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Imágenes, espacios y orientación: la singularidad del Paisaje los primeros Borges.

Tanto la vigencia de la obra Borges como el amplio campo internacional de investigación

sobre su obra pueden ser considerados como una enorme fuente de valor sociocultural de la

literatura como ámbito de estudio. En particular, el análisis de la primera parte de su obra,

especialmente sus primeros tres poemarios: Fervor de Buenos Aires de 19XX, Luna de Enfrente

de 19XX y Cuaderno San Martín de 1930, han recibido particular atención de parte de la crítica.

A partir de la lectura de Kate Jenckes en Reading Borges After Benjamin: Allegory, Afterlife, and

the Writing of History, podríamos trazar una primera distinción entre las lecturas de teóricos

argentinos como Piglia, Sarlo y Molloy (Jenckes XV), quienes brindan aproximaciones sobre

aspectos que iluminan las singularidades de Borges:

- Piglia, biografía y linaje familiar

- Sarlo, biografía y paisaje (Sarlo), la pampa, orillas.

- Molloy, paisaje urbano de buenos aires (Molloy)

No obstante, podemos encontrar una problematización de una lectura particularista de los

detalles de una vida y la fatalidad de la identidad (Ref) en una obra que ha recibido menor

atención como Evaristo Carriego, publicada en 1930.

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1. Biblografía disponible:

Cansinos Assens, Rafael. “El arrabal en la literatura”. Variaciones Borges, núm. 8, pp. 30-35.

Molloy, Sylvia. “Flâneries textuales: Borges, Benjamin y Baudelaire”. Variaciones Borges, núm.

8, pp. 16-29.

Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. Siglo XXI, 2007.

Blanco, Mariela. “Invención de la nación en los primeros poemarios de Borges”. Variaciones

Borges, núm. 35 (2013), pp. 143-161.

Cortínez, Verónica. “El siglo de Borges”. Taller de Letras, núm. 33 (2003), pp. 63-82.

Jenckes, Kate. Reading Borges After Benjamin: Allegory, Afterlife and the Writing of History.

Albany, NY: State University of New York Press, 2007.

2. Pendientes de leer:

Blanco, Mercedes. “Borges y la metáfora”. Variaciones Borges, núm. 9, pp. 5-39.

Contreras, Sandra. “Breves intervenciones con Sarmiento. (A propósito de “Historias de

jinetes”)”. Variaciones Borges, núm. 9, pp. 202-10.

Pimentel Pinto, Júlio. “Borges lee Buenos Aires. Un ejercicio crítico frente la modernización de

la ciudad”. Variaciones Borges, núm. 8, pp. 81-94.

3. Bibliografía no disponible:

Balderston, Daniel. “Borges and The Gangs of New York.” Variaciones Borges, núm. 16 (2003),

pp.27-33.

---. “Gauchos y gaúchos. Excursiones a la frontera uruguayo-brasileira.” Borges: realidades y

simulacros. Buenos Aires: Editorial Biblos, 2000, pp.77-93.

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Dorfman, Ariel. Imaginación y violencia en América. Santiago, Chile: Editorial Universitaria,

1972.

Jitrik, Noé. “Sentimientos complejos sobre Borges”. La vibración del presente: Trabajos críticos

y ensayos sobre textos y escritores latinoamericanos. Fondo de Cultura Económica, 1987,

pp. 12-37.

Santos Unamuno, Enrique. “Del rigor en la literatura: Borges y los mapas”, ALERI, núm. 21

(2007), pp. 41-57.

Sarlo, Beatriz. “Borges: Crítica y teoría cultural.” Jorge Luis Borges: Pensamiento y saber en el

siglo XX, editado por Alfonso de Toro y Fernando de Toro, Madrid: Iberoamericana, 1999,

pp. 259-71.

Revisión Inicial
1. Cansinos Assens, Rafael. “El arrabal en la literatura”. Variaciones Borges, núm. 8, pp.

30-35.

En este texto de 1924 el autor establece una relación analógica entre un fenómeno urbano como

el arrabal y un fenómeno hídrico, un elemento orgánico como el mar.

Página 30:

 Influjo: acción de la Luna, relación con mareas.

 Efusión indeterminada. Elemento disolvente. Aventurero, vago.

 “Humos y nubes que parecen condensarse”, ciclo del agua.

Página 31:

 Vago e indeterminado.

 Construcciones madrepóricas.
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 Construcciones humanas que se rinden al poder del mar.

 Barcas de los nautas: literatura popular.

Página 32:

 Las 1000 y una: pescaderos ambiciosos.

 Aguas turbias del Támesis.

 Alegres marineros, rollizas lavanderas.

Página 33:

 Noches sin faros

 “De esta suerte, el alma contradictoria del arrabal se refleja en la literatura y logra la

interpretación estética de sus diversos matices, definiéndose a sí misma y obrando

siempre como una inspiración varia y libre, que rompe los inflexibles cuadros urbanos.

Como el mar, en las novelas de Fenimore Cooper, presta a las narraciones terrestres sus

más pintorescos episodios. La novela urbana se ensancha inesperadamente al llegar al

arrabal, se llena de una larga bocanada de air” (Cansinos Assens, 1999, p. 34)

 Aguas de los ríos turbios

 “oh arrabales sobre el Sena en Los misterios de París y en Los dos pilletes”

 “El arrabal es algo enormemente dinámico, como el mar mismo. ¡De ahí la multiplicidad

de sus matices! En concreto, diríase que todo está en él. Así se explica la diversidad de

sus interpretaciones literarias” (Cansinos Assens, 1999, p. 34)

Página 35:

 “hialinos paisajes de Patinir” (Cansinos Assens, 1999, p. 35)

o Biol. y Geol. Traslúcido.

o https://es.wikipedia.org/wiki/Joachim_Patinir
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o Joachim Patinir, también llamado de Patenier y Patinier (Dinant o Bouvignes h.

1480 - Amberes, 5 de octubre de 1524) fue un pintor flamenco de paisajes y temas

religiosos. Se le considera precursor del paisajismo como género independiente.

Continuador en la escuela renacentista de Amberes de Gerard David, recibió

influencias de Lucas van Leyden y Van der Weyden. En sus pinturas, el tema

principal suele quedar relegado a un segundo plano ante la importancia concedida

a la Naturaleza y el ambiente. Utiliza mucho la gama de verdes y las

composiciones de horizonte alto

 “Tan sólo el mar o el arrabal han podido sugerir esta obra, tan vasta en perspectivas, tan

deshilachada e inconcluida, tan contingente y futura”.

 “Mas no agotado nunca por la concha simbólica, este mar de sugestiones inacabables se

desborda nuevamente -y siempre-, incitándoos, llamándoos -¡oh poetas!”

2. Molloy, Sylvia. “Flâneries textuales: Borges, Benjamin y Baudelaire”. Variaciones

Borges, núm. 8, pp. 16-29.

Modernidad, poesía de errancia (16-17).

Un no-yo es como la ciudad en vías de modernización. Relación percibidor/percibido. (17)

“vaporización” del yo (Baudelaire). (17-18).

Yo “atadura de percepciones” (Borges), “anhelo o codicia flotante” (19)

Página 22

 “muchedumbre y transformación arquitectónica literalmente alienan, desclasifican, hacen

de París una ciudad extranjera para sus propios habitantes: "Ya no se sienten en ella en
casa. Comienzan a ser conscientes del carácter inhumano de la gran ciudad” (Molloy,
1999, p. 22)
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 Inmersivo, sumergirse, cambiante. “Tiene conciencia de que la inmersión en el

movimiento urbano —"en lo ondulante, en el movimiento, en lo fugitivo y lo infinito"—
es sumergirse en un "inmenso depósito de electricidad" (Baudelaire 88” (Molloy, 1999, p.
22)

Relación con Benjamin

 Apretado como sardina. “Pero también tiene conciencia de la necesidad de preservarse:

"Había quienes pasaban apretándose como sardinas en la multitud, pero existía también el
'flâneur' que necesita espacio para sus evoluciones y que no está dispuesto a prescindir de
su vida privada" (Benjamin 14” (Molloy, 1999, p. 22)
 Vapor: “Aplicada a los textos parisinos, se da en la doble pulsión mencionada
(vaporización/concentración), a través de dos procesos alegorización y memoria— que
culminan en un mismo "destello conciliador", protegiendo de la sensación directa”
(Molloy, 1999, p. 22)
 Aura vs Naturaleza. "“Para Benjamín, el carácter irremplazable de los textos
baudelaireanos reside no sólo en ese consuelo sino en la comprobación, inscrita
simultáneamente en el texto, de su fracaso. En páginas memorables dedica” (Molloy,
1999, p. 22) “das a la pérdida del aura, señala cómo Baudelaire emprende un combate
desigual contra el achatamiento de lo percibido, contra la secularización, por así decirlo,
de la visión. "La experiencia [del aura] —escribe—consiste (...) en la transposición de una
forma de reacción, normal en la sociedad humana, frente a la relación de lo inanimado o
de la naturaleza para con el hombre. Quien es mirado o cree que es mirado levanta la
vista. Experimentar el aura de un fenómeno significa dotarlo de la capacidad de alzar la
vista" (163). La poesía de Baudelaire registra dolorosamente la pérdida de esa percepción
aurática, aún cuando intente, por un momento, mantenerla. Esa pérdida se da,
notablemente, a través de la mirada: "Baudelaire describe ojos de los que diríamos que
han perdido la facultad de mirar"” (Molloy, 1999, p. 23)
 Ciudad maremágnum / muchedumbre ultramarina “La vocinglera energía de algunas
calles centrales y la universal chusma dolorosa que hay en los puertos, acontecimientos
ambos que rubrican con inquietud inusitada la dejadez de una población criolla", escribe
Borges en el prólogo a la primera edición de Fervor (Textos 162).5Para borrar esa ciudad
maremágnum (la expresión es de Mansilla) invadida por la muchedumbre ultramarina
poco tranquilizadora, Borges practica, como talismán, el "recuerdo autobiográfico" (OC
1: 107” (Molloy, 1999, p. 27)

3.
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3. Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. Siglo XXI, 2007.

La segunda parte de este libro se denomina “Un paisaje para Borges”.

- Literatura y ciudad

- Buenos Aires, Cosmópolis

- Conflicto y mezcla

- Aldea y desierto, influencias de las nuevas potencias “Pero vayamos hacia atrás. En el
siglo XIX, la literatura argentina se acercó a la ciudad desde lo que todavía no era ciudad.
Los románticos imaginaron una ciudad donde apenas había un rancherío, un par de
iglesias y un cabildo: Buenos Aires, aldea mínima. Lo otro era el desierto, que rodeaba a
la ciudad no como paisaje encantador o sublime sino como amenaza anticultural que era
necesario exorcizar. El romanticismo francés, las lenguas extranjeras, los libros de
filosofía política fueron instrumentos del corte que, a partir de entonces, se instaló en la
cultura argentina.” (Sarlo, 2013, p. 16)
- La ciudad es paisaje “La ciudad ha sido no sólo un tema político, como puede leerse en
varios capítulos de Facundo o en Argirópolis, no sólo un escenario donde los intelectuales
descubrieron la mezcla que define a la cultura argentina, sino también un espacio
imaginario que la literatura desea, inventa y ocupa. La ciudad organiza debates históricos,
utopías sociales, sueños irrealizables, paisajes del arte. La ciudad es el teatro por
excelencia del intelectual, y tanto los escritores como su público son actores urbanos.”
(Sarlo, 2013, p. 16)
- “Al mismo tiempo, persiste, de manera contradictoria pero no inexplicable, la idea de
periferia y de espacio culturalmente tributario, de formación monstruosa o inadecuada
respecto de la referencia europea. Sentimientos contrapuestos borroneados en las
diferentes tonalidades de la cultura del período: desde la celebración a la nostalgia o la
denuncia. En 1933, en Radiografía de la pampa, Ezequiel Martínez Estrada condena una
nación que no había respondido a las promesas de su padres fundadores: la inmigración
masiva y la voracid ad de las élites locales habían hecho de la Argentina una imagen
degradada de Europa. Buenos Aires ponía en escena una mascarada de prosperidad y
cultura bajo cuyo disfraz se ocultaba la naturaleza original de la pampa manchada por el
genocidio indígena y el humus blando de una geología primitiva. También en los años
treinta se construyen, sobre Buenos Aires, algunos mitos fuertemente políticos: la
metáfora de la ciudad-puerto, por ejemplo, vaciando como una voraz máquina centrípeta
al resto de un país sacrificado a los intereses de su litoral urbano. Como nunca, los
intelectuales sienten el deseo y el temor de la ciudad, y la noción de ciudad organiza los
sentidos de la cultura. Escenario donde se persiguen los fantasmas de la modernidad, los
intelectuales reconocen en la ciudad la máquina simbólica más poderosa del mundo
moderno.” (Sarlo, 2013, p. 22)
- “El paisaje de ciudad fue una obsesión que Xul compartió con Oliverio Girondo,[6] con
Arlt y, de manera invertida y negativa, con Borges. Xul no siente, como Borges, nostalgia
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por la ciudad criolla que está desaparecienco ni le interesa su conservación en los

suburbios de patio y azotea. Las arquitecturas de sus cuadros tienen, en cambio, los rasgos
elegantes de un modernismo moderado, severamente geométrico, cuya única transgresión
es la policromía. Los edificios se organizan en disposiciones estrictas; la presentación de
la ciudad moderna no enfatiza la idea de caos urbano sino la de orden racional. Xul
dispone volúmenes y fachadas de acuerdo con perspectivas ordenadas para definir una
utopía geométrica. De este modo, al proponer una contrapartida visual a la pluralidad
caótica de la ciudad moderna, confía en la capacidad organizativa del espacio para
sintetizar elementos conflictivos de diferente origen.” (Sarlo, 2013, p. 25)
- “En la descripción de Borges hay mucho de disputa simbólica y de programa que indique
a Buenos Aires cómo debe mantenerse igual a la que fue hasta comienzos de siglo.
Muchos años después escribirá que «la imagen que tenemos de la ciudad es siempre algo
anacrónica». [10] Borges construye un paisaje intocado por la modernidad más agresiva,
donde todavía quedan vestigios del campo, y lo busca en los barrios donde” (Sarlo, 2013,
p. 27)
- “descubrirlo es una operación guiada por el azar y la deliberada renuncia a los espacios
donde la ciudad moderna ya había plantado sus hitos:” (Sarlo, 2013, p. 28)
- “Pero, ni la ciudad de Arlt, intensa, ultramoderna y miserable, ni la poética orilla de
Borges son construcciones realistas: en ambas hay un acto de imaginación urbana que
remite a una ciudad disputada por las huellas del pasado y el proyecto de la
modernización. En esta tensión conflictiva, Borges y Arlt ocupan posiciones extremas.
Ambos, sin embargo, son parte del movimiento de la ciudad que parece haber estallado en
pocos años, perdiendo una unidad primitiva que había sido igualmente ilusoria. El
estallido, por lo demás, no es sólo material.” (Sarlo, 2013, p. 28)
- “El paisaje urbano moderno, la tecnología comunicacional, la industria cultural son
disparadores de respuestas intelectuales y, al mismo tiempo” (Sarlo, 2013, p. 33)
- “desafíos estéticos. En el curso de muy pocos años, los escritores tuvieron que procesar
una experiencia nueva que afectaba todas las relaciones tradicionales, las formas de
producción y distribución de cultura, los estilos de comportamiento, las modalidades de
consagración y organización de las instituciones literarias.” (Sarlo, 2013, p. 34)
-

“La libertad de los orilleros”:

- Las orillas

- Evaristo Carriego

- ¿Gauchos, criollos?

- Cómo se narra: el problema de Funes y la solución de Menard

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“Para Borges, en cambio, si esta literatura iba a encontrar héroes, ellos no serían síntesis
intachables de virtudes tradicionales, sino personajes marcados por un doblez, capturados en
destinos no transparentes. Y el paisaje de la literatura rioplatense debía ser la región
ambigua donde se borronea el límite entre la llanura y las primeras casas. Borges trabajó con
todos los sentidos de la palabra «orillas» (margen, filo, límite, costa, playa) para construir un
ideologema que definió en la década del veinte y reapareció, hasta el final, en muchos de sus
relatos.” (Sarlo, 2013, p. 37)

“De la riqueza infatigable del mundo sólo nos pertenece el arrabal y la pampa. Ricardo Güiraldes
le está rezando al llano; yo —si Dios mejora sus horas— voy a cantarlo al arrabal por tercera
vez” (Sarlo, 2013, p. 39)

“En Carriego, subraya la iconografía de «las orillas» y las distintas categorías que importan en
una moral del suburbio: malevo, guapo, antiguo guapo, malevito (que es una «desfiguración
italiana»). Junto al blando sentimentalismo, está la discreta presentación de algunos destinos
melancólicos y el uso casi imperceptible, inesperado, del humor. Las operaciones (bastante
artificiosas) que Borges realiza sobre los poemas de Carriego corren en paralelo a las que
hace sobre la tradición de la gauchesca y sus epígonos, desde Inquisiciones, su primer libro
de ensayos. En realidad, Borges lee casi lo mismo en el mejor Carriego de los poemas
predilectos y en la «lírica criolla»: «Todo es en ella quietación, desengaño; áspero y
dulzarrón a la vez. La índole española se nos muestra como vehemencia pura; diríase que al
asentarse en la pampa, se desparramó y se perdió. El habla se hizo más arrastrada, la
igualdad de horizontes sucesivos chasqueó las ambiciones y el obligatorio rigor de sujetar un
mundo montaraz se resarció en las dulces lentitudes de la payada de contrapunto, del truco
dicharachero y del mate».[24] Borges rescata el medio tono, la media voz, la oralidad, las
formas preliterarias, los géneros menores, las palabras usadas con intención irónica o poética
en la vida cotidiana (por esos mismos años coleccionaba las inscripciones fileteadas en los
carros).” (Sarlo, 2013, p. 43)

“Pero hay más (más conflicto, más lecturas contradictorias) en «El Evangelio según Marcos».
Casi imperceptible, un relato de Ezequiel Martínez Estrada, «La inundación», se enreda con
los hilos de su trama: en la misma llanura bajo las aguas, un choque de culturas desencadena
el malentendido trágico. Aislados por la inundación, en medio de una extensión que el
espejo de aguas reduplica en su falta de referencias, en su pura naturaleza pre-cultural, los
peones (gauchos que han olvidado un remoto pasado europeo) escuchan la historia
evangélica y la traducen en términos de presente. Interpretan literalmente la pasión de Cristo
y terminan crucificando al extranjero, un hombre de Buenos Aires, que les ha leído el
Evangelio no como mito que puede reactualizarse sino como relato cuya peripecia es, en su
ficcionalidad, apasionante.” (Sarlo, 2013, p. 51)

1.
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4. Blanco, Mariela. “Invención de la nación en los primeros poemarios de Borges”.

