Vicisitudes de lo esttico entre

modernidad y posmodernidad
Por Marcelo Crdoba
Docente de la Universidad Catlica de Crdoba, Doctorando en Semitica del Centro de Estudios Avanzados de
la Universidad Nacional de Crdoba.
Sumario:

Summary:

Este artculo aborda el estatuto del arte a la luz del debate

modernidad-posmodernidad. Consiste de una reflexin terica cuyo hilo conductor es la pregunta por las posibilidades
actuales de un arte crtico o de resistencia. La primera seccin esboza tanto los rasgos estticos distintivos del modernismo, cuanto el contexto histrico en que ste emergi. A
continuacin se presenta el posmodernismo como un nuevo
paradigma artstico (Huyssen), definido por un nuevo marco
de relaciones mutuas entre modernismo, vanguardia y cultura
de masas. Se destaca la ambivalencia constitutiva del posmodernismo artstico a travs de referencias a las posturas
de Lyotard y Hal Foster. En la siguiente seccin se analizan
las consecuencias para el arte de lo que se ha denominado
el proceso de indiferenciacin de campos, como resultado
del cual la economa ha llegado a yuxtaponerse con la cultura (Jameson). En la seccin final se matiza la tesis de la
reificacin mercantil total del arte, cuya naturaleza dialctica
es puesta en evidencia en la instancia de recepcin. En este
sentido, se recupera la interpretacin que hace Habermas
de la teora del arte postaurtico de Benjamin, cuya meta es
mostrar al arte como una experiencia potencialmente enriquecedora del mundo de la vida.

This article deals with the condition of art in the light of the
modernity-postmodernity debate. It consists in a theoretical
reflection led by the question about the present possibilities
of a critical or resistance art. The first section outlines both
modernisms esthetical distinctive traits and the historical
context in which it emerged. It immediately presents postmodernism as a new artistic paradigm (Huyssen), defined
by a new frame of mutual relationships between modernism,
avant-garde and mass culture. The essential ambivalence of
artistic postmodernism is pointed out through reference to
the views of Lyotard and Hal Foster. The next section analyzes the consequences in arts of what has been called the
field undifferentiation process, as a result of which process the economy has become juxtaposed to culture itself
(Jameson). The final section nuances the thesis which states
the total commoditization of art, being the latters dialectical
nature underscored at the reception instance. To this effect,
Habermas interpretation of Benjamins theory of postauratic
art is brought in in order to pose art reception as a potentially
life-world enriching experience.

Descriptores:

Describers:

Modernismo, Posmodernismo, Vanguardia, Cultura de masas, Autonoma del arte

Modernism, Postmodernism, Avant-garde, Mass culture,

Arts autonomy

Pgina 417 / Crdoba, Marcelo, Vicisitudes de lo esttico entre

modernidad y posmodernidad en La Trama de la
Comunicacin, Volumen 13. UNR Editora, 2008

Modernismo y posmodernismo estticos.

En trminos generales, el modernismo ha sido habitualmente definido por oposicin al realismo. En su libro Marxism and Modernism, Eugene Lunn ha destacado una serie de rasgos distintivos: 1) autoconsciencia
esttica o autorreflexividadel medio artstico, y aun
el propio proceso creativo, se convierten en el objeto
de la produccin artstica; 2) simultaneidad, yuxtaposicin o montajela obra de arte renuncia a su
presentacin como totalidad orgnica, asumiendo deliberadamente una apariencia artificiosa y/o fragmentaria a partir de la incorporacin de elementos heterogneos; 3) paradoja, ambigedad e incertidumbrese
abandona la pretensin de representar una realidad
plausible y coherentemente estructurada, adoptando
en lugar de ello un contenido mltiple, catico e indeterminado; 4) deshumanizacin y eliminacin del sujeto individual autnomopor un lado, el autor abjura de
las prerrogativas de originalidad y creacin individual
(se recuerda la invocacin de Rimbaud: Je est un autre), por el otro, en las propias obras se tiende a poner
en cuestin la nocin de un sujeto autotransparente e
idntico a s mismo (pinsese, por ejemplo, en el procedimiento del flujo de conciencia y en la exploracin
de las determinaciones inconscientes de la subjetividad por parte de los surrealistas). Segn Lunn, estas
caractersticas delimitaran ese campo de prcticas
artsticas por lo dems heterogneas y ambivalentes
al que se ha dado en llamar modernismo1.
Otro aspecto ampliamente destacado por los estudiosos del modernismo esttico radica en el triunfo
de la forma sobre el contenido, la apoteosis de la autorreferencialidad sobre la representacin o expresin
de algo externo a la obra misma2. Esta tendencia hacia la purificacin y la apoteosis de la forma ha sido
caracterstica no slo de la pintura abstracta, sino
tambin del modernismo arquitectnicopinsese
en su aversin hacia los ornamentos y en su empeo
por hacer derivar la funcin de la forma misma, del

simbolismo en poesa, y, de manera ms amplia y radical, del esteticismo programtico de lart pour lart.
No obstante, Jay argumenta que el nfasis excluyente
en la abstraccin de la forma pura, propio de crticos
como Clement Greenberg, adolece de unilateralidad y
relega, en consecuencia, lo que podra llamarse un
potente impulso antiformalista del arte moderno. Al
poner de relieve este contraimpulso, al cual asocia
directamente con la nocin de lo informe de Bataille,
Jay define el modernismo esttico como un campo de
fuerzas en tensin. Por cuanto de aqu se deriva una
visin ms diferenciada, la operacin de Jay contribuye a una comprensin ms precisa de la diversidad
de las prcticas artsticas modernas. En particular,
permite dar cuenta de la distincin entre un alto modernismo contrado a la exploracin de los lmites de
la autorreferencialidad esttica y una vanguardia cuyo
principal propsito, por el contrario, era la reunificacin del arte y la vida.
En su clebre artculo Modernidad y revolucin,
Perry Anderson constat la necesidad de una periodizacin ms precisa del modernismo3. En este sentido, procur definir la coyuntura sociopoltica en cuyo
seno aqul se gest y desarroll, a horcajadas entre
las ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del
XX. Anderson presenta, pues, el modernismo como
un campo cultural de fuerzas triangulado por tres coordenadas decisivas: 1) un academicismo altamente
formalizado, cuyo peso se derivaba de la persistencia
del dominio poltico de clases aristocrticas o terratenientes, las cuales no obstante, en el terreno econmico, haban sido ya desplazadas por la burguesa
urbana; 2) la conmocin del imaginario cultural producida por la incipiente aparicin de las innovaciones
tecnolgicas de la segunda revolucin industrialel
telfono, la radio, el automvil, la aviacin, etc.; 3)
un horizonte poltico caracterizado por la posibilidad
concreta de la revolucin social.
La tradicin del arte acadmico representaba, para

