giverny. 1885
Monet se va a ir alejando del pleno
impresionismo. Por lo tanto cuando
hablamos estrictamente de pintura
impresionista es del año 68 hasta el
84-85. Prácticamente en todos los
casos, con lo cual la época dorada
son los años 70. En décadas
posteriores se sigue manteniendo
ciertos elementos que recuerdan su
formación, aprendizaje, durante los
años
impresionistas.
Pero
ya
introduciendo también una serie de
elementos nuevos, renovadores,
como en el caso de Monet, una
pincelada más gruesa, más densa,
más cargada. No era característica del periodo anterior y que desde este momento
se va a convertir en una solución típica de toda su trayectoria hasta el final.
Por lo tanto van a tener el mismo tipo de tema, ahora ya centrado en el paisaje
natural, no hay representaciones urbanas. Un paisaje natural en el que desaparece
el individuo, es la recreación de la naturaleza con unos tonos más intensos, más
fuertes, con una pincelada de un trazo más grueso. Con mayor carga pictórica que
pone de manifiesto la paulatina influencia o conocimiento de propuestas artísticas,

171

planteamientos plásticos por parte de otros artistas que ya estaban empezando a
desarrollar su obra en esos primeros años 80.
Los que serán los protagonistas del postimpresionismo que ya son contemporáneos
a estas obras que entra en la década de los 90 y que, por lo tanto, incluso dentro
de los propios impresionistas, ponen de manifiesto un paulatino alejamiento del
planteamiento impresionista.
Alminares en Giverny. 1891
Se parecen a los de Van Gogh, con la forma
de tratar al amarillo o la intensidad de la luz
aunque éste lo resuelve con una pincelada
más larga.
Se ve una influencia, conocimiento, de
artistas renovadores y de vanguardia que
asumen estos creadores.

Catedral de Rouen. 1894.

Es importante en la producción de Monet y vinculada al impresionismo como tema,
las imágenes que hace de la catedral de Rouen. De nuevo, nos encontramos, con
esa pincelada más cargada, con ese trazo que se aleja, una forma más evidente de
la típica pincelada de las obras. Mantiene el tratamiento de un tema convertido en
serie. El tema sigue siendo la excusa para reflejar, a través de los colores, la
incidencia de la luz sobre los cuerpos. Por lo tanto, el cuerpo puede ser siempre el
mismo, lo que importa es analizar cómo a lo largo del día o de los meses, la
incidencia de la luz sobre él lo modifica y por tanto también nuestra percepción.
En la década de los 90, todavía lo mantiene como algo propio de la pintura
impresionista que por lo demás se ha alejado sobre todo en cuanto a técnica. Esa
pincelada inicial que se veía de forma evidente, ya no la vemos.
Son 4 imágenes de la serie de cerca de las 20 imágenes. Siempre desde el mismo
ángulo. El tema es secundario, no es necesidad de innovar sino es la excusa para
analizar los efectos de luz y color.

172

que había ejercido una significativa influencia en la recuperación de la forma que afecta incluso a aquellos que en un primer momento quisieron descomponerlo. Es el año también done Picasso fragua la revolución cubista de 1907. 1900. 1906. sino con un trazo más grueso y largo. que nos ofrece realidad que se resuelven con una pincelada ya no sólo más cargada. 10 años arriba o abajo. con la situación a la que la renovación artística está llegando por esos años. Es el año en el que los fauvistas han dejado su obra en París desde 1905. En arte. 1906 es el año de la muerte de Cezanne. Con la idea del jardín japonés. a base de fragmentos. aunque sean resueltas mediante pinceladas. nos dejará esa famosa serie de los Nenúfares donde recrea esa naturaleza representada de una forma más salvaje. De una forma expresiva sí pero sobre todo ornamental. Ahí sí vemos formas. y el Fauvismo es un nuevo tratamiento del color. Es un momento en el que otros pintores del postimpresionismo ya han muerto. son una eternidad y hay que matizar todas las obras fuera de lo que es el impresionismo como movimiento y viendo al trayectoria de los artistas que reciben la constante renovación de la vanguardia. Quiere que relacionemos.Los estanques de nenúfares. No podemos negar que en el cuadro hay una preocupación por el tratamiento de los colores. 173 . que nos dará como imagen arquetípica la señorita de Auvignon. Nenúfares. pero no está la intención de la forma descompuesta (la imagen). Es parte de una serie. Retirado y con problemas visuales porque se estaba quedando ciego en los últimos años. como Gaugin o Vang Gogh. de ése recuerdo del fragmento como un elemento autónomo de la pintura.

sí la podemos reducir muy bien a la década de los 70. La línea oscura y los árboles dan una idea de la profundidad. Es el momento del pleno impresionismo. La obra de Sisley. y es una perspectiva oblicua. pero es lo mismo. Hay más árboles o menos. 174 . Son pequeñas poblaciones donde el río vuelve a ser protagonista. De la misma manera que en esos años Monet aplicó la nueva técnica de la pincelada suelta y los colores yuxtapuestos. con pequeñas poblaciones. En el caso de Sisley nos encontramos también con variaciones sobre un mismo tema. lo ha reflejado también éste autor en su obra. dentro de un planteamiento idéntico. Composición tradicional. incluso las inundaciones que en ocasiones tienen lugar en esa pequeña población. Inundación en Port Marly. Será quien trabaje con Monet.SISLEY. Inundación en Port Marly. 1876. 1871 Refleja el entorno rural de París. que vuelve a reflejar el entorno rural de París. Características: línea del horizonte baja. líneas de fuga que marcan la profundidad del cuadro.

Sisley. El agua. Son varias imágenes. No son puentes históricos sino puentes de hierro que facilitan las comunicaciones entre la gran metrópoli y el espacio circundante. nos da unas sombras completamente negras. Nieve en Louveciennes. con un poco de contraste. vuelve a aclararlas. que sean más claros o luminosos. no más fuertes o expresivos sino más claros. El puente. Estamos en un primer plano que. verdosos con los que resuelve la obra. Es una imagen más relajada del Sena en un fluir mucho más manso. Son diferentes escenas de la misma población. resuelto por un pintor académico. a la altura de Villeneuve. 175 . en esta imagen de nieve con esos tonos blancos y algo grisáceos. La representación de los puentes es un elemento que en ocasiones refleja la modernidad de unas obras sobre las que muchas veces pasa el ferrocarril. y no por la lluvia. utilizando el color para reflejar todos los espacios en sombra. 1974. pero las formas se resuelven con un color que da luminosidad a las formas. Puente de Villeneuve. 1872 Los temas se repiten. Es lo que les interesa a estos artistas y no tanto el puente romano o medieval. como ésta.El Sena en Villeneuve. el puente. Unos colores a veces más reducidos. El tratamiento es el mismo. sobre todo con esa imagen de las embarcaciones debajo del puente y el agua que. esa imagen más romántica. incluso cuando lo vemos en fotografía. 1872. Esto hace que determinados cuadros tengan una mayor intensidad cromática. sería prácticamente negro porque es un espacio en sombra que contrasta con el espacio iluminado del fondo. Por ejemplo. Imágenes de pequeñas poblaciones nevadas. Otra población dominada por el sol. con el mismo protagonismo de la figura humana: pequeño elemento que da escala al espacio natural pero que no tiene protagonismo frente a la imagen de la naturaleza.

1872 Trabaja en las mismas poblaciones que sus compañeros porque salían a pintar juntos. la pintura al aire libre. Cezanne recibe influencia del impresionismo pero sucederá más bien lo contrario y será Pissarro quien va a recibir una mayor influencia de la producción de Cezanne. En Pontoise. la caja espacial. Por tanto. durante 5 ó 6 años. Un Cezanne que ha conocido el impresionismo que venía de formación romántico. trabajará en Pontoise. Espacios de profundidad mediante la perspectiva científica. su obra es de formas definidas y compactas.PISSARRO Sería el tercer pintor dentro del impresionismo que se incluye dentro de ése interés por la naturaza. que concluyen sobre la línea del horizonte que suele ser baja. 176 . en esta serie de obras sí nos encontramos con ése carácter más sólido de una pintura a la que Pissarro añade recursos propios del impresionismo en los que él se incluye. Por eso. pero el tratamiento de la arquitectura nos pone de manifiesto unas formas más sólidas. realista. El camino de Laouveciennes. la línea de fuga. Durante esos años está trabajando también en el mismo lugar Cezanne. 1877 Desde mediados de los 70. mayor firmeza en el trazo consecuencia de la influencia de Cezanne porque en toda la pintura de éste. unos volúmenes más construidos y compactos. Por un lado sí es la típica pintura impresionista con la pincelada suelta y corta. la línea en el horizonte. Precisamente lo que rechaza del impresionismo es la disolución de la forma (cezanne). con líneas que marcan el espacio. Que ha conocido la realidad de la gran ciudad pero trabaja unos años en Pontoise. Primavera en Pontoise. con colores luminosos (de los almendros en flor de la primavera).

de París. La influencia de Cezanne es más evidente incluso en los planos de color de los tejados donde hay un tratamiento de una mancha de color más extendida frente a la típica pincelada suelta de colores yuxtapuestos de los impresionismos. tiene una trayectoria en la que oscila manteniendo siempre un eje fundamental impresionista con periodos cezannianos e incluso puntillistas. bloques de viviendas de alquiler. 1877 Es también Pontoise. Vemos un paisaje. Son muy importantes en la producción de pissarro los paisajes urbanos. con carácter monumental de la nueva imagen de la ciudad y con efecto de lluvia. nieve. Esto hace que el volumen y la forma sea más compacta y más densa. etc. que ya entran casi en los 90. un espacio natural. En este caso con imágenes siempre de la ciudad. 177 . Siempre imágenes de lo moderno. Buscando siempre desde los mismos ángulos la captación de esos instantes fugaces de la ciudad. Efecto de lluvia. 1897 Son obras tardías. volverá otra vez al impresionismo. Pero el Monet de los 70 y Pissarro en los 90. estructuras eclécticas. con fachadas alineadas. No es una consecuencia de nuestra construcción visual como sucedía con las pinceladas de las obras de Sisley y Monet Calle Saint Honore después del mediodía. Precisamente por su formación y ser un hombre más maduro. y así la forma está presente desde un primer momento. nunca imágenes a nivel de la calle. Pero después de ser puntillista.Tejados rojos. sol. En la misma línea de los que nos había representado Monet. Esto significa que además de encontrarnos con un pintor que es el mayor de todos. con calles amplias para la fluidez del tráfico. vistas elevadas. se vincula a unos movimientos que por entonces ya estaban en la vanguardia y por eso nos encontraremos con un Pissarro puntillista o neo impresionista después de la época de Pontoise. En estas obras de los 90 nos encontramos con todas las características de la obra impresionista que no dan continuidad a toda su producción sino que es una etapa que vuelva recordar la pintura típica de los años 70.

1869 (Repetición del tema) Museo de Estocolmo Al igual que Monet. En las primeras obras vemos una vinculación completa a los trabajos de Monet. Estamos dentro de un espacio donde hay árboles. 1897. La Grenouillere. río. Reflejando mediante esas calidades de los cuerpos los volúmenes de los mismos y la disposición de esos volúmenes en el espacio. éstos tienen más protagonismo que en la obra de Monet. Le Grenouillere. si nos fijamos en los personajes de dentro del islote. En este artista lo característico será el protagonismo de la figura humana.Boulevard Montmartre. Ya desde un primer momento pero sobe todo desde mediados de los años 70 en adelante. Renoir hace diferentes versiones de un mismo tema. De ahí que en el caso de Renoir la concepción espacial empieza a modificar algo el mantenimiento de la caja en sentido escenográfico que habíamos visto. Intentará plasmar todos los valores del impresionismo y él lo lleva a las calidades del cuerpo humano que concibe de una forma más táctil o sensorial. desde los mismos ángulos pero dándoles mayor protagonismo a las figuras humanas. el pantalón de rayas con el sombrero de copa del 178 . todo el protagonismo se lo lleva el cuerpo humano. La misma imagen en distintas de lo que habíamos visto antes RENOIR. Renoir también lo hará. En los mismos años que éste pinta la Grenouillere. etc pero unas figuras que ganan en tamaño aunque la forma de resolverlo es exactamente igual. esos tonos que. 1868 (museo de Moscú) Está dentro del grupo pero no plenamente relacionado con estos tres pintores. Diferentes que intentará reflejar las sensaciones de luz y color. Están más definidos en la vaporosidad en la que resuelve el blanco del vestido de la mujer.

179 . 1872 Se guiará hacia la representación de escenas urbanas.hombre que está a su lado. La figura humana aparece en el plano superior. El paisaje de la ciudad con sus calles pero también sus puentes y las plazas. Cuando aparece. Se relacionaba con el campo de amapolas de Monet. Más preocupación por las figuras humanas que va creando volumen de una forma más sensorial o táctil. Poco a poco va provocando que el fondo se convierta un plano sobre el que se recorta o destaca la figura. no aparece ya en la mitad hacia abajo. 1874 Lo mismo. 1873 Está en el Thyssen. Es una imagen típica del impresionista. Mujer con sombrilla en un jardín. Con el protagonismo de todo el espacio urbano y paulatinamente un espacio que se va reduciendo a medida que van ganando fuerza y forma las figuras. La actividad de una vida que se desarrolla en una ciudad y no ya solo en la periferia más rural. Sendero con la hierba alta. Pero siempre hay una figura humana que se dispone sobre ése plano pictórico que empieza a perder líneas de fuga y líneas del horizonte. con una pérdida completa del dibujo típica del movimiento. Le pont Neuf. por lo que no está en el plano próximo donde está la naturaleza representada con una sucesión de pinceladas sueltas y ágiles. Una figura que gana en volumen y corporeidad y de ahí el carácter más sensorial y táctil de los personajes de Renoir. sino en el tercio superior del cuadro.

Esto explica que recurra menos a representaciones: El Sena de Asnieres. siempre que sea una luz que con una iluminación uniforme se pueda desarrollar la pintura. esa intensidad de los blancos es la que poco a poco va a ir haciendo que Renoir vaya usando cada vez más tonos oscuros y sobre todo el negro. Él mismo. 1874 El puente al fondo. etc. más influida por el nuevo clasicismo. 180 . con una embarcación y unas velas extendidas que resaltan por la blancura de las mismas.El Sena en Argentuil. reconocerá lo aleatorio que es esa aparente representación objetiva de la realidad al aire libre. pintura al aire libre sí pero vamos a terminar de reflexionar sobre esos tratamientos de luz y color en un espacio más ―neutro‖. la intensidad de la luz. dirá cuando entre en una etapa posterior. la intensidad de la luz con la que el autor hace la obra en ese espacio hace que aunque por más oscurezca los colores. Porque condiciona mucho la luz. Por lo tanto. Es significativo con imágenes como esta. Eso además en un lugar donde nos podemos permitir la reflexión sobre las intensidades de luz que hemos percibido al aire libre. éstos le van a parecer demasiado luminosos porque están en un lugar muy luminoso. en la representación del pintor en ese instante. Así Renoir empezará a terminar sus obras en el taller. o si estamos frente a un muro blanco. en sus textos. está manteniendo la homogeneidad que no tiene el espacio natural. a partir de realidad pero no captando las sensaciones fugaces e instantáneas que a veces condicionan la mirada y no son al final la representación aparentemente real que querían los propios pintores. 1879 Esta obra tiene todas las características del impresionismo. Lo que sucede es que la luz del taller. con la embarcación. Si estamos al aire libre. No es la misma intensidad de luz de ese espacio natural que la del taller.

pero que como vemos. el primer plano y el del fondo separado por la reja donde nos representa ese almuerzo a la orilla del río. sino planos de color que marcan los diferentes campos en profundidad de la obra. Las figuras tienen ya todo el protagonismo en un primer plano donde nos intenta reflejar todas las calidades. vaporosidad de las telas y los objetos de la mesa con un contraste entre las tonalidades blancas y la forma más negra o azul oscura del vestido de la mujer.Almuerzo a orillas del río 1879-80 Dará protagonismo a la figura humana y reducirá el espacio natural en el que se integra. va superponiendo a esa imagen que releva al fondo. Tema intrascendente de figuras donde vemos los diferentes reflejos del sol a través de las hojas de los árboles que van creando zonas contrastadas de manchas en las propias ropas de las figuras como el que está sentado de espaldas en la silla. Para introducir una mayor presencia del negro y los tonos oscuros. Baile en el Moulin de Galette. empezar a desarrollar no tanto perspectivas fugadas dentro de la composición tradicional de la pintura. Con un encuadre fotográfico. Renoir pinta este baile donde está el típico tema burgués de ocio y diversión. una disposición oblicua de las figuras a veces elevando o bajando el punto de vista. 1874 Todo el protagonismo para la figura humana que en ocasiones ocupa toda la composición. Por lo tanto. de pincelada típicamente impresionista que no se corresponde con el primer plano. 1876 Recordando la Música en las Tullerias. Son sensaciones más táctiles. Son dos tipos de pincelada dentro de la misma obra. En este cuadro hay dos planos. recortando la figura y el espacio. marcando no una mirada frontal. Si mantiene la profundidad o vía del encuadre clásico. El palco. Mientras que en el plano del fondo mantiene la típica forma impresionista. el protagonismo de estas figuras más corpóreas o volumétricas captando los contrastes de luz y color en cada una de ellas. 181 .

1881-1885 A partir de los 80 se ve un cambio en la obra de un Renoir que como han hecho los demás. La profundidad lleva a la línea de fuga y del horizonte a la parte superior de la obra. Jugando con un cromatismo intenso. Los paraguas. que al final es lo más importante de la pintura de Renoir. brillante y luminoso pero con una paleta más reducida que nos recuerda en parte ese gusto por los planos de color contrastados de Manet entre los blancos y los negros. Otra de las obras significativas. de integrar la figura en el paisaje. Renoir repetirá en esta imagen. Con la preocupación. Y se preocupa sobre todo por captar las calidades de la luz que incide sobre las figuras. por lo que hay un retrato con mayor preocupación por la identificación de los personajes de las figuras.Tiene formas más corpóreas y voluminosas. Una forma original de crear un retrato que va más allá del tema banal e intrascendente de las figuras en la obra. 1876. pero que a la vez le sirve como retrato. Esa intención de integrar la figura dando siempre protagonismo a la figura. una imagen de ese ocio de la alta burguesía parisina. en el arte contemporáneo trabajado por artistas más vanguardistas no implica que se conviertan en imitadores del clasicismo antiguo sino que lo que hacen es. que se resuelve mediante la típica técnica de composición impresionista: se trabajan incluso las zonas de sombra mediante color. esos cuerpos que crean una sensación de volumen. En este caso la figura está identificada. Éste gusto. El palco es una escena típica burguesa. desde una mirada moderna. en el año 80 hace un viaje a Italia y ahí recibe la influencia de los grandes maestros antiguos del renacimiento y barroco. Pero un paisaje que la rodea. Miguel Ángel y Rafael y Renoir recupera el gusto por la forma clásica. El columpio. se hacen más corpóreos. el plano del fondo. Contempla en Roma y Florencia las obras de Leonardo. En el caso de Renoir. recuperar algunos 182 . abandona de una forma más evidente su vinculación al impresionismo. Razón de más para entender cómo estos artistas nunca se pusieron de acuerdo a la hora de elaborar un programa común con un grupo cohesionado y que todos expusieran en todas las exposiciones.

1884-87 Esa recuperación del clasicismo hace que en la década de los 80 y en épocas anteriores. mantiene el interés por las calidades de los cuerpos con mayor rotundidad en los cuerpos (de Ingres. A la vez que mantiene ciertos efectos claramente impresionistas: si viésemos la niña que está en primer plano. Mantendrá los temas. Resolviéndolo mediante esa sucesión de planos de color pero delimitados por la línea de dibujo que le diferenciará de esa etapa. el tipo de color.elementos que no habían aplicado o desarrollado en su etapa impresionista. la niña. La Bañista 1892 Bañistas. Es una pintura con una mayor presencia de tonos oscuros pero tiende a esos tonos porque es el momento en el que Renoir empieza a dejar testimonio de la forma bastante poco homogénea de representar al aire libre una realidad que viene condicionada por una realidad de luz expresiva. el sombrero y el vestido es impresionismo porque la pincelada y la forma de trabajar la luz y el color son impresionistas. trabajo combinado entre taller y aire libre. unas líneas más definidas. 1918. busque la integración del mismo en el paisaje. Pero dentro de una composición más amplia donde se ve una preocupación por el dibujo y los planos de color delimitados por líneas y dibujos con los que puede crear ese nuevo sentido espacial que ya no viene marcado por las líneas de fuga. Bañistas. que ejercerá una influencia en la pintura del siglo XIX y comienzos del siglo XX. en el campo. un dibujo más riguroso sin ser un dibujo académico. bañándose en el río. la aplicación del negro. manteniendo la representación del cuerpo humano. Un dibujo que Renoir recupera a partir de ése conocimiento que tiene de los pintores clásicos y con la influencia de Ingres. Esto hará que Renoir a finales del 80 y principios de los 90 recupere las figuras femeninas. en diferentes Actitudes. llevado a uno de los temas fundamentales como es el del desnudo. el dibujo. etC) que contrasta con las etapas impresionistas de figuras que se funden en el paisaje que fueron las más criticadas por los críticos oficiales: Desudo al sol 1875 Se ven los efectos de color y de luz. como es sobre todo el valor de la línea. 183 . y lo reemplazará por un dibujo más perfilado y nítido pero sin ser académico. Es una forma moderna de recuperar el dibujo con el que no había trabajado previamente.

propio de su obra. y van más allá de lo que fue el movimiento impresionista. Es un momento en el cual lo que domina es el pleno realismo y en el que los impresionistas todavía no se había configurado ni como grupo ni como artistas que planteasen unas reformas comunes. con una gran valoración del color aplicado a través de una pincelada suelta. Lógicamente el conocimiento que tiene de primera mano de los grandes maestros italianos también le afectará. algo mayor que el resto de miembros del grupo y por eso sus obras empiezan a ser significativas en una etapa que no es ya de aprendizaje sino más madura: en los primeros años 60. sino con aportaciones personales que comienzan antes. consistente o sólido. el dibujo. que va a estar en la base de una pintura que por otro lado es enormemente colorista. pero no con la pincelada característica de los impresionistas sino con un trazo algo más largo. Lo que caracteriza a Degas desde un primer momento es una mayor valoración por la línea. igual que en el caso de Pissarro. Es un pintor. Un dibujo que no pretende ser el típico dibujo académico al que luego se somete al color sino que lo combinará con un protagonismo del cromatismo que aplicará cada vez de una forma más suelta y ágil. Viaja a Italia con frecuencia y conoce la obra de los artistas del Renacimiento y valora el dibujo. Su 184 . Por lo tanto no busca esa descomposición de la forma mediante ese estudio de la incidencia de la luz en los cuerpos descomponiendo los objetos como hacían los impresionistas. con las características propias del movimiento.En 1918 han pasado bastantes vanguardias y eso explica este tipo de composición 31-03-09 DEGAS Es un artista que por regla general se le ha vinculado al impresionismo pero que la tendencia historiográfica en las últimas décadas es la de valorarlo relacionado con el grupo pero no siendo un miembro nato. Se nota por lo tanto su ascendencia italiana. El resultado es una pintura que no pierde la forma. Del que toma elementos y termina adaptando a sus intereses. 1860. Retrato de familia.

producción más significativa es la de los años 60.
Desde sus primeras obras vemos un interés por un género que no era el utilizado
por los otros pintores del momento, como es el retrato. Representación de
personajes de considerables dimensiones, pintura de gran tamaño en algunos
casos, donde lo que hay es una preocupación por la representación real de cada
una de las figuras que se reconocen con nombres y apellidos, que no son genéricos
como en la pintura de Daumier, o idealizada. Mantiene la tradición del retrato y de
ahí la influencia académica.
Jóvenes espartanos. 1860-62.
Junto al retrato hará obras de tema
histórico que va perdiendo ése carácter
tan noble que tenía en la pintura
académica para acercarse al mismo de
forma más natural. De forma más
próxima a lo que es la realidad
contemporánea pero trasladada al
mundo
antiguo
como
pone
de
manifiesto la imagen de los jóvenes
espartanos,
atléticos,
estudio
del
paisaje, la incrustación de la figura en el
paisaje, etc mantiene ciertos valores de
lo académico.
Crucifixión. 1868 Degas

Crucifixión 1458 Mantegna

También hace copias de los maestros del pasado. Ahí se ve una crucifixión de
André Mantenga (1458) del siglo XV, y su versión de esa crucifixión, pero con un
tratamiento más abocetado y colores más planos. Esa idea de los copistas que iban
a los museos a aprender a pintar, haciendo copia con diferentes tamaños,
soluciones en cuanto a la composición, etc.
Al tratar de aprender se pone de manifiesto las copias de sus primeras obras.
Todo lleva a una pintura mucho más lineal en cuanto al dibujo, con un cromatismo
que ya desde un primer momento tiende a unos tonos que poco a poco se van
aclarando dentro de la estela romántica y académica, y a unas figuras más
rotundas y voluminosas que van a dominar prácticamente toda su producción.

