Miguel ngel Muoz

LOS ARTISTAS DEL PUEBLO: ANARQUISMO Y SINDICALISMO

REVOLUCIONARIO EN LAS ARTES PLSTICAS 1
Artculo publicado en Causas y azares, ao IV, nm. 5, otoo de 1997.

INTERPRETAR LA CONCIENCIA DEL PUEBLO

En Buenos Aires, durante las dcadas del diez y del veinte, los pintores y grabadores Jos Arato (18931929), Adolfo Bellocq (1899-1972), Guillermo Facio Hebequer (1889-1935) y Abraham Vigo (18931957) y el escultor Agustn Riganelli (1890-1949) forman el primer grupo de artistas que tiene como
programa la produccin de un arte de contenidos e intenciones sociales y polticas. En 1928, Facio
Hebequer declara: Alguien llam al grupo de pintores y escultores que formamos y seguimos
formando todava, con Riganelli, Arato, Vigo y Bellocq, Artistas del Pueblo. La frase nos parece justa
y el ttulo honroso. Interpretar la conciencia del pueblo fue siempre nuestra ms alta aspiracin2. Esta
ltima afirmacin permite un primer acercamiento a la obra de los Artistas del Pueblo. Por un lado, su
aspiracin a interpretar la conciencia del pueblo revela la perduracin de un concepto -central en el
realismo artstico del siglo XIX- que postulaba al artista como un intrprete de la realidad, ms an,
como un revelador de la verdad que se oculta tras las apariencias de la realidad 3. La subsistencia de
este criterio esttico, que remite al pensamiento de Proudhon, Taine o Tolstoy, tiene su correlato en el
lenguaje plstico decididamente realista de estos artistas. De esta manera, el tema, el contenido, ocupa
un lugar central en su obra. Por otra parte, esa realidad, objeto de la interpretacin, en las palabras
de Facio est claramente delimitada y circunscripta al pueblo. Cabe sealar que, en el contexto de su
discurso, la palabra pueblo remite a las clases desposedas y oprimidas tal como las conceban las
ideologas polticas de la izquierda, particularmente el anarquismo. Precisamente, la temtica
dominante en los grabados y las esculturas de los Artistas del Pueblo son los personajes, los tipos 4,
que revelan la verdad de ese pueblo, los ms desposedos, los ms dbiles: los nios, las madres, los
obreros, los vagabundos. En trminos generales, puede afirmarse que los ejes fundamentales de la obra
de los Artistas del Pueblo estn constituidos por el realismo artstico y la concepcin anarquista del
hombre y la sociedad, lo que podra llamarse, un realismo anarquista.

Este artculo es una versin ampliada y con sustanciales modificaciones de otro trabajo: Los Artistas
del Pueblo. La vanguardia poltica de principios de siglo en Buenos Aires, publicado en Artes
Plsticas na Amrica Latina Contempornea, Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, 1994.
2
Facio Hebequer, Guillermo. Artistas del Pueblo: el pintor y grabador Jos Arato, en Sentido social
del arte. Buenos Aires, La Vanguardia, 1936, p. 33.
3
Cfr. Nochlin, Linda. El realismo. Madrid, Alianza Editorial, 1991, pp. 34-48.
4
Para el tipo y lo tpico como categoras del realismo artstico, cfr. Demetz, Peter. Marx, Engels y
los poetas. Barcelona, Editorial Fontanella, 1968, pp. 182-189.
1

2
Para estos artistas, el pueblo no slo es el tema, sino tambin el destinatario ideal de su obra plstica
que, de esta manera, entraa intenciones didcticas. Sus imgenes realistas, en la que conviven
elementos simblicos y alegricos, se vinculan con las caricaturas e ilustraciones que circulaban en las
publicaciones obreras y, como ellas, podan ser fcilmente comprensibles por las clases populares.
Tambin comparten con esas caricaturas e ilustraciones la misma finalidad: educar al pueblo, despertar
su conciencia en vistas de la inminente Revolucin. Adems, la produccin de un arte con posibilidades
de circulacin popular, les hizo preferir -antes que el cuadro de caballete- las diversas tcnicas del
grabado que permiten la realizacin de obras mltiples y econmicas.
La vinculacin entre arte y poltica que articula la propuesta de los Artistas del Pueblo durante los aos
diez y veinte debe situarse en el contexto de las ideologas de izquierda de la Buenos Aires de entonces.
En este sentido, es preciso sealar las transformaciones que se producen en la izquierda argentina. Si
hasta principios de la dcada del diez el anarquismo se presenta como la opcin ms radical 5, a fines de
los veinte se encuentra sumido en una grave crisis 6: no en vano han pasado la Revolucin de Octubre,
en el plano internacional, y la Semana Trgica, en el nacional. Adems, y sobre todo en los aos veinte,
es necesario subrayar que la izquierda se presenta como un amplio abanico que abarca desde el
socialismo parlamentarista hasta el comunismo en ciernes y desde el anarquismo protestista hasta el
anarcosindicalismo o sindicalismo revolucionario7. Abanico que, adems, se canaliza por dos vas no
siempre coincidentes: el activismo partidista y el activismo gremial.
La heterogeneidad de la izquierda argentina debe tenerse en cuenta a la hora de considerar la
orientacin ideolgica de los Artistas del Pueblo y los contenidos polticos de su obra. Por un lado, su
adhesin al pensamiento anarquista, presente en su obra y en sus ideas artsticas, les hace anteponer su
individualismo a cualquier doctrina poltica. Por otra parte, cada uno de los miembros del grupo vivi
de distinta manera su compromiso o militancia poltica y, a la vez, ste se fue modificando con el
transcurso del tiempo8. Por esto, resultara arbitrario establecer un nexo determinante entre su obra
artstica y una ideologa poltica precisa. Sin embargo, es indudable que en su concepcin del arte,
Cfr. Oved, Iaacov. El anarquismo y el movimiento obrero en la Argentina. Mxico, Siglo XXI
editores, 1978; Barrancos, Dora. Anarquismo, educacin y costumbres en la Argentina de principios
de siglo, Editorial Contrapunto, Buenos Aires, 1990; Falcn, Ricardo. El mundo del trabajo urbano
(1890-1914). Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1986; Spalding, Hobart. La clase
trabajadora argentina (Documentos para su historia - 1890-1912). Buenos Aires, Editorial Galerna,
1970
6
Cfr. Bayer, Osvaldo. El anarquismo y la dcada del veinte, en Cuadernos de historia. 1 Vertientes
del nacionalismo revolucionario. Buenos Aires, Liberarte ediciones, s/f, pp. 51-68.
7
Cfr. Del Campo, Hugo (sel. de textos). El sindicalismo revolucionario (1905-1945). Buenos Aires,
Centro Editor de Amrica Latina, 1986; Reinoso, Roberto. Bandera proletaria: seleccin de textos
(1922-1930). Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1985; Corbire, Emilio J. Orgenes del
comunismo argentino. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1984; Arvalo, Oscar. El
Partido Comunista. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1983.
8
En los aos treinta, Vigo se afilia al Partido Comunista, mientras que Riganelli manifiesta simpata
hacia el rgimen surgido en el golpe de 1930.
5