los artistas modernos, un polo de oposicin contra el

cual rebelarse, pero asimismo un acervo de recursos
de los cuales apropiarse, bien que irnicamente. Los
nuevos inventos, cuya difusin era an muy acotada,
estimularon la imaginacin y la sensibilidad de una
serie de movimientos artsticos, los cuales haban
depositado en estas innovaciones no slo sus aspiraciones estticas, sino inclusive sus esperanzas de
un cambio social, independientemente de cul fuera
la orientacin poltica de dicho cambiofuturismo,
constructivismo, etc. El horizonte poltico incierto,
transido de turbulencia y descontento social, nutri la
oposicin y el rechazo del orden establecido, rasgo
distintivo de gran nmero de los movimientos de este
perodocuyo exponente ms radicalizado fuera el
expresionismo alemn de entreguerras. En resumen,
el modernismo esttico floreci en el espacio comprendido entre un pasado clsico todava usable, un
presente tcnico todava inderterminado y un futuro
poltico todava imprevisible. O, dicho de otra manera, surgi en la interseccin entre un orden dominante
semi-aristocrtico, una economa capitalista semi-industrializada y un movimiento obrero semi-emergente
o semi-insurgente 4.
Andreas Huyssen, por su parte, define el modernismo como una cultura antagonista. sta se habra
constituido a partir de una estrategia consciente de
exclusin de, y hostilidad hacia, una cultura de masas
crecientemente consumista y opresiva. La distincin
categrica entre arte elevado y cultura de masaslo
que Huyssen llama la Gan Divisinsera, en este
sentido, constitutiva del alto modernismo. Ahora
bien, a partir del concepto de vanguardia histrica
de Peter Brger, segn el cual sta se definira por su
ataque frontal a la institucin arte, Huyssen propone
diferenciar modernismo de vanguardia en funcin
de sus actitudes divergentes de cara a la relacin entre arte elevado y cultura de masas. Contrariamente a
las nociones esteticistas de autosuficiencia de la cul-

tura alta, las vanguardias recusaron enrgicamente la

canonizada dicotoma alto/bajo. En este sentido, las
vanguardias histricas representaron un nuevo estadio de lo moderno, caracterizado por su ambicin de
superar el arte a travs de su reconciliacin con una
praxis vital transformada.
El anlisis y la interpretacin de Huyssen tambin
apuntan a situar histricamente el modernismo.
Como ya se ha sealado a propsito del anlisis de
Anderson, en sus orgenes, el modernismo, adems
de definirse por su hostilidad hacia una cultura de
masas mercantilizada, pretendi oponerse a las convenciones artsticas de un academicismo altamente
codificado. En virtud de su autosuficiencia heroica,
las grandes obras modernistas rechazaron, no slo la
monotona agobiante de una vida social reificada, sino
tambin el conformismo filisteo de la cultura oficial de
la poca. Como es sabido, el arte postimpresionista
se revel escandaloso para los patrones establecidos del gusto esttico. Con todo, conforme decreca
el potencial revulsivo de lo nuevo, las grandes obras
modernistas fueron rpidamente integradas al canon
y a las instituciones de la cultura burguesa. De aqu
que las vanguardias histricas se articularan como
movimientos artsticos orientados a impugnar sin
ms la institucin arteel conjunto de formaciones
discursivas que regulan y sancionan las prcticas de
produccin, distribucin y consumo de arte legtimo5.
El anhelo de superar la esfera esttica en una praxis
vital liberada, se comprende, pues, a la luz de esta
institucionalizacin de un modernismo domesticado.
En trminos de Huyssen, esto explicara asimismo la
similitud y continuidad entre el posmodernismo norteamericano y ciertas zonas de la vanguardia europea.
Una vigorosa corriente subterrnea de dadasmo
emergi en el agitado contexto social y poltico de los
aos sesenta, liberando corrosivas energas crticas
contra un expresionismo abstracto que inopinada, y
acaso inadvertidamente para sus mximos exponen-

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tes, haba pasado a formar parte del arsenal propagandstico concitado por la Guerra Fra. As las cosas,
ha de recordarse que, si bien atacaron la autonoma
esteticista y la autorreferencialidad del alto modernismo, las vanguardias histricas no constituyen sino un
nuevo estadio en el desarrollo de lo moderno. Desde
esta perspectiva, el posmodernismo de este perodo,
caracterizado por su expreso anhelo de zanjar el hiato
entre arte elevado y cultura de masas, debe ser visto
como el momento final de la vanguardia y no como la
ruptura que pretendi ser. Los exponentes de esta
nueva sensibilidadapunta Huyssense rebelaron
contra el intrincamiento y ambigedad del modernismo, volcndose en cambio al camp y a la cultura pop,
mientras que los crticos literarios impugnaban el canon cristalizado y las prcticas interpretativas de la
nueva crtica y reclamaban para su propia escritura
la creatividad, autonoma y presencia de la creacin
original6.
Frente a los desarrollos cannicos del modernismo
estticoAdorno, Greenberg, cuyo propsito fuera
salvar la autonoma y la dignidad del arte elevado,
Huyssen considera que desde la dcada del sesenta
hemos asistido a la conformacin de un nuevo paradigmael posmodernismo, concebido ya no como
un corte o ruptura total con el estadio precedente, sino
ms bien como un nuevo marco de relaciones mutuas
y configuraciones discursivas entre el modernismo,
la vanguardia y la cultura de masas. Con todo, este
nuevo paradigma se halla lejos de presentar un aspecto homogneo o unvoco. Si el arte norteamericano de
los sesenta, en su ataque a un modernismo cristalizado y convertido en dogma por la cultura oficial, puede
legtimamente describirse como una manifestacin
del mpetu vanguardista, resulta sin embargo evidente
que esta disposicin antagonista y crtica fue incapaz
de sobrevivir a su impulso inicial. La primera vanguardiadistingue Huyssenenfrent a la industria cultural en su estadio inicial mientras que el posmodernis-

mo tuvo delante una cultura meditica plenamente

desarrollada en trminos tecnolgicos y econmicos
que dominaba el arte de integrar, divulgar y transformar en mercanca incluso los desafos ms serios7.
Esta situacin elucida el rpido desplazamiento de las
expresiones ms crticas de los sesentahappenings,
minimalismo, conceptualismopor parte del eclecticismo historicista que comenzara a cobrar peso a
partir de principios de los setenta.
En su introduccin a The Anti-Aestheticvolumen publicado en 1983 que jalona la autocomprensin artstica y terica del posmodernismoHal Foster subraya
la necesidad de distinguir entre un posmodernismo de
oposicin o resistencia y otro de reaccin. En principio, Foster advierte que el modernismo como prctica no ha fracasado; antes bien, en tanto tradicin, ha
ganado. Desde luego, este triunfo no constituye sino
una victoria prrica, por cuanto, al ser absorbido por la
cultura oficial, el modernismo parece, segn la expresin del propio Habermas, dominante pero muerto.
As las cosas, slo excedindolo sera posible salvar
el proyecto de lo moderno. Frente a los modelos que
enarbolan el principio del todo vale, precipitndose
en consecuencia a un saqueo inescrupuloso de tradiciones y estilos del pasado, Foster anuncia que los
ensayos recopilados en el libro pretenden bosquejar
categoras y prcticas crticas, obstinadas en no abdicar de la negacin del mundo tal como es.
Este posmodernismo de resistencia ha de oponerse
no slo a la cultura oficial del modernismo, sino tambin a la falsa normatividad de un posmodernismo
reaccionario. Contra las estrategias conservadoras
tendientes a deslindar la poltica de una cultura opositora, y contra prcticas culturales regresivas, revestidas de funciones teraputicas y hasta cosmticas,
el posmodernismo de resistencia habra de asumir el
cuestionamiento de los cdigos culturales y la puesta
en relieve de los nexos existentes entre cultura y poltica. Foster, pues, enfatiza: En oposicin (pero no