185

Coche en las carreras. 1869
A partir de ahí entramos en el Degas
de la década de los 70, que se
vincula a los impresionistas que
conocen a Monet, Sisley, que a veces
trabaja con ellos y participa de esas
aspiraciones que ponen en común en
las tertulias de los cafés. Empezará a
desarrollar una serie de temas que va
a repetir sistemáticamente en la
pintura. Temas que, salvo en un
caso, serán siempre de interior.
Este es el caso de exterior. Vinculación mucho más clara a su relación con el
impresionismo, que es la pintura al aire libre, captación de un instante, con una
serie de figuras en movimiento como los caballos del fondo, pero dando
protagonismo a las figuras humanas que ocupan los primeros planos con mucha
frecuencia. Unos primeros planos donde se nota la influencia de la fotografía:
encuadres que fragmentan la realidad y alarga el carácter autónomo e
independiente del mundo moderno, aunque estemos en una composición
tradicional: línea de horizonte baja, cromatismo más luminoso e impresionista.
Con Degas nos encontramos con repetición de temas, no la repetición del mismo
motivo desde un mismo punto de vista, observando en él los cambios de luz que es
lo que hacían los impresionistas (como por ejemplo la catedral de Rouen o
Grenouillere). Son 3-5 series de temas, que él representa de forma variada.
Salida en falso. 1869-71
Lo
que
interesa
en
esas
representaciones que son de los
años 70, es por supuesto, la mayor
relación con los impresionistas,
esto hace que los cuadros hayan
perdido de forma clara respecto a
los anteriores, el rigor de la línea:
aquí se nota más la pincelada, la
aplicación del color de forma libre
con la que compone las figuras. Es
un momento en el que todavía,
dentro de lo que esa intención
realista de captar lo que el ojo ve y
convertir a la pintura en una imagen fotográfica de la realidad, nos encontraremos
con la influencia de la fotografía, de la instantánea y la secuencia para entender
bien lo que es aún el carácter subjetivo que tiene el ojo humano y por tanto cómo
lo traslada al lienzo.
En Salida en falso, igual que en la anterior con los caballos galopando, mantiene la
representación académica de cómo es
un caballo al galope.
Gericault. El derby de Epsom.1821
Éste autor nos lo representa muy bien.
Son unos caballos que muestran un gran

186

dinamismo, una gran tensión, con esa actitud de las cuatro patas extendidas muy
del gusto de representación de la época, pero en ese momento, la fotografía ya
está demostrando que la realidad no es así.
Muybridge demostró con la secuencia
fotográfica que cuando un caballo
galopa, y tiene todas las patas en el
aire, no las extiende sino lo contrario,
las tiene recogidas. Por lo tanto, es la
fotografía la que aportará la realidad,
la auténtica realidad de lo que es la
representación
objetiva
de
los
pintores. Es tan subjetivo como los
escenarios fantásticos de la naturaleza
subjetiva.

La pista de carreras.
La fotografía anterior hará que de
una forma representativa, Degas
representará
actitudes
más
relajadas de la competición: las
fases previas a la competición y no
representa el galope. O si se hace,
se preocupa de anclar una de las
patas:
La pista de carreras. Más
ejemplos desde 1870 a 1988
La ancla para ser como ha
demostrado la realidad de la
fotografía.
Es importante el tratamiento de la pintura, la pincelada característica de los 70, es
una pincelada suelta en la que se aplica el trazo, con colores puros poco mezclados,
bien contrastados. Recorta la realidad desde un encuadre fotográfico que
paulatinamente le va llevando a elevar todo lo que puede la línea del horizonte y
por lo tanto crea perspectivas que rompen con la visión frontal de la realidad:
picadas, de abajo arriba, etc moviendo la mirada del espectador, cortando las
figuras en primer plano. Con un fondo que le da profundidad a las composiciones.
Sobre todo en los años 70, entrando en los 80, sigue en esa dinámica.
Plaza de la Concordia. 1875
A
lo
que
se
suma,
casi
excepcionalmente,
porque
no
desarrollará el tema nada más que
en una o dos ocasiones, esas
imágenes de la vida moderna que
acostumbrábamos
a
ver
en
pintores como Monet o Renoir, y

187

que Degas limita casi a este cuadro.
Por lo tanto, otra vez la representación del París moderno, de la transformación de
los grandes bulevares y los personajes que disfrutan la realidad. Pero a la manera
de Degas: figuras en primer plano, fondo humano sobre el que destacan las
figuras, con esa perspectiva algo más insólita que empieza a interesarse por las
triangulaciones, marcar diagonales, etc. Pierde importancia el centro de la
composición y empiezan a ganar protagonismo los laterales, marcándose
diagonales que nos hacen leer de esa manera novedosa la composición. Eleva la
línea del horizonte.
En el museo del Louvre. 1879
Representa de una manera repetitiva y
sistemática, uno de los temas más
significativos de la vida moderna que es el
del papel de la mujer moderna, que luce sus
galas, va a las moda, visita museos, va a las
tiendas, mira los escaparates, etc Imágenes
de la vida moderna pero tratadas de una
forma distinta.
En la pintura de Degas, aparecen pocos
personajes. Pero son personajes que se
destacan mucho en el cuadro, tienen esa
concepción muy monumental de las figuras.
De nuevo se nota muy bien esa forma
distinta de encuadrar, de ver la composición
no desde un punto de vista frontal sino
entrando a ella a través del ángulo inferior
derecho que marca una diagonal, representando las figuras de espaldas. No
convirtiendo la escena en un retrato sino en una imagen que intenta captar de esa
manera un momento determinado, un instante de la vida moderna. Es su
aportación impresionista: la fugacidad, la impresión pero no de la naturaleza, sino
la instantánea de la vida moderna de las mujeres que están viendo pintura en un
museo.
Es muy evidente la influencia de la estampa japonesa. Ésta viene marcando las
triangulaciones, las diagonales acusadas en las imágenes con la superoposición de
planos muy diferentes al arte occidental, que va eliminando la composición clásica
de la caja espacial, con una línea del horizonte del tercio inferior del cuadro, etc. En
ese sentido, Degas es el más avanzado de todo ese grupo de artistas que se
vinculan al impresionismo.
Planchadoras. 1869-1885
Las imágenes de la vida moderna no sólo son
el lado positivo y ocioso sino una serie de
mujeres, la representación de la mujer le
interesa mucho a Degas, en actitudes
cotidianas, del trabajo diario, en los
interiores de las casas. Por lo tanto ya en esa
serie de ciclos, temas, que incluso en el
ejemplo anterior, ponen de manifiesto el
desinterés de Degas por la representación
del paisaje natural, de las sensaciones de luz

188

y color en la naturaleza. Le interesa la luz artificial interior, que crea formas mucho
más expresivas en el tratamiento de los rostros, iluminaciones menos naturalistas,
más sorprendentes donde se puede jugar con un color menos natural. El trazo va
perdiendo rigor en el tratamiento de la línea aunque nunca desaparece en la
pintura de Degas su interés por el dibujo y va ganando fuerza, esa pincelada que
no es impresionista sino que del impresionismo coge la idea de la impresión fugaz y
momentánea, de las planchadoras.

Mary Cassat en la modista. 1882
Representa a la mujer en la tienda de modas. Mary Cassat es una de las pintoras
que se vincula al impresionismo y aparece
retratada por Degas que pone de manifiesto
todas las características de su pintura. Una
única figura ocupando toda su composición,
llevada al primer plano. Con un fondo que
cada vez es más neutro y por tanto con
menos profundidad. Una mayor presencia de
planos de color, más amplios que dan un
carácter más neutro a los fondos, sobre los
que todavía se destacan (no recortan) con su
volumen, la figura femenina y los objetos.
De nuevo, la forma de entrar en el cuadro, se
descentra la composición.

La sombrerería. 1883 1985 (Varios)

189

etc es una manifestación de ese ocio que veíamos en Renoir (almuerzo de remeros). Nos transmiten alguna emoción. también está aislado en la ciudad. Es el interés de esta pintura. los cafés y las terrazas. el café no transmite ninguna alegría. La importancia del individuo como un ser social que se relaciona con los demás. mediante diagonales que además se cruzan de una forma brusca: primero entramos en la composición desde abajo con la mesa cortada (encuadre fotográfico del fragmento de la realidad). Pero esa relación es una incomunicación en la que cada uno se abstrae en sus pensamientos y las miradas perdidas. lo que ellos sienten. es antropomórfico. La manera de entrar que tenemos. En el caso de Degas. Esta pintura se relaciona mucho con el pensamiento vitalista. Esta obra del 76. Precisamente veremos cómo en la obra de Lautrec está la influencia de Degas. Ha cambiado la representación del interior de los cafés. no sólo en tema y composición sino en al forma de resolverla técnicamente. sensación. de aproximarnos a ellas. La vida de café como un elemento más de la vida moderna. con el salero y el cuchillo. No se ponen ahí porque primero está el lugar y luego la figura. de lo natural. Se crea una primera diagonal que nos lleva a otra diagonal q lo cruza: las dos mesas sobre las que se disponen los dos personajes. una de las grandes aportaciones de Degas. Nos demuestra el interés de Degas por transmitirnos la psicología de los personajes. poco académica y clásica. es un lugar donde hay dos personajes que comparten mesa: el café no está lleno. pero hay dos personajes que no tienen relación aunque en la realidad si la tengan. etc sino la preocupación de Degas por trasmitir la psicología de los personajes. los bulevares. pero que a su vez. de lo atmosférico de lo temporal. Vemos otro de los grandes temas que a Degas le interesaban: la representación de los interiores de los cafés o los cabarets.Los bebedores de absenta. algo que no es solo la captación del instante fugaz. El protagonismo de unas figuras que justifican la importancia de ese espacio. en vez de representar las figuras en primer plano las lleva al fondo de la composición pero siguen teniendo un gran protagonismo. vuelve a ser una manera insólita. En ese sentido será el precedente más claro e inmediato de Toulouse Lautrec. refleja muy bien esas características de Degas que ya hemos comentado y que se van perfilando cada vez más. vivido y sentido por unos personajes que 190 . donde Degas se sirve para estampar su firma. y es el individuo quien en el fondo. sino que el espacio está usado. En este caso lo que hace es invertir los términos. (Posible examen) Ellen Andre y Marcel Desboutin en el Café Nouvelle Athenes. con el protagonismo que se da en ese momento al ser humano. da todo el sentido al espacio que se crea en la pintura.

que son los que tienen el protagonismo pero los lleva al final. porque éste es el espacio que rodea al individuo: todo el protagonismo se lo lleva los personajes. Se configuran en trazos cada una de las figuras.se expresan y padecen aunque sea en la incomunicación. Es la demostración de un sentimiento que justifica la creación de ese espacio que cada vez es más reducido. Es la estampa japonesa la que sirve de modelo y fuente de inspiración para entender la perspectiva y la forma de organizar los cuadros de color en estas composiciones. le interesa mucho las iluminaciones interiores porque es lo que le permitirá crear determinados contrastes de sombras y luces extrañas en los rostros de las figuras. 1877. Invierte pues figura/ fondo. Recorte en primer plano de los espectadores e incluso de los músicos de la orquesta y al final el cabaret. es un rostro que utiliza los contrastes de luces y sombras consecuencia de una luz artificial. En esa línea creará toda una serie de obras en esos años. Es una línea que empieza ahora y se irá marcando hasta llegar a lo que entendemos como el expresionismo. 191 . Mujeres en un café. Esto tiene poco que ver con los grandes espacios de los primeros cuadros. Café concierto Aux Ambassadurs 1877 Contrastes de luz más marcados. hace que la comunicación sea más directa. El rostro de esa mujer. Pero una luz interior que permite trabajar con esos rojos y azules en contraste con colores más oscuros. En el caso de Degas. Pone de manifiesto la forma original de encuadrar propio de la figura de Degas. Rostros que tienden a una cierta deformación expresiva que es un elemento que comunica mucho mejor. irreal e intensa de los interiores de los cafés. a los tonos y a los trazos. no sólo en Renoir sino también Manet. Son obras distintas a las que veíamos en los otros artistas. Por lo tanto esa intención de dar más fuerza a los colores.

los momentos previos. por lo que es un retrato y una imagen de un interior moderno: la ópera de París. del ensayo. O bien esa bebedora de absenta o las bailarinas pero son espacios más o menos grandes o reducidos. Uno de los grandes edificios que se han construido en el Paris de la modernidad. La imagen de los músicos con frecuencia en el momento del ensayo o en el momento final. salvo en las carreras de caballos. no son tales sino que representan su papel. no el momento de la gran representación. son momentos más naturales y espontáneos. donde el protagonismo lo tienen los músicos de la orquesta sale incluso un amigo de Degas. pero engrandecidos y dignificados por la presencia de las figuras que le dan vida a los espacios. Interiores que lógicamente son espacios donde hay vida y esa es la idea de la pintura de Degas. Por eso le interesan los momentos previos.La orquesta de la ópera. 1871 Las luces y sombras lo traslada a otro de sus temas de su producción que es la representación del interior de la opera y sus famosas bailarinas. 1872 Siempre representa los momentos previos. 1870 Músicos de la orquesta. Siempre. Raramente lo veremos en la gran representación. etc. el interés por los interiores. la gran escena de danza sobre el escenario. ensayando. 192 . Es un elemento que le vincula a la idea impresionista de lo fugaz y lo natural porque en definitiva. de los 70. el gran edificio para el ocio y representación de los burgueses. Ensayo de ballet en la Ópera. En ese ciclo de las bailarinas de Degas. Donde se puede captar mejor el instante real que no el momento de la gran representación porque esta constituye la escenografía donde todos los personajes. nos encontramos en principio con composiciones de primeros años.

o las figuras descompuestas (éstas están muy bien dibujadas. con la disposición de las figuras en esa diagonal. está perfilado bien las caras y los cuerpos. Examen de danza. La intención es captar un instante. que nos marca otra diagonal (la parte izquierda). Bailarinas de azul. 1873-1878. Varios Las perspectivas son cada vez más picadas. 1874. 1877-1883. además de color con un trazo suelto que se ve en los tustus. No está en la pincelada o en la aplicación de los colores puros. ES un gran dibujante pero no implica que sea un académico. El centro de la composición es una silla vacía que se dispone en ese punto central y bajo.El encuadre es insólito. Puntos de vista. El color cada vez más claro que nos transmite la irrealidad de las luces interiores con los focos. etc. Ensayos de danza. y es el factor impresionista de Degas. perfiladas y coloreadas). 193 . Bailarinas. Varios Perspectivas. El tratamiento de los rostros donde.

aseándose. Degas representa toda una serie de mujeres aseándose. Ese encuadre más picado con el dominio de la diagonal característico de su producción. El propio Degas en sus textos nos lo dice: “Hasta ahora el desnudo había sido presentado en posturas que presuponían un público. nunca de frente. La mujer entendida como un cuerpo desnudo (como los académicos) pero no un desnudo en la naturaleza sino en un espacio cotidiano como es el baño. Pero mis mujeres son gente sencilla y honesta. Por lo tanto una imagen cotidiana y contemporánea de la mujer. de un hecho cotidiano. con la misma imagen de la mujer de espaldas o tres cuartos y con ese trazo y cromatismo característico de su obra. 1886 Es una serie que hizo en 1886 precisamente para la exposición de los impresionistas de ese año. Mujeres secándose. y tendiendo siempre a esa perspectiva más elevada. Captado siempre de una forma insólita y novedosa con la representación de la mujer de espaldas o como mucho de tres cuartos. Siempre desde el mismo punto de vista. con el mismo encuadre. plenamente contemporáneo con la representación del cuerpo de la mujer en esas actitudes cotidianas. 1886-1905 Varios 194 . Están lavándose.Mujer peinándose. que sólo se preocupan de su esmero físico. que fue al última. Es una mirada insólita. etc y es como si yo las mirara con el ojo de la cerradura”.

Pero el tratamiento de la mesa y los objetos sobre la mesa son curiosos porque no están en la misma perspectiva.. Éstos ven la realidad fragmentada en unos planos y lo que hace es disponer sobre el plano pictórico. la técnica (impresionistas) y se renovó la composición (postimpresionistas y sobre todo esa bisagra que es Degas) para llegar al Cubismo en el siglo XX. llevará al surgimiento del cubismo. sino plano).La tina. No según la realidad fotográfica de esa visión porque esa es una de las grandes ventajas de la pintura. Ahora es un tratamiento cada vez más descarado y fuerte pero que al profe le interesa. 1886 Que se ve en este ejemplo. En su composición parece una imagen real aunque tiene poco de realidad objetiva y es lo que es la descomposición de la realidad en planos. tanto como la comida en la hierba de Manet. natural y cotidiana. Es una ruptura clara que Degas pone de manifiesto en su pintura a la hora de salirse del sistema tradicional/clásico de composición. Puedes transmitir realidad pero descomponerla en planos. Planos pictóricos que se tratan con técnica y que encajan bien. Son tan naturales y muy escandalosos. no simulando volumen sino eliminándolo (porque la figura no es volumen. Hay una intención muy clara de representar cada cosa según cómo la quiere ofrecer el punto de vista del artista. Es el más importante de todo el ciclo. sobre la que se disponen los objetos que casi tienen un plano vertical. y la mesa desde un plano vertical. la mujer está en cuclillas en la bañera aseándose desde la misma perspectiva e insólita. No se corresponde el encuadre con la visión desde la que se ve la mujer. pero que serán el pistoletazo de salida al proceso de descomposición de planos que 20 años después. Es esa tercera gran revolución de los movimientos de Vanguardia del siglo XIX. Vemos una mujer desde el ojo de la cerradura aunque éste estaría muy elevado. La bañera. 195 . 1886 Se ve muy bien la idea de captar los momentos íntimos de la mujer. Con la ventaja de que se puede simultanear: se puede representar a la mujer desde un plano muy picado. la realidad tienen que ser planos simultáneos. según sea la que más le interesa transmitir al autor. Primero se renovaron los temas (realistas).

 Modificación técnica La técnica impresionista fue novedosa pero ya había dicho todo lo que tenía que decir. o bien intensificar esos valores científicos 196 .4. y en el 86 se produce la última exposición y por tanto la evidencia clara de que el impresionismo estaba en crisis. con un criterio más compacto desde principios de los 70 con las exposiciones. Esos acontecimientos nos permiten abrir y cerrar un periodo que en algunos casos se hereda lógicamente de años anteriores y en la mayoría va a tener su continuidad en años posteriores. Partimos de la crisis del impresionismo que se desarrollaba desde mitad de los 60. intensificándolo desde diversas perspectivas. van a desarrollar los movimientos de vanguardia. Una forma que ya nos viene dada y da solidez y contundencia a los cuerpos y no implica volver al mundo de la academia. si recordamos las obras de Monet y Degas. En esos momentos se fraguará lo que luego. Ahora tanto los pintores como escultores van a abogar por una recuperación de la forma. La crisis viene fundamentada por:  Teoría de la forma Reflexiones y textos que diferentes pensadores y artistas empiezan a desarrollar en esos años. estaban empezando a modificar la técnica de partida. que es el periodo de 1886 al 1906. sino que de nuevo son orientativas. Por lo tanto. en estos años. ya hay unas propuestas alternativas que lo que hacen es. No es un periodo estricto que ocupe 20 años y que tenga una fecha fija de salida y una de finalización. En crisis porque no se ponían de acuerdo y ni siquiera había unos pequeños puntos que pudieran poner en común lo que 6-10 años antes salían a pintar juntos. precedente a la vanguardia. muy significativas porque sí suceden toda una serie de acontecimientos relacionados con el arte y la cultura. 86-87. Justamente lo contrario a lo que defendía el impresionismo que partía de esa idea fundamental de las formas descompuestas y cómo esa serie de colores aplicados con una técnica novedosa terminaba por componer en la retina del espectador una forma que no tiene por qué ser preconcebida sino la influencia de la luz. DEL PUNTILLISMO AL POSTIMPRESIONISMO 01-04-09 CRISIS DEL CONTEMPORÁNEO Consideraciones generales a una de las etapas más ricas en cuanto a propuestas artísticas del mundo contemporáneo. No es dar formas dibujadas sino devolverle la solidez a la imagen pictórica. En este momento. defendiendo la recuperación de la forma en el mundo de la pintura.

Otros pintores optan por un trazo más largo y extendido. con menor carga pictórica a veces y otras veces con mucha pasta. No es un movimiento artístico sino una forma de identificar una serie de alternativas artísticas que tienen lugar durante esas dos décadas. no eternas pero sí con una sensación de duración muy significativa. Y modificamos también la composición porque no interesa solo un punto de vista. Esto es lo que defienden también los que cuestionan el impresionismo: no captar el instante sino la esencia del objeto y la figura. por lo tanto en vez de pequeños trazos de color.  Intemporalidad frente a la instantánea Cuestionan la intención de captar la realidad a partir de esa sucesión continua de momentos en constante evolución. Y todas ellas de una manera u otra. que había dominado durante los siglos anteriores POSTIMPRESIONISMO Esto dará lugar al postimpresionismo. que son los que siempre caracterizaron a la pintura. 197 . o bien abogar por otra pincelada. intemporal. se usan puntos. sino de lo que creemos ver o tenemos esa sensación y usamos los colores para manifestar las emociones del pintor. que te ubicase en un tiempo y lugar y van más allá de una impresión o sensación concreta. esa aplicación de colores yuxtapuestos con pinceladas cortas en forma de coma. representa a la naturaleza. de carácter clásico. por lo tanto no son sucesivas sino simultáneas durante esos años. Todas las propuestas surgen a la vez. Formas muchas veces imperecederas. Lo que favorece son los planos de color que recuerda en parte lo que unas décadas antes había empezado a desarrollar Monet. Eso hace que haya una serie de pintores que aboguen por utilizar los puntos. A favor de los valores intemporales. Lo que están defendiendo una serie de artistas es que la pintura no tiene por qué ser fiel a esa representación de la naturaleza y por tanto se pueden usar colores diferentes. porque no hay que hacer una representación fiel de lo que vemos.de los impresionistas porque querían darle rigor científico. Unas llegarán justo hasta 1906 y otras se quedarán en años anteriores aunque todas simultáneas. por lo tanto de impresiones que varían constantemente. lo que hacen es buscar alternativas al impresionismo que ha entrado en crisis. Esa idea de formas y figuras. y se consigue más precisión a la hora de dividir el tono. otra forma de aplicar el color que no fuese tanto en uno como en otro caso. es una sensación que va más allá de su valoración  Independencia vinculación naturaleza Históricamente la pintura se había entendido siempre como una ventana que se abre a la realidad.

