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MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS EN EL PERÚ

A principios del siglo XX se experimentaron a nivel mundial serios cambios económicos, políticos
y sociales. En América Latina las repercusiones de estos sucesos fueron múltiples y diversas. Este
clima particularmente cargado de incertidumbre, encendió el debate en el campo intelectual,
generando una amplia gama de posturas respecto al devenir de las sociedades y a sus historias
pasadas. El campo artístico no se sintió ajeno a estos nuevos debates y emprendió una
renovación que se vio reflejada con el surgimiento de las llamadas vanguardias artísticas. Este
artículo explora los aportes y los debates generados en las artes plásticas en el Perú de
comienzos del XX. Este recorte responde al intento de introducirnos a los acontecimientos
históricos producidos en este periodo y en este país, y a profundizar la corriente indigenista, no
sólo como pensamiento y/o movimiento político y literario, sino también como representación
plástica.

Las vanguardias recorrieron el campo artístico latinoamericano, en mayor o menor medida,


desde inicios de siglo hasta los años ´70, pero fueron los primeros movimientos vanguardistas
quienes dejaron una impronta radical en los artistas, ya que influyeron y se vieron influidos
fuertemente por los sucesos económicos y políticos que los atravesaron.

Numerosos son los estudios que se pueden encontrar respeto a la literatura producida en la
primera mitad de siglo, es precisamente para no redundar en ello que nos ocuparemos en este
trabajo del campo específico de las artes plásticas, aunque sin prescindir de las contribuciones
que los análisis sobre la literatura de vanguardia nos proporcionan. De la misma manera,
acotaremos el objeto de esta investigación a los aportes y los debates generados en las artes
plásticas en el Perú de comienzos del XX. Este recorte responde al intento de introducirnos,
desde una perspectiva diferente, a los acontecimientos históricos producidos en este periodo y
en este país, y a profundizar la corriente indigenista, no sólo como pensamiento y/o movimiento
político y literario, sino también como representación plástica.

El arte decimonónico y finisecular

En América Latina, y particularmente en Perú, el campo de las artes no fue ajeno a su contexto.
Si bien durante el Siglo XIX atravesó por distintas etapas, fue a principios del Siglo XX donde
experimentó las mayores rupturas con los modos tradicionales de hacer arte.

Hay en el arte plástico de América Latina, cambios estéticos vinculados al devenir histórico de
sus pueblos. Nos encontramos así con un arte prehispánico, propio de los habitantes originarios
del continente, que se manifestó más grandiosamente en las civilizaciones Maya, Azteca e Inca.
El arte prehispánico que sobrevivió al saqueo y destrucción de la Conquista española lo hizo de
diversas maneras: se conservaron en pie las grandes estructuras arquitectónicas que fueron
parte de los centros urbanos más importantes de los imperios; también sobrevivieron aquellas
piezas que por su valor en oro y piedras preciosas fueron enviadas como obsequios o vendidas
en Europa (contribuyendo al expolio cultural americano); y finalmente, los rasgos del arte
prehispánico se conservaron en el proceso de sincretismo que dio como resultado un barroco
americano, destacado principalmente en la construcción de los templos católicos, donde la
mano hábil del indio era muy útil.
“Durante la mayor parte del siglo XIX, la pintura latinoamericana fue casi exclusivamente
descriptiva. […] el nacionalismo expresado por los profesores franceses e italianos produjo
muchas veces una versión insípida de un arte con pretensiones «universalistas», pero que más
bien era profundamente europeo. La pintura que se hacía en las academias, al representar a
personajes y sucesos históricos, seguía las normas del estilo de David o de Ingres.” (Bethell,
1991: 132)

El neoclasicismo del siglo XIX planteó una separación entre arte culto y arte popular que
atravesará el campo hasta mediados del siglo XX, y cuyos debates se extienden hasta la
actualidad. Lo popular, anclado a las raíces indígenas, por ende, masivo en la región andina, se
vio asociado al barroco -no al periodo incaico, que era visto como arcaico y aún no revalorizado-
, y lo barroco, a lo español. Las luchas independentistas desataron un repudio a todo lo
relacionado con la época colonial -exceptuando, claro está, las políticas económicas que
subsistieron en base a la explotación indígena-, y los artistas volvieron sus ojos hacia Francia e
Inglaterra como modelo a seguir frente a los desafíos que imponía la creación de una Nación.
De este modo, se cambió un modelo extranjero matizado por el mestizaje, por otro modelo,
también extranjero, pero esta vez sin mediaciones locales. El arte culto, caracterizado por el
cosmopolitismo, importó ideas, materiales y artistas. Se apegó al proyecto liberal y optó por
desprenderse de los resabios del pasado para servir a los intereses de las oligarquías
gobernantes. Se pintaron retratos de los héroes nacionales que fomentaban el sentimiento
patriótico, se crearon himnos y marchas para reforzar la idea de unidad nacional, aunque fuese
una ficción, y también se construyeron edificios públicos que concentraban el poder político.

“Por supuesto que al arte popular no se le reconocía una tradición histórica, ya que no fue hasta
la década de 1840 que algunos europeos influidos por el romanticismo empezaron a concebir la
idea del folklore. Los latinoamericanos tardaron mucho en asimilar estas ideas y pasaron la
mayor parte del siglo XIX intentando reprimir u ocultar su arte y su música folklórica que
consideraban primitivos e implícitamente vergonzosos. Esto se mantuvo así hasta que
finalmente surgieron fuertes movimientos regionalistas y hasta que el socialismo hizo su primera
aparición en el escenario latinoamericano.” (Bethell, 1991:132)

En el Perú, como país más apegado aún a la colonia y con una fuerte dominación oligárquica y
clasista, fueron primero los artistas y no los críticos o estudiosos académicos, quienes
reconocieron la importancia del arte popular en la cultura regional.

Durante el romanticismo, la mirada nacional se tornó más hacia lo vernáculo, pero aún sin salir
de los patrones dictados por la moda artística europea. Fue la época de los pintores inmigrantes
que recorrieron el interior de los países retratando ya no sólo paisajes, sino escenas
costumbristas que incluían personajes autóctonos como el gaucho en el sur y el indio en los
Andes. Hubo un redescubrimiento del pasado, pero como un exotismo o una adhesión
nostálgica. Siguiendo a Ángel Rama (2008:160), el romanticismo apostó al color local aportado
por el indio, quien apareció por tercera vez en el arte americano posterior a la Conquista, “como
expresión de la larga lamentación con que se acompañaba su destrucción, retraduciendo para
la sociedad blanca su autoctonismo”. Lo había hecho por primera vez a través de la literatura
misionera de la Conquista -en la plástica fue por medio del barroco-, luego en la literatura
burguesa del neoclasicismo -en este caso, la plástica no reconoce al indio como objeto ni sujeto
estético-, y aparecerá por cuarta vez con una fuerza mucho mayor durante el siglo XX por medio
de la corriente indigenista.

En el siglo XIX, en un contexto en el que el indígena no tenía ni representación ni participación


política, y en el que se encontraba replegado en la sierra bajo el dominio de los terratenientes
señoriales, fue el hombre blanco, en esencia el mestizo, quien se hizo eco de su presencia, pero,
reiteramos, para hablar de él, y no en su nombre, para retratarlo y cosificar su existencia.

El indígena se fue haciendo presente de una manera cada vez más conciente en la sociedad
peruana cuando el hombre blanco comenzó a hablar, ahora sí, en su nombre. Fue precisamente
cuando Piérola recurrió a las masas y a su descontento, para nuclearlas bajo un ideal de
nacionalidad peruana, que el discurso a favor del indígena comenzó su largo recorrido. Si bien
las promesas políticas no se cumplieron, el problema del indio tan profundamente negado se
había instalado fuertemente a principios del nuevo siglo.

Desde el oncenio de Leguía hasta los agitados años ‘30

Mientras la sierra clamaba, paradójicamente en Lima se celebró el Centenario de la Declaración


de la Independencia Peruana. El gobierno aprovechó el momento para engalanar la ciudad y
presentarla próspera y moderna ante el mundo. Se construyeron grandes avenidas y caminos,
monumentos conmemorativos de estilo neoclasicista, se edificó la Plaza San Martín; relucieron
escudos y blasones independentistas, y el llamado a la unidad nacional se hizo entre símbolos
patrios y representantes del comercio internacional. Lima se encargó de sublimar sus conflictos
internos, proyectando una imagen cosmopolita hacia el exterior. El paisaje urbano cambió y se
tiñó de los aportes de artistas extranjeros que obsequiaban sus grandes obras a la patria.

Mientras tanto, la penetración de los movimientos de vanguardia comenzaba a sentirse en


artistas e intelectuales opositores, quienes tomaban distancia de Leguía e inauguraban nuevas
corrientes de pensamiento popular. Hacia el final de su gobierno esto se hizo más notorio, pues
ya se habían creado los primeros partidos políticos de masas en el Perú. Con una gran influencia
marxista, José Carlos Mariátegui lideró el Partido Socialista Peruano (PSP), y Víctor Raúl Haya de
la Torre, la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA), que sin llegar al poder, tuvieron
enorme repercusión política, sobre todo éste último.

Otro de los sucesos que marcaron el tránsito de Leguía por el gobierno peruano fue la crisis
económica global de 1929. Esta crisis aceleró la caída de su gobierno, ya que era profundamente
dependiente de los movimientos económicos extranjeros. Los sectores obreros fueron los
primeros en manifestar su descontento porque se vieron directamente afectados por el alza del
costo de vida. La gran corrupción administrativa que se había propiciado durante la década (con
el beneficio directo de los allegados al presidente), y la vieja oligarquía despojada de sus
poderes, más el descontento del sector militar, obligaron a Leguía a presentar su renuncia en
Agosto de 1930 ante la amenaza directa de Golpe de Estado por parte del comandante Luis
Miguel Sánchez Cerro.

La irrupción de las vanguardias artísticas

El Perú de principios del XX, con sus grandes enfrentamientos políticos, sus crisis económicas y
un fuerte proceso de modernización, va a continuar la búsqueda de una nacionalidad peruana.
Peruanizar al Perú se inscribe como una bandera entre los intelectuales y artistas de la época
quienes, recorriendo el largo camino de la historia de su país, exploran esperando encontrar la
verdadera identidad peruana. Sin embargo, esta búsqueda no se resuelve fácilmente, y enfrenta
posturas y puntos de vistas acerca de qué es ser peruano y qué Perú es el que se quiere
representar.

“Es evidente que la querella de las artes americanas produce el enfrentamiento de dos
corrientes opuestas. Poco a poco esas dos tendencias, la indigenista y la culta o extranjerizante
-para designarlas de alguna manera no del todo exacta- se van aproximando. La indigenista se
tiñe -sin renunciar del todo a su inspiración autóctona- de los valores plásticos y formales. La
culta incorpora los motivos vernaculares.” (Romera, 2000: 5)

Cronológicamente, los inicios de siglo estuvieron dominados por el sector europeizante, salvo
algunos casos donde predominaba el arte autóctono o indigenista. “Fueron los años de máximo
esnobismo extranjerizante” (Romera, 2000: 5), como se vio en el Centenario peruano.

La irrupción de las vanguardias europeas en América Latina, también trajo su cuota de


extranjerización. Hasta que se logró la asimilación de las formas foráneas al contenido
autóctono, tanto en la literatura como en las artes plásticas, las propuestas vanguardistas
tentaron a los artistas, quienes se sumaron a la ola de innovaciones y se zambulleron en una
imitación de las propuestas europeas. Así vemos que el cubismo se introdujo en la forma y en el
contenido. Hay un dominio de la técnica, pero el lenguaje pictórico replica el mensaje extranjero.
La intención es alejarse de lo viejo, de lo estático. La necesidad de un resurgir vuelve los ojos de
los artistas, en primera instancia, hacia la vanguardia revolucionaria europea.

“Hoy, el arte de vanguardia medra en todas las latitudes y en todos los climas. Invade las
exposiciones. Absorbe las páginas artísticas de las revistas. Y hasta empieza a entrar de puntillas
en los museos de arte moderno. La gente sigue obstinada en reírse de él. Pero los artistas de
vanguardia no se desalientan ni se soliviantan. No les importa ni siquiera que la gente se ría de
sus obras. Les basta que se las compren. Y esto ocurre ya. Los cuadros futuristas, por ejemplo,
han dejado de ser un artículo sin cotización y sin demanda. El público los compra. Unas veces
porque quiere salir de lo común. Otras veces porque gusta de su cualidad más comprensible y
externa: su novedad decorativa. No lo mueve la comprensión sino el snobismo. Pero en el fondo
este snobismo tiene el mismo proceso del arte de vanguardia. El hastío de lo académico, de lo
viejo, de lo conocido. El deseo de cosas nuevas”[14]. (Mariátegui, 2006: 36)
Mariátegui fue muy conciente de la movilidad artística de su época y dejó en sus textos una
amplia lectura de los movimientos de vanguardia. Recorrió sus orígenes, sus propuestas y
representantes. Fue crítico y sagaz con cada una de ellas. Como también fue crítico de la
adopción des-contextualizada que hicieron algunos artistas contemporáneos suyos.

El deseo, la intención y la praxis de cambio artísticos, aún no siendo populares, aparecen en


Mariátegui como necesarios para acompañar y tal vez anticipar, las nuevas formas y demandas
políticas, económicas y sociales. Así lo expresó en 1926 en la presentación de su revista Amauta,
en un periodo (entre 1920 y 1930) en que a la innovación artística se le impuso la necesidad de
velar por lo autóctono y lo nacional. Decimos que se le impuso la necesidad porque los artistas
e intelectuales peruanos no pudieron ignorar las revueltas indígenas que acontecieron por esos
años.

Amauta, fue un producto de la vanguardia peruana. Como muchas revistas que aparecieron en
América Latina, reflejó las inquietudes de los movimientos estéticos más radicales; sin embargo,
Amauta fue más que eso; según Jorge Schwartz (2006:46) “encarna la militancia política bifronte
de su director” ya que, por un lado, Mariátegui era el máximo representante del marxismo
peruano, preocupado por las causas obreras, campesinas e indígenas, con una participación
política muy activa, y por otro, fue un ojo sensible a los movimientos artísticos desarrollados en
Europa. Desde nuestra perspectiva, lejos de aparecer como una contradicción, este
señalamiento de Schwartz evidencia la conjunción lograda por Mariátegui entre vanguardia
política y vanguardia artística. Hay que comprender que para Mariátegui es imposible pensar un
arte y un artista desprovistos de su contexto cultural al estilo de las propuestas de los cultores
del artepurismo como el español Ortega y Gasset -de gran influencia en los proyectos
vanguardistas latinoamericanos- o el mexicano Antonio Caso[18].

Desde el indigenismo intelectual al indigenismo plástico

El indigenismo es más que una corriente de pensamiento, es ante todo una actitud de
compromiso político, cultural y social, pero en sus diversos representantes, este compromiso
fue a veces real, y otras, sólo discursivo.

No pretendemos comparar aquí el grado de involucramiento que cada personaje histórico tuvo
con la causa indígena, pues en las arenas políticas se hace más fácil que en el campo artístico
distinguir a aquellos que acompañaron realmente las reivindicaciones de los oprimidos de
aquellos que sólo profesaron una adhesión oportunista. Lo que pretendemos en este apartado,
y a la luz de lo que se ha venido desarrollando, es describir los desafíos que plantearon los
intelectuales del indigenismo a los gobiernos peruanos de corte liberal y a los artistas peruanos
de proyección internacional. También revelar las contradicciones que, con el paso de los años,
pudieron visualizarse dentro de esta corriente.

En su obra Salvar la Nación, Patricia Funes (2006:147) se adentra en el indigenismo intelectual


de los años veinte y explica que debido al régimen oligárquico excluyente, los intelectuales
debieron “pensar la cultura nacional, ‘fuera’ y en contra del espacio estatal. De allí que se genere
un pensamiento sobre el problema indígena más complejo, más frondoso y –en general- más
radicalizado y contestatario” que en el resto de la región andina.

Otro de los motivos del surgimiento del indigenismo se inscribe en un plano más cuantitativo,
porque “si bien en la raíz del indigenismo late una búsqueda cultural, su dimensionamiento en
el plano político se hizo apelando a la importancia numérica de esta población: indios había en
casi todos los países, y en algunos en proporción abrumadora, lo que convertía al ‘problema’ en
continental, y por lo tanto continentales debían ser las ‘soluciones’”. (Saintoul, 1988: 19)

Definir el indigenismo es una tarea que no se presenta como sencilla, pues, dependiendo del
periodo en el que se lo ubique, variará su sentido. En Perú, siguiendo a Burga y Flores Galindo
en Funes (2006), se pueden distinguir cuatro corrientes al interior del indigenismo:

1- Un indigenismo incorporacionista cultivado por intelectuales oligárquicos. Preocupados


por el “atraso” proponían una educación normalizadora como solución al problema, logrando
así la integración del indio a la vida nacional.

2- El indigenismo de denuncia, llevado adelante, entre otros, por la Asociación Pro Indígena.
Denunciaban y divulgaban la situación de explotación vivida por las comunidades indígenas.

3- El indigenismo oficial, representado por Leguía, que se caracterizó más por prometer que
por cumplir.

4- El indigenismo radical, propio de los años veinte. Esta corriente plantea el problema del
indio desde términos sociales y económicos; va más allá de su sola enunciación, buscando las
raíces del problema para hallar una solución no sólo a la situación indígena, sino a la peruana.

Para este trabajo, adoptamos la propuesta de Funes y consideramos al indigenismo como


“aquellas corrientes que encaran la defensa (y a veces la representación) del indio frente al
hispanismo de las clases dominantes.” (2006: 148) De este modo, nos inscribimos en la línea de
Mariátegui, para quien el indigenismo no es solamente un fenómeno esencialmente literario,
sino que sus raíces se alimentan de la historia vivida. “Los ‘indigenistas’ auténticos –que no
deben ser confundidos con los que explotan temas indígenas por mero “exotismo”– colaboran,
conscientemente o no, en una obra política y económica de reivindicación –no de restauración
ni resurrección.” (Mariátegui, 2006: 235) Es decir, un indigenismo tanto denuncialista como
radical.

El hecho de comprender al indigenismo en estos términos fue, como vimos, un camino extenso
en Perú. Los primeros movimientos de consolidación de la corriente indigenista que abandonaba
el exotismo y/o la filantropía integracionista y asimilacionista se dieron en Cuzco. Intelectuales
y universitarios se encargaron de hablar por el indígena -ya no sólo sobre él, sino en su
representación-, y denunciaron las condiciones de su explotación. Es lógico que esta
preocupación surgiera en la zona de la Sierra Sur, donde la población indígena era mayoritaria y
la presencia de gamonales y grandes haciendas era más notoria que en la Costa.

El problema de la tierra se hizo presente en la reflexión teórica y política de los años veinte.
Desde Valcárcel en adelante, la cuestión agraria sería también la cuestión indígena, y ello
trasvasaría los límites regionales para convertirse en una problemática de carácter nacional. Es
por esta razón que nos encontramos con una producción artística tan amplia -sobre todo en la
literatura de la época- que aborda de lleno, o al menos roza, el pensamiento indigenista.

Fue muy difícil para los artistas e intelectuales de los años veinte y treinta abstraerse de estos
cuestionamientos, Mariátegui escribió:

“El ‘indigenismo’ de nuestra literatura actual no está desconectado de los demás elementos
nuevos de esta hora. Por el contrario, se encuentra articulado con ellos. El problema indígena,
tan presente en la política, la economía y la sociología no puede estar ausente de la literatura y
el arte. Se equivocan gravemente quienes, juzgándolo por la insipiencia o el oportunismo de
pocos o muchos de sus corifeos, lo consideran, en conjunto, artificioso.” (Mariátegui, 2006: 231)

El debate acerca del indio planteó para intelectuales, políticos y artistas la disyuntiva entre
modernidad e identidad. Si bien en Perú esta cuestión siempre estuvo presente, tanto el indio
del sur como el mestizo del centro se preguntaron en este momento ¿quiénes somos? La
respuesta no fue unánime, sino que se dio en dos direcciones: somos diferentes a Europa, o
somos iguales que ellos. Sin embargo en esta construcción las soluciones dan como resultado
una producción propia.

Los movimientos artísticos de las décadas del ´20 y del ´30 intentaron resolver el problema de la
identidad y de la modernidad creando un producto de síntesis: sirviéndose como instrumento
de las modernas técnicas artísticas europeas que proponían las vanguardias, miraron hacia el
pasado para representarlo. En una creación tan propia como original, se combinaron el
indigenismo y las vanguardias. El futuro y el pasado se conjugaron en las obras de artistas
peruanos como José Sabogal, Julia Codesido, Enrique Camino Brent, Camilo Blas, Cota Carvallo,
Elena Izcue, Jorge Vinatea Reynoso o Martín Chambi Jiménez. Estos artistas trabajaron con unas
poéticas bien definidas que apuntaban a la construcción de una particular identidad nacional.
Algunos de ellos lo lograron con mayor éxito; otros -como en la literatura- enunciaron la
presencia de un nosotros latinoamericano, hicieron aparecer al indio en sus obras, pero no
alcanzaron a reconocer esa realidad peruana como algo sustancialmente diferente, propio y
expresable sólo por americanos.

Sin duda, el indigenismo artístico del Perú, y el despertar de una conciencia que revelaba
como indispensable pensar el pasado, se vio influido por el muralismo mexicano que, como
expresión de la lucha de los oprimidos, acompañó y reflejó los procesos revolucionarios en ese
país.

Los artistas peruanos vivieron, a principios del siglo XX, atravesados por múltiples influencias
que los colocaron frente al desafío de hacer un arte anclado a su región y a su realidad socio
política. Sumado a los fenómenos históricos ya mencionados, el pensamiento de Martí, Ugarte,
entre otros -contrarios al fuerte influjo positivista con sus teorías racistas y políticas liberales-
los llevaron a adoptar posturas de defensa de lo local.

José Sabogal (1888-1956) fue uno de los primeros pintores que dio cuenta de esta necesidad de
relatar la realidad peruana. Si bien ha sido incluido entre aquellos que detentaron un
indigenismo meramente declarativo, su obra marcó el camino para otros artistas que
combinaron su quehacer artístico con su quehacer político. No obstante anteriormente, otro
pintor peruano, Francisco Laso (1823-1869), fue quien se encargó de hacer aparecer en sus
obras la figura del indio. Fuertemente criticado por Sabogal por su tendencia de estereotipar la
figura indígena, Laso anticipó la corriente plástica indigenista. Aunque no sustentó sus ideales,
puso al indio en escena. El criollo vio en los escaparates de las tiendas peruanas un sujeto
invisibilizado por el arte.

La crítica del arte posterior a los años ´40 pudo dar cuenta de los problemas que manifestó el
indigenismo plástico durante el periodo de su mayor auge, sin embargo, para los intelectuales y
artistas de los primeros decenios del siglo XX se hizo ineludible trabajar sobre una estética
situada. Es por ello que se hace necesario destacar que, pese a lo que con el paso de los años se
consideraran errores, el problema del indio se hizo presente en múltiples sectores de la realidad
peruana, y el arte fue un espacio privilegiado para su manifestación.

Los artistas del indigenismo

- José Sabogal:

Nació en Cajabamba, provincia del departamento de Cajamarca, el 19 de Marzo de 1888 y


falleció en Lima, el 15 de Diciembre de 1956. Recorrió Europa y África, y adquirió experiencias y
formación teórica que luego volcó en sus pinturas. Entre 1913 y 1918, de regreso a América, se
estableció en Jujuy, Argentina, donde ejerció como profesor de dibujo. Allí conoció al
costumbrista Jorge Bermúdez, quien lo influyó para iniciarse en una pintura autóctona.

Ya de vuelta en Perú, hacia 1919, Sabogal se estableció en Lima. Allí expuso sus pinturas
en los salones de la casa Brandes. Su obra simple pero de trazos fuertes captó la atención de
críticos y entendidos, quienes vieron surgir una nueva forma de interpretar la realidad peruana,
y con ello, el intento de creación de un arte pictórico nacional.

En 1920, Sabogal ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes como profesor. En 1922 expuso
en México; allí conoció a los grandes muralistas Rivera, Orozco y Siquieros, quienes aportaron
una visión más popular a su arte. Luego mostró su trabajo en Montevideo y en Buenos Aires,
internacionalizando de este modo la pintura peruana.

Entre 1932 y 1934, se hizo cargo de la dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes en Perú.
Sabogal formó a un grupo de selectos seguidores que demostraron su interés en lo local y lo
indígena; entre ellos figuran artistas como Vinatea Reinoso, Camilo Blas, Julia Codesido, Enrique
Camino Brent, Cota Carvallo y otros.

- Elena Izcue:

Nació en Lima en 1889 y murió en la misma ciudad en 1970. Tuvo una hermana melliza con quien
compartió su pasión por las artes.

En 1919 inició sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes. En el contexto de los grandes
descubrimientos arqueológicos de los años 20, Elena Izcue emprendió una serie de estudios
sobre las formas artísticas precolombinas. Comenzó así a trabajar en la sección de arqueología
del Museo Nacional, reproduciendo piezas precolombinas.

En 1926, publicó dos volúmenes del libro El arte peruano en la escuela, un manual para la
enseñanza del dibujo en las escuelas peruanas. El éxito de esta obra prueba el deseo de definir
una estética nacional para este país en búsqueda de identidad artística y revela el interés
internacional por este arte redescubierto.

Por su labor, Augusto Leguía le otorgó una beca de estudios a París. Allí perfeccionó su estilo y
en sus obras aplicó motivos precolombinos, incluso en sus diseños textiles. París y Nueva York
fueron los escenarios donde evolucionó su obra.

Izcue desempeñó un papel decisivo en el descubrimiento del arte precolombino en el siglo XX,
principalmente gracias a su trabajo en el área de las artes decorativas.

- Julia Manuela Codesido Estenós:


Julia Codesido nació en Lima en 1892. Fue una de las más significativas exponentes del
movimiento plástico peruano.

Codesido recorrió Europa junto a su familia durante muchos años, allí se nutrió de numerosas
tendencias artísticas. En 1918 retornó definitivamente a Lima donde hizo sus primeras prácticas
artísticas formales. Para 1919 se encontraba en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú, fue
alumna tanto de Daniel Hernández como de José Sabogal.

Culminados sus estudios en el año 1924, realizó su primera exposición individual en la sala de la
Academia Nacional de Música Salcedo en 1929. En 1931 fue nombrada profesora de dibujo y
pintura de la Escuela Nacional de Bellas Artes luego de haber sido auxiliar de Sabogal. A partir
de 1925 la artista realizó numerosas exposiciones colectivas e individuales en México, Nueva
York y Perú.

Cuando José Sabogal se alejó de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1943, Codesido, en gesto
de solidaridad, se retiró con él. Ambos artistas se preocuparon por impulsar los estudios sobre
el arte popular peruano, iniciando una colección de piezas de diversas regiones del Perú.

La obra de Julia Codesido se destacó en el grupo indigenista porque fue una artista que
trascendió a la tendencia. Su pintura no sólo recibió influencia externa, como la pintura mural
mexicana o europea, sino que la asimiló y reelaboró, obteniendo como resultado una pintura
con características propias, hasta su muerte en Lima en 1979.

- Gustavo Enrique Camino Brent:

Nacido también en Lima en 1909 fue un destacado pintor peruano del movimiento indigenista.
Desde muy joven manifestó su gran talento y, pese a la oposición de su padre, miembro de la
aristocracia limeña, Camino Brent llevó adelante una prolífica obra pictórica.

En 1922, a los trece años de edad, ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes. Fue discípulo de
Daniel Hernández y luego de José Sabogal, quien lo nombró profesor en 1937.

Expuso por primera vez en Lima, en 1936 y lo hizo después en Estados Unidos, Argentina,
México, Europa y Marruecos.
Sus viajes al interior del país respondieron a una búsqueda del paisaje como tema nacional.
Realizó retratos en sus primeros años, luego hizo estudios sobre la técnica de cerámica local e,
influido por sus experiencias de viajes, pintó varios murales.

A pesar de pertenecer al grupo de los indigenistas, Camino Brent supo dar a su obra una línea
personal, enmarcada por el paisaje arquitectónico, sin necesidad de ser realista o identificar sus
pinturas con la campiña rural. También representó la imagen del indio delimitada sólo por el
uso de colores terrosos. Captó los paisajes y los tipos humanos a lo largo y ancho de su país con
un lirismo y una estética particulares. Murió en Lima en 1960.

- Martín Chambi Jiménez:

Quizá uno de los más importantes representantes del indigenismo plástico fue Martín Chambi
Jiménez, precisamente porque él fue indígena. Es decir, que su obra reflejó desde el más hondo
sentimiento el problema indígena.

Nació en Coaza, provincia de Carabaya, al norte del Lago Titicaca en 1891; hijo de campesinos
quechuas habitó en una de las regiones más deprimidas del Perú a finales del siglo XIX. En su
condición de indio, la pobreza y la muerte de su padre hicieron que emigrara a los catorce años
a buscar trabajo en las multinacionales que explotaban las minas de oro de Carabaya, en la selva
a orillas del río Inambari. Allí es donde tuvo su primer contacto con la fotografía, aprendiendo
de los fotógrafos ingleses que trabajan para la Santo Domingo Mining Co.

Por esos años, la fotografía tomó un gran impulso en Perú, atendiendo a las modernizaciones
que se estaban llevando a cabo en el país.

En 1908, Chambi se radicó en la ciudad de Arequipa, donde la fotografía estaba muy


desarrollada. El contexto social y cultural en que desplegó su arte fue el de un creciente interés
turístico e histórico y de investigaciones arqueológicas[20], así como la llegada al sur de ciertas
innovaciones tecnológicas como motocicletas, automóviles, vuelos aéreos, etc.

Chambi fue uno de los protagonistas de la denominada Escuela de Fotografía Cuzqueña,


exponiendo sus obras tanto en el Perú como fuera de él.
Durante más de veinte años, Martín Chambi equilibró su exitoso estudio con largos viajes fuera
de Cuzco para fotografiar sitios arqueológicos, paisajes y comunidades indígenas. El fotógrafo
indígena ganó temprana reputación ya que su obra se basó en dos tradiciones fotográficas
claramente diferentes: su adopción de convenios derivados de fotografía artística europea, en
particular los efectos estilizados del pictorialismo, marcaron su éxito comercial de la mano del
retrato de estudio. Por otra parte, llegó a la vanguardia a través de la documentación de su
propia cultura indígena. Así recibió un importante apoyo y aliento de los miembros del
movimiento indigenista de Cuzco. El trabajo y presencia de Chambi, como un artista de
ascendencia indígena directa, fotografiando sus reuniones y escuchando sus conversaciones,
reafirmó el programa intelectual del indigenismo y le otorgó un sentido de autenticidad visual
al movimiento.

Entre 1920 y 1950 Chambi fue muy reconocido y publicado en América del Sur, sin embargo
muchas de sus imágenes más fascinantes fueron desconocidas durante su vida, algunas porque
quedaban fuera de los intereses del indigenismo, otras a causa de las convenciones artísticas
limitadas entonces en boga, y muchas debido a su origen comercial.

En ocasiones a su figura se le reprochó el haber sido un fotógrafo de los blancos, pero esto no
impidió que también lo fuera de indios y mestizos. En sus palabras, Chambi (1936) se defendía
de estas acusaciones: “He leído que en Chile se piensa que los Indios no tienen cultura, que son
incivilizados, que son intelectual y artísticamente inferiores en comparación a los blancos y los
Europeos. Más elocuente que mi opinión, en todo caso, son los testimonios gráficos. Es mi
esperanza que un atestado imparcial y objetivo examinará esta evidencia. Siento que soy un
representativo de mi raza; mi gente habla a través de mis fotografías.[21]”

Los artistas aquí seleccionados son algunos de los representantes más importantes de la
corriente indigenista y vanguardista de principios del siglo XX en el Perú. Sin ánimo de excluir a
aquellos que aportaron desde distintas disciplinas a la conformación de una historia del arte
peruano, creemos que en sus obras y en sus vidas se ha visto reflejada una de las problemáticas
más acuciantes de la región andina por aquellos tiempos: la construcción de una identidad capaz
de reconocer al indígena, asumir su legado étnico y cultural, respetar su lugar en la tierra y con
la tierra, y lograr un diálogo intercultural.

Una revisión más profunda y acabada de sus obras permitirá descubrir los signos latentes
y manifiestos de una historia pasada y presente del Perú.