3
durante la dcada del diez, predominan las ideas del anarquismo de Tolstoy y Kropotkin y ms tarde, en
los aos veinte, las del sindicalismo revolucionario.
Otro rasgo caracterstico de estos artistas radica en su constitucin como grupo. La actuacin grupal se
corresponde con su orientacin ideolgica de izquierda: el grupo, por encima de las individualidades,
garantiza el carcter social y colectivo de su presencia en el campo plstico 9. Por otra parte, la
necesidad de legitimar su propia existencia como artistas sin renunciar a la vez a su conciencia de clase
-en un mbito como el artstico, tradicionalmente detentado por las clases dominantes- los orienta a
constituir ese mbito de proteccin, de pertenencia y de identidad que significa todo grupo. La
estrategia de presentarse grupalmente -frecuente en los movimientos de vanguardia- tambin revela el
carcter beligerante de su actuacin, el grupo se define por sus coherencias hacia adentro y por sus
diferencias hacia afuera (las diferencias, como veremos, se plantearn primero con la academia y en los
aos veinte, con la vanguardia artstica). Adems, el grupo proporciona una denominacin, un nombre
que garantiza e institucionaliza su presencia dentro del juego de fuerzas del campo plstico. Durante su
existencia el grupo tendr diferentes denominaciones. Hacia 1914 nos llamaban despectivamente
Escuela de Barracas, recuerda Facio Hebequer en su Autobiografa 10. Ms tarde, en 1919, surgi
el Grupo de los Cinco 11. Finalmente, en los aos veinte, se los conoce como Artistas del Pueblo,
siendo sta ltima denominacin con la que ingresan en la historia del arte argentino contemporneo.
ARTE Y ANARQUA
La produccin de un arte de contenidos e intenciones sociales y polticas involucra condiciones que
exceden los lmites de lo esttico y que suponen un compromiso personal por parte del artista. El
compromiso de los Artistas del Pueblo con las ideologas de la izquierda se vincula estrechamente con
sus orgenes sociales: todos provienen de las clases trabajadoras de principios de siglo donde el
anarquismo es la ideologa dominante, sobre todo en dos espacios, el gremial y el cultural. De su papel
en el incipiente movimiento obrero argentino baste mencionar que el ms importante nucleamiento
gremial de entonces, la F.O.R.A., a partir de su V Congreso de 1905, sostiene su adhesin al
comunismo anrquico12. Junto a este anarquismo gremial, obrero y combativo, a principios de siglo
hubo tambin, un anarquismo intelectual y artstico que canalizaba las aspiraciones de libertad,
individualismo e idealismo, y tambin de reforma social, que compartan los jvenes de la nueva
generacin. La presencia del anarquismo en el mbito intelectual y artstico queda de manifiesto en la
Se hace referencia al concepto de campo tal como lo concepta Pierre Bourdieu en Campo
intelectual y proyecto creador, en AA.VV.: Problemas del estructuralismo. Mxico, Siglo Veintiuno
Editores, 1967 y en Campo del poder y campo intelectual. Buenos Aires, Folios Ediciones, 1983.
10
Facio Hebequer, Guillermo. Autobiografa. Buenos Aires, 1935, p. 4.
11
Bellocq, Adolfo. Las memorias, en Corti, Francisco: Vida y obra de Adolfo Bellocq. Florida, Pcia.
de Buenos Aires, Tiempo de Cultura, 1977, p. 132.
12
Cfr. Marotta, Sebastin. El movimiento sindical argentino. 1 su gnesis y desarrollo. Buenos Aires,
Ediciones Lbera, 1975, p. 274; Oved, Iaacov. Op. cit., p. 421.
9

