Ojo Mocho Nª 6

1995

LA POESÍA DE BUENOS AIRES

1.

Borges dice respecto de Evaristo Carriego que "el suburbio en que lo pensamos es una
proyección y casi una ilusión de su obra", que Carriego impone su visión y que "esa visión
modifica la realidad (La modificarán después mucho más el tango y el sainete) 1". Ha primero
planteado que el poeta entrerriano es un personaje de su propia literatura. Como esta
ecuación se repite varias veces en los textos de Buenos Aires -Arlt, los Discépolo, Girondo, los
Tuñón, Olivari, Manzi, Expósito, Flores, Gelman, Lamborghini, Páez, Spinetta. etc.-, podríamos
decir que ciudad y poesía se interrelacionan de tal manera que un espacio es invención del
otro, que los discursos se vinculan entre si como en un juego de espejos, cristalizándose en
tornas y personajes que se repiten hasta convertirse en verdaderas identidades en movimiento
y transformación.

Es un lugar común que el tango es la poética (en la música y en la letra) de esa

multiplicidad de lenguajes que resultan de ese espectro de vinculaciones (ciudad-poesía); es
como decir que los tangos minan y crean el lugar de la ciudad, descubriendo el tono particular
en el que éste se manifiesta y expresa. Ésta es una verdad a medias, porque en realidad es la
trama de la poesía de Buenos Aires lo que se debe entender como toda su literatura, la que va
forjando esa influencia que explica las implantaciones míticas. Porque si se trata de
evocaciones, de miradas y de expectativas respecto al crecimiento de la ciudad, a lo largo de
nuestra historia contemporánea hay que pensar acerca de la inmovilidad de esas imágenes.
Gran parte de ese recorrido es la historia de la inmigración y de las mezclas culturales que
fueron el origen de esa poesía y determinaron su asimilación y procesos de intercambio.

La poesía de Buenos Aires, como la de toda ciudad con una poética propia que la
trasciende para interpretarla, tiene sus voces constitutivas y los poemas que van urdiendo el
espacio virtual de su mito. ¿En qué sitio se entrelaza la porteñidad, a veces ella misma una
negación extraña, es decir, el último aliento para tratar de comprender y el relato agónico de
sus luchas cotidianas?

Primero el arrabal, el espacio del desierto ciudadano, el suburbio que es preciso crear
y recrear en versiones que de diversas formas (modernistas, sencillistas, vanguardistas) será
necesario instalar en el discurso de la literatura. Un famoso libro sigue las líneas de búsqueda
en nuestra literatura2 y sobre todo el desciframiento que poco a poco va acumulando
sedimentos para ir entendiendo nuestra ciudad. Es entonces la teatralidad de un tiempo que
se deja ver por intermedio de muchas memorias y retóricas. Detenido y ensimismado, el
tiempo del arrabal es de compadres, "un puente con el gaucho", desaparecido y ya desde
Lugones mitificado y sublimado. Esa secuencia está fragmentariamente representada en
muchos textos y llevada a versión mitológica por el propio Borges y los brochazos tangueros de
las glosas.
 La ciudad fue también previamente objeto de la poesía de Baldomero Fernández
Moreno, el poeta que en su vagabundeo constante, y sirviéndose de la observación directa,
intenta alcanzar visualmente la intimidad de los rincones de Buenos Aires. Salir a recorrer las
calles se constituye explícitamente en la búsqueda de material para construir su poética y el
sentido de su obra. Allí el nombrar se transforma en una virtud semejante a la fidelidad. En el
anonimato, entre los ruidos y la multitud, los poemas juegan en el contraste de la ciudad y los
tiempos viejos y conocidos, y el tráfago de lo moderno mirado por el " flaneur" en la gran
ciudad.

La poesía de Buenos Aires comienza siendo entonces con Carriego, que le canta a
personajes y paisajes de extramuros, arrabal y pobrerío, y con Baldomero y su nota sencillista y
el canto al crecimiento y establecimiento de la ciudad. Los posteriores poemas tendrán en
cuenta esa disyunción, que presupondrá este origen: arrabal y ciudad moderna.

Porque hay como un destiempo, una desmemoria, por la cual se cuela una hendidura,
que tiene que ver con los "tiempos superpuestos" con los que se nutre el hilo de la memoria
en los hombres y sus diferentes formas de acercamiento a la verdad que disponen.

