ASIGNATURA

Fundamentos teóricos de las

La aparición de las industrias culturales y creativas
TEMA 3

industrias culturales y creativas

MÁSTER EN DIRECCIÓN Y GESTIÓN DE INDUSTRIAS CULTURALES Y CREATIVAS

TEMA 3
La aparición de las industrias
culturales y creativas.

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La aparición de las industrias culturales y creativas

Unidad didáctica.

Tema 1: La aparición de las

industrias culturales y creativas:
debates y retos.

ÍNDICE

I. CONTENIDO ............................................................................................ 3
1. De la industria cultural a las industrias culturales y creativas (ICC) ............. 3
2. Retos de las ICC ........................................................................... 11
2.1. Desarrollo de un modelo inclusivo .............................................. 11
2.2. Medición de impacto fiable ....................................................... 11
2.3. Fortalecimiento y publicidad de las instituciones culturales .............. 13
2.4. Divulgación ........................................................................... 14
2.5. Garantizar una relación con el medio no opresiva ni devastadora ....... 14
2.6. Reconfiguración del público ...................................................... 15
2.7. La distribución digital .............................................................. 16
2.8. Reconfiguración de las relaciones entre la cultura y la sociedad......... 18
II. BIBLIOGRAFÍA....................................................................................... 19

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La aparición de las industrias culturales y creativas

I. CONTENIDO

1. De la industria cultural a las industrias culturales y creativas (ICC)

Como hemos visto en el tema 1, el concepto de industria cultural surge a finales de

los años cuarenta, en un contexto específico de surgimiento de las primeras expresiones de
acceso mayoritario a productos de consumo cultural y una división de clase y del trabajo-
ocio más diluida que en los siglos anteriores. Durante siglos, el acceso a la cultura había sido
solo para estratos sociales privilegiados que producían cultura a su medida y, en muchos
casos, para autolegitimar sus creencias y posiciones sobre el mundo.

No obstante, muchas cosas han cambiado desde aquellos años cuarenta. Uno de los
especialistas en la filosofía de T. W. Adorno y M. Horkheimer, que desarrollaron por primera
vez el concepto de industria cultural en su libro Dialéctica de la ilustración, explica en
“sentido exacto en que la industria cultura ya no existe” en un texto homónimo de 2007. En
él, señala que en el momento en que se ha perdido la contradicción que suponía el uso de
dos palabras opuestas, como son cultura e industria, ya no existe en los términos en los que
surgió (Hullot-Kentor: 143-145). Como vimos, la cultura era entendida, hasta mediados del
siglo XX —especialmente siguiendo los preceptos del romanticismo— como un “exceso” de
la mera autoconservación, es decir, como una forma de explorar la existencia más allá de
aquellas necesidades primarias. La industria, sin embargo, caracterizada por la producción
eficiente, limita su desarrollo precisamente a la autoconservación: todo exceso supondría
un gasto. La contradicción entre ambos conceptos se ha perdido en el discurrir de la historia,
que ha normalizado la convivencia entre ambos conceptos. El paso de la IC a las ICC se da
paulatinamente, especialmente en la modificación del concepto de cultura a través de las
formas de la industria. Mientras que el inicio del concepto de industria cultural se
sospechaba de la incapacidad de industrializar la cultura (es decir, de introducir en la
producción cultural procesos industriales, como la creación en cadena, a gran escala,
mecanizado, etc.), en las ICC se asume la mercantilización y las industrialización de los
productos culturales.

Un texto clave en la lectura contemporánea sobre la industria cultural es el de Lash

y Lury (2007), donde plantean que no hay tal cosa como la industria cultural en los términos

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de Adorno y Horkheimer por la inclusión del elemento “global”. Para ellos, este aspecto
modifica el “modo de operar” de la industria cultural. Desde que surge el término (a
mediados de los cuarenta) hasta los años ochenta, aproximadamente, la cultura se entendía
como una superestructura: “En tanto superestructura, tanto la dominación como la
resistencia tenía lugar en y a través de la superestructura, a través de la ideología, a través
de símbolos, a través de la representación” (Lash y Lury, 2007, 4). Sin embargo, el concepto
de cultura está más basado, actualmente, en comprender “entidades culturales” (cultural
entities), pues aparecen como “información, comunicación, productos de marca (branded
products), servicios financieros, productos de los medios de comunicación, servicios de
transporte y entretenimiento” (Ibídem). De esta manera, ya no hay un concepto de cultura
que pueda entenderse bajo el criterio de industria cultural, sino que lo cultural interfiere
en múltiples elementos infraestructurales. Para ellos, por tanto, la cultura no es un
concepto hegemónico. Esto sucede por la modificación del contexto económico. Mientras el
concepto de industria cultural surge en el marco del fordismo, el marco contemporáneo es
posfordista y ello implica un cambio de foco trabajo en cadena al trabajo eficiente e
hiperespecializado.

Un ejemplo cómico del fordismo sería esta escena del largometraje Tiempos
modernos, de Chaplin (1936), que puedes encontrar en el siguiente enlace:
https://www.youtube.com/watch?v=YARNkPddmRI

Los cambios fundamentales que detectan entre el concepto de industria cultural y

el contemporáneo son los siguientes:

1. De la identidad a la diferencia: los objetos culturales en el contexto de Adorno

y Horkheimer, según la interpretación de Lash y Lury (ibidem), se constituyen
como objetos idénticos a sí mismos, como objetos fijos y estáticos,
“determinados por las intenciones de sus productores”. Sin embargo, en el
contexto global, su significado y alcance se escapa del dado por sus productores.
Un ejemplo sería YouTube, cuyo fin -dicho en breve- era la creación de un portal
digital como repositorio de vídeos, pero ha derivado en la creación de un espacio
de influencers y ha creado un concepto de solidaridad online (con multitud de
videos de tutoriales de cocina, bricolaje etc.). De este modo, no son solo
indeterminados los objetos de cultura, sino que también lo son sus efectos.

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Mientras que Adorno y Horkheimer caracterizaban el concepto hegemónico de

cultura y a sus productos como mecanismos de dominación y alienación, los
efectos en el tránsito global son indeterminados. El marco fordista implica la
creación en cadena de productos iguales, mientras que el marco posfordista
busca justamente lo contrario: la diferencia. Sin embargo, Adorno y Horkheimer
si previeron este asunto pues, para ellos, una de las estrategias del capitalismo
es la de mostrar lo igual como diferente.

2. De la mercancía (commodity) a la marca: la mercancía adquiere un valor en un

proceso evaluativo de la relación entre su valor de uso (para lo que se va a usar,
cómo se va a disfrutar) y su valor de cambio (su precio, sea monetario o no).
Que sea una mercancía cultural ha sido siempre un problema, pues parece que
está claro con un libro, pero no con un evento, aunque en ningún caso resulte
sencillo. Veamos los dos ejemplos:

a. En el caso de un libro, hay que traducir en valor de cambio las horas de

dedicación objetiva del escritor, editor, revisor, etc., así como aspectos
difícilmente cuantificables, como el estilo, la frescura, etc. que hacen
que un libro sea “mejor” que otro, así como el valor de uso: muchos
libros solo se leen una vez, o no se leen en absoluto, o sirven para
decorar una habitación de un Scape room: sea para lo que sea, hay un
objeto.

b. En el caso de un concierto, sin embargo, se tiene que abstraer el valor

del aprendizaje (de músicos y técnicos), de la preparación (composición,
ensayos, grabación, etc.) y del propio concierto (las -por ejemplo- dos
horas sobre el escenario); el alquiler de la sala, el pago de trabajadores
de la misma, etc. y ponerle un precio asequible en términos monetarios;
y confrontarlo al valor emocional y experiencial del mismo (“cantaron
mi canción favorita”, “esta canción la escuché en mi boda”, etc.). Hay
un evento, algo que sucede una vez así, aquí y ahora.

3. De la representación a las cosas: en el marco de la industria cultural, el análisis

se centró en gran medida en la consideración de que la cultura había perdido su
carácter único y se había acomodado a la estructura de la mercancía. En la era
global no se recupera ese concepto de cultura, sino que se expande aún más.
Por eso, los objetos ya no son meros objetos que podían participar en ese

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concepto de cultura como ente con valor intrínseco, sino que todo puede devenir
cultura en la medida en que se valorice desde su significado discursivo. Lo
importante, según señalan Lash y Lury, es la capacidad de las cosas de ser
“medios” (en tanto media): eso explica cómo, por ejemplo, una película se
convierte en un videojuego. El elemento clave es, entonces, que la cultura ya
no busca eso único y diferenciador, sino su capacidad de interaccionar con otros
ámbitos y definiciones. De este modo, el “medio” (media) se convierte en cosas.
Por eso, en palabras de Lash y Lury, ya no “leemos” un libro, por ejemplo, sino
que lo “hacemos”. El eslogan “Just Do It” de hace unos años daría cuenta de
esto (Ibidem: 8).

4. De lo simbólico a lo real: La paulatina renuncia a lo representativo, a ese

concepto de cultura que tenía un valor intrínseco y no se limitaba a un objeto
concreto, sino lo que ese objeto representaba, incide en lo simbólico. Y es que,
según la interpretación de ambos autores, el concepto de industria cultural
surge en el marco de creación de sueños de Hollywood y condiciona todo su
desarrollo. Sin embargo, la industria cultural global renuncia a este carácter
simbólico o, al menos, lo complejiza. Ya sabemos cómo se hacen las películas y,
aun así, nos gustan. Hay una nueva lectura de lo real. “En lo simbólico, la
significación opera a través de estructuras para producir significado. En el
desierto de lo real, la significación opera a través de la fuerza bruta y la
inmediatez” (Ibidem, 12). Lo que prima, entonces, “no es interpretar, sino
hacer, el impacto”.

El paso de la industria cultural a las industrias culturales y creativas se asienta

gracias al primer mapa de las industrias creativas, que se originó a instancias del
Departamento de Cultura, Medios y Deporte británico que, en 1998, lo desarrolló atendiendo
a las siguientes categorías:

- Artesanías
- Arquitectura
- Artes escénicas
- Artes y antigüedades
- Cine
- Diseño

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- Editorial
- Moda
- Música
- Publicidad
- Software
- Software interactivo de entretenimiento
- Televisión y radio

La implicación gubernamental en la definición y acotación del alcance de las ICC hizo

que otros gobiernos comenzaras a hacer la suya copiando, modificando y ampliando el
modelo británico (Newbigin: 2008, 22). Como vemos, lo que se pretendía era crear un marco
amplio en el que pudiesen confluir la cultura, la creatividad, la economía y la tecnología.

Los rasgos fundamentales de las industrias culturales y creativas según José Luis Brea
(2007)

- Campo expandido de la producción: Según Brea, las ICC han generado la ampliación
del concepto de producción, que se comienza a aplicar en ámbitos como el afecto
o el deseo, cuando anteriormente estaba referido al significado o el sentido. El
problema que él encuentra es que, así, “todo deviene resultado y efecto de una
producción” que podría rastrearse, dejando de lado la espontaneidad.

- Doble movimiento recíproco: es el que se da, a su juicio, entre economía y cultura.

De este modo, no se puede pensar la cultura ya como un ente abstracto, sino siempre
situado en un contexto de producción y bajo unas condiciones específicas que llevan
al objeto cultural a satisfacer ciertas premisas económicas. Pero, al mismo tiempo,
en la medida en que la economía se ha vuelto simbólica y discursiva, puede penetrar
muchas más esferas más allá de la mera administración de recursos.

- El autor como productor: se inscribe al trabajador de la cultura dentro de las

mecánicas de producción. Por primera vez, se ha “proletarizado” el trabajo
cultural, inscribiéndolo en la lógica del trabajo, buscando encontrar redes de
equiparación entre el trabajo cultural y el modelo del trabajo capitalista, el de la
fábrica. >Lo interesante es que el trabajador de la cultura no genera objetos, sino
significados, resignifica cada vez su propio trabajo y contexto. Es decir, el trabajo
de la cultura es siempre, radicalmente, una construcción social.

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- Trabajo inmaterial: no hay un objeto inmediato ni es inmediatamente

intercambiable. Para Brea, en el trabajo inmaterial se da una “convergencia o
despliegue del trabajo afectivo e intelectivo, del trabajo productor de concepto y
el articulador de deseo y los modos de su negociación social”. Es decir, al miso que
se da el trabajo inmaterial, también lo acompaña la construcción del contexto
sociopolítico en el que se inscribiría. Trabajo y contexto vienen de la mano (algo
impensable si pensamos en el marco de la fábrica, que iría siempre antes que el
producto). Ese trabajo inmaterial, además situaría también la resistencia a sí mismo
no tanto en la barricada, sino en “el sueño, la lectura, la vacación o el deseo”, en
formas aún incontroladas de trabajo inmaterial.

- Mercancía inmaterial: Uno de los elementos fundamentales es el concepto de

“posesión”, pues la mercancía compartida ya no implica “desposesión” de uno para
que la posea el otro, sino que queda diluida la figura del propietario. De hecho,
puede suceder al revés, de forma inédita hasta entonces: que quien comparte, se
enriquece. Por tanto, habría que hablar de “intercambio cooperativo”, de una
estructura “participativa, de acceso y de uso”, y no tanto de estructura de comercio
y, por último, se podría hablar de una relación no reificada con la mercancía, pues
ya no se reducirían a ser un objeto reducido a un uso específico, sino que su uso y
alcance se configuraría en este entramado de uso compartido.

- Extensión del campo de batalla: según Brea, antes estaba claro el campo de batalla.
Los ganaderos y agricultores luchaban por la tierra. Los trabajadores de la fábrica,
por el control de los recursos y el capital. Hoy en día la lucha se sitúa, a su juicio,
en la propiedad intelectual, aunque al mismo tiempo ésta se pone en entredicho
con respecto a la promesa del acceso libre e ilimitado al conocimiento.

- Redes de truque digital: para Brea, el problema del trueque no es tanto el trueque
en sí, es decir, el intercambio de mercancías, sino la insólita aparición del querer
compartir, algo que no era evidente ni se daba de la misma manera en otros ámbitos
del trabajo. Hay un deseo de” transmitir, compartir y contagiar pasiones”, algo que
excede cualquier previsión de las empresas culturales.

- Copyright–copyleft: Brea atiende al freeware, al software libre, en la medida en la

que no solo se propician estas redes de cooperación, sino que se ofrece la libre
modificación de los productos, algo que atenta, por ejemplo, contra la idea de
patente. Se pone en jaque la noción de autor y de los derechos sobre la creación.

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De este modo, comienza a ser posible un escenario de plagio, “bricolaje,

recomposición y tergiversación”.

- Sociedades del conocimiento: El saber se sitúa, para él, en “el centro mismo de los
procesos de producción”. Todo es performativo, es decir, está haciéndose a la vez
que sucede. Por eso, muchas profesiones derivadas de la ICC no están previamente
planificadas, sino que se constituyen específicamente con su objeto, que ya no es
acotado, sino es el saber mismo. El saber sobre qué, es lo que está por definirse.

- El “Falsificado” rostro humano: este carácter discursivo hace que se pongan en

peligro conceptos previamente defendidos y protegidos en el marco de la cultura
con la autenticidad. Por eso, el propio sujeto puede adentrarse en el entramado
simbólico cultural (como por ejemplo a través de las redes sociales) y “encubrir su
rostro salvaje con la máscara de una mejor fingida humanidad”. Es decir, para él,
pese a las redes de cooperación y comodificación no hay que dejarse vencer por el
optimismo, en la medida en que las ICC se encuentran dentro de un modelo que
tiende a la deshumanización. El capitalismo, que ha sabido travestirse a tiempo de
capitalismo cognitivo o cultural.

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Imagen 1. Derivaciones de las ICC.

Como estudiamos en el tema 2, nos encontramos en una época marcada por el capitalismo
cognitivo, donde definitivamente las fronteras entre tiempo libre y trabajo no quedan
claras. Esto sucede, por ejemplo, cuando en nuestro tiempo libre nos dedicamos a formarnos
en nuevas herramientas profesionales (y que, además, se presuponga que el tiempo libre se
dedica a tales cuestiones, como cuando se presupone que es ya una condición de base saber,
al menos, inglés para trabajar hoy en día), cuando “nos llevamos el trabajo a casa” o se
valora en un currículum que el candidato sepa tocar un instrumento, colabore con una ONG
o vaya al club de ajedrez de su zona, pues demuestra valores que pueden ser aplicados a su
trabajo en la empresa.

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2. Retos de las industrias culturales y creativas

2.1. Desarrollo de un modelo inclusivo

La compleja definición de cultura que apuntábamos en el tema 1 implica también

una dificultad directa en la distribución de recursos, pues incide en que se potencie un
concepto u otro de cultura, tanto si la cultura está más centrada en la educación como en
la promoción cultural. Es evidente, por ejemplo, cuando un gobierno decide impulsar solo
actividades y propuestas que estén vinculadas al ámbito folklórico o identitario y deja de
lado a aquellas que tiene que ver con la creación culta o experimental. Si bien habría que
dar cuenta de la compleja línea divisoria entre “alta” y “baja” cultura, especialmente por
su componente ideológico y el papel que desempaña en el entorno social, sí que existe
claramente un compromiso específico con un concepto de cultura y no otro. Un reto
fundamental de las ICC, por tanto, sería plantear la necesidad de un modelo inclusivo en el
que no sea vea menospreciado ningún concepto de cultura o que, si así sucediera, exista
una justificación teórico-práctica suficiente.

2.2. Medición de impacto fiable

Una de las soluciones que se proponen para evitar la exclusión en la gestión de la

cultura tiene que ver con una medición adecuada de su impacto no solo económico, sino
también sociopolítico. Esta es una de los mayores retos para justificar los proyectos
culturales, la valoración real y su impacto en el entorno. A comienzos de este año el Museo
del Prado, junto a una importante consultora presentaron un estudio, en el que se concluía
el impacto del Museo del Prado era:

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https://www.museodelprado.es/actualidad/noticia/la-contribucion-del-museo-nacional-
del-prado-a-la/55fea0f8-58e8-b00d-20cc-0c8d644ffda7

Por ejemplo, en el caso de la música actual, el festival Mad Cool, reporta, también
con un estudio de una reputada consultora un importante impacto a la ciudad de Madrid

UN GIGANTE ECONÓMICO

Además de ser el festival más grande de Madrid, Mad Cool es una referencia
internacional con más de 663.000 asistentes en cuatro años, de los cuales 200.000
proceden de 100 países diferentes, y con 1.200 medios de comunicación acreditados.
Más allá de la celebración de conciertos de grandes artistas extranjeros y nacionales,
Mad Cool es un gigante económico, el mayor en cuanto a volumen de negocio en la
música en directo en Madrid. Con un presupuesto anual de 20 millones de euros, las
cifras oficiales, elaboradas por la consultoría Price Waterhouse Cooper, recogen que
el certamen ha generado un impacto económico en la ciudad de más de 174 millones
de euros y ha creado 14.200 empleos en sus cuatro ediciones celebradas hasta ahora.
Según el festival, por cada euro que recibe de las administraciones públicas genera

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50 en Madrid. Además, en sus cuatro ediciones ha causado una recaudación fiscal a

las instituciones de más de 34 millones de euros.

https://elpais.com/cultura/2020/01/30/actualidad/1580406917_594036.html

Hasta los años 80 y 90, la cultura estaba reducida al ámbito social, como vimos, pero
desde el desarrollo de las ICC se ha vuelto un asunto transversal.

De este modo, aún se están estudiando y desarrollando formas de medición fiables

que nos permitan obtener datos no solo de rendimiento económico (como ya existen en
relación con el impacto económico en una ciudad y al PIB de las ICC, por ejemplo) sino
también cómo afectan al bienestar ciudadano, a su desarrollo cognitivo, la cohesión social
o el desarrollo de barrios, pueblos y ciudades, entre otras muchas opciones de análisis.

Este es, quizá uno de los aspectos menor trabajado para fundamentar la existencia
de iniciativas y todo tipo de proyectos en este ámbito. Antes de una justificación
socioeducativa se proponen mil otras justificaciones. Este aspecto implica revisar conceptos
como los de objetividad o la propia práctica estadística, que en muchos casos carece de
herramientas de análisis lo suficientemente abstractos como para dar cuenta de la
multiplicidad y complejidad de la cultura, en ningún caso reducible solo a datos objetivos,
el papel subjetivante y los modelos de evaluación de proyectos serán fundamentales.

2.3. Fortalecimiento y publicidad de las instituciones culturales

Tras la aceptación de las instituciones públicas de la importancia para su propio

desarrollo de las ICC, muchas se han encargado insistentemente en definir su rol dentro de
la gestión de la cultura. Uno de los retos a asumir sería la construcción de una red fuerte,
dialogante y abierta de instituciones culturales que garantizase una distribución equitativa,
innovadora e incluyente de los recursos económicos y estructurales. Habría que evitar las
tendencias endogámicas o dogmáticas de la cultura, que reinciden en el apoyo a un círculo
cerrado o acotado a un concepto de cultura limitado. Preguntarse por el alcance y
responsabilidades de la institución cultural en el contexto de los medios de comunicación y
la opinión pública permitía la creación de una conciencia de pertenencia y de identificación
con tales instituciones.

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2.4. Divulgación

El acceso a la cultura en algunos campos sigue siendo un privilegio, aunque en

muchos casos ya no es solo debido a una cuestión económica, pues la ampliación del apoyo
público ha hecho que, en muchos casos, se haya facilitado el acercamiento a instituciones
y propuestas artísticas y culturales a estratos sociales que siempre habían estado excluidos
del ámbito cultural o que habían sido despreciados por él. Sin embargo, aunque se busca,
cada vez más, garantizar a nivel material el acceso a la cultura en zonas marginadas (como
por ejemplo mediante la creación de museos fuera del ámbito céntrico de las urbes), es de
crucial importancia apostar por la divulgación de contenidos y la mediación artística. No
tanto por la fidelización del público, sino por garantizar la democratización de la cultura.
De este modo, habría que garantizar, desde la institución cultural, la atención y cuidado de
la divulgación, aproximando a todo tipo de públicos las propuestas e iniciativas.

En este asunto juega un rol relevante el concepto de educación que se maneja, pues
en muchas ocasiones los proyectos pedagógicos o los programas públicos están dirigidos a
niños y jóvenes con la excusa de que en ellos están los potenciales consumidores de cultura.
Sin ser esto cierto y relevante, habría que tomar también en consideración la divulgación a
adultos, que, aunque se dé por hecho que ya han superado la fase formativa, son los actuales
consumidores de cultura y, además, forma parte de los deseos individuales de cualquier
edad el desarrollo cognitivo, emocional y estético.

La reducción de los programas de mediación a niños y jóvenes obedece a un

concepto estrecho de educación y también rezuma un carácter utilitarista de la formación,
como si al llegar a la edad adulta ya no habría que seguir formándose en ámbitos que no
ofrezcan un rendimiento inmediato del entorno laboral.

2.5. Garantizar una relación con el entorno constructiva

Pese al aparente catastrofismo de este punto, es un asunto urgente pensar cómo,

debido al desarrollo de las ICC en algunos contextos urbanos —por ejemplo, la configuración
de las “ciudades creativas”, como Barcelona (España)— han hecho que aumente la
gentrificación y que algunas áreas se hayan vuelto, simplemente, inhabitables.
Ciertamente, emergen cada vez más contrapropuestas que intentan proteger la identidad

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de las ciudades, barrios y pueblos y de proponer un modelo cultural que no atente contra
los propios habitantes. Sin embargo, queda aún mucho por hacer, especialmente de los
gestores culturales. En numerosas ocasiones, no se mide el impacto social y local de una
propuesta artística y cultural. La rápida expansión de los centros de consumo de cultura
hace que, además, se hayan borrado las marcas y especificidades de centros culturales.
Muchos de ellos se configuran como “no lugares”, siguiendo la terminología de Marc Augé,
que describe espacios como centros comerciales (donde se han instalado los multicines, por
ejemplo) o los aeropuertos como “no lugares”, pues en ellos se suspende expresamente la
identidad y originalidad a favor de su constitución como lugares que podrían estar en
cualquier parte del mundo.

2.6. Reconfiguración del público

El acceso masivo, en gran parte anónimo, simultáneo y desde múltiples canales ha

reconfigurado el anteriormente reducido ámbito del consumidor de cultura, que se definía
como “oyente”, “visitante”, “audiencia” y términos similares. Hoy en día, estos conceptos
no sirven para dar cuenta de la complejidad del público que participa de las ICC. Por eso,
autores como Colin y Gautier proponen la sustitución del concepto de público por el de
ciudadanía, buscando “la igualdad de derechos en el conjunto del territorio”.

Esto, a su juicio, “no puede realizase con base en una concepción consumista de
receptores de obras artísticas, sino de la oportunidad al mayor número a la expresión”
(Adalberto Saviñón Díez de Sollano: 2010, 293). Aunque esta modificación tendría que
analizarse con más profundidad, especialmente atendiendo a que no se idealice a la
ciudadanía, podría ser un buen paso para ampliar una noción quizá anquilosada en el pasado
del público. Sin embargo, da cuenta de algo fundamental de las ICC: no solo la tendencia a
la democratización de acceso a los productos culturales, sino la invitación más o menos
tácita de que el anteriormente público pasivo se convierta en creador en sí mismo, ya sea
mediante la creación de materiales públicos para plataformas abiertas, como Youtube o los
podcasts; o bien por el establecimiento de una relación directa con los creadores a través
de las redes sociales; o bien por el consumo de tutoriales online que permitan recrear obras
o prácticas que antes solo se podían consumir. Cabría pensar si se podría hablar, como
sugiere Scott, de una “clase creativa” y que, además, su surgimiento está supeditado
específicamente a las ICC. Esta clase creativa sería transversal al resto de clases posibles

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que constituyen un colectivo social e implica que su nexo se encuentra, justamente, en su

capacidad creativa y su disposición creativa con respecto al espacio en el que se sitúan, así
como la presencia explícita de un componente creativo en las actividades de su vida
cotidiana.

El filósofo Byung Chul-Han tiene una postura crítica al respecto, pues, para él, las
redes sociales solo generarían la ilusión de afectar a las relaciones personales y al espacio
público, aunque sin tener un calado real. Se ha dado un paso demasiado rápido, a su juicio,
de la era de la re-presentación al estado actual en el que todos queremos ser presentes de
nosotros mismos.

2.7. La distribución digital y la transformación decisiva.

Uno de los mayores retos actuales en las ICC consiste en la distribución digital, pues
el objeto cultural se convierte en un bien virtual, es decir, que no tiene un espacio-tiempo
determinado y, en la mayoría de los casos, puede ser consumido repetidamente (algo que
se opone a la idea de espectáculo o de evento). La distribución digital crea unas expectativas
diferentes a las tradicionales en los usuarios que, por ejemplo, por primera vez, gracias a
las redes ilícitas de distribución, encuentran posible el acceso gratuito a bienes culturales
como películas, música o libros. Por tanto, las normas y expectativas, creadas previamente
al establecimiento de tales redes ilícitas, debían ser revisadas meticulosamente. Hay una
divergencia entre la ética del consumo y las formas de acceso a la cultura.

Según defiende Allen-Robertson (2013), el motor de la distribución digital surge de

las redes ilícitas de distribución. Ellas han marcado los derroteros de las ICC, que han tenido
que adaptarse a tales redes ilícitas de intercambio para ofrecer, con mecanismos de pago
(como suscripciones premium) bienes culturales virtuales. A su vez, las redes ilícitas han
tenido que desarrollar cada vez nuevos técnicas de descentralización de distribución como
respuesta a la monetarización de los productos culturales. Las capacidades de distribución
de los mercados ilícitos fueron copiadas paulatinamente por las estrategias de consumo de
las ICC. Esta capacidad de configurar espacios virtuales tiene un impacto en lo real: “la
capacidad de escribir código es la capacidad de escribir realidad” (Ibídem: 162). Los
mercados ilícitos han creado la realidad de consumo a bajo precio -o ninguno- y la amplísima
disponibilidad de productos culturales. Por tanto, en vez de tratar de eliminar de raíz tal

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realidad, la única forma de combatirla es la de imitarla con contenidos extra o condiciones

que no aparecen en las redes ilícitas. Esto deriva en:

1. “La reducción de la propiedad legal de los medios vendidos digitalmente” y

2. “una variedad de capacidades y servicios que giran en torno a una relación continua
entre el vendedor y el consumidor” (Ibídem: 163)

Sin embargo, por otro lado, el conflicto entre redes ilícitas y lícitas redunda en dos
aspectos:

1. La protección de los derechos de autor

2. Ampliar el acceso a la cultura (Ibídem: 165)

Lo que se plantean algunos autores es si los esfuerzos por combatir la piratería en

realidad caen en caso roto, pues no están acudiendo al núcleo del problema, a saber, que
las ICC muestran que las antiguas industrias de las diferentes artes han dejado de ser
operativas en el marco de consumo actual. Es decir, que la “era de internet” ya no permite
la protección de la propiedad intelectual de la misma manera en cómo era posible antes.
Vivimos, por tanto, un periodo contradictorio, en la medida en que mientras muchas
empresas que habían sido punteras o fundamentales en la constitución de la industria
musical, cinematográfica o editorial, por ejemplo, declaran que debido a los medios
digitales se encuentran en una crisis, al mismo tiempo nunca había sido tan importante,
expandido y radicalmente global el consumo de productos culturales. El acceso masivo, en
lugar de activar alarmas que atenten contra los medios digitales, que se han acreditado
como inevitables, debería interpretarse, quizá, como una oportunidad para pensar cómo se
va a configurar este mundo cambiante sin que se ponga en riesgo ni el creador ni el receptor.

La pregunta fundamental que arroja este conflicto es, por tanto, cómo
garantizar ambos puntos: garantizar la generación de ingresos y la
protección de derechos y, al mismo tiempo, utilizar éticamente el
espacio virtual para ampliar no solo clientes, sino usuarios de
cultura y seguidores comprometidos.

En los últimos años, han surgido varias iniciativas que plantean una “ética pirata” que
aligere las medidas que los mercados lícitos establecen contra los ilícitos, que redundan en

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censura y vigilancia, algo que en el entorno pirata se considera antidemocrático. Lo que

proponen, dicho en breve, es oponer al uso digital basado en los derechos de autor (rights-
centric) un modelo basado en el usuario (user-centric), es decir, un modelo “basado en el
privilegio de explotación de los medios” frente al “privilegio de acceder a los medios”
(Ibídem: 166).

2.8. Reconfiguración de las relaciones entre la cultura y la sociedad

Si, como hemos visto, la cultura, de alguna forma afecta a todos los niveles
culturales, también la estructuración de la cultura en alianza con el modelo industrial
también afecta, de alguna forma a lo que somos como sociedad. Aunque este tema es
demasiado amplio como para reducirlo al espacio de este tema, sí son fundamentales
algunas líneas cruciales al respecto. Algo que detectan autores como el teórico social Sefik
Tatlic o el famoso filósofo Byung-Chul Han la reconfiguración de las relaciones entre la
cultura y la sociedad han tenido un impacto directo en cómo nos entendemos a nosotros
mismos como trabajadores y desarrolladores de cultura, pasando de la posibilidad de “ser
un esclavo” a celebrarlo serlo, como por ejemplo aceptando estructuras que provienen de
la industria cultura que pueden ser problemáticas. Es el caso de, por ejemplo, la recurrente
postura sobre “ser empresario de uno mismo”.

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 TEMA 3
La aparición de las industrias culturales y creativas

II. BIBLIOGRAFÍA

Allen-Robertson, James (2013): Digital culture industry. A history of digital distribution. New
York: Palgrave Macmillan.

Brea, José Luis (2007). “Capitalismo_cultural_electrónico” en cultura_RAM. Barcelona:

Gedisa

Hullot-Kentor, Robert (2008): “The exact sense in which the culture industry no longer
exists”. Cultural Critique, 70 (otoño), 137-157.

Lash, Scott y Lury, Celia (2007). Global Culture Industry: The mediation of Things. Polity.

Newebigin, John (2008). La economía creativa. Una guía introductoria. Londres, British
Council.

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