4 SABOGAL

1José Carlos Mariátegui, "José "Sabogal es, ante todo, el primer 'pintor peruano.'" Con esta concisa frase José Carlos Mariátegui
Sabogal", Amauta, Lima, 6 (febrero
de 1927): 9-10. Este texto fue señalaba en 1927 el papel fundador de José Sabogal en la historia artística del país. 1 Él mismo asumirfa
reelaborado luego por el propio esa designación un año después, al emplearla como título de su exposición en Buenos Aires. Quedaba
Mariá1egui en su artículo, "Perua-
nicemos al Perú. La obra de José fi jada así la asociación entre arte y nación que orientaría su trayectoria y definiría en adelante el marco
Sabogal", Mundial, Lima, VIII,
de interpretación de su obra. Así, desde la premisa de que "El Perú no es sólo un problema social o un
n. 420 (29 de junio de 1928): [69J.
Es reproducido en Mariátegui total, problema político", sino además "un problema artístico", Jorge Basadre lo ubicaría también al frente
Sandro Mariátegui Chiappe, ed.,
de quíenes lideraban la búsqueda de una "peruanidad esencial".2 Al momento de su muerte, José María
2 vols. (Lima: Editorial Amauta,
1994): 1, p. 583-584. Arguedas señaló las "consecuencias trascendentales" de su trabajo en la pintura y en la comprensión
2 Jorge Basadre, "El Perú en el arte del arte peruano, recordándolo como un artista "qu e contribuyó más decisivamente que otros a romper
de José Sabogal", Presente, Lima,
3 (segundo semestre, 1931): 10 -11 .
la separación que existía entre la sierra y la costa, entre la Capital y las Provincias". 3 Es posible afirmar
que pocos artistas del siglo XX han ejercido una influencia comparable. Aún hoy, a pesar de haber
3 José Marra Arguedas, "José Sabo-

gal y las artes populares en el Perú", sido uno de los pintores más debatidos y polémicos de su tiempo, existe pleno consenso acerca de su
Folklore Americano, Lima, IV, n. 4
(diciembre de 1956): 241-245.
importancia no sólo dentro del campo de la plástica, sino también en el proceso más amplio de la defi-
nición cultural del Perú moderno. 4
• Incluso desde la mirada crítica
de un autor como Mirko Lauer, el Su nombre es sinónimo de "indigenismo", término comp lejo que puede referirse, de forma
balance final ubica a Sabogal en
un lugar central de la historia del simultánea, a un movimiento cultural y político surgido en los años veinte, a un grupo cohesionado de
arte peruano: "Sabogal polémico, artistas o a una vindicación más general y difusa de "lo indio".s En la plástica, la expresión suele desig-
importante, nacional", en José
Sabogal, colección Maestros de nar al grupo de artistas liderado por Sabogal, que incluyó entre sus seguidores más cercanos a Camilo
la pintura peruana (Lima: Punto Bias, Enrique Camino Brent, Alic ia Bustamante, Carlota (Cota) Carvallo, Teresa Carvallo y Julia Codesido.
y Coma Editores, 2010): 44-47.
En una consulta hecha a cerca Se excluye de ese núcleo usualmente a figuras como Mario Urteaga, pintor cajamarquino que fuera
de ochenta intelectuales y artistas
promovido por el grupo de Sabogal, pero también a artistas como Alejandro González Trujillo (Apu-Rimak),
en 1980 Sabogal figuró en el cuarto
lugar sólo después de Sérvulo Elena Izcue o Jorge Vinatea Reinoso, quienes se dedicaron a la temática indígena desde posiciones
Gutiérrez, TilsaTsuchiya y Jorge
independientes. 6 Pero esta definición, que se consolida en el proceso de la polémica del indigenismo
Vinatea Reinoso. Véase "Encuesta.
Preferencias en artes plásticas", surgida en los años treinta , circunscribe la acción del grupo de artistas vinculados a Sabogal al reducido
Hueso Húmero, Lima, 5-6 (abril-
setiembre de 1980): 109-118. ámbito de la plástica, y lo desplaza del contexto mayor de la historia social y política de su tiempo.