Variaciones Borges, núm. 35 (2013), pp. 143-161.

Este artículo permite ampliar la relación entre paisaje y escritura de la nación.

“Para Daniel Balderston, por mostrarme que “el paisaje es un conjunto visual sujeto a cambios
innumerables según la luz”” (Blanco, 2013, p. 2)

“Si Fervor de Buenos Aires (1923) es el poemario en el que resultan excluyentes los sentimientos
que afloran en el sujeto por el reencuentro con el espacio al que reconoce como “patria” (y
hay un correlato autobio gráfico, aunque no sería necesario reponerlo, o, mejor dicho, su
considera ción, en este caso, no modifica el efecto de lectura), Luna de enfrente (1925), si
bien continúa esta temática en la ponderación del paisaje porteño, se caracteriza por un tono
más grandilocuente, asimilable al de los salmos, no exentos de una fuerte carga religiosa.5”
(Blanco, 2013, p. 4)

“El uso consciente de este recurso de advierte nuevamente en el temprano escrito de 1922:
contestando a un supuesto interlocutor que defiende la existencia del paisaje más allá del
sujeto que lo observa, el sujeto de la enunciación arguye: “Entonces nosotros, amartillando
una consabida dialéctica, le señalamos que el paisaje es un conjunto visual sujeto a cambios
innumerables según la luz, la hora, la distancia, la actitud del espectador y otras distintas
condiciones. ¿Cuál de tantos paisajes, le preguntamos, es valedero?” (Textos 188-89).”
(Blanco, 2013, p. 9)

“La diferencia con el ahora de la enunciación me lleva al segundo concepto a destacar: ya que la
patria ha sido fundada, sólo la imaginación puede dotar de espesor al espacio ya delimitado
política mente.15Y ése es sin duda el principal objetivo de toda esta primera etapa de
producción.” (Blanco, 2013, p. 11)

“2. DECIR LA PATRIA POR SINÉCDOQUE Mi propósito es caracterizar el modo sinecdótico

en el que operan los ob jetos que recorta la mirada. El ejemplo más evidente es el de hacer
exten sivos los alcances de Buenos Aires a los de la patria, enunciados en el pró logo “A
quien leyere” de Fervor.16Creo que esta modalidad de la mirada de tomar una parte
representativa y hacerla extensiva a un todo mayor que la contiene es la operación retórica
principal que se continúa también en los dos siguientes poemarios. Así, la mirada recorta un
punctum (ya sea patio o el juego del truco) que pasa a oficiar de símbolo que cifra los
espacios y las genealogías de la patria, concretando el enunciado metapoético de los últimos
versos de “Las calles” de lograr que éstas se desplieguen como banderas.” (Blanco, 2013, p.
11)

“Se trata de signos en los que se lee por sinécdoque la patria, que con tienen, como el aleph, todas
sus claves. En el poema “La guitarra”, en “un patiecito de la calle Sarandí en Buenos Aires”,
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los acordes desencadenan la visión de la Pampa, que se “desmelenó / al entrever la diestra

las cuerdas”” (Blanco, 2013, p. 11)

“El enfoque de Seamus Deane en relación con la emergencia de los nacionalismos en contextos
de poscolonialismo y la importancia otorgada a las opciones lingüísticas y literarias resulta
esclarecedor con respecto a lo que se advierte de manera saliente en las reflexiones de
Borges en esta etapa; particularmente, con los ideologemas contenidos en la cita anterior:
“Once the origin is understood to be an invention, however necessary, it can never again be
thought of as something ‘natural’. A culture brings itself into being by an act of cultural
invention that itself depends on an anterior legitimating nature”” (Blanco, 2013, p. 11)

““Mi Patria -Buenos Aires- no es el dilatado mito geográfico que estas dos palabras señalan; es
mi casa, los barrios amigables, y juntamente con estas calles y retiros, que son querida
devoción de mi tiempo, lo que en ellas supe de amor, de pena y de dudas” (s/n” (Blanco,
2013, p. 11)

“El recurso se enriquece a la luz de las consideraciones del poeta en “La pampa y el suburbio son
dioses”, ya que las ideas allí vertidas explican el poder otorgado a determinadas palabras, a
las que Borges califica de “totémicas” . Si bien en este caso se refiere solamente a la fuerza
representativa, de dimensiones divinas, de la pampa y el suburbio, la definición es pasible de
ser extensiva a los objetos recortados en estos poemarios: “cosas que son consustanciales de
una raza o de un individuo” (El tamaño 22). Se refuerza así la idea de mundos imaginarios
propios, que confluyen en una “mitología criolla y titánica” del ámbito del juego imaginario
re gido por sus propias reglas -com o reza “El truco” (s/n)- desplazando “la vida”, “la
maciza realidad primordial”.” (Blanco, 2013, p. 12)

“La libertad que habilita esta deliberada operación de armado de un m un do imaginario inscribe
a Borges en la misma línea de la tradición sarmientina, de quien se sabe que describió la
pampa en el Facundo sin conocerla. En “ La pampa y el suburbio son dioses”, luego de citar
versos de Ascasubi en los que pondera la misma operación de usar “palabras totales” que él
está llevando a cabo en sus poemarios, cita un extenso pasaje de Darwin en el que el inglés
reflexionó sobre la importancia de la imaginación en el proceso de percepción a propósito de
sus observaciones sobre la inmensi dad de la llanura. Luego, la ratifica con el juicio
posterior de Hudson. Pero más interesante aún son las preguntas que arroja el ensayista,
invitando a su lector a una suspensión de la incredulidad que recuerda el tantas veces citado
lema de Coleridge en escritos posteriores (“ suspensión of disbelief” ).” (Blanco, 2013, p.
13)

“Respecto de la grandeza de la pampa, inquiere: ¿Habría esa tal grandeza de veras? [...] ¿Por qué
no recibir que nuestro conocimiento empírico de la espaciosidá de la pampa le juega
unafalsiada a nuestra visión y la crece con sus recuerdos? Yo mismo, incrédulo de mí, que
en una casa del barrio de la Recoleta escribo estas dudas, fui hace unos días a Saavedra, allá
por el cinco mil de Cabildo y vi las primeras chacritas y unos ombúes y otra vez redonda la
tierra y me pareció grandísimo el campo. [...] En tierra de pastores como ésta, es natural que
a la campaña la pensemos con emoción y que su símbolo más llevadero -la pampa- sea
reverenciado por todos. {El tamaño 23-24, énfasis en el original)” (Blanco, 2013, p. 13)
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“Al “atardecer” y la “aldea” del poema se agregan, entre otros símbolos que dicen la patria por
condensación, las estrellas. En “la promisión en alta mar” , la patria se presenta como un
futuro lejano pero palpable, que se desgrana en otras imágenes cuyos objetos ya resuenan
familiares en esta etapa de producción: No he recobrado aún tu cercanía, mi patria, pero ya
tengo tus estrellas. Lo más lejano del firmamento los dijo y ya se pierden en su gracialos
mástiles. Se han desprendido de las altas cornisas como un asombro de palomas. Vienen del
patio donde el aljibe es una torre inversa entre una doble ligereza de [cielos Vienen del
jardínrumoroso cuyainquietud arribaal pie del muro igual que agua [sombría Vienen de un
lacio atardecer de provincia, manso como un yuyal. (22)” (Blanco, 2013, p. 15)

“La patria se define entonces a partir de un pacto implícito con el lector que acuerda formar parte
de ese relato mítico, conformado por recuerdos imaginarios, con cierto tinte onírico, a través
del cual se imagina el pasa do y se proyecta un futuro deseado. Los famosos primeros versos
de “La fundación mitológica de Buenos Aires” ofrecen una síntesis del modo en que se
establece el acuerdo para ofrecer un relato posible de identidad: “Y fué por este río de
sueñera y de barro / Que las proas vinieron a fundarme la patria? / Irían a los tumbos los
barquitos pintados / Entre los camalotes de la corriente zaina” (9). La clave del pacto recae,
en este caso, en el uso del condicional “irían” por oposición al tono de veracidad que podría
im primir otra opción del modo indicativo.” (Blanco, 2013, p. 15)

“Uno de los principales objetivos de los primeros poemarios de Borges consiste, entonces, en
crear una mitología que alimente esa empatia colec tiva que damos en llamar patria. “Quiero
que ante esta flor y esa palabra / nos reconozcamos iguales / como ante una común música
patria”, reza la voz de “Caña de ámbar”. Así, la patria es un sueño que se imagina y que
permite reconocernos como parte de ese sueño al mismo tiempo. En este proceso de decir
los espacios simbólicamente, esta poética no canta la patria como conjunto, sino que recorta
algunos fragmentos, aquellos que tienen que ver con la experiencia personal del sujeto, con
el recuerdo, ponderando siempre la acción de evocación y proyección a un futuro
imaginario, tan imaginario como el pasado que se les otorga. El espacio recortado por
antonomasia es el arrabal, las afueras, lo que está quedando excluido del acelerado proceso
de modernización, del que dan cuenta otras poéticas vanguardistas como las de Girondo o,
de otra mane ra, Raúl González Tuñón, por sólo aludir al campo de la poesía.” (Blanco,
2013, p. 16)

“Así como los tan citados padres de la gauchesca (Ascasubi, del Campo y Hernández) y
Sarmiento imaginaron y dotaron de entidad a la pampa, Borges asume la función de hacer lo
pro pio con el arrabal, asimilando lo ya hecho por sus predecesores. Pienso que, aun
considerando esta relación con la tradición, su proyecto no deja de ser vanguardista; en
efecto, lo nuevo, en el sentido que Adorno le otorga en sus consideraciones sobre el
movimiento, radica en erigirse en cantarinventar espacios que no habían sido concebidos
aún por sus coetáneos: “y dije antes que nadie, no los destinos, sino el paisaje de las afueras:
el almacén rosado como una nube, los callejones. Roberto Arlt y José Tallón son el descaro
del arrabal, su bravura. Cada uno de nosotros ha dicho su retacito del suburbio: nadie lo ha
dicho enteramente” (El tamaño 25).” (Blanco, 2013, p. 17)
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5. Cortínez, Verónica. “El siglo de Borges”. Taller de Letras, núm. 33 (2003), pp. 63-82.

Este texto, originalmente presentado en 1999.

“El año de 1899 es un verdadero annus mirabilis, pues en ese ocaso del siglo XIX nacen en varias
partes del mundo otros grandes nombres de la cultura de este siglo XX: Ernest Hemingway,
Vladimir Nabokov y Alfred Hitchcock. Como sabemos, la palabra siglo contiene una
dimensión temporal variable: un siglo no siempre significa cien años. Podríamos decir que
en los estudios literarios, por ejemplo, el Siglo de Oro se extiende desde las postrimerías del
siglo XV hasta muy entrado el siglo XVII. Tampoco el Siglo de las Luces cuenta con las
fechas precisas que acaso los ilustrados del siglo XVIII hubieran querido, y el siglo XIX,
según muchos, empieza en 1789 con la toma de la Bastilla y termina al estallar la Gran
Guerra en 1914. En el universo de Macondo, la duración de los cien años de soledad desafía
la exactitud de los calendarios.” (Cortínez, 2003, p. 63)

“Es, además, un texto sobre el tiempo o, para ser más precisos, sobre cómo la literatura puede
inventar otros tiempos que contradicen la cronología lineal de Occidente.” (Cortínez, 2003,
p. 64)

“Distanciándose de la historia pero sin abandonarla, la literatura de Borges se adentra en un

universo en el que las cosas valen menos por su presencia plena en el mundo real que por el
anuncio de su eventual desaparición.” (Cortínez, 2003, p. 65)

“El primero, “Las alarmas del doctor Américo Castro,” es una reseña de “La peculiaridad
lingüística rioplatense y su sentido histórico,” estudio filológico del gran historiador español
que Borges comenta en el contexto de la tortuosa relación entre la lengua del imperio y sus
antiguas colonias. El segundo es “El escritor argentino y la tradición,” conferencia dictada
en el Colegio Libre de Estudios Superiores sobre el papel de los regionalismos en las
literaturas nacionales” (Cortínez, 2003, p. 66)

“En efecto, el estilo de Borges en esos ensayos y en los de Inquisiciones, otro de esos libros
suprimidos, es barrocamente criollista, muy distinto del de las colecciones posteriores cuyas
frases sobrias y directas deslumbran al lector. Pero esos primeros libros Con tienen ya el
núcleo de lo que revela la obra íntegra de Borges: por un lado, esa conciencia de la
fragilidad de las cosas; por otro, la percepción de la cultura como instrumento que mitiga
esas posibles ausencias. Escritos al regreso de una larga estadía en Europa, donde ha pasado
gran parte de su juventud, sus primeros ensayos contemplan la ciudad natal como un espacio
carente de tradición literaria. El joven Borges, en los poemas de “Fervor de Buenos Aires” y
de “Cuaderno San Martín,” se consagra a la búsqueda de una expresión nacional propia,
como anhela en un ensayo de “El tamaño de mi esperanza,” acaso refiriéndose a un proyecto
literario cuya magnitud ya sospecha: “¡Qué lindo es ser habitadores de una ciudad que haya
sido comentada por un gran verso!” (126).6 Hoy es difícil pensar en Buenos Aires sin las
imágenes de Borges.” (Cortínez, 2003, p. 67)
 Vergara Cáceres 15

“La escritura de Borges, sin embargo, es un espacio casi del todo des provisto de giros y
estructuras regionalistas. Aunque hay palabras específicamente argentinas en muchos de sus
textos, su prosa y su poesía habitan un universo muy distante de la lengua de otros escritores
de la literatura hispanoamericana de este siglo. Los glosarios con los que cierran tantas
novelas de la tierra, como Doña Bárbara de Rómulo Gallegos y Don Segundo Sombra de
Ricardo Güiraldes, no existen en los libros de Borges. Por el contrario, al igual que en el
caso de Neruda, podemos observar una reticencia a marcar la obra con ninguna peculiaridad
impuesta por una zona lingüística precisa. Más aún, la defensa de la lengua americana que
origina “Las alarmas del doctor Américo Castro” es matizada desde un ángulo inesperado en
“El escritor argentino y la tradición,” conferencia publicada en Sur y uno de los análisis más
sutiles en torno a los lazos entre escritura y nación en este h e m is fe rio .17” (Cortínez,
2003, p. 73)

“El propio Borges, en sus inicios, cumple cabalmente con este ideal de argentinidad al poblar sus
textos de palabras como milonga y cuchillero, algunas de ellas excavadas en diccionarios de
argentinismos, como años más tarde habrá de confesar no sin cierta vergüenza.1” (Cortínez,
2003, p. 74)

“En varios de los prólogos escritos para la publicación de sus Obras completas, Borges alude a
esta idea: “Olvidadizo de que ya lo era, quise también ser argentino. Incurrí en la arriesgada
adquisición de uno o dos diccionarios de argentinismos, que me suministraron palabras que
hoy puedo apenas descifrar: madrejón. espadaña, estaca, pampa...1* (55; subrayados suyos).
En otro prólogo añade: “Imparcialmente me tienen sin cuidado el Diccionario de la Real
Academia, dont chaqué édition fajt regretter la précédente. según el melancólico dictamen
de Paul Groussac, y los gravosos diccionarios de argentinismos. Todos, los de éste y los del
otro lado del mar, propenden a acentuar las diferencias y a desintegrar el idioma” (1022). La
misma idea se advierte en el último de los prólogos: “(Creo, por lo demás, que debemos
recalcar las afinidades de nuestro idioma, no sus regionalismos)” (1081).” (Cortínez, 2003,
p. 74)

“La conclusión a la que llega Borges es liberadora, pues el escritor argentino adquiere un
pasaporte, como diría Sir Philip Sidney, para viajar a cualquier rincón de la cultura: “Por eso
repito que no debemos temer y que” (Cortínez, 2003, p. 75)

“debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo: ensayar todos los temas, y no podemos
concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad y en
ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una
máscara” (273-74). Sutilmente, Borges desplaza el dilema del escritor argentino a otra
región de la imagina ción. Puesto que lo nacional es finalmente inevitable, lo que importa
como proyecto es el arte, una labor que ha de realizarse con libertad.” (Cortínez, 2003, p.
76)

“Borges habla de ensayar todos los temas, y la palabra ensayar resalta el proceso de escribir, la
voluntad de crear una obra cuyo valor estético la vuelva digna de ocupar un puesto en la
tradición. De todos sus libros, el que Borges sentía más personal, acaso más digno de
memoria, se titula El hacedor, un término extraño en lengua castellana. Hacedor alude a la
etimología griega de poeta, que significa aquél que hace; de hecho, antiguamente, en
 Vergara Cáceres 16

Inglaterra, al poeta solía llamársele maker.20 Para Borges, el escritor no se ancla en lo real,
sino que tiene la libertad de crear mundos nuevos que enriquecen la cultura; el arte no es un
reflejo del entorno ni un mero espejo de la realidad, sino, como él mismo lo define en un
texto de E l hacedor, “una cosa más agregada al mundo” (795).21 El poeta de Buenos Aires
que quiere escribir un gran verso puede alejarse de las coordenadas porteñas y crear nuevas
geografías en las que existe un Buenos Aires más profundo y más amplio.2” (Cortínez,
2003, p. 76)

“En otro texto de El hacedor, “Parábola del palacio”, Borges también desarrolla esta idea. Como
le explica a Richard Burgin en una entrevista: “It’s a parable about art existing in its own
plañe but not being given to deal with reality. As far as I can recall it, if the poem is perfect
then there’s no need for the palace. I mean if art is perfect, then the world is superfluous. I
think that should be the meaning, no? And besides, I think that the poet never can cope with
reality. So I think of art and nature, well, nature as the world, as being two different worlds”
(80)” (Cortínez, 2003, p. 76)

6. Jenckes, Kate. Reading Borges After Benjamin: Allegory, Afterlife and the Writing of

History. Albany, NY: State University of New York Press, 2007.

“Over the course of four chapters, Jenckes suggests that Benjamin offers an alternative insight

into what she sees as the two dominant modes in Borges criticism: those who interpret his

metaphysical leanings as an escape from history, and those who have sought to issue a

corrective to this, in most cases earlier, group by grounding his writing in a longing for

origins, a search for the stable ground of history.” (McEnaney, 2007, p. 215)

“charging that both have misinterpreted Borges's writings by failing to take his meta physics

seriously enough.” (McEnaney, 2007, p. 215)

“Distinguishing itself from both groups, this study emphasizes how Borges's writing emerges as a

sustained interrogation of his torical categories, one that recognizes the lessons of

metaphysics in order to critique naive historical narratives that fail to allow for the ceaseless
 Vergara Cáceres 17

possibility of the past's intervention in and recon figuration of the present” (McEnaney,

2007, p. 215)

“Thus, in her reading of the early poem, "Rosas," the reader observes how a voice from the past,

a single name, can invade and alter the affective and discursive atmosphere of a room

temporally and spatially isolated from the historical moment it indexes.” (McEnaney, 2007,

p. 215)

“Reading against what she understands as Piglia and Sarlo's shared tendency to interpret Borges's

poetic project as a search for origins, Jenckes finds in the poet's early verses (pri marily

drawn from Fervor en Buenos Aires) an insistent recogni tion of the uncontainability,

instability, and fluidity of the past.” (McEnaney, 2007, p. 216)

“Alongside Benjamin's "melancholic allegorist," Jenckes observes Borges walking the streets of

Buenos Aires, collecting discarded objects and memories not in order to reconstitute any

specific or coherent sense of self, but, as she writes, "to interrogate the poet's present sense

of identity" (20). If these disjunctive moments are not always voluntary ("Casi juicio final"),

the poet does not con ceal or exclude them, but allows the voices to irritate any sense of

closure.” (McEnaney, 2007, p. 216)

“Chapter Two, "Bios-Graphus," elaborates the close-knit char acter of being and time in a

reading of Borges's "biography," Evaristo Carriego. Jenckes draws on Paul de Man's concept

of bio graphical "defacement," presented here as the denaturalizing and displacement of the

biographical subject, in order to bring Borges's essay” (McEnaney, 2007, p. 216)

“If the preceding chapters moved from the melancholic reflections of a subject's place in time to

the more radical narrative program of reading the self through the temporal and subjective

displacement of writing another's biography, the third chapter, "Allegory, Ideol ogy,
 Vergara Cáceres 18

Infamy," finds Jenckes puzzling out a recurring complication in Borges criticism: the work's

relationship to the state.” (McEnaney, 2007, p. 216)

“Returning to Benjamin's peculiar understanding of the alle gorical mode in history writing,

Jenckes goes on to recognize al” (McEnaney, 2007, p. 216)

“legory as a form of ideology critique. "Rather than destabilizing representations of identity only

to suture them back into ideal 'fu tures of social totality/" she writes, "allegory would trace

paths of a history not reducible to such ideals, opening the ideological concept of history to

its unrecognized exclusions" (77).” (McEnaney, 2007, p. 217)

“At stake in the term is the struggle to retain an open reading of history with an eye attentive to

exclusions. With this notion of allegory in mind, Jenckes opposes Frederic Jameson's

"national allegory" as the ideological acknowledgement and simultaneous disavowal of

difference (71), and Doris Sommer's critique of Benjamin's his tory of "infinite regression"

as a misunderstanding that fails to recognize "the possibility of a nonlinear conception of

history" (72). The rhetorical question arises; if allegorical history cannot be found in the

Marxian collective spirit or the nineteenth centu ry Latin American romances Sommer has

dubbed "foundational fictions," then perhaps Borges possesses the correct Benjaminian

technique.” (McEnaney, 2007, p. 217)

“In the cho rus of Neitzsche, Pascal, Schopenhauer, et al, that echo throughout this chapter,

Jenckes seeks out Borges's "precursors" and reinforc es her claim for a history writing

always attentive to difference, "a form of writing that is also a kind of listening" (135). In

compar ing Borges's essays to Benjamin's "Theses on the Philosophy of History," Jenckes

concludes that both thinkers perform empow ering incisions into the logic of containment,

replacing what she deems "idealist" and solipsistic modes of writing with a radical
 Vergara Cáceres 19

materialism that "salvages" (the Angelus Novus's desire in the "Theses") material traces for

use beyond their apparent physical internment.” (McEnaney, 2007, p. 218)

“Some readers, however, might find themselves frustrated with the book's somewhat uncritical

enthusiasm regarding what it presents as Borges and Benjamin's shared notion of writing

history. Despite the author's repeated use of the term, readers wary of vanguard vitalism

might ask what Borges and Jenckes mean by an ambiguous phrase, like "an 'act of life'"

(xv). While the author's introduction recognizes the writers' political disparity before

claiming the book "does not intend to give a comprehensive account of the differences or

simi larities between the two" (xiii-xiv), readers might wonder how a more thorough

historicist reading could help elaborate distinctions between their respective theoretical

paradigms.” (McEnaney, 2007, p. 218)

“(Or how might connections such as Borges and Benjamin's shared interest in Kabbalistic studies

inflect their theories on temporality?)” (McEnaney, 2007, p. 218)

“On several pages suggestive parallels are left to resonate with out explanation, and elsewhere

Benjamin's texts are approached through a previous scholar's gloss rather than the author's

own interpretive work.” (McEnaney, 2007, p. 218)

 Vergara Cáceres 20

7. Gorelik, Adrián. “Images for a Mythological Foundation. Notes on Horacio Coppola’s

Photographs of Buenos Aires”. Journal of Latin American Cultural Studies, vol. 24, no 2,

abril de 2015, pp. 109–21.

“the criollista quest for identity along the edges of the metropolis, the working class and

immigrant suburbs where the avant-garde experimented its double search of synthesis

between modernity and tradition, and the city and the pampas” (Gorelik, 2015, p. 109)

“One could say that it was the first modern gaze on Buenos Aires which was systematically

translated into images: the construction of a modern Buenos Aires that still today has the

capacity to appear contemporary to us.” (Gorelik, 2015, p. 109)

“all artistic production entails an aesthetic program, but his photographs constitute an

architectural, urban, and cultural program; they bet on a definition of a certain kind of

modernity for this city that was changing so rapidly.” (Gorelik, 2015, p. 109)

“2. From the point of view of this dual search for synthesis, the first photographic motif that

ought to be pointed out in Coppola is the suburban landscape, the landscape of the city’s

edges in the moment of their vertiginous modernization. Coppola begins his photographic

itinerary on these edges, roaming and identifying in these scraps of city mixed with pampas

something unique to Buenos Aires.” (Gorelik, 2015, p. 110)

“It is a precise figurative program that radically inverts the vision of the city that prevailed until

barely a decade before, when Buenos Aires was only its downtown, emanating its

modernizing energy in all the cardinal directions, and those suburban borders were barely a

provisional excrescence.” (Gorelik, 2015, p. 110)

“‘I am a man who dared to write and even to publish a few verses that memorialized two of this

city’s neighborhoods, so tightly interwoven into his own life,’ wrote Borges in 1926, ‘At
 Vergara Cáceres 21

that very moment, two or three critics came after me [ ...]. One called me retrograde; the

other pointed out to me more picturesque neighborhoods than those upon which I had

stumbled by luck and suggested I should take tram No. 56 which goes to Patricios instead of

No. 96 that goes to Urquiza; some attacked me in the name of skyscrapers; others, in the

name of skid FIGURE 1 Horacio Coppola, Jean Jaure ́ s and Paraguay,1929.Thisisoneofthe

two photographs that illustrated the first edition of Jorge Luis Borges’s Evaristo Carriego in

1930. Almost exactly the same shot was taken once again by Coppola in 1936, in better

technical conditions (he selected this second shot to publish in the following years), showing

the crucial importance he gave to this image shared with Borges. JOURNAL OF LATIN

AMERICAN CULTURAL STUDIES 110 Downloaded by [Orta Dogu Teknik Universitesi]

at 16:07 06 April 201” (Gorelik, 2015, p. 110)

“Horacio Coppola, Jean Jaure ́ s and Paraguay,1929.Thisisoneofthe two photographs that

illustrated the first edition of Jorge Luis Borges’s Evaristo Carriego in 1930. Almost exactly

the same shot was taken once again by Coppola in 1936, in better technical conditions (he

selected this second shot to publish in the following years), showing the crucial importance

he gave to this image shared with Borges.” (Gorelik, 2015, p. 110)

“rows [rancherı ́os de latas].’3” (Gorelik, 2015, p. 111)

“The city stood as a reservoir of competing cultural models that those artists would roam in order

to identify with them, and in that very act of recognition, construct them. There had been

very few moments in Buenos Aires when culture would so explicitly refer to urban

imaginaries in order to define their programs and enact their conflicts, as happened in the

1920s.” (Gorelik, 2015, p. 111)

“Borges and Coppola’s suburb has a key definition: classicism. Borges looks for it in the

inscriptions of street carts, in its twilights, in the trees lining of suburban streets, in two men
 Vergara Cáceres 22

who confront each other on a corner; and Coppola composes it with severe and detached

framings of primordial images.” (Gorelik, 2015, p. 111)

“How to particularize an overwhelmingly monotonous, flat, and homogenous city that lacks

historical attractions and picturesque nature, itself the product of an abrupt, faceless

modernization” (Gorelik, 2015, p. 111)

“One of them suggested that strength be gained from this precariousness, thus making that

inessential modernization the city’s very essence: Alberto Gerchunoff, for example,

defiantly declared that: ‘Everything is young in Buenos Aires, everything is from yesterday,

everything will be from tomorrow. And making disdainful grimaces because of it is like

looking at a robust, exuberant young man with disdain because, in his virile beauty, he

doesn’t offer any traces of old age, any melancholy of grey hairs, of wrinkles. [ ...] We are

unfamiliar with these obstacles. We achieve the marvelous everyday. We don’t care about

the origin of anything. [ ...] We are the barbarians, the beautiful and crude barbarians of

civilization.’5” (Gorelik, 2015, p. 111)

“It rejected the passing of time as essence: because the ‘lightness’ of time is what most quickly

passes in young countries, those without history, as Borges will repeatedly declare, nothing

that wants to attach itself to this movement is able to. It must attach itself to what remains

after time has already passed: an essential order” (Gorelik, 2015, p. 112)

“This ambiguity is present in Coppola’s photographs, in his paradoxical resolution of the

modernity/tradition dilemma: opting for classicism allows him to portray the traditional

houses as if they were modern objects and the most modern and thriving parts of the city as

if time never touched them.” (Gorelik, 2015, p. 112)

“Alfredo Guttero” (Gorelik, 2015, p. 112)

 Vergara Cáceres 23

“Many of the photographs that Coppola takes are quite explicit regarding the direct influence

exercised upon him by the painter, whom he met at the end of the twenties, when Guttero

had just returned from a long stay in Europe.” (Gorelik, 2015, p. 112)

“It’s a classicism that would describe a cycle, in which the avant-garde will define their different

cities.” (Gorelik, 2015, p. 112)

“In the 1920s, the intense cultural combat over Buenos Aires’ character was located in the

suburbs, the newest and most volatile site of the metropolis in formation; in the 1930s,

within the framework of active state policies, a reactive modernization recovers the

symbolic value of the downtown area, applying, in its urban renewal, many of the same

conclusions drawn from earlier discussions of the periphery.” (Gorelik, 2015, p. 113)

“along with tango and the literature of the arrabal, the literary avant-garde’s debates produce at

the city’s margins the main responses which will be used again in the city downtown by

avant-garde architecture’s urban solutions in the following decade.” (Gorelik, 2015, p. 113)

“Just as Borges’s classicism will remain inscribed in the coordinates plotted in the first part of

that period, Prebisch’s will flow naturally into the second; Coppola, in his own way,

traverses the entire cycle, as can be seen in the photographs from 1936, where both the

downtown area and the neighborhoods are celebrated using the terms of the classicist avant-

garde. At the end of the 1920s, he begins to outline his program for the suburbs, especially

in the images of the immigrant working-class houses, where the avant-garde would find one

of its pillars of synthesis between tradition and modernity” (Gorelik, 2015, p. 113)

“That is what seems to remain of Buenos Aires’ essence, outside of the passage of time: that

which is most traditional, that is to say, the most modern: the harmonious equilibrium of the

suburban houses, in a sort of ambiguous continuity that the porten ̃o culture of the 1920s

suggests exists between the images of the traditional Hispanic houses with their patios, and
 Vergara Cáceres 24

the house typical of the Italian builders who had begun to populate the suburbs in those first

decades, the casa chorizo (railroad house), with a wall facing the street and a long row of

rooms along the lot bordered on by a patio. But here classicism diverges again: if the

classicism that Borges sought forces him to find in those houses ‘so regrettably similar’ the

‘patricialidad’ (patricianness) cemented on ‘earth and sky,’ Coppola’s own classicism

identifies the modernist translation that is developing in the city, and contributes to sanction

a version of modernism which” (Gorelik, 2015, p. 113)

“In 1929, in one of his famous lectures, Le Corbusier, equipped with drawings, urged the porten

̃o architects to ‘open their eyes’: ‘You say: “We don’t have anything. Our city is so new.”

[ ...] Look: I draw an enclosure wall, open a door in it, the wall extends along the triangular

roof to the left of a shed with a small window in the middle; to the left I draw a very neat,

square veranda. Upon the house’s terrace I raise that delicious cylinder: the water tank. You

all think: “Wow, here we have what makes a modern city!” Not at all: I have drawn the

houses of Buenos Aires’.” (Gorelik, 2015, p. 114)

“It’s obvious that the modernist classicism of the 1920s couldn’t be found in the social

miserabilism of Patricios, neither in the colorful picturesque of La Boca, nor in the strident

expressionism of the downtown. But then, what was it that suggested it could indeed be

found in those northeastern suburbs: ‘now an insipid site of Anglo-Saxon style tiles, three

years ago of smoky brick ovens, and five years ago of unruly pastures’ as Borges himself

recognized? To what can a classicist ambition be reduced in the midst of a modernizing

whirlwind, at the very site where modernization is at its most dizzying, where (as the writer

Arturo Cancela lamented) men live longer than houses, and the landscape changes before

our very eyes? The answer is simple and, at the same time, shows the most original side of

this vision of Buenos Aires: although later Coppola would” (Gorelik, 2015, p. 114)
 Vergara Cáceres 25

“be able to see the whole city in this manner, he found his answer in that suburb, where it

bordered the pampas, and above all, in a structure that defined it: the grid” (Gorelik, 2015, p.

115)

“The importance of the avant-garde’s recovery of the pampas as an essential element of

criollismo is well-known. Nonetheless, the link between the grid and the pampa is not

straightforward, it does not unify the whole spectrum of avant-garde practices and it

deserves an explanation. Within the Western tradition, the grid has been identified with

capitalist rationality in its crudest form, with a radical modernization of the territory without

any cultural mediation, taking the American city as a referential framework.” (Gorelik,

2015, p. 115)

“John Ruskin stated – and very few advocates. However, the main tradition in Buenos Aires

concerned a cultural interpretation of the grid that rejects it not for representing the most

modern but the most traditional: in this version the grid fulfills the opprobrious fate imposed

by the double barbarism of the Spanish tradition and the pampas’ nature.9 This can be

attested from Domingo F. Sarmiento to Ezequiel Martı ́nez Estrada, and for many others

who reflected upon the city. It is not always the same grid: at the turn of the century, the

government had laid out a modern grid for all the broad territory that the city encompassed.

But actually this only fed into the wiles of the cultured model: the city, through its grid,

realizes the threat of the pampas; its expansion could not be seen as integration into culture,

but as metamorphosis into barbarian nature. The hegemony of picturesque models in the

first decades of the century and the later modernist rejection of the rue corridor influenced

the reflections upon the city so as to maintain a negative relation between city and pampa,

and thus the pampa became the explanation of the modern city’s barbarism: precisely, the

materialization of its failure.” (Gorelik, 2015, p. 116)

 Vergara Cáceres 26

“Confronting this tradition was the classicist sector of the avant-garde position itself, sustaining

its cultured relation between city and pampa, though inverting its conclusions.” (Gorelik,

2015, p. 116)

“n the 1936 album, there are multiple photographs with the title ‘Un cielo de Buenos Aires’ (‘A

Buenos Aires Sky’) with an indiscernible line of ‘city’ at the lower bottom and a infinite

pampean sky that directly alludes to certain landscapes painted by Pedro Figari (1861 –

1938), the Uruguayan painter promoted by the avant-garde:” (Gorelik, 2015, p. 117)

“‘One of the most distressing graphic spectacles I’ve seen in my life is a map of Buenos

Aires’).13 For Prebisch, the classicist-criollista recovery couldn’t be translated into a

modern city unless there was a radical removal of everything which had caused the

traditional city to lose its ‘coherence and unity’ (it’s well-known: the nouveau riche

eclecticism, the uncouth mania of the immigrant parvenu; with this racist form of contempt

for the ‘non-criollo,’ everyone, including Coppola, was in agreement, which only goes to

demonstrate that the appropriations of criollismo that Adolfo Prieto finds in the working-

class immigrant sector already appear with a similar degree of transvestism in the artists of

that origin).” (Gorelik, 2015, p. 118)

“at the age of twenty he began his first series of photographs of the city, registering the paths he

took through various neighborhoods, often with other members of the literary and artistic

avant-gardes. Jorge Luis Borges chose two photographs from this first series to illustrate the

first edition of Evaristo Carriego (1930).” (Gorelik, 2015, p. 119)

“Upon returning from his second trip to Europe, he took the third series between 1935 and 1936,

having been commissioned by the government of the city of Buenos Aires to create the

commemorative album for the 4th centennial of the city’s founding:” (Gorelik, 2015, p. 119)
 Vergara Cáceres 27

“For more on Coppola’s career, see the interview that I conducted with him in 1995, published as

‘Horacio Coppola: testimonios’, Punto de Vista No. 53, Buenos Aires, November 1995, in

the same issue in which this text was first published.” (Gorelik, 2015, p. 119)

“a kind of mourning for the transformation that they were trying to interpret (and the fact that

Coppola himself may have been the one behind this nostalgic rereading is just another

lesson on the fate, in the last few decades, of the city’s avant-garde).” (Gorelik, 2015, p.