Ese extraño paso del tiempo que percibió Borges cuando vuelve en el 21 de Europa. Y
que lo lleva a su fervor de una ciudad acaso sólo borgiana. Hablamos de sus primeros libros de
poemas de almacenes y esquinas rosadas, ocasos en Villa Ortúzar, del barrio y los portones de
Palermo, de los días de una ciudad aquerenciada y criolla en la que la frontera de una ciudad
lindante con el cielo, y vecina del campo, prepara también (a su modo) su descendencia en la
poesía de cierto aspecto de tango. Quizás es el tema, el tango nostalgioso de orilla y malevos.

Esa entrada que en Borges es andamiaje para incluir primero su mirada de asombro
ante una ciudad imaginada, y que después será parte de un sistema de lógica y arquetipos, en
Enrique González Tuñón será lectura de vidas suburbanas/urbanas que se narran en estampas,
que casi repitiendo los tangos en glosas, hablan de ex hombres en camas desde un peso y
pintorescas escenas de malevos anarquistas en la ciudad hostil y en arrabales miserables 3. Su
hermano Raúl González Tuñón condensará en sus poemas vidas marginales alrededor del
puerto, del viejo Paseo de Julio, historias de los caminadores y los vagabundos, “...una calle en
cualquier ciudad", la poesía y la revolución después, la rosa blindada, pero será en su
entrañable visión del margen y de lo mundano de un orbe, de una ciudad, que fijará
atmósferas de amor a los barrios amados.

?
Borges, Jorge Luis. Evaristo Carriego. Emecé (12ª impresión), Bs. As., 1955 p. 137 (1ª edición:
Manuel Gleizer, Bs. As., 1930)
2
Etchebame, Miguel. La influencia del arrabal en la poesía argentina culta. Colección Cúpula,
Guillermo Kraft, Bs. As., 1965
3
Ver González Tunón, Enrique. Tangos. Borocaba, Bs. As., 1953 (1ª edición: Manuel Gleizer, Bs.
As., 1926)
2.

En una historia paralela, pero con puntas que se tocarán en algún momento, el tango,
cuando abandona el universo prostibulario, se adecenta en las letras que desde Gardel en
adelante, y como se sabe por medio del hallazgo de Pascual Contursi, constituirá toda una
historia triste de la ciudad, con el retrato de sus reos, sus cajetillas luciéndose en el cabaret,
enhebrando sordamente historias de los sectores populares, de una manera particular -con el
lenguaje- que ha reflejado con fidelidad la vida cotidiana de Buenos Aires. Si el tango del 20/30
servirá de cimiento para montar una mitología de milonguitas que recuerdan el barrio, de
varones abandonados que asumen su soledad, de acciones de todos los días, lo hace casi
siempre en un idioma tan identificado con la gente que no habrá distancia entre lo expresado
en las letras, personajes y caracteres, rasgo éste que sería una característica dominante en la
tetra del tango que es lo mismo que haber encontrado los canales de comunicación de una
manera de ser4.

El hecho de que la letra de tango aparezca en el momento en el que la ciudad va

entrando a la “modernidad” tiene implicancias para su desarrollo. La letra abre un espacio de
transición, y el descentramiento que provoca su efecto moralizador hace que pase a una zona
que puede ser picaresca, lunfardesca o de grotesco, pero que mantiene un límite moral.
Cuando algunos intelectuales deciden escribir sobre el tango, el fenómeno tenia varias
décadas de antigüedad y era verosímil que se escribieran tangos hablando de sí mismos,
remitologizando, que parece ser una característica constante en la poesía de Buenos Aires.

3.

Hay tantas Buenos Aires como versiones de ella, a pesar de que una unidad parece
asediarla, como si las proyecciones ilusorias se reencontraran en un relato uniforme. Las
poéticas desencantadas del corpus alternativo a que se refiere Jorge B. Rivera (Arlt, Olivari,
Tuñón, Discépolo, etc.)5 cuentan una ciudad marginal, de extramuros, una ciudad agresiva, y
que es necesario se incorpore a la literatura como sitio donde la crisis corroe la entraña de la
gente, construyendo una feroz critica a la época dorada del alvearismo y que ya presiente la
mishiadura del 30, y todo lo que vino de atrocidad e infamia.

En Arlt, la narrativa desesperada de sus fantasmas que andan por la ciudad y sus
regiones de angustia, como restos grotescos y despedazados intimando con la ciudad cruel. (La
metáfora prostíbulo-revolucionaria tiene sus fundamentos en la historia real de un espacio que
crea despojos humanos.) Las Aguafuertes porteñas, con su inevitable adaptación al
periodismo, no ocultan de ningún modo que son el registro de una ciudad triste y sumergida.

Olivari, con su poesía de la mala pata, será la versión en verso cojo de la exasperación
que produce la ruindad de una atmósfera asfixiante. Tremendismo que se hace presente en

4
Véase Guerin, Miguel A. y Oiver, Jaime. ”El Buenos Aires ideal de la canción popular urbana”,
en Primeras Jornadas de la Historia de la ciudad de Buenos Aires. “La vivienda en Buenos
Aires”, Secretaría de Cultura de la MCBA, Bs.As., 1985, donde se concluye: ”También debe
destacarse que esta ciudad por ser ideal, es inalterable. Cuando alguno de los elementos de su
medio físico ideal es confrontado por el sujeto narrador con algún elemento físico de su ciudad
perceptible, la ciudad lejos de revestirse, en cambio, aparece en su verdadera dimensión, es la
ciudad arquetípica de la que todas las otras son formas imperfectas”.
5
Rivera, Jorge. Roberto Arlt: “Los siete locos”, Hachette, Bs. As., 1986, p. 168
imágenes deformadas de un teísmo deliberado que pide por un poco de vida, es la irrupción
del aluvión inmigratorio en su poesía de viejos almacenes, empleadillos aplastados, tísicas
figuras, adocenamiento de la vida burguesa y hombres desolados en el desarraigo,
dramáticamente solos.

En la misma cuerda eso mismo se da en el grotesco discepoliano con su carga de

"inmigración y fracaso analizada por Viñas en la obra de Armando 6, una especie de punto de
encierro, una voz que se oirá allí y en la letra de tango existencialmente desgarrada de la
poética de desesperanza de Enrique. Las dos escrituras marcan un estilo cercano al lenguaje
oral cotidiano, y así puede contarse la historia de una ciudad, una aldea o un mundo.

Mucho después para la estética cortazariana la ciudad es el espacio de los posibles

encuentros y persecuciones; biográficamente y también en la narrativa tendrá que ser el lugar
de donde hay que huir, porque Buenos Aires se irá transformando en una kafkiana "ciudad del
miedo" (¿acaso Güiraldes, en un ataque de depresión y de furia elitista, no la llamó burdel del
puerto?), se convertirá en lugar de contradicciones y sometimientos. El desplazamiento y la
confusión del lado de acá y del lado de allá, inevitablemente lo llevan a la figura de la calle 24
de noviembre que vuelve obsesivamente, y va unida a cierta frivolidad que lo acompaña.

El 60 en poesía (Gelman, Lamborghini, Luchi, Romano, Szpunberg) con su reescritura

de la tanguidad, su politización y sus búsquedas revolucionarias, su costado realista que
abordará la convulsión de un tiempo que remitologiza lo que ahora semeja un tiempo
constitutivo, y que se empantana como si fuéramos incapaces de pensarlo. Que en la visión
poética del 60 es reelaboración de tanguitos gelmanianos, hundidos en la humedad de una
ciudad que llora previamente los motivos elegidos. Y que en el caso de Leónidas Lamborghini
lo lleva a buscar en la sinuosa sintaxis elliotiana la repetición que le sirva para reescribir a
Discépolo o Hernández, en una rara poética de secuencias interrumpidas, de persecuciones
continuas, en un lenguaje flotante de elipsis y fugas de sentido, de vacíos y presunciones, en
una investigación lingüística interminable. Luchi, por su parte, descubrirá los secretos de lo que
él llama la "rara ciudad", con su crónica diaria e irónica de desaires y fracasos, de cantores
envejecidos, de paseos por capitales de la alegría y figuras carcomidas por el tiempo. De
voluntades que lentamente van entregándose, como un anuncio del exilio interior y voluntario
de los que quedaron allá y no regresan.

4.

El tango había completado un ciclo (varias veces fueron surgiendo en toda su historia
poético-musical y literaria estos ciclos que fueron cambiando su perfil), y desde el punto de
vista de la letra el 40/50 había inaugurado y cerrado un segmento importante de su poética.
Esa época instaurará su peculiar concepción tanguera, que servirá, en la acertada tesis de
Aníbal Ford7, de pasaje cultural para que inmensas masas migratorias del interior y población
porteña se aúnen en un repertorio que ayuda a una intensa aculturación.
6
Viñas, David. “Armando Discépolo: Grotesco, inmigración y fracaso”, en Historia Social de la
literatura Argentina (Director: D. V.), Capítulo XV. Bs. As., 1989
7
Ford, Aníbal. Homero Manzi, en la colección “Historia Popular, Vida y milagros de nuestro
pueblo” N⁰ 27, CEAL, Bs. As., 1971, p. 101. Hablando del tango del 40 dice: “Esa popularidad
indica un tipo de diálogo y ese diálogo tal vez haya necesitado la afirmación del sentimiento en
medio de la sumersión, de la explicación de Buenos Aires en medio de la aculturación a la
ciudad industrial, así como un baile propio en medio del proceso de nacionalización”.
 Habrá poesía amorosa, y decepción, llena de nostalgia, y de una visión amarga de la
vida. Además una serie de letras tango realizan una desmitificación de ciertas recurrencias
constantes (Farol, Percal, los tangos discepolianos). La poesía moderna renueva la letra
tanguera del 40 con su bagaje de metáforas nuevas y giros literarios.

Hay un cierto desfasaje temporal de las transformaciones, en la letra el cambio se da

primero y es prontamente aceptado, y en la música éste se da poco después y en un contexto
que con Troilo el tango se habla, por decir así, establecido en una forma y que Piazzola rompe.

Los poetas del tango serán destinatarios y protagonistas de la renovación literaria del
género. Esto se corporiza en algunos nombres. Como el de Homero Manzi, que actuando como
letrista debe partir de ciertos esquemas habituales que son imprescindibles: un tango existe
cuando el pueblo lo canta y reproduce, es un instrumento que presupone la comunicación,
encuentra el lenguaje representativo para expresarse, es sencillo y casi colectivo y anónimo,
como si se estuviera escribiendo un poema común o rememorando muchas identidades que
son una. El tango debe resolver en su síntesis las imágenes que son versiones de la vida de
Buenos Aires. En la poesía de Homero es el barrio perdido, evocado en un tiempo de
recuerdos suspendidos, localizado en el silencio del sitio de la adolescencia, la culpa y lo
irrecuperable, una poética de gentes simples y la abertura de un espacio de ensoñación, que
utiliza ya los elementos de una escritura literaria, que está en función del tema de la evocación
melancólica de una letra de tango.

Homero Expósito será audaz y arriesgado en esa búsqueda de un dispositivo que en su

movimiento tome esos nuevos módulos y tonos que trae su época, que en suma es la
aparición de un tipo de porteño más de acuerdo con una ciudad que se conforma con nuevas
incorporaciones y una salud propia y fundacional. Expósito trabajando sobre un material que
podríamos llamar de la época gardeliana, donde se construirá la mitología y serie esencial,
ahora expresada mediante una visión tanguera pero moderna, que puede incorporar los
barrios obreros, contar sin moralismos ciertas historias, o el sentido de una calle emblemática
como Corrientes. Inclusive con crítica social y manteniendo y desarrollando el curso de la
interesante poesía amatoria del tango del 40.

Esa temática amorosa desgarrada, con su enfoque dramático y lírico que caracteriza el
momento con una visión amarga del olvido y de la vida misma, será dimensionada con el matiz
que irá agregando cada obra particular: la de Cátulo Castillo cercana a la de Manzi, con una
evocación insistente respecto al tiempo, la muerte y lo arcano, la de José María Contursi de
desmembración subjetiva, desencantos sentimentales y abismos de dolor atormentado.

Curiosamente o no, la canción urbana popular, los rockeros tangueros atentos al tono
de la ciudad, toman algunos de esos tangos de Contursi (Como dos extraños, Grisel) y de
Expósito (Naranjo en flor) y los hacen como suyos, instaurando a su vez su modo de cantar la
ciudad de las últimas décadas, lo que efectúan por medio de apariciones irónicamente
apocalípticas, o de decadencia, en la que se consideran sobrevivientes de una ciudad
devastada que los rechaza como extranjeros en su territorio.

¿De qué sustancia proviene ese desencanto, sino de la agonía de una ciudad desolada
a pesar de todos los brillos? Porque desde el costumbrismo de los arrabales tiernos y los locos
de Buenos Aires, pasando por las canciones de náufragos y de grises hombres suburbanos en
soledad, o la denuncia de una represión interna/externa, todos somos vencedores y vencidos.
Hay entonces que ver allí retratos del hombre que soporta una ciudad y una sociedad
señaladas por un tiempo enemigo. Porque se puede decir que se yuxtaponen en las poéticas
de Buenos Aires formas que intentan relatar, o guardar el sujeto secreto de una ciudad que
expulsa y fascina, entrelazándose en una narración única, y acaso sea el verdadero sentido de
su autonomía (su particular encanto), formado por su literatura que nos da la significación
múltiple de nosotros mismos.

Notas: