Estereotipos femeninos y cartografías urbanas: la apropiación de la poética del tango

en Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal

Julián Abel Fiscina
UNMdP
Resumen
La primera novela de Leopoldo Marechal se construye a partir de una operatoria
básica: la apropiación discursiva de diversos estereotipos, símbolos y lenguajes
provenientes de la tradición literaria occidental y, especialmente, argentina. En este fecundo
cruce de discursos, la poética del tango ocupa un lugar especial, pues inaugura la novela y
desarrolla algunas de las imágenes más poderosas de los personajes que pueblan el barrio.
Los estereotipos femeninos de las letras de tango (en especial la madre y la novia
abandonada) y la particular cartografía urbana-moral que éstas diseñan le permiten al
narrador de la novela afirmar un lugar de enunciación (de identidad) desde el cual dar inicio
al itinerario del héroe, en una dinámica que va desde el reconocimiento de esos estereotipos
a su encarnación y, posteriormente, a su parodia.

Palabras clave
poética del tango - estereotipos de mujer - apropiación - intertextualidad - Marechal

Luego de la publicación de Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, fue la voz de

Julio Cortázar la primera en manifestarse críticamente sobre la novela sin prejuicios
políticos. En aquellas páginas de la revista Realidad de 1949 el autor de Rayuela destacaba
el acontecimiento que la novela de Marechal suponía en la literatura argentina, sobre todo
en la búsqueda de nuevas formas de expresión, en los nuevos caminos que se abren a los
lenguajes populares y coloquiales en la literatura:

[Marechal] no se esfuerza por resolver sus antinomias y sus contrarios en un

estilo de compromiso, un término aséptico entre lo que aquí se habla, se siente
y se piensa, sino que vuelca rapsódicamente las maneras que van
correspondiendo a las situaciones sucesivas, la expresión que se adecua a su
 contenido. […] Estamos haciendo un idioma (…). Es un idioma turbio y
caliente, torpe y sutil, pero de creciente propiedad para nuestra expresión
necesaria. Un idioma que no necesita del lunfardo (que lo usa, mejor), que
puede articularse perfectamente con la mejor prosa ‘literaria’ y fusionar cada
vez mejor con ella para irla liquidando secretamente y en buena hora.
(Bajarlía, 15-16. Los subrayados son nuestros)

Cortázar celebra el gesto de Marechal y reconoce determinadas características del

discurso de la novela que persiguen un mismo fin: apropiarse de una gran variedad de
lenguajes para encontrar un idioma nuevo, útil a las también nuevas necesidades
expresivas.
La noción de “uso” le sirve a Cortázar para denominar la forma en que el lunfardo
(uno de aquellos lenguajes de los que se apropia Marechal en la novela) ingresa en el
discurso de Adán Buenosayres. En esta ponencia buscaremos revisar en qué medida el
código y la poética del tango son “usados” en la novela. Para hacerlo, centraremos la
atención en tres fragmento de la misma en los que la apropiación del fenómeno cultural del
tango se percibe más claramente: por un lado, la escena inaugural del Libro I; luego, la
odisea de Adán por el barrio (Libro II, capítulo 1); y, por último, la batalla final del “héroe”
en el espacio de ese mismo barrio (Libro V, capítulo 3).
Luego del “Prólogo indispensable”, la novela se abre con una cita:

El pañuelito blanco
que te ofrecí
bordado con mi pelo… (11)

La letra de un tango, “El pañuelito”, es la entrada directa a la novela e introduce la

descripción del panorama que presenta la ciudad de Buenos Aires en la mañana de aquel
viernes de 192... Esta opción indica un gesto: el tango no sólo forma parte de la vida
cotidiana de la ciudad, sino que imprime un sello distintivo en la experiencia urbana e
inaugura el dinamismo propio de la “Gran Capital del Sur”, caracterizada por la variedad
étnica y cultural: “una mazorca de hombres” (11). Y, luego de una mirada rasante por la
ciudad que despierta, el narrador busca cambiar la perspectiva de enunciación y continúa la
cita, localizándola en la voz de Irma que canta mientras barre:

Fue para ti,

lo has olvidado
y en llanto empapado
lo tengo ante mí. (12)