119)

“Graciela Silvestri and I have explored many of these questions in ‘El pasado como futuro. Una

utopı ́a reactiva en Buenos Aires’, Punto de Vista n8 42, Buenos Aires, April, 1992. The

new answers that are tested here, using Coppola as the object, are doubtlessly

complementary, and this article should be read almost as a continuation of the former.”

(Gorelik, 2015, p. 120)

“Le Corbusier, Buenos Aires lectures republished in Le Corbusier en Buenos Aires, 1929,

Buenos Aires, Sociedad Central de Arquitectos, 1979, p. 59. Werner Hegemann, ‘El espı ́ritu

de Schinkel en Sud Ame ́rica’, Revista de Arquitectura n8 142, Buenos Aires, October,

1932.” (Gorelik, 2015, p. 120)

“See in particular the section dedicated to Martı ́nez Estrada in chapter 1, ‘Mapas de identidad’

(Maps of Identity) in Adria ́n Gorelik, Miradas sobre Buenos Aires. Historia cultural y crı

́tica urbana, Siglo XXI, Buenos Aires, 2004, which includes a version of this present essay.”

(Gorelik, 2015, p. 120)

“Arturo Cancela, ‘Buenos Aires a vuelo de pa ́jaro’ (Buenos Aires bird’s eye view), MCBA,

Homenaje a Buenos Aires en el cuarto centenario de su fundacio ́n (symposium of literary-

historical lectures sponsored by the city government), Buenos Aires, 1936. 15 Coppola met

Grete Stern in 1932, during the brief time he spent in the photography workshop of the last
 Vergara Cáceres 28

Bauhaus (the one that Mies van der Rohe tried to operate in Berlin after Dessau was closed).

Afterwards, they traveled through Europe together and came to Buenos Aires, where in 1935

they put on the photography exhibition sponsored by Sur.” (Gorelik, 2015, p. 120)
 Vergara Cáceres 29

8. Fontana, Patricio. “Borges y la biografía en tres episodios”. Variaciones Borges, nº 47,

2019, pp. 3–34.

“Antes y después de ese señalamiento de Aira, varios críticos se ocuparon de la importancia de la

biografía y lo biográfico en la obra de Borges: Sylvia Molloy, Beatriz Sarlo, Julio Premat,

Alfredo Alonso Estenoz y Cristian Crusat, entre otros” (Fontana, 2019, p. 1)

“Evaristo Carriego (1930), Historia universal de la infamia (1935) y el cuento “Biografía de

Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)” (1944).” (Fontana, 2019, p. 1)

“la incursión en la biografía implica –o puede leerse como– la puesta en narración de su

“hostilidad” (repito el término usado por Juan José Saer en un ensayo que citaré más

adelante) para con la novela (o para ciertas modulaciones y rasgos de ella);” (Fontana, 2019,

p. 1)

“el otro es cómo en ellos se resuelve, cada vez, el problema de la imaginación o de lo imaginado

a propósito de un género de fuerte referencialidad como lo es, al menos tradicionalmente, la

biografía.” (Fontana, 2019, p. 1)

“que le dan alguna entidad a ese aserto: uno previo a la publicación y otro posterior. El primero

es que en la edición príncipe de El idioma de los argentinos, de 1928, se anunciaba como

“de próxima aparición” un libro del mismo autor cuyo título sería Vida de Evaristo

Carriego; por su parte, en el prólogo a Historia universal de la infamia se alude, como

antecedente de “los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro”, a una “cierta

biografía de Evaristo Carriego” (OC 289).” (Fontana, 2019, p. 2)

“Pero me interesa razonar otra cosa: al referirse a “una cierta biografía de Evaristo Carriego”, no

se alude tan sólo al capítulo más evidentemente biográfico sino al libro in toto. Desde esta
 Vergara Cáceres 30

perspectiva, Evaristo Carriego –su primer libro, y el más orgánico de los que escribió

(Balderston, “Las variantes...” 89)– sería enteramente una biografía.2” (Fontana, 2019, p. 2)

“A partir de ciertos señalamientos de Jacques Rancière en un trabajo escrito en el año 2000 (“El

historiador, la literatura y el género biográfico”), y complejizando el abordaje de la relación

entre” (Fontana, 2019, p. 2)

“En Evaristo Carriego, la vida del poeta no está contada tan sólo en las páginas más

indiscutiblemente biográficas –las del capítulo II– sino que todas las otras también expresan,

aunque de forma más sesgada o astillada, algo sobre ella.4” (Fontana, 2019, p. 3)

“escritura y vida (entre arte y vida), Judith Podlubne ha discutido la posibilidad de considerar a la

biografía menos como un “género” que como una “forma”. La cuestión que asedia el trabajo

de esta crítica es si “el principal interés teórico del género reside en la imposibilidad de su

definición” (párr. 4). Para mi argumentación, me quedaré con definiciones más

tradicionales, y acaso más ingenuas, como esta de Momigliano y otras que mencionaré más

adelante. De todos modos, de manera sesgada, este trabajo no es del todo ajeno a la idea de

que “[l]a biografía adquiere su forma configurando la vida de su sujeto” (Podlubne, párr.

4).” (Fontana, 2019, p. 3)

“Uso los adjetivos “sesgada” y “astillada” en evidente referencia a lo enunciado en el epígrafe de

De Quincey que abre el libro (a mode of truth, not of truth coherent and central, but angular

and splintered): frecuentemente, la verdad (truth) sobre una obra y una vida se dirá en este

libro –en esta biografía– no de manera coherente y central (coherent and central) sino de

manera sesgada y astillada (angular and splintered).” (Fontana, 2019, p. 3)

“ero –adviértase esto– la facultad para percatarse del rasgo paradojal que caracterizaría toda

empresa biográfica –rasgo que el común de los biógrafos no advertiría: la mayoría de los

biógrafos son, para Borges, despreocupadosno lo conduce al silencio: a declarar imposible la

 Vergara Cáceres 31

escritura de una vida. No se trata, pues, de un saber paralizante sino, antes bien, de una

suerte de reflexión en acto.” (Fontana, 2019, p. 4)

“Pero ¿cómo resuelve Borges “la dificultad del propósito”? En principio, restándole algo de

autoridad –y, por tanto, de responsabilidad– al biógrafo: Borges no escribe la vida de

Carriego, sino una vida (el título del capítulo II es “Una vida de Evaristo Carriego”).”

(Fontana, 2019, p. 4)

“Palermo de Buenos Aires”. Allí se establece un nítido distingo entre “el entreverado estilo de la

realidad, con su puntuación de ironías, de sorpresas, de previsiones extrañas como las

sorpresas, sólo [...] recuperable por la novela” (14, énfasis mío) y el estilo del “pasado, cuyo

carácter no es” (Fontana, 2019, p. 4)

“la ramificación de los hechos, sino la injustificada reliquia y la demolición. Esa poesía es la

natural de nuestra ignorancia y no buscaré otra”.5 En efecto, en el no muy extenso capítulo

“Una vida de Evaristo Carriego” –el capítulo más reconociblemente biográfico– Borges no

intenta recuperar, mediante una escritura proliferante y acumulativa (vg. novelesca), el

“entreverado estilo de la realidad”.6” (Fontana, 2019, p. 5)

“De este modo, en Evaristo Carriego escribir una vida no consiste en absoluto en la presentación

más o menos sucesiva de unos cuantos de los hechos incontables que informaron la vida del

biografiado desde su nacimiento hasta la muerte. Frente a la acumulación (patrimonio de la

novela), en menos de veinte páginas el biógrafo opta por la mención sumaria, que prescinde

de toda cronología (ésta es una biografía casi sin fechas), de una muy acotada cantidad de

cuestiones –el sustantivo es de Borges– que ofrecerían al lector cierta “esencia”, cifra o

meollo del biografiado: entre otras, la condición de su criollismo, el modo de sus juicios

sobre literatura, sus amistades literarias y “de barrio”” (Fontana, 2019, p. 5)

 Vergara Cáceres 32

“En otras ediciones de Evaristo Carriego, a ese segundo estilo, Borges no lo llamará “el del

pasado” sino “el del recuerdo”: “Afortunadamente, el copioso estilo de la realidad no es el

único: hay el del recuerdo también, cuya esencia no es la ramificación de los hechos, sino la

perduración de rasgos aislados. Esa poesía es la natural de nuestra ignorancia y no buscaré

otra” (OC 105). Aunque quizá obvia, podría decirse que la vertiginosa memoria de Funes

sería una metáfora extrema de la proliferación y el detalle novelísticos; Funes no puede

generalizar, no puede abstraer (sería incapaz de advertir invariantes que, como se verá, el

biógrafo de Carriego sabe deslindar). Funes es incapaz de olvidar: a Funes, pues, le estaría

negada esa “poesía [que] es la natural de nuestra ignorancia” de la que se habla –y desde la

que se escribe una vida– en Evaristo Carriego.” (Fontana, 2019, p. 5)

“Lo que en posteriores versiones de ese capítulo llamará “la ramificación de los hechos” (OC

105).” (Fontana, 2019, p. 5)

“En este mismo sentido –es decir, el de escribir sucintamente una vida y no dar cuenta

cronológica de la proliferación y ramificación de múltiples hechos– Borges insiste en

consignar que en la vida de Carriego “las variantes raleaban: sus días eran un solo día”: es

decir, que en ella es más observable la reiteración que la variación (otro modo de afirmar

que la “sucesión cronológica” no es aplicable a esta vida). Y es precisamente esta insistencia

en lo invariable de esta vida lo que le permite al biógrafo dar el salto de lo singular a lo

común o plural (de “Carriego” a “nosotros”), y del discurrir del tiempo a la eternidad”

(Fontana, 2019, p. 6)

“La relación de Borges con la novela fue analizada por Juan José Saer en su ensayo de 1981

“Borges novelista”, donde plantea que la “hostilidad de Borges hacia la novela” –que en

gran medida provendría de sus lecturas de Valéry– parece contradecirse o complejizarse en

razón del carácter épico que él advierte en los relatos de Historia universal de la infamia. Lo
 Vergara Cáceres 33

novelístico ingresaría en esos relatos a propósito de que en ellos se advierte “el derrumbe de

la epopeya” y, al mismo tiempo, la “nostalgia” ante la evidencia de la imposibilidad de lo

épico en la actualidad (por supuesto, en este razonamiento es fundamental la consideración,

bastante difundida, de la epopeya como antecedente de la novela)” (Fontana, 2019, p. 6)

“Para la literatura biográfica de Borges, por tanto, no sería adecuada aquella afirmación de

Roland Barthes según la cual “[t]oda biografía es una novela que no se atreve a decir su

nombre” (Dosse, 307).” (Fontana, 2019, p. 7)

“n la novela, pienso que la única posible honradez está con el segundo. Quede el primero para la

simulación psicológica” (OC 232). Rancière ha deslindado bien que esa crítica de la novela

es, específicamente, una crítica a “la verborrea y la inconsecuencia que encuentra tanto en la

obra de Balzac como en la de Proust, o en la de Flaubert o de Apollinaire”; Rancière llama a

esto el “mal francés” (193).” (Fontana, 2019, p. 7)

“un análisis por demás sagaz, Sylvia Molloy se pregunta si Evaristo Carriego cabe dentro del

género (biográfico) y, según entiendo, da a esa pregunta una respuesta negativa (28). Mi

propuesta avanza en el sentido contrario, y esto no sólo porque, a cinco años de publicado el

libro, Borges decide mencionarlo, como se vio, como una “cierta biografía” (lo que obligaría

a abordar Evaristo Carriego en la estela de esa adscripción genérica propuesta por el propio

autor), sino porque considero que todo el libro solicita ser leído como el ensayo de una

forma novedosa de contar una vida: como una experimentación no sólo con el qué sino

también con el cómo del relato biográfico (la frontera entre qué y cómo, por lo demás, no

sería muy nítida).” (Fontana, 2019, p. 7)

 Vergara Cáceres 34

Segunda revisión
Angilletta, Florencia. “El ciclo de las costureritas: trabajo, género, política y modos de leer entre

1920 y 1930”. Archivos de Historia del Movimiento Obrero y la Izquierda, no 20, marzo de

2022, pp. 65–85. DOI.org (Crossref), https://doi.org/10.46688/ahmoi.n20.345.

Barreto, David. Teoria Lirica Latino Americana 1492-2000. p. 271.

Cabrera Torrecilla, Lizbeth Angélica. El multiverso, icono del diálogo transdisciplinario: una

aproximación en las obras de Jorge Luis Borges, Yasutaka Tsutsui y Grant Morrison.

Universitat Autònoma de Barcelona, 2017.

Gargatagli, Ana. Borges en Crítica: invención y escritura de Las mil y una noches. 2020, p. 16.

Guerrero, Munir Hachemi. De maestros y discípulos: estrategias de construcción de la figura

tutelar en Borges (El caso de Cansinos Assens). 2020, p. 14.

Kaneyasu Maranhao, Brenno Kenji. The Dialectics of Formation and Conformation: the Politics

of Fiction in Brazil and Argentina. University of California, Berkeley, 2013.

Manrique Rabelo, Carlos Milton. “Una lectura de conflicto: los postulados fantásticos y la

influencia cultural de los cuchilleros en cuatro cuentos de Jorge Luis Borges”. Apuntes

Universitarios, vol. 12, no 3, abril de 2022, pp. 117–28. DOI.org (Crossref),

https://doi.org/10.17162/au.v12i3.1106.

Molinari, Josefina. Turismo Literario en la ciudad de Jorge Luis Borges. p. 119.

Montero, Gonzalo. “Literature and Other White-Man Tricks: Borges and Jarmusch Imagine the

Frontier”. Adaptation, vol. 14, no 3, noviembre de 2021, pp. 384–98. DOI.org (Crossref),

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Rolfe, Rolfe. The Heavenly Emporium of Benevolent Knowledge: Classification, Categorisation

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 Vergara Cáceres 35

Shafer, Alexander Phillip. Queering Bodies: Aliens, Cyborgs, and Spacemen in Mexican and

Argentine Science Fiction. University of California, Riverside, 2017.

Sosa Baccarelli, Nicolás. “Minas, papusas y pebetas: La cuestión femenina en la poesía del

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Young, Liam Cole. “What’s in a List?” Cultural Techniques, Logistics, Poeisis. p. 229.

Zurita Soto, Juan Manuel. “Las letras de tango y su sitio en el campo intelectual... La necesidad

de una lectura multidisciplinar”. El Amauta, no 12, 2020, pp. 1–21.

1.
 Vergara Cáceres 36

1. Angilletta, Florencia. “El ciclo de las costureritas: trabajo, género, política y modos de

leer entre 1920 y 1930”. Archivos de Historia del Movimiento Obrero y la Izquierda, no 20,

marzo de 2022, pp. 65–85. DOI.org (Crossref), https://doi.org/10.46688/ahmoi.n20.345.

mmm

2. Barreto, David. Teoria Lirica Latino Americana 1492-2000. p. 271.

mmm

3. Cabrera Torrecilla, Lizbeth Angélica. El multiverso, icono del diálogo

transdisciplinario: una aproximación en las obras de Jorge Luis Borges, Yasutaka

Tsutsui y Grant Morrison. Universitat Autònoma de Barcelona, 2017.

mmm

4. Gargatagli, Ana. “Borges en Crítica: invención y escritura de Las mil y una noches”.

Letras, no 81, 2020, pp. 155–70.

Multimodalidad

“For Borges, the publication of the Saturday color supplement of the daily newspaper Crítica
(1933-1934) provided a space for experimentation, reflection and his own writing.” (Gargatagli,
2020, p. 155)

“Crítica se anticipó a la hegemonía del storytelling que define ahora al mundo postmoderno
contando como relato, crímenes, guerras, la vida política, sobre todo la política, una novela que
dura, a condición de transformar en personajes a sus actores (Barthes, 226).” (Gargatagli, 2020,
p. 157)

“las ciudades populosas, los mendigos, los desarrapados, las lecciones interminables de
sagacidad. (No en vano el género picaresco tiene origen en la literatura árabe).” (Gargatagli,
2020, p. 158)
 Vergara Cáceres 37

“La Revista Multicolor tenía como rasgo más probablemente borgeano, la sustitución del título
anzuelo (los clickbait del presente) de Crítica por nombres propios, palabras (entre las que
predominaban muerte, degollador, asombroso y sinónimos, el otro lado, infamia, asesino,
aparición, ultratumba, desocupación, miseria, bala y balazo, canalla, suicido, loco) combinadas
según procedimientos retóricos de Borges: hipálage, metonimia, antítesis, oxímoron.”
(Gargatagli, 2020, p. 160)

5. Guerrero, Munir Hachemi. “De maestros y discípulos: estrategias de construcción de la

figura tutelar en Borges (El caso de Cansinos Assens)”. Letras, 2020, pp. 32–45.

