ARTISTAS

QUE SON MUJERES,

MUJERES
QUE SON FUERTES
PAULINA BRAVO VILLARREAL
\

Tenemos que deconstruir la tendencia a generalizar a estas

artistas coma simples ejemplares de un colectivo de genera
[... l. Como «mujeres artistas», no artistas que son mujeres,
son excluidas a priori de la categorfa «artista», que ha sido
simb61icamentereservadaa los hombres. Debemos reunir a
las mujeres como artistas diversas que comparten, de mane-
ra impredecible, su experiencia de la sexualidad y otras dife-
rencias significativas [ ...] para descubrir, por primera vez, lo
queen realidad cada mujer, en su singularidad artfsticamente
significativa, aunque tenga genero/sexo, esta ofreciendo al
mundo. Griselda Pollock1

En 1995, la artista Minerva Cuevas (1975) realiz6 la valien-

F IC 30
Lola Alvarez Bravo, Frida Kahlo mirando
un espejo, con dos perros, ca. 1944.
Plata sobre gelatina. Cortesfa
Throckmorton Fine Art, Inc.
te acci6n de consumir media botella de tequila frente a una
camara de video que registr6 en tiempo real el progresivo
proceso de intoxicaci6n etflica al que se someti6 por poco
mas de una hora [fig. 31]. El contexto polftico y social de
Mexico en el que se dio esta acci6n corresponde a la incor-
poraci6n de Mexico al Tratado de Libre Comercio de Ame-
rica del Norte (TLCAN), firmado con Estados Unidos y
Canaday que entr6 en vigor en 1994. Al principio de ese
mismo ano, el Ejercito Zapatista de Liberaci6n Nacional
(EZLN) se levant6 en armas con un mensaje que canaliza-
ba un reclamo social por las polfticas de exclusion del

167
 gobierno a la poblaci6n indfgena qu~ habita en distintas
regionesdel pafs, pero especialmenteen el sur de la repu-
blica mexicana.

TituladoDrunker,el video mantieneen ct.Jadrofijo una esce-

na que enmarcaun espaciointeriorindeterminado,en el que
solo podemos observar la parte superior de una mesa,
que estructura la escenacon un eje horizontal.Elvideo esta
sonorizadocon una selecci6n musical que provienede al-
gun lugarfuera de escenay que acentua el dramatismodel
espacio, banado por una fuente de luz artificial, tambien
fuera de camara, desde el extrema derecho del encuadre
a la escena central, que ilumina la superficie de la mesa y
los objetos que ahf se encuentran, manteniendo en todo
momenta la atenci6n del espectadoral rostro de la artista.

Al entrar a escena, Cuevastoma asiento y tras llenar un

«caballito» -vaso especial que se utiliza para consumir
tequila- que se encuentraen la mesa,comienzaa escribir
en una hoja en blanco las frases «Tornopara no sentir... No
estoy borracha... Torno para olvidar... No estoy borracha...
Torno para recordar...», las cuales repite mientras va be-
biendo sorbo a sorbo, hasta llegar al fondo de cada trago.
Al terminar con el contenido del vaso, Cuevas lo llena de
nuevo, al tiempo que prosigue con la escritura, que por
momentos parece una acci6n completamenteautomatiza-
da. Como si fueramos voyeurs,la artista nos coloca como
los testigos de su acci6n y progresivamentepodemos co-
menzar a detectar los primerosefectos de la bebida etflica
en la conducta y posturade la artista, quien de una actitud
indiferentey un tanto inhibida ante la camara, va relajando
su actitud y desenvolvimientoante los espectadores.

El aspecto pictorialistaen el que se inscribe la escena del

video recuerdaa la famosa pintura neoclasicaLa muerte de
Marat2,de Jacques-LouisDavid(1748-1825), especialmen-
te por el modo cuidadoso en que Cuevas ha conseguido
organizarla fuente lumfnica y la horizontalidadde la mesa,
FIG :I I perotambien por el dramaticocontrastede lucesy sombras
Minerva Cuevas, Drunker, 1995.
y, por supuesto, por la inevitable referencia a la escritura,
VHS/DVD.GalerfaKurimanzutto,
Ciudad de Mexico pues sabemosque Jean-PaulMarat, aquel personajede la