Sí es un movimiento artístico. otros autores del expresionismo alemán también lo usaron. partiendo de la crisis impresionista. Estos puntos son elementos fundamentales de colores puros con sus complementarios que les darán formas y sombras. Más rigor a eso que los impresionistas de muchas veces hicieron de forma intuitiva y aunque teórica a veces no se correspondía con la realidad. se conoce como puntillismo. y ellos lo que quieren es darle mayor rigor. Luego se sumará Pissarro y otros pintores que aunque no están dentro del movimiento entendido como grupo. dándoles ese rigor científico. aunque luego se sumará Luce. Autores:  G. se le conoce sobre todo como divisionismo porque lo identificación como la división del tono mediante el uso de puntos de color. Sobre todo. puntillismo y divisionismo. pero entiende que son unas propuestas. Se le conoce como neoimpresionismo. unos objetivos. Rechazo: Frente a esa aceptación de las propuestas impresionistas pero llevándolas más allá. poco concretos y científicos. Profundizan en esa idea de captar el reflejo de la luz en los cuerpos mediante toda la gama de colores primarios y complementarios pero. nos encontraremos con toda una serie de posturas que rechazan radicalmente las ideas del impresionismo. Signac  M.Aceptación: Neoimpresionismo. El propio Matisse tuvo una etapa puntillista aunque fuera del movimiento puntillista. en el grupo italiano aunque los fundamentales sean franceses. Es todo lo mismo. porque no hay una corriente que dé unidad al rechazo sino 198 . Los dos primeros son fundamentales. En esas propuestas de rechazo a los valores impresionistas no nos vamos a encontrar con ningún movimiento. fijándonos en la forma de aplicar los colores con el pincel a base de puntos. pero hay más gente que la usó. sí usarán esa técnica en algún momento de su trayectoria. va a aceptar los postulados del impresionismo. Puntillismo-Divisionismo. Entendiendo esto como un movimiento más compacto. Neoimpresionismo porque es un nuevo impresionismo: nueva manera de entender las ideas de los impresionistas que. Por lo tanto no intensifica científicamente hablando esas nociones sino que pretenden dar alternativas contrarias a la misma. Van Gogh incluso cuando estuvo en París. un estudio riguroso de esa disposición de los colores mediante ese matiz técnico que supone no ya trabajar con una pincelada corta sino a base de pequeños puntos de color. Luce Estos son los fundadores de un movimiento que además es el primer gran movimiento de Vanguardia. Una cosa es la técnica. Seurat  P. y otra el grupo. con ideas comunes y con una duración muy corta en el tiempo. Es aquella opción que.

sino que son pintores marginales y defienden el color. Una pintura que ya no es. Son los años 1906. Por lo tanto. Intemporalidad. Geometría. Por eso cuando pinta bodegones recurre a las manzanas porque son las que más tardan en estropearse. a unos valores intemporales que van más allá de un momento o instante. 8 y 9. los expresionistas. Por eso se pone como fecha emblemática 1906 porque coincide con la muerte de Cezanne y una exposición en Londres que traen imágenes del mundo africano y el ibérico que impactan a los artistas de la época. Eso sí. vibrante.  Gauguin.  Cezanne. que se verá en los bodegones se Cezanne. en ese sentido. Es la formación de una vanguardia que bebe de estas fuentes fundamentales del postimpresionismo. “Construir” con color. Ya no recurren a los puntos sino que ofrecen como alternativa los planos de color. Gauguin que muere en 1903 y Cezanne que muere en 1906. Defiende el valor de la geometría como elementos básicos de todo lo que vemos. Todo esto que no es un movimiento artístico sino un periodo es lo que conocemos como postimpresionismo: neoimpresionismo (1884-1894) como grupo. rechazan el carácter instantáneo de la pintura impresionista. los cubistas y los futuristas. será un trazo distinto al académico. porque construye. se usará como técnica después. Lautrec. Simbolismo del color Un color más plano que caracteriza buena parte de la obra de Gauguin. Van Gogh que llevará a cabo toda su obra en escasamente 10 años porque se suicida en 1890. están muchas veces haciendo alusión a esos grandes precedentes que son los que conocemos como los cuatro grandes de fin de siglo que son: Cezanne. de lo que dura más de un instante. Cuando éstas trabajen con color. Cuando recurran al dibujo. dándole un valor simbólico al color. que tienen una continuidad en el tiempo. que por sí solos crean una importantísima alternativa pero que no desarrollan un movimiento concreto. anuncian lo que luego aplicarán las Vanguardias. que da forma y compone las figuras. desde un plano cada vez más pictórico y recurriendo a planos de color. dejan de usar una técnica que en algún momento de su primera trayectoria han utilizado. dibujos o planos. pero no a lo académico.una serie de artistas que además tendrán una enorme importancia en los fundamentos del arte contemporáneo. de ahí la idea de lo intemporal. Los tres defienden esa nueva idea de la forma. El color es fundamental para todos los artistas. ágil. y una antológica de Cezanne con la que se inicia una vanguardia que había empezado con el fauvismo. 7. Gauguin y Van Gogh. Un color que se ha alejado de la naturaleza y por lo tanto ya 199 . Es una pintura muy meditada y pensada. etc sino todo lo contrario. Los tres abrirán una nueva tendencia entendido de forma distinta. Tiene importancia la línea. en la que la elaboración de un cuadro puede llevar semanas. Para Cezanne el color es muy arquitectónico.

Casat. M. Renoir y Monet estaban exponiendo en otro lugar. se celebra ese año en París la 8ª exposición impresionista y también la última en la que exponen: o Pissarro. Guillaumin. Renoir. En ese pintor maldito. De ahí el alejamiento cada vez mayor de lo natural a la hora de representar cromáticamente esas figuras. Galerías George Petit. Esto les permite exponer en ese salón alternativo al oficial pero que está dentro del buen gusto burgués. nos encontraremos con una pintura que expresa esas sensaciones y crisis a través del lenguaje de los colores. PARÍS 1886. azules de la naturaleza sino intensificándolos con un carácter simbólico que le vinculará al simbolismo. La obra que cuelga Degas es la de las mujeres aseándose que tiene poco de impresionismo. Son los más significativos de lo que queda del impresionismo.  En principio. Los trasgresores del impresionismo. En esos momentos. Se ve claramente la crisis de los impresionistas porque los más significativos son sobre todo los no impresionistas. que es lo que nos interesa como gran foco de todos estos movimientos. Los más vinculados al impresionismo son esos.  Salón oficial. Además Redon. ya están en su mayor parte aceptados por una capa importante de la ciudad. que es uno de los más destacados pintores del simbolismo. Signac. 200 . no aparecen los grandes nombres: Monet. Y son los líderes del impresionismo. etc. loco con constantes crisis. El año 86 es un año significativo en el que suceden toda unas serie de cosas especialmente importantes. están haciendo una obra en la que el propio Renoir ha vuelto a la línea con la influencia Italiana de Ingres que vemos en sus obras.  5ª exposición Internacional. 20 años después. Pero además en esa exposición han colgado su obra: o Degas. Morissot. El color como forma expresiva Para Van Gogh el color es una forma de expresar los sentimientos del artista. Seurat y Signac son los líderes del neoimpresionismo que en ese momento es un movimiento alternativo sólido. Redon. Seurat. Además todas ellas en París.no hay que representar los verdes.  Van Gogh. B. Braquemond.

Seurat. Cuando llega se sorprende de ese lenguaje impresionista que encima conoce en plena crisis y eso influirá en su pintura: no es lo mismo la etapa holandesa. que es un movimiento sólido y fuerte ya desde mediados de siglo (nos lo comentó. Esto significa que en 1886. parisina o la posterior cuando se queda desconcertado por la situación de parís y se va de la ciudad. Él quería ver a Courbet. Empieza siendo de carácter literario pero luego va a influir en el movimiento plástico del simbolismo. paralelo al realismo y con focos importantes en GB con los prerrafaelistas). conoce las vanguardias y los maestros. Puvis de Chavannes. porque es allí donde se aprendía en las academias. Con lo cual. donde exponen muchos. Millet. movimientos. El simbolismo con una aceptación bastante marginal pero con algunos artistas que hacen que se acepte parte de su obra en los medios oficiales. etc. Expuso también con los impresionistas en la 8ª exposición. o G. Dando una idea de una corriente artística con unos presupuestos comunes y que lanzan con unas intenciones válidas para todos los integrantes de esa categoría.En este salón.  Salón de los independientes Además de la presencia de los simbolistas en el salón de los independientes: o Henri Rousseau. las propuestas. El Aduanero. Era holandés que vivía en una Holanda pictóricamente bastante atrasada respecto a los movimientos de vanguardia parisinos. el simbolismo no solamente triunfa en el salón oficial con pintores como Chavannes. Es el pintor de la pintura Naif. el que triunfa es P. el simbolismo. Es un movimiento tan sólido que triunfa en el salón oficial. uno en mayo y otro en Julio. En 1887. etc y no era consciente de que esos estaban ya pasados. en 1886. porque a él le gusta esa pintura que él entiende desde esos valores que nos ha anunciado.  Van Gogh llega a París. sino también con un artista como Redon e incluso ya con un manifiesto que se publica en parís ese año. pero su cuadro emblemático: “Tarde de domingo Grande Jatte”. Éste será uno de los pintores más destacados de lo que se llama la primera generación de los simbolistas franceses.  (1887) Cezanne se retira d Aix-en-Provence Cezanne había ido de provincias a París. y cuando llega a París. 201 . y se retira a Aix-en-provence. no le gusta el ambiente de París. va a ver la obra de sus grandes maestros: los realistas. triunfa en los salones impresionistas y en los independientes.  Jean Moreas publica el “manifiesto simbolista”.

que es el grupo de los Nabis. MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS. entrará en una etapa que vincula al simbolismo.  1888. en Rousseau o en Redon. Signac  Alternativas de… Cezanne. que daba igual estar en el siglo XVIII que el XIX porque el criterio era el mismo. y se retira a la región más tradicional y anclada en el pasado de Francia que es la Bretaña. sino también en Gauguin. Es una huída de ese mundo parisino. Van Gogh se retira a Arles Van Gogh no aguanta más. Ese carácter simbolista aparece no solamente en el Manifiesto. Gauguin.Ahí entra el periodo maduro de su obra. rechazados o relativamente rechazados. Dentro del panorama de marginales. está: SIMBOLISMO. que se viene arrastrando de momentos anteriores. 1886-1906. etc pero poco oficiales. un hombre de banca y con dinero. utiliza el color como lenguaje simbólico y se relaciona con un grupo de artistas que están trabajando en la bretaña. Todo esto sucede en estos 20 años especialmente importantes donde hablamos del postimpresionismo. De hecho. los tipos populares. etc y una vez que conoce esa inversión primitiva se irá a la Polinesia que es donde hace sus últimos cuadros. Van Gogh. 202 . POSTIMPRESIONISMO. no le gusta la sociedad parisina. liderados por un pintor muy emblemático que es Paul Sérusier. y donde sucede todo eso. hablamos de lo que ha tenido una repercusión y ha provocado movimientos alternativos al gusto oficial de la época. Toulouse Lautrec No acabarían aquí las propuestas artísticas de estos 20 años. se cansa de parís y de sus propuestas pictóricas y se retira a Arles.  (1888) Gauguin se retira a Bretaña Gauguin. que tiene por un lado como movimiento continuador:  Neoimpresionismo: Seurat. Al retirarse a la Bretaña. o también llamados los profetas. Le interesa las costumbres populares. Primero el periodo analítico y luego el sintético que es al final: analizar y llegar a la síntesis de las formas. definitivamente te retira del mundanal ruido. nunca hablamos en historia del arte de los oficiales que vienen de las academias. que vivía relativamente bien en París. El año 1886 es importante para justificar una etapa. Es un retiro de carácter rural donde lleva a cabo su obra más importante que es lo que caracteriza el movimiento postimpresionista entendido como conjunto de alternativas de esos textos.

Ahí también arraiga el simbolismo y es importante la obra de A. Böcklim. Grupo cohesionado Es un movimiento sólido y variado y disperso. Bonnard. Burne Jones. para trabajar en el mundo onírico como: Blake.. Típico de ese periodo de la bretaña francesa en la obra de Gauguin. contemporáneo de los realistas ya estarían Moreau y Redon y P. contemporáneo de los realistas. porque las ciudades crecían se desarrollaban los movimientos públicos. Está el Grupo de Pont Aven. En el caso francés. La renovación viene por la vía de Rodin. J. Denis. etc.Como un movimiento que tiene su origen en la década de los 60. Maillot este último escultor que seguirá creando esculturas más allá de 1906. que han trabajando en los años 70 y 80. lo que hace es buscar la evasión en una serie de formas que tienen que ver con lo onírico.  Inglaterra. En buena parte de la producción se va a vincular con el simbolismo. Medardo Rosso Por esas décadas. Pero éste forma parte en origen de ese grupo. que no es puramente pictórico al igual que no tiene una unidad la pintura aunque parta de unos puntos comunes.  Grupo de los Nabis.. Pero no son los únicos. el mundo de los sueños. En el panorama francés.  Auguste Rodin. incluso en los 50. los edificios se decoraban con esculturas. sino que la escultura también es importante. de un movimiento que en la mayor parte de los casos. con su líder Paul Serusier además de E. por eso las fechas son sólo orientativas. rechazado. extensión. Pero en vez de preocuparse por la representación de las formas realistas de la naturaleza. leyendas. A. aunque parezca mentira. donde está Gauguin y Emile Bernard. El simbolismo no se acaba ahí.Villard. etc por lo tanto se evaden de la realidad. Ensor. Rops. sobre todo el grupo de los prerrafaelistas. Rodin y su estela en el Italiano Medardo Rosso (con influencia de Rodin). F.. (renovación escultórica). etc pero la escultura es muy pobre y académica. la revolución escultórica viene de manos de Rodin. sino que ya hablábamos de eso cuando veíamos al grupo de los realistas.  Bélgica-Suiza. Además de los Nabis estaba el grupo de Pont Aven. mitos. que desde 203 . que se evaden en sus temas del mundo real. Rossetti. Son dos de los más grandes escultores de un periodo en el que la escultura es tan abundante como poco trascendente. P. de Chavannes. Hablábamos de cómo Gauguin se había retirado a la Bretaña y allí estaban los Nabis. sus esculturas tendrán carácter simbólico. que son los que van a desarrollar el simbolismo. En el siglo XIX se hizo escultura casi de forma industrial. Una serie de pintores que como vemos están demostrando y poniendo de manifiesto la generalización. M. Le ponemos al final porque no solamente hay pintura. era un movimiento marginal.

Klimt Se completaría con artistas muy importantes de Europa y centro de Europa. Klint. porque el movimiento tiene como eje las ciudades industriales. la idea de integración de las artes en el que partiendo de la arquitectura. habrá otras vanguardias que sigan la estela de los simbolistas. Esto significa que lo que hasta ese momento.1918 Se habla en conjunto de un movimiento que se hace en focos claramente urbanos. Munch. novedoso en sus formas pero nada de escandaloso como los simbolistas o aberraciones cromáticas de los postimpresionistas. Un simbolista que luego por el tratamiento de los colores. Bruselas. Éstas porque las burguesías con mucho dinero pueden crear un estilo nuevo que conjugue el mantenimiento de unas formas ornamentales que mantengan el criterio del buen gusto. se vincula a ella la pintura. en el siglo XIX estaba separado: una cosa eran 204 . pero la huída definitiva es la del suicidio de muchos artistas simbolistas. No se acaba aquí el panorama. transformándose. escultura. mobiliario. porque el postimpresionismo será una corriente. que no sea ese recuerdo del pasado de los eclecticismos e historicismos. Klinger. diseño de interiores. lo que difunde es lo decadente y que termina incluso en el suicidio porque es la huída final. Escultor que pone de manifiesto que el simbolismo desarrolla escultura. Munch es precedente del expresionista alemán. Trabaja en Vena dentro del grupo de la sucesión y en su producción con colores planos. se vincula al simbolismo. lo onírico. y faltaría la alternativa. Unos huyen a Bretaña. 1890 – 1906 . Viena.el mundo anglosajón. digamos. La extensión de todo este movimiento es contemporánea del impresionismo y del postimpresionismo. Klinger (escultor). moderna y oficial. pero que no tengan que ver con el pasado y la historia sino que sean renovadoras.  Europa Central y Norte. París. E. etc en las grandes ciudades de esos años que además están creciendo. va a producir un enorme impacto en los primeros expresionistas alemanes. Por lo tanto. Berlín. que sobre todo fue un simbolista. M. propio de ellos. la huída de la realidad y lógicamente creen el surrealismo. ART NOUVEAU. Habrá Art Nouveau en Barcelona. Hasta aquí los rechazados. que sigan favoreciendo la evasión. construyendo nuevos trazados y edificios que se embellecen y enriquecen con la arquitectura de un movimiento que entiende el arte en su totalidad. sobre todo de este último. No podemos olvidarlo. los más o menos rechazados. y paralelamente a esa referencia. Los burgueses ya quieren crear un estilo nuevo. etc que están dentro del mundo de los sueños. etc todo para hacer una obra de arte global. G.

la Vanguardia. en ese momento se une: hay arquitectura. etc entraríamos en el Art Nouveau. que es muy importante en este periodo porque explica la unidad de todos ellos en el origen del siglo XX. cuando ésta se consolide las fuentes estarán sobre todo en el postimpresionismo y en el Art Nouveau. 14-04-09 NEOIMPRESIONISMO  También llamado: Puntillismo. Cuando muere su líder Seurat. sino ciencia. etc es propio del simbolismo. Claro precedente de las vanguardias.  Buscan dar rigor científico a la intuición impresionista sobre las teorías del color. Teniendo en cuenta que a todo esto que es pintura y escultura. Entendiendo que éste último estaba siempre en contacto con un movimiento simbolista. finaliza el movimiento. pintura. etc Modernista.Divisionismo Bastantes pintores se vinculan a esta técnica pero no forman parte del grupo. Programa común que se desarrolla de forma rigurosa. Dura escasamente 6 años. Dan prioridad al color. Son la antesala de la vanguardia. 205 . Mientras que no hay una arquitectura impresionista pero tampoco había una pintura historicista o ecléctica que eran los movimientos de la arquitectura.movimientos plásticos y por otro lado la arquitectura. Lo cumplen un 95%. este estilo es el que usando formas sobre todo de los simbolistas va a participar también de la vanguardia. hay que sumar la arquitectura y el urbanismo. a veces es muy complejo. Lo interesante es ver el panorama tan complejo que tenemos que tocar en los aspectos básicos. no perdamos el referente de los movimientos simultáneos. Quieren que la pintura no sólo sea sensación. que cuando se dulcifica es modernista y cuando es decadente es simbolista. Pero cuando mantiene el tono crítico. que se mueve dentro del gusto oficial. con carga sexual. Lo que sí quiere el profesor es que aunque sea muy básico. contemporaneidad y los constantes lazos e influencias mutuos que se producen entre unos y otros. El matiz que diferencia. cuando el simbolismo deja de ser crítico y deja de tener una actitud decadente y le gusta representar los cuerpos femeninos y formas vegetales. Desarrollo temporal claro y limitado en el tiempo. y nada fácil inclinar la balanza hacia uno u otro sitio. Por lo tanto. durante dos décadas y parte del siglo XX George Seurat Paul Signac Maximilien Luce Henri Edmond Cross Movimiento artístico (1885-1891). cartel. Es decir.

sino en diagonales como en la estampa japonesa. que no son fruto de la improvisación. y en un cuadro. Todo esto encaminado a buscar la vibración cromática. División del tono. con estudio en paisaje y acabado en el taller. vibrante de forma luminosa Problema: la distancia a la que se observe porque el punto es más grande si el cuadro es gran formato Tiene en cuenta estas condiciones:  Color local del objeto (el que queda finalmente. todos los puntos se ven a la misma. Pintura sometida a las leyes físicas y ópticas. natural)  Color de reflejo sobre el objeto (absorbido y en superficie)  Reflejo proyectado sobre los cuerpos vecinos (complementarios) Reducción a volúmenes esenciales: estudios de geometría y líneas de fuerza. color real. Por eso seguimos viendo puntos y no formas. Hay que contar con todos los colores. pero no todos los colores se absorben y se funden en un punto determinado. estatismo. Ruptura de la perspectiva tradicional euclidiana: superposición de planos. todos iguales y luego depende de la mezcla. Elimina la improvisación del impresionismo: la pintura debe ser meditada. Ya no es un problema de primarios y secundarios. porque la luz son todos los colores. rigidez. tensión= reposo= alegría= melancolía=  Ruptura de la perspectiva euclidiana: superposición de planos. que no tenía la pintura impresionista.  Las líneas transmiten sensaciones que no componen un escenario. Líneas en disposición de los objetos. Teóricamente es perfecto. Analizan la luz de forma más objetiva.  Recomposición de la forma para su reflexión (estudios. sino que depende de la distancia.  Idea básica: división del tono La multiplicación de puntos da sensación de pintura que vibra.  Estímulos visuales: vibración cromática. Tienden a una composición plástica que apoye los valores de lo plástico: plano bidimensional. 206 . Si hay sensación de profundidad es por esa superposición de planos  Bidimesionalidad: friso frente a profundidad  Geometría.  Racionalización de sensaciones (rechazo de la experiencia inmediata y fugaz)  Modificación de la técnica: aplicación del color mediante puntos yuxtapuestos: atomización de la pincelada. bocetos) la forma viene dada y hay que estudiarla y recuperarla desde la geometría elemental y ubicación en el espacio a través de bocetos diferentes  Reducción o volúmenes esenciales: estudios de geometría y líneas de fuerza.

Contraste entre la industria y lo rural. Combinación campo-ciudad. Luz. Cuadro que marca el inicio Obras que parten todavía de una influencia clara del impresionismo. La línea del horizonte es muy elevada (tercio superior). Bañistas (1883-84). Superposición de planos. carácter bidimensional. Figuras abocetadas. sino estudiar la realidad para captarla objetivamente. no hay precisión ni matiz.SEURAT Bañistas (1883-84).El eco (1883) Desnudo sentado (1883-84) Son bocetos. Otra variación. pero también por el dibujo. Figuras de perfil. Mismo enfoque. No quiere captar un instante. 207 . El tema sigue siendo el mismo que en el impresionismo. colores claros. Dualidad entre imagen de la metrópolis y la naturaleza. Todavía no hay puntos. más evidencia de figuras recortadas. Preocupación por el dibujo. Las figuras no ganan en volumen (aunque algo hay con las sombras). bañistas. No hay crítica social. hay pincelada. Ahora también es salir de la ciudad. Seurat. espacio industrial con presencia. ya no hay impresión. Pincelada impresionista. Por un lado. Perspectiva que todavía trabaja con diagonales. Es una serie de bocetos. Son manchas. ni fugacidad. pero con ella de fondo. más presencia de plano que de figura volumétrica. Son bocetos. que antes no tenía. sólo es la alegría de vivir de la sociedad parisina. características perdidas de líneas. Sena. carboncillos. apuntes que van a encaminar la obra final. peor que empiezan a responder a formas de geometría simple que ya utilizaba Cézanne. Orilla del Sena. harán estudios con preocupaciones cromáticas. pero la actitud es más rígida. al fondo París. Se acusa mucho una de ellas. influencia del Impresionismo.