La ubicación del discurso apropiado (el tango) en un personaje (Irma) revela, una
vez más, el interés de Marechal por expresar ficcionalmente una realidad desde la
perspectiva de los sujetos particulares y del uso que ellos hacen del código apropiado: el
procedimiento es, en este caso, mostrar lo apropiado en funcionamiento, en medio de la
praxis cotidiana. En este sentido, retomar la cita directa y localizarla en una voz particular
le permite al narrador cambiar el plano de su enunciación yendo desde la amplitud del
exterior urbano hacia el espacio interior, íntimo, de la habitación de Adán. Esta secuencia
narrativa ubica, además, al protagonista de la novela en un sistema cultural particular y
cuya influencia en él se irá desarrollando a lo largo de todo el texto.
El hecho de ser una letra de tango la que inaugure la novela no le imprime tanta
fuerza como la forma en que ingresa en el texto. Marechal elige el modo más directo de
intertextualidad, la cita, como había hecho en su poesía con las coplas y tonadas: la cita
directa del discurso apropiado (el del tango) es la que permite, habilita y hace necesario
desplegar el discurso apropiador (el de la novela). Es el pre-texto.
En el primer capítulo del Libro II se narra el recorrido del protagonista por las calles
del barrio porteño de Villa Crespo, asimilando discursivamente este paseo con los viajes del
héroe de la Odisea. El trayecto de peatón permite presentar también a los personajes que
pueblan las calles y son identificados como propios de la experiencia del barrio: si Irma
portaba en su voz el discurso del tango, en este encadenamiento de episodios algunos
personajes encarnan sus estereotipos1, sobre todo los femeninos. En la introducción a su
1 Al hablar de las formas de la parodia en Marechal, Ángel Rama menciona que en su Adán
Buenosayres la raíz de ese procedimiento está dada por “la encarnación del modelo
literario” (268). Si bien el crítico uruguayo se refiere al ingreso de los textos homéricos en
el discurso de la novela, el término resulta útil para considerar el fenómeno de apropiación
que se da en el marco discursivo de la misma respecto de los estereotipos que presenta la
análisis de los relatos de femineidad que construyen las letras de tango, Mirta Vázquez
considera que “la mujer creada era una mezcla de debilidad y fortaleza”, y dice era porque
se retrotrae a las primeras letras (Pascual Contursi, Celedonio Flores), aunque el centro de
su trabajo sean las más tardías: “en las letras de los primeros tangos es posible encontrar un
cierto tipo de mujer que se repite en el tiempo y que condensa tanto a la madre como a la
prostituta”, concluye. Es a estas condensaciones a las que denominamos estereotipos. Lidia
Ferrari, por su parte, señala que hay múltiples formas de ver a la mujer en las letras de
tango y que uno de los aspectos principales para revisar sus figuraciones sería observar en
qué espacio se ubica la mujer; el discurso de las letras del tango plantea una cartografía
muy particular de la ciudad (Bueno, 2005) que, estructurada sobre un eje moral, consta
fundamentalmente de dos polos: el barrio (lugar de la inocencia) y el centro (lugar del
vicio). La opción de Marechal por el espacio del barrio dentro de ese mapa ofrece ya un
primer acercamiento a las mujeres que a continuación consideraremos.
Inocencia, humildad, abnegación y pasividad suelen ser palabras asociadas a las
mujeres del barrio dentro de las poéticas del tango. Aquí observaremos a dos de ellas como
encarnaciones mediante las cuales ese discurso es apropiado en la novela: la abandonada y
la madre.
En la serie de encuentros que Adán tiene en su paseo por el barrio, el discurso
presenta de pronto un nombre rápidamente asociado con el discurso del tango:

Vestida y pintarrajeada como de costumbre, la Flor del Barrio se mantenía de

pie en el umbral de su puerta, con los ojos muertos hacia el mismo rumbo de
la calle y sin más vida exterior que la de sus ojos febriles. Así la encontraba él
a toda hora y en cualquier estación, mirando eternamente hacia el mismo
punto, novia en acecho acaso, terrible imagen de la espera; y así la veían los
hombres de la calle, sin desentrañar su enigma, sin advertir quizá la presencia
de un enigma en aquellos desbandados ojos de mujer, sin preguntarse qué
amor ausente o qué viajero desconocido llegaría por aquel rumbo de la calle
que la Flor del Barrio acechaba con tal dolorosa insistencia. (88. Los
subrayados son nuestros)

poética del tango.

