Borges: Tango y milonga criollosElla cantaba boleros (1997).

Resema de lo amoroso

https://www.elhablador.com/dossier15_susti1.html

Tango que fuiste feliz,

como yo también lo he sido,
según me cuenta el recuerdo;
el recuerdo fue el olvido.

"Alguien le dice al Tango"

Jorge Luis Borges

El presente trabajo plantea una revisión del vínculo de la obra de Jorge Luis Borges
con un producto muy específico de la cultura popular argentina: el tango. A lo largo de
su obra Borges produce una serie de textos –sean éstos poéticos, de ficción o
ensayísticos– en los que postula una visión muy particular del tango, visión que a la
postre habrá de otorgarle un lugar –privilegiado o no– en las sucesivas e innumerables
historias del tango escritas a la fecha.

Al iniciar el diálogo entre las dos instancias discursivas que pretendo relacionar,
Borges y el tango, resulta útil hacerlo a través de dos citas que pertenecen a dos
ensayos del propio Borges y que anticipan de alguna manera el carácter de este
encuentro. Cuando Borges escribe sobre Quevedo en Inquisiciones (1925) precisa que
el escritor español "es menos un hombre que una dilatada y compleja literatura"; años
después en Evaristo Carriego (1930) en su "Historia del Tango", Borges se refiere al
tango de esta manera: "Es sabido que Wolf, a fines del siglo XVIII, escribió que la
Ilíada, antes de ser una epopeya, fué (sic) una serie de cantos y de rapsodias; ello
permite, acaso, la profecía de que las letras de tango formarán, con el tiempo, un largo
poema civil, o sugerirán a algún ambicioso la escritura de ese poema" (95). La lectura
de las dos citas me sirve para crear una analogía con