Estática.Bañistas en Asnieres (1883-84). que rompe la instantaneidad de los impresionistas. La isla de la Grande Jatte (1884). Dan a luz a la sombra (aportación s. color y luz científica de composición del prisma. sino estudio. Figura de perfil. análisis del espacio. Tema impresionista línea alta del horizonte. No es sensación. La pincelada cambia y se aproxima a los puntos. Más fuerza cromática en el fondo. formas geométricas en un espacio. Las figuras son casi maniquíes: ser humano como autómata en la ciudad moderna. sin emoción. inmóvil. Pincelada claramente impresionista. Pintura estática. Obra final. diagonales compensadas que se cruzan rompiendo lo euclideo y trabajando con planos superpuestos. XIX) 208 . Boceto final. el último después de ocho. Bañistas en Asnieres (1884). Sombras coloreadas. línea. Cuadro más importante también con muchos bocetos.

Dan profundidad mediante planos. Es obra fruto de la mente del artista porque lo ha compuesto él jugando con tamaños. Disposición del perfil con su carácter plano.para crear una nueva pintura y se aleja de su representación de la realidad y es lo que el artista quiere que sea. volúmenes. Manifestación intemporal. Todos estos cuadros van a crear la obra final (el más feo): Tarde de domingo en la Grande Jatte.Tarde de domingo en la Grande Jatte.. La geometría les convierte en artificial. estudio final (1884-85). Crítica social a esos personajes que están poblando las metrópolis.. Amanecer en Honfleur 1886 Paisajes sin figuras que transmiten armonía y serenidad 209 . con línea que aunque no está muy marcada se percibe. colores claros y racionalizados. no hay sensaciones inmediatas. bidimensionalidad. Sombra sin negros. como maniquíes. Las figuras maniquíes le sirven para estudiar la figura en el espacio. Define mucho más las figuras. figuras reducidas. Llena de figuras autómatas que marcan la diagonal contraria a la diagonal de la orilla del río que no dan profundidad. han perdido el naturalismo con el que se había trabajado.

Vista del puerto de Honfleur (1886). Siempre temas de exterior, rematados en el taller
de forma meditada

Port en Bassin 1988

Modelo de espaldas/ Modelo de frente/Modelo de perfil. 1887
No busca el instante, están posando, son formas de representar el cuerpo en sus tres
dimensiones, desligadas cada vez más de la profundidad. Ubicación en el espacio, se
corta en el plano. No dejan de ser estudios de la minuciosidad de los puntos.

Las modelos (1888).
Estudio del pintor con su cuadro más
importante de fondo (tarde de domingo en
la Grande Jatte) y con las tres modelos con
las tres posturas que había estudiado. La
misma modelo posando (de frente, de
perfil y de espaldas). Simultaneidad de
planos e incluso realidades y tiempos
(realidad-ficción). Dentro de la realidad
científica
hay
un
alejamiento.

210

El Circo 1891
Único cuadro de la última época de espacios interiores

La Torre Eiffel 1889

SIGNAC
Su obra es posterior a Seurat. Se diferencia con Seurat en que tienen mismas técnicas,
encuadres, ideas, pero trabaja con puntos más grandes o gruesos, color más intenso y
tendencia más decorativa.
El punto define la pincelada, alejado de la realidad ya no le importa tanto la técnica
yuxtapuesta si no el propio punto como forma de dibujar
Escribió: “De Delacroix al puntillismo”.
Puerto de la Rochelle. 1921
Desencadenará una influencia de las vanguardias.

211

MAXIMILIEN LUCE
Obras posteriores a Seurat
Retrato de Henri Edmond Cross 1898 Influye en el divisionismo italiano

La Rue Mouffetard 1899

Muelle San Michel y Notre Dame (1901). La mirada de la ciudad

La Saint Chapelle (1902).
Tremendamente tardía, de las pocas obras nocturnas
puntillistas.

La comuna 1903
De los pocos cuadros críticos de la guerra
franco-prusiana del 71

212

Gran influencia en:
E. CROSS

Costa Mediterránea 1895
Una vez pasado el rigor del movimiento,
lo que queda es el planteamiento
innovador de pequeñas manchas de
color, colores donde no se persigue la
integración de los colores en la retina.
Alejamiento de lo natural, representan
la pintura apoyada en objetos reales.
Cromatismo intenso, violento, arbitrario.
Si a esto añadimos una pintura más
cargada, como la de Van Gogh,
entenderemos
el
fauvismo,
el
expresionismo…

Vista de Antibes 1908
Prácticamente idéntica al
Matisse, vinculado al fauvismo

de

213

15-04-09
PAUL CÉZANNE (1841-1906)
Es uno de los tres pintores dentro del post impresionismo que no se vincula a ninguna
escuela, pero sus dos últimas etapas suponen una importante influencia en las
vanguardias posteriores. Es un pintor que con su muerte señalamos una fecha
emblemática, que seria el post impresionismo.
 Crítica al impresionismo. Reacción formal. Búsqueda estructural
En su obra igual que hacíamos con Van Gogh y Renoir partimos de una postura crítica
al impresionismo. Aunque durante un periodo de tiempo estaba vinculado a ese
movimiento. Por lo tanto esa crítica se sustenta en los dos últimos periodos de su
producción a partir del 77 y 78 cuando se retira a su cuidad.
Frente a la fugacidad del impresionismo, frente a la forma de percibir la realidad de
impresiones e instantáneas, Cézanne intenta captar no lo inmediato sino dar
permanencia, hacer duradera la impresión visual. Para ello igual que los demás lo que
necesita es recomponer la forma, los objetos de los impresionistas. La recomposición
viene por la vía del color, este rechaza la línea y el dibujo. Los planos de color serán los
que marquen la profundidad del cuadro, Cézanne lo que persigue es la búsqueda
estructural: olvidarse de lo anecdótico, lo recargado, etc, o sea intentar reducir la
experiencia visual a lo elemental. Trabajar con las formas esenciales. Dice que en la
naturaleza están las figuras geométricas. Esto le lleva a ir desarrollando poco a poco
una pintura que podemos clasificar de pintura intelectual. Pintura que viene del
pensamiento del artista. Su frase mas conocida: “pintar las cosas como las
conocemos, no como las vemos, percibimos a través de las sensaciones y las
organizamos a través de la inteligencia” Explica bien lo que entiende el pintor, por lo
tanto Cézanne como ya estaba sucediendo en el resto de artistas, lo que plantea es
desligar a la pintura de esa constante vinculación hacia la representación objetiva. No
hay que pintar la realidad sino dedicarnos a la pintura a través del estudio de la
naturaleza. Lo que conocemos, no lo que vemos. Las formas lo reducimos a lo
elemental.
Es una visión subjetiva de la realidad, por lo tanto la idea del pintor es la de reflexionar
sobre ella. Plasman los conceptos y las ideas.
 Alejamiento del modelo natural
Eso implica que en sus obras nos encontremos con una evolución que es el
alejamiento del modelo natural, y que se caracteriza por:
 Geometrismo compositivo
 Arbitrariedad cromatica: todos los pintores entienden que los colores tienen
que ser arbitrarios, no como están en la realidad, sino transmitir ideas y
sensaciones. Cezanne lo que predomina es un color decorativo, en ningún caso
naturalista. En ningún caso buscando la representación natural.

214

bañistas…. estos cuando se superponen dan volumen. les da igual los colores complementarios. es distinta. aplicada mediante cortos trazos en diagonales. por el tratamiento del color que hace. y con los colores que el elige. se traslada a París para aprender en la 215 . INNOVACIONES  Los temas Son en ocasiones innovadores. pero su pintura estaba totalmente vinculada a la tradición romántica. con notable preocupación volumétrica. bañistas que se integran en el paisaje. retratos.  Técnica En cuanto a la técnica. A Cézanne no le preocupa trabajar con las leyes de los colores. El artista ya constituye la forma de la manera que quiere. Dentro de su producción si conviene conocer cuales son las etapas de una trayectoria larga… CEZANNE GAUGUIN VAN GOGH Coinciden con Cezanne Romántico 1860 – 1871 París Impresionista 1872 – 1877 Pontoise Constructivo 1878 – 1887 Provence Sintético 1888 – 1906 Aix-en-Provence Impresionista 1880 . Tampoco cae en lo simbólica ni lo expresivo.1890 Su trayectoria comienza durante el pleno impresionismo. la superposición de planos.1885 Holanda Bretaña 1886 . La simultaneidad de los puntos de vista. La profundidad viene marcada por planos de color. Simultaneidad de planos (en sus dos últimas etapas) Cézanne interesara mucho a los fauvistas. Desarrollará sobre todo en sus dos ultimas etapas. de derecha a izquierda ascendente. Mas decorativo que expresivo. una pincelada constructiva. además de la simultaneidad de planos. bodegones. trabajará con naturalezas muertas. lo que hace es recuperar géneros que no habían sido dominantes en el impresionismo.1903 Arlés – Auvers 1888 . que dan una sensación de espacio pictórico construido. es una pincelada corta que algunos relacionan con la pincelada realista. pero no es suelta. es una pincelada casi siempre de la misma dimensión.1890 París 1886 .1888 Polinesia 1891 . Profundidad de objetos.  Composición En cuanto a composición va a ser frente a la concepción tradicional de la caja espacial. paisajes. de reflejo.

A partir de ahí vienen sus dos etapas más importantes más innovadoras.academia de arte. Cézanne no fue impresionista. ejerce influencia en la obra de Cézanne. pero Pissarro que si fue uno de los protagonistas del impresionismo. que viene a ser la síntesis de dos influencias: de Delacroix y Manet. propio de la etapa romántica con una gran cantidad de una masa cromática. domina los empastes y cromatismos puros de los románticos. que Cézanne desde el principio intenta resolverlo a través del uso del color. aparecen sombras negras propias del romanticismo. El padre del artista. esta etapa no es una pintura que va vinculada al realismo sino al romanticismo. Superpone plano en profundidad para dar volumen. Hay en los dos casos una preocupación por el volumen. propia del romanticismo. Es estrictamente contemporáneo a los impresionistas y a la obra de Gauguin. padre de la pintura moderna. OBRAS Obras del periodo romántico: El negro escisión 1866 Escipión era un modelo que posaba regularmente en la Academia Suisse. con el que crea formas. Los tonos mucho más aclararos como el sillón del padre. donde se formaba Cézannee. Es que Cézanne trabaja con una gama cromática muy apagada y oscura. es lógico que primero estemos en una etapa de análisis para finalmente llegar a la síntesis y trabajar con las formas esenciales. su pintura se diferencia de la que hace los del grupo. 1866 Es la representación de un modelo. pero tanto en uno comu otro lo imp. Hay una ubicación del espacio. a la que Cézanne acudió desde 1861 y en la que conoció a Pissarro. cuyas obras con partes negras contrastaban con las zonas blancas. Búsqueda de la estructura de las obras. el periodo constructivo o analítico y el periodo sintético. Vinculado al impresionismo durante 5 años. aunque si expuso con ellos. organiza el estudio de su obra. una pintura muy empastada (de solida). 216 . pero se reduce al mínimo el carácter narrativo.

Naturaleza muerta. (trabaja con frutas como la manzana porque es una de las frutas que más tarda en deteriorarse) se ve un tratamiento de los colores oscuros. tiene en mente la Olimpia de Manet.Una moderna Olimpia 1870 Se ve la influencia de Delacroix y de Manet. son muy difíciles clasificar y no se sabe en que año han sido pintadas exactamente. pero no habrá variedad gastronómica. Desde el primer momento combina siempre los mismos elementos: frutas. Es una etapa en la que también la cronología se puede ajustar bastante. Formas muy bien definidas. Se ve el interés de Cézanne por lo duradero. y los últimos tendrán más. en ocasiones algún florero. cosa que no ocurre con las últimas obras de Cézanne. muy bien construidas. Y se ciñe bastante a la realidad. Traza pinceladas básicas que describen la decoración del objeto. representará manzanas. Colorido real/natural de los objetos. los bodegones de las primeras etapas tienen menos piezas. botellas. que Cézanne reinterpreta con su pincelada característica de este momento. muy forzado. vasijas. apagados. poco natural del mantel Composición que se reduce bastante en cuanto al número de elementos que con el que se ve a trabajar. 217 . Se aprecian grandes áreas de color blancas influencia clara de Manet. Tratamiento muy duro de las sombras. 1871 Las naturalezas muertas serán una forma de acercarse al Impresionismo.

La perspectiva ya no es la tradicional. que da volumen y cuerpo a su pintura. solo arquitectura. es mucho más claro. paisajes y arquitectura. El tratamiento de la perspectiva ya no se resuelve con la línea del horizonte ni con línea de fuga. con una sucesión de manchas de color van construyendo los campos en profundidad. donde la pincelada se va alejando del periodo romántico (lo podemos apreciar en el tejado). pincelada corta que no quiere descomponer los objetos a través de la teoría del color. este cambia. En ese momento Pissarro también se encuentra en Pontoise. también se nota en el color. La pincelada es mas corta y menos cargada. como si lo hacía el impresionismo. sin necesidad de mezclar colores primarios y secundarios. se superponen planos. Pere Lacroix en Auvers 1873 En la misma línea vemos esta obra. sino se superponen una serie de planos. el colorido más intenso que va creando los campos de color. colorido más fuerte y vibrante que ha perdido las tonalidades más oscuras y ocres del romanticismo. La influencia de Pissarro. Capta los elementos de los paisajes sin introducir figuras. Se nota en el interés por la pintura al aire libre. y a diferencia de Pissarro no hay figura humana. 218 . paisaje y arquitectura. que se aproxima al tratamiento arbitrario del color.La casa del ahorcado 1872 A diferencia del periodo romántico en el año 72 pinta un cuadro emblemático donde se nota la influencia del impresionismo. Las formas son más compactas y sólidas. mas puro.

o sea solo el resultado del uso de ese espacio usado por el hombre. A partir de aquí la pincelada de tipo constructivo es mas evidente. que ocupa prácticamente la composición reduciendo el espacio del fondo sobre el que se destaca la figura. el constructivista y el sintético. Los temas seguirán siendo los mismos. por lo que elimina la referencia espacial. Empieza con una alusión al paisaje en el primer caso. que crean manchas de color. en la segunda obra el fondo es neutro. que vienen enmarcados por los fragmentos de la realidad como son la paredes de la izquierda y la derecha. La granja de Auvers 1880 A partir de aquí entramos en sus dos últimas etapas.Retrato 1873-1876 y Autorretrato (ya la cronología es poco precisa) También en esta época nos encontramos con retratos y autorretratos. 219 . por lo tanto representación del paisaje rural. ahora serán frecuentes los autorretratos. trazos muy regulares y próximos. ya que no le interesa el urbano. Tiene carácter decorativo. pero no monocromático. Con la pincelada y el tratamiento del color que genera también sombra consigue el volumen del cuerpo humano sin necesidad de crear perspectiva. Los retratos van a dar un gran protagonismo al retratado. Y como decía la cronología empieza a ser menos precisa. y es el color quien da forma a los objetos. y ese paisaje siempre con el protagonismo de la arquitectura. que no se corresponde con la naturaleza. pero sin la presencia del hombre. El colorido es una colorido intenso fuerte. El cromatismo va siendo más arbitrario en su obra.

se ve una geometrización de las formas. no sabemos nada del patio. Se va alejando de la realidad. tiene las mismas características de que la mujer anterior. No obedece a la imagen fiel del retratado. aquellos que le interesa que veamos.Son esenciales los detalles. es el color él que delimita por contraste al elemento más próximo a él. Ni la fotografía ni la naturaleza puede reproducir esto. fondo que en ocasiones tiene la intención de crear grandes planos de color donde luego aparece la figura. lo va construyendo hasta que considera que ya no necesita más. no hay apenas. El cuerpo esta recortado sobre un fondo más destacado. que no es frecuente en la obra de Cézanne. 1890-1895 Lo mismo sucede con la mujer con cafetera. Es una geometría simple que se continúa con la forma simple del cuerpo. trabajara con colores desde dentro hasta fuera del objeto para ir conformando el objeto hasta llegar al límite. protagonismo de la figura. se superponen los planos en profundidad. por ejemplo su cabeza que es un ovalo. es importante el detalle de la mesa y la cafetera. entramos en la etapa sintética. Multiplicidad de los puntos de vista que nos da el autor. La naturaleza no tiene formas rectas. Los colores se reducen cada vez más. Mujer con cafetera. En la realidad natural los objetos no están como están. mantienen la línea abierta de la etapa anterior. 220 . si se usa o no… Autorretrato con sombrero 1880 En cuanto a los retratos. si está o no habitado. autorretrato del artista que ocupa toda la obra y quita importancia al espacio y al fondo. fruto de la reflexión intelectual del artista. Se pone de manifiesto la relimitación de líneas como se ve en la chaqueta y el sombrero. y las formas del cuerpo. Y Cézanne lo quiere trasladar como esencia a su pintura. Madame Cézanne en la butaca amarilla 1880-1890 Es otra obra importante de este periodo. sino curvas.

Frutas que básicamente son peras o manzanas. la composición mantiene la profundidad pero a través de la sucesión de los planos de color. pero con menos colores. El punto de vista es más natural. 1890-92 Hay varias versiones o series de este tema. cafetera y plato con fruta 1890 Eso que veíamos de retrato y autorretrato vemos a través de la naturaleza muerta. como representación de las formas a las que da volumen. las manzanas estarían en el suelo. es capaz de dar cierta captación psicológica de los personajes. a la síntesis de sus ideas. de alejarse de la realidad. hay una cierta expresividad en cada uno de ellos. Por la inclinación del plato. tanto por los puntos de vista como por el color. 221 . Manzanas y Naranjas 1899 Naturalezas muertas tienen cada vez puntos de vista más diferenciados. Azucarero. la pincelada es una pincelada constructiva. Se construyen desde el interior al exterior. La pintura de Cézanne llega en su punto final a lo esencial. y creando campos cromáticos mas amplios. Todas las figuras y objetos se construyen a través del color mediante la pincelada compacta característica de su obra. complicados. colores esenciales que desde su etapa impresionista llegan a sus tonos mas claros. Los colores son muy reducidos. Intención por lo tanto. Retrato de un campesino 1901-1906 Obra del periodo final. porque son con las formas con las que Cézanne trabaja más a gusto. como el periodo anterior. A veces parecen objetos flotando sobre la mesa.Los jugadores de cartas.

Cisterna en el parque del Château Noir 1900 Siempre en estos casos vamos a encontrar una naturaleza trabajada por el hombre y si no hay una construcción del hombre hay una zona. no se copia. aunque la arbitrariedad cromática nos aleja de la realidad. La arquitectura tiende cada vez a soluciones más cúbicas. esfera y prisma con lo que definirá la naturaleza. aprovechada para la extracción de piedra y agua. geométrico e independiente de lo real ( la naturaleza no se imita. pero está simplificado al máximo.222 - . se ve una referencia al objeto. Tratamiento de la naturaleza cada vez más básico. (bosque. cilindro. Especial influencia para el cubismo. pero trabajando con diferentes cromatismos. no es una naturaleza virgen o salvaje. Fragmento de la realidad. Si se establece profundidad es por la sucesión de planos de color. Tratamiento de geometría elemental (cubo. Colores vivos.Château Noir 1894-96 Los paisajes del entorno al que sale a pintar casi de diario (château noir) le interesa mucho el entorno natural que lleva a su pintura desde mediado de los 90 … estos van a ser su obsesiones. la pintura no elimina nunca al objeto. El objeto que se simplifica porque se trabaja desde los valores esenciales de la pintura. cantera y montaña). Mont Sainte Victoire desde Bibemus (series) 1897 Mont Sainte Victoire 1904-1906 (hay muchas desde diferentes puntos de vista) . Carácter más decorativo que quiere dar a la pintura. La montaña de Santa Victoria 1897-1898 La montaña de santa victoria. siguiendo casi siempre una misma dirección. Pincelada evidente. más autónomo. porque es una composición muy plana. geométrica. muchas veces desde la mismas tomas. que Cézanne interpreta a su manera. está ahí para reflexionar sobre ella). Superposición de una masa a la figura.

Intensifica el color. no se llega con línea de fuga sino con las figuras en primer plano y los árboles que enmarcan la escena. Línea del horizonte que llegamos a través de contrate de las figuras. Bañista que mas que representar a objetivamente a un grupo de bañistas.La cantera de Bibemus 1898 (serie) Es una pintura donde el bosque la cantera termina por convertirse en una sucesión de 4 planos de color. No representa un cromatismo fiel de la naturaleza. 1890-91 (serie) En este periodo final se da la síntesis definitiva de sus búsquedas. La idea del cuerpo desnudo pero visto de forma no clásica. trasladadas al medio natural. Figura humana que nos presenta mediante retratos y autorretratos y paisajes. Bañistas en su version masculina y en las femeninas. La representa sin ser una copia de la realidad. visto de la forma escandalosa en el tiempo de Manet. . Geometría elemental para crear los cuerpos. acostadas. Grandes Bañistas 1899-1906 (Philadelphia) Versión moderna. Se ven estudios de composición en un medio natural que se convierte en el marco que encuadra el fondo del paisaje. … combinadas con un paisaje que sigue resolviendo con un cromatismo que no es original. El cromatismo es cambiante. son estudios de composición de cada una de las pinturas. A partir de ahí el tema de los bañistas se convierte en el tema mas significativo de la pintura moderna. Mayor profundidad en el paisaje.223 - . Aquí vemos mayor profundidad. figuras inclinadas. Presencia de la figura humana en el paisaje. es un guiño lleno de ironía a la tradición clásica del desnudo femenino. preocupado por la figura humana. Elimina el contraste entre figura y fondo. Los bañistas. Coge el verde más puro y lo utiliza con colores cada vez más reducidos.

Carta a Emile Bernard “Creo haber logrado todavía algún lentísimo progreso en las últimas. que es el más constructivo del bloque impresionista. y se nota más la influencia de Cézanne que había entrado en su etapa constructiva. Gauguin está en la crisis del impresionismo y rechaza esas características que de una u otra manera con bastante suavidad en el momento. A partir de ahí que es una etapa de formación que es la que menos nos interesa porque no estarán las grandes innovaciones de Gauguin. le habían vinculado al impresionismo. Por otro lado. partimos de una primera formación impresionista. Van Gogh y Lautrec.poco a poco la visión.. La obra de Gauguin y la de todos los demás de este periodo. sino la delimitación de unos contornos y unas formas. la influencia de Pissarro. entraríamos en una primera etapa breve que abarca el final de los años 80 (86 con la 8ª exposición) y principios del 90. está puesto por orden cronológico. Se llevan muy pocos años de diferencia entre sí.. 1886-1890. ESQUEMA.. sino cuando reciben influencias de lo que son las propuestas más vanguardistas e innovadoras y en ese momento era el impresionismo. Cuando hablamos de formación no es el periodo de la academia donde de una manera u otra todos van aprendiendo. durante la década de los 60-70 hasta mediados de los 80.. con el que no entablará una relación pero se le tenía como uno de los grandes dentro de esas alternativas a las artes tradicionales.224 - . está Lautrec. nos encontraremos con un Gauguin que se mueve entre lo académico y ciertas vinculaciones con el impresionismo con la influencia de Degas en el dibujo.. Su pintura deja de preocuparse por el mundo de las impresiones y lo efímero.. La trayectoria de Van Gogh es mucho más corta y es el único que no alcanza el siglo XX y finalmente. por lo tanto. También tendrá influencia de Manet. le da más importancia al trazo y la línea sin ser académico. que es el que influyó más en estos artistas y Cézanne. otra vez en la fecha de la exposición. Nos encontramos entonces con un pintor que se va también de la ciudad. Por lo tanto. veremos que primero se retira a la Bretaña y una vez ahí hará un viaje a . y al final alcanzamos la comprensión”. y quedan pues unas consideraciones de Gauguin. La forma que tiene Gauguin de acercarse al impresionismo es desde un primer momento es sólida en cuanto a la concepción de la forma. en cuanto a técnica y color. 21-04-09 PAUL GAUGUIN (1848-1903) Para completar el postmodernismo habíamos visto a los puntillistas y Cézanne.

En Bretaña establecerá contacto con un importante grupo simbolista. la más atrasada. por la que intentan aplicar la técnica del esmalte. sinceridad y autenticidad que es lo que él busca y entiende que no puede encontrar en occidente. aquello que el pintor sabe que hay pero no puede ver a través de sus ojos. No hay ninguna dependencia de representación de lo natural pero no significa que haya perdido el referente natural como elemento icónico de representación. y también Serusier. aquel que no ha sido corrompido por la tradición occidental y se manifiesta desde la verdad. Igual que Cézanne desarrollaba la pintura intelectual. Gauguin se caracterizará durante estos años por el sintetismo aunque con el simbolismo se extenderá también a su etapa final.Cloisonnismo Para alcanzar eso. sino buscar sobre todo básicamente la representación de la idea. Lo primitivo. Simbolismo y sintetismo. pero entendido como el buen salvaje o sea. lo que él busca es básicamente lo primitivo. Reducir por lo tanto esas ideas a la representación de las mismas con formas esenciales y elementales. que nunca llegó a romanizarse por lo que mantenía una serie de tradiciones de tipo popular que le interesaban de sobre manera a Gauguin y a estos artistas que huían de la tradición occidental. No había que buscarlas en el mundo oriental sino que las tenían cerca en zonas como La Bretaña. con la intención de no representar ya más sensaciones y realidad. sino trabajando de forma independiente. lo que va a desarrollar es un tipo de pintura claramente vinculado al simbolismo pero sin formar parte de ningún grupo concreto.225 - . sino que es la representación de un mundo propio de la imaginación y las ideas del artista. donde combinará lo real y lo imaginario. El Cloisonnismo lo que hace es definir una tendencia dentro del simbolismo sintético de la obra de Gauguin. Recibiendo influencia de una técnica de esmaltar que es la del esmalte Cloisonner.  Simbolismo – Sintetismo . ni sensaciones. y con el líder de los Nabis. .Panamá y a la Martinico en 1887 hasta que se le acaba el dinero y cae enfermo. a Gauguin le interesa ese aspecto no de mirada directa. es la síntesis. Esto lo intentan plasmar en su pintura. lo que va a buscar igual que otros artistas. Igual que Cézanne tiene un periodo sintético. Luego vuelve a la Bretaña y no quiere saber nada del mundo urbano que está corrompido. Por lo tanto del símbolo. En ese rechazo. Todos ellos trabajan en la zona más primitiva de Francia. En ese periodo muy limitado de cuatro o cinco años. salvaje. Algo que no había pasado en la pintura hasta ese momento. Emile Bernard. que es le grupo de Pont Aven. le llevan por lo tanto en este momento a un alejamiento radical respecto a la naturaleza.  Evasión Martinica En la Martinica verá las formas primitivas y una nueva concepción del paisaje que dará lugar ala integración de la pintura y el paisaje en su etapa final. por lo tanto colores puros muy bien contrastados y delimitados por líneas negras o azul oscuro. evasión que se produce en sus huidas a la Martinica y Bretaña.

intenso. la profundidad de unas obras que tienden por lo tanto a lo bidimensional. por el carácter simbólico y de ahí. mediante una pincelada ancha.Alegorías Todo esto que desarrolla en el periodo bretón. trazo. ahora es una pintura no muy cargada.  Color fuerte. sino un contraste claro de áreas de color. en algunos casos se va a ver muy bien la trama del lienzo. sino diluyéndolo en una gran área de color más compacta que Manet. con la que crea grandes áreas de color. En esa búsqueda de la autenticidad no vendrá sólo por el descubrimiento de lo primitivo sino la autenticidad a la hora de trabajar con la pintura. en el caso de la línea. un cuerpo en el espacio. 1891-1903. línea. Bien delimitadas Esto en la obra se traduce.226 - . Línea. Grandes áreas de color que nos recuerdan la influencia de Manet pero en este caso ya no viendo la pincelada típica de Manet herencia de lo romántico. Lo separa clarísimamente de la figura. no recarga de pintura los lienzos. culminará con las mismas características pero aplicado temáticamente hablando en el ambiente en el que él se . Formas nítidas. muy extendida. Polinesia . Tienden las obras a la bidimensionalidad Lo que va a caracterizar esta obra es una composición mediante planos superpuestos. Simultaneidad. El color es arbitrario. nos encontraremos con la representación de planos simultáneos y planos de color con los que se establece sólo con ellos. si no hay sombras no hay cuerpo ni perspectivas. donde superponiendo planos se puede dar cercanía o lejanía pero no engañando con la pintura científica. y por influencia de la técnica del esmalte.  Técnica: pincelada ancha. Ahora ya no. un color fuerte e intenso. A sus primeras obras suma las pinceladas de Cézanne. En sus primeras obras del periodo impresionista usa sombras aclaradas típicas del impresionismo que buscan la creación de un volumen. Arbitrario por el carácter simbólico y sintético de su obra Por lo tanto en tanto al color. etc en ningún caso con el color o la línea a través de la pintura se puede crear profundidad porque se trabaja sobre un tramo. La pintura es color. que están delimitando todo el contorno de la figura. No establece relación a la hora de crear una transición cromática. sin sombras. sintéticos de su pintura. Igual que en el caso de Cézanne y de forma más evidente. es una línea de forma nítida y perfilada. Ya lo eran los de Cézanne y más lo serán los de Gauguin. Que en ningún caso recurre a las sombras. en grandes áreas de color. Por lo tanto la autenticidad estará también en trabajar con planos de color.  Composición: planos superpuestos.Tahití – Primitivismo .

costumbrista. Combinando interiores y exteriores. Huyendo por lo tanto incluso de esa fuente de primitivismo que había encontrado en occidente para buscar esa nueva realidad que. muy en consonancia con las influencias de Pissarro.227 - . 1881 En este exterior hay más influencia de Pissarro. eso sí. 1881. en la antesala de lo que sería su etapa bretona. Él se retira a la Polinesia y allí desarrolla sus últimos años de trabajo. con más influencia de Cézanne y Pissarro en algunos casos. Ahí como en todas las exposiciones universales se llevaban objetos de todos mundos. propias de la obra de Manet. Ambos artistas se relacionaron mutuamente cuando estuvieron en Pontoise y por eso es lógico que influyeran en Gauguin. etc que representa el ocio de la sociedad. sobre todo el blanco. nos encontramos con un artista con obras claramente relacionadas con el impresionismo. etc les abre los ojos a una serie de artistas que quieren ir a las fuentes originales para beber de esos nuevos modos culturales. la gran exposición de 1889. como había pasado con sus viajes a la Martinico. CUADROS Casa del artista en París. con un encuadre más insólito de una representación convencional (destacaría más la figura que el florero). será consecuencia entre otras cosas de la gran exposición universal que se había celebrado dos años antes en París. con el centenario de la Toma de la Bastilla (símbolo del comienzo de la Revolución Francesa).establece. con un colorido claro y luminoso. la vida del artista. la figura humana combinada con los bodegones y naturalezas muertas del primer plano. y el conocimiento. culminará en esta etapa cuando se traslada a Tahití primero y luego a las Islas Marquesas. etc. Entrados ya en los 80. que fue la más importante del siglo. La carretera a Rouen. Es una pintura en la que todavía trabaja con perspectiva científica marcando el horizonte. Una representación de la . como las colonias o lugares que las grandes potencias iban ocupando e incorporando sus productos al mundo occidental. etc componiendo en la tridimensionalidad de la caja espacial. Con esa influencia de las grandes manchas de color. la línea de fuga. Un impresionismo muy personal con pincelada más compacta y construida. que se va sumando a las características que Gauguin aglutina en la época impresionista. Temáticamente está relacionado en el impresionismo porque es un tema intrascendente.

aplican directamente colores industriales. es un color que empieza ya a ser arbitrario porque en definitiva es ya la aplicación directa de los colores. incluso industriales porque se han olvidado las ideas de los impresionistas de usar los primarios y complementarios a partir de un prisma de color. Cuatro mujeres bretonas.  El punto de vista es elevado. no es una línea de dibujo académico sino una delimitación de la forma de la figura.228 - . Consecuencia esto también. que paulatinamente va perdiendo volumen y se va convirtiendo cada vez en una solución más plana. etc. sino que son las protagonistas universales. que mantienen sus ritos y costumbres ancestrales. En esta obra nos encontramos ya con todas las características enumeradas del periodo de bretaña:  Protagonismo de la figura humana que ya no está ni reducida a la mínima expresión en relación con la naturaleza.naturaleza que busca el instante y la figura humana también típico de la obra de Pissarro. Luego puede estar compensado con los tonos verdosos de la hierba o el blanco de las cofias. 1886 Se retira al a Bretaña y ahí se encuentra tipos populares y mujeres bretonas que siguen vistiendo su ropa tradicional. se modifica la línea del horizonte. y a provocar que las figuras pierdan volumen y se recorten sobre los planos de color del fondo. El propio Gauguin se lo cuenta a Van Gogh con los colores que pinta de tipo industrial. que aunque sea natural. sus miedos y creencias. del tratamiento del fondo.  Se marca el perfil y el trazo. le lleva a Gauguin q profundizar en ése mundo religioso pero con una religiosidad de tipo popular donde se combinan esas creencias y no sólo la representación tradicional de los ciclos bíblicos. Cuando hablamos de arbitrariedad cromática no es en todos los casos ni en todos los colores. sino que es significativo. ni en un plano de fondo como en el primer cuadro. . se va perdiendo la perspectiva. Esto le lleva a ser relacionado con Bernard y Serusier que era un profeta con gran conocimiento de la religión.  En cuanto al color.  Se crean planos de color que tienden a romper con la profundidad de la obra.

Esto. . a la percepción visual. que da profundidad a la obra y la hace más difusa. Por lo tanto es una pincelada que incluso maneja ciertas áreas de sombra (clara). Algo que puede hacer con la pintura y desde esa desvinculación del modelo natural a través de las ideas del artista. Por un lado se ve bien la influencia del Cloissionismo. no existe. y donde la pincelada se nota menos porque se intenta dar uniformidad cromática a toda el área sin pedir la sucesión de toques de pincel del caso anterior. que permite separar claramente los colores.229 - . Visión después del sermón. porque todavía se trabaja con una perspectiva relativamente científica con línea del horizonte. lo traslada a una pintura en la que el paisaje es el protagonista y desaparece la figura humana. Curiosamente. son figuras muy bien delimitadas por un trazo negro. es mucho más nítido. En este paisaje empezamos a ver también ese aspecto más personal de la pintura de Gauguin a la hora de representar las ideas del artista. en ningún caso se mezcla. Es como si hubiese enfocado el fondo y desenfocado el primer plano. va a sumar esa nueva impresión que le produce el intenso cromatismo del paisaje del caribe. menos nítida.Paisaje de la Martinica. sólo es la recreación de un paisaje. Está cambiando por lo tanto la relación tradicional entre el primer plano y el plano del fondo. 1887 En estos años hace este viaje y lleva a cabo una serie de obras porque lo interesante es cómo a todas esas características propias de su etapa en bretaña. cada vez más amplias. Colores que se distribuyen en grandes áreas. Este cuadro sería la culminación de una serie de búsquedas que ha venido realizando en tanto al color y a la línea y lo primitivo. el plano del fondo. las sensaciones del artista y no la representación fiel del paisaje. 1888 A su vuelta llevará a cabo el cuadro más emblemático de la etapa de bretaña. En primer plano hay un tipo de composición donde se hace más evidente la pincelada.

han escuchado el sermón y se produce la visión de lo que han escuchado. otro tema en el que las protagonistas son . donde las figuras. no busca una representación perfecta y armoniosa de los tipos. Separando esas dos realidades. al lado de la iglesia. Así se crean esas realidades simultáneas. en este tipo de composición y hemos visto desde artistas anteriores. La diferencia es que éste último aún tenía representación espacial. que le sirve a Gauguin para representar. permite cortar esa realidad. la diferencia de tamaño. Trabaja con las jerarquías en cuanto a la disposición en primer plano y el plano del fondo. Esto está trasladado a la bretaña con unas soluciones tremendamente innovadoras en cuanto a técnica. Es una pintura que refleja el mundo de la religión y las creencias populares. son formas muy bien delimitadas. como vemos. compactas pero con poco volumen y eso hace que se recorte sobre un fondo que es cada vez más neutro y cromáticamente cada vez más arbitrario. está un tronco de árbol que marca una diagonal muy clara entre el mundo real e imaginado. Desaparecen las sombras y si no existen. de las tradiciones típicas de la bretaña. Rompe también con la escala y la proporción. lo que hace es volver a tradiciones anteriores que eran muy claras por ejemplo en el mundo medieval. se supone que es un campo donde hay una vaca andando y pausando. pero es un fondo rojo e intenso. Esto es así porque el cuadro es Visión después del sermón. y se resuelve de la forma arbitraria y bidimensional típica de la pintura de Gauguin. Éstas no tienen volumen sino que tienen formas. En esta obra nos encontramos ya con una representación simultánea de dos realidades entre lo real y lo imaginado. 1889. Por lo tanto. se van recortando con una clarísima bidimensionalidad en su concepción. no puede haber volumen. composición y color. Por lo tanto se simultanea el mundo real y el espiritual. el cura asoma con su cabeza cortada porque. El cristo Amarillo. Esto que aplica en este cuadro. que es la lucha de Jacob y el ángel. que han salido de misa. muchas de perfil. pero Gauguin no. que en el fondo es influencia de Degas. La fuente de inspiración fue un típico calvario de piedra. Es la única sensación de profundidad que nos trasmite la obra.La figura sigue teniendo un enorme protagonismo. pero esa figura pierde cada vez más volumen. han salido de la misa. de nuevo otra visión.230 - . cuando en la pintura se representaba el mundo real y celestial. lo hará en el siguiente. hay personajes toledanos y encima ángeles. donde la línea del horizonte ha desaparecido. y lo que nos encontramos son las mujeres bretonas. Supuestamente al fondo al que se le ha elevado el punto de vista y se ha modificado la perspectiva. Incluso dentro de la tradición renacentista cuando vemos el Entierro del Conde de Orgaz.

lo que va a hacer es combinar el mundo espiritual de occidente con las imágenes reales de los tipos de la polinesia. aunque son la representación de unos tipos populares porque es un tema de carácter bíblico. Son la transposición a ese mundo no occidental de sus trabajos en la bretaña. que en ningún caso pierde el referente figurativo (la forma). parece que le han dado vida y entonces dudamos si es un calvario o la representación de cristo trasladado al mundo de la bretaña del siglo XIX. El cromatismo del paisaje y las figuras. el “horror vacui” o horror al vacío propio de lo medieval. Detrás de ese arbusto aparece la figura del ángel. y en los que temáticamente hablando. Quiso hace una alegoría. El rojo intenso de los árboles.las bretonas. en definitiva. de su pintura que se aleja cada vez más de una forma evidente de la naturaleza. de perfil. 1891. que en torno a ese calvario. en ocasiones al mundo medieval. Es una confusión de realidades en una naturaleza que llena cada vez más el espacio. . resuelto con los característicos planos de color.231 - . Yo te saludo Maria. recortado sobre el fondo combinando lo real y lo imaginado del mundo espiritual. el mundo de ideas y no impresiones. Juega con esa indefinición a lo que se suma el cromatismo de colores muy intensos y fuertes pero muy limitados en cuanto a su gama: rojo. blanco. En la búsqueda por lo primitivo se aleja de lo próximo y le interesa la representación de esa serie de tipos exóticos que se están conociendo en Europa. En esa sucesión de amarillo se ve la creación de esas grandes áreas de color que van dando esa forma plana y neutra al fondo del cuadro sobre el que se recortan las figuras del primer plano. Se remonta a lo primitivo. Pero esa forma la ha cambiado y en vez de representar a las bretonas representa a las tahitianas. amarillo. En esta época viaja a Tahití y ahí nos encontraremos con las obras de su década final. pero combinado con temas occidentales que nos llega a pensar en el carácter genérico de unos temas que occidente quiso hacer suyos pero que son válidos para todas las culturas. Es el tema de anunciación a los pastores. Al final todo es el mundo espiritual. El amarillo le vale tanto para el cuerpo de cristo como el campo. De nuevo es un reflejo claro de su simbolismo. Incluso el niño aparece con ese halo de santidad. a través de las exposiciones universales. azul. La influencia de lo medieval lo traslada al ambiente exótico donde no hay pastores pero sí figuras que van a adorar al niño.

a lo que ayudan los diferentes colores de los planos. en este caso el mundo egipcio. Los tonos azules de los árboles del fondo. El espíritu de los muertos que ya no es la sirvienta que le lleva las flores. con las sábanas blancas (influencia de Manet). de la Olimpia de Manet. estando presente el espíritu. etc. en donde esa mujer tumbada sobre ese lecho. Usa un cromatismo intenso y arbitrario a la vez. y ha ganado ese aspecto más chamánico y relacionado con la brujería y el mundo de los espíritus. y cómo organiza el suelo en primer plano con esas dos grandes manchas de color terroso y verde. Hay CIERTA profundidad y volumen porque las figuras que recortan sobre el fondo. Es muy frecuente la presencia de figuras de perfil en primer plano. Esos relieves egipcios donde se combinaban determinados elementos como la cabeza de perfil y la mirada de perfil. típico de su etapa en la bretaña. al suelo. en donde se ubican las figuras. (el espíritu de los muertos vela) 1892 Digamos que es una versión más. aparecen sentadas sobre un banco en el que sí hay perspectiva y una sombra detrás. por lo que contrasta la figura humana con el banco. Juega con los tamaños de las figuras para dar profundidad. 1892. .232 - . Es más volumétrico el mundo real. son referentes que Gauguin aplica a su manera trasladándolos al mundo tahitiano. eso si. Las formas están más recargadas. Aquí se ve la influencia de esas otras culturas antiguas que cada vez se conocen mejor en occidente. sino que con la mano que se apoya en la cama une lo espiritual con lo real. como la del sacerdote. mucho más plano y bidimensional el mundo de los espíritus. El mercado. Manao Tupapau. que dan una forma cada vez más abstracta al espacio. muy libre y personal. Pero de una Olimpia de Manet que se ha trasladado a la polinesia y que ha perdido ese carácter más occidental de la prostituta que se exhibe al público. nos ofrece una mirada con unos ojos más terroríficos que de invitación a hacer ningún acto con ella.Bidimensionalidad en la organización del espacio.

1892. El día del dios. como una pastoral. se sitúa en un plano intermedio entre el plano del fondo. relacionado con los ritos y la religión que se producen detrás. Pero los colores del reflejo del agua son arbitrarios y planos. esta intención de simultanear figuras en diferentes tiempos. Está en el Thyssen. Cómo nace la vida y la figura se moja los pies en el río que es el transcurrir de la vida. los árboles de El mercado. y éste primer plano que es una representación cada vez más abstracta (fijarse en los colores del primer plano) que es un río. Al otro lado del árbol. en torno a la figura de un dios con una danza ritual. entre lo religioso. La relación de una figura tumbada. aquí lo vemos de una forma más clara ocupando la parte suprior central de la obra. Érase una vez. etc el árbol compartimenta un espacio con dos realidades dentro de un paisaje que lo ocupa todo pero resuelto de una forma muy sintética en cuanto al color y las formas. Ese rito que se produce en torno a esa figura. con la idea del nacimiento en la vida. lo que da una composición triangular influencia de Ingres. Un río que tiene relación con el río como el discurso de la vida. un mundo idílico típico de la cultura occidental trasladado con la representación de unas mujeres una de ellas tocando la flauta con una naturaleza reposada. Aquí la importancia del tronco de árbol de la Visión después del sermón. Se para un primer plano y un plano de fondo con dos escenas diferentes. En cuanto a línea. composición y forma el comentario es el mismo. . donde se combina la religión con las costumbres populares. va a estar más presente cada vez. igual que hacía en la bretaña y repite en la Polinesia. y la imagen de la costa. Con una composición orgánica y con interés por las sinuosidad y los planos. otra realidad que lo que hace es contemplar a las mujeres en torno a un ídolo.Matamúa. La primera es una escena relajada. para luego morir en una postura fetal que ha visto en culturas con las momias. Gauguin intenta fusionar culturas y tradiciones intentando demostrar que lo occidental se puede trasladar a otros mundos. color. Si veíamos un ritual en torno a un ídolo. Luego madura y está ahí. pero detrás también de la figura que está de pie.233 - . 1894 Aquí las alegorías y el simbolismo.

Gauguin reflexiona sobre el origen y el discurrir de la vida que ha ido plasmando a lo largo de los cuadros anteriores. en un cuadro de unos 4 metros. y que aquí lo plasma en una única obra. y todo el discurrir de la vida. del Dios a los que el hombre se somete para dar explicación a lo inexplicable. Es una obra del año de su muerte donde se funden esas dos culturas. Y como consecuencia de ello será el refugio de la religión y la presencia del ídolo. El mundo primitivo de la polinesia y el mundo occidental donde Gauguin se permite reflejar a los espíritus. Frente a lo que sería la vida placentera en el paraíso terrenal. con el clasicismo. Un paisaje resuelto de forma elemental. .De dónde venimos. Jinetes en la playa. se puede llevar también a esas culturas occidentales y fundir esos temas buscando lo que buscan todos los pintores: la interacción de la figura y el paisaje. y cómo es expulsado del paraíso en esas figuras que andan vagabundas. qué somos a dónde vamos. alejándose del horror al vacío de los años anteriores. Leemos de derecha a izquierda. por lo tanto ahí está unas figuras en torno al recién nacido. 1897. Y todo el proceso de madurez y muerte que termina en el lado izquierdo. Es una alegoría occidental pero llevada al mundo de la Polinesia. 1902. que se han convertido (contraste entre los caballos grises casi de piedra y los más naturales. Es la fusión de lo primitivo en los orígenes de la cultura occidental. incluso la representación del mito y la manzana del pecado. esos manao tupapaos. Estas alegorías se terminan plasmando aquí. Tiene una lectura única pero también innovadora porque es inversa. marrones) en unas formas que nos recuerdan mucho a los relieves del Partenón de Atenas. cómo el hombre cae en el pecado.234 - .

(1853-1890)  1880.235 - . etc. Además ha dejado numerosas cartas y textos. . De hecho. que no es capaz de vender ningún cuadro a lo largo de su vida y termina suicidándose tras una serie de crisis. Finalmente entra de nuevo en depresión porque las autoridades entienden que es un personaje revolucionario para el mundo obrero. Refugio. Pintura. Para él lo importante es el color porque es el medio a través del cual expresa sus pasiones y ansiedades. Rondan los 800 el número de oleos y 2000 dibujos. Le llega con 27-28 años de edad. Quienes se han especializado en su obra han hecho un estudio de la misma día a día. Crisis. y por lo tanto ese trazo que separa los colores fruto del trabajo del cloisionismo. Es la imagen del artista completamente rechazado. pruebas y bocetos. Cartas: testimonio En su trayectoria aunque corta y amplia en cuanto a su producción hay tres etapas. Finalmente.  1881. éste último. estableciendo 15 etapas dependiendo de la ciudad y el momento en el que hace las obras. Durante una temporada se vincula al mundo de la religión como un pastor más dentro de una zona de minas en Bélgica para intentar mejorar las malas condiciones que tenían los mineros en esa área. Va a ver un cierto trazo y dibujo para enmarcar las figuras. Esto le lleva finalmente a entrar en el mundo de la pintura más por necesidad que por una dote especial.22-04-09 VINCENT VAN GOGH. (Abril) 1886 (Febrero) Etapa holandesa. Van Gogh cronológicamente es más joven que Cézanne y Gauguin. más todavía que el caso de Cézanne y Gauguin o el propio Lautrec. pero muere bastante antes y por lo tanto nos encontramos con la obra de un pintor que además de llegar tarde a la pintura para lo que no tenía una especial preocupación sino que era más bien una forma de refugiarse. más vinculado al mundo de la bohemia. Será el prototipo de pintor marginal. sobre todo a su hermano Teo. nunca fue un gran dibujante. consecuencia de la influencia de Gauguin y otros simbolistas como Bernard. aislado. incomprendido. El color es el medio a través del cual reflejar sus crisis y estados de ánimo. con el suicidio acaba también con su arte y son solo 10 años de producción pictórica. Pintor del postimpresionismo dentro del grupo de los cuatro grandes. etc él durante una temporada trabajó en la tienda sin un interés o afán por desarrollar su propia obra. y por lo tanto sin conocimientos de pintura aunque su hermano sí trabajaba en una galería de Arte. Esa sucesión de crisis le lleva a refugiarse en la pintura. maldito. depresiones.

color. Estamos ante un artista que además de estar marginado. no caracterizará los rostros por lo que no se preocupará del retrato. su pintura va a tener también unas evidentes connotaciones sociales. etc toda esa serie de gente pobre y humilde que ve como Millet ha ensalzado y convertido en héroes en su pintura. El mundo rural en definitiva. Esta etapa tiene una vinculación muy clara a la pintura realista con recuerdos todavía del romanticismo en cuanto a técnica y uso del color. Recuerda las figuras monumentales de Millet pero trasladándonos del campo a la playa. la obra de Millet. negros. después de sus experiencias profesionales en otros ámbitos. Le interesa. igual que hacía Millet. 1882. .Básicamente. el mundo rural. pocas figuras con una tendencia a lo monumental en un tratamiento de las mismas. Introduce algún contraste blanco. bastante cargada. sino más genérico que le lleva a simplificar el tratamiento más realista de una pintura que elimina esos elementos. Esa forma de dignificar la figura del obrero y el trabajador. porque él va a componer siempre con color. incluso en la primera etapa ira abandonando el negro. aprendiendo. no está en la ciudad de la vanguardia. porque le interesa el mundo del campo. sino en pequeñas poblaciones holandesas y la información no llega con tanta fluidez. Una primera etapa desarrollada en Holanda. como uno de los grandes padres de la pintura moderna. y esto nos habla del conocimiento por parte de todos los artistas de la época de Manet. En cuanto a técnica. Por lo tanto. A la actitud heroica de esas figuras de Millet. empastada. París. etc pero poco a poco. lógicamente va a combinar soluciones que nos hablan de lo romántico y/o realista. serán obras más bien genéricas en cuanto a la representación de una campesina. Reduciendo mucho el carácter narrativo de la pintura para dar todo el protagonismo a las figuras. ocres. críticas.236 - . composición. En estos primeros años 80 pinta este cuadro. etc pero no de Él pescador tal o la campesina tal. Y ninguna concesión al detalle. Él nace ahí y va recorriendo algunas poblaciones del país. amplia. artistas más importantes. Él viene de trabajar como predicador en las minas y se ha relacionado con los campesinos. OBRA Mujer de pescador en la playa. suma también la carga crítica que desarrollaban artistas como Courbet y Daumier. aprendiendo sobre todo de los para él. un pescador. que son los realistas. los mineros. de una realidad que él ve desde el punto de vista de las clases bajas y humildes. con la representación de las clases humildes. sí podemos establecer tres etapas fundamentales que diferencian muy bien sus afanes plásticos. Trabajará con tonos muy oscuros. Una pincelada larga. dentro del realismo. Con una línea de trazo fuerte pero que no implica que le dé importancia al dibujo. Esto explica que en la década de los 80 esté interesado por el realismo de Millet.

pero muy elemental. pero no tan larga como en otros ejemplos. etc. las nubes y el mar. . va a haber una mayor sensación de profundidad e volumen en la figura que se dispone en primer plano. ocupando todo el espacio de la obra. pero sí están presentes como el mar. Hay una relación de amor odio con la religión y por lo tanto le interesa dentro del mundo rural. Sobre unos fondos que todavía tienen perspectiva con referencia al paisaje y al espacio. Iglesia de Nuenen con feligreses. Está llevando a la práctica soluciones que ha aprendido en la obra de los realistas. pero que no tiene nada que ver con el mundo de la academia. las olas. Todo resuelto con una pincelada que. La línea del horizonte marca el punto donde se junta el cielo y el agua. 1884. con una modificación en la aplicación del color yl a pincelada. pero ya en ésta década de los 80. la pincelada es cargada. Representa tipos populares que se han reducido de tamaño respecto a la iglesia. No le preocupa el tratamiento riguroso de los cielos. y una ausencia total de caracterización fisonómica de la figura: no hay rasgos del rostro. espacialmente. A veces nos encontramos con obras donde todo el primer plano. Todo con un tratamiento muy oscuro de tonos terrosos combinados con el negro.237 - . con manchas blancas en la cofia de la mujer. se apoya en la aplicación del color. Desarrolla unos trazos elementales para definir determinadas formas y figuras. Una arquitectura de carácter público que trasmite ese mundo que le interesaba también a Gauguin con los ricos.Con frecuencia hay una única figura que da todo el protagonismo. Es una de las fundaciones donde ha estado trabajando durante unos meses. una arquitectura que todavía congrega a los feligreses. las creencias y las costumbre. Sí utiliza la sombra y al recurrir a ella. lógicamente. construyendo a través de él. El protagonismo lo tiene la arquitectura rural de carácter religioso.

htm Campesina cavando. lo que él experimenta. muy reducido en la paleta. su obra no pretenderá reflejar la realidad objetiva sino la sensación del artista. sino ocultándolas con un giro del torso. de cuerpo entero. contrastado con ese fondo negro.es/genios/cuadros/5416. con mucha frecuencia de mujeres más que de hombres. De ahí ciertas exageraciones o deformaciones características de una obra cada vez más acusada en ese aspecto.artehistoria. 1885 Aunque esta etapa comenzara en 1881. con fondos negros en los que se recortan figuras. (Serie)Cabeza de anciana con cofia blanca. con un blanco sucio. pero sin preocuparse por retratar con mayor minuciosidad a cada una de ellas. luces y sombras que crean volumen en la figura y que van tendiendo hacia una cada vez más mayor deformación expresiva. Como todos los demás artistas de este momento. de espalda. se aprecia el relieve de una figura que se destaca sobre el fondo. Ese fondo más que contrastar la figura con la bidimensionalidad.jcyl. y una sombra que da volumen a la figura. que huyen. Áreas amplias de color. Va combinando el retrato de mujeres rurales con actividades en el campo. Para ver todas: http://www. prácticamente todas las obras se mueven entre finales del 83-85.238 - . El cuadro está resuelto en 2 ó 3 colores. Con lo cual cargará la mano en la expresividad no sólo del color sino de las formas.Cabeza de vieja campesina con cofia blanca 1884 En otros casos se diluye más la pincelada y se crean manchas de color. no se recorta. En los que se aplican los efectos de contraluz. o de forma mínima como en el primer cuadro. .

a la luz de la lámpara come patatas sirviéndose del plato con los dedos. Es uno de los escasos ejemplos donde con un carácter monumental aparece más de una figura: son un grupo de campesinos en un interior. Desaparece el sentido de lo escenográfico en el sentido de que ahora los representa en el interior pero de forma distinta que en el exterior. Es la obra más importante de éste periodo. con los textos que nos ha dejado. pero en un periodo avanzado y por lo tanto ha conocido las aportaciones de movimientos posteriores en Holanda. Era más frecuente que representara los exteriores pero es un interior pobre de los trabajadores. Es la misma gente. que comen con las mismas manos y de la misma manera. La expresión buscando la exageración de formas que por lo tanto rompe con lo armonioso y bello. Es lo más opuesto al mundo burgués. y comen lo que han labrado y recogido. 1885. trabajó asimismo la tierra en la cual las patatas han crecido. y todas esas actividades que veíamos reflejadas en los impresionistas.239 - . con las que han sacado de la tierra esos productos que ahora comen. Viene a resumir toda esa trayectoria de pintura con influencia realista. y es un gran ejemplo de pintura antiburguesa. "He querido poner conscientemente de relieve la idea de que esa gente que. He querido que haga pensar en un modo de vivir . evoca el trabajo manual y sugiere que esos campesinos merecen comer lo que honestamente se han ganado. al gusto por la buena vida y el ocio. Está resuelto con colores oscuros y un único punto de iluminación –lámpara que cuelga del centro del techo. sin aseo. como el mismo autor dirá. y hace de la pintura un medio de expresión mucho más eficaz.y contribuye a hacer más expresivos los rostros de unas figuras (por las luces y las sombras) que se deforman más y tienden a exagerarse más. porque el artista nos deja su testimonio en un texto que escribe a su hermano Teo. por tanto.Comedores de patatas. cargando así lo mano en lo expresivo. Es un ejemplo significativo de cómo se relaciona la obra pictórica con la literaria. Es un momento tardío en el que todavía hay un interés por reflejar esos mundos más humildes y marginales de campesinos. este cuadro.

de Gauguin y Bernard. arbitrarios. Hay una frase que dice a su hermano. que refleja muy bien esa impresión que a él le causa el color con el que puede trabajar en la misma línea con la que ha venido trabajando. Porque va a desaparecer la carga crítica social que veíamos en la etapa holandesa. estará Lautrec. Precisamente. junto a éste. Así pues. etc Es un momento de renovación plástica donde encontrará de todo menos el realismo. Pero parís en 1886 tiene de todo menos realismo. prácticamente según llega a París. Los colores estarán vinculados a ese panorama renovador parisino y va a cambiar los temas también. puede o provocarle rechazo o seducirlo. Por lo tanto. El simbolismo de unos colores que lógicamente son muy expresivos en la pintura de Van Gogh pero que. Lógicamente se deja influir por esos movimientos. Siempre ha trabajado con color pero con colores muy oscuros “El verdadero dibujo consiste en modelar con el color” . Es un ejemplo clarísimo de metrópolis contemporánea y para los que no han vivido nunca ahí. van a vincularse en parte a la influencia simbolista de los colores antinaturales. Él venía con un tipo de color y técnica realista y descubre la luz y el cromatismo intenso. aclarará y mucho su paleta. De esta forma. además de esa importante fuerza expresiva. Por influencia sobre todo de Gauguin y. pero de forma más intensa. que llevaba 20 años que había desaparecido. Esto supondrá que a las influencias impresionistas y puntillistas. que aunque estaban trabajando en Pont Aven en la bretaña. no deseo en lo más mínimo que nadie lo encuentre ni siquiera bonito ni bueno". y la técnica renovada de impresionistas y puntillistas.240 - . Entablará con relación con Gauguin. en uno de los establecimientos donde se reunían para comprar material. ya que llega en el año de la última exposición. Daumier y Courbet.muy diferente al nuestro. iban y venían a la ciudad aunque sólo fuera a comprar material. Habían aparecido los impresionistas e incluso están en crisis. se van a cargar también de intensidad y arbitrariedad. Etapa parisina Esta etapa supondrá para Van Gogh el descubrimiento de aquello de lo que había oído y no conocía. conoce a Gauguin y a Bernard. De repente se deslumbra antes las propuestas renovadoras que se han venido desarrollando en esas dos décadas anteriores en París. Febrero 1886 -1888 enero. pensando en Millet. No hay que buscar belleza donde lo que se pone de manifiesto son las condiciones de penuria y también de honestidad por las que atraviesan esas clases sociales que a él tanto le interesan. de Emille Bernard. Conoce por lo tanto la gran ciudad. Le seduce lo que ve en la ciudad y lo que hay dentro de la producción artística. Va a París buscando los realistas. añada el simbolismo propio de estos artistas. donde está Gauguin.

Ya no hay ninguna deuda con el dibujo y el poco trazo que podemos contemplar. dentro de su pincelada típica.241 - . sin relación con lo demás. ya no es rural con los campesinos. La pincelada es. Van Gogh. pero que cada vez transmiten más la soledad. En ese sentido recibe la influencia de los impresionistas que les interesaba la gran ciudad con los bulevares y los lugares de ocio. Es interesante como los temas cambian. aclara su paleta peor tampoco amplía mucho la gama de colores sino que trabajará con primarios y secundarios (no en todos los casos). es muy inestable que se relaciona muy bien con el tipo de pincelada con el que realmente está dibujado y no está definiendo. va a conocer las teorías de lcolor e intentará aplicarlas a su manera. pero con un tratamiento diferente al de los impresionistas. Pero tiene un tratamiento muy diferente a los impresionistas porque donde Renoir había retratado a un grupo de gente alegre y jovial bailando. el de la ciudad. recibe la influencia de los puntillistas. donde lógicamente. . por lo tanto algo que lógicamente no contribuye de forma positiva al desarrollo del ser humano y eso implica su paulatino alejamiento y huída de la ciudad (como Cézanne. Por lo cual. una pincelada que será más evidente en otros ejemplos. etc perdiéndose el aspecto de lo colectivo como grupo de ciudadanos. Pone por un lado el interés por la ciudad. Los postimpresionistas quitando a los puntillistas ven en la ciudad una forma de deterioro de lo humano. El colorido es más vivo y vibrante por influencia de los impresionistas. Por lo tanto. buena parte de su producción va a girar en torno al paisaje urbano. esa alegría de vivir de los impresionistas ha desaparecido prácticamente por completo. el individuo aislado dentro del espacio urbano. sino el urbano. De entrada. Le Moulin de Galette. etc que están 2-3 años en la ciudad y luego huyen de ella). menos poblado. Sí nos encontramos con personajes por la calle. Van Gogh ve un espacio más inestable. En las primeras obras le costará desprenderse de tonos ocres y terrosos.

su forma de aplicar la teoría de los colores. Los espacios sucios de la gran ciudad. la arbitrariedad cromática que recibe. El restaurante de la Sirene en Asnieres. etc Cuando se pintan los bañistas vemos un paisaje industrial con chimeneas y humo. . pero no aparecían representados en ese modelo positivo de los impresionistas. que sí refleja el mundo de la industria. 1887 Sigue con la temática de los impresionistas y va a representar los alrededores de París. los mismos espacios que ha creado la burguesía que son los propietarios de la fábrica. entiende que el tema es una excusa y lo que hace es aplicar a su manera. como Gauguin. Nos empiezan. Una ciudad que es también significativo para el postimpresionismo.242 - . En definitiva. que por supuesto será más evidente en su etapa final pero que comienza en este momento. Color y pincelada a lo que se suma. y que recuerda a las soluciones de los impresionistas y los puntillistas. ya desde este momento. esas novedades que él ve a diario en la ciudad por parte de puntillistas e impresionistas e el tratamiento del color y la pintura. Van Gogh nos refleja los espacios industriales de las chimeneas de las fábricas. es trabajar con áreas de color. en sus bulevares. los postimpresionistas. Los impresionistas pintaron una ciudad ideal para el burgués en sus espacios de ocio. calles limpias. con un carácter más expresivo o simbólico sin preocuparse por que se termine configurando en la retina del espectador. donde se veían algunas obras de Renoir. a dar una mirada crítica de esos asuntos. cerca de Montmartre. 1887 Se ven las mismas características del caso anterior pero ahora con un colorido más intenso y una pincelada donde se nota más. No es un impresionista o un puntillista riguroso científico. como Asnieres.Periferia de París.

espacios arbolados que no se corresponden a un proyecto de ajardinamiento del bulevar. 1887 Con detalles concretos se le da prioridad a la idea de la autonomía del fragmento. Boulevard de Clichy 1887 Los espacios de la ciudad muy cerca de donde él vivía. un bulevar que ha perdido la fuerza que le da el individuo. Esto le interesa a él porque venía una concepción más escenográfica de la composición pictórica donde encuadra espacios más reducidos ahora. en este caso la pincelada se ha hecho más puntillistas a la hora de aplicar los colores. etc y ahora nos encontramos con zonas todavía por construir. como sucedía en el Moulin. verdes y amarillos. o el de Monet. donde tenía su estudio. Con un dominio de los tonos azules pero contrastando con rojos.Primavera junto al Sena. por lo tanto el juego de los primarios y complementarios aplicados de forma aleatoria y sin ese interés con el que lo aplicaban los impresionistas y los puntillistas. Tiene una pincelada más vinculada a esos artistas de los que recibe influencia. Aquí nos encontramos otra vez.243 - . Tiene una mayor influencia del puntillismo. Los carga más o menos de materia. . Donde además no hay ya esa uniformidad arquitectónica monumental que sí veíamos en los bulevares de Pissarro. La representación es muy diferente a la de Pissarro. con solares. el ser social que ocupa los nuevos espacios de la ciudad. sino más bien restos de solares que se van a construir (por ejemplo. con un cromatismo más vibrante y variado. París desde la habitación de Rue Lepic 1887 Son dos vistas de París desde la habitación que tenía en la calle Lepic. el árbol de detrás se convertirá después en el Moulin Rouge).

lo que se hará será identificar esos elementos. 1887 . Con una preocupación por los elementos esenciales que definen los rasgos del individuo. Esa renoación de sus temas lo aplicará en un género que él sí había desarrollado desde un primer momento.244 - . Por lo tanto. trasladadas a la representación de un individuo que intenta trasmitir un estado de ánimo. El colorido es cada vez más fuerte pero cada vez más reducido en cuanto al número de colores. del retratdo que en este caso es el propio pintor que nos manifiesta con los autorretratos por los estados de ánimo. En la etapa parisina los autorretratos pondrán de manifiesto las características téncias de cromatismo. porque no son nada originales e innovadores en general. como el tratamiento de los ojos con la mirada. Pero no es un fondo neutro sobre el que se ha diluido un único color muy oscuro como en la primera etapa sino resuelto de una forma más luminosa del periodo parisino. En esta última etapa se interesará por la fuerza del sol. 1887 A esa renovación en los temas. ETAPA ARLÉS-AUVERS. que es el autorretrato. luego el cromatismo con el que va rodeando ya que se recorta sobre un fondo neutro. esa intención de la captación psicológica del pj. la luz del mediterráneo. dentro de la obra de Van Gogh. pincelada. luz. Siguiendo las pautas de la etapa holandesa. porque con . Los colores cada vez más arbitrarios. etc y de ahí el uso masivo e intenso que encuentra en Arlés.1890 julio. Autorretrato con sombrero gris.Autorretrato.1888 Febrero 82 . grama cromática.

etc con el azul del cielo y del agua. Esa fuerza de luz que afecta a los árboles que se han convertido en tonos azulados. dependiendo del momento en el que se han pintado nos reflejan los estados del artista porque en estos dos años tiene hasta 3 recaídas. amarillo. el cielo. que serán cada vez más evidente en estos dos años de producción. Almiares en la Provenza. verde. El colorido es cada vez más fuerte.245 - . más intensa. Por lo tanto no tiene por qué ver nada con la representación natural. más nerviosa. y empieza a curvarse y ondularse y. Junto con el tratamiento arbitrario del tronco de los árboles. empieza a ser cada vez más compulsa. La fuerza expresiva no viene sólo del color sino de la forma de aplicar el color con una pincelada sinuosa. Los primarios y complementarios con los que crea grandes áreas de color reflejadas en el campo. más cargada en la mayor parte de los casos. Almendro en flor. amarillo y azul. etc. 1888 Con una pincelada cada vez más larga y sinuosa. se ve también en estas primeras obras de la estampa japonesa. avanzando en sus experiencias de su etapa parisina y sobre todo con ese simbolismo cromático que le va a caracterizar. Las composiciones con superposición de planos. las perspectivas oblicuas. 1888 Los temas vuelven a ser los que le interesaron desde el principio. la naturaleza. junto con el rojo. etc. grandes campos de azul. por lo tanto. por lo tanto. estos cuadros. La pincelada es cada vez más larga. El puente de Langlois en Arlés. 1888 Por lo tanto. . Lógicamente. A veces creando grandes círculos de luz.ello lo que quiere transmitir son sensaciones y emociones. Junto con la fuerza de los tejados rojos del lateral. a ser cada vez más expresiva. etc Una pintura muy luminosa pero de gama cromática muy reducida. las formas nuevas de triangular el espacio rompiendo con la caja espacial y las líneas de fuga. ese colorido vibrante del blanco. Por lo tanto. pero ocupando los colores cada vez más áreas. la hierba. Esa luz. más agitada. que son el mundo rural.

amarillos. las contrastará con otros espacios públicos: . tranquilidad que necesita un artista depresivo como es él. Los trazos del pincel van perdiendo ese carácter línea y largo que van perdiendo en un primer momento. Recurre otra vez al paisaje rural. con el protagonismo de la arquitectura. y que se pone de manifiesto en este tipo de composiciones que por un lado refleja los exteriores pero ofrece los interiores: Habitación en Arlés. 1888 Lleva a cabo un estudio de los colores primarios y complementarios: rojos.246 - . Se junta con el mantenimiento todavía de esa caja que da profundidad al espacio. amarillo y azul como colores básicos.La pincelada con el cromatismo nos trasfiere los estados de ánimo. 1888 Hay veces que la pincelada se oculta más en esas áreas de color. verde. de pintura nerviosa y vibrante. La construcción de las figuras pone de manifiesto también ese carácter inestable con el que nos quiere transmitir la inestabilidad del artista sus sensaciones. siempre con colores puros: verdes. Esto lo va a contrastar. y empiezan a curvarse y a ver muy bien el final del trazo con esa sensación de agitación. etc Aquí la pincelada es mucho más evidente. dando prioridad a lo que a él le interesa destacar. Ese sosiego. Son obras que reflejan todavía una cierta armonía. La casa amarilla de Arlés. Incluso llega un momento en el que rompe con la proporción y no le preocupa el establecimiento de unas proporciones digamos armónicas dentro de lo que son los sistemas de composición clásico. se confunden con el colorido de las casas. azules. en este caso la vivienda que ocupó: la casa amarilla. donde incluso las paredes las llena de sus dibujos y re tratos. esos espacios de relativa clama y tranquilidad. y como esos almiares. Con unas representaciones que van a poner de manifiesto el contraste entre lo urbano y lo rural. una paz y tranquilidad en relación al caos de la gran ciudad. sus agobios. pero un espacio inestable visto ya desde un ángulo pero con un cierto enfoque oblicuo.

como otros artistas se interesan. amarillo y verde. esos espacios que gustaban a los impresionistas van a tener una mirada negativa donde se concentra todo lo miserable de una serie de pj que viven en la soledad. 1888 Otra vez con el enfoque de perspectiva oblicua. las calles y la luz que vemos en las ventanas de los edificios. Para él. Empieza a intuirse en estas imágenes del café nocturno en el exterior. En Van Gogh. Un cromatismo básico. con esos personajes huraños y extraños que aparecen sentados en sus mesas. 1888 Espacios públicos en los que refleja la noche. Los cafés era también uno de los grandes temas de los impresionistas. en especial en el caso de los cafés. y creando esas áreas de color muy contrastadas de rojo. Nos lo dice en una de sus cartas. intenso y dinámico. Empieza a transmitirnos ese desasosiego. elemental.Terraza de café en la noche de Arlés. se plasma en el interior del café: Interior del café de Arlés. esa inestabilidad como lugares como el bar donde se van a ver las miserias y las maldades del ser humano. Es a través del color con el que nos quiere transmitir las sensaciones que le producen ese café. Son cafés casi deshabitados. . Para los 3 puntos de luz hay una solución puntillista. es radicalmente lo contrario. Es un tema para reflejar las bondades y alegrías y buen vivir de las ciudades.247 - . En la noche de la ciudad y por lo tanto jugando con ese colorido intenso que le permite la luz artificial y que le va a dar el mismo color o incluso más fuerte por artificial y falso el de la luz artificial. marcando la diagonal y rompiendo la composición tradicional. En contraste con las zonas oscuras de la ciudad.

no me preocupo. La mecedora – Madame Roulin 1889 Tiene influencia de la estampa japonesa cuando retrata a su mujer. En este caso hay una mayor influencia y recuerdo. y me he ido a la cama ya de día. contrastan con el suave y tierno verde Luis XV del mostrador. los valores con los que quiere transmitir las características esenciales de cada uno de sus amigos y personajes retratados Aquí está jugando otra vez con el azul.248 - . Arlés. el amarillo y el verde. real. verde pálido y luminoso. Es equivalente. de una figura que está intentando transmitir cuáles son sus valores. El rojo sangre y el verde-amarillo de la mesa de billar. si bien distinto. Por todas partes se nota un choque y contraste entre los más dispares rojos y verdes de las figuras de los pequeños pícaros que dormitan. pues el cuadro es uno de los más feos que he hecho. despierto en un rincón de esta hornaza. Pienso a menudo que la noche es mucho más viva y de más ricos colores que el día. Ahora. de esa relación que ha tenido con Gauguin. contrastando rojo y verde (primario y complementario). Madame Roulin. para gran regocijo del posadero. sobre el cual hay un ramillete de flores color de rosa. en el contraste con el amarillo de la barba y los botones. Una composición arbitraria de color. No es el retrato objetivo. por ejemplo. Con esas formas decorativas sobre el que se recorta la figura. con un planteamiento de color elemental. con una mesa verde de billar en el centro. las formas planas y bidimensionales. de los vagabundos visitantes nocturnos y de mí mismo. 8 de septiembre de 1888 “En fin. La sala es rojo sangre y amarillo apagado. por lo que se refiere a recuperar el dinero por mi pintura. y por lo tanto. y el azul dominante en toda la ropa y el fondo. a Los comedores de patatas.A Théo. me he pasado tres noches seguidas pintando. se vuelve amarillo-limón. hay cuatro lámparas de color amarillo-limón con un resplandor anaranjado y verde. de la mujer sino que le preocupa más representarla con las manos sujetando . Cartero Roulin 1888 Pretende buscar con el color y con esas formas cada vez más deformadas e inestables. El ropaje blanco del dueño. en la mesa verde. en la vacía y triste sala. recortadas sobre un fondo decorativo y neutro como si fuese un papel pintado. He intentado expresar las terribles pasiones humanas mediante el rojo y el verde. del cartero que ya he pintado. el violeta y el azul.

Autorretrato. pues. Este hombre será rubio. Detrás de la cabeza en lugar de pintar el muro trivial del mezquino departamento. no reflejando la imagen real de él porque para eso está la fotografía. pinto el infinito. al limón pálido. 1889. Retrato de Eugen Boch. sino lo que Van Gogh siente y lo que transmite de los valores que caracterizan a ese amigo pintor. con esos valores simbólicos y expresivos. Pero el cuadro así no está acabado. Yo quisiera poner en el cuadro mi aprecio. más intenso que pueda confeccionar. ES una pintura expresiva que no busca la representación de la realidad y objetiva del amigo. la cabeza rubia iluminada sobre este fondo azul rico obtiene un efecto misterioso como la estrella en el azul profundo.249 - . tal cual. Para terminarlo me vuelvo entonces un colorista arbitrario. a los cromos.esas manos. llego a los tonos anaranjados. Exagero el rubio de la cabellera. curiosamente con ese azul estrellado que lógicamente tendrá todo un simbolismo en contraste con esos tonos amarillos de la chaqueta de Eugene. con los que quiere transmitir su gran amistad hacia el retratado y por lo tanto. Es un retrato de maternidad porque acaba de tener un hijo y esa cuerda es el cordón con el que mece la cuna: representa los valores que le interesa transmitir con independencia de la veracidad de la imagen del retratado. más intensa y. tan fielmente como pueda. y por esta sencilla combinación. Autorretrato de la oreja cortada . porque su naturaleza es así. 1888 Tiene todas las características que hemos señalado para los casos anteriores. más nerviosa. a través del color. para empezar. hago un simple fondo del azul más rico. resume bien las características señaladas y lo deja por escrito: “Quisiera hacer un relato de un amigo artista que sueña grandes sueños. 520) Por lo tanto. Lo pintaré. que trabaja como canta el ruiseñor.” (Cartas. La pincelada es cada vez más agitada. Es un fondo plano. el amor que siento por él.

También la relación que hay que establecer con esos otros. la pincelada. el color. Es uno de los cuadros más famosos. El trazo. algo que algunos pintores han empezado a hacer y a Van Gogh le interesa. con formas sinuosas de grandes ondulaciones que suelen terminar convirtiéndose en círculos o formas concéntricas.Campo de trigo con cipreses. Esas formas de espirales y concéntricas que también. hay que sumar una serie de paisajes. nos transmite la idea de los astros que nos conducen a otra realidad ya otra vida y son por tanto los portadores de la luz.250 - . que casi son como astros solares pero dominando las noche. 1889 En los dos últimos dos años de su vida. 1889 Va combinando la representación de formas diurnas con imágenes nocturnas. y esa forma de representarla era una forma de expresar esa intención de mutilar el miedo a la muerte. Frente a la noche a la que queda sumido el espacio terrenal como consecuencia de la muerte. . las ideas de la muerte que Van Gogh quiere reflejar as u manera. trasladado a su imagen de la naturaleza. es el van Gogh de sus últimos años. De una naturaleza que a veces pinta de día y otras veces de noche. Con unas formas que reflejan lo atormentado del artista. Noche estrellada. cada vez más convulsos y nerviosos. relacionado con el mundo de los muertos. Siempre hace alusión a la relación que se establece entre este cuadro y la muerte. Representa la noche con color.

Aquí es tratado sus últimos meses de vida. La iglesia de Auvers. Incluso cuando pinta bodegones. Tan inestable como la indecisión del camino. 1889. pero aquí ya con ese colorido y pincelada. 1890. los famosos girasoles. el recipiente. Es un contraste entre amarillo y verde. etc plasmados en cada uno de los cuadros. La indecisión de ir por un lado u otro del camino.Los girasoles. se ondulan y se retuercen. Refleja bien la intensidad del amarillo y el rojo. el camino que es también sinuoso como la pincelada con la que representa el camino. . Pinta las imágenes del pueblo. etc Camino con ciprés bajo el cielo estrellado. Las formas sinuosas del camino se trasladan a unas soluciones también bastante sinuosas para lo que tenemos que esperar de una arquitectura bien construida y lo que refleja es lo contrario. Incluso la representación de ese edificio totalmente inestable. a los pj populares. la mesa. Se simplifican en cuanto a color. te deja entrar en la pintura por una doble vía. las perspectivas. 1890 Esa forma llameante del ciprés que parece un fuego. Un amarillo que ha terminado por extender la fuerza de lo amarillo a la pared. recordando los primeros cuadros de su etapa holandesa donde daba protagonista a la iglesia.251 - . para llegar al punto culminante de la obra. una solución inestable. con ese tratamiento de los planos. y dominado por le azul oscuro de la noche. que es girar para ir al acceso del individuo. pero un fuego apagado por el color en contraste con los astros.

(1864. Esto le impide desarrollarse en el mundo de la nobleza.1902) Su mayor repercusión vendrá por la vía del cartel.Barrio de Vessenots en Auvers. el más joven. de ese cuarteto de artistas inclasificables que han sido Cézanne. 1890 Representación de las casitas que estaban en ese barrio. . Termina entonces refugiándose en la bohemia. era el heredero de los condes de Toulouse y con grandes posibilidades vida. la prostitución. Resumen final de lo que sería esa obra de la etapa de Auvers. Pero una enfermedad le impidió el crecimiento y se quedó en un hombre bajito. 1890. el alcohol. Es un interior simbólico con el fondo azulado. Van Gogh. Retrato del Doctor Gachet. Gauguin y Lautrec.252 - . porque le ven como un ser deforme y extraño. Porque Lautrec era de familia noble. Pero a diferencia de los otros tres. HENRI TOULOUSE LAUTREC. la pincelada que es más evidente y manifiesta. etc. pero con trazos largos y curvos y sinuosos. es él el que se margina refugiándose en el mundo de la noche. En el museo Thyssen. no estamos ante la imagen típica del artista marginado como consecuencia de su carácter y sus intenciones plásticas. fue un gran cartelista y uno de los grandes introductores del cartel moderno. Lautrec es el último.

De la obra de Lautrec interesa cómo va a dar continuidad a las propuestas de composición de Degas. esas deformaciones expresivas que se acusan más con las iluminaciones de interior. Por que la luz interior es artificial y antinatural y permite crear unos espacios de luz arbitrarios. En una composiciones que van a dominar siempre las vistas oblicuas y los espacios interiores. pero que no le lleva hacia el simbolismo sino hacia la arbitrariedad cromática que le permite el trabajo con iluminaciones artificiales. que él va a vivir en primera persona y que lo plasmará en una pintura apoyada sobre todo en el color. Tiene una tendencia evidente hacia lo grotesco. 1894 Los interiores son los interiores de prostíbulos o cafés o Cabaret. perspectivas cortadas de . hacia un trazo más fuerte. 1889 Con mayor carga expresiva en el trazo y en las propias actitudes y gestos. Con lo cual. son a la manera de degas. es claramente arbitrario. las características esenciales de cada uno de los elementos. con los que dibuja y perfila. pero con una tendencia más acusada hacia lo expresivo y. Baile en el Moulin de la Galette. como en todos los demás artistas. Con un cromatismo que. Los puntos de vista o los encuadres.253 - . con interiores y luces artificiales). Uno de los que más va a representar es el Moulin Rouge. Pero preocupándose prácticamente en todos los casos por darle todo el protagonismo al ser humano (por eso se dice que toma el relevo de Degas con la captación psicológica de la gente. No se preocupa por el dibujo aunque sí trabaja con un trazo que viene a ser la herencia de degas. por lo tanto. lo caricaturesco. digan y pongan de manifiesto a través de sus gestos. que se expresen. las sensaciones que experimental. es un ejemplo más de rechazo de la fugacidad impresionista porque no va a representar la pura visualidad sino que va a intentar representar siempre la psicología de las figuras. más nervioso e intenso. Salón de la Rue des Moulins. como uno de los grandes espacios del fin de siglo parisino.

Es una imagen muy parecida.254 - . Moulin Rouge. Es una figura cortada en primer plano. pero que nos están anunciando su gran aportación que es la del cartel. 1892. de figuras que se van montando unas sobre otras. donde los colores sí van a estar diferenciados en tintas planas. 1889 . esa creación de sombras a través del rayado de algunos elementos. Mujer peinándose. eliminando las líneas de fuga. 1889. Aquí hay una mayor preocupación por los trazos negros. Ese fragmento que además ilumina de forma grotesca a la figura y la hace mucho más irreal. Es un encuadre que pone de manifiesto el valor del fragmento.abajo arriba o de arriba abajo. que hace que las figuras se vayan silueteando y ofrezcan un trazo negro más marcado. 1891 Son el contraste y el referente evidente de lo que serán más trascendental en su obra: los carteles. Recordando la serie del año 86 con las mujeres aseándose. Creando sucesión de planos de color. algunas partes de los objetos.1890 Un trazo negro más marcado que encierra los colores que tienen sus transiciones tonales. Baile en el Moulin Rouge. con contraste entre las figuras en primer plano muchas veces recortadas y las figuras en un fondo mediante superposición de planos. Repitiendo incluso temas de Degas. La Toilette. perspectivas caballeras. . etc. A diferencia de lo que vemos en sus óleos.

etc que es precedente de los modelos tipográficos modernistas y el Art Nouveau. El texto a través de una tipografía de carácter caligráfico. con unas tintas planas y una presencia significativa del texto. innovador. por lo tanto con escaso número de las mismas a diferencia de lo que hacía en sus óleos. etc En unas figuras monumentales. .Los carteles tienen como elemento fundamental el elemento icónico. los pj que caracterizan cada uno de los locales. como el Moulin Rouge.255 - .

Es otra realidad que falta en la última década del siglo XIX y también porque es el estilo propio de las nuevas ciudades. de crear un estilo propio apoyándose en estilos históricos. no deja de ser un espacio industrial feo. la burguesía llega un momento en el que es consciente de que la ciudad industrial que ella ha fomentado es una ciudad fea y que por muy emblemáticos que sean los edificios. Howard. neobarroco. etc. lleno de humo. que intenta extender la belleza de las nuevas formas a esos nuevos hábitos urbanos que ella utiliza. sólo habían recreado la historia: neorrománico.  Nuevo estilo burgués en la ciudad industrial. etc. chimeneas y polución. Esto implica que tenga como característica un estilo elitista porque es específico de la burguesía. El Art Nouveau es el nuevo estilo burgués en la ciudad industrial promovido por la burguesía y para la burguesía. Y el centro de la ciudad que a lo mejor no había llegado el humo. con independencia de que tuvieran proyectos como el de Arturo Soria. Tiene que ver con la continuidad con la arquitectura que hemos visto hasta ahora. era excesivamente histórica. de que en su afán a lo largo del siglo XIX. Unas ciudades que. Los procesos industriales venían . Otra cosa es que la burguesía lo quiera extender a áreas de la ciudad socialmente más amplias y más heterogéneas de la élite burguesa. Pero con un criterio moderno y renovado que no mire constantemente en la historia y en 00000099el pasado. SIMBOLISMO Y ART NOUVEAU 13/05/2009 ART NOUVEAU (1890-1910). Con criterio moderno y renovado: implica que sea un estilo elitista. Pero es por iniciativa burguesa de embellecimiento de su propia ciudad.256 - . Son conscientes ya. Y no hay diferencia entre un burgués que vive en un edificio neorenancentista y un noble del siglo XVI que vivía en uno renacentista. Eso es muy importante en un momento en el que todavía seguía el debate entre arquitectura tradicional e ingenieros –tecnologías aplicadas-. los referentes para crear el nuevo estilo. La industria también era capaz de crear belleza Como es de estilo burgués habrá la idea de la aceptación de la máquina.5. Se dan cuenta de que no han creado un estilo propio y moderno y lo que hacen es buscar señas de identidad que les caracterice.  Aceptación de la máquina (procesos industriales) para crear belleza no enmascaran la tecnología.

siendo fomentados por la burguesía que eran propietarias de las fábricas y
consumidoras de lo que producían, y tenían que extenderlo a una ciudad de la que
ellos se habían apropiado también en el nuevo diseño urbano. Por lo tanto ya no vale
enmascarar la tecnología porque no tiene que ser fea, sino que es ejemplo del
esplendor de una sociedad que tiene que vivir con ella.
Es cuando se aceptan los procesos industriales. ¿Por qué surge esa idea de la nueva
belleza de la máquina? Porque entre otros, Morris, etc de GB, criticaron la mala calidad
de los productos industriales que se expusieron en Londres en el año 51. Dijeron que
era mucho mayor el valor artístico de las obras artesanales frente a la estandarización
y abaratamiento de costes. Pretenden demostrar que la industria puede crear belleza,
y no deja de ser algo exquisito porque lo ideal es trabajar con buenos materiales
aunque sean industriales.

Nueva valoración del artista vinculado a los medios de producción
industrial
También, en esa línea el artista tiene que valorar esos materiales y no sentirse ni un
marginado, ni un mero ingeniero a la hora de usarlos. Por lo tanto un nuevo proyecto
más funcional y frente a la producción artesanal, de carácter más académico ahora el
artista se vincula a los procesos industriales en busca de esa creación de belleza.

Búsqueda de un estilo nuevo, moderno, opuesto a lo académico, renovador
Eso con una consciencia muy clara de necesidad de buscar un estilo nuevo, moderno,
que se oponga a todo lo anterior. Por lo tanto, un rechazo a lo histórico, a cualquier
referente histórico. Y los referentes históricos venían dados por la formación
académica. En ese sentido el Art Nouveau es un estilo antiacadémico que se posiciona
en el lugar de la vanguardia, pero no es marginal como los postimpresionistas –
coetáneos plásticos-, sino socialmente aceptada porque está promovida por la
burguesía. Que fomenta la evolución de obras y consumo de obras.
Ese concepto renovador va a estar presente desde el propio nombre del estilo. Lo
generalizamos a partir del Art Nouveau por una exposición francesa, y en cada país
tuvo su denominación específica: Liberty, Secesión, Modern Estyle, Modernismo en el
caso español, etc,.. siempre la idea de lo moderno, joven, renovador, en cada uno de
los términos.

Importante componente ornamental. Añadir un elemento hedonista a un
objeto industrial
En consecuencia, si es un estilo renovador, que apoya la industria y la máquina pero es
un estilo burgués, es fundamental el componente ornamental. Porque la burguesía
aún está apegada a la necesidad de un estilo y por lo tanto de una forma, una forma
bella. De ahí que el componente ornamental implique el concepto que siempre se
utiliza cuando se habla de Art Nouveau de añadir un elemento hedonista a un
elemento útil. El disfrute visual y el placer, cómo se goza de un objeto que en principio
es funcional y útil pero que se resuelve mediante una forma bella que no añade nada

- 257 -

superfluo a la pieza porque forma parte de la misma, de ahí radica la gran aportación
del Art Nouveau
Un nuevo concepto entre la belleza y el carácter funcional; forma y función. No prima
una sobre otra, sino que se busca la integración de ambas frente al sistema tradicional
histórico de la forma por encima de lo funcional, porque lo funcional condiciona el
estilo. Se busca el equilibro.
Esto implica la búsqueda de un arte total. Si la burguesía quería un arte nuevo, no
tiene que ser sólo arquitectónico, escultórico o aplicado o textil, etc sino que tiene que
afectar a todo porque la renovación tiene que ser integral para que sea un estilo
renovado con carácter general. Ningún estilo precedente pueda seguir manteniéndose
en determinados aspectos.
Esa renovación implica la creación de un arte total que busque la integración de todas
las artes. No sólo renovamos todo sino que buscamos la integración de todos esos
elementos, proyectamos edificios pero también diseñamos las vidrieras, el mobiliario,
los picaportes de la puerta, las rejillas, cuberterías, etc. Se diseña todo en consonancia
con el proyecto.
Por lo tanto no vale lo mismo un diseño que otro para cada uno de los edificios, sino
que se tienen que adaptar a cada uno en particular.
Eso no implica que el artista sea un artista total, en el renacimiento sí lo era como Da
Vinci o Miguel Ángel –escultor, arquitecto, pintor,…-. Ahora estará la especificad de
cada uno porque habrá diseñadores gráficos, pintores, escultores, grafistas, etc y cada
uno trabajará en un proyecto común que a lo mejor es la construcción de la casa Milá,
etc. Con independencia de que algunos elementos del mobiliario interior sean obras
del arquitecto, pero no suele ser él quien lo hace todo. Hay un director de proyecto al
que se suman artistas especializados.
Eso tendrá también como característica el carácter internacional de este estilo que se
da tanto en Europa como EEUU y le otorgará esa unidad que tiene y permite identificar
una obra modernista, del ART NOUVEAU
Pero dentro de la unicidad de estilo hay diferentes focos vinculados a las ciudades más
avanzadas, no tanto políticamente sino económica y comercialmente. Son esas
ciudades las que van a generar los grandes focos de renovación donde se pondrá de
manifiesto el nuevo estilo.
DISEÑO ART NOUVEAU.
Intenciones comunes:

Creación de un estilo nuevo, propio de la sociedad industrial

Voluntad de no hacer referencia a estilos históricos

Integración de las artes mayores y aplicadas

- 258 -

Como intenciones comunes que buscan esa unidad de estilo tienen la intención de
crearlo nuevo, que sea propio y específico de la ciudad industrial y rompa los lazos de
la tradición histórica, pero como realidad y no sólo como voluntad. La voluntad es muy
buena pero la realidad es que de un día para otro no se puede cambiar la formación de
un artista y el gusto de un cliente y lógicamente, ciertos referentes históricos estarán
presentes.
La integración de las artes mayores y aplicadas. Siempre se le había dado menos
importancia a la cerámica y forja, como artes menores, que a la arquitectura. Ese
concepto de artes mayores y menores está obsoleto. Ahora tendrán un enorme
protagonismo porque serán elementos necesarios sin los cuales no se entiende el
proyecto integrado de esos autores.
Elementos comunes:

Temática de carácter naturalista (vegetal y animal)

Preferencia por formas abstractas, curvas o geométricas, asimetrías,
ondulaciones.

Preferencia por colores planos, frios, apagados, suaves, combinados con
líneas de contorno fuertes y cerradas

Creación de una nueva iconografía (simbolismo, ambigüedad, exotismo)

Plantas: formas alargadas y ondulantes, lirio, tulipán y acuáticas

Animales: invertebrados, insectos, anfibios, reptiles, acuáticos (medusas)

Humanos: figuras fantásticas como hadas, brujas, faunos, ninfas, etc.
Figuras jóvenes, adolescentes, ambiguos, hermafroditas.
Intenciones comunes que generan elementos comunes que les van a caracterizar. Por
un lado, y como es un arte integral, partiendo de la arquitectura afecta a todas las
artes y por eso vale para todas:
Temática renovadora y de carácter naturalista. Dan prioridad a lo vegetal y a lo animal,
pero dentro de ello las formas son originales y nuevas. Intentan romper con las formas
de representación tradicional de las dos cosas a lo largo de la historia.
Uso de formas abstractas. Dependiendo del foco se dedicarán más a la curva o a la
línea recta. Pero tienen una tendencia las dos formas a las asimetrías. Es importante
porque una de las características fundamentales del sistema de composición clásico
fue el de la simetría: siempre hay un eje de simetría para componer un edificio,
cuadro, escultura,… frente al dominio del eje de simetría el ART NOUVEAU busca las
asimetrías e irregularidades propias de lo antiacadémico. Ondulaciones y golpe de
látigo viene de Bruselas, es una forma ondulada como cuando das con un látigo, no
son iguales sino todas diferentes y no tienen eje de simetría.
Colores. En lugar de colores fuertes, estridentes, puros y contrastados de los
postimpresionistas; busca colores planos, fríos, apagados, tenues, colores pastel,
combinados con líneas de contorno bastante marcadas por influencia del nuevo diseño
gráfico. Lógicamente son del gusto de ese cliente que no solo piensa en la pintura sino
en el color de las paredes del edificio, de la escalera, el mobiliario, vidrios, etc por lo

- 259 -

tanto un colorido que se adapte a los gustos, renovadores pero muy estilísticos de los
burgueses.

