contemplacin de una obra de arte obliga a considerarla como un producto histrico que cobra sentido en el marco de las teoras

estticas dominantes en la poca, sin descartar el anlisis comparativo que permite determinar las regularidades y las singularidades de cada obra. Transciende por tanto la bipolarizacin de muchos historiadores entre la permanencia de las estructuras y la singularidad nica y creativa de los agentes, para pasar a considerar los efectos de innovacin y tradicin de cada obra y de cada autor en el interior del campo pictrico, un campo inscrito en el mundo de las mentalidades, y por tanto tambin en el mundo social. Se produce, con esta escuela, una superacin en el anlisis del arte propia del positivismo, que se afana en los detalles, y del historicismo, marcado por la linearidad, la idea de progreso y el evolucionismo conciliador. Como seala un comentarista de Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, libro en el que se renen cuatro conferencias pronunciadas por Panofsky en 1952, los instrumentos de esta vasta exploracin son una asombrosa erudicin, un conocimiento profundo de la historia de las ideas, una gran sagacidad para el descubrimiento de supuestos e implicaciones, y una extraordinaria sensibilidad esttica para la percepcin de la calidad18. Precisamente Panofsky sostiene con argumentos la tesis de la huella indeleble que marca la mutacin del arte renacentista en toda Europa, una tesis que hacemos nuestra en esta investigacin 19. De hecho, en esta
18 Cf.

Erwin Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Alianza, Madrid, 1993. 19 Algunos trabajos que participan en este enfoque son el estudio de Panofsky sobre la relacin entre las catedrales gticas y el pensamiento escolstico (1957), el realizado 41

investigacin tendremos en cuenta el modelo de Warburg al considerar el desnudo como un registro iconogrfico con especificidad propia, al mismo tiempo que nos serviremos, en alguna medida, de su mtodo iconogrfico que comprende en tres niveles: 1.-Contenido temtico primario o natural (fctico y expresivo) que constituye el mundo de los modelos artsticos, y que no es en s mismo parte de la descripcin iconogrfica sino que se sita en un nivel anterior denominado pre-iconogrfico. Para llegar a este nivel, que es el primario, el espectador de la obra debe tener cierta familiaridad con los objetos representados. 2.-Contenido temtico secundario o convencional que constituye el mundo de imgenes, historias y alegoras. Este nivel es propiamente el llamado anlisis iconogrfico y para ser capaz de interpretarlo el espectador debe estar familiarizado con las fuentes literarias y las teoras estticas. 3.-Significado intrnseco o contenido que constituye el mundo de los

valores simblicos. En el tercer nivel, que es el ms complejo, se desarrolla la interpretacin iconogrfica de manera ms profunda. Para ello se tienen que conocer los procesos sociales que en nuestro caso concreto lo conforman el artista, la modelo, las instituciones, el mercado artstico, el comprador (pblico...), y todos los dems agentes que de una manera directa o indirecta se relacionan entre s..
por Michel Baxandall sobre la pintura y la vida cotidiana en el Renacimiento italiano (1972) o el de Svetlana Alpers (1983), sobre la pintura holandesa del siglo XVII. 42

La Escuela de Warburg ha puesto de relieve los estrechos vnculos que unen al arte con el conocimiento. El arte es una forma de conocimiento y el conocimiento del arte nos permite acceder a nuevas formas de percibir y de pensar. En este sentido los miembros de la Escuela de Warburg tienden a vincular el arte, la ciencia y el conocimiento especulativo. Rompen as con la historia desgajada del arte para hacer de la historia del arte un campo indispensable de estudio y acceder a la historia de las mentalidades. Quizs la principal limitacin, a nuestro juicio, de la Escuela de Warburg es incurrir en un excesivo profesionalismo que les impide ir ms all de la obra y su entorno para pasar del mundo del arte al mundo social y poltico. El conflicto est en buena medida ausente de sus anlisis. Por ello, nos interesan especialmente las propuestas del modelo de anlisis genealgico, pues en este modelo la imbricacin de lo micro y lo macro se basa en procesos sociales complejos que es preciso analizar en la historia sin partir de apriorismos infundados.

4.-El modelo genealgico

El historiador de arte tiene que seguir otros mtodos que el historiador de la literatura y del pensamiento, pues toda la gracia de la pintura se concentra en esta dual condicin: su ansia de expresar y su resolucin de callar. (Jos Ortega y Gasset, Velzquez, Austral, Madrid, 1999, pg. 76).
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Socilogos clsicos, como Marx, Max Weber y Durkheim estudiaron los procesos sociales desde una perspectiva de cambio, lo que les permiti definir los sistemas sociales como sistemas que sufren transformaciones debido a conflictos, luchas, intereses, desajustes y reajustes del campo social. Para Emile Durkheim en su libro Las reglas del mtodo sociolgico, se deba recurrir a la historia para remontarse a las condiciones que han determinado las generalidades en el pasado e indagar si estas condiciones se daban en el presente o si, por el contrario haban variado 20. Explicar el estado actual de instituciones sociales tales como la familia, el

Estado, el matrimonio, la propiedad... slo se poda llevar a cabo, segn Durkheim, si nos remontamos a su gnesis, por ello es indispensable recurrir a la historia comparada de las grandes sociedades europeas. El mtodo histrico-comparativo nos permitir ver las interrelaciones entre los diferentes grupos sociales, las instituciones y los saberes. Ya en el siglo XX los trabajos de Michel Foucault y Norbert Elas han supuesto una profunda renovacin de la tradicin metodolgica acuada por los socilogos clsicos. Su objetivo, a partir de una cuestin presente, es remontarse en la historia para explicar la gnesis y las transformaciones
20 Cf.

Emille Durkheim, Las reglas del mtodo sociolgico, Alianza editorial, Madrid, 1988. Otros importantes estudios sobre el mtodo genealgico los podemos encontrar en Robert Castel, Presente y genealoga del presente. Pensar el cambio de una forma no evolucionista, Archipilago, 47, 2001, pgs. 67-75 y en la obra de Fernando Alvarez Ura y Julia Varela, Genealoga y sociologa, materiales para repensar la realidad, El cielo por asalto, Buenos Aires, 1998. 44

de procesos que se perpetan en la actualidad. Su objetivo es ver histricamente cmo se ha llegado a desarrollar una cuestin presente. Esto es, en definitiva lo que tratamos de realizar en nuestra investigacin: partimos del desnudo femenino en el arte como una cuestin que ha de ser problematizada. Ms que considerar el desnudo femenino un registro natural, histricamente consolidado, que se perpetua al menos desde la Grecia clsica hasta la actualidad, nuestro punto de partida es ver ese registro con extraeza, con distancia, pero tambin con implicacin puesto que tras esos desnudos se esconden una serie de funciones sociales especficas que ser preciso desentraar. Entendemos el desnudo como un enigma que puede ser explicado aunque slo sea en parte y para ello recurrimos al anlisis sociolgico. El desnudo femenino es algo ms que el desnudo que aparece en el cuadro, es un hecho social por adoptar la terminologa durkheimiana que puede y debe ser sociolgicamente explicado. Para resolver ese enigma es preciso remontarse a la historia y ms concretamente a la historia del arte occidental que ha marcado profundamente la Modernidad. En este sentido veremos las relaciones que se establecieron entre los distintos agentes y su saber artstico, desde el siglo XVI hasta comienzos del siglo XX, momento en el que el desnudo se integra y adquiere carta de naturaleza en el arte contemporneo. La nocin de cambio y de discontinuidad es una de las piezas claves de este modelo de anlisis. Nos interesaremos por aquellos aspectos sociales que perduran pero especialmente haremos hincapi en los nuevos. Podemos avanzar la hiptesis de que la representacin del desnudo fue cambiando de sentido al mismo tiempo que el arte fue variando de funciones, y este

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aspecto sera difcil de comprobar si no estudisemos antes un largo periodo histrico. La finalidad del modelo genealgico de anlisis es estudiar los procesos sociales de larga duracin, porque es en ellos donde verdaderamente se pueden percibir las regularidades, las repeticiones y los cambios. Lo complejo de ste trabajo es analizar cmo influyen las relaciones de poder y los cambios en el rgimen del saber, en las categoras de conocimiento en las producciones artsticas en cada momento histrico. Podramos decir que estudiar sociolgicamente el nacimiento y desarrollo del desnudo femenino en el arte occidental, y determinar sus funciones sociales desde el momento de su gnesis hasta el presente, implica no perder de vista una serie de dimensiones bsicas: Por una parte estn los artistas, los pintores de los cuadros. En la Italia del Renacimiento los artistas eran artesanos especializados que competan entre s por alcanzar fama y fortuna. Sabemos que en esta poca la amplia mayora de artistas eran varones, pues aunque haba pintoras, la expulsin de las mujeres de las universidades y de los gremios operada por las rdenes mendicantes en los siglos XIII y XIV les vet el acceso a numerosos oficios y profesiones. Los artistas pintan para determinados pblicos o "clientes" con poder adquisitivo, hasta el punto de que algunos de ellos se convierten en sus mecenas. Evidentemente en un mundo social en el que las diferencias sociales estaban marcadas por las diferencias jerrquicas entre los
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estamentos -y tras la Revolucin francesa por la distancia entre las claseslos clientes eran fundamentalmente la nobleza tanto secular como el alto clero y la burguesa dedicada al comercio y a las finanzas. El mercado del arte como todo mercado estaba regulado por la ley de la oferta y la demanda 21. La relacin entre pintores y "clientes" est mediada por los cuadros, es decir por objetos artsticos dotados de una base material y formal. Cundo, cmo y por qu los cuadros de desnudos femeninos se convirtieron en bienes preciados demandados por los pblicos y cundo fueron promovidos por los pintores? Analizar los cuadros de desnudos femeninos nos permitir establecer una especie de gramtica del desnudo, establecer tipologas de los diferentes tipos de mujeres que se representan desnudas. Es evidente que en cada poca y en cada sociedad el modo de mirar, de ver, de pensar y representar est socialmente codificado. Los cuadros de

mujeres desnudas nos llevan a cdigos estticos, a cdigos de representacin, es decir a una teora del arte y de la belleza, a teoras de lo representable y lo irrepresentable, de lo permitido y de lo prohibido en el
21 Desde

el punto de vista sociolgico, no se ha concedido demasiada importancia al estudio de la profesin artstica. De los socilogos clsicos slo Weber y Parsons la tuvieron en cuenta, aunque de manera superficial. Weber se centr ms en los criterios de especializacin, y Parsons puso el acento en los criterios de formacin. No ha sido hasta los aos setenta de nuestro siglo cuando los socilogos e historiadores han comenzado a interesarse por el papel del "artista" en la sociedad. En este sentido son de referencia obligada las obras La Carrire des Peintres au XIX sicle, de H. White; Lartiste, linstitution et le march de Raymonde Moulin y Lamour de lart, de Pierre Bourdieu. 47

arte. Panofsky seal que el Renacimiento exigi a la obra de arte a la vez fidelidad a la naturaleza y belleza, sin advertir la contradiccin que esto encierra. La concepcin artstica del Renacimiento, escribe, se opone as a la medieval extrayendo en cierto modo al objeto del mundo representativo interior del sujeto y asignndole un lugar en un mundo exterior slidamente fundamentado, de tal forma que establece (como en la prctica artstica la perspectiva) una distancia que al mismo tiempo objetiva al objeto y personifica al sujeto 22. El anlisis genealgico de los artistas, los pblicos, los objetos artsticos y los cdigos de expresin e interpretacin nos permiten hablar del arte como un campo socialmente instituido del que es preciso derivar sus funciones sociales, tanto las explcitas como las latentes. Las funciones sociales del arte no son por tanto unvocas, varan con las pocas y con las escuelas. El mundo de la pintura es un campo atravesado por luchas sociales y no es ajeno por tanto a la configuracin que en cada momento histrico adopta una sociedad. En este sentido podemos avanzar que los cuadros de desnudos femeninos en el Renacimiento no solo vinculan a las mujeres con la naturaleza, sino que adems tienden a naturalizar la belleza del cuerpo femenino en el marco de una sociedad en la que existe un desequilibrio de poder entre los sexos, una sociedad que desarrolla un dispositivo de feminizacin para tratar de recluir a las mujeres en un mundo interior, un mundo muy distante del espacio pblico que les ha sido vedado 23.
22 Cf.

Erwin Panofsky, Idea. Contribucin a la historia de la teora del arte, Ctedra, Madrid, 1998, pgs. 49-50. 23 Nos ha sido de gran utilidad el concepto de dispositivo de feminizacin expuesto por Julia Varela como: conjunto de estrategias que comprenden discursos, instituciones, instalaciones arquitectnicas, enunciados cientficos, proposiciones morales, 48

Del artista nos interesa conocer la gnesis y las transformaciones de su