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solamente en oposicin), un posmodernismo resistente se interesa por una deconstruccin crtica de la

tradicin, no por un pastiche instrumental de formas
pop o pseudohistricas, una crtica de los orgenes,
no un retorno a stos 8.
Es contra este posmodernismo de formas pop o
pseudohistricas contra el que tambin se rebela
Lyotard. A la luz de su categorizacin de lo posmoderno (fin de las metanarrativas), la reflexin esttica de
Lyotard gravit en torno a la cuestin de cmo concebir un arte resistente una vez que se ha abandonado
todo horizonte de emancipacin. Lyotard reniega de
cualquier orientacin hacia el pasado; todo intento
de recuperar alguna forma de tradicin es rechazado
como anatema. En un texto que analiza su filosofa
del arte, Christa Brger 9 sostiene que, para Lyotard,
el interminable proceso de museificacin de la cultura operado por el capitalismo slo podra detenerse
merced a una destruccin radical de la memoria.
La condicin posmodernaen cuyo origen se halla,
como es sabido, la revolucin de las tecnologas de
la informacin y la comunicacinreclama un nuevo
arte de carcter posthumanista, acorde con la radical puesta en cuestin de las nociones de experiencia, memoria, trabajo, autonoma (o libertad), e incluso
de creacin. Esta concepcin de un arte en sincrona con los ltimos desarrollos de la tecnociencia fue
plasmada en el catlogo de Les Immatriaux (1984),
exhibicin organizada por Lyotard a pedido del gobierno socialista francs.
Este es el marco en el que Lyotard desarrolla un concepto de arte posmoderno por cierto idiosincrsico.
As pues, el colapso de las metanarrativas se refleja
en el campo esttico bajo la forma de un giro reflexivo
en las prcticas artsticas. Lyotard sostiene que las
vanguardias, en tanto se definieron en funcin de la
pregunta acerca de la naturaleza del medio artstico
(qu es la pintura?), anticiparon hasta cierto punto
la reflexividad del arte posmoderno. De aqu que, en

lo que respecta al campo esttico, Lyotard ya no define lo posmoderno por oposicin a lo moderno, sino
antes bien conectndolo a ste. Segn Brger10, esto
obedecera a una estrategia intelectual de Lyotard,
enderezada a diferenciar su propia posicin esttica
del eclecticismo de consumo que en el curso de la
dcada del setenta avanz en la hegemonizacin del
posmodernismo artstico.
Estas tendencias se asocian estrechamente a los
nombres de Charles Jencks y Robert Venturi en arquitectura, y al programa de la transvanguardia italiana
en pintura. stas no seran sino manifestaciones de
una nueva prctica artstica de carcter afirmativo,
cuyo xito como estrategia de mercado se comprende a la luz del propsito de amoldar el arte al estado
dado de la cultura. Aunque su temprano abandono
de categoras centrales al pensamiento de izquierdas
(crtica, moralidad, etc.) hubiera hecho previsible su
asociacin con esta corriente afirmativa de posmodernismo, Lyotard opt, en cambio, por inscribir lo posmoderno dentro del impulso experimental e innovador
del propio modernismo esttico. Brger aventura la
hiptesis de que esta operacinengorrosa y problemtica, por cuanto tiende a desdibujar las distinciones
entre moderno y posmoderno y entre modernidad y
vanguardiaobedecera a la circunstancia de que la
formacin esttica de Lyotard proceda de la experiencia del modernismo clsico.
Como quiera que sea, lo cierto es que Lyotard pretende resolver estas dificultades estableciendo una
distincin entre un posmodernismo verdadero y otro
falso, concibiendo a partir de ello el modernismo
esttico como un momento dentro del (verdadero)
posmodernismo. En este sentido, postula que la nica
manera genuina de resistir el embate del eclecticismo cnico y del populismo kitsch del universo massmeditico, consiste en un intransigente rechazo
del realismo. El realismo artstico se define por su
capacidad de fijar un referente, de lo que se sigue la

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produccin de un efecto de realidad que facilita el reconocimiento de la identidad y el sentido por parte del
pblico consumidorde aqu su efecto teraputico.
Asimismo, desde el punto de vista de la produccin
artstica, las convenciones del realismo no hacen sino
bloquear la cuestin en torno de la naturaleza del arte
y de la realidad implicada en ste. El realismo, pues,
situado siempre en una posicin intermedia entre el
academicismo y el kitsch, promueve el conformismo
generalizado de aquellos que se niegan a reexaminar
las reglas del arte.
La alternativa al realismo propuesta por Lyotard
consiste en una revitalizacin del impulso experimental e innovador que caracteriz al modernismo. Esto
se asocia por su parte con la puesta en juego de la
categora de lo sublime. En Kant, lo sublime se diferencia de lo bello por cuanto provoca en el sujeto un
placer que procede de la pena, derivada a su vez del
conflicto entre la facultad de concebir una cosa y la
facultad de presentar esta cosa. El sentimiento de lo
sublime surgira ante el empeo de presentar qu hay
de impresentable, uno de cuyos posibles ndicesen
la interpretacin que Lyotard hace de Kantsera lo
informe, la ausencia de forma. La magnitud inconmensurable de ciertos fenmenos naturales (en Kant) o la
pintura no figurativa moderna (en Lyotard) constituyen
presentaciones negativas del infinito. Ante ellas, la
imaginacin del sujeto experimentar su propia incapacidad para representar el Absoluto, como una abstraccin vaca, una evocacin alusiva de aquello que
es impresentable.
En este esfuerzo por presentar negativamente
aquello que resiste toda representacin, Lyotard reconoce los axiomas de la vanguardia. Animadas por
un afn de subversin constante del sentido de las
formas, su prctica artstica bloqueara el libre acuerdo de las facultades que produce el sentimiento de lo
bello, impidiendo as la formacin y estabilizacin
del gusto. Esta es precisamente una fuerza de signo

opuesto a la del realismo: La modernidad, cualquiera sea la poca de su origen, no se da jams sin la
ruptura de la creencia y sin el descubrimiento de lo
poco de realidad que llena la realidad, descubrimiento
asociado a la invencin de otras realidades11. Por lo
dems, este rechazo radical de las reglas y determinaciones aceptadasrechazo comnmente asociado
a las vanguardiasdeviene, en Lyotard, el rasgo distintivo del verdadero posmodernismo, esto es, aqul
que pone el acento sobre el acrecentamiento del ser
y el regocij o que resultan de la invencin de nuevas
reglas de juego. Como consecuencia de ello, tal como
lo destaca Anderson 12, en esta lgica la posmodernidad artstica deja de ser una categora peridica para
convertirse en un principio perenne: Una obra no
puede convertirse en moderna si, en principio, no es
ya posmoderna. El posmodernismo as entendido no
es el fin del modernismo sino su estado naciente, y
este estado es constante13.
El destino de la autonoma del arte.
Como es sabido, Habermas suscribe y desarrolla la
teora de la modernidad de Max Weber. Segn esta
lnea de pensamiento, la modernidad se caracteriza
por la racionalizacin y el descentramiento de las
visiones del mundo, proceso en cuyo despliegue histrico la razn sustantiva plasmada en concepciones
religiosas o metafsicas se escinde en tres esferas culturales de valoracin, a saber, la ciencia, la moralidad
y el arte. Conforme institucionalizan sus respectivas
lgicas internas de validacin, cada uno de estos dominios culturales deviene autnomo, dando lugar a la
formacin en su seno de categoras de expertos que
parecen ser ms proclives a estas lgicas particulares
que el resto de los hombres. Con todo, el proyecto
filosfico de la Ilustracinal cual Habermas conecta
indisociablemente la modernidadproyect la integracin de las producciones culturales especializadas
en beneficio de una organizacin racional de la vida

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social cotidiana.
En lo concerniente al arte, Habermas apunta que la
categora de Belleza y la esfera de objetos bellos se
constituyeron en el Renacimiento, aunque no es sino
en el curso del siglo XVIII que la literatura, las bellas
artes y la msica fueron institucionalizadas como actividades independientes de lo sagrado y de la corte14.
Peter Brger, por su parte, hace hincapi en que al
sustraer la literatura del mbito del divertissement cortesano y la cultura de la representacin, la Ilustracin
adopt la nocin de utilidad prctica como principio
rector de la produccin y recepcin literarias15. Hacia
fines del siglo XVIII, no obstante, el progresivo avance
de un mercado del libro orientado hacia el logro de
beneficios rpidos suscit modificaciones relevantes
en la autocomprensin de artistas y literatos.
Sandor Radnoti analiza estos cambios en funcin
de una transformacin radical de la estructura de la
recepcin artstica16. En este sentido, la formacin de
un pblico como entidad abstracta, cuyo principio de
organizacin es idntico al del mercado, estara en el
origen de la concepcin moderna de un artista emancipado de todo precepto ajeno a la esfera esttica y
de un concepto universal del arte. Esta circunstancia
se explicara a partir de la interdependencia dialctica entre una industria cultural de masas y una esfera
artstica autnoma, cuyos integrantes definiran sus
prcticas a partir, precisamente, del rechazo intransigente de los mecanismos de mercado. La articulacin filosfica de aquel concepto universal del arte
constituy una de las principales lneas directrices
del idealismo alemn. As, Kant reivindica el schner
Schein (bella apariencia) y la interesseloses Wohlgefallen (complacencia desinteresada) como rasgos distintivos del arte, mientras Schiller afirma que la independencia de cualquier objetivo externo es la fuente
de la santidad y la pureza del arte.
De aqu que, como sostiene Brger, en la sociedad
burguesa desarrollada los conceptos de autonoma

y utilidad mantienen una enemistad creciente17.

Esta diferenciacin fue estudiada en profundidad por
el mismo autor en su Teora de la vanguardia, donde
indaga la trayectoria de la institucin arte en tanto
que subsistema social. Aqu se postula la tesis de que
la plena diferenciacin de los fenmenos artsticos
depende no slo de un grado relativamente alto de
racionalidad en la produccin artstica, sino tambin,
y por sobre todo, de la libre disponibilidad de los
medios artsticosesto es, la produccin artstica
en el marco de una esfera plenamente autnoma se
caracterizara por conceder al productor la libertad
de elegir sus procedimientos independientemente de
todo sistema de normas estilsticas, puesto que en estos sistemas particulares (por ejemplo, el clasicismo
francs) se reflejaba la subordinacin del artista a las
normas sociales ms generales.
Brger sostiene que las teoras estticas de Kant y
Schiller parten del supuesto de una completa diferenciacin del arte como esfera separada de la praxis vital. De aqu se sigue, en efecto, que hacia fines del siglo XVIII se haba completado ya la conformacin de la
institucin arte en la sociedad burguesa. Ahora bien,
no hemos de precipitarnos a identificar este proceso
con el logro de la autonoma del subsistema artstico.
Como subraya Brger, la autonoma se refiere aqu
al modo de funcin del subsistema social artstico: su
independencia (relativa) respecto a la pretensin de
aplicacin social18. En este punto resulta pertinente
presentar una distincin que, a los efectos de construir la historia del subsistema artstico, para Brger
resulta crucial, a saber, la distincin entre la institucin
arte y el contenido de las obras concretas.
Si bien el supuesto de la esttica idealista es una
institucin del arte autnomo completamente formada, en este perodo, no obstante, todava nos es dado
constatar una tensin constitutiva entre este marco
institucional y el contenido de las obras particulares.
Para Brger, con todo, la historia del arte burgus ha

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de concebirse como su despliegue dialctico hacia la

coincidencia de institucin y contenido. Este proceso
se habra verificado en el curso de la segunda mitad
del siglo XIX, en sintona con la consolidacin del dominio poltico de la burguesa. Desde esta perspectiva,
pudo comprenderse el estadio precedente, el del Realismo, como un paradigma en que las obras particulares se regan por los procedimientos determinados
por una pocaen este caso, los que se sintetizaban
en el principio de una aproximacin creciente a la
descripcin de la realidad.
As las cosas, una vez que se hubo consumado esa
coincidencia en la que la temtica pierde importancia
en favor de una concentracin siempre intensa de los
productores de arte sobre el medio mismo, se desplegaron las condiciones de posibilidad histrica de la
autocrtica del arte articulada por las vanguardias.
Esta autocrtica, cuya meta manifiesta era devolver el
arte a la praxis vital, puso de manifiesto la conexin
entre autonoma y carencia de funcin social19. Se
comprende, pues, que esta instancia de plena diferenciacin del subsistema artsticoesto es, la
vigencia irrestricta del principio de autonoma en la
produccin artstica concretano se dio sino hasta la
emergencia del modernismo esttico. Brger lo resume de este modo: Slo en el momento en que los
contenidos pierden su carcter poltico y el arte desea
simplemente su arte, se hace posible la autocrtica del
subsistema social artstico. Este estadio se alcanza al
final del siglo XIX con el esteticismo20.
Ahora bien, cuando la produccin artstica deviene plenamente autnoma y el artista reniega de
todo contenido polticodeseando simplemente su
arte, su gesto se reviste sin embargo de una significacin social irreductible. Quienes profesaron el
credo esteticista se recluyeron voluntariamente en un
universo de formas bellas, incontaminado por aquello
que juzgaban como la vulgaridad rampante del reino
burgus de la mercanca. Este universo esttico naca,

en efecto, del rechazo heroico a una realidad negativa: Un abismo, creado por el no radical pronunciado
por el arte, separa el arte de la realidad, aunque esta
ltima sea interpretada21. Si la aspiracin del arte
a la autonoma, su desvinculacin de la Iglesia y del
Estado, slo fue posible cuando la literatura, la pintura
y la msica se organizaron segn los principios de la
economa de mercado22, irnicamente esta vinculacin dialctica entre la autonoma del arte y la forma
mercanca estableci el terreno donde surgi un arte
resistente a la reificacin capitalista.
Esto se hace patente en la teora esttica de Adorno,
en la que, como seala Brger, el arte es eso otro
que no puede consumarse en el mundo. Adorno, por
cierto, haba asimilado las crticas de las vanguardias
histricas contra las proposiciones del esteticismo;
as y todo, su conviccin de que el presupuesto de
todo arte genuinamente crtico radicaba en su estatus autnomo, siempre se mantuvo inconmovible. Las
producciones del arte modernista, segn l, se encontraban por encima de la controversia entre arte polticamente comprometido y lart pour lart. Al entronizar
el principio de lo nuevo, el arte modernista niega la
tradicin en cuanto tal, impidiendo de este modo su
integracin en una totalidad social reificada.
En esta frrea resistencia a ser subsumido por el creciente proceso de mercantilizacin de la cultura, ha de
descifrarse su verdadero elemento de crtica social.
El modernismo surge, pues, como reaccin y defensa
contra la mercanca de arte reproducida tcnicamente. Esta posicin defensiva se hace ostensible en la
propia forma artstica: el abandono de la representacin equivale en pintura a lo que fuera el desplazamiento hacia la atonalidad en la nueva msica. De aqu
que, en su Teora esttica, Adorno postula: El doble
carcter del arte, como autnomo y fait social, penetra
inexorablemente la zona de su autonoma23.
Como es sabido, desde la perspectiva de Adorno,
la gran amenaza que se cerna sobre el horizonte del

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arte moderno era su colonizacin por parte de la lgica totalizadora del capitalismo monopolista, cuyas
manifestaciones paradigmticas eran tanto la propaganda fascista cuanto la industria cultural hollywoodense. La relacin del arte con lo social deviene, pues,
en buena medida problemtica, por cuanto se define
por su oposicin y su negacin determinada de una
sociedad determinada. Por ello, para Adorno: La
cultura burguesa slo puede ser fiel al hombre escindindose de la praxis (por lo que es a la vez menos
y ms que la praxis)24. As las cosas, el virulento
rechazo de Adorno al esfuerzo de las vanguardias por
reconciliar arte y praxis vital, resulta tanto ms lcido
cuanto, en retrospectiva, se constata que no fueron
aqullas las que consiguieron transformar la vida cotidiana, sino ms bien la industria cultural.
Independientemente de los propsitos de deslindar
las prcticas de un posmodernismo de resistencia,
as como del nfasis en el potencial democratizador
de la disolucin de la cannica dicotoma cultural alto/
bajo, lo cierto es que estos aspectos del anlisis de
Adorno siguen vigentes, tanto ms cuanto que el despliegue de la industria cultural parece haber entrado
en una etapa ms avanzada merced a la nueva revolucin en las tecnologas de la reproduccin. Varios
autores han procurado captar estas transformaciones
cualitativas de la cultura, invocando a estos efectos
categoras como la de sociedad del espectculo o
de la imagen. En esta lnea, resulta paradigmtica
la tesis de Fredric Jameson, segn la cual esta nueva
lgica culturalesto es, el posmodernismorespondera a modificaciones objetivas en las pautas de
funcionamiento del modo de produccin capitalista,
determinadas a su vez por la colonizacin definitiva
de los enclaves precapitalistas que an subsistan en
etapas anteriores. Con bastante coherenciaalega
Jameson, la cultura del simulacro se ha materializado en una sociedad que ha generalizado el valor de
cambio hasta el punto de desvanecer todo recuerdo

del valor de uso, una sociedad en la cual, segn la

observacin esplndidamente expresada por Guy Debord, la imagen se ha convertido en la forma final de
la reificacin mercantil25.
Un rasgo distintivo de este nuevo estadio cultural
estriba en una radical prdida del sentido de la historicidad. La temporalidad posmoderna se definira,
en efecto, tanto por la disolucin de toda dimensin
de futuro cuanto por la incapacidad de recuperar el
pasado histrico como referenteen este sentido,
las tendencias historicistas en las artes contemporneas resultan engaosas, por cuanto su objeto no
es la historia real, sino nuestras representaciones
estereotpicas de la misma. Jameson afirma que el
tiempo es hoy una funcin de la velocidad, y lo que
surge entonces es cierta concepcin del cambio sin
su opuesto, en cuyo caso nos es dado constatar que
en lo posmoderno el tiempo se convirti en cierto modo en espacio26. Por cierto, en esta profunda
conmocin de nuestras representaciones del tiempo
y del espacio ha de verse una dominante sistmica
caracterizada por una colonizacin de la realidad en
general por formas espaciales y visuales, que es a la
vez una mercantilizacin de esa misma realidad intensamente colonizada en una escala mundial27.
En este contexto, Jameson sugiere que, si enfocamos nuestra atencin en las producciones artsticas
contemporneas, no podremos dejar de comprobar la
renuncia del impulso modernista a una autotrascendencia del arte. Esta vocacin del arte modernista de
ir ms all de s mismo es lo que Jameson denomina
transesttica28, a saber, una pretensin a la verdad
animada por el afnen ltima instancia irrealizable
de dar forma al Absoluto. Esta aspiracin a lo Sublime
es lo que habra caracterizado al alto modernismo,
por oposicin a la reproduccin de lo Bello dominante
en la produccin cultural de masas.
As las cosas, una notable tendencia histrica de
nuestro tiempo es la inusitada expansin de la cultura

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y la mercantilizacin hacia mbitos de los que previamente se haban mantenido excluidas. El rasgo distintivo de la actual coyuntura constituye, en efecto, esta
indiferenciacin de campos, en funcin de la cual la
economa lleg a superponerse con la cultura, de tal
modo que todo, incluidas la produccin de mercancas y las altas finanzas especulativas, se ha vuelto
cultural; y la cultura tambin pas a ser profundamente
econmica u orientada hacia las mercancas29. Segn Jameson, esto explicara los ataques crticos de
los posmodernistas contra las anticuadas nociones
de la autonoma de la obra de arte y la autonoma de
lo esttico; en la actual situacin, el espacio cerrado
de lo esttico tambin queda abierto a su contexto,
de ahora en ms totalmente culturizado. Asistimos,
pues, a la saturacin del espacio social por una cultura
de la imagen, cuyos parmetros estticosreproduccin de prcticas modestas y decorativas en que la
belleza sensorial es el centro del asuntorevelaran
el vnculo dialctico entre este proceso y la estructura
de alta tecnologa del capitalismo tardo.
Mike Featherstone30 apunta que este nfasis en la
desdiferenciacin de las esferasentre cuyas manifestaciones particulares se halla la disolucin de la
frontera entre arte y vida cotidiana y el colapso de la
dicotoma alto/bajoes una constante en casi todas
las definiciones del posmodernismo. A este propsito,
menciona las nociones de prdida de la historicidad
y nostalgia del presente (Jameson) e implosin
del sentido en una hiperrealidad de simulacros
(Baudrillard). Featherstone alega que estas caracterizaciones dan cuenta de una notable tendencia a la
estetizacin de la vida cotidiana en las sociedades
capitalistas avanzadas. Ahora bien, su argumentacin
se orienta a demostrar que este proceso, antes que
ser especfico del posmodernismo, hundira sus races en la propia etapa de apogeo de la modernidad.
El autor evoca, en este sentido, tanto el anhelo vanguardista de reconciliacin entre arte y vida, cuanto el

esteticismo aristocratizante de personajes como Wilde, Moore o el grupo de Bloomsbury, cuya aspiracin
a hacer de la propia vida una obra de arte se inspiraba
directamente en la caracterizacin del dandy de Baudelaire.
Con todo, Featherstone analiza un tercer sentido
en el que puede comprenderse la estetizacin de la
vida cotidiana. ste referira al rpido flujo de signos
e imgenes que saturan la trama de la vida cotidiana en las sociedades contemporneas. De aqu se
sigue la centralidad de la cultura en la sociedad de
consumo, sociedad cuyo dinamismo est en estrecha
dependencia de un paisaje meditico y una industria
publicitaria omnipresentes. Esta es, por cierto, la premisa a partir de la cual se han desarrollado los anlisis de la sociedad del espectculo, en cuyo seno
se verificaran una desrealizacin de la realidad y
una constante fascinacin esttica provocadas por el
flujo ininterrumpido de imgenes desprovistas de todo
referente tangible. Featherstone cita al Baudrillard de
Simulations: Y as el arte est por doquier, desde que
el artificio est en el mismo corazn de la realidad. Y
as el arte est muerto, no slo porque su trascendencia crtica ha desaparecido, sino porque la propia
realidad, completamente impregnada por una esttica
que es inseparable de su propia estructura, ha sido
confundida con su propia imagen31.
En su afn por destacar las continuidades entre posmodernidad y modernidad, Featherstone afirma que
este predominio de la cultura de la imagen y de los
regmenes figurales de significacin (Lash), representa ya un elemento central en los anlisis de la experiencia urbana de fines del siglo XIX realizados por
Benjamin y Simmel. La fantasmagrica experiencia
del flneur, errando annimamente por los flamantes
templos consagrados al culto de la mercanca, prefigurara nuestra actual inmersin en un universo enrarecido de simulacros e imgenes. Dejando de lado
posibles polmicas en torno a continuidades y discon-

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tinuidades32, resulta innegable, como dice Huyssen, la

necesidad de un anlisis crtico sin precedentes de la
estetizacin de la vida cotidiana que tuvo lugar en los
pases occidentales durante la posguerra33.
El final abierto de la experiencia esttica.
No resulta improcedente evocar aqu el principal punto de discordia entre Adorno y Benjamin: La poca de
su reproductibilidad tcnicaobserv este ltimo en
1936deslig al arte de su fundamento cultual: y el
halo de su autonoma se extingui para siempre34.
Para Adorno, por el contrario, la situacin del arte
moderno se defina precisamente por el carcter irrevocable de su autonoma. En su recordada conferencia sobre El autor como productor (1934), Benjamin
defini el papel del artista o intelectual progresista en
virtud de la asuncin de su particular posicin dentro
de las relaciones de produccin dominantes. Ilustraba su tesis a partir del caso de Brecht, quien acuara
el concepto de cambio funcional (Unfunktionierung)
para describir la transformacin de las formas y los
instrumentos de produccin en beneficio de la lucha
de clases del proletariado. El autor no deba abastecer el aparato de produccin sin cambiarlo al mismo
tiempo, en la medida de lo posible y de acuerdo con
el socialismo35.
En nuestro tiempo, sin embargo,
esta propuesta puede haberse vuelto problemtica,
en tanto se ha modificado el papel desempeado en
el arte por las tcnicas de reproduccin. Como seala
Huyssen, en la poca de Benjamin las tcnicas de
reproduccin ponan en cuestin la tradicin cultural
burguesa; hoy, en cambio, confirman a todo nivel el
mito del progreso tecnolgico36.
Como ya se ha mencionado, para Jameson la degradacin del arte a un nuevo status culinario, proceso
caracterizado por un retorno de lo Bello y lo decorativo en la actual sociedad de la imagen, mantiene un
vnculo dialctico con la estructura de alta tecnologa
del capitalismo tardo37. De aqu que, en vena adornia-

na, proponga una recuperacin del impulso modernista hacia lo Sublime como la nica estrategia viable de
resistencia a la reificacin mercantil. La imagen es
la mercanca del presente, y por eso es vano esperar
de ella una negacin de la lgica de la produccin de
mercancas38. En este contexto, toda belleza es engaosa puesto que, como nos advierte Huyssen: En
la era de la esttica de la mercanca, el propio esteticismo se ha vuelto cuestionable en cuanto estrategia
de resistencia o hibernacin39.
En este punto resultara pertinente, pues, remitirnos
a las reflexiones de Adorno en torno al proceso de
desestetizacin de las obras, proceso operado por
el arte moderno como respuesta al carcter constitutivamente afirmativo de los productos de la industria
cultural. Lo modernoafirma Adornoes arte por
la imitacin de lo endurecido y de lo extrao, y as se
hace elocuente; no por la negacin de lo que ha quedado mudo40. El rasgo distintivo de la obra de arte
moderna es la disonancia, su carcter intransigentemente refractario a reconciliar las contradicciones. Lo
que aqu, sin embargo, planteara otro interrogante es
la entronizacin adorniana de lo nuevo como principio
esttico.
Este interrogante ha de situarse en el marco de una
de las antinomias de la posmodernidad desarrolladas por Jameson, a saber, la de la persistencia de lo
Mismo a travs de la Diferencia absolutade donde
se seguira, por lo dems, el descrdito de una genuina
concepcin del cambio y de la imaginacin utpica. En
un sistema cuya lgica temporal se ha hecho a todas
luces idntica a la de la moda, el valor supremo de
lo Nuevo y la innovacin, tal como la comprendieron
tanto el modernismo como la modernizacin, se desvanece frente a una corriente constante de mpetu y
variacin que en algn lmite exterior parece estable
e inmvil41. De aqu que elaborar una relacin creativa con lo moderno (una relacin que no equivalga
a un llamado nostlgico a volver a l ni una denuncia

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edpica de sus insuficiencias represivas), constituira

segn Jameson una rica misin para nuestra historicidad, cuyo xito podra ayudarnos a recuperar cierto
sentido del futuro, as como de las posibilidades de un
cambio autntico42.
Como es sabido, una tal reelaboracin del significado de lo moderno est en el centro de la reflexin
filosfica de Habermas. Segn ha recordado Martin
Jay, en el seno de la Teora Crtica han coexistido dos
impulsos reidos sutilmente entre s, a saber, la
experiencia esttica como cifra prefigurativa de redencin y la autorreflexin racional como instrumento
crtico en la lucha por alcanzar ese estado utpico43.
Habermas, desde luego, siempre ha proyectado el
proceso emancipatorio a partir de este ltimo aspecto. Con todo, en su artculo de 1972 Crtica conscienciadora o crtica salvadora, plasm un examen de
las reflexiones estticas de sus predecesores en la
Escuela de Frankfurt. En este sentido, despliega las
diferencias entre la crtica ideolgica del carcter afirmativo de la cultura burguesa (Marcuse), la creencia
en el potencial redentor de las iluminaciones profanas
derivadas de una recepcin colectiva del arte desauratizado (Benjamin), y el rechazo a la falsa superacintanto vanguardista cuanto industrial del arte
autnomo (Adorno).
Habermas pondera detenidamente las respectivas
dificultades presentadas por cada una de estas posiciones: Marcuse deja en blanco todo cuanto se
refiere a las transformaciones vanguardistas del arte
burgus, que escapan a la posibilidad de una intervencin directa de la crtica ideolgica44; Adorno
sigue una estrategia de invernada, cuyas debilidades
radican manifiestamente en su carcter defensivo45;
por su parte, en Benjamin, la crtica redentora, cuya
fuerza revolucionaria y conservadora apunta a salvar retrospectivamente los ahora pasados, resulta
problemtica por cuanto depende de una concepcin
mesinica de la historia, dudosamente conciliable con

el materialismo histricoal cual no se le puede encasquetar cual cogulla monacal una concepcin antievolucionista de la historia46.
Habermas argumenta, en efecto, que la crtica desarrollada por Benjamin se apresta a saltar sobre los
ahora pasados con la finalidad de salvar potenciales
semnticos sedimentados en la tradicin. En este
sentido, la teora del arte de Benjamin es una teora
de la experiencia: las iluminaciones profanas son
experiencias de un arte que ha hecho saltar su envoltura aurtica y se ha vuelto exotrico, posibilitando
la readopcin de una energa semntica liberada del
seno del mito, energa de la cual depende la capacidad
humana de investir al mundo de sentido. Se observa
que esta teora de la experiencia depende a su vez
de una teora mimtica del lenguaje, segn la cual
la capa semntica ms arcaica del lenguaje humano
es la de lo expresivo. Esta capacidad expresivadirectamente heredada del lenguaje animales lo que
permite percibir y producir semejanzas no sensibles,
y constituira adems un potencial no acrecentable
de significados, con los que los hombres interpretan
el mundo a la luz de sus necesidades generando as
una red de correspondencias. A lo largo de la historia
de la humanidad, este capital semntico se ha depositado en los productos que han logrado ser arrebatados al mitodocumentos de los actos pretritos de
liberacin, pero que no obstante siempre corren el
riesgo de volver al seno de ste.
Toda vez que esta teora de la experiencia sea
puesta al servicio del materialismo histricoy no a
la inversa, no podemos dejar de reconocer sus mritos. En definitiva, Habermas acaba reivindicando la
crtica salvadora de Benjamin, en tanto sta permite
articular un concepto comprensivo de emancipacin,
determinado no slo por las nociones de bienestar y
de libertad, sino tambin por el resguardo de una tradicin de la que dependera la experiencia de la felicidad.
La demanda de felicidad slo puede ser satisfecha si

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no se seca la fuente de aquellos potenciales semnticos que necesitamos para interpretar el mundo a la
luz de nuestras necesidades. Los bienes de la cultura
son el botn que los dominadores llevan consigo en su
marcha triunfal; de ah que el proceso de la tradicin
deba ser arrancado de las manos del mito47.
Segn Huyssen, la prioridad de toda poltica cultural crtica ha de ser la transformacin de la vida
cotidiana. En este sentido, resulta vital recuperar
la tentativa de la vanguardia de interpelar y redirigir
aquellas experiencias humanas que no han sido todava subsumidas en el capital o que han sido estimuladas pero no consumadas por ste48. La experiencia
esttica en particularen virtud de su competencia
nica para organizar la fantasa, las emociones y la
sensualidadha de desempear un papel fundamental en pos de este cometido. En esta lnea podra
inscribirse la propuesta de Wellmer y Habermas de
orientar una recepcin exotrica del arte hacia el enriquecimiento del mundo de la vida. El carcter profano
de esta experiencia esttica alentara su relacin con
los problemas de una situacin de vida concreta, la
cual resultara iluminada bajo una nueva luz. As, la
experiencia estticaseala Habermasno slo
renueva la interpretacin de las necesidades a cuya
luz percibimos el mundo, sino que penetra todas nuestras significaciones cognitivas y nuestras esperanzas
normativas, cambiando el modo en que todos estos
momentos se refieren entre s49.
Con todo, tal como se advierte en la precedente
cita de Huyssen, las esperanzas depositadas en el
potencial transformador de la experiencia esttica
dependen en cualquier caso de que la mercantilizacin del arteo en otros trminos, su desublimacin
represivano sea total. Es decir, se presupone la
persistencia de un enclave de autonoma donde arraigue la produccin y el consumo estticos. Y sta es,
por cierto, la posicin de Huyssen, quien advierte:
All donde el arte no es considerado sino como mer-

canca, se verifica un reduccionismo econmico que

iguala las relaciones de produccin con lo producido,
el sistema de distribucin con lo distribuido y la recepcin del arte con el consumo de las mercancas50.
Contra esta reduccin dogmtica del valor de uso del
arte a su valor de cambioequivocacin imputada a la
teora de la manipulacin total, Huyssen reivindica
la naturaleza dialctica del arte, haciendo hincapi en
la instancia de su recepcin: En trminos generales,
el consumo satisface necesidades, y aun cuando las
necesidades del hombre pueden ser asombrosamente distorsionadas, toda necesidad contiene siempre
un ncleo mayor o menor de autenticidad. La cuestin
es cmo se emplea y se colma ese ncleo51.
As las cosas, aun Jameson, quien sostiene la tesis
de la colonizacin total de los enclaves precapitalistas
por la lgica de la mercanca, suscribi en su momento
una visin ms benigna y matizada de los productos
reificados de la cultura comercial de masas. En Signatures of the Visible, por caso, afirmaba que stos
no pueden ser ideolgicos sin ser al mismo tiempo
tambin implcita o explcitamente utpicos; no pueden manipular a menos que ofrezcan al pblico que
pretenden manipular alguna pizca de contenido genuino a modo de soborno imaginario52. En esta tensin
radica la especificidad de todo producto cultural, y es
a esto a lo que apunta Radnoti cuando asocia la definicin del valor de una obra de arte con la prctica de
su recepcin. Desde este punto de vista, en tanto la
realidad experiencial de cualquier obra est, o puede ser, abierta, nos es dado reconocer una actitud y
un impulso utpico tambin en el arte inferior, toda
vez que incluso la produccin en masa de cultura inferior intenta crear otros mundos53. El nfasis dialctico
lo suministra, nuevamente, Huyssen: Si los productos
culturales fueran enteramente mercancas y tuvieran
nicamente valor de cambio, ya no podran siquiera
cumplir su funcin en los procesos de reproduccin
ideolgica. Sin embargo, dado que preservan para el

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capital este valor de uso, proporcionan un locus para

la lucha y la subversin54.
Ferenc Fehr55 apunt que uno de los rasgos distintivos de la posmodernidad es la desacralizacin del
arte. En un orden social desclasado, caracterizado
por un encanallamiento general de las clases poseedoras56, el arte se ha desembarazado definitivamente del halo con que antao la burguesa lo haba
convertido en un sustituto de la religin. Acaso estas
aclaraciones nos ayuden a aceptar el hecho de que la
esttica ha dejado de ser un intersticio subversivo y
crtico en un mundo por lo dems instrumental, sin por
ello abdicar de los potenciales de resistencia pese a
todo existentes en los productos culturales. Acaso estas aclaraciones, en efecto, nos permitan comprender
las esperanzas alguna vez profesadas por Hal Foster,
quien en su momento sugiri que, una vez eclipsada
la criticalidad del espacio esttico, la estrategia de
un Adorno, de compromiso negativo podra requerir
revisin o rechazo, y habra que idear una nueva estrategia de interferencia (asociada con Gramsci)57.

Notas
1. Citado en CALLINICOS, A. Captulo 1, Contra el posmodernismo, versin extrada de [www.elmundoalreves.org/
Book.do?id=18189].
2. JAY, M. El modernismo y el abandono de la forma en Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crtica cultural,
Paids, Buenos Aires, 2003, p. 273.
3. Este artculo constituye un comentario crtico del libro de
Marshall Berman All that is Solid Melts into the Air, publicado
en 1984.

4. ANDERSON, P. Modernidad y revolucin en Nicols Casullo (comp.) El debate modernidad-posmodernidad, Retrica,

Buenos Aires, 2004, p. 116.
5. Cfr. BRGER, P. Teora de la vanguardia, Peninsula, Barcelona, 1991, p. 62.
6. HUYSSEN, A. Despus de la gran divisin. Modernismo,
cultura de masas, posmodernismo, Adriana Hidalgo, Buenos
Aires, 2002, pp. 284-285.
7. Ibidem, p. 291.
8. FOSTER, H. Introduccin al posmodernismo en Hal Foster (ed.), La posmodernidad, Kairs, Barcelona, 2002, p. 12.
9. BRGER, C. Modernity as posmodernity: Jean-Franois
Lyotard en Scott Lash & Jonathan Friedman (eds.), Modernity
& Identity, Blackwell, Oxford, 1998.
10. Ibidem.
11. LYOTARD, J. F. Qu era la posmodernidad en Nicols
Casullo (comp), El debate modernidad-posmodernidad, Op.
Cit., p. 70.
12. ANDERSON, P. Los orgenes de la posmodernidad, Anagrama, Barcelona, 2000.
13. LYOTARD, J. F. Qu era la posmodernidad en Op. Cit.,
p. 72.
14. HABERMAS, J. Modernidad: un proyecto incompleto en
Nicols Casullo (comp), El debate modernidad-posmodernidad, Op. Cit., pp. 58-59.
15. BRGER, P. Teora de la vanguardia, Op. Cit..
16. RADNOTI, S. Cultura de masas en Dialctica de las
formas. El pensamiento esttico de la escuela de Budapest,
Pennsula, Barcelona, 1987.
17. BRGER, P. El significado de la Vanguardia en Nicols
Casullo (comp.), El debate modernidad-posmodernidad, Op.
Cit. p. 84.
18. BRGER, P. Teora de la vanguardia, Op. Cit., p. 66.
19. Cosa que no sucede cuando los contenidos reflejan condiciones externas al propio medio artstico: La novela realista del siglo XIX todava est al servicio de la autocomprensin del burgus. La ficcin es el medio para una reflexin
sobre la situacin del individuo burgus en la sociedad,
BRGER, P. ibidem, p. 70.
20. Ibidem., p. 69.
21. RADNOTI, S. Cultura de masas en Dialctica de las formas, Op. Cit., p. 80.
22. HUYSSEN, A. Despus de la gran divisin. Modernismo,
cultura de masas, posmodernismo, Op. Cit., p. 42.

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23. Citado en ibidem., p. 68.

24. Citado en ENTEL, A., LENARDUZI, V., GERZOVICH, D.,
Escuela de Frankfurt. Razn, arte y libertad, Eudeba, Buenos
Aires, 2000, p.175.
25. JAMESON, F. El posmodernismo o la lgica cultural del
capitalismo avanzado, Paids, Barcelona, 1995, p. 45.
26. JAMESON, F. El giro cultural. Escritos seleccionados sobre
el posmodernismo 1983-1998, Manantial, Buenos Aires, 2002,
Cap. 4.
27. Ibidem, p. 121.
28. Jameson respalda esta posicin en un pasaje de la Teora
esttica de Adorno: donde el arte se experimenta de manera
puramente esttica, ni siquiera estticamente logra experimentarse con plenitud (citado en ibidem, p. 164).
29. Ibidem, p. 105.
30. FEATHERSTONE, M. Postmodernism and the aestheticization of everyday life en Scott Lash & Jonathan Friedman
(eds.), Modernity & Identity, Op. Cit.
31. Ibidem, pp. 271-272.
32. Acaso la diferencia ms relevante consista en que, mientras en la cultura de consumo de la segunda mitad del siglo
XIX las imgenes operaban como signos cuyos referentes
eran las mercancas, en nuestro tiempo las imgenes se han
convertido en mercancas por derecho propio.
33. HUYSSEN, A. Despus de la gran divisin. Modernismo,
cultura de masas, posmodernismo, Op. Cit., pp. 274-275.
34. BENJAMIN, W. Discursos interrumpidos I. Filosofa del arte
y de la historia, Taurus, Buenos Aires, 1982, p. 32.
35. BENJAMIN, W. Brecht: ensayos y conversaciones, Arca,
Montevideo, 1970, p. 86.
36. HUYSSEN, A. Despus de la gran divisin. Modernismo,
cultura de masas, posmodernismo, Op. Cit., p. 270.
37. JAMESON, F. El giro cultural. Escritos seleccionados sobre
el posmodernismo 1983-1998, Op. Cit., Cap. 6.
38. Ibidem, p. 178.
39. HUYSSEN, A. Despus de la gran divisin. Modernismo,
cultura de masas, posmodernismo, Op. Cit., p. 362.
40. Citado en ENTEL, A., LENARDUZI, V., GERZOVICH, D.,
Escuela de Frankfurt. Razn, arte y libertad, Op. Cit., p.187.
41. JAMESON, F. El giro cultural. Escritos seleccionados sobre
el posmodernismo 1983-1998, Op. Cit., p. 87.
42. Ibidem., p. 124
43. JAY, M. Habermas y el modernismo, en aa.vv., Habermas y la modernidad, Ctedra, Madrid, 2001, p. 195.

44. HABERMAS, J. Crtica conscienciadora o crtica salvadora en Perfiles filosfico-polticos, Taurus, Madrid, 2000, p.
304.
45. Ibidem., p. 313.
46. Ibidem, p. 321.
47. Ibidem, p. 329.
48. HUYSSEN, A. Despus de la gran divisin. Modernismo,
cultura de masas, posmodernismo, Op. Cit., p.40.
49. HABERMAS, J. Modernidad: un proyecto incompleto en
Nicols Casullo (comp), El debate modernidad-posmodernidad, Op. Cit., p. 61.
50. HUYSSEN, A. Despus de la gran divisin. Modernismo,
cultura de masas, posmodernismo, Op. Cit., p 263.
51. Ibidem, p. 264.
52. Citado en ANDERSON, P., Los orgenes de la posmodernidad, Op. Cit., p. 180.
53. RADNOTI, S. Cultura de masas en Dialctica de las formas, Op. Cit., pp. 102-103.
54. HUYSSEN, A. Despus de la gran divisin. Modernismo,
cultura de masas, posmodernismo, Op. Cit., p. 51.
55. FEHR, F. La condicin de la postmodernidad en Agnes
Heller y Ferenc Fehr, Polticas de la postmodernidad. Ensayos de crtica cultural, Pennsula, Barcelona, 1998.
56. ANDERSON, P. Los orgenes de la posmodernidad, Op.
Cit.
57. FOSTER, H. Introduccin al posmodernismo en Hal Foster (ed.), La posmodernidad, Op. Cit., p. 17.

Registro Bibliogrfico
Crdoba, Marcelo
Vicisitudes de lo esttico entre modernidad y posmodernidad en La Trama de la Comunicacin, Volumen 13, Anuario del
Departamento de Comunicacin. Facultad de Ciencia Poltica
y Relaciones Internacionales, Universidad Nacional de Rosario. Rosario, Argentina. UNR Editora, 2008.

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