“Rafael Cansinos Assens. Si tradicionalmente esta relación ha sido analizada en términos

exclusivamente literarios, lo que aquí nos proponemos es desgranar las estrategias de
autofiguración y de inscripción en el campo en las que Borges se sirvió de sus figuras tutelares.”
(Guerrero, 2020, p. 32)

“La bibliografía sobre el modo en que Borges operaba en el campo literario, sobre el modo en
que construyó su propia figura y un lugar desde el que ser leído, es extensa. Podemos nombrar en
primer lugar Borges, un escritor en las orillas, en el que Beatriz Sarlo estudia la teoría clásica de
la inscripción de Borges en un doble linaje (materno / guerrero y paterno / letrado) y ahonda en la
producción de un lugar centrado en el campo literario y excéntrico en el campo político, en el
sentido más amplio del término, es decir: un lugar desde el que pensar con libertad plena o al
menos zafándose de ciertos marcos de época. Sarlo demuestra que los relatos de Borges
“examinan las condiciones de existencia de una sociedad y presentan, en situación narrativa,
organizaciones institucionales fundadas en la opacidad del poder, en la arbitrariedad o en el
despotismo” (Sarlo 2015: 151). Tenemos, por lo tanto, un Borges cuádruple: centrado y
excéntrico en el campo literario nacional y al mismo tiempo en las posibles combinaciones con el
político. En cuanto a la figura de autor que traza (en el mismo sentido en que el narrador del
epílogo de El hacedor traza líneas que acaban por conformar su propio rostro), Julio Premat le
dedicó un capítulo en su Héroes sin atributos en el que desgranó minuciosamente la sucesión de
imágenes borgeanas que producen sentido en el campo al ser puestas a dialogar con su propia
obra escrita: el héroe, el hijo, el ciego célebre, el muerto (cf. Premat 2009: 63-97). Por último,
Annick Louis ha radiografiado en Borges. Obra y maniobra las intervenciones que el argentino
efectuó sobre el corpus de su obra escrita, analizando por un lado la forma en que diseñó su
propia posición en el campo y, al mismo tiempo, mostrando –sobre todo en lo tocante a la
selección de los textos que incluiría en las Obras completas– que existía en él una conciencia
nítida de dichas intervenciones, de “los medios de edición y [...] los problemas que éstos
plantean” (Louis 2014: 424).” (Guerrero, 2020, p. 33)

“Pero hubo uno anterior: el sevillano Rafael Cansinos Assens, a cuya tertulia el joven Jorge Luis
acudió con asiduidad durante su estancia iniciática en Madrid. Nos proponemos leer la relación
con Cansinos al trasluz de la relación central con Macedonio no solo para saber algo más de la
 Vergara Cáceres 38

primera sino también para iluminar la segunda y, en general, para analizar el modo en que Borges
construye –en términos de dinámicas de campo– sus figuras tutelares.” (Guerrero, 2020, p. 33)

““Cansinos-Assens y Borges: en busca del vínculo judaico”1, de Edna Aizenberg (1980) que,
desde una perspectiva hermenéutica, ahonda en las concomitancias entre Borges, Cansinos y el
hebraísmo en busca de nuevas claves de lectura que arrojen luz sobre la obra del argentino. De
otra parte, “Cansinos Assens y Borges: ¿un vínculo (anti)vanguardista?”, de Jorge Schwartz
(1986), despliega una lectura más estratégica y estudia cómo ambos autores se relacionan con el
movimiento vanguardista a lo largo del tiempo.” (Guerrero, 2020, p. 34)

“Se ha escrito mucho más sobre la relación entre Borges y el que es considerado su principal
maestro: Macedonio Fernández. Este objeto sí ha sido trabajado desde una perspectiva más afín a
la que aquí utilizaremos; es por eso por lo que hemos afirmado que el vínculo con Cansinos se lee
mejor a través del vínculo con Macedonio. Lo que aquí nos proponemos, entonces, es determinar
el modo en que Borges construía la figura de Macedonio para utilizarla como factor de
contraste;” (Guerrero, 2020, p. 34)

“Según su propia autobiografía2 Borges trabó amistad con Cansinos cuando su familia se mudó a
Madrid en 1919. El joven porteño se integró rápidamente en la tertulia que Assens regentaba.
Según el propio Borges “fue Cansinos quien inventó en 1919 el término ‘ultraísmo’” (Borges
1999: 58), un movimiento al que estuvo adscrito hasta tiempo después de su regreso a Buenos
Aires.” (Guerrero, 2020, p. 34)

“Tras tratar de implantarlo allí acabó derivando hacia posiciones criollistas que cristalizarían –sin
que eso signifique que abandonara ciertos rasgos ultraístas que tardarían mucho más en
desaparecer– en Fervor de Buenos Aires (1923). En el Madrid de aquellos años acudir a las
tertulias de Assens en el Café Colonial significaba –salvo excepciones puntuales– posicionarse de
forma automática contra los integrantes de la de Ramón Gómez de la Serna,” (Guerrero, 2020, p.
34)

“El primero ha sido incluido en los currícula de enseñanza primaria, mientras que el segundo ha
desaparecido casi por completo del mapa literario. Borges jamás corrigió su valoración por
ninguno de los dos. En 1963, en un viaje a España, un Borges ya laureado y agasajado con el
Premio Formentor (ex aequo con Samuel Beckett) no perdió la oportunidad de visitar a un
Cansinos pobre y casi olvidado. El propio Cansinos consigna este encuentro en “Impresión de
una visita”, publicado originalmente en la revista Índice en 1963:3 “[...] al estrechar entre mis
brazos conmovidos, tras una ausencia de cerca de cuarenta años, hecho ya un escritor de fama
universal, cuyo nombre se inscribe al lado de los de Poe y Kafka, a aquel joven [...]” (2004: 254).
Se reconoce que el otrora discípulo ha ingresado al Parnaso literario al mismo tiempo que se
produce una recuperación del capital simbólico entonces invertido. El propio Cansinos se
sorprende, también en “Impresión...”, de que Borges lo siga llamando “maestro”:” (Guerrero,
2020, p. 35)

“En un excelente artículo titulado “Macedonio Fernández y Jorge Luis Borges: metafísica y
literatura” Mónica Bueno, siguiendo las tesis de Ricardo Piglia, enumera algunos de los atributos
del Macedonio borgeano. El primero y probablemente el principal tiene que ver con la oralidad.
Borges [e]xhibe otra vez el ejercicio continuo de los argumentos sobre la genialidad de
 Vergara Cáceres 39

Macedonio que era pura presencia, oralidad manifiesta, nunca escritura. “Si como escritor era
mediocre porque empleaba un lenguaje confuso y de difícil lectura, como hombre era genial”.
(Borges, 2007: 173). (Bueno 2017: 3)5” (Guerrero, 2020, p. 36)

“En el pasaje ya citado del homenaje a Cansinos, el discípulo vincula a los maestros al
designarlos como los dos únicos genios que conoce, y los une y los sitúa en su constelación
particular mediante la referencia a otro “raro”, Xul Solar, que es antes un compañero de
generación que un mentor. En la Autobiografía expone la diferencia entre ambos linajes: “Así
como en Madrid Cansinos había representado todo el conocimiento, Macedonio pasó a
representar el pensamiento puro” (Borges 1999).” (Guerrero, 2020, p. 40)

“Dos maestros: uno contiene todo el conocimiento del Viejo Continente, la tradición hebraica
carpetovetónica, pero carece, como un Funes, de la capacidad de pensar dicho conocimiento, así
que debe ser articulado junto al otro, Macedonio, cuyos rasgos son casi idénticos con la
importante salvedad de que aquí, en este maestro del Nuevo Continente, no importa tanto qué se
conoce como la libertad de encontrar relaciones que permitan pensar. Es la operación que se hará
explícita en “Kafka y sus precursores”, pero encarnada en sus dos maestros.” (Guerrero, 2020, p.
40)

“La cuestión, entonces, jamás será cómo lee Borges a Cansinos, porque de hecho no lo lee, como
él mismo declara, o lo “lee mal” en el sentido pigliano, desplazándolo hacia una figura inaugural
en la que se cruzan los lineamientos originales (el arrabal, ciertas lecturas6) con los atribuidos (la
genialidad) en una maraña que impugna, una vez más, la idea de novedad.” (Guerrero, 2020, p.
41)

“La figura borgeana del escritor-pensador lúdico se comprende en esa doble filiación, en el
movimiento paradójico mediante el que Borges se garantiza un hueco en el Parnaso literario (es,
de hecho, el primer autor latinoamericano que fue incluido en la prestigiosa colección de La
Pléiade). Por un lado, recurre constantemente al understatement, a la exagerada minusvaloración
de sí mismo, y por otro prodiga elogios desmesurados hacia autores que antes de que él los
rescatara eran considerados menores (Chesterton, De Quincey). Como Cansinos, Borges hace
caer, en el envés de dicho gesto, algunos de los rostros del Parnaso sin pudor alguno (Cervantes,
de cuyo Quijote dijo que la traducción inglesa superaba al original; Shakespeare, al dar pábulo a
las teorías que afirman que no fue el verdadero autor de su obra). A la vez que hace eso, en otra
aporía, Borges niega toda originalidad y constituye esa imposibilidad en el motor de su escritura.
La posición que se atribuye como discípulo es una de las piezas de esa compleja maquinaria
mediante la que se diseña un lugar único en el campo.” (Guerrero, 2020, p. 42)

6.
 Vergara Cáceres 40

6. Kaneyasu Maranhao, Brenno Kenji. The Dialectics of Formation and Conformation: the

Politics of Fiction in Brazil and Argentina. University of California, Berkeley, 2013.

“In both Argentina and Brazil, the emergence of fiction was linked to a central contradiction. At
the heart of fiction in nineteenth-century Argentina and Brazil there was a resistance to fiction.
Fiction’s defining trait was, precisely, its displaced use: in the impossibility of autonomous
existence, its presence was highlighted by its forced absence; fiction became the negative
condition of possibility of the written word both in the politically charged climate of national
self-assertion following post-independence Argentina and in the early years of the Brazilian First
Republic. As a result of this negative or residual formation, fiction —the non-authoritative
discourse par excellencewas both able and forced to engage with other —authoritative—
disocurses, such as those of philosophy, law, science, and political theory. At the same time,
owing to its noncommittal to pre-established categories of thought and theoretical frameworks,
fiction was able to open up a discursive space from within which a crtical examination of both the
authority and the legitimizing mechanisms of such discourses became possible.   In this
dissertation, I focus on the Brazilian and Argentine contexts to examine two key moments of the
intersection of between fiction, aesthetics, and the theoretical triad of philosophy, law, and
political theory, , tracing a critical genealogy in which the rise of autonomous fiction and
discourses of authority are seen as mutually determinant. I begin, in Chapter 1, by analyzing the
ambiguities surrounding two founding figures in the canon of each country: Domingo Faustino
Sarmiento, in Argentina, and Euclides da Cunha, in Brazil. Not the least among these ambiguities
is that, from the start, the discursive canon of which they occupy the center cannot be clearly
defined. It is a canon that is both literary and socio-political, tellingly oscillating between the
boundaries of the fictional and the non-fictional. Sarmiento and da Cunha, I contend, are located,
each in their respective contexts, at a historical crossroad that offers a privileged glimpse into the
mechanisms of formation of discursive authority. Writing at a time when received models”
(Kaneyasu Maranhao, 2013, p. 1)

“and existent criteria proved insufficient and new ones were yet to be formed, they found
themselves at a transitional moment in which the urgency of judgment was all the more pressing
in light of the absence of criteria by which to judge. Examined from this perspective, new light is
cast on the difficulty of generic classification which has marked the reception of Sarmiento’s
Facundo and da Cunha’s Os Sertões to this day. I bring critical theory into dialogue with aesthetic
theory and law studies to suggest that the aesthetic dimension in their works lies in the fact that in
both texts we see a discourse at work in which the productive moment is emphasized over its
doctrinary, legislative moment. In them, form, not yet crystallized into the formulas and
formalities of categories and genres, is witnessed at its moment of formation, which is also the
moment in which the authority of discourse, not yet having covered the tracks of its own genesis,
reveals itself at its most fragile and contingent. It is the aesthetic dimension understood in this
critical and productive relationship to pre-established categories of thought that I take up in the
second and final part of the dissertation, encompassing Chapter 2 and 3, where I focus on the
works of João Guimarães Rosa and Jorge Luis Borges, in Brazil and Argentina, respectively. In
Chapter 2, dedicated to Rosa, I offer a reading of Grande Sertão: Veredas which emphasizes the
book’s allegorical dimension and the connection between allegory’s interplay of identity and
 Vergara Cáceres 41

difference, presence and absence, with fiction’s own modus operandi vis-à-vis the authoritative
discourses of political and legal theory. I also offer a reading of a central episode in Grande
Sertão: Veredas — the trial of Zé Bebelo at the Sempre-Verde ranch— in which fictional
representation and political representation —the problematic history of political representation in
Brazil— are played against each other. In the final chapter, I examine the work of Jorge Luis
Borges to show how fiction, understood as a discourse that does not conceal its moment of
artifice, plays a mediating function between the production of authority and its legislating role,
and in so doing opens up the possibility of a critical examination of its own validating
assumptions and epistemic frameworks. I first examine how Borges problematizes the question of
tradition and national identity through a discussion of his essay “El Escritor Argentino y la
Tradición”. In that essay, Borges offers as an alternative to a substantive national identity an
identity that is relational and adjectival. This notion of an “adjectival identity”— an identity that
defines itself contextually, by means of the interplay of similarity and difference with all other
identities, will guide Borges’s own aesthetic project and his own insertion within the literary
tradition with which he is, from the start, always already in dialogue. I then offer a close-reading
of an essay and two fictional short stories of Borges’s in which the genesis of authority is
thematized – namely, Una vindicación del Falso Basílides, Los Teólogos, and Tres Versiones de
Judas, in which the violent consolidation of the religious canon is set against the greater
plausibility of heretic alternatives. I go on to examine how Borges’s fictions find their counterpart
in his essayistic work so as to constitute a coherent critique of philosophical authority. It is a
critique in which the non-apodictic logic of fiction, by means of a semblance that mirrors the
structural plausibility of philosophical discourse yet replaces philosophy’s quest for the unity of
truth with the forking paths of discursive possibility, denounces th” (Kaneyasu Maranhao, 2013,
p. 2)

“3     contingency that underlies the categorical postulates of philosophy. To the extent that
acknowledging the contingency of its own postulates poses a threat to the authority of a
philosophical system, Borges’s aesthetic critique of philosophical authority seems to suggest that
philosophical logic ultimately resides on a fundamental denial, one in which what is at stake is
precisely its categorical distinction from fictional discourse: the denial of its own moment of
artifice” (Kaneyasu Maranhao, 2013, p. 3)

7.
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7. Manrique Rabelo, Carlos Milton. “Una lectura de conflicto: los postulados fantásticos y

la influencia cultural de los cuchilleros en cuatro cuentos de Jorge Luis Borges”.

Apuntes Universitarios, vol. 12, no 3, abril de 2022, pp. 117–28.

“El reconocimiento de la obra de Jorge Luis Borges como trabajo cosmopolita ha llevado a que
muchos de sus lectores y críticos lo valoren solo como un escritor universal, mas no como uno
nacionalista. Sin embargo, gran parte de la narrativa de Borges está influenciada no solo por la
cultura occidental, sino también por la cultura rioplatense de las orillas” (Manrique Rabelo, 2022,
p. 117)

“Asimismo, teniendo en cuenta los estudios sobre la vida y obra de Borges realizados por Beatriz
Sarlo y Mario Vargas Llosa, se analizan los cuentos El fin y El Sur, con la finalidad de resaltar la
influencia cultural rioplatense, específicamente la de los cuchilleros. Por ello, este estudio
conduce a una lectura de conflicto, el que permite reflexionar sobre la dualidad conflictiva
cultural que vivió Borges al momento de crear su literatura; conflicto que es pieza fundamental
además para valorar al escritor argentino en toda su dimensión: como cosmopolita y nacionalista
al mismo tiempo.” (Manrique Rabelo, 2022, p. 117)

“La obra de Jorge Luis Borges es vasta (universal y nacionalista), aunque muchos críticos solo se
han centrado en valorar al escritor cosmopolita y universal, olvidando el lado nacionalista,
propiamente argentino del autor. Beatriz Sarlo, una de las más importantes estudiosas de la obra
de Borges, no solo ha valorado sus cuentos fantásticos o policiales, sino también su narrativa que
se relaciona con los gauchos, los compadritos, los cuchilleros; es decir, con la cultura rioplatense,
la de las orillas y arrabales. Un claro ejemplo donde se muestra la influencia rioplatense, en la
narrativa de Borges, es su primer cuento publicado en la revista Crítica en 1933 titulado Hombre
de la esquina rosada, que lo publicó con el seudónimo Francisco Bustos, quien fue un familiar
materno. En este primer cuento, Borges narra ese mundo ajeno a él en la vida real: el mundo de
los cuchilleros. Sin embrago, ya en Evaristo Carriego (1930), se evidencia esta poética de la
pérdida de aquella Argentina del siglo XIX, pues en este libro Borges narra la historia de un
poeta perdido, Carriego, que a su vez escribe sobre un barrio perdido, el Palermo de los
cuchilleros (Pauls, 2004). Borges tenía una fascinación por los arrabales y de todo lo que pasaba
allí, porque consideraba que en ese lugar sucedían hechos extraordinarios merecedores de contar
(Sarlo, 2015)b.” (Manrique Rabelo, 2022, p. 118)

“El autor de Ficciones tuvo una tradición familiar militar. Parientes suyos murieron en batalla,
como su abuelo paterno Francisco Borges. Es por eso que Jorge Luis Borges se sentía incompleto
al ser solo un escritor, que nunca estuvo en un campo de batalla luchando por un ideal patrio, por
honor o por venganza. Por ello, el autor argentino, para saldar esa deuda, narró cuentos
extraordinarios sobre los arrabaleros, los compadritos, los cuchilleros, los gauchos; dedicó parte
de su literatura a los temas del pueblo, de las orillas; a sus conflictos, guerrillas e idiosincrasia.”
(Manrique Rabelo, 2022, p. 118)
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“os estereotipos del malevo del arrabal o el cuchillero de la pampa, esos hombres físicos, de
bestialidad inocente e instintos sueltos, que eran sus antípodas” (Vargas Llosa, 2020, pp. 57-58).
No obstante, el reconocimiento como escritor universal y cosmopolita opacó su narrativa
nacionalista, rioplatense y culturalmente argentina. Según Sarlo (2015), si la literatura de Borges
solo se la considera en el contexto occidental, cuando la dimensión rioplatense aparece
inesperadamente, la literatura de Borges se convierte en una literatura de conflicto, y termina por
hacer del margen una estética. Este carácter doble y conflictivo de su narrativa es lo que
enriquece el universo literario borgeano.” (Manrique Rabelo, 2022, p. 119)