168 MEXICO Y LA REVOLUCION

 facci6n jacobina durante la Revoluci6nfrancesa era cono-
cido por promover la provocaci6n politica a traves de las
letrasal afirmar que «las revolucionesempiezan por la pa-
labra y terminan por la espada».Quiza esta alusi6n no sea
del todo casual, si recordamosque Minerva Cuevasse ha
posicionadocomo una artista que ha mantenido una estre-
cha linea con el activismo social y politico, al denunciar a
traves de sus obras y performances la ficticia condici6n
democratica del capitalismo neoliberal, que en la historia
reciente de Mexico se vio fomentada por el TLCAN. En el
caso que nos ocupa, es ella misma quien sometesu propio
cuerpo al territorio de resistencia como acci6n politica,
mientrasel cuerpo de Jean-Paul Marat ha sido elevadoa la
categoriade martir,tras el encuentro con su fatidico destino
a manos del enemigopolitico, la girondina CharlotteCorday.
La relaci6ndel video con este cuadro can6nico de la histo-
ria del arte sugiere que el impulso de Minerva Cuevas por
cuestionar con su propio cuerpo a la raz6n es tanto un
mecanismode transgresi6nde loscanonesestablecidospor
la esfera del pensamientooccidental heredado de la llus-
traci6n como una reivindicaci6nde su lugar como mujer en
la narrativahist6ricadel arte. No es ninguna novedadque la
historiadel arte occidental ha consagradotradicionalmente
al artistacomo una entidad masculina.Bastacon abrir cual-
quier enciclopediade arte para constatar queen la narra-
ci6n de la historiaencontramosescasosejemplosde artistas
que son mujeres. Esto no se debe a su poca participaci6n
en la creaci6n artistica; por el contrario, como lo han estu-
diado diversas especialistas3 , lo que falta es el interes de
historiadores,criticos, curadoresy te6ricos en hablar sabre
mujeres que han sido artistas.
En ese contexto,la acci6n de valentfapor parte de Minerva
Cuevases una posici6nen la que me detendrea reflexionar
por un momenta.Si bien el consumode tequila extiendesus
antecedentesa lo largode la historiade Mexico,se tiene la
creencia que durante la Revoluci6nmexicana los soldados
lo ingerian para tomar valor en la lucha armada. Se dice
tambien que el consumo del tequila no era exclusivode los
hombrescombatientes,sino que entre las llamadas«solda-
PAULINA BRAVO ARTISTAS QUE SON MUJERES, MUJERES QUE SON FUERTES
deras»4 la bebidatenfa la misma f1Jnci6n.No esta claro que
esta afirmaci6n sea del todo cierta, pues en realidad era el
pulque la bebida de mayor popularidaden aquel entonces.
Sin embargo,en el periodo posrevolucionario,a partir de la
decadade losveinte,el tequilaformo•partedel mito de la Re-
voluci6ncomo un productonetamentenacionaly ligadoa la
imagendel macho mexicano,hombre osadoy recio.
En la pieza Drunker es inevitablepensarque la elecci6n del
tequila por parte de la artista esta vinculada a cuestionar
aquella alusi6n machista en la sociedad mexicana de que
«son los verdaderos hombres los que toman tequila». En
cambio, observamosa una mujer que somete su cuerpo al
consumo de esta bebida y, conforme esta comienza a sur-
tir efecto en su metabolismo, nos volvemos testigos de la
lucha que mantienepor resistira la intoxicaci6netflica, has-
ta el momentaen que la artistaacaba cediendo a un estado
de ensofiaci6n. Por varios minutos observamos que des-
cansa su cabezasabre la mesay se queda dormida, hasta
que vuelveen consciencia,se levantay salede escena.Para
aquel momenta,toda elocuenciay perseveranciapor man-
tener la escritura se ha desvanecido.
PERO, iQUIENES FUERON LAS MUJERESFUERTES
DE LA REVOLUCION? En 1917 se promulg6 la
Constituci6nPolfticade los EstadosUnidos Mexicanos,con
la cual se dio por finalizado el movimiento revolucionario,
que habia arrancado el 20 de noviembre de 1910. En ella
se incluyeron las garantiasindividualesde los ciudadanos,
mismas que rigen a los mexicanoshasta la fecha. No obs-
tante que al inicio de la revuelta se tenia como prioridad
derrocar al gobierno de Porfirio Diaz, que se habia mante-
nido mas de treinta afios en el poder, «se reconocede ma-
nera casi universalque la Revoluci6nmexicanano tuvo una
doctrina o "ideologfa" formal, si por este ultimo termino
hemos de entender un pensamientodogmatico cifrado en
textoscon autoridad. Esaidea naci6 con la Revoluci6nmis-
ma»5.Enesesentido,la Revoluci6ncomo ideologfaarranca
en el momenta mismo en que esta termina como lucha
169
armada y comienza un periodo de institucionalizaci6n y
construcci6n del mito de la Revoluci6n,uno de cuyos ejes
fue el muralismo.
Este periodo posrevolucionariofue testigo, a la vez, de una
serie de transformaciones urbanas en la capital del pais,
que comenz6 a configurarsecomo la futura metr6poli que
albergariaa los hoy mas de veinte millones de habitantes.
En el ambito social, la Revoluci6ntrajo consigo importantes
cambiosque dieron pie a que algunasmujerescomenzaran
a trazar por cuenta propia su propio destino. En 1928, una
reforma en el C6digo Civil permiti6 establecer el divorcio
como un derecho tanto de hombres como de mujeres.
Sin duda, esteaspectojuridico facilit6 que muchasempren-
dieran un camino sin precedentespara la mujer en Mexico,
en el que podian configurarsea sf mismascomo individuos
independientesde la figura del matrimonio,instauradodes-
de el siglo XIX como la l'.micavia para cualquier mujer que
se consideraradecente. Tai es el caso de la fot6grafa Dolo-
res Concepcion Martinez, a quien conocemos como Lola
Alvarez Bravo (1907-1993), quien estuvo casada con Ma-
nuel Alvarez Bravo (1902-2002), de quien aprendi6 el do-
minio de la camara fotografica. Tras varios desencuentros
la pareja se separ6 y finalmente se divorci6. Lola logr6 de
manera poco comun dedicarse profesionalmentea la foto-
grafia y conseguir la independencia econ6mica el resto de
su vida como mujer divorciada.
El caso de LolaAlvarez Bravo es destacado, pues, aunque
en sus inicioscomo fot6grafamantuvo un lenguajecercano
al de Manuel, muy prontoencontr6 losvaloresesteticosque
la diferenciaron de su mentor, como fue su interes en la
condici6n humana y el empleo de la metaforacomo recur-
so visual para capturar poderosas escenas, como las de
movimientos sociales de los que fue testigo. Se alej6 del
costumbrismo pict6rico que imperaba en la decada de los
treinta en la fotografiaen Mexicoe incursion6en la tenden-
cia objetualistade la escuela alemana, al enfatizar la con-
dici6n concreta y el interes geometrico del volumen, los
ritmosy repeticionesde un paisajeurbanocambiante,como
170
se muestra en las obras 11 a.m. [Gtat.102], Unas suben y
atros bajan [cat. 103) y En su propia carce/ [fig. 32).
Su extensacarreracomofot6gr-afa
independienteabarc6mas
de cincuenta anos y su mas import~nte contribuci6n a la
vanguardiaen Mexico fue el empleo del fotomontaje, que
empez6 a experimentar desde la decada de los treinta
-como, por ejemplo, El suefia de las pabres [cat. 99]- y
que la llev6a crear grandesfotomuralesen edificios guber-
namentalesy oficinas corporativasdurante las decadas de
los cincuentay sesenta,como en Sirenasde/ aire [cat. 101].
En este ultimo se conjugaun comentarioabsurdo y c6mico,
casi como gestodadaista,de unas sirenasque se sostienen
y sostienenuna maquina de escribir. Por su parte, El suefia
de las pabreses una de las obras mas criticas que realiz6la
fot6grafay se present6en 1935 en la «Primeraexposici6nde
cartelesyfotomontajes».Enestapieza,observamosa un nino
que parecieraser aplastadopor una maquina cubierta con
monedas,la cual alude al trabajo como fuerza productivay
cuyo unico objetivoes la acumulaci6n de la riqueza. Como
cronistade su epoca,LolaAlvarezBravocaptur6tambien las
transformacionesruralesy urbanasde las politicasdesarro-
llistasde aquellosanosy enfoc6la lenteen escenascargadas
de melancoliay desasosiego,especialmente las precarias
condicionesde vida de campesinose indfgenas.
Pero no podriamos hablar de fotomontaje en Mexico sin
remitir a Tina Modotti(1896-1942), mujer de origen italiano
que arrib6 al pais en 1923 acompanadadel fot6grafoesta-
dounidenseEdwardWeston(1886-1958), quien la introdu-
jo en el arte de la camara. Antes de que Lola AlvarezBravo
incursionaraen este ambito, Modotti abri6 brecha y a ella
«sedeben los primeros planteamientosrealizadosen Mexi-
co para que ese antiguo recursode unir elementosfotogra-
ficos se convirtiera en un documento con implicaciones
sociales»6 . En La e/eganciay la pabreza [cat. 98], Modotti
uni6 dos imagenesdistintas: la de un anuncio espectacular
de la tienda EstradaHermanosque dice «Desdela cabeza
a los pies, tenemos todo lo que requiere un caballero para
vestirelegante»,y la imagende un humilde hombresentado
a la orilla de la acera cuyo rostrose oculta tras su mano, en
MEXICO Y LA REVOLUCl6N
 32
Lola Alvarez Bravo, En su propia
carcel, ca. 1950. Plata sabre
gelatina. Center for Creative
Photography,The University
of Arizona Foundation,Tucson
una posici6nque parecierade lamento. El resultadoes una
poderosaimagenque contrastalas sustancialesdiferencias
de clases socialesque ya se dejaban notar en 1928 y fue 7
un cruel recordatoriode! posiblefracasode la Revoluci6n.
Y es que esta incisiva crftica que promovfaModotti en sus
fotograffasno fue ajenaa su audacia politica, la cual la llev6
a ser una de las primeras mujeresen caminar por las calles
vistiendo pantalones de mezclilla8 . Se enrol6 tambien al
PartidoComunistaMexicanoen 1926. Su condici6n de in-
migrante provenientede una clase obrera marc6 de lleno
la colecci6nde imagenesque realiz6en su trayectoriacomo
artista9 . Comprometidacon la causa revolucionaria,realiz6
en 1928 la fotograffatitulada Guitarra,cananay hoz [cat. 96]
-publicada tambien en El Machete-, en la que se obser-
va la superposici6nde una hoz y una canana sobre la par-
te posteriorde una guitarra que descansasobre un petate
de paImaentrecruzada.La referenciaal derecho del pueblo
PAUliNA BRAVO ARTISTAS QUE SON MUJERES, MUJERES QUE SON FUERTES
mexicano hacia el campo, promulgado en la Constituci6n
de 1917, se hace patente a partir de la hoz. La canana
significa que el medio para alcanzarlofue la lucha armada
y la guitarra se antoja como apelativaal caracter epico de!
movimientosocial, inmortalizadoa travesde corridos musi-
cales que contaban las hazanasde los hombres valientes
de la Revoluci6n.
En 1930 fue falsamenteacusada de haber participado en
el intento de asesinatode Pascual Ortiz Rubio, presidente
de Mexico,y fue expulsadade! pafs.
Ademas de su activismo politico, la italiana fue tambien
modelotanto de pintorescomo de fot6grafos,como se apre-
cia en la imagencaptada por EdwardWeston Trna,desnuda
en la azoteasabre una manta de rayas [cat. 95] realizada
en 1924 y que forma parte de una amplia serie de retratos
tomadosen la azoteaque hicierael estadounidensede ella.
171
Lo que me interesadestacar de esta fotografia-ademas,
por supuesto,de lo atinado por parte de Westonde trabajar
con la inclinaciondel encuadrey el cuerpo de la artista- es
la audacia de Modotti de mostrar un cuerpo despojado de
pudor. Por este tipo de imagenes, Modotti, junto con otras
mujeres como DoloresOlmedo, Lupe Marfn y Maria Asun-
solo, se consagraroncomo las musas de la posrevolucion,
al haberseenfrentadoa la moral que regia en aquella epo-
ca. Posarcompletamentedesnudas era una clara demos-
tracion polfticade la autoridad que tenfan sobre su cuerpo.
Ademas de su belleza, lo que resulta mas interesante es
constatar que DoloresOlmedo, Lupe Marin y Marfa Asun-
solo abrieron paso a un nuevo territorio antes poco transi-
tado por las mujeres: el patronazgo.Tanto Marfa Asunsolo
como DoloresOlmedofueron relevantespara el desarrollo
del arte modernoen Mexicopor habertenido la sensibilidad
y el atino no solo de apoyar economicamente a muchos
artistasde su tiempo, sino de haber estimulado la creacion
artfstica de muchos hombres. Tai fue el caso de Dolores
Olmedoy DiegoRivera(1886-1957) y su estrecha relacion
profesionaly de amistad, que duro hasta los ultimas dfas
del artista. Rivera realizo varios retratos iconicos de dona
Dolores,como Retrato de Dolores Olmedo[cat. 112] y en
virtud de su exito como mujer de negociosy su respaldo,
Diego Rivera la asigno como presidenta vitalicia del Fidei-
comiso Diego Riveray Frida Kahlo, formado por el Banco
de Mexico,asf como directora vitalicia de los museos Ana-
huacalli y la CasaAzul.
El caso de MarfaAsunsoloes igualmente notable. Su gale-
rfa GAMA(Galerfade Arte MarfaAsunsolo)era de los pocos
espaciosqueen aquella epoca se dedicaban a la compra-
venta de obrasde arte10 y estuvoabierta hasta la decada de
los cincuenta. Asunsolo represento a artistas como Diego
Rivera,RaulAnguiano(1915-2006), FedericoCantu(1907-
1989), Manuel RodrfguezLozano(1896-1971), Jesus Gue-
rrero Galvan (1910-1973), Nefero (1920-2005), Maria
Izquierdo(1902-1955) o el brasilenoEmilianoDi Cavalcan-
ti (1897-1976), y, por supuesto, a David Alfaro Siqueiros
(1896-1974), con quien ademas mantuvo una relacion
172
amorosa.Siqueirosrealizodos retratosde Marfa Asunsolo,
uno como nina y otro como mujer adulta, titulado Retrato
de MarfaAsunsolobajando la escalera[cat. 94].
Guadalupe(Lupe) Marfn, la segunda~sposade DiegoRive-
ra, era conocidatambien por un caracterdominantede mu-
jer recia, que la llevarfaa permanecer como un personaje
activodentro de la escenaartfsticae intelectualmodernaen
Mexicoaun despuesde divorciarsedel muralistamexicano.
Antes de ello, poso en un desnudo total para el mural La
tierra fecunda o La tierra liberada con las fuerzasnaturales
controladaspar el hombre11,en la capilla de la EscuelaNa-
cional de Agricultura (hoy UniversidadAutonoma) de Cha-
pingo. Marfn incursiono en las letras tras el suicidio de su
segundo esposo,el escritor Jorge Cuesta,y publico dos Ii-
bros, la novelasemiautobiograficaLa unica (1938) y Un dfa
patrio (1941). En el retratoelaboradopor Amado de la Cue-
va (1891-1926) en 1920 titulado Retrato de Guadalupe
Marfn de Rivera [cat. 109], observamos a una mujer de
expresionseveray pasional,como lo sugiereel corazonque
el pintor colocoal centro del torax de la figura.
Pero quiza una de los personajes que mas exploro sin
preambulossu sexualidadfue Carmen Mondragon (1893-
1978), apodadapor el Dr.Atl (1875-1964) como Nahui Olin
-que en nahuatl significa «perpetuo movimiento»-. El
pintor realizovarios retratoscomo Nahui Olin [cat. 104] y
Retratode Nahui Olin [cat. 105], que insinuan una delica-
da vulnerabilidadde quien, por el contrario, se retratabaa
sf misma con sofisticadaenterezay como mujer con carac-
ter dominante de bellosojos verdes. Fue retratadatambien
por los pintores RosarioCabrera(1901-1975), Diego Rive-
ra, Edward Weston y el frances radicado en Mexico Jean
Charlot (1898-1979).
La biograffa de esta artista, junto con la de Frida Kahlo
(1907-1954), esta repletade acontecimientosdesafortuna-
dos que llevarona que se construyera una serie de mitos
en torno a su estado mental. Sin detenerme en ellos, me
interesaacentuar que de joven Mondragon vivio una tem-
poradaen Parfs(1913-1921) con sus padresy su entonces
MEXICO Y LA REVOLUCl6N
 marido,el pintor ManuelRodriguezLozano,experienciaque
sin duda foment6 su comportamiento,al conocer de prime-
ra mano a la mujer moderna de una ciudad de vanguardia
como era la capital francesa. Durante su estancia conoci6
a artistascomo PabloPicasso(1881-1973), GeorgeBraque
(1882-1963) y el escritor Jean Cassou,entre otros. Al re-
gresara Mexico,particip6activamenteen la escena intelec-
tual y formaliz6 su educaci6n artfstica en la Escuela
Nacionalde BellasArtes.
Nahui Olin encontr6 en el Mexico posrevolucionario una
sociedadcambiante, que, si bien no era menos flexible a la
moral heredada del siglo anterior, ya era una ciudad en
la que la mujer podfa desplazarsesin la compaFifade un
hombre, ocupandoasf progresivamenteel espacio publico.
En este contexto, Nahui Olin, osadamente y sin tapujos,
present6su cuerpo como el territorio de su discurso artfsti-
co, convicci6nque la ha situado como una referenciainevi-
table para el estudio del performance en Mexico. Ademas
de los sugerentesretratosal desnudo que le realizaronfo-
t6grafos como Edward Weston y Antonio Garduno -un
ejemplo es Nahui Olin (desnuda) [cat. 107]-, Mondragon
realiz6 interesantes autorretratos en los que mostr6 su
cuerpo sin ropa, como Nahui y Agacino frente a la is/a de
Manhattan [cat. 165].
En el cuadro, pintado al 61eosobre triplay, observamosa la
artista recostadahorizontalmentecon su entonces pareja,
el capitan EugenioAgacino,en lo que se sugiere puede ser
una embarcaci6nanclada frente a la isla de Manhattan. Lo
que resulta singular de este autorretratoes la soluci6n con
la que Nahui Olin resuelvela posici6nde los cuerpos en la
construcci6n del espacio. Es la figura masculina la que se
muestra de frente a nosotros, sonriente, y su desnudez
se encuentra oculta por el cuerpo de la artista, que nos da
la espalda. Ademas de la voluptuosidad con la que Nahui
Olin representasus propios gluteos, llama la atenci6n que
toma el cuidado de pronunciar los orificios provocadospor
el hueso del sacro y que se acentuan en su espalda, como
si fueran dos globosoculares que nos miran. Peroestos no
son los unicos ojos que nos observan. Para solucionar que
PAULINA BRAVO ARTISTAS QUE SON MUJERES, MUJERES QUE SON FUERTES
ella se encuentre de espaldasal es~ectador,la pintorafuer-
za la rotaci6n de su cabeza hacia atras, para mostrarnos
por completo su rostro invertido y esos ojos fulminantes
entre azul y verde que contrastan con los tonos azulados
del cielo y el mar. De este modo, la•artista ha conseguido
girar nuestra atenci6n hacia el piano posteriordel cuadro,
en donde se levantahacia lo alto un conjunto de rascacielos.
Resultainteresanterecalcarel manejo por parte de la artis-
ta de su cuerpo como territorio para pronunciar su discurso
artfstico, pues como se aprecia en el cuadro, Nahui Olin
equipara la topograffade su cuerpo con la del paisajecita-
dino, en un momenta en el que la urbe se convierteen uno
de los ejes centralesde la discusi6n sobre la vida moderna.
Enocasionesse ha sefialadoque el estilo pict6ricode Nahui
Olin es naif, que se caracteriza por lo espontaneoy por la
construcci6n del espacio a partir de la superposici6n de
pianos pict6ricos. Bajo esta misma etiqueta se ha conside-
rado la producci6n de otra mujer que fue una artista multi-
facetica, RosemondeCowanRuelas,mejor conocida como
RosaRolanda(1898-1970). Nacida en EstadosUnidos, se
mud6 a la Ciudad de Mexicoacompafiando a su entonces
esposo, el pintor mexicano Miguel Covarrubias (1904-
1957), a quien conoci6 en Nueva York. Fue discfpula de
EdwardWestony Tina Modotti, y como fot6grafa realiz6re-
gistros etnograficosen los viajes que realiz6 por la isla de
Bali, en Indonesia, y por varias regiones de la republica
mexicana,como el istmo de Tehuantepec.Algunas de sus
fotograffasfueron publicadasen revistascomo VanityFair.
La iniciaci6n artfstica de Rosa Rolanda estuvo mas bien
relacionadacon la danza y la actuaci6n. Particip6en algu-
nas obras teatralesen Broadway,donde acufi6 ella misma
el nombre de RoseRolanda.Aunque dej6 su carrera como
bailarinapocoantes mudarsea Mexico, mantuvo un interes
en la coreograffa,el disefio de vestuarioy la joyerfa,activi-
dades que desarroll6 en distintos momentos de su vida y
con los que particip6en distintos proyectos,como el disefio
del vestuariopara la coreograffaque se present6en la inau-
guraci6n del museo experimental El Eco en 1953, por el
arquitecto y escultor de origen aleman, Mathias Goeritz
173
 'J 3
Manuel Alvarez Bravo, Olga Costa, 1930.
Plata sobre gelatina. Archivo Manuel
Alvarez Bravo, A. C., Ciudad de Mexico
(1915-1990). Es interesante senalar queen varias de las
fotograffasrealizadaspor Rolandase muestra una preocu-
paci6n por la condici6n performativano solo de ella misma
detras de la camara, sino del registro de la expresi6n del
cuerpo humano en movimiento, que naturalmente esta
vinculada con su formaci6n dancfstica.
En cuanto a su producci6n pict6rica, Rolanda aprendi6 a
pintar mientrasvivi6 en Parisacompanandoa Covarrubias.
En la capital francesa,voraginede la modernidad, la pareja
conoci6 a artistas como Constantin Brancusi (1876-1957)
o Henri Matisse (1869-1954). Al regresara Mexico, Rosa
Rolandacontinu6 su interes por las artes plasticasy realiz6
varios autorretratoscomo el de 1952 [cat. 117], en el que
relata la historia de su vida a traves de una serie de picto-
gramas.Se considerabaa sf misma como una pintora neo-
figurativaque experimentabacon distintos lenguajesde las
vanguardias artfsticas europeas de las que se sinti6 affn,
como la pintura metaffsicay el primitivismo.
174
OlgaCosta(1913-1993) [fig. 33], cuyo apellido en realidad
era Kostakowsky,lleg6 a la Ciudad de Mexico en 1925,
cuando su familia emigr6 de Berlin. lngres6 a la Escuela
Nacional de Bellas Artes, pero su estancia fue muy corta.
Sin embargo,continu6 cultivando el oficio de manera auto-
didacta en companfa de su esposo,el tambien pintor Jose
Chavez Morado (1909-2002). En el Autorretrato de 1947
[cat. 110] la vemos sosteniendoun pincel, promoviendola
imagende sf misma como una artista.
Tanto Rosa Rolanda como la pintora Olga Costa han sido
artistas poco reconocidaspor la historiograffaen Mexico12 .
A pesar de su vasta y diversa producci6n creativa, fueron
constantementecuestionadasporno haber tenido una for-
maci6nartfsticapropiamenteacademicay por considerarse
su producci6ncomo secundariaa la de sus espososartistas.
Se las ha juzgado tambien como pintoras de poca calidad
tanto en su dominio tecnico como por la elecci6n de los
temas, en muchos casosautorretratosy naturalezasmuer-
tas. La historiadel arte en Occidentejerarquiz6 por mucho
tiempo a las artes en dos grandes categorfas:las nobles o
bellasartesy lasartes menores,incluyendoaquf todosaque-
llos objetosque tuvieran una utilidad decorativa. Estajerar-
qufa se estableci6 durante el Renacimiento y perme6 el
desarrollode la formaci6nacademicaque transcurrirfahas-
ta el siglo xixy el rompimiento con el pensamientoacade-
mico. Bajo esos parametros, la naturaleza muerta o la
pintura de flares ha sido asociada como un arte menor y
como un genera pict6rico «femenino»13 .
OlgaCostarealiz6un gran numero de naturalezasmuertas,
vistas en su epoca simplemente como obras decorativas.
No obstante,graciasa la valoraci6nde su trabajo que se ha
MEXICO Y LA REVOLUCION
 FI(-; 3 it

Frida Kahlo, Autorretrato con collar

de espinas y colibrf, 1940. Oleo sobre tela,
61.3 x 47 cm. Harry Ransom Humanities
Research Center Art Collection, University
of Texas at Austin

llevadoa cabo recientemente,podemos constatar que en

Corazon egofsta [cat. 111], por ejemplo, Costa introduce
referenciassimb61icascomplejas, como el nopal en forma
de coraz6n atravesadopor un cuchillo o el pequefio cra-
neo de un animal. A partir de un trampantojo Costa ha
creado una obra cargadade melancolfaque nostransporta
a un paisajedesertico.

Una de las mujeresque busc6 decididamente romper con

los prejuicioshacia las creadorasen aquella epoca fue Ma-
rfa Izquierdo. Su formaci6n artfstica como pintora estuvo
marcada por el Ateneo Fuente de Saltillo, en el norte de
Mexico, y por una breve estancia en la Escuela Nacional
de BellasArtes de Ciudad de Mexico, en donde fue alum-
na de German Gedovius (1867-1937) y que abandon6
en 1929. A pesarde haber truncado sus estudios,apenas
afios mastarde la artistaya habfaalcanzadoun importante
nivel de reconocimientoque la llev6a ser la primera mujer
mexicanaen exponerde maneraindividualen el extranjero, arraigadasfuerzas del alma indigena16. Sus pinturas estan
en el afio de 1930, en el Art Centerde NuevaYork. Izquier- pobladas de referencias biograficasa traves de las cuales
do fue una mujer audaz y pionera en adoptar la moda de expresauna profunda angustia, como en el cuadro Sueno
utilizar vestimenta y joyerfa indfgena, ademas de arreglar y presentimiento[cat. 115], en el que podemosver a Marfa
su cabello a la usanzade las mujeresdel campo, con tren- Izquierdoasomandosea una ventanamientrassostienecon
14 sus manossu propia cabeza mutilada. Estetipo de paisajes
zadosrecogidosen peinados , como se observaen el Auto-
rretrato de 1946 [cat. 113] y harfatambien Frida Kahlo en desoladosy metafisicosmuestranla simpatfaque Izquierdo
15
Autorretrato con trenza . tuvo por el movimientosurrealistay, en especial, por la obra
de Giorgiode Chirico (1888-1978).
Cuandoen 1936 el autor frances Antonin Artaud visit6 Me-
xico, tras conocer el trabajo de Marfa Izquierdo decidi6 Hablandode angustia, la artista que ha acaparado la aten-
organizaruna exposici6nde la artista en la galerfaVan den ci6n como ninguna otra mujer artista mexicana es Frida
Berg en Parfsen 1937. De acuerdo con Artaud, el trabajo Kahlo. Su vida estuvocolmadade tragedias,una de las mas
de Izquierdo mostraba un encuentro con las profundas y referidas fue un accidente automotriz que sufri6 cuando

PAULINA BRAVO ARTISTAS QUE SON MUJERES, MUJERES QUE SON FUERTES 175
 Frida Kahlo, Autorretrato
con el pelo cortado, 1940.
Oleo sabre tela, 40 x 27.9 cm.
The Museum of Modern
Art, Donado por Edgar
• Kaufmann, Jr., Nueva York

176 MEXICO Y LA REVOLUCi6N

 tenfa dieciocho anos y que la marco profundamente en lo
ffsico yen lo emocional. Al pasar tanto tiempo en la cama
durante el procesode recuperacion,su madre acondiciono
un espejo que permitfa a Kahlo tener presente constante-
mente su imagen mientras pintaba recostada algunos de
sus mas famososautorretratos.En el analisisde su produc-
cion, varios especialistas han encontrado que la obra de
Kahloincorporareferenciasiconograficasde la cristiandad,
especialmenteaquellas en torno al dolor y el sufrimiento,
como las espinas, que nos remiten a la Pasionde Cristo y
que aparecen en el cuadro Autorretratocon collar de espi-
nas y colibrf [fig. 34]. Para Frida Kahlo, el dolor fue su vo-
cabulario visual.
que estas pelona,ya note quiero»~acompanadade la par-
titura de alguna cancion. Kahlo porta una vestimenta
masculinaque le queda grande y, como muchos han inter-
pretado, hace referencia a uno de los varios episodios de
desencuentro que tuvo con Diego Rivera. Lo relevante
de este cuadro para las ideas que he esbozadoen el pre-
sente ensayo,y con lo que me permito cerrar la reflexion,
es la negociacionentre el ambito de lo personaly el politico.
Comoen la pieza Drunker, en am bas obras encontramosa
cada una de lasartistassituandosu cuerpo como el terreno
de discusionen el que inscriben su posicioncomo mujeres
y artistasde sus respectivostiempos.

En contraste con la pintura de su esposo, Diego Rivera, la

artista utilizo la pintura como una especiede narracion per-
sonal, queen algunasocasionesse torno en imagenessu-
mamente fntimas. Estas han generado un muestrario de
interpretacionespsicoanalfticasy encumbradoa Frida Kahlo
como una de las artistas mas reconocidasde la historiadel
arte por haber aportado un imaginario de la subjetividad
femeninadesdesu lugar como mujer. Entrelos retratosmas
sofisticadosse encuentranLasdos Fridas[cat. 118], que ha
sido interpretadocomo el encuentroentre lasdos rafcescon
las que se identificaba la artista, la europea y la indfgena.
Ambas mujeres estan entrelazadaspor una arteria que se
derivadel corazonde cada una de lasfiguras. Lasdos Fridas
se toman de la mano, mientras nosotrossomostestigosdel
complejo entramadode relacionesinterpersonalesy emo-
17
cionalesde ella consigomisma y que se sobreponea cual-
quier sobrestimacionde la mirada masculinaque la historia
del arte haya podido realizarsobre la mujer.
Pero lo que mas me interesa destacar es que una de las
mayorescontribucionesde Frida Kahlo es la de haber lan-
zado preguntasabiertassobre cuestionesde genera. En la
pintura Autorretratocon el pelo cortado [fig. 35] encontra-
mos a la artista sentada en una silla, sujetando en una de
sus manos las tijeras, que son la evidencia de la accion
premeditadaque la llevo a cortarse el cabello. En la parte
superior,se lee: «Miraque site quise, fue por el pelo. Ahora
1 Pollock2010a, p. 54.
2 1793. Musees royauxdes Beaux-Artsde
Belgique,inv.3260, Bruselas.
3 Parael presenteensayose han consultado
variasfuentes que plantean la cuesti6n, a
partirde los estudiosde generoy de revisar
el papelque la historiadel arte coma disci-
plinaha desempefiadoen colocara la mujer
coma un creador de segunda categoria.
Paramayor informaci6nsobre las fuentes,
consultenseen la bibliografialas referencias
a los articulosde autorascoma Linda No-
chlin (2007),GriseldaPollock(1992, 2007,
2010a y 2010b) y JanetWolff(2004).
4 Las «soldaderas» o «adelitas»eran mujeres
que formaban partede las campafiasmili-
tares en distintas regiones del pais cuya
funci6n principal era la de cuidar de los
hombresque participabande los enfrenta-
mientosbelicos,aunqueen ocasionesalgu-
nas de ellas participaban tambien en la
lucha armada.
5 GonzalezMello2008, p. 12.
6 Rodriguez2003, p. 42. El autor afiade que
precisamenteesta libertadcreativaque se
toma laartistale permiteconstruirunacritica
ideol6gicay que marcariaen la decadade
lostreintatoda una nuevavertienteen el uso
del fotomontajecoma recursovanguardista.
7 La fotografiafue publicadaen la revista El
Machete,publicaci6niniciadaen 1924 por
el Sindicatode ObrerosTecnicos,Pintores,
Escultoresy GrabadoresRevolucionarios de
Mexico.Un afio mastarde,se convertiriaen
el 6rgano oficial del Partido Comunista
en Mexico.
8 Precisamente en su actuar politico es el
papelcon el que DiegoRiveraretrataa Tina
Modottien el mural Garridode la revoluci6n
proletaria, que se encuentra en el ultimo
nivel del edificio que alberga la Secretaria
de Educaci6nPublicade Ciudad de Mexi-
co, iniciado en 1928 y finalizadoen 1929.
s Mulveyy Wollen 1992, p. 154.
10 Cabedestacarque la primeragaleriadedi-
cada a comercializarobrasde arte en Mexi-
co fue fundadaen 1935 por una mujer: Ines
Amor. La Galeriade Arte Mexicano(GAM)
alberg6en 1940 la Exposici6nInternacional
de Surrealisrno,organizada por Wolfgang
Paalen,y continuaactivahastala fecha.
11 1926, fresco.
12 En ultimas fechas ha sido el curador Juan
RafaelCoronelRiveraquien ha realizadoun
exhaustivotrabajode recuperaci6nhist6rica
en torno a la producci6nde ambas artistas.
En ambos casos, las investigacioneshan
derivado en exposiciones monograficas,
cuyaspublicacionesse encuentranreferen-
ciadasen la secci6nde bibliografia(Coronel
Rivera2011 y 2013).
13 Para un estudio mas amplio sabre las im-
plicacionesde estasjerarquiasen los estu-
dios de genera, vease Parker y Pollock
2013, pp. 50-81.
14 Oles 2013, p. 299.
15 1941. The Jacques and NatashaGelman
Collectionof 20th CenturyMexicanArt. The
VergelFoundation.
1s Oles2013, p. 299.
17 Mulveyy Wollen 1992, p. 149.

PAUclNA BRAVO ARTISTAS QUE SON MUJERES, MUJERES QUE SON FUERTES 177