4
pblica militancia en las filas cratas de figuras tan prestigiosas de la literatura como Florencio
Snchez, Alberto Ghiraldo o Rafael Barrett 13 o la simpata que manifiestan pintores como Eduardo
Schiaffino o Martn Malharro14. Ms all de las diferencias de clases, el pensamiento anarquista se
gana la adhesin de los jvenes artistas e intelectuales, sobre todo en la primera dcada del siglo. Un
escritor como Manuel Glvez ofrece un testimonio de la ubicuidad que entonces tiene el anarquismo; en
sus memorias, declara que en su juventud ...a todos nos preocupaba la poltica. ramos ms o menos
socialistas o anarquistas. Leamos a Kropotkin, a Bakunin, a Tolstoi, a otros maestros de las ideologas
humanitarias15.
Sin embargo, con la radicalizacin de los conflictos sociales, la afiliacin al anarquismo tuvo cada vez
ms un sentido de compromiso y militancia y fue perdiendo el cariz vagamente esteticista de fines y
principios de siglo. Indudablemente, en la Argentina no fue lo mismo ser anarquista antes que despus
de la Ley de Residencia de 1903 o de la Ley de Defensa Social de 1910. Esa militancia distingue a los
Artistas del Pueblo que, precisamente, en la dcada del diez, comienzan su obra y su actividad. Por otra
parte, la influencia del anarquismo se mantiene -en algunos crculos- hasta los aos veinte, ya que de
acuerdo con el testimonio de Castelnuovo, Tolstoy y Guyau eran en esos aos los au tores de mayor
influencia entre los artistas16.
A diferencia de otras corrientes de la izquierda, el anarquismo manifest un particular inters por la
problemtica del arte17. En la Europa de fines de siglo su incidencia, desde la produccin terica
(Proudhon, Kropotkin, Tolstoy o los filoanarquistas, como Morris o Guyau) o la prctica artstica
(divisionistas y simbolistas), fue decisiva. Este inters por el arte puede relacionarse con una
problemtica central en el pensamiento anarquista: la del trabajo alienado en la sociedad capitalista 18.
Sobre Ghiraldo y el papel del anarquismo en el mbito cultural argentino de principios de siglo, cfr.
Daz, Hernn. Alberto Ghiraldo: anarquismo y cultura. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica
Latina, 1991.
14
Sobre las relaciones de Malharro con el anarquismo, cfr. Buruca, Jos Emilio y Telesca, Ana Mara.
El impresionismo en la pintura argentina. Anlisis y crtica, en Boletn del Instituto de Historia del
Arte Julio E. Payr, N 3. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, 1989.
15
Glvez, Manuel. Amigos y maestros de mi juventud. Buenos Aires, Librera Hachette, 1961, p. 127.
16
Circulaban, por entonces, tres libros cardinales, que servan a los artistas de catecismo esttico. Uno
perteneca a Tolstoy: Qu es el arte?. Otro a Guyau: El Arte desde el punto de vista sociolgico. Y
el tercero a Plejanov: El arte y la vida social. Castelnuovo, Elas. El arte y las masas. Buenos
Aires, Editorial Claridad, s/f, p. 5.
17
Sobre esttica anarquista, cfr. AA.VV. Pensamiento y esttica anarquista. Barcelona, Suplementos,
N 5, Revista Anthropos, 1988; Reszler, Andr. La esttica anarquista. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1974; Litvak, Lily. Musa libertaria. Barcelona, Bosch, 1981; Lily Litvak. La mirada
roja. Esttica y arte del anarquismo espaol (1880-1913). Barcelona, Ediciones del Serbal, 1988
(sobre todo sobre la grfica anarquista en Espaa); Litvak, Lily. Espaa 1900. Modernismo,
anarquismo y fin de siglo. Barcelona, Editorial Anthropos, 1990.
18
"El trabajo obligatorio y la absoluta falta de ocio condenan a la barbarie a la gran masa del pueblo,
sostiene Bakunin, y agrega: A las masas atontadas [... solamente se les encomienda la parte muscular, irracional y mecnica del trabajo, que se hace todava ms estupidizante con la divisin del
mismo. Bakunin, Mijail. Los fundamentos econmicos y sociales del anarquismo, cit. en Horowitz.
13

5
En el nuevo mundo que promete y espera el anarquismo -el mundo de la igualdad-, el trabajo ya no
tendr las terribles connotaciones del presente. Como dice Tolstoy, desaparecer la idea de que el
trabajo es una maldicin, para convertirse en un placer 19. En cambio, el trabajo del artista en la
sociedad capitalista, es considerado como un trabajo no alienado y por lo tanto una prefiguracin del
trabajo placentero del futuro. En sus News from Nowhere, William Morris vislumbra, en la sociedad
perfecta de un futuro 1952, que los hombres se dedicarn a la produccin de lo que antes se lla maba
arte, pero que hoy no tiene nombre entre nosotros, porque ha llegado a ser una parte esencial del trabajo
humano y establece una significativa correspondencia entre arte o trabajo placentero20. Por su parte,
el inters por la problemtica del trabajo hace que el artista anarquista reivindique su actividad ante
todo como un trabajo manual, como un oficio.
Adems, en las estrategias anarquistas, al arte le compete un papel privilegiado ya que se le reconoce
su especial capacidad para actuar sobre los hombres. Ya Proudhon defina el arte como una
representacin idealista de la naturaleza y de nosotros mismos, en vista del perfeccionamiento fsico y
moral de nuestra especie21. Esta confianza en el poder del arte trae aparejada la exigencia de una
finalidad transformadora que exceda lo meramente esttico y que, por lo tanto, se enfrenta con la doctrina de el arte por el arte. As, Tolstoy define el arte como un medio de fra ternidad entre los
hombres que les une en un mismo sentimiento, y por lo tanto, es indispensable para la vida de la
humanidad y para su progreso en el camino de la dicha22. La finalidad especficamente extraesttica
del arte conduce a considerarlo como un arma dentro de las luchas sociales. En una obra de gran
circulacin popular, como Palabras de un rebelde, Kropotkin hace una convocatoria concreta a los
jvenes artistas: Y vosotros, poetas, pintores, escritores, msicos, si os hacis cargo de vuestra
verdadera misin y en inters mismo del arte, venid a nosotros: poned vuestra pluma, vuestro lpiz,
vuestro cincel y vuestras ideas al servicio de la revolucin. [... Mirad al pueblo lo triste de su vida
actual y ponedle ante los ojos la causa de su desgracia23.
En la Buenos Aires de principios de siglo, estas ideas circulaban ampliamente en folletos, libros de
ediciones econmicas, revistas y diarios obreros. Los futuros Artistas del Pueblo, como muchos otros
hijos de familias trabajadoras de entonces, pudieron acceder a esta literatura, y tambin a la actividad
intelectual y artstica, gracias a las transformaciones de la sociedad argentina de principios de siglo.
Diversos factores, sobre todo el proceso de democratizacin poltica y, consecuentemente, la enrgica
Los anarquistas. Alianza Editorial, Madrid, 1982, p. 164.
Tolstoy, Len. Qu hacer, cit. en Horowitz, Op. cit. p. 279.
20
Morris, William. News from Nowhere, cit. en Mario Manieri Elia: William Morris y la ideologa de
la arquitectura moderna. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1977, p. 192.
21
Proudhon, Pierre-Joseph. Sobre el principio del arte y su destinacin social. Aguilar, Buenos Aires,
1980, p. 65.
22
Tolstoy, Len. Qu es el arte? Buenos Aires, Biblioteca de Grandes Obras, s/f, p. 43; subrayado
mo.
23
Kropotkin, Pedro. Palabras de un rebelde. Barcelona, Editorial B. Bausa, s/f., p. 44.
19

