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Industrias culturales vs industrias creativas: un análisis crítico

Conference Paper · October 2016

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Antonio Castro
University of Malaga
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 Capítulo 1
De las industrias culturales a las
industrias creativas: una visión
crítica

Antonio Castro-Higueras (Universidad de Málaga -España-)

1 Introducción

En las últimas décadas han surgido una serie de conceptos relacionados con la
visión económica de la creatividad y de la cultura. Se habla de industrias culturales,
creativas, de los contenidos digitales, del entretenimiento, etc.
En este artículo se abordarán estos conceptos, contextualizándolos en su marco
político así como la delimitación de los subsectores que comprenden este sector de
la economía desde los distintos enfoques existentes. Esta aproximación se realiza
desde una perspectiva crítica.
El principal objetivo del estudio es determinar los elementos clave que han
favorecido la evolución del concepto de industrias culturales y su progresiva
hibridación con el término industrias creativas así como los elementos económicos,
políticos e ideológicos que subyacen en el cambio de paradigma.
El método utilizado, basado en un análisis documental, pone el foco en el
estudio de las delimitaciones del sector. Previo al análisis se presenta, a modo de
introducción, el contexto histórico en el que se han desarrollado estas corrientes.
El resultado obtenido tras la revisión confirma la tendencia economicista de las
políticas culturales en cuanto a la generación de riqueza y su progresiva integración
y disolución en el amplio campo de las industrias creativas.

1
2 Contexto histórico

2.1. Industrias culturales

En el siglo XIX las ciencias sociales comienzan a estudiar el concepto de

cultura, desde disciplinas como la antropología o la sociología. Tylor, antropólogo
británico, definió la cultura como "aquel todo complejo que incluye el
conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y
cualesquiera otras capacidades y hábitos adquiridos por el hombre en cuanto
miembro de la sociedad" (Tylor, según citado en Kahn, 1975)
Posteriormente, y ya desde una perspectiva institucional, la UNESCO entiende
que

"la cultura puede considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos

distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a
una sociedad o un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los
modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de
valores, las tradiciones y las creencias" (UNESCO, 1982a: 1).

Las primeras referencias a una visión económica de la cultura parte de la

Escuela de Franckfurt. Como bien es sabido, Horkheimer y Adorno (1988) señalan
al liberalismo como cuna de la industria cultural. Para los autores, el término
industria cultural representaba el sometimiento de la cultura a la lógica capitalista.
A partir de los años 70, organismos internacionales como la UNESCO, entre
otros, se interesan por las industrias culturales desde una visión menos crítica,
evidenciando la potencialidad de la cultura como sector productivo. Gaethan
Tremblay (2011), señala este tránsito del catastrofismo a un análisis económico en
el cambio de industria cultural, en singular, a industrias culturales, en plural, donde
se pasa de un proceso único a una pluralidad de sectores económicos. Según Justin
Oconnor (2011), el hecho de que las industrias culturales aparecieran como algo
positivo frente a la concepción de Adorno y Horkheimer, no se debió a la
importancia económica de la cultura sino al surgimiento de una nueva clase de
espacio político-cultural.
En el informe Industrias Culturales: El futuro de la cultura en juego, (UNESCO,
1982b), se exponen las distintas visiones del momento: la defensa de la economía
liberal en el campo de las industrias culturales de manos de Albert Bretón, la crítica
marxista de Armand Mattelard y Jean-Marie Piemme, y la visión integradora de
Augustin Girard que destaca las potencialidades de las industrias culturales no solo
en el desarrollo económico sino también en la democracia cultural. Esta tercera vía
es la que parece hacer suya la UNESCO. En las conclusiones del informe se

2
destaca que "no basta subrayar los aspectos negativos de las industrias culturales en
relación con las actividades clásicas. Parece más importante y más realista analizar
sus interacciones positivas“ (UNESCO, 1982a: 301)
Este interés por las industrias culturales se convierte en un llamamiento a la
clase política para que actúe en esa dirección. Este es el caso del propio Girard
(UNESCO, 1982a) o la Greater London Council en el Reino Unido (Garnham,
1990) que reclaman y promueven la aplicación de políticas culturales a nivel
supranacional, nacional, regional o local.

2.1.1. Definición de industria cultural

En su introducción, el informe UNESCO citado anteriormente da una definición

genérica de lo que se entendía por industria cultural

“Se estima, en general, que existe una industria cultural cuando los bienes y
servicios culturales se producen, reproducen, conservan y difunden según
criterios industriales y comerciales, es decir, en serie y aplicando una estrategia
de tipo económico, en vez de perseguir una finalidad de desarrollo cultural”
(UNESCO, 1982b: 21).

Este concepto de industrias culturales ha ido evolucionando y actualizándose

con el tiempo. La propia UNESCO, una década más tarde, las define como aquellas
industrias que

“producen y distribuyen bienes o servicios que, en el momento en el que se están

creando, se considera que tienen un atributo, uso o fin específico que incorpora o
transmite expresiones culturales, con independencia del valor comercial que
puedan tener" (UNESCO, 2013: 7).

Es importante resaltar la frase final en esta definición en la que se descarta

como condición u objetivo de esa mercantilización: el valor comercial que puedan
tener. De esta manera se sugiere la importancia de otras dimensiones distintas del
resto de sectores de la economía. Las industrias culturales no solo generan riqueza
sino que contribuyen a la cohesión e integración social, transmite valores,
promueve las identidades culturales de los distintos pueblos, preserva la diversidad
cultural, etc. Esta definición influirá y servirá de base para la definición del Libro
Verde de las Industrias Culturales y Creativas (Comisión Europea, 2010).
La propia UNESCO, en 2007 vuelve a definir las industrias culturales como

3
 “aquellas que producen productos creativos y artísticos tangibles o intangibles, y
que tienen el potencial para crear riqueza y generar ingresos a través de la
explotación de los activos culturales y de producción de bienes y servicios
basados en el conocimiento” (UNESCO, 2007: 11).

Esta definición ya incorpora el concepto de creatividad explícitamente

“Lo que las industrias culturales tienen en común es que en todas ellas se usa la
creatividad, el conocimiento cultural y la propiedad intelectual para producir
productos y servicios con significado social y cultural” (UNESCO, 2007: 11)

En la última definición se aprecia claramente el cambio de enfoque ya que

incorpora términos como “productos creativos” además de referirse a la
potencialidad de estas industrias para la creación de riqueza.
Pero otras instituciones han abordado las industrias culturales y las han
definido. Este es el caso de la Unión Europea que en su Libro Verde de las
Industrias Culturales y Creativas define a las industrias culturales como

“las que producen y distribuyen bienes o servicios que, en el momento en el que

se están creando, se considera que tienen un atributo, uso o fin específico que
incorpora o transmite expresiones culturales, con independencia del valor
comercial que puedan tener." (Comisión Europea, 2010: 6)

De las definiciones anteriores se desprende el cambio de enfoque en las

aproximaciones al tema de estudio. Se pasa de un concepto de industria cultural
como la cultura que se comercializa a un concepto más genérico como es el
mercado de la cultura, entendida como los productos, bienes o servicios que
contienen expresiones culturales.
En los aspectos no mercantiles pero desde un punto de vista crítico, pone el foco
Ramón Zallo cuando se refiere a su "función de reproducción ideológica y social"
(Zallo, 1988: 26). Tremblay también define las industrias culturales enfatizando la
"pérdida creciente del control de los trabajadores y de los artistas sobre el producto
de su actividad" (Tremblay, 1990, según citado por Tremblay, 2011: 55)
En este punto cabe preguntarse: ¿Cómo y por qué surgen las industrias
creativas? En el siguiente apartado se analiza la evolución histórica del concepto y
su progresiva hibridación con el término industrias culturales.

4
2.2. Industrias Creativas

El reemplazo del término cultural por el creativo, reforzando el plano

económico del sector cultural, se produce a partir de los cambios en las políticas
culturales de algunos países anglosajones. Es en Australia donde a principios de la
década de los 90 del siglo pasado aparece el concepto de “industrias creativas”. El
gobierno laborista de Keating define por primera vez la política cultural australiana
en un documento llamado Creative Nation: Commonwealth Cultural Policy,
(Commonwealth Government, 1994). Este documento enfatiza la importancia de la
cultura para la identidad nacional pero su principal aportación es la visión más
amplia del sector refiriéndose a culture-related industries. Menciona el valor
añadido de la cultura y su contribución a la innovación, al marketing y al diseño.
Finalmente determina que el nivel de creatividad determinará la capacidad de
adaptación a la nueva situación económica. En definitiva se trata de un documento
en el que el enfoque de la cultura como sector económico es determinante.
Ya en Europa, en el Reino Unido, el primer gobierno laborista de Blair crea la
Creative Industry Task Force en 1997, dentro de el Departamento de Cultura,
Medios y Deportes (DCMS) que será la encargada de publicar Creative Industries
Mapping Document (DCMS, 1998). Nicholas Garham (2011) señala este
momento como el punto de inflexión para la modificación del modelo europeo,
refiriéndose al cambio de postura del partido laborista británico en las elecciones
de 1997. Antes de su celebración, el partido laborista se refería a industrias
culturales mientras que tras la victoria protagonizada por Toni Blair, se adoptó la
expresión industrias creativas.
Los objetivos principales del Creative Industries Mapping Document son los de
definir, describir y cuantificar el sector creativo del Reino Unido, llegando a la
sorprendente conclusión de que al menos un millón de empleos y un 4% del PIB
del país procedía de este sector de la economía (DCMS, 1998). A nivel conceptual,
en este documento se explicita el tránsito de cultural a lo creativo de las políticas
culturales del gobierno británico, haciendo hincapié en las nuevas formas de
producción, mediación y recepción de los servicios y bienes culturales en el marco
de una sociedad de la información y el conocimiento.
Ya en el plano europeo, Corredor y Bustamante (2012) señalan como momento
clave para el desarrollo de las industrias creativas la publicación del informe The
Economy of Culture in Europe. Este informe encargado por la Comisión Europea
(2006) a KEA European Affairs supone la apuesta del sector cultural y creativo
como motor de crecimiento e innovación enmarcada en la promoción de la
sociedad del conocimiento, objetivo propuesto por el Consejo de Europa reunido
en Lisboa en 2000. Previamente la UNCTAD (2004) ya señala el amplio alcance de
las industrias creativas entre los distintos sectores económicos, incluyendo a las
industrias culturales como un subconjunto dentro de las industrias creativas.

5
 En algo más de dos décadas, el concepto de industrias creativas se ha ido
complejizando con el resultado de numerosos enfoques con sus respectivas
definiciones y delimitaciones de los sectores que se incluyen en ellas. Este rasgo
conforma también una de las principales críticas que recibe el término industrias
creativas.

2.2.1. Definición de industrias creativas

Las definiciones son elementos importantes en el contexto de la investigación

dado que forma parte del marco conceptual por lo que tendrán implicaciones en las
posteriores teorías o en sus aplicaciones prácticas (Briones, 1996). Como hemos
mencionado, uno de los principales problemas de las industrias creativas es el gran
número y variedad de definiciones que nos aproximan al concepto, en su mayor
parte procedentes de organismos públicos nacionales o internacionales en las que
cada uno de ellos enfatizan unos aspectos en función de las políticas públicas que
fomentan.
Estas definiciones, como veremos en el punto referido a las visiones críticas de
las industrias creativas, no son neutrales sino deliberadamente confusas como
demuestran los estudios de autores como Susan Galloway (Galloway y Dunlop,
2006) o Schlesinger (2007). También autores críticos españoles como Ramón Zallo
acusan al término industrias creativas de imprecisión, poca consistencia o
instrumentalizables ideológicamente (Zallo, 2009).
Lo que tienen de común las definiciones que se detallan a continuación es la
convergencia conceptual y práctica del talento individual con las industrias
culturales en el contexto de las tecnologías de la información y la comunicación en
una nueva economía del conocimiento para el uso de los nuevos consumidores-
ciudadanos-interactivos (Hartley, 2005).
Pero adentrándonos en las definiciones más conocidas, una de las primeras
surge en el Reino Unido, donde el Departamento de Cultura, Medios y Deporte
describe a las industrias creativas como

"industrias que tienen su origen en la creatividad, habilidad y talento individuales

y que presentan un potencial para la creación de riquezas y empleo por medio de
la generación y explotación de la propiedad intelectual." (DCMS, 1998: 3)

Esta aproximación, de carácter económico, sitúa la creatividad como input

central en el proceso de producción mientras que señala a la propiedad intelectual
como una características de sus outputs.
Para su definición, la UNCTAD se basa en la aplicación de la creatividad a
cualquier actividad que genere productos simbólicos, siempre desde la perspectiva
de la propiedad intelectual. "Son los ciclos de creación, producción y distribución

6
de bienes y servicios que tienen como base fundamental la creatividad y el capital
intelectual". (UNCTAD, 2008: 4)
Por su parte, la UNESCO define a las industrias creativas como

"aquellos sectores de actividad organizada que tienen por objeto principal la

producción o la reproducción, la promoción, la difusión y/o la comercialización
de bienes, servicios y actividades de contenido cultural, artístico o patrimonial."
(UNESCO, 2010: 17)

El enfoque de la UNESCO, menos económico que el del Reino Unido, está más
orientado a la cultura y pone el énfasis en los contenidos y en los diferentes
procesos de la cadena de valor de los sectores que utilizan dichos contenidos.
La Unión Europea, a través de su Libro Verde de las Industrias Culturales y
Creativas, utiliza este mismo enfoque cultural al definir a las industrias creativas
como "aquellas que utilizan la cultura como material y tienen una dimensión
cultural, aunque su producción sea principalmente funcional." (Comisión Europea,
2010: 6)
Desde la perspectiva de los derechos de autor, la Organización Mundial de la
Propiedad Intelectual (OMPI) define las industrias del copyright como aquellas que

"se dedican íntegramente a la creación, producción y fabricación, interpretación

o ejecución, radiodifusión, comunicación y exhibición o distribución y venta de
obras y otro material protegido por derechos de autor." (OMPI, 2003: 32).

El enfoque económico de la OMPI tiene a los derechos de autor como principal

características de los outputs de las industrias creativas.
KEA Europeans Affairs en su informe sobre la Economía de la Cultura en
Europa (Comisión Europea, 2006), sitúa a las industrias creativas como
complementarias a las culturales. Dentro del sector cultural distingue entre sectores
no industriales e industriales. El sector creativo, en cambio, se refiere a cuando la
cultura se convierte en un input creativo en la producción de bienes no culturales.

2.2.2. Visión crítica de las industrias creativas

Como se puede observar en las definiciones anteriores, cada una de las

instituciones pone el énfasis en algunos elementos. Por ejemplo, encontramos
definiciones más liberales y economicistas como la que realiza la UNCTAD (2008)
y la OMPI (2003) frente a otras más culturales como las propuestas por la
UNESCO (2010) o la Comisión Europea (2006).

7
 Estas visiones institucionales sobre las industrias creativas tienen una gran
contestación entre los académicos e investigadores que denuncian una misión y
visión económica e ideológica en el concepto con el fin de redirigir las políticas
públicas. Es el caso de Philiph Schlesinger al señalar que tras la supuesta
racionalidad de las políticas públicas sobre las industrias creativas subyace una
visión meramente económica (Schlesinger, 2009a). Refiriéndose al caso concreto
del Reino Unido, señala que la definición de la DCMS se apoya en dos
características básicas: la creatividad individual y su capacidad de generar
propiedad intelectual y en el aprovechamiento de esta para la creación de riqueza y
empleo. Por tanto, se rompe con el concepto de industrias culturales. En sus
palabras "la cultura es desplazada por la creatividad" (Schlesinger, 2009b: 83)
En este nuevo marco, la cultura pasa por ser un sector económico más de la
economía de mercado. "La cultura sale así, definitivamente, del ámbito de la
ciudadanía para entrar en el de la sociedad de mercado" (Bustamante, 2011a: 130).
Como señala Ramón Zallo,

"El debate de fondo es si la cultura es un puro valor e instrumental; si el mercado

es único regulador; si la diversidad y la igualdad cultural vendrán del libre
funcionamiento de las economías, o de la consciencia colectiva sobre lo que está
en juego; o si la innovación fagocita a la cultura" (Zallo, 2011b: 156).

Esta mercantilización de la cultura es el principal foco de críticas pero las

críticas más duras se dan en el plano ideológico. Es de consenso entre los autores
críticos, el carácter neoliberal que subyace en las industrias creativas. En palabras
de Enrique Bustamante,

"Las grandilocuentes apelaciones a la nueva creatividad desvelan así sus

connotaciones nada inocentes, los intereses, ideológicos, económicos y de poder
que subyacen tras términos aparentemente transparentes y de sentido común"
(Bustamante, 2011b: 15).

Según Miller (2009), este neoliberalismo favorece la hegemonía del capital

corporativo multinacional sobre la esfera cultural.
Las industrias creativas también reciben críticas de tipo conceptual y
metodológico como la de Gaëtan Tremblay que, desde un punto de vista
semántico, rechaza la identificación del término creatividad con creación ya que el
primero es una potencialidad mientras que el segundo es un proceso (Tremblay,
2011). Según el autor, se confunde entre virtualidad y realidad. En la misma línea,
Zallo (2011a) defiende que una aptitud como la creatividad no es válida como
fundamento de una disciplina científica ya que no es objetivable. A nivel

8
pragmático, John Hartley (2005) resalta la dificultad de incluir las industrias
creativas dentro del sector primario, secundario o terciario ya que, en su opinión, la
creatividad se encuentra en la mayoría de ellos, se trata de un input y no un output
o resultados de cualquier industria.
Pero los autores críticos no limitan sus análisis a las industrias creativas sino
que se extienden a otras "modas" (Bustamante, 2011b y 2009 , Zallo, 2011a y
Garnham, 2000) como industrias del entrenamiento, industrias del copyright,
industrias del ocio, etc. que se hibridan a partir de la cultura y el conocimiento.
Enrique Bustamante señala el origen en los estudios de consultoría económica en
expresiones como industrias del entretenimiento, del ocio o del copyright
(Bustamante, 2011b)… El autor también critica el término industrias de contenidos
digitales que pone el énfasis en el soporte cuyos promotores son principalmente
empresas de industria electrónica y operadoras de telecomunicaciones. En
definitiva, se trata de una amalgama de términos, tipologías, sectores, actividades,
etc. sin ninguna validad científica en la que "los términos nunca son inocentes ni
neutrales" (Bustamante, 2011b: 128)

3 Delimitación de las industrias culturales y creativas

De la misma forma que no existe una definición única de industrias culturales y

creativas, tampoco existe un consenso en los sectores que las componen.
A esta dificultad para conceptualizar el término en cuanto a las actividades,
sectores y actores que lo integran, se le suma la diversidad de enfoques estadísticos
que pretenden evaluar la situación de las industrias culturales y creativas en los
distintos ámbitos con el fin de realizar un diagnóstico certero para su posterior
aplicación al diseño de las políticas públicas.
En este apartado de la investigación abordaremos las distintas delimitaciones de
las industrias culturales y creativas para confirmar que los modelos más
economicistas incluyen tipologías más extensas, diluyéndose aún más las industrias
culturales en los sectores creativos.

3.1. Sectores que componen las industrias culturales

Retrotrayéndonos en el tiempo, la primera clasificación de los sectores que

integran las industrias culturales surge del documento de la UNESCO de 1982
donde Augustin Girard delimita el campo de las industrias culturales en (1) libros,
(2) diarios y revistas, (3) discos, (4) radio, (5) televisión, (6) cine, (7) nuevos
productos y servicios audiovisuales, (8) fotografía, (9) reproducciones de arte y
(10) publicidad. (UNESCO, 1982b)

9
 Esta clasificación se formaliza en el Marco para las Estadísticas Culturales
(UNESCO, 1986) que distingue entre 10 categorías culturales: (0) patrimonio
cultural, (1) prensa y literatura, (2) música, (3) artes escénicas, (4) artes pictóricas y
plásticas, (5) cine y fotografía, (6) radio y televisión, (7) actividades socioculturales
(8) deportes y juegos, y (9) naturaleza y medio ambiente. La novedad radica en la
introducción de las funciones como elementos diferenciados en el proceso cultural.
En este documento se incluyen 5 funciones: (1) creación/producción, (2)
transmisión/diseminación, (3) recepción/consumo, (4) preservación y registro y (5)
participación.
La propia UNESCO, en 2009, actualiza la delimitación basándose en un modelo
jerárquico que distingue entre dominios culturales y dominios relacionados: (1)
patrimonio cultural y natural, (2) presentaciones artísticas y celebraciones, (3) artes
visuales y artesanías, (4) libros y prensa, (5) medios audiovisuales e interactivos y
(6) diseño y servicios creativos; siendo (7) el patrimonio cultural inmaterial un
dominio transversal. (UNESCO, 2009).
En el caso de la Unión Europea, se han desarrollado, a través de Eurostat,
programas destinados a definir, delimitar y evaluar estadísticamente, de forma
armonizada, la cultura en Europa. En 1997-2004 se crea LEG-Culture (Leadership
Group on Culture) (Eurostat, 2000) y en 2009-2011 el programa ESSnet o
European Statistical System Network (Eurostat, 2012).
LEG Culture se basó en el marco de la Unesco de 1986 para delimitar 8
dominios culturales: (1) patrimonio cultural, (2) archivos, (3) bibliotecas, (4)
editorial y prensa, (5) artes visuales, (6) arquitectura, (7) artes escénicas y (8)
audiovisual y multimedia; y 6 funciones: (1) preservación, (2) creación, (3)
producción, (4) diseminación, (5) comercio/ventas y (6) educación. La ESSnet
amplia su visión distinguiendo entre 10 dominios y 6 funciones, incluyendo los
dominios de publicidad y artesanías, y las funciones de gestión/regulación.
Como se puede observar, la tendencia de las instituciones supranacionales en el
campo de las industrias culturales tienden a ampliar el número de sectores que la
componen, acercándose al concepto de industrias creativas.

3.2. Sectores que comprenden las industrias creativas

La primera delimitación de los sectores incluidos en las industrias creativas la

realizó el DCMS en el Reino Unido. A partir de esta primera clasificación,
numerosas tipologías han surgido en el ámbito académico pero sobre todo en el
institucional. La Conferencia de las Naciones Unidas para el Comercio y el
Desarrollo (UNCTAD) recoge y agrupa estas clasificaciones en varios modelos de
industrias creativas (UNCTAD, 2008, p.36; 2013, p.22)
1. Modelo del Reino Unido. El DCMS fue el primero, desde su
enfoque económico, en definir el sector, incluyendo a la publicidad,

10
 arquitectura, artes y antigüedades, artesanías, diseño, moda, cine y
video, software de entretenimiento interactivo, música, artes
escénicas, editorial, software y videojuegos, televisión y radio.
(DCMS, 2001). Estas actividades incluyen los procesos de creación,
producción, distribución, diseminación, promoción y actividades
relacionadas con la educación y la prensa. Por tanto, no solo se
amplían las actividades de las industrias culturales sino también los
procesos.
2. Modelo de textos simbólicos: Este modelo se basa en los estudios
del sociólogo Hesmondhalgh (2002) que, desde la perspectiva
semiótica, señala las industrias culturales como productoras de
significados sociales en forma de textos y símbolos. El autor
distingue entre actividades primarias: televisión, radio, cine, prensa,
editorial y música, cuyo propósito es comunicar con la audiencia a
través de la creación de textos; y actividades periféricas: teatro,
artesanía, pintura y escultura, las cuales no utilizan métodos
industriales.
La UNCTAD distingue tres dominios en este modelo de textos
simbólicos:
a. Industrias culturales centrales: publicidad, cine, internet,
música, editorial, televisión y radio, videojuegos
b. Industrias culturales periféricas: artes creativas
c. Frontera de las industrias culturales: electrónica de
consumo, moda, software y deporte
3. Modelo de los círculos concéntricos: Propuesto por Throsby (2008),
distingue entre (1) artes creativas: literatura, música, artes escénicas
y artes visuales; (2) otras industrias culturales centrales: cine,
museos y bibliotecas; (3) industrias culturales ampliadas:
patrimonio, editorial, software, televisión y radio, videojuegos; e (4)
industrias relacionadas: publicidad, arquitectura, diseño y moda.
Las ideas creativas se originan en el núcleo de las artes creativas. A
medida que se separan del centro se hacen más difusas y aumenta
su capacidad industrial. Este modelo ha sido tomado por la
Comisión Europea a través del Informe KEA (Comisión Europea,
2006) y también por The Work Foundation (2007) británica.
4. Modelo de copyright de la Organización Mundial de la Propiedad
Intelectual: Este modelo está basado en las industrias que participan
directamente o indirectamente en la creación, fabricación,
producción y distribución de bienes sujetos a derechos de autor.
(OMPI, 2003) Distingue entre (1) núcleo de industrias: publicidad,
cine y vídeo, música, artes escénicas, editorial, software, televisión
y radio , visual y arte gráfico; (2) industrias de material de

11
 electrónica, instrumentos, papel, fotocopiadores; e (3) industrias
parciales: arquitectura, ropa, calzado, diseño, moda, enseres
domésticos, juguetes.
5. Modelo de la UNESCO: Distingue entre (1) industrias en dominios
culturales centrales: museos, galerías y bibliotecas, artes escénicas,
festivales, artes visuales y artesanía, diseño, editorial, televisión y
radio, cine y vídeo, fotografía, medios interactivos; y (2) industrias
en dominios culturales expandidos: instrumentos de música,
equipos de sonido, arquitectura, publicidad, equipos de impresión,
software, hardware audiovisual (UNESCO, 2012)
6. Modelo de la Conferencia de las Naciones Unidas para el Comercio
y el Desarrollo (UNCTAD). El enfoque de la UNCTAD se
construye a partir de "la ampliación del concepto de creatividad
basadas en actividades con un fuerte componente artístico, a
cualquier actividad económica que produzca productos simbólicos,
con una gran dependencia en la propiedad intelectual ampliando el
mercado a su máxima expresión" (UNCTAD, 2004, p.4)
Esta institución distingue entre actividades tradicionales y actividades de
ejecución, más cercanas al mercado. La clasificación propuesta está dividida en
cuatro grandes grupos: (1) patrimonio cultural, (2) artes, (3) medios de
comunicación y (4) creaciones funcionales, que a su vez se dividen en nueve
grupos.

3.3. Otras tipologías

Como hemos visto anteriormente, existen conceptos relacionados con las

industrias culturales y creativas como son las industrias del entretenimiento, del
copyright, de los contenidos digitales, etc. Cada uno de ellos tiene su tipología de
sectores que ponen el foco en su objeto de estudio. Entre estas tipologías cabe
destacar, por su perspectiva basada en el usuario, la Culture and Experience
Economy.
Desde este enfoque de la economía de la cultura y la experiencia "basada en la
creciente demanda de experiencias construidas sobre el valor añadido que la
creatividad genera" (Danish Ministry of Culture, 2003: 8), el ministerio de cultura
danés incluye en el sector a la moda, artes visuales, música, libros, teatro, radio y
televisión, prensa, arquitectura, diseño, cine y vídeo, publicidad, edutainment,
producción de contenidos, eventos, instituciones culturales, turismo, juguetes y
atracciones e industrias deportivas.
Estas y otras propuestas son interesantes pero exceden el ámbito del presente texto
aunque no dejan de requerir un estudio exhaustivo referido a su relación con las
industrias culturales y creativas.

12
3.4. Aproximaciones nacionales

Aunque las definiciones de instituciones supranacionales son la referencia en

cuanto a la delimitación de las industrias culturales y creativas, en la práctica cada
nación hace su propia adaptación del concepto a sus políticas públicas. Entre los
enfoques nacionales más representativos cabe destacar los siguientes:
• Enfoque británico: Desde una perspectiva económica, sitúa a la creatividad
en el centro del proceso de producción. Este enfoque propuesto por la
DCMS ha sido ampliamente abordado en epígrafes anteriores.
• Enfoque francés: Desde la perspectiva de las industrias culturales el
Ministerio de Cultura y Comunicación de Francia (DEPS, 2006) hace una
tipología más restringida de los dominios o actividades culturales. El caso
francés es significativo por la escasa introducción del concepto de
industrias creativas en sus políticas públicas, discusión prácticamente
inexistente en el ámbito académico y profesional. (Bouquillion, Miege y
Moeglin, 2011).
• Enfoque nórdico de la economía de la cultura y de la experiencia. Pone el
foco en el usuario y su acceso a los productos culturales.
• Enfoque de las industrias del copyright. Señalan la protección del derecho
de autor como fuente de crecimiento económico.

En el caso español, el Ministerio de Cultura con su Cuenta Satélite de la Cultura

(Ministerio de Cultura, 2011), adapta, con sensibles modificaciones, la
clasificación LEG-culture de la UE quedando el siguiente sistema de dimensiones o
sectores del ámbito cultural:
• Patrimonio: Monumentos históricos, museos, sitios arqueológicos y otros.
• Archivos y bibliotecas
• Libros y prensa
• Artes plásticas: Pintura, escultura, fotografía, arquitectura y otros.
• Artes escénicas: teatro, ópera, zarzuela, danza, conciertos, multidisciplinar
y otros.
• Audiovisual y multimedia: cine y vídeo, música grabada, radio y
televisión, y otros.
El ministerio distingue las fases o funciones:
• Creación
• Producción
• Fabricación
• Difusión y distribución
• Promoción y regulación
• Actividades educativas
• Actividades auxiliares

13
 A nivel autonómico, como ejemplo, la Consejería de Educación, Cultura y
Deporte a través de la Cuenta Satélite de la Cultura en Andalucía (Consejería de
Cultura, 2010; 2014), establece las siguientes dimensiones:
• Patrimonio cultural, archivos y bibliotecas
• Libros y prensa
• Artes visuales
• Artesanía
• Artes escénicas
• Audiovisual y multimedia
• Arquitectura
• Publicidad
• Educación
Esta clasificación de las actividades culturales toma como referencia la
propuesta del ESSnet aunque introduce la dimensión Educación y obvia las
funciones o fases del proceso.
Como se puede observar, el hecho de que coexistan en un mismo espacio tres
delimitaciones distintas (ESSnet, Cuenta Satélite de la Cultura en España y Cuenta
Satélite de la Cultura en Andalucía) muestra la dificultad para describir, de forma
homologada, los sectores incluidos en las industrias culturales y creativas. Este
hecho se refleja en la disparidad de cifras y datos relativos al sector según sea la
referencia aplicada. Esto hace más complejo el conocimiento real del sector y,
sobre todo, la coordinación de políticas públicas en este campo.

4 Conclusión
La revisión realizada de los conceptos de industrias culturales y creativas junto
a las tipologías de sectores de actividad que las comprenden muestra una evolución
clara desde las iniciales industrias culturales a las más extensas industrias creativas.
Como hemos podido ver, los organismos internacionales han ido evolucionando
el concepto inicial de las industrias culturales para ampliarlo y otorgarle un mayor
papel en la generación de riqueza, a pesar de esto, no existe un concepto claro de
industria creativa en cuanto a los sectores que la componen. Este hecho dificulta su
evaluación y dimensionamiento.
Respecto a los momentos clave de su evolución, es en la década de los 80 del
siglo pasado cuando se produce el auge de las industrias culturales. Pero es el paso
dado por el gobierno británico el que fija el camino a seguir por el resto de
instituciones al ampliar el concepto de industrias creativas. A partir de aquí se han
ido sucediendo distintos avances en las políticas culturales con la economía como
eje.

14
 La tendencia descrita que refleja un aumento paulatino de los sectores que se
incluyen en estas industrias no es un mero avance cuantitativo sino que tiene
consecuencias directas de carácter cualitativo como es la disolución, de facto, de
las industrias culturales en las industrias creativas, perdiendo así uno de sus
principales rasgos distintivos.
La consolidación de este concepto como directriz para el diseño y aplicación de
políticas por parte de las administraciones públicas está desembocando en una
situación en la que la parte más economicista de la cultura eclipsa y deja de lado
otros aspectos de la cultura como la cohesión social, los aspectos identitarios, de
diversidad, etc.

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