Creación de una nueva iconografía. Si el estilo renovador quiere romper los lazos con
el pasado, esa forma de representar lo vegetal y lo animal, e incluso la figura humana
tienen que ser nuevos, porque sino estaríamos en lo mismo, no hubiésemos avanzado.
Esa iconografía va a estar empapada de simbolismo. No podemos olvidar los lazos
simbolistas de sus coetáneos, que son los impresionistas. EL simbolismo fomenta lo
ambiguo y lo exótico que se pone de manifiesto cuando recurren a la representación
de plantas, las formas alargadas y ondulantes: les gusta la decoración mediante lirios,
tulipanes y formas acuáticas (nenúfares). Como un Monet tardío que había
abandonado.
Son plantas a las que pueden aplicar el gusto de la curva y la contra curva, lo extraño,
lo ambiguo de que una planta esté en el agua, etc. Por lo tanto no tiene una forma
definida constante, sino que les interesa la vegetación en la medida en que la
vegetación crece y les gustan también los animales invertebrados: insectos, medusas,
anfibios, etc es lo ondulante, lo amorfo,… Es ambiguo e indefinido como las mariposas
que empiezan siendo un gusano y terminan siendo mariposas y nos sorprende con ese
colorido pálido y algo intenso contrastados con las líneas del contorno.
Humanos: hadas, etc. Y sobre todo figuras jóvenes y adolescentes, lo que tiene de
ambiguo esa edad en la que no son niños ni tampoco adultos; están en un periodo de
cambio, etc. Que nos da unas formas en transformación, poco definidas como los
hermafroditas. Ese es el nuevo tipo de iconografía que lógicamente tiene su
fundamento, en la mayor parte de los casos en el simbolismo que se ha dulcificado. Es
un simbolismo que no va a destacar lo marginal, sino que tiene que ser aceptado
socialmente por el burgués. Hermafrodita sí, adolescente sí, pero no interpretemos a
partir de ahí un escándalo sexual en la representación de la obra, sino que tiene que
ser algo de gusto burgués tradicional. No tendrá crítica social ni trasfondo decadente
como sí caracterizaba a los simbolistas. Ahí está el límite entre muchas obras
modernistas y simbolistas, las fuentes son las mismas pero la forma de representarlas
son diferentes.

19-05-09
(Práctica para entregar al día siguiente)
20-05-09

FOCOS
Con matices, diferencias… Son focos vinculados a las grandes ciudades: ciudades con
un fuerte tejido empresarial, una burguesía consolidada que, por tanto, promueve el
consumo de obras de arte, ciudades en las que existe la intención de crear espacios
modernos para los ciudadanos…

- 260 -

Bruselas: Abstracto, estructural, dinámico.
(Victor Horta, Henry Van de Velde).
París- Nancy: Floral y orgánico.
(Hetor Guimard, René Lalique, Emille Galle, Eugene Proné).
Glasgow: Bidimensionalidad y simbólica.
(Mckintosh, McDonald, McNair)
Viena: Constructiva y geométrica.
Gustav Klimat, Otto Wagner, Joseph Hoffmann, J.M. Olbrich, K. Moser. Este
grupo recibe el nombre de “La Secesión”, trabajan en un edificio común en el
cual exponenen.
Alemania: Berlín, Munich, Weimar. Muthesies (inicia el desarrollo de las nuevas
escuelas de artes y oficios), Meter Behrens (el gran arquitecto de las grandes
fábricas; ej: AEG, la cual lo llevará a se considerado el primer diseñador
industrial como tal, Van de Velde (mantiene el carácter expresionista), August
Endell.
Cataluña: Alexandre Rique (diseñador), Puig i Cadafalch (arquitecto), Gaudi
(arquitecto), Picasso, Gaspar Homar (diseñador de muebles).
Ya vimos que el art Nouveau se caracteriza por ser un estilo con carácter hedonista, es
decir, busca el placer visual.
BRUSELAS:
Este es el foco principal, el cual inicia este nuevo movimiento en los primeros años de
la década de los 90. Bruselas contaba con una importante actividad cultural y
comercial y estos arquitectos plantean un mercado artístico por el cual desde la
arquitectura plantean la revolución de todas las artes.
En este foco, la arquitectura se caracteriza por un carácter orgánico, a diferencia de
otros (como veremos). Es un carácter orgánico de curvas, contracurvas… con una clara
tendencia a lo abstracto, estructural, dinámico…
El dinamismo y la asimetría son sus rasgos más destacables.
Victor Horta (Casa Tassel, 1892-1893)
Se trata de una vivienda situada en el centro de la ciudad
entre medianeras, es decir, muros de edificios de
tendencias más bien eclécticas e historicistas con los que
pretende integrarse pero de forma renovada.
Tratamiento racional y clásico en su concepción.
Marcando aún un eje de simetría que se corresponde con
el abombamiento que hace que la fachada se ondule, el
plano del edificio se rompe.

- 261 -

ya no sólo en los edificios tecnológicos. Aunque sí que hay ligeros enmascaramientos cromáticos. organización libre del interior independientemente de la solución de la fachada. que empiezan a confundir el nivel de los pisos ya que no se ve la línea de cornisa… lo cual llevará a que paulatinamente se desarrolle la “planta libre”. Tanto en el diseño de los escalones. de distintos tamaños… Tanto la pared. la utilización de “fachadas telón”.Es una solución que tiende más a la curva que a las formas adelantadas (de entrantes y salientes) tradicionales. La fachada está casi perforada del todo. como el de la barandilla y las columnas. En el interior. vemos formas vegetales consecuencia de la integración de la forma y la estructura. es decir. hay una clara intención de renovación de formas que quieren ser modernas y desvincularse de todo lo anterior. sino que ella misma. son usados de forma casi anticlásica.262 - . no es compacta e incluso algunos elementos arquitectónicos tradicionales. la cual cumple una función exclusiva de cerramiento. No hay ornamentación añadida. . estaciones de ferrocarril… sino que estos nuevos materiales se introducen también en las viviendas. tiene forma de tallo ramificaciones… y un soporte a modo de capitel que sostiene la escalera. como el suelo. por ejemplo las proporciones del mirador. a diferencia de las obras tradicionales. Vemos también columnas de fundición… y sobre todo destaca una viga (en la parte superior) que carece de elementos ornamentales. Trabaja con piedra de sillar bien cortado… pero incorpora estructuras metálicas que quedan a la vista. son un mosaico. contrastes cromáticos… Y un predominio de las formas curvas y asimétricas. por ejemplo: tonos verdosos de las columnas que simulan lo vegetal y que se corresponden con la solución interior del edificio. la columna. Vemos soluciones que más adelante desarrollarán arquitectos posteriores como Gaudi. vemos que se recrea en el goce visual. Se emplean distintos materiales. en concreto. ella misma es la imagen de modernidad de cara al público.

en consecuencia. curvas y tendencia a la asimetría de las formas.Esta obra es un ejemplo de la nueva valoración de la forma-estructura. las cuales van a pasar a ser complementarias. hay una mayor presencia de la vidriera. Desde la arquitectura desarrolló proyectos de mobiliario. azules… colores apagados y formas. diseñador… también muy importante. una no predomina sobre la otra. en el que se juega con colores. Los colores son predominantemente cremas. es mucho más innovador en los interiores que en los exteriores. que este arquitecto al ser el pionero. Henry Van de Velde. 1898 Es un arquitecto.263 - . con el gusto modernista del foco belga. diseños de interiores… con las características ya vistas: abstractas. Ej: candelabro. Victor Horta: Hotel Eetvelde (1895) Bruselas. buscando la integración forma-función. Más aún que Victor Horta. el . del cristal decorativo. Por último decir. refleja la idea de integración de las artes. formas… que dan una luminosidad mayor pero no sólo funcional sino también como solución decorativa. Aparte de las características ya mencionadas. Se ve la estructura y es imposible quitar el adorno ya que forma parte de ella.

1899. Esta escuela. diseña ropa para su mujer… se ve su preocupación por los colores.cual rompe con el sistema tradicional de éstos. por la teoría del color. que tenían una estructura totalmente enmascarada. Weimar era una ciudad bastante tradicional. Por tanto. funcional… en su arquitectura. se aprecia una transición importante en su obra: Escuela de Arte de Weimar. formas unas veces vegetales otras animales… en el mobiliario (imagen de un escritorio. barandillas… Se aprecia una tendencia a la racionalidad. lleva a grandes ventanales (de igual modo que las grandes fábricas). lujoso… pero sin que sea un añadido innecesario (típico del art Nouveau). La importancia de tener una buena luz natural así como una buena ventilación. También apreciamos un gusto por lo elegante. incorpora un carácter más práctico. Entre 1898-1899. en 1919 se convertirá en el primer edificio de la Bauhaus. como curiosidad. en este caso es imposible separar el ornamento de la estructura (como ya hemos visto antes en el ejemplo de la columna).264 - . en concreto. Vemos detalles modernistas en las cornisas. Un ejemplo típico es el siguiente: “para los tomates los platos verdes”. en la que aún predominaba el sistema académico… y Henry Van de Velde. “tallo” “ramificación irregular en distintas alturas”… como si de una planta se tratase. . Además de candelabros. aun aprovechamiento cada vez mayor de los interiores así como un interés por racionalizar los interiores también. Nuevamente es una solución vegetal: parte de las “raíces”. con una composición sencilla pero con formas curvas de recuerdo orgánico). En ese momento traslada su taller de Bruselas a Weimar y construye el edificio para la Escuela de Bellas Artes. En cambio.

la decoración vegetal pero muy plana (no volumen) que decora todos los electos no solo por funcionalidad sino como manera de dar una forma bella a un elemento elemental. de la estandarización… producción industrializada de electos pero que embellecen las formas propias de la industria. París 1897 Es uno de los bloques de viviendas consecuencia de la transformación de París pero que tanto en la portada como en sus interiores. bocas de los metros de París. lados desiguales dentro de la posición centrada de la puerta.265 - . 1902. es interesante fijarse en los detalles de las puertas. Gusto por una vegetación reconocible. Las columnas. nos permite ver sus propuestas. son de proporciones muy pequeñas. Hector Guimard.PARÍS-NANCY Este foco se caracteriza por ser más floral y abstracto. en el ornamento… pero fruto de la tecnología. Éstos se dedican sobre todo al diseño interior. en la vidriera. renovación desde un estilo apoyado en la forma bella. La portada. las cuales cumplen la función de separación de un espacio público y uno privado dando lugar a la continuidad visual que se busca en este proceso de renovación urbanística. Las resuelve con el mismo criterio. verja… nuevamente gusto por las tonalidades apagadas. formas en las que domina la curva en composiciones asimétricas para romper el equilibrio de la composición clásica. Guimard: Castel Beranger. Hector Guimard. Las bocas de los metros son un ejemplo de las muestras de ciudad bella. de mobiliario… H. fruto de la recuperación de elementos del periodo Rococó. incorpora las verjas. . los demás trabajan en Nancy aunque también extienden su producción a otros sitios. como forma de destruir el paradigma de lo clásico. Ya no fachadas telón. En el interior. es el artista fundamental y trabaja en París. trabajo en metal. ahora. pero aún con ornamento así como con un capitel inventado a base de flores.

desaparecen los grandes relieves. Hay distintos tipos de bocas: unas cubiertas con vidrieras. formas de caparazón.266 - . exquisita en su trazo. Importante también el colorido. estandarizada… ESCUELA DE NANCY(Importancia del ornamento). 1896-1904 Empleo de una iconografía renovada de insectos. otras abiertas… pero todas muy cuidadas en la que se cuida incluso la tipografía: muy caligráfica. Las formas planas dejan a la vista la forma pero incorporando su forma estática. Eugene Vallin (Salón comedor). trabajan de un material que se pone de moda en esos años (se convierte en una pieza de coleccionista muy demandada): el ámbar. Emile Galle. unas veces más o menos recargado (esa es la diferencia). . libélulas…).Vemos piezas metálicas de recuerdo vegetal. aunque dentro también de una composición industrial. animal (insectos. mariposas. A esto hay que unir los descubrimientos arqueológicos que tienen lugar en esos años… por todo ello les impacta y trasladan esos efectos naturales a sus composiciones. Jarrones. ya que se dice que al fundirlo puede que se queden insectos en él. libélulas… gusto por las formas planas.

Se caracteriza por el diseño de joyas con formas de insectos. pierden la sensación de volumen. había influido en el panorama inglés. Este arquitecto arrastraba una mayor dependencia del historicismo en el diseño arquitectónico. 1897-1907. Nancy. Y tienen un carácter simbólico.267 - . los materiales ricos… Frente al gusto por la curva de los focos anteriores. en los siguientes se ve una tendencia a la línea. de eclecticismo en el mobiliario… Rene Lalique: 1895. 1908. 1903. Gusto por la estética. 1903. GLASGOW Es un foco muy importante también. a las formas rectas que van a tender a la simplificación: desarrollo de lo que será el racionalismo.Emile Andre: Casa Hont. el cual desde la época de los prerrafaelistas. brazaletes en forma de serpientes… formas que en la actualidad se han ido recuperando pero que son características de esos años. Lugar en el que trabajan. Mackintosh . Sus formas son mucho más planas que las vistas hasta el momento. “Escuela de Arte de Glasgow”. consecuencia de la influencia del simbolismo. es decir.

en el propio diseño del edifico/escuela. no hay un centro organizado. Gran protagonismo de la luz. plano. de los procesos industriales. geométrico… menos decorativo. Había que formar a los artistas en estos nuevos diseños fruto. mayor regularidad en la disposición de los huecos. 1906.com/2009/01/mackintosh-escuela-de-arteen-glasgow. vemos que se están desarrollando espacios formativos alternativos a las academias. cuadradas o rectangulares y rematadas por una viga vista e introduciendo formas a modo de barandilla. que es la que mantiene esos detalles modernistas de carácter orgánico. en este caso de lo celta (formas geométricas).268 - . diseño funcional.blogspot. además. Estos conceptos se ven ya. al consumo.html Mackintosh. Bauhaus). “Hill House”. Es un momento también de reivindicación nacionalista. mayor tendencia a la descomposición de la planta. Todas las fotos: http://moleskinearquitectonico. Es un arte muy vinculado a los oficios. El interior. Carácter cada vez más funcional. grandes cristaleras muy simples. bidimensional en el frente (= que el de Weimar. Importancia de la función y de la forma. Es un edificio mucho más racional. práctico… Biblioteca como espacio público de lectura (imagen superior)… con soluciones antiguas pero no clásicas. color… según las .Por tanto.

fruto de la reflexión sobre la idoneidad o no del proyecto y no perderse en la mera forma. florales… podemos ver un uso preferente de piezas metálicas más funcionales pero aún con el cromatismo típico (verde). se tiene que renovar. es decir. el grupo “La Secesión”. es el líder por la edad y por su prestigio anterior. VIENA: Viena era la capital del imperio. zona que con el tiempo recibirá el nombre de la “Viena Roja”.necesidades. El conjunto de arquitectos de Viena. Entiende que la arquitectura. “Majolice House” (1898-1899) . por lo que se desvincula del eclecticismo y del historicismo que el mismo había utilizado anteriormente. unos buscando la luz. la ventilación… para cada caso. Va abandonando su inicial eclecticismo hacia formas más bidimensionales.269 - . se desvinculan de la academia y exponen en su edificio. elementales… que buscan la esencia. Otto Wagner. palaciego. Son edificios aún ornamentales en el exterior y con interiores cada vez más prácticos. Otto Wagner. la belleza de la pieza. y por tanto tenía enormes contrastes entre un estilo ecléctico. y otras propuestas renovadoras. Predominio de la irregularidad. “Estaciones de Metro” (1894-1899).

forma cilíndrica de remate pero también muy elemental.M. (El cilindro es la unión de dos formas básicas: la esfera y el cubo). Soluciones muy planas. 6-7 años después. es necesario disponer de una buena iluminación. Caja Postal.Ya no la típica decoración que daba relieve a las fachadas. Cada vez usa un criterio más racional. Cuenta con formas cúbicas. 1904-1906. que en la parte superior introducen diseños lineales. materiales a la vista sin revestimiento… esto lo vemos incluso en el diseño de sillas. prescindiendo de la necesidad de revestir sin que por ello se le reste protagonismo a la fachada/estructura. vemos una fachada mucho más sobria. El primer paso que da es --el cromatismo. gusto por lo ornamental pero pone el elemento vegetal que se pega a esta fachada y no la enmascara. sin ornamentación de carácter floral… Ha llevado la escultura al remate del edificio de manera racional. Refleja el gusto por lo constructivo y geométrico. una racionalidad cada vez mayor. En el interior. Olbrich: “Edificio Secesión” (1897-1898). “Nuevo principio del revestimiento”. ya que es un edificio público. de amplitud espacial. con volúmenes muy simples con tendencia a lo lineal y en contraste. J.270 - . mediante piezas metálicas. Es el edificio sede del grupo. . abstractos. por tanto es una nueva forma de revestir la estructura. Vemos también una simulación de almohadillado. un espacio diáfano. geométricos… Devuelve el protagonismo al muro que es una pieza ornamental pero que oculta su valor. pero totalmente funcional. limpio.

Apreciamos el gusto por el lujo. esquemáticas… jugando con simetrías y . con un carácter simbólico y dinámico a la vez. Cezanné los defendía como elemento de la naturaleza: esfera.271 - . también en el interior… pero formas racionales. J. a cada arte su libertad”.Es este punto es oportuno recordar que en esos años. la inscripción nos confunde ya que recuerda a lo clásico. La estructura acristalada remata un espacio funcional. pero en este caso conmemora un espacio de renovación: “a cada tiempo su arte. Casa diseñada para un gran industrial. con lagartos… Por otro lado. En ella vemos la tipología típica. la presencia significativa de ornamento. Hoffmann “Casa Stoclet” (Bruselas) 19061911. Vemos también un contraste de materiales. añadida al muro. Cuando entramos en los detalles de este espacio. cubo y cilindro. abstracta. Vemos la foto de la portada de la revista de este grupo: Ver-Sacrum (Primavera Sagrada). cargado de simbolismo y contraste con el hierro del remate esférico. es cuando vemos la típica decoración vegetal.

Endell “Taller Elvira”. vemos una sucesión de cubos en distintas alturas que simplifica los exteriores pero mantiene el gusto por la decoración rica en los interiores aunque siguiendo la nueva tendencia lineal. Cataluña es una ciudad muy evolucionada y hay una serie de artistas que en esos años crean lo que no existía en el país y están en constante contacto con otros países. CATALUÑA Es un foco muy importante también pero en el que no nos podemos detener por falta de tiempo. Munich. Pero en Bruselas. por lo orgánico. . En este momento incluso se elimina la independencia de los focos.272 - . Renovarán el panorama catalán de ensanche. el foco más importante y que influyó en los demás. el dinamismo. De ahí que cada vez es más evidente el proto-racionalismo. Gusto por el movimiento. Los colores son ya completamente arbitrarios. los cuales llevan a sus países las formas lineales y geométricas. el cual está a caballo entre las propuestas modernistas a favor de la línea y el desarrollo ya de esa geometría en el racionalismo moderno de la década de los 20. sus arquitectos van a estar vinculados al foco vienés. A Viena iban a formarse arquitectos alemanes. un componente más racional se irradia hacia Alemania y hacia los demás focos. la formas recargadas… Se ve el gusto por el expresionismo. lo vegetal… que termina convirtiéndose en algo “caótico”. pero en la vertiente orgánica. ALEMANIA.asimetrías pero de líneas rectas. Viena va a ser el gran reclamo de otros focos que habían sido los iniciadores del Art Nouveau. ¿Por qué? Porque Hoffmann es de los grandes del foco de Viena. Por tanto. inestable… y que se puede relacionar con obras fílmicas expresionistas. A. 1900. Volviendo a la “Casa Stoclet”.

Volviendo a Gaudi.El organicismo de Gaudi es diferente al de cualquier otro. “El parque Güell.273 - . La intención era crear una gran colonia obrera. es personal y se va extendiendo por todo el ensanche de Barcelona. trabaja en clave más historicista. es totalmente orgánico. Trabaja en clave clasicista pero renovando el lenguaje clásico. Son soluciones muy propias. pero al final solo se hizo una parte aunque ésta plasma la idea que viene del foco anglosajón. Puig. no se vincula a ningún foco. .

se elimina el lujo. Adolf Loos: “Casa Steiner” (1910. Por tanto. Es muy racional en su organización en planta. Esto supone un paso más en el proceso de honestidad constructiva.UU. en esa idea hay dos tipologías fundamentales: la vivienda y la fábrica. va a conocer distintos focos con el protagonismo de unos arquitectos que van a extender sus propuestas al ámbito europeo y americano. “Une cité industrielle” (Tony Garnier) Ya vimos la idea de la ciudad industrial como proyecto.274 - . Viena) Se trata de una casa unifamiliar. pues bien. .6. ARQUITECTURA Y URBANISMO (1900-1939) PROTORRACIONALISMO (1900-1914) Cronológicamente coincide con el Art Nouveau. El protorracionalismo. lo que supone el máximo aprovechamiento del espacio. buscando el mejor desarrollo del espacio residencial. Ahí se aplicarán sus propuestas de renovación racional y funcional. con materiales buenos pero económicos. Adolg Loos – Viena Meter Behrens Auguste Penet – Francia Frank Lloyd Wright – EE. Tiene una forma cúbica sin ningún tipo de adorno. el cual consideran un elemento innecesario: “un adorno más”. Lo importante es la verdad constructiva.

Berlín. sólo está resaltada la parte baja con pilares simples pero de mármol ¿? Su estructura y su cubierta. 1910. en este caso los tres frentes ya estas regularizados. por las ordenanzas (en la fachada principal sólo podían tener una altura). Vemos grandes ventanales. es metálica.275 - . Peter Behrens “Fábrica de Turbinas” AEG. 1911 (Viena). la fachada principal es más ecléptica. Edificio en la Michaelerplatz. . en cambio. Volumen elemental. ladrillo (material económico y moderno y con un esteticismo que depende de su disposición. Peter se había formado en Viena y lo traslada a Alemania.Es más racional en la fachada que da al jardín y. Carece de adorno.

Chicago. contraste de materiales… Frank Lloyd Wright: “La casa de la cascada” (La “Edgar Kaufmann Hoyse”). proyecto culminante. las fábricas serán concebidas como las “grandes basílicas de la modernidad”. Con grander aleros volados. vemos la presencia de una cierta concepción clásica en la nave. LOS MAESTROS DE LA ARQUITECTURA MODERNA Frank Lloyd Wright: “Robbie House”. Es un ejemplo de que “lo menos es más”. Son las denominadas “casas de pradera”. .Por otro lado. muros lisos. concepción “basilical”.276 - . distintos tipos de columnas (que rompen con el carácter homogéneo de lo clásico). 1909. No necesita ser recargada para se una obra magnífica en su uso y en su composición/estética. Es más.