 La referencia a la letra de “Flor de fango” (1919) escrita por Pascual Contursi que
despierta el nombre del personaje resulta transparente. Aunque el motivo de la espera tal
como está descripto en esta mujer no deja de tener resonancias clásicas (bien podría ser una
reescritura de la Penélope homérica), la construcción de la Flor del Barrio retoma e invierte
algunos tópicos propios de las historias contadas en las letras de tango. Si se tiene en cuenta
el relato de “Flor de fango”, por ejemplo, el itinerario de la mujer del barrio (“tu cuna fue
un conventillo”) al centro (“te entregastes a las farras, / las delicias del gotán“) y su regreso
al barrio se presenta como una declinación moral (“empezó tu decandencia”), pero
fundamentalmente anímica: “a fuerza de desengaños / quedaste sin corazón / (…) no tenías
en el mundo ni un consuelo”. Este relato, retomado del tango, bien podría servir de fondo a
la figura que el narrador de la novela presenta, pero también es posible considerar dentro de
la operatoria de apropiación de los estereotipos y relatos del discurso del tango, una
inversión de los mismos. Pascual Contursi presenta repetidas veces una historia de
abandono amoroso en el que la víctima es el hombre: “percanta que me amuraste”, se
lamenta el sujeto poético de “Mi noche triste” (1916), y “De vuelta al bulín” (1917) reitera
el mismo esquema. Incluso Celedonio Flores en su célebre “Mano a mano” presenta el
discurso del hombre que espera a la mujer de su vida. Si tomamos, entonces, el estereotipo
del hombre que espera a la percanta que lo amuró, si invertimos el sexo de la víctima y
elevamos a la hipérbole ese estado, llegamos también a la figura de la “Flor del Barrio”. De
una manera u otra, considerando una continuación o una variación respecto del relato que
porta el tango sobre la mujer, es evidente que el discurso de Adán Buenosayres lo reconoce
y apropia. Ahora bien, en el libro V de la novela, en lo que se constituye como el camino de
regreso del héroe, la figura de Flor del Barrio vuelve reaparecer ante su vista:

Adán reconoce a la Flor del Barrio (…) pintarrajeada y vestida como una
novia de juguete. (…) y Adán, enfrentado ahora con la mujer, observa que su
rostro embadurnado de cremas no tiene vida, que no se mueven sus pestañas
duras de rimmel, que sus miembros están rígidos como nunca bajo la ropa de
colores abigarrados. (…) le parece advertir ahora un algo de artificial en
aquellos ojos, en aquella boca, en aquellos petrificados músculos faciales.
 (360. Los subrayados son nuestros)

La imagen se torna en este pasaje más esperpéntica y grotesca. El intertexto parece

ser ahora “Esta noche me emborracho” (1928) de Enrique Santos Discépolo, donde la
mujer que ha transitado del barrio al centro aparece caricaturizada a partir un modelo ya
establecido por las letras anteriores. Pero además de esta variación, que indica el
reconocimiento de un estereotipo previo y opera sobre él, Marechal propone una fijación de
esta imagen grotesca que acentúa los rasgos más artificiales de esa imagen de mujer.
Palabras como “duras”, “rígidos”, “petrificados” indican la inmovilidad plástica y
permanente propia de una escultura. Existe pues una variación de la operación apropiadora
que la novela establece respecto del discurso del tango: de la apropiación en “función de
vida”, en el libro II, a la petrificación del estereotipo, en el libro V.
La construcción de la imagen femenina como madre abnegada es uno de los
fenómenos que más ha interesado a la crítica cultural que toma al tango como objeto de
estudio dado que ven en esa figura tanto una evocación de la patria abandonada por los
inmigrantes, cuanto una emergencia del machismo porteño y hasta la compensación por el
trato que recibe la mujer en los ámbitos prostibularios (cfr. Marta Vazquez, Lidia Ferrari).
En el marco de la novela, ese estereotipo es encarnado por dos personajes muy diferentes y
que también tienen resonancias clásicas: Cloto y Gea.

Sentada en su banco la vieja Cloto acababa de roer una costra de pan, y con
ojos benignos seguía el movimiento de las chicuelas que a su lado jugaban
(…). La vieja Cloto apartó su vista del grupo, se ajustó a la nariz los anteojos
de níquel, y retomando el huso y el vellón de lana que había dejado en el
umbral continuó la tarea febrilmente. […] La vieja Cloto ya no tenía lágrimas
que llorar, y su escepticismo frente a lo mudable de las cosas le inspiraba un
gesto reservado que no era indiferencia sino recelo y acaso sabiduría. (90-92.
Los subrayados son nuestros)

Adán vio a la hembra de pie (…) firme sobre los dos basamentos de sus
jamones terminados en pies que calzaban zapatillas como navíos, esférica de
 vientre, torrencial de pechos, lujuriante de bozos y pelambreras, redonda pero
con una estabilidad de cubo, la mujer tenía en sus brazos a un chiquitín
dormido […]. Sin detenerse, miró en los ojos a la mujer, pero no vio en ellos
ni grosería, ni malignidad, ni siquiera mirada: eran unos ojos dilatados,
aguanosos, ausentes. […] Ríos de leche y miel afluyendo a sus terribles
pezones. ¡Gea! Numerosa de semillas, agobiada de frutos, ¡y trabajando aún
en estructuras nuevas, tejiendo carnes y armando esqueletos! (76. Los
subrayados son nuestros)

Una de las imágenes más logradas de la madre en las letras de tango aparece en
“Margot” (1921) de Celedonio Flores, y funciona como contrapunto de la mujer cuyo
nombre aparece en el título, la cual se fue del barrio seducida por los encantos del centro y
se perdió entre el lujo y los placeres hasta el extremo de negar su origen y cambiar su
nombre (“No te llamás Margarita / ahora de dicen Margot”). Su madre, al contrario, sumida
en la necesidad y la abnegación, es un modelo idealizado de sacrificio, trabajo y dignidad:
“y tu vieja, pobre vieja, / lava toda la semana / para poder parar la olla / con pobreza
franciscana / en el triste conventillo / alumbrado a querosén”. Las características de esta
madre estereotípica del relato del tango se encarnan en el discurso de la novela en estos dos
personajes que funcionan complementariamente. Por un lado, Gea representa la fuerza
maternal, productora, nutricia: en ella reside el aspecto más propiamente corpóreo de la
maternidad y la abundancia de vida que para su hijo puede suponer el cuerpo materno,
aunque sus ojos estén ausentes; por otro lado, Cloto es figuración del trabajo, el sacrificio y
la abnegación: ella ha gastado todas sus lágrimas y es capaz de trabajar febrilmente
insumiendo los recursos mínimos (roer una costra de pan) con tal de ayudar a sus hijos-
nietos-vecinos. Ambas mujeres resultan, pues, una apropiación más que el discurso de la
novela hace del estereotipo de madre plasmado en las letras de tango, pero elevándolo a
expresiones superlativas de los elementos que cada una representan y alcanzando en el caso
de Gea cualidades míticas y hasta primitivas.
La operación de apropiación que sostiene el discurso de la novela funciona,
entonces, en dos niveles básicos respecto de los elementos de la poética del tango.
Primeramente se da a nivel discursivo, donde la cita directa de versos pertenecientes a
letras de tango fragmenta el relato en prosa generando un fenómeno de intertextualidad que
no sólo inaugura lecturas nuevas en un horizonte siempre mayor de asociaciones, sino que
también modula los planos de la misma acción del narrador. En segundo lugar, la operación
puede percibirse en el nivel argumental de la novela cuando funciona retomando,
invirtiendo, duplicando o fijando los estereotipos y las cartografías urbanas formulados por
el discurso del tango.
El tango aparece, pues, como un código fuertemente arraigado en la tradición
literaria y cultural argentina que le permite a Marechal ensayar nuevas formas de acercarse
a los sectores populares y marginales: atender a sus discursos y usarlos en la construcción
de un relato cultural de la identidad nacional.

Bibliografía

 Bajarlía, Juan Jacobo (comp.), Leopoldo Marechal : Homenaje. Buenos Aires: Ediciones
Corregidor, 1995.
 Bueno, Mónica, “El tango: una forma de resistencia contra el discurso estatal de los noventa”
en V Jornadas de Investigación Histórico Social de Razón y Revolución. Buenos Aires: Las
Jornadas, 2005.
 Ferrari, Lidia, “El lugar de la mujer en el tango”. Recurso virtual:
http://www.buenosairestango.com/docum/danza/mujer.html.
 Genette, Gérard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989.
 Marechal, Leopoldo, Adán Buenosayres. Buenos Aires: Sudamericana, 1973.
 Marechal, Leopoldo, Obras completas. Buenos Aires: Perfil, 1998, tomo 1, La Poesía, comp. y
prólogo de Pedro Luis Barcia.
 Piglia, Ricardo, “Literatura y tradición. El tenso músculo de la memoria” en Página/30, enero de
1991, pp: 59-62.
 Vázquez, Marta, “Las mujeres en el tango”. Recurso virtual:
http://www.todotango.com/Spanish/biblioteca/CRONICAS/las_mujeres.html.
 Subercaseaux Sommerhorf, Bernardo, “Reproducción y apropiación: dos modelos para
enfocar el diálogo intercultural”. Recurso virtual: http://www.dialogosfelafacs.net/dialogos_epoca,
consultado por última vez el viernes 3 de junio de 2011.