6
accin educativa implementada desde el Estado, con la extensin de la alfabetizacin a las clases bajas,
hacen posible el acceso de esos sectores de la sociedad al mbito cultural todava detentado por las
clases dominantes. Adems de las instancias oficiales, en las primeras dcadas del siglo, una cultura
obrera se gesta y difunde en los barrios populares a travs de innumerables sociedades obreras cuyas
bibliotecas son mbitos de difusin del pensamiento socialista y anarquista y de educacin para las
clases trabajadoras 24.
LA ESCUELA DE BARRACAS
Escuela de Barracas era un apelativo que en la Buenos Aires de principios de siglo tena claras
connotaciones: Barracas era un barrio netamente obrero. All estaban los temas que estos artistas
buscaban para sus obras y el pblico ideal al que se dirigan. All, tambin, estaban sus talleres. Uno de
ellos reuna a Santiago Palazzo, Jos Arato y Agustn Riganelli y el otro, verdadero centro de reunin,
discusin y aprendizaje del grupo, era el que, desde fines de 1912, compartan Guillermo Facio
Hebequer, Gonzalo del Villar, Jos Torre Revello, Adolfo Montero y otros, en la calle Pedro de
Mendoza y Patricios. En ese entonces, adems, mantenan estrecho contacto con otro grupo de artistas,
los de la Vuelta de Rocha, agrupados en torno de Santiago Stagnaro, entre los que se contaban Benito
Quinquela Martn y Juan de Dios Filiberto.
Los artistas de la Escuela de Barracas se haban conocido compartiendo las clases libres de dibujo y
pintura que la Sociedad Estmulo dictaba en una escuela del sur de la ciudad25. Sin embargo, ninguno
de ellos curs regularmente estudios artsticos, eran autodidactas por necesidad pero tambin por su
libertario rechazo a la academia. Esta primera agrupacin signific, para la mayora de ellos, una
instancia decisiva en su educacin artstica: Facio Hebequer inici en su taller a varios de ellos en las
tcnicas del grabado que haba aprendido junto a Po Collivadino.
La primera intervencin pblica de los artistas de la Escuela de Barracas tiene lugar con la
organizacin del Saln de Obras Recusadas en el Saln Nacional de 1914. A slo cuatro aos de
instaurarse el primer Saln Nacional de Bellas Artes, se produce la primera accin antiacadmica de
nuestra modernidad artstica. Un grupo numeroso de artistas, rechazados del Saln por la Comisin
Nacional de Bellas Artes, exhibe sus obras en el pequeo local de la Cooperativa Artstica, con el
objetivo de cuestionar a esa autoridad artstica. A pesar de que adems de Arato, Vigo, Palazzo y
Por aquellos aos del novecientos, [... los sectores populares supieron crearse mbitos y espacios de
reunin, de defensa de sus intereses inmediatos; al tiempo que presionaban sobre el Estado y la
sociedad, supieron elaborar una identidad y, ms an, una cultura propia, que podra definirse como
trabajadora y contestataria. Romero, Luis Alberto. Buenos Aires en la entreguerra: libros baratos y
cultura de los sectores populares, en Armus, Diego (comp.). Mundo urbano y cultura popular.
Estudios de Historia Social Argentina. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1990, p. 42.
25
Cfr. Pacheco, Marcelo. Reflexiones sobre la obra grabada de Adolfo Bellocq 1899 - 1972. Una
aproximacin a la accin del grupo de Barracas. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires,
Facultad de Filosofa y Letras, 1988.
24

7
Riganelli, en el Saln de Recusados participan muchos otros artistas, ste siempre fue reivindicado
como una realizacin propia. Aos despus, Facio Hebequer sostiene que la iniciativa parti de
Riganelli, Vigo, Arato y Palazzo [... Fue all por 1914... Como siempre, el Saln estaba en manos de
una camarilla, que cometa las injusticias ms irritantes. [...] A nuestro grupo [...] se le negaba la
entrada al Saln con el pretexto de los asuntos. Nuestros motivos eran de carcter popular. El arrabal
y su gente vistos con un sentido socialmente revolucionario, cosa que desentonaba terriblemente con la
pintura oficial pacata, relamida y circunspecta26.
El programa de los artistas reunidos en el Saln de Recusados se explicita en la declaracin que
acompaa al catlogo: Nada innovamos. Concurrimos con nuestros esfuerzos particulares a llenar un
vaco que existe en nuestro naciente arte social. Y, de la misma manera que los dems trabajadores, los
artistas deben organizarse, con lo que la declaracin termina anunciando futuros proyectos: tambin se
impone un saln de Independientes, reinando en el ambiente artstico mucho entusiasmo por esta idea,
por lo que se est constituyendo una sociedad que ya cuenta con la adhesin de un notable nmero de
artistas. Ambos proyectos se concretarn en 1917 y 1918.
En 1917, en torno a Santiago Stagnaro -otro artista anarquista que reparta su actividad artstica con su
activismo gremial en la Sociedad de Caldereros de La Boca 27- se funda la Sociedad Nacional de
Artistas, Pintores y Escultores. Stagnaro la organiza como una sociedad obrera, constituida por una
asamblea y una comisin directiva. Tambin redact los estatutos en los que se determinan los objetivos
de sostener los principios de justicia y velar por los intereses de la colectividad artstica en todos los
terrenos que ella acte28. Facio Hebequer forma parte de la primera comisin directiva a la que se
incorporan al ao siguiente Vigo y Riganelli. Este ltimo recordar aos ms tarde que esta sociedad
no tena carcter de club sino de fuerza gremial29.
Este efmero gremio de artistas logra concretar su Saln de Independientes en 1918. El nombre elegido
para el mismo, Independientes. Sin jurados y sin premios, revela con suficiente claridad el espritu
libertario de sus organizadores. As lo entendi el cronista de La Razn quien advirti que en esa
muestra el propsito, adems de artstico sea de combate30.

Facio Hebecquer [sic recuerda el 1er Saln de Rechazados del ao 1914, en Crtica, 8 de
noviembre de 1935.
27
Sobre Stagnaro cfr. Juan M. Guastavino: Santiago Stagnaro hombre. Buenos Aires, Ed. Lpez
Negri, 1952 y Antonio J. Bucich: Un artista del novecientos boquense, Santiago Stagnaro. Buenos
Aires, Ateneo Popular de La Boca, 1959.
28
Juan M. Guastavino: Op. cit., p. 89.
29
Entrevista a Agustn Riganelli en Crtica, 25 de mayo de 1935.
30
La Razn, 25 de agosto de 1918. En la muestra exponen treinta y un artistas, entre los que se
cuentan -adems de los Artistas del Pueblo- Italo Botti, Benito Chinchella (Quinquela) Martn, Jos
Fioravanti, Gastn Jarry, Adolfo Montero, Amrico Panozzi, Ernesto Soto Avendao, Santiago
Stagnaro (que haba fallecido ese ao) y el peruano Jos Sabogal.
26

8
EL GRUPO DE LOS CINCO
Con el nombre de Grupo de los Cinco, que ramos los restantes artistas plsticos al desaparecer
Santiago Palazzo31, vuelven a actuar pblicamente mediante una serie de notas sobre arte aparecidas
en 1919 en el peridico socialista La Montaa. Una de ellas, referida a la crtica de arte, revela su
conciencia del papel que estn teniendo las nuevas instancias de consagracin artstica, en esos aos de
constitucin del campo plstico en Buenos Aires. La nota termina con estas rotundas afirmaciones: Y
nunca como ahora tan difcil la tarea de juzgar, como ahora, en que no hay escuelas, en que un inmenso
soplo vivificador enriquece al arte, y en que ste, desde la estepa al trpico, pone lo mejor de s mismo
al servicio de la causa de los desheredados. Nunca tan difcil y equvoca la crtica como en el momento
actual en que los viejos dolos del mundo se derrumban, y en el que los hombres tienen que definirse en
forma terminante. Con la revolucin, o contra la revolucin!32.
Saln de Recusados, Sociedad Nacional de Artistas, Saln de Independientes, artculos en La Montaa,
son las acciones con las que estos artistas se enfrentan a su oponente de entonces, la academia. En estos
aos juveniles se trata de llevar al campo plstico las estrategias de la lucha obrera contempornea, la
accin directa. Efectivamente, los hechos reseados ms arriba se refieren a ese activismo antes que a
su produccin especficamente artstica.
Sin embargo, es preciso sealar que, al mismo tiempo que protagonizan estas propuestas alternativas,
la mayora de ellos van aceptando algunas instancias del sistema instituido, por ejemplo, enviando
obras a los mismos salones oficiales que impugnan. A partir de los aos veinte, en que inician la
produccin de su obra madura, parecen perder la ilusin de modificar el equilibrio de fuerzas
establecido en el campo plstico mediante ese accionar como grupo. En este sentido, Vigo y Facio
Hebequer adoptan las posiciones ms radicales. El primero, por esos aos prcticamente abandona la
pintura y el grabado para dedicarse a la ilustracin y la caricatura y, ms tarde, a la escenografa. Por
su parte, Facio Hebequer publica crticas de arte y expone slo en locales socialistas u obreros o,
directamente, a la salida de las fbricas. Los dems, concentrarn su compromiso poltico casi
exclusivamente en los contenidos de su obra, mientras que aceptan las instancias oficiales de
consagracin (Riganelli y Bellocq obtienen el Primer Premio en el Saln Nacional en 1922 y 1929
respectivamente). Tambin, Vigo y Facio Hebequer exponen, en 1928, en las cntricas salas de la
Asociacin Amigos del Arte, en la calle Florida...

Bellocq, Las memorias, cit., p. 132 (Santiago Palazzo muere en 1916).

De El grupo de los cinco. Charlas sobre arte. Calamidades artsticas. La crtica profesional, en
La Montaa, 5 de octubre de 1919.

31
32

9
LOS ARTISTAS DEL PUEBLO
El traslado del taller de Facio Hebequer al barrio de Parque de los Patricios, en 1918, favoreci la
vinculacin de estos artistas plsticos con los escritores de Boedo con quienes, durante la dcada del
veinte, comparten similares preocupaciones estticas e ideolgicas.
Precisamente, la denominacin de Artistas del Pueblo se les da por esos aos. Este apelativo es un
indicador de su posicin en las izquierdas de entonces. En los aos que siguen a la victoria de la
Revolucin Rusa, en los crculos intelectuales de izquierda, el trmino y la idea de pueblo parece
superada por la de proletariado. En este contexto, pueblo nos remite al vocabulario anarquista.
Como dice Martn-Barbero, los anarquistas conservarn el concepto de pueblo porque algo se dice en
l que no cabe o no se agota en el de clase oprimida, y los marxistas rechazarn su uso terico por
ambiguo y mistificador reemplazndolo por el de proletariado33. Adems, es probable que esta
denominacin est relacionada con los novelistas del pueblo rusos, cuyo principal exponente era
Mximo Gorki. Cuando Kropotkin describe los personajes del novelista ruso, subraya en ellos sus
connotaciones anarquistas: La capa de la sociedad en que Gorki tom los hroes de sus primeros
cuentos cortos -que es donde mejor demostr su talento- es la de los vagabundos de la Rusia
meridional: hombres que han roto con la sociedad normal; que no aceptan jams el yugo del trabajo
constante34. El vagabundo que renuncia a la vida en sociedad es un anarquista puro. Precisamente, los
vagabundos, los atorrantes, son la temtica privilegiada en las primeras obras de los Artistas del
Pueblo, como la cincografa Linyera de Bellocq, la talla El errabundo de Riganelli o los innumerables
retratos, pintados y grabados, de cirujas y atorrantes realizados por Facio Hebequer. Elas Castelnuovo,
que fue el escritor de Boedo ms ligado al grupo, caracteriza a Facio Hebequer como un pintor
gorkiano, y afirma que no es discpulo de Van Godt [sic] o Cezanne; es discpulo de literatos como
Dostoievski o Gorki. Existe entre su pintura y la literatura de Gorki una semejanza extraordinaria:
Gorki se apodera inmediatamente del lector y lo estruja, lo retuerce, lo tira de aqu para all, lo desgarra
con brutalidad, y, por ltimo, lo postra en un estado de profunda angustia y de atroz desconsuelo,
semejante al estado de esos tuberculosos o cancerosos desahuciados a quienes el mdico sincero les
revela el secreto de su terrible enfermedad [...]. Salvando el tiempo y las distancias y el medio, la
pintura de Facio Hebequer, produce una impresin igualmente desconsoladora35. Las referencias a
Gorki y a la literatura rusa se manifiestan en el pesimismo con que estn mostradas las clases bajas de
la sociedad en la obra de los Artistas del Pueblo. No se nos presenta al obrero heroico soado por los

Martn-Barbero, Jess. De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona.

Mxico, Editorial Gustavo Gili, 1991, p. 22.
34
Kropotkin, Pedro. Los ideales y la realidad en la literatura rusa. Buenos Aires, M. Gleizer Editor,
1926, p. 230-231.
35
Castelnuovo, Elas. Un pintor gorkiano: Guillermo Facio Hebequer, en Inicial. Buenos Aires,
setiembre de 1924, p. 48.
33

10
marxistas, sino al humillado marginal, a los ex-hombres sobre los que se volcaba la compasin
anarquista.
Sin embargo, en estos aos, junto con su juvenil adhesin al anarquismo de Kropotkin o Tolstoy, puede
advertirse en estos artistas -sobre todo en Vigo y Facio Hebequer- un alejamiento del anarquismo
protestista y un giro hacia el anarcosindicalismo o sindicalismo revolucionario que, por otra parte,
era la ideologa dominante en el movimiento obrero argentino desde mediados de la dcada del diez36.
El sindicalismo, surgido en Francia a fines de siglo, reconoca muchas deudas tanto hacia el
anarquismo como hacia el marxismo37. Sin embargo, sostiene Drew Egbert, diferan especialmente de
los marxistas por su antiintelectualismo, lo que les daba una diferente actitud hacia el arte que la de los
marxistas [...]. Con su extrema confianza en el poder de la huelga general, los sindicalistas adoptaron
un punto de vista exageradamente pragmtico hacia el trabajo, la industria y el maquinismo, lo que
habitualmente les llev a aceptar slo los tipos ms inmediatamente utilitarios del arte: los que eran
directamente tiles para apoyar a la causa sindicalista como movimiento trabajador revolucionario38.
Efectivamente, la clase trabajadora tiene, en la doctrina sindicalista, un papel superior al de los intelectuales cuyo rol debe reducirse a auxiliar o colaborar con los sindicatos. Nuestro papel -dice Sorel,
principal terico del sindicalismo- puede ser til, a condicin de limitarnos a negar el pensamiento burgus, para poner al proletariado en guardia contra una invasin de ideas o costumbres de la clase
adversaria39. Sin duda, el antiintelectualismo es uno de los rasgos que ms distinguen a los Artistas del
Pueblo y a los escritores de Boedo dentro del campo intelectual porteo de los aos veinte. Ambos
grupos manifiestan idntico rechazo por lo que consideran pura especulacin terica. As lo seala
Facio Hebequer cuando censura la actitud de los artistas actuales quienes, "subidos en el lomo de
elucubraciones puramente teorticas [...] en lugar de mirar las cosas de abajo arriba, las miran de
arriba abajo". Facio Hebequer le niega contenido revolucionario al arte de vanguardia aunque pretenda
hacer "una plstica nueva, despojada de toda relacin con la plstica correspondiente a la era capitalista", porque el "mundo socialista del futuro" no ser obra de los artistas sino del proletariado. Ahora,
en el presente, "el artista debe poner a su servicio su capacidad para acelerar el proceso de transformacin". [...] "Los que quieran trabajar para el proletariado, entonces, tendrn que descender de sus
posiciones elevadas y acercarse al llano del movimiento"40. Enemigos de las teoras y las doctrinas, los
El sindicalismo predomina en la mayor parte de las organizaciones obreras a partir del 9 Congreso de
la F.O.R.A. de 1915. Cfr. las obras citadas de Hugo Del Campo, Sebastin Marotta y Roberto
Reinoso.
37
Cfr. Leone, Enrico. El sindicalismo. Madrid, Biblioteca Nueva, s/f.
38
Drew Egbert, Donald. El arte y la izquierda en Europa. De la Revolucin Francesa a Mayo de
1968. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1981, p. 254-255.
39
Sorel, Georges. Reflexiones sobre la violencia. Editorial La Plyade, Buenos Aires, 1978, p. 42,
subrayado mo.
40
Facio Hebequer, Guillermo. Hay que bajarse del caballo, en Sentido social del arte, cit., p. 87-88,
subrayado mo.
36

10

11
Artistas del Pueblo dan poca importancia a las especulaciones sobre el lenguaje plstico que entonces
ocupan a los artistas de vanguardia.
El marcado antiintelectualismo sindicalista se fundamenta en su culto al trabajo productivo y til como
el nico socialmente legtimo. Toda ocupacin que no dependa del proceso de la produccin, -dice
Sorel- que no sea trabajo manual ni un auxiliar indispensable del trabajo manual, o que no se encuentre
ligada a ste por ciertos vnculos tecnolgicos traducibles por un tiempo socialmente necesario, no
puede ser considerado por un rgimen socialista ms que como un lujo sin derecho a remuneracin
alguna; desde ahora los socialistas debern considerar con desconfianza a quien vive al margen de la
produccin41. Por esta razn, los sindicalistas privilegian sobre todo el carcter artesanal de la
actividad artstica. Sera muy de desear que el arte contemporneo pudiera renovarse mediante un
contacto ms ntimo con los artesanos. El arte acadmico ha devorado los mejores genios, sin llegar a
producir lo que nos han brindado la generaciones artesanas42. La moral anarquista que buscaba una
legitimacin del arte a partir de su necesidad social (Tolstoy) adquira nueva fuerza con las ideas de
Sorel y los sindicalistas. En cuanto a sus destinatarios no haba dudas que debera ser la clase
proletaria, para cumplir con esa finalidad til de limitarse a negar el pensamiento burgus. Los
medios artsticos tambin quedan muy claros: la clave de la renovacin del arte contemporneo est en
considerarlo como trabajo productivo y socialmente til. Es decir, entenderlo, ante todo, como oficio
artesanal.
Esta revalorizacin de la artesana y, por lo tanto, de las artes populares (que ya haba sido hecha por
Kropotkin y Tolstoy) explica el inters de estos artistas por las tcnicas artesanales del grabado y, en el
caso de Riganelli, por la talla directa en madera. Pero tambin los orienta hacia medios y tcnicas que
an no tenan status artstico -como la decoracin, la ilustracin y la caricatura-, pero que gozaban de
circulacin popular y cumplan con el requisito de ser un trabajo socialmente necesario. Por esto,
tambin, es razonable que en sus grabados coexistan elementos del arte culto con otros provenientes de
la grfica popular, sobre todo de la caricatura (como en la serie Los oradores, de Vigo o en Chacarita,
de Facio Hebequer). En consonancia con esas ideas, realizan ilustraciones para revistas y peridicos de
izquierda (como las de Vigo y Facio en Los pensadores, Claridad, La Organizacin Obrera, Unin
Sindical y Bandera Proletaria) y tambin para libros de ediciones econmicas43. Por su parte, Riganelli
se acerca a lo artesanal realizando -paralelamente a su produccin escultrica- diversas obras decorativas talladas en madera (jarrones, platos, relieves, etc.). Tal vez quien ms explore las proyecciones

Sorel, Georges: Instruccin popular, cit. en Alberto Ciria: Sorel. Centro Editor de Amrica Latina,
Buenos Aires, 1968, p. 47.
42
Sorel, Georges. Reflexiones sobre la violencia, cit., p. 42.
43
Bellocq ilustra La casa por dentro (1921) de Juan Palazzo, Nacha Regules (1922) e Historia de
arrabal (1922) de Manuel Glvez; Facio Hebequer, Malditos (1924) de Castelnuovo, Vigo, Tinieblas
de Castelnuovo y Arato, Los pobres (1925) de Barletta.
41

11

12
44

populares de su oficio artstico sea Abraham Vigo quien alterna la actividad artstica con el trabajo de
pintor decorador de paredes. Y durante los aos veinte, adems de las mencionadas ilustraciones para
diarios obreros y revistas de izquierda, trabaja como dibujante en revistas como Para t o El Hogar.
Ms tarde, a partir de 1928, cumple una importante labor como escengrafo en los primeros teatros
independientes (TEA, Teatro del Pueblo y Teatro Proletario) y en compaas comerciales, como la de
Armando Discpolo, donde pone al servicio del teatro de ideas las formas del arte de vanguardia 45.
Con esa ideologa y estas realizaciones, los Artistas del Pueblo toman parte de la compleja trama que
presenta el campo artstico porteo de los aos veinte. En estos aos, la lucha tendr otro frente, el
oponente ya no ser slo la academia, sino tambin la vanguardia.
Efectivamente, durante esos aos se asiste en Buenos Aires a la emergencia de nuevas manifestaciones
artsticas y nuevos discursos crticos y tericos que, en un sentido amplio, se vinculan con el arte de
vanguardia. Su advenimiento genera diversos conflictos. Uno de ellos, es la disputa literaria que
enfrenta a Florida con Boedo. Ms all de los reales alcances de esta polmica 46, consideramos que
su propia existencia, an mtica o imaginaria, caracteriza y distingue el desarrollo de las primeras
vanguardias en Buenos Aires. Adems, cabe sealar que los Artistas del Pueblo toman partido en este
debate, obviamente por el arte social. Las crticas de arte que Facio Hebequer publica entre 1927 y
1933 se constituyen en uno de los espacios donde se dirime esta polmica. El tema central y recurrente
de estas crticas es la impugnacin del arte de vanguardia: El vanguardismo en pintura, careci
siempre, para nosotros, de seriedad. No vimos en l nunca nada de lo que el trmino de vanguardismo
entraa47.
Enfrentados a la academia y ahora tambin a la vanguardia, la posicin de los Artistas del Pueblo, a
fines de los aos veinte, queda resumida en esta afirmacin: Si Quirs no satisface las necesidades
espirituales de nuestra poca, tampoco las satisface Del Prete. Pero si tuviramos que optar por Quirs
o Del Prete, nos quedaramos, desde luego, con Riganelli...48. Facio condensa, en los nombres de estos
tres artistas, las posiciones del campo plstico desde su perspectiva: Quirs es la academia, Del Prete la
vanguardia y Riganelli, obviamente, su propia posicin, la de los Artistas del Pueblo.

Cfr. nuestro catlogo: Abraham Vigo. Retrospectiva a cien aos de su nacimiento. 1893-1993.
Buenos Aires, Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori, 1993.
45
Analizamos la obra escenogrfica de Vigo en nuestro trabajo: La escenografas de Abraham Vigo:
entre el arte social y la vanguardia, ponencia presentada en el Primer Congreso Nacional de Teatro
Argentino e Iberoamericano, G.E.TE.A. y C.I.T.I., 1991.
46
Cfr. Sarlo, Beatriz. Una modernidad perifrica. Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires, Ediciones
Nueva Visin, 1988; Masiello, Francine. Lenguaje e ideologa. Las escuelas argentinas de
vanguardia. Buenos Aires, Librera Hachette, 1986; Gilman, Claudia. Polmicas II, en Vias,
David (dir.) Historia social de la literatura argentina. Tomo VII. Yrigoyen entre Borges y Arlt
(1916-1930). Buenos Aires, Editorial Contrapunto, 1989, sobre todo, pp. 53-56.
47
Facio Hebequer, Guillermo. Filosofa pictrica, en Sentido social del arte, cit., p. 51
48
Facio Hebequer, Guillermo. Exposicin Quirs, Idem, p.22.
44

12

13
El realismo sostenido por los Artistas del Pueblo necesariamente deba enfrentarlos con las propuestas
de los artistas de vanguardia, para quienes los datos de la realidad no eran ms que un mero punto de
partida para sus obras. La sujecin al contenido es considerada por la vanguardia como una indeseable
intromisin de lo literario en el espacio de la plstica. Desde esta perspectiva, la obra de los Artistas del
Pueblo aparece, en los aos veinte, anclada en criterios estticos ya superados. Aferrados a esa potica
realista, no llegan a entender el sentido de la vanguardia artstica y continan interpretando el problema
en trminos de la oposicin entre arte por el arte y el arte social: El tiempo se encargar de decir
quienes estn en lo cierto: si ellos, los del arte por el arte, o nosotros, los del arte para la humanidad49.
Por esa razn, una de las principales reivindicaciones vanguardistas, la autonoma de la actividad
artstica, es radicalmente rechazada por los Artistas del Pueblo. El pintor quiere ser, entonces,
exclusivamente pintor y se aferra para esto en la aberracin filosfica de que la pintura tiene un fin en
s misma. Olvida que es un medio como disciplina del saber y una superestructura como funcin
social50.
Su hostilidad a la vanguardia le impide incluso advertir sus posibilidades revolucionarias. El artista
del arte puro dice ser, socialmente, revolucionario. Su accin personal, fuera del arte, posiblemente, lo
sea. Mas, su labor artstica, por lo regular, no lo es. El artista puro se entrega siempre a la tarea de
crear, segn su propia opinin, los elementos de una plstica nueva, despojada de toda relacin con la
plstica correspondiente a la era capitalista, como si el mundo socialista del futuro fuese a salir limpio
de polvo y paja, no de esta sociedad, sino del barro milagroso que ellos amasan51.
Sin embargo, el mundo estaba cambiando. El ascenso del fascismo en el plano internacional y el
rgimen surgido del golpe de 1930 en nuestro pas, modifican radicalmente el escenario social, poltico
y cultural. Si las primeras vanguardias plsticas argentinas pueden parecer hasta cierto punto
esteticistas, en los aos treinta, este arte de vanguardia -de la mano de Antonio Berni, Raquel Forner,
Lino Enea Spilimbergo o Enrique Policastro- demostrar sus posibilidades para dar cuenta del
compromiso poltico del artista. Para entonces, la obra de los Artistas del Pueblo quedar como un
primer momento, ya superado, dentro de la produccin de un arte de contenidos e intenciones polticas
y sociales.

Facio Hebequer, Guillermo. Crtica de la crtica, Idem, p. 26

Facio Hebequer, Guillermo. La era de la naturaleza muerta, Idem, p. 70
51
Facio Hebequer, Guillermo. Hay que bajarse del caballo, Idem, p. 87.
49
50

13