5 La bibliografía sobre el indigenis-

mo es amplia e imposible de abarcar
en este contexto. Como marco
general siguen vigentes de diversas
formas Carlos Ivan Degregori, et al.,
Indigenismo, clases sociales y
problema nacional (Lima: Ediciones
Centro Latinoamericano de Trabajo
Social, [1978]) y José Tamayo
Herrera, Historia del indigenismo
cuzqueño. Siglos XVI-XX (Lima:
Instituto Nacional de Cultura, 1980).
Un intento más reciente y abarca-
dor de definición en Henri Favre,
El indigenismo (México: Fondo de
Cultura Económica, 1998).
El indigenismo produjo una radical redefinición de la idea de la nación precisamente a partir de
la confluencia de diversas disciplinas y perspectivas políticas asociadas a un marco de acción común.
Puede hablarse, en efecto, de un amplio "horizonte indigenista" en los años veinte, que se impuso en
casi todas las facetas de la sociedad peruana. 7 Hubo un indigenismo oficial, promovido por el gobierno
de Augusto B. Leguía, que abarcó ambos campos, desde el mecenazgo a proyectos artísticos asocia-
dos con la nueva Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), hasta algunas contradictorias iniciativas
de vindicación social del indio, proyectadas desde instituciones como el Patronato de la Raza Indígena
o el Comité Pro-Derecho Indígena "Tahuantinsuyo". Estas opciones surgieron como un intento de coop-
tar a un indigenismo radical, surgido desde posiciones de izquierda, que se manifestó en proyectos
politicos e intelectuales como la revista Kuntur en el Cuzco o Amauta en Lima. Hubo, finalmente, un in-
digenismo consensual, mezcla de exotismo interno y sincera afirmación nacionalista, que marcó la vida
cultural de los años veinte en casi todos los ámbitos. En lo que puede describirse como un momento
 5 ENSAYO

de furor indigenista, la sociedad peruana se volcó a proyectar diversas formas de lo autóctono en ~ Esta separación tajante es trazada
tempranamente por Juan E. Ríos
la música, el teatro, la arquitectura, la fotografía, la literatura, el ensayo político, y el propio diseño tipo- en su influyente libro La pintura
gráfico. Desde la gráfica publicitaria hasta las fachadas de instituciones emblemáticas como la contemporánea en el Perú (Lima;
Editorial Cultura Antártica, 1946).
ENBA, la imagen de la nación se forjó, por primera vez en la historia republicana, sobre la base de la
1Natalia Majluf y Luis Eduardo
tradición indígena. Wuffarden, "Vinatea Reinoso y el
Sabogal fue un actor clave en casi todas estas instancias, ubicado por igual en la posición oficial horizonte indigenísta", en Luis
Eduardo Wuffarden, ed., Jorge
de pintor de Estado - en tanto docente de la ENBA-, como en el lugar contra-hegemónico de izquierda, Vinatea Reinoso (Lima; Patronato
a través de sus diversas colaboraciones con muchos de los intelectuales más comprometidos del deTelefónica, 1998); 46ss.

8 Véase Natalia Majluf, "El indige-

periodo. En el proceso de los años veinte, Sabogal resume así dos aspectos esenciales de la corriente
nismo en México y Perú. Hacia
indigenista: su carácter como movimiento de vindicación social y política del indio y su papel en la bús- una visión comparativa", en
Gustavo Curiel et. aL, Arte, historia
queda nacionalista de una autenticidad cultural. Estas dos caras existen en realidad como corrientes
e identidad en América: Visiones
paralelas, que no siempre se llegan a cruzar. A veces, como ocurrió en la segunda mitad de los veinte, comparativas, 3 vals. XVII Coloquio
Internacional de Historia del Arte
fueron casi indesligables; en otros momentos, se mantuvieron como procesos activos en distintos
(México: Universidad Nacional
campos.8 Al ser un término cambiante, que asume una multiplicidad de formas y funciones dependien- Autónoma de México, 1994): 11 ,
p. 611 -628. Esta idea, de concebir
do del momento y del contexto, el indigenismo se resiste así a la formulación de generalizaciones. el indigenismo como dos vertientes
La corriente de los veinte, vincu lada a Mariátegui, Amauta y a la intelectualidad de izquierda, no es igual diferenciadas, con motivaciones y
funciones distintas, es retomada
que el indigenismo institucionalizado de los treinta, o la propuesta abarcadora de un "Perú integral" en Mirko Lauer, Andes imaginarios.
que los artistas del grupo de Sabogal forjaron en los cuarenta y cincuenta. Discursos del indigenismo 2 (Lima:
SUR, Casa de Estudios del Socia-
A lo largo de esa extensa trayectoria, hubo en Sabogal una suerte de visión de Estado, que se lismo, y Centro de Estudios Regio-
nales Andinos 'Bartolomé de las
perfiló en una carrera institucional-primero en la Escuela Nacional de Bellas Artes y luego en el Instituto
Casas',1997).
de Arte Peruano- que lograría transcender los vaivenes políticos de la primera mitad del siglo Xx. Desde
9 El pintor ejerció activamente esas
ese marco, asumió para sí la responsabilidad sobre la imagen del país que se iba construyendo. La funciones, desde la observación
de un libro escolar que mostraba
dirección del Instituto de Arte Peruano tuvo, en efecto, la función de evaluar y controlar los contenidos
ilustraciones inexactas de la indu-
de libros escolares y películas que se distribuían en el ámbito nacional. 9 Su posición le confería así una mentaria precolombina hasta la
insistencia en que se cumpla el
autoridad que iba más allá del terreno propiamente artístico y que, por la hegemonía que ejerció, llegó decreto-ley del 2 de julo de 1931,
a suscitar resistencias de muchos sectores. que otorgaba al Instituto de Arte
Peruano la función de producir
Mientras su figura estaba ya inmersa en duros debates locales, Sabogal y sus discípulos seguían películas, así como de autorizar su
imponiéndose internacionalmente como la vertiente más representativa del arte peruano. A inicios de prodUCCión por empresas privadas.
Véase el oficio del Director del
la década de 1940, en un momento de auge para la política norteamericana del "buen vecino", el indi- Museo Nacional, Luis E. Valcárcel,
genismo sabogalino afirmaría su presencia en el nuevo ámbito panamericano. Si en los años treinta a José Sabogal, Director del Instituto
de Arte Peruano, Lima, 9 de julio de
Sabogal había sido un nombre conocido en el ambiente de la izquierda norteamericana, asociado a 1931, archivo José Sabogal, Lima,
JS-CP13; o su oficio al Director de
intelectuales como Carleton Beals, cuyo libro sobre el Perú ilustró, o Alma Reed, gracias a quien exhibió
Educación Secundaria del Ministerio
en la galería Delphic Studios de Nueva York, ahora se vi ncu laba a los proyectos oficiales del gobierno. de Educación Pública, 14 de febrero
de 1937. Archivo José Sabogal,
Participó en diversas exposiciones impulsadas directa o indirectamente por el Departamento de Estado, Lima, JS-CP16.
como Ecuador, Perú, Bolivia: Three Southern Neíghbors, presentada en el Museo de Newark en 1941 ,
\DVéase el incremento por estos
o Contemporary Peruvían Painting, en el San Francisco Museum of Art en 1942. 10 Fue entonces cuando años de muestras en Estados
Unidos en la lista de exposiciones
Lincoln Kirstein adquirió en Lima obra suya para el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que integra- que figura al final de este libro.
 6 SABOGAL

11 Michel Greet hace un seguimiento
interesante de este proceso y de
los comentarios desfavorables de
Kirsteln en relación a Sabogal en
Beyond Nationalldentity. Píctoríal
Jndígenism as Modemist Strategy
in Andean Art, 1920~ 1960 (University
Park: The Pennsylvania State
Universily Press, 2009): 170ss.
12 Después de sus viajes iniciales
y su estancia en Buenos Aires y en
México, Sabogal no volvió a salir
del pals hasta 1942, cuando realiza
un viaje oficial a Estados Unidos
y a México. Seria el unico viaje al
exterior que realizaría desde su
regreso a México en 1923 y su
muerte en 1956.
ría la primera muestra panoramica del arte latinoamericano en esa institución. 11 A su presencia en
ese circuito norteamericano, se suma la militancia anti-fascista en el período de la guerra, que lo llevó
a fundar la Asociación Nacional de Escritores y Artistas. Dentro de ese clima, en 1942 emprendió
un viaje oficial a los Estados Unidos y a México que lo convirtió en una suerte de representante formal
de la pintura peruana. Pero es precisamente por esos años cuando empiezan las objeciones interna-
cionales a la figuración y a los discursos estéticos nacionalistas. Una década después, las políticas
panamericanas se centraran más bien en la promoción de los lenguajes abstractos, lo cual generaría
un impacto negativo en la evaluación del indigenismo.
Ese cambio de rumbo se vería reflejado localmente en los cuestionamientos a la figura de Sabo-
gal. Al momento de morir la valoración de su trayectoria era fuertemente discutida por una nueva gene-
ración de artistas surgida tras la Segunda Guerra Mundial. Frente al caracter insular del indigenismo,
los jóvenes artistas promotores de la abstracción mantenían un contacto directo con los principales

13Marta Traba, Dos décadas vulne-

centros artísticos de Europa. 12 Sajo su mirada cosmopolita se reescribió una historia del arte peruano
rables en las artes plásticas latino- en que Sabogal ocuparía el lugar opuesto a la modernidad. Desde esa perspectiva, que dominó los
americanas, 1950/1970 (México:
Siglo Veintiuno Editores, 1973). primeros recuentos del arte peruano del siglo XX, se generó un balance negativo que fue recogido en

14 Gilbert Chase, por ejemplo,

definida el arte de Sabogal como
una transposición del regionalismo
costumbrista español a los Andes,
matizado por un toque de realismo
social, derivado del muralismo
mexicano. Una suerte de Rivera
fallido que no alcanza a trascender
el tema. Véase Contemporary Art in
Latín America (Londres y Nueva York:
ColI¡er~Macmillan yThe Free Press,
1970): 99 ~ 100 .
15 Edward Lucie~Sm ith llega al
los relatos panoramicos del arte latinoamericano. Desde autores regionales como Damián Bayón, Jorge
Romero Srest y Marta Traba 13 hasta críticos europeos y norteamericanos como Gilbert Chase se man-
tendrían en general hostiles al indigenismo. 1. Esta visión sería retomada bajo otras premisas a partir
de los años noventa, cuando se impuso una nueva mirada sobre el arte latinoamericano, enfocada en la
abstracción modernista de la posguerra, una narrativa en la que el indigenismo en general, y Sabogal
en particular, tendrían escasa cabida. 15
En el contexto local, la figura de Sabogal sería recuperada a partir de la década de 1970 en el
marco del surgimiento de un nuevo indigenismo, impul sado por el gobierno de Juan Velasco Alvarado.
El cambio se percibe en la transformación de la visión beligerante de Juan Manuel Ugarte Eléspuru en

extremo de comparar a Sabogal sus textos de inicios de la década de 1950 por contraste con la descripción más ecuanime del indige-
- injusta y equivocadamente- con
nismo que produce en 1970.16 En la mayor parte de los recuentos escritos en la los años sesenta,
los pintores académicos del nacio~
nalismo ruso de una generación aunque se reconoce el aporte de Sabogal a un decisivo cambio de rumbo en la pintura peruana, per-
anterior, negándole así toda vincu ~
lación con la modernidad en pintura.
dura una visión que cuestiona la validez de los alcances formales de su obra. 17 Será el influyente libro
Véase Latín American Art al the de Mirko Lauer, Introducción a la pintura peruana del siglo XX, el que dará nuevamente al indigenismo
20th Century, World of Art series
(Nueva York: Thames and Hudson, un espacio central en la historiografía del arte peruano. 16 Ese cambio reflejaba el nuevo lugar que el
1993): 76~77. movimiento tend ría en la reflexión académica a lo largo de la segunda mitad de los setenta. 19 Al mismo
16Basta comparar dos textos im- tiempo, la pintura indigenista cobraría una importancia significativa dentro de las colecciones que por
portantes de Juan Manuel Ugarte
Eléspuru, "Las artes plásticas entonces empezaban a formarse. El punto más alto de esta nueva valoración de Sabogal y del grupo
peruanas en el siglo XX", La Prensa, que lideró se produjo en 1987, con la gran muestra que, en vísperas del bicentenario del pintor, era
Uma, 23 de setiembre de 1953,
secci6n 111 , p. 12-13 Y el libro Pintura acogida en el propio Palacio de Gobierno. Todo ello significaba volver a situar a Sabogal entre los nom-
y escultura en el Perú contempo-
bres más ampliamente conocidos del arte peruano y tomar conciencia nuevamente del lugar que
ráneo (lima: Editorial Universitaria,
1970): 30~34. había ocupado en la historia contemporánea del Perú.
 7 ENSAYO

En efecto, sea como creador de algunas de las imágenes emblemáticas de una concepción parti- 17 Francisco Stastny, Breve historia

del arte en el Perú (Uma: El autor,

cular de "lo peruano", o como inventor de un nuevo repertorio de la historia del arte nacional, Sabogal 1967): 55-56.
contribuyó a forjar la idea del Perú moderno. Mariátegui lo describió como un constructor, que iba levan - 18 Mirko Lauer, Introducción a la
tando el andamiaje simbólico de la nación. "En el movimiento espiritual de un pueblo", afirmó, "las imá- pintura peruana del siglo XX
(Lima: Mosca Azul Editores, 1976).
genes del pintor son a veces expresión culminante". Así. en la perspectiva del autor de los Siete ensa-
19 A fines de la década de 1970 se
yos, para quien "la nación misma es una abstracción, una alegoría, un mito, que no corresponde a una publican varios textos importantes
realidad constante y precisa",20 la tarea de los constructores de imágenes como Sabogal era fundamen- para el estudio del indigenismo.
Citamos aquí una breve selección
talmente emblemática y alegórica. En Sabogal, efectivamente, la figura de un tipo indígena o de un chalán que señala la amplitud del debate:
imaginario termina asumiendo la formulación de una idea, a la vez racial y cultural, de esa comunidad Luis Alberto Sánchez y Manuel
Aquézolo, eds., La polémica del
ampliada que es la nación. "Las imágenes engendran conceptos lo mismo que los conceptos inspiran indigenismo (Uma: Mosca Azul,
1975); Luis EnriqueTord, El indio
imágenes", escribió Mariátegui, precisamente en relación a Sabogal, demostrando su intuición tempra-
en los ensayistas peruanos,
na acerca del papel que el pintor tendría en la creac ión de una nueva representación del país. 1848- 1948 (Lima: Editoriales Unidas,
1978); asl como los dos tomos
editados por Carlos Iván Degregori
desde el Centro Latinoamericano
de Trabajo Social, que marcaran la
pauta de otras publicaciones.

20 José Carlos Mariátegui, Siete

ensayos de interpretación de la
realidad peruana (1928) citado en
Mariátegu; total, 1, p. 105.

Fig.3