“Con dicho análisis, se propone una lectura que rescata y valore al Borges no solo cosmopolita,
sino también nacionalista. Esta lectura conduce a una de conflicto, que a su vez nos conduce a
una lectura global: cosmopolita y nacionalista, sin desmerecer una de la otra en la narrativa
borgeana. Para llegar a lo propuesto, el ensayo se divide en dos apartados: 1). los postulados
fantásticos en Las ruinas circulares y El milagro secreto, donde se examina la influencia
occidental: el sueño como elemento fantástico, por ejemplo; y 2). Lo fantástico y la influencia
rioplatense en El fin y El Sur, donde se estudia la influencia cultural rioplatense de las orillas, ya
que ambos cuentos tienen como personajes a cuchilleros, aunque también se aborda lo fantástico,
como el sueño y el doble. Por tanto, este estudio sobre la narrativa de Borges pretende ser una
aproximación más cercana a una hermenéutica de la obra del gran escritor argentino.” (Manrique
Rabelo, 2022, p. 119)

“A fin de analizar los postulados fantásticos en la narrativa de Borges, se emplean los aportes de
Tzvetan Todorov sobre el género fantástico (Todorov, 1981); asimismo, las ideas de Jaime
Alazraki sobre lo neofantástico (Alazraki, 1990), denominación que emplea Alazraki para
referirse a lo fantástico moderno que se diferencia de lo fantástico tradicional desde tres ejes:
visión, intención y modus operandi. Por último, las ideas vertidas en el artículo Borges: Una
teoría de la literatura fantástica de Emir Rodríguez Monegal (Rodríguez Monegal, 1976), donde
se realiza un análisis de El arte narrativo y la magia, y del prólogo a La invención de Morel (Bioy
Casares, 1940) serán de suma importancia. Todos estos estudios nos llevarán a analizar la
influencia occidental en Borges enfatizando en el género fantástico como su principal influencia
europea.” (Manrique Rabelo, 2022, p. 120)

“Para ello, en primer lugar, se han analizado los cuentos Las ruinas circulares y El milagro
secreto con el objetivo de dilucidar la influencia occidental en la narrativa borgeana. Se enfatizó
en los postulados fantásticos como recursos estéticos provenientes de la cultura occidental para
corroborar dicha influencia europea. Por otro lado, se han analizado los cuentos El fin y El Sur
con el propósito de evidenciar la influencia cultural rioplatense, específicamente la de los
cuchilleros. Sin embargo, en este análisis, también se abordó lo fantástico, aunque sin mucha
profundidad. Estos dos análisis nos llevan a afirmar que la narrativa de Borges evidencia tanto
influencia occidental como nacionalista. Por lo tanto, al leer su narrativa desde estos dos polos,
surge una lectura de conflicto, pero es justamente este tipo de lectura que nos llevará a reconocer
y valorar no solo al Borges cosmopolita, sino también al nacionalista, rioplatense en su universo
narrativo. Esta lectura, a su vez, nos conduce a una lectura global: cosmopolita y nacionalista, sin
desmerecer una de la otra. Entonces, la reflexión sobre la dualidad conflictiva cultural que vivió
Borges, al momento de crear su literatura, es trascendental para valorar al escritor argentino en
toda su dimensión: como cosmopolita y nacionalista al mismo tiempo.” (Manrique Rabelo, 2022,
p. 127)
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8. Molinari, Josefina. Turismo Literario en la ciudad de Jorge Luis Borges.Una

aproximación a la relación entre el ícono cultural y el Turismo Literario. Universidad

Nacional de La Plata, 2017.

“En el capítulo III se analizará el ícono en que se ha transformado Borges y cómo se lo aprovecha
en la ciudad. Cómo se lo ha visto y se lo ve, qué implica que sea un ícono cultural y que genere
identidad. Después, el enfoque se centrará en qué promocionan sobre Borges los organismos de
la Ciudad de Buenos Aires ¿Es un ícono reconocido por su imagen o se intenta promocionar su
literatura? ¿Es un atractivo turístico o un símbolo de la cultura porteña? Se intentará entender por
qué no es tan leído como conocido. Esto se ampliará con una exposición de las referencias que se
hacen en Buenos Aires del autor.” (Molinari, p. 6)

“La escasa bibliografía publicada en español sobre el turismo literario es una de las motivaciones
para realizar este trabajo de investigación. Las publicaciones que mencionan el tema o lo
profundizan de alguna manera citan a los mismos autores, generando un consenso en el mundo
hispanoparlante acerca del corpus teórico que conforma la tipología. La definición más citada es
la de Madagán y Rivas (2011), autores españoles, que definen al turismo literario como “una
modalidad de turismo cultural que se desarrolla en lugares relacionados con los acontecimientos
de los textos de ficción o con las vidas de los autores. Un nuevo turismo cultural que imbrica la
ficción en el mundo real ́ ́ (Madagán y Rivas, 2011, pp 10). Otra de las definiciones que se utiliza
es la de Jorge Valencia (2014) que considera a la actividad como una “motivación turística
cultural de visitar las ciudades o localidades donde se gestaron obras literarias de especial
significado o donde sus autores dejaron alguna huella, así como los lugares a los cuales
estuvieron vinculados en algún momento de su vida” (Valencia, 2014, pp 1).” (Molinari, p. 7)

“Un ícono es un ser humano, es la imagen de un mito popular cargado con la energía que el
inconsciente colectivo ha puesto en él. Su valor es polémico y puesto a discusión (Faillace
Magdalena, 2010). Enkvist (2009) sostiene que en lo icónico influye toda la información
biográfica y contextual que pueda llegar a tener el espectador, no es solamente un elemento
visual, aunque lo contiene. Relaciona al concepto de ícono con el de mito, y los mitos expresan
''lo que no se quiere decir abiertamente'', despiertan fuertes emociones. Mircea Eliade (Cit. en
Faillace, Magdalena) sostiene que el mito n” (Molinari, p. 9)

“Ludmer (2001) dice que los argentinos no reflexionamos sobre las problemáticas de las
periferias, en relación con el mundo global, que nos quedamos con nuestros íconos, que son a su
vez los que exportamos y con los que nos ́ ́identificamos ́ ́. Y si bien Borges puede pertenecer a
una serie articulada de íconos populares (Eva Perón, Gardel, Maradona y el Che) también pueden
pertenecer a la serie articulada de exportación de la ́ ́cultura alta ́ ́, estando al lado de una figura
como la de Bernardo Houssay, premio Nobel de química de 1947. Para Borges lo popular se
situaba en el pasado y en lo nacional-popular, que igualmente no era la misma noción que Eva
Perón representa, por ejemplo. Aunque se podría situar simultáneamente, a su lado en 1940, pero
 Vergara Cáceres 45

en el lado opuesto del ́ ́equipo nacional exportable ́ ́. ́ ́Hoy yo pondría a Borges entre la nación y
algún más allá de la nación, entre la ilusión de alta cultura que nos da su literatura y la cultura de
hoy, entre la autonomía, la pérdida de la autonomía y la desaparición de las editoriales
nacionales, entre el pasado que es Borges (el momento cultural preciso que representa entre los
años 20 y 60) y nuestro presente, entre su nombre y su dispersión entre tradiciones ́ ́ (Ludmer,
2001 pp 4). El hecho de que Borges sea una figura icónica y a su vez un mito explica o justifica
todas las referencias que se hacen al autor en la ciudad de Buenos Aires, y además implica que no
necesariamente el porteño haya leído sus obras, pero igualmente lo conoce y lo reconoce. Las
referencias a Borges están hechas en los lugares que él frecuentaba pero también en calles (calle
Jorge Luis Borges en Palermo), hostels (Hostel Borges), restaurantes (Fervor en Recoleta),
estación de tren Borges en Olivos, exposiciones y eventos, etc.” (Molinari, p. 10)

9.
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9. Montero, Gonzalo. “Literature and Other White-Man Tricks: Borges and Jarmusch

Imagine the Frontier”. Adaptation, vol. 14, no 3, noviembre de 2021, pp. 384–98. DOI.org

(Crossref), https://doi.org/10.1093/adaptation/apaa027.

“Since the first colonial encounters in the Americas at the end of the fifteenth century, the
representation of cultural otherness has been a white-man’s obsession. Authors have used
different genres and cultural discourses to depict the radical difference of the native cultures and
peoples that inhabited the continent before the arrival of European colonizers. This work focuses
on two twentieth-century authors of the Americas who reactivate the long-lasting problem of
cultural otherness and representation. In this essay, I analyze the symbolic construction of the
Frontier in the short story ‘El Sur’ by the Argentine Jorge Luis Borges (published in the book
Ficciones in 1944) and the movie Dead Man (1995), by the American director Jim Jarmusch.
Going beyond explicit plot similarities and symbolic elements that connect the stories, I argue
that these works dialogue in a more complex manner. In Dead Man, Jarmusch creates an implicit
adaptation (or what Julie Sanders would call ‘appropriation’1) of Borges’s literary text”
(Montero, 2021, p. 384)

“Due to its centrality in the process of nation-building, the Frontier has worked as a source of
symbolic discourses, literary representations, and cultural imaginaries in several geographical
contexts. In the case of Argentina and the United States, specific artistic genres have been used to
fictionalize life on the Frontier. Stylistically, both Borges and Jarmusch are using tropes and
narrative elements from these outdated genres—the gauchesca in the case of Argentina, and
Western movies in the United States—but the use of these devices is highly experimental and
unconventional. By taking the narrative modes by which the ‘white man’ imagined the Frontier
and the Other to their final consequences, Borges and Jarmusch are also portraying the end of an
artistic era that intended to represent identity and otherness as stable notions. I am arguing that
both stories not only portray the cultural anxieties of the European-descendant elites in their
complex and experimental plots, but also engage in a discussion of the problem of artistic
representation of Otherness.” (Montero, 2021, p. 385)

“The interest of Borges in liminal spaces (frontier, borders, edges) is quite evident, and
scholarship on the author has analyzed this topic thoroughly. Beatriz Sarlo, one of the most
recognized literary critics of Argentina, reads Borges’s literature as one of orillas (shores, edges,
borders), in the sense that Borges wrote from a symbolic space in which different cultural
traditions meet each other, as well as the city (modernity, cosmopolitanism) and the countryside
(tradition, locality). As Sarlo explains, ‘This is a literature constructed, like the nation itself, in a
marginal country, out of different influences: European culture, the criollo tradition and the
Spanish language spoken with a River Plate accent. . . . For Borges, the imaginary landscape of
Argentine literature should be an ambiguous region where the end of the countryside and the
outline of the city became blurred’ (20). ‘El Sur’ might be one of his most important short stories
and the best example of how the author worked the ambiguity and porosity of cultural borders.
Borges himself said that this text ‘may be my best story’ (Collected Fictions 162). The plot is
simple and highly complex at the same time. Juan Dahlmann, an Argentine librarian of Northern
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European and criollo origins, has an accident. After an uncomfortable and painful stay in the
hospital, he is released and plans for his recovery at his family estancia in the south of the
country. Dahlmann leaves Buenos Aires on a train, where he spends his time reading The
Arabian Nights, sleeping, and witnessing the changes in landscape. The train leaves him in the
middle of the endless pampa, and he” (Montero, 2021, p. 385)

“While the dominant discourses of ‘Civilization and Barbarism’ and ‘Manifest Destiny’ rest upon
the practice of writing as a form of cultural validation, Borges and Jarmusch problematize the
dominant place of the written letter in their forms of imagining intercultural encounters on the
Frontier. Both Borges and Jarmusch critique the practice of writing by exploring the different
misunderstandings that the written word generates. The knowledge that writing practices contain
is under scrutiny, either as an aesthetic expression or as a bureaucratic document. Instead of being
a productive form of communication and a key tool of European settlements, writing is portrayed
as a source of problematic tensions that might lead to physical violence.” (Montero, 2021, p. 392)

“In recent Latin American intellectual tradition, there are scholars who have dismantled the
strong tie between writing and the practice of political power in the region. Particularly relevant
is Ángel Rama’s La Ciudad Letrada (1984), in which the Uruguayan critic articulates an
intellectual history of the continent and analyzes how the letradosthe intellectuals, those who
master the use of the written word—have served power structures since the first Colonial
encounters by fixing a stable form of social hierarchy. Written documents such as letters,
judiciary sentences, Histories, among others, have served to preserve power and maintain control
over the population. In fact, Rama dedicates a section of his book to the study of how certain
literary genres (like the gauchesca) are representational exercises by which hegemonic groups
have attempted to co-opt marginalized communities and forms of living—the gauchos being a
good example—in order to control and neutralize them. Rama particularly focuses on how the
literary text represents orality and thus aims to fix it in a stable code: written books ‘entombed
oral production, immobilizing and fixing forever a phenomenon normally characterized by
permanent transformation–reshaping, in the process, a material essentially antithetical to the
individualized rigidity of books’ (The Lettered City 63); he would later argue that this
appropriation of orality by written culture is an exercise of political power (67). Literature
functions, in this context, as a mechanism of cultural appropriation, a ‘White-man trick’”
(Montero, 2021, p. 393)

“This idea of literature as a ‘trick’ can be read in different ways. Writing itself is a form of power,
but also literary fictionalizations have provided counterfactual representations of historical
processes—in this case, of the eradication of the indigenous people—portraying a more amicable
version of History in which the cultural genocide is justified and even seen as necessary. Or, in
the case of gauchesca literature, the literary representation of the gaucho does not respond to the
actual historical figure of the River Plate cowboys, but to an idealized version that urban criollos
partially imagined. It is relevant to underline that gauchesca literature was mostly written by
urban intellectuals of European heritage. The authors of this literature were not actual gauchos,
but were trying to replicate a literary voice that would sound like the way gauchos spoke. By this
process of imitation, the actual cultural referent (the real gauchos) is deeply modified by the act
of writing. The response of Borges to this literary representation of oral forms is not to write in a
more realistic tone, but to write stories that are consciously presented as literary artefacts, as
discursive constructions that do not intend to represent a stable reference. Instead of trying to
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represent orality, both Borges and Jarmusch pay much more attention to different devices of
writing and to how they are out of place and a source of cultural misunderstanding.” (Montero,
2021, p. 393)

“For those who have read Borges, the story of Nobody might sound familiar. In one of his most
well-known short stories, ‘La historia del guerrero y la cautiva’, Borges narrates the fate of two
individuals who assume other identities as they ‘cross’ different cultural frontiers. By focusing on
a Lombard warrior called Droctulft who joins the Romans in the middle of a battle, and an
English woman taken captive by the Latin American natives, Borges problematizes the concept
of cultural heritage, and Droctulft’s story illuminates the narrator’s own mixed origins: ‘I was
struck by the sense 394 (Montero, 2021, p. 394)

“that I was recovering, under a different guise, something that had once been my own’ (‘Story of
the Warrior and the Captive Maiden’ 209). Instead of aiming for any form of cultural purity, the
story represents this ‘impure’ locus—the location of the traitor, the deserter—as the standpoint
from which to articulate a new form of cultural identification. If we read this story in the Latin
American intellectual tradition, the warrior and the captive are metaphors for Latin American
culture, marked by hybrid forms and heterogeneous coexistences of multiple cultural traditions.”
(Montero, 2021, p. 395)

10.
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10. Rolfe, Aden. The Heavenly Emporium of Benevolent Knowledge: Classification,

Categorisation & Poetics. Western Sydney University, 2017.

““The Heavenly Emporium of Benevolent Knowledge” is a poetry and poetics project that
explores the relationship between animals and systems of classification. It consists of two parts, a
suite of 14 pairs of poems, “The Heavenly Emporium of Benevolent Knowledge”, and an essay,
“Of What the Kangaroo”. The poems and the overall project take their title from Jorge Luis
Borges’ 1942 essay, “John Wilkins’ Analytical Language”. The essay is a critique of Wilkins’
attempt in the seventeenth century to develop a universal language where each word would also
reveal its own definition. The rigid categories, differences and species that underpin Wilkins’
proposed language remind Borges of “a certain Chinese encyclopedia” in whose distant pages it
is written that animals are divided into (a) those that belong to the emperor; (b) embalmed ones;
(c) those that are trained; (d) suckling pigs; (e) mermaids; (f) fabulous ones; (g) stray dogs; (h)
those that are included in this classification; (i) those that tremble as if they were mad; (j)
innumerable ones; (k) those drawn with a very fine camel’s-hair brush; (l) etcetera; (m) those that
have just broken the flower vase; (n) those that at a distance resemble flies. (Selected, 231)1 The
Heavenly Emporium of Benevolent Knowledge is (as far as we know) a false reference, an
example of what translator and essayist Eliot Weinberger calls Borges’ “faux erudition”2 (qtd. in
Rolfe “Interviews”). Borges deploys it to playfully advance his argument—“there is no
classification of the universe that is not arbitrary and speculative” (Selected, 231)—but also to
achieve what his genuine references cannot. That is, the Heavenly Emporium embodies the
absurdity that can be found within all taxonomies and systems of classification.” (Rolfe, 2017, p.
1)

“This is the spirit with which Michel Foucault conscripts the Heavenly Emporium as the seed for
his influential archaeology of the human sciences, The Order of Things. “In the wonderment of
this taxonomy,” he writes, “the exotic charm of another system of thought, is the limitation of our
own, the stark impossibility of thinking that (xv)”. In accepting my own limitations, my specific
inability to think that, this project offers the opportunity to think with that. Using Borges’
catalogue as a structural and conceptual conceit, I’ve developed 14 pairs of poems for the
emporium’s 14 categories.3 Each pair posits an Australian animal to be classified within its
corresponding category, testing the bounds of the particular classification and the designation
Australian. These anomalous creatures include the camel (an introduced species now found
nowhere else in the wild (Thompson 2)), the pig (introduced, domesticated, farmed, feral), the”
(Rolfe, 2017, p. 1)

“thylacine (likely extinct) and the panther (likely cryptozoological). The method of classification
ranges from description (with termites for “(n) those that from a distance resemble flies”), to
metaphor (Thylacine cynocephalus for “(g) stray dogs”4), and to metonymy (camel for “(k) those
drawn with a very fine camel’s-hair brush”). Sometimes the animal is the centre of attention,
sometimes it makes only a fleeting appearance.” (Rolfe, 2017, p. 2)

“The essay “Of What the Kangaroo” likewise explores ways of rethinking our categorical
understanding of Australian animals. Applying the discipline of poetics and my perspective as a
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poet, I unpack the encounter between Joseph Banks and the kangaroo in 1770 as an exemplary
episode of category formation in the early modern period. To do this I trace the textual
development of the concept kangaroo in the Endeavour journals of Banks and James Cook, from
the animal’s first appearance, as an anomaly (“nothing certainly that I have seen at all resembles
him” (Banks 85)), to its return to order in the Linnaean hierarchy (“easily known from all other
animals by the singular property of running or rather hopping” (117)). The difficulty with which
the Europeans write about the kangaroo shows the inadequacy of their taxonomies for explaining
it as an object of knowledge. Their eventual apprehension of the animal through the concept of
kangaroo is arbitrary and not a little absurd, and yet the concept has a direct and ongoing
influence on our contemporary Western understanding of the animal. Using different
methodologies, the thesis and the poems undertake research on similar questions and ideas
around categorisation and classification. For the poems, my approach is practice-led research,
employing critical reading as a compositional strategy, and incorporating theoretical content
through quotation, paraphrase and open-ended propositions. The theorists I’ve consulted include
Borges, Foucault and Wilkins, as well as Umberto Eco, Marco Polo, Patrizia Violi, Carol Kaesuk
Yoon and Bernard Smith. Words and ideas from these writers sometimes appear as quotations,
but this should not be used as a guide: quotation marks have been used first and foremost for their
poetic potential.5 The same theorists and texts underpin the essay, together with the poetics of
Ferdinand de Saussure, Roman Jakobson, Viktor Shklovsky, Lyn Hejinian, Ruth Millikan and
Michael Farrell. With these writers and thinkers I demonstrate the value of considering the
encounter between the kangaroo and the European explorers as a textual event and the
construction of the category kangaroo as an act of poiesis: a making in, with and for language.
The Heavenly Emporium is similarly a textual construct. It is a paradox, at once imaginary (as far
as we can tell), but becoming real the moment Borges writes about it. His reference instantiates
the encyclopaedia as an object of language, one able to proliferate and thrive in the texts and
textual works of Foucault, Georges Perec, George Lakoff, Geoff Dyer, Eleanor Rosch and David
Byrne.” (Rolfe, 2017, p. 2)

“My project differs from the majority of these works in its use of the Heavenly Emporium not as
a reference or starting point but as its central framework. For this, the medium of poetry has
provided me with a way to think with, rather than simply about, Borges’ catalogue. Specifically,
it has facilitated the exploration of the poetic potential of classification in a way that prose could
not have done. By writing into Borges’ Heavenly Emporium, my “Heavenly Emporium”
investigates the specific categorical logic of each of his classifications—on their own and in the
context of the larger sequence.” (Rolfe, 2017, p. 2)

“Only by such a method have I been able to move past “the wonderment of this taxonomy”
(Foucault xv) and appreciate its simultaneous criticism of and exhortation to classification.
Because the arbitrary and speculative nature of classification should not “dissuade us from
planning human schemes, even though it is clear that they are provisional” (Borges Selected,
231). My project extends Borges’ thinking to demonstrate that even the most absurd
classifications can be rationalised under the right conditions. For me, poetry creates those
conditions, while for someone like Perec, it is bureaucratic language that brings them about. In
his experimental essay “Think/Classify”, he asserts that an “almost equally mind-boggling
enumeration” might be extracted from government documents: (a) animals on which bets are
laid, (b) animals the hunting of which is banned between 1 April and 15 September, (c) stranded
whales, (d) animals whose entry within the national frontiers is subject to quarantine, (e) animals
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held in joint ownership, (f) stuffed animals, (g) etcetera (this etc. is not at all surprising in itself;
it’s only where it comes in the list that makes it seem odd), (h) animals liable to transmit leprosy,
(i) guide-dogs for the blind, (j) animals in receipt of significant legacies, (k) animals able to be
transported in the cabin, (l) stray dogs without collars, (m) donkeys, (n) mares assumed to be
with foal. (196-197) Perec takes the fictional encyclopaedia’s structure to imagine an alternative
taxonomy, a parallel text; I write into the original classifications and divisions, creating a
potential text in the gaps of a conceptual one. The resulting poems maintain a sustained dialogue
with the Heavenly Emporium, teasing out the possibilities and limits of each category rather than
glossing over the whole. They reveal the textual logic of Borges’ invented “system of thought”
(Foucault xv), a logic not dissimilar to that of Banks in his categorisation of the kangaroo. The
two components of this project thus approach classification from opposite directions. The essay
“Of What the Kangaroo” is concerned with finding the appropriate category for a specific animal;
the poems of “The Heavenly Emporium of Benevolent Knowledge” suggest appropriate animals
for specific categories. In both cases, the animals are constituted as textual objects, not as animals
in themselves. In both we see the arbitrariness, provisionality and absurdity of classification as a
model for the production of knowledge. In both we glimpse the possibility of other taxonomies,
other systems of thought, other heavenly emporia.” (Rolfe, 2017, p. 3)

11.
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11. Shafer, Alexander Phillip. Queering Bodies: Aliens, Cyborgs, and Spacemen in Mexican

and Argentine Science Fiction. University of California, Riverside, 2017.

“This dissertation analyzes a number of science fiction novels and short stories from Mexico and
Argentina. These include texts that are frequently read as science fiction as well as a few that
aren’t. These texts are: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” by Jorge Luis Borges, Mejicanos en el
espacio by Carlos Olvera, “Los embriones del violeta” by Angélica Gorodischer, La ciudad
ausente by Ricardo Piglia, “Ruido gris” by Pepe Rojo, and Mantra by Rodrigo Fresán. These
texts portray alien invasions and encounters, or cyborgs, exploring in intricate ways the relation
of gender, race, and sexuality to colonial expansion, coloniality, and neoliberalism. By exploring
both texts from Mexico and Argentina I am able to compare and contrast the ways that race and
sexuality manifest themselves in science fiction.” (Shafer, 2017, p. 7)

“This example shows an interesting connection between colonialism and mythology at the heart
of the cyborg figure. As Donna Haraway states, the female cyborgs are the “renegade daughters
of the military industrial complex and patriarchal capitalism.” But what of male cyborgs? As J.
Andrew Brown notes, Darth Vader is “popular culture’s best known cyborg” (151).” (Shafer,
2017, p. 10)

“The novel lists Vader as one of a series of famous people who conquer by looking at maps, such
as Julius Caesar and Hernán Cortés. The fact that Darth Vader uses a mask also makes him part
of the “mythology” of the cyborg that populates Mantra (151). This mythology is to embody the
effects of, as Haraway states, patriarchal capitalism and the military industrial complex, while
also showing a sign of resistance. Thought of a different way, cyborgs then represent the
culmination of empire and technology, and thus must be thought of in line with colonialism. The
juxtaposition of historical and fictional” (Shafer, 2017, p. 10)

“characters (including cyborgs) points to the complex relationship between science fiction in
Latin America, colonialism, the cyborg body, and mythologies of the posthuman. This
dissertation takes an inclusive approach to queer subjectivities, taking into account the
configuration of race, class, gender, and sexual orientation in both an actual space as well as
theoretical and fictional spaces. Using theories of queer space and time to understand the
representation of queer subjectivity in a science fictional context, I analyze what it means to be
queer in places in outer space, as a cyborg, alien, or superhero. I have chosen to primarily focus
on science fiction in Mexico and Argentina. While science fiction exists in all Latin American
countries, these two countries are especially important places of production of science fiction. By
selecting texts from both Mexico and Argentina, two of the major hubs of science fiction, I am
able to explore race, gender, and sexuality from a comparative perspective. In Argentina, science
fiction forms part of the major literary traditions with figures such as Jorge Luis Borges, Adolfo
Bioy Casares, and Ricardo Piglia writing about and writing science fiction. In Mexico, though
much less part of the main literary tradition, science fiction nonetheless has a following both
within an autochthonous science fiction as well as a relation to science fiction from the US and
Europe. The Mexican tradition spans from the nineteenth century onward and explores the
relationship of science and technology to questions of statehood, race, gender, and class.
 Vergara Cáceres 53

Throughout the dissertation both countries play prominent roles in the intersection of gender and
race in particular. The last chapter of this dissertation analyzes an Argentine novel about Mexico
City, Mantra, and explores the relationship of” (Shafer, 2017, p. 11)

“Cyborgs are not always so straightforward. They are polyvalent figures, encompassing both the
evils of a military industrial complex and the potential to reground the way the human body is
perceived. Not all cyborgs can divest themselves of the machine or become liberatory figures.
Latin American cyborgs, as Andrew Brown notes, embody both the realities of neoliberalism
and/or scars of torture at the hands of the State (Cyborgs in Latin America 2). As such, Latin
American cyborgs show the restrictions to the cyborg myth as an emancipatory figure. I maintain,
however, that in the face of such restrictions and atrocities the cyborg represents at least a
glimpse of resistance to hegemonic discourses, particularly through its queer ontology.” (Shafer,
2017, p. 12)

“Cyborgs are not the only figures in science fiction that get us to question heteronormativity and
other regulatory means; aliens, and other posthuman figures also abstract notions of the self and
Other, the importance of the body, and queer relationships, particularly through the homosocial
bonds these figures form with humans and non-humans alike. In this dissertation, the major
questions I will address are: How does science fiction provide spaces and temporalities that allow
us to relate to and understand diverse queer subjectivities? How does Latin American science
fiction use colonial narratives of space travel to make evident the connection between gender,
race, sexuality, and coloniality? How does the construction of non-human and quasi-human
subjects in science fiction represent the intersection of categories of race, class, and sexual
orientation? In order to understand these question, it is necessary to understand the study of Latin
American science fiction, my use of queer theory to approach these questions, as well as the
study of race, gender, and sexuality in science fiction criticism in general. I rely heavily on queer
theorists’ work on space and time, and their connection to science fiction. One way” (Shafer,
2017, p. 13)

“Queer phenomenology, an idea I will return to in Chapter 1, offers one lens to see queer space
and time; it seeks to view the way the world is oriented to privilege certain groups and exclude
others. Sexual orientation affects the way we inhabit and experience a world already set before
us, and thus understanding queer space can offer a glimpse of how to configure the world to be
more inclusive.” (Shafer, 2017, p. 14)

“Halberstam makes queer lives central to questions about the creation of social space and class.
Halberstam asks us to think beyond epistemologies that exclude gender and sexual orientation.
By looking at these spaces, Halberstam and Ahmed construct a discourse that includes queer lives
in ways that are sometimes overlooked. Doing so illuminates the presence of subjectivities often
ignored in hegemonic discourse, such as rural queers or queer people of color. Opening up the
category of queer to be that which goes against the norm in more general terms, Ahmed
specifically allows us to think outside of the given spaces for things.” (Shafer, 2017, p. 14)

“Like the ideas articulated by Ahmed and Halberstam, science fictional time and space is often
queer time and space; alien bodies abstract notions of gender to the reader. The fictional space of
science fiction allows writers to test the limits of the body and particularly gender.3 Judith Butler
asks us in Undoing Gender to imagine a world beyond a gender binary: "fantasy is essential to an
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experience of one’s own body or that of another, as gendered” (15). Thus, gender itself is created
in space and time, and in the imagination as much as being something one performs or does.
Science fiction is a privileged site for imaginary worlds and spaces, and can be for the
reconceptualization of gender and sexuality as well.” (Shafer, 2017, p. 16)

“As science fiction has become more explicitly involved with politics in the post-1960s era, both
feminist perspectives and queer subjectivities have become more present. Joanna Russ and other
science fiction authors and critics questioned why science fiction was so imaginative in the
construction of aliens and alien places, but so unimaginative in kinship patterns (Lefanu). Joanna
Russ’s The Female Man and Ursula K. Le Guin’s The Left Hand of Darkness are two examples
of science fiction that advances feminist and queer politics: by creating an all-female world in the
case of Russ, or a genderless race in the case of Le Guin, the world of the reader is estranged in a
way that allows the reader to reevaluate their own views of race, sexuality, and gender, and the
manners in which society constructs those ideas.” (Shafer, 2017, p. 17)

“After the New Wave, the connection between race and sexuality has been explored in science
fiction by both critics and authors alike. Ursula K. Le Guin, Octavia Butler, and Samuel Delaney
are some of the science fiction authors who engage the issue of race and gender in their fiction.
By focusing on the differences between alien peoples and humans, they analyze both queerness
and race. Stars in my Pocket Like Grains of Sand for example examines the love relationship
between a former slave and a nobleman; they form a nearly perfect erotic match according to a
scale that exist and yet experience complications based on race and class.” (Shafer, 2017, p. 17)

“Virtually all critics of Latin American science fiction make a distinction between magical
realism and science fiction.6 I agree that science fiction is not the same as magical realism.
Whereas magical realism involves the introduction of magical elements into an otherwise normal
narrative, it is more aligned with fantasy than science fiction (although I would not equate the
two either); science fiction is explained by science, whether real principles (hard science fiction)
or soft science fiction,” (Shafer, 2017, p. 19)

“scientific concepts and principles without entering into the mathematical or scientific details.
The suspension of disbelief required for magical realism requires an abandonment of the
possible, even if only for a moment. And yet within the world of the text, it is believable and
normal. The power of magical realism to make Latin American authors such as Gabriel García
Márquez world known and attain both commercial and critical success unfortunately lead to a
frenzy to label texts that are better designated as fantastic and or science fiction as magical realist
(such as some of Borges’s texts). Traditional scholarship has often overlooked or
underrepresented science fiction in Latin America in part because of an overemphasis on labeling
texts magical realism. Though a useful designation, lumping together a bunch of texts as magical
realism creates false relationships between texts that don’t bear up under scrutiny (such as
labeling Borges or anything post Borges magical realist). Further complicating the matter is the
affinity between science fiction and the fantastic, fantasy, and horror. Teasing out science fiction
and the fantastic is a more complicated endeavor, as the fantastic vacillates between a definition
of explanation by scientific principles and one that is magical of some kind, at least in the Latin
American tradition and in the definition of Tvetzan Todorov who influenced this tradition.
Science fiction differs from the fantastic in that it tends to have a clear answer for the strange
phenomenon, at least according to the rules of what is deemed possible in the text. This is
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because science fiction, for however loosely it may at times be connected to science, is connected
to modernizing projects, even when it can at times be critical of them” (Shafer, 2017, p. 20)

“The fantastic and science fiction are terms that, although no” (Shafer, 2017, p. 20)

“12 interchangeable are not always mutually exclusive” (Shafer, 2017, p. 21)

“There can be a religious or magical element to science fiction texts, or a scientific component to
a fantastic text. While it is not my purpose to police the boundaries of the genre, it can be useful
to label texts as science fiction to see the text within the development of both scholarship on
global science fiction and the genre itself, a genre that tends to be self-referential and attracts
certain kinds of readers.7 By labeling a text as science fiction that might not otherwise be read as
such (in the case of this dissertation “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”) it allows readers to draw
connections to other alien invasion stories and genre specific conventions such as alien
encounters, colonization fantasies and tropes, and discussions surrounding technology and its
relation to humans.” (Shafer, 2017, p. 21)

12.
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12. Sosa Baccarelli, Nicolás. “Minas, papusas y pebetas: La cuestión femenina en la poesía

del tango”. Revista Melibea, vol. 14, 2020, pp. 99–109.

“Se aproxima a este tópico desde otros discursos, especialmente desde la obra Textos eróticos del
Río de la Plata, del alemán Robert Lehmann Nitsche (Alemania, 1923).” (Sosa Baccarelli, 2020,
p. 100)

“Hacia ese punto cardinal caminaremos. Lo haremos en dos etapas que hemos denominado: lo
ostensible y lo oculto. En la primera describiremos algunas representaciones predominantes del
tema de la mujer en la poesía del tango canción surgida durante los años 10 ́ y 20 ́, que mantuvo
una fuerte presencia durante las décadas siguientes. Luego, examinaremos algunos textos de la
época poco difundidos que sin ser propiamente letras de tango constituyen elementos de singular
importancia a la hora de reconstruir el universo discursivo dentro del cual estas configuraciones
se ubican, con miras a perfilar regularidades y puntos de inflexión, en esta suerte de periplo de lo
femenino, contado desde la poesía del tango. El punto de quiebre entre lo ostensible y lo oculto
va a ser un poeta de Chivilcoy y un antropólogo alemán.” (Sosa Baccarelli, 2020, p. 101)

“Lo oculto: abandono, sexualidad y poder Aquí ingresamos a la segunda etapa de este camino: lo
oculto, lo menos evidente. La ruptura que encarna Mi noche triste es provocada por la historia de
una mujer que decide irse narrada por un hombre, de manera tal que se proyectan sobre el relato
diversos conos de sombra: ¿Cómo es esa mujer que, cruzando la puerta, acaba de crear un género
dentro del tango (el tango canción)? ¿Por qué se va? ¿A dónde se va? ¿A protagonizar acaso una
vida licenciosa de cabaret, tal como se lee en los numerosos tangos de la época? Estos versos de
Contursi no dicen eso. Este detalle es importante para comenzar a advertir que la cuestión de la
mujer que se va no se agota en la línea temática de la milonguita, tal como indicaría una lectura
simplista de las poéticas del tango. Por el contrario, trasunta a algo mucho más profundo: es una
forma de narrar el poder femenino. Lo que testimonia Contursi en este tango es ni más ni menos
el devenir de un cambio histórico. Está registrando el movimiento que implicó el cambio de
posición de la mujer en relación con los hombres.” (Sosa Baccarelli, 2020, p. 105)

“No vamos a ingresar ahora en la discusión de si el tango nació o no en los prostíbulos. Nos
limitaremos a afirmar que el tango circuló muy fuertemente en el ambiente prostibulario de las
últimas décadas del siglo XIX y de las primeras del XX, y se nutrió de esas culturas marginales,
de músicas que allí se hacían oír y de una infinidad de anécdotas y expresiones orales
desplegadas en esos ámbitos, que eran realmente muchísimos.” (Sosa Baccarelli, 2020, p. 106)

“Para entender este aspecto, imaginemos la ciudad de la época. Buenos Aires está lleno de
prostíbulos en el centro, en los barrios, en las afueras. El tango, su música, su palabra, su
filosofía, van forjándose en las penumbras de innumerables academias de baile, burdeles
encubiertos, garitos de juego y mujeres, cafés con dobles entradas y dobles fondos, casas de citas,
etc. Una inmigración descontrolada ha invadido la ciudad; la gran mayoría son hombres. La trata
de personas y las enfermedades de transmisión sexual pasan a ser temas de primer orden. Los
discursos sobre sexualidad se multiplican. El derecho, la religión, los programas de la escuela
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pública, la política, la medicina, la criminología, el periodismo de la primera década del siglo XX

hablan principalmente de un tema: sexualidad.” (Sosa Baccarelli, 2020, p. 106)

“En 1923 se publica en Alemania un libro que gracias a una reedición de 1981, hoy conocemos
como Textos eróticos del Río de la Plata. Sobre esta obra se ha hablado poco en la historia del
tango. Se refiere a él Adolfo Prieto en El discurso criollista en la formación de la Argentina
moderna, y lo rescata también Gustavo Varela, autor que se ha ocupado muy seriamente de este
asunto. Está firmado por Víctor Borde, seudónimo de Robert Lehmann Nitsche (1872-1938), un
personaje interesantísimo.4” (Sosa Baccarelli, 2020, p. 107)

“Este libro consiste en un compendio de expresiones populares, prostibularias y escatológicas y

de comparaciones, relaciones, refranes, narraciones callejeras, cuentos, adivinanzas, versos
infantiles, dichos, etc. recogidos por el propio Lehmann Nitsche y sus colaboradores. Cuenta con
una sección denominada Poesías Lupanarias conformada por dichos que las mujeres
pronunciaban de un modo espontáneo en los prostíbulos. Ellas nos permiten de alguna manera
escuchar lo que se decía en estos ámbitos casi sin mediaciones analíticas. A causa de un pudor
que no he podido vencer, reproduzco a continuación solo algunas: No hay mujer más
desgraciada/ Que la mujer de la vida/ Viene un borracho y le pega/ Viene un negro y se la tira;
Yo soy puta que me gusta/ revolcarme en cama ajena./ Ninguna puta me asusta/ si el macho vale
la pena; ¡Que me importa que te vayas/ y que de mí no te acuerdes!/ Si no es el primer cornudo/
que del camino se vuelve.” (Sosa Baccarelli, 2020, p. 107)

“dico, etnólogo y antropólogo que residió en Argentina durante casi treinta años; realizó nu
merosas exploraciones y recopiló gran cantidad de información sobre las comunidades indígenas,
la milonga y el folclore argentino.” (Sosa Baccarelli, 2020, p. 107)

“Veamos éstos: Yo soy la morocha/ mujer de la vida/ me encuentro aburrida/ en este trabajo...;
versos que inexorablemente nos recuerdan a los de La morocha (Ángel Villoldo, 1905): Yo soy la
morocha,/ la más agraciada,/ la más renombrada/ de esta población.//Soy la que al paisano/ muy
de madrugada/ brinda un cimarrón.” (Sosa Baccarelli, 2020, p. 108)

“Los versos lupanarios que aparecen en la recopilación de Lehmann Nitsche, si bien no

constituyen propiamente letras de tangos, representan un testimonio de tradición oral de gran
riqueza a los fines de reconstruir el universo discursivo en que se enmarca la cuestión femenina
en el tango canción. Esa voz femenina de la que Lehmann Nitsche da cuentas en su trabajo,
puede ser escuchada como un discurso de sexualidad y de poder que luego reencarna – ya sea
solapado, o desde una mirada masculina- en la mujer que abandona a su hombre, tópico
hegemónico del tango canción desde la obra de Contursi.” (Sosa Baccarelli, 2020, p. 109)

13.
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13. Young, Liam Cole. “What’s in a List?” Cultural Techniques, Logistics, Poeisis. p. 229.

“This research explores the list as a cultural and communicative form. Inspired by the ubiquity of
rankings, bullet points and registries in contemporary ‘list culture,’ and by Jack Goody’s famous
question ‘What’s in a list?’ (1977), I ask: how can this seemingly innocuous form be studied?
What does its analysis tell us about historical and contemporary media environments and
logistical networks? What can studying this unconventional object bring to media studies?”
(Young, 2014, p. 3)

“These arguments are developed in four chapters. The first traces the list as a format that
structures knowledge in popular music. The second maps listing as a cultural technique of
administration in Nazi Germany. I show the Nazi census to be a limit case of a way of seeing and
doing, what I term a ‘logistical worldview,’ that can be traced to fifteenth century double-entry
bookkeeping. The third explores algorithmic lists of code and protocol in digital culture. These
function not only administratively but also in ways that reveal a poetic capacity. The latter is the
focus of the final chapter, which” (Young, 2014, p. 3)

“uses the words of Jorge Luis Borges and the images of Chris Marker to show the list as an
imaginative form that clears a space for Heideggerian poeisis. Keywords Lists, cultural
techniques, media theory, epistemology, media archaeology, communication, writing, logistics,
digital culture, new media” (Young, 2014, p. 4)

“These examples demonstrate how lists and rankings proliferate at every turn: online and offline;
at work and at play; in politics and art; in ‘high’ culture and ‘low’ culture; in conversation and
print. To-do lists, shopping lists, reading lists, bucket lists, nofly lists; as Werbin says, “in lists we
are” (2008, p. 1). Particularly in the cultural arena, recent years have seen an expansion of
countdowns, rankings, and “best of the all-time” collections as the list has (re)emerged as a
communicative device par excellence. Top-ten lists, listverse.com, amazon.com’s “listmania,” the
Listography book series—and on and on and on...” (Young, 2014, p. 13)

“A cursory glance at the small but insightful literature on lists suggests they simply reentrench
existing configurations of power, dictating not just how and who may judge, but the very
ontology of discussion; as Werbin (2008) notes, the list serves. Much work on the subject
addresses this basic issue (e.g. LeGoff 1992; Bourdieu 1998; Sharkey 1997). Certain research,
however, counters this view. Some point to selfgenerated lists as a site of emergent possible
identities and subjectivities (Berube 2000; Poletti 2008). Goody (1977), meanwhile, points to a
dialectic dimension of the list in its simultaneous challenge to extant knowledge bases and
implicit creation of new ones. His chapter, ‘What’s in a list?’, is the most sustained analysis on
the formal dimensions of the list, and as such deserves an extended commentary. List dialectics
Goody traces the impact of lists on pre-alphabetic (and thus pre-narrative) societies, arguing for
their direct and profound effects on the shaping of ‘modes of consciousness’ and knowledge
formation, and thus on the organization of both social life and cognitive systems (1977, p. 76).”
(Young, 2014, p. 18)
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“Thus was born Listenwissenschaft, or, the ‘science of lists,’ a term introduced by famous
Assyriologist Wolfram Van Soden in 1936 to describe a “typically Sumerian psychological trait:
Ordnungswille. [will-to-order]” (Veldhuis 1997, p. 137). This ‘willto-order’ manifested itself,
according to van Soden, in the creation of lexical lists that mirrored the order of the world as it
was established by the Sumerian gods.” (Young, 2014, p. 22)

“Interpellation and poetics Observing the degree to which lists are interpellative, it is not enough
to say simply that they determine what counts as knowledge, nor that their authority to do so is
always unquestioned. Certain thinkers have explored this tendency, primarily in the aesthetic
realm, as a ‘poetics’ of the list (Belknap 2004; Eco 2009; Doležalová et al. 2009). Eco in
particular sees the list as possessing a unique capacity to collect the world; it is suggestive of
what he calls the ‘topes of ineffability,’ which is a certain aesthetic gesture toward the infinite,
the unknowable, or the not-yet-known, offered as a means by which to stimulate the beholder’s
imagination (2009, p. 49). John Durham Peters (2011) is also fond of this disseminative capacity
of lists. He describes their function in his own writing as both a “battle against [his] own
finitude” and a futile attempt to “catch the cosmos” (p. 45). A recent exhibition on lists at New
York’s Morgan Museum suggests this dimension of lists and listmaking has continuing resonance
in artworlds (Kerwin 2011). Foucault (2009) too, while primarily interested in the role of forms
like lists in the distancing of natural science from mysticism during the classical period, points to
a poetics of the list in literature (specifically in Borges). This poetics is observable in the list’s
capacity to materialize and stimulate thinking, via its ever-present formal exoskeleton, about the
very limits of thought in any episteme (pp. xvi-xxvi). Poetic lists will be the subject of chapter
five. For now, we can point to related takes on the unique capacity of the list to probe the
horizons of thought and existence that have begun to appear in contemporary debates concerning
the ‘new materialist’ or ‘nonhuman’ turn(s) in the humanities. Matthew Fuller, for instance,
points toward the capacity for lists to connect, noting that “[t]he accretion [in a list] of minute
elements of signification into crowds, arrays, and clusters allows a reverberation of these cultural
particles between them and together, the connotations of one into flying off the lick of another”
(2005, p. 14).” (Young, 2014, p. 29)
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14. Zurita Soto, Juan Manuel. “Las letras de tango y su sitio en el campo intelectual... La

necesidad de una lectura multidisciplinar”. El Amauta, no 12, 2020, pp. 1–21.

“EL TANGO EN SU CONTEXTO En efecto, el jazz o el cine se presentan a través de medios de

expresión por lo menos tan poderosos como los que se utilizan para las obras de cultura más
tradicionales; existen cenáculos de críticos profesionales, que cuentan con revistas eruditas, y
tribunas en radio y televisión y que, como signo de su pretensión a la legitimidad cultural, a
menudo tratan de imitar el tono docto y fastidioso de la crítica universitaria, y de tomar prestada
de ella el culto a la erudición por la erudición como si, perseguidos por la inquietud de su
legitimidad, sólo pudiesen adoptarla exagerando los signos exteriores, a los cuales se reconoce la
autoridad de los de los detentadores del monopolio de la legitimación institucional, esto es, los
profesores”. (Bourdieu, ed.2002:31) Dentro de lo que Bourdieu define dentro de la “esfera de lo
legitimable” se puede observar en perspectiva al tango y enmarcarlo como una manifestación
“legitimable”, tal cual al cine y al jazz.” (Zurita Soto, 2020, p. 3)

“Un primer punto, para cualquier análisis, es citar el propio momento en que surge como
fenómeno popular. Esto es, tras la publicación de Mi noche triste de Pascual Contursi en 1917.
Son los mismos años en que en Buenos Aires se da el debate entre la llamada “literatura
comprometida” y la “de vanguardia” homogenizando la discusión. Se hace entonces válida, como
premisa para el presente texto, la pregunta que se hace Beatriz Sarlo: “por qué plantear siempre la
clásica oposición de los años veinte, por qué solo Boedo-Florida, cuando la textualidad desborda
evidentemente los límites de esta topología simple”. (Sarlo, 1985:10)” (Zurita Soto, 2020, p. 4)

“El tango, siguiendo este ejemplo, no ha quedado a la deriva. No son pocos los escritores,
destacando a Ricardo Piglia entre ellos, quienes han contribuido al “ennoblecimiento” de dicha
canción, aunque muchas veces pareciera que en el tono con el cual se aborda su crítica conlleva
cierto paternalismo de parte de la llamada literatura seria. A modo de entrar en algunos ejemplos
se puede decir, a manera de orientación, que se han dado casos de poemas que, más tarde
musicalizados, se transformaron en tangos. Una de las primeras y más célebres grabaciones de
Carlos Gardel es Margot, compuesto por Celedonio Esteban Flores bajo el título primigenio de
Por la pinta. A ellos se les suma Viejo ciego de Homero Manzi, musicalizado por Sebastián Piana
y Cátulo Castillo, así como los poemas de Para las seis cuerdas de Jorge Luis Borges, más tarde
transformadas en piezas musicales por Astor Piazzolla; la obra de Juan Gelman y Raúl González
Tuñón, adaptadas por el Cuarteto Cedrón; o la producción dirigida por Ben Molar, 14 con el
tango, que reúne a diversos poetas, entre ellos al propio Borges, Córdova Iturburu, Leopoldo
Marechal, Carlos Mastronardi, Manuel Mujica Láinez, Conrado Nalé Roxlo, Ulises Petit de
Murat, Ernesto Sábato y César Tiempo, entre otros. En el campo de los autores propiamente
tangueros, los casos de Homero Manzi y Celedonio Flores ilustran la llegada de hombres ligados
a la poesía hacia el cancionero popular” (Zurita Soto, 2020, p. 5)

“Eludiendo el debate y siendo menos arriesgados, se puede juzgar sí existen buenas y malas letras
en el tango y, de esa forma, ahorrar la clasificación de si constituyen en sí poesía, discusión que
no sólo le cabe a los historiadores de la literatura argentina, como señalaba Borges, sino a la
crítica y a los estudios del campo literario. Entre sus contemporáneos existieron defensores y
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detractores, ya sea en los sectores más vanguardistas, así como en los cercanos al realismo social;
desde Florida a Boedo. Ello no debe constituir sorpresa, pues, tal como señala David Viñas, para
valorar “la densidad de un fenómeno cultural nuevo –entendido como cuestionador y disolvente–
se comprueba en las reacciones de los grupos tradicionales. En general, la secuela marca ocho
tiempos: silencio, ironía, deformación, misoneísmo y elegía, antihistoricismo y apelación a los
“valores eternos” y, finalmente, ataque, denuncia y censura. (Viñas,1973:46) El ataque, la
denuncia y la censura le fueron aplicados por causas distintas, desde gustos artísticos hasta
razones políticas. Es de conocimiento que tanto Jorge Luis Borges como Roberto Arlt mostraron
desdén por él, pero, a pesar de ello, el tango es protagonista” (Zurita Soto, 2020, p. 6)

“en la obra de ambos. En el caso de Borges es aún más frecuente, dada la mayor extensión de su
producción, el período en que se desenvolvió o la amplitud de temas que abarcó, dejando
plasmadas contradicciones en muchas de las opiniones que sostuvo a través del tiempo. Desde
aquí, en cada una de las críticas suscitadas por el tango-canción se vislumbra una cuestión que es
central y éste es el tema de la identidad: quién es el auténtico portavoz del Buenos Aires de la
época. Quién está autorizado a hablar dela ciudad, a relatar a sus personajes, desde qué
perspectiva y con qué voz.” (Zurita Soto, 2020, p. 7)

“Desdén que desde un primer momento plasmarán Leopoldo Lugones–llamó al tango “reptil
delupanar”– y quienes luego lo sucederán dentro de la poesía culta argentina, tanto los
“vanguardistas” como los “sociales”. Ambos buscarán diferenciarse y distanciarse del tango,
desconociendo que tienen más de un punto en común, pues tanto una manifestación como la otra
son referentes indivisibles de un lugar y un momento determinados “de tal manera, aunque
dirigidas a públicos distintos, la poesía de libro y la letrística cantada, pertenecen a la misma
camada de la literatura rioplatense y presentan zonas comunes, cuya síntesis se alcanzará con los
ya mencionados letristas del cuarenta, casi todos ya estrenados en el veinte”.
(Reichardt,1997 :124)” (Zurita Soto, 2020, p. 8)

“Tal como los poetas tangueros quieren acercarse a la poesía culta, algunos poetas cultos se
aproximan al lenguaje popular. Es el caso del propio Raúl González Tuñón o de Alfonsina Storni,
en torno a ésta última “Su poesía se lee con una facilidad y rapidez similares a las de la novela
sentimental del mismo período; las recitadoras encuentran en Alfonsina las pièses de résistance
de sus repertorios; fácil de memorizar, clara y comprensible si se le compara con otras formas de
poesía contemporánea”. (Sarlo, 1988:79)” (Zurita Soto, 2020, p. 9)

“De igual forma, en 1926, Enrique González Tuñón publicaba su primer libro, Tangos, el cual
dedicaba a “San Juan de Dios Filiberto, muy devotamente”, músico autor de las partituras de
Caminito y Malevaje e integrante fundador de los “Artistas del pueblo”. González Tuñón busca
en el tango un referente de la llamada argentinidad. Lo llama “el lento quejido de las bocas que
no saben gemir” (Enrique González Tuñón, ed.2003 :22) y su obra se puede poner en la misma
perspectiva a lo que hace Raúl Scalabrini Ortiz. En ambos “habría un intento de reivindicación de
la cultura popular, previa limpieza general, frente al establishment cultural”. (Reichardt,
1997:171) Enrique González Tuñón es el primero que ve en el tango un referente importante. Lo
hace cuatro años antes que el Evaristo Carriego de Jorge Luis Borges.” (Zurita Soto, 2020, p. 9)

“Tangos “un testimonio que, a primera vista, documenta la percepción de un escritor de la época
que no se enrola en las huestes de los detractores del tango, quienes o provienen de la izquierda
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como Barletta o pertenecen al sector culturalmente hegemónico (Lugones, Groussac, Larreta,

etc.). Como su hermano Raúl, en aquellos años, forma parte del vanguardismo alrededor de la
revista Martín Fierro y Proa, que asumía una posición positivamente interesada en el tango”.
(Reichardt, 1997:160)” (Zurita Soto, 2020, p. 10)

“Esa valoración va en concordancia con lo que años más tarde recordaba su hermano Raúl en
entrevista a Horacio Salas: Amaba a Buenos Aires, sus tipos y sus cosas, pero no a la manera
convencional y en el fondo despectiva de cierta parte de la obra de Borges. La polémica del tango
hoy caprichosamente resucitada por subestimadoras y subestimadores, en vagas mesas redondas,
en carpetas, Ben Molar y eso, como diría Gila, fue superada en los años 20 cuando Enrique lo
llevó a la universidad. Sí, por iniciativa del doctor Mario Sáenz, él hizo la exaltación del tango
causando revuelo desde la cátedra de la Facultad de Ciencias Económicas con una conferencia
ilustrada, al órgano, por Juan de Dios Filiberto. (Salas, 1975:142) Para la época en cuestión, los
primeros años del siglo XX, unánimemente se reconocen dos grupos principales que casi
monopolizaron el campo literario. Se trata del ya mencionado realismo social del grupo de
Boedo, agrupados en torno a la revista Claridad,y por otro lado, en la vereda de enfrente, el grupo
de Florida, ligados a la revista Martín Fierro y con una estética europeizante y de carácter
vanguardista.” (Zurita Soto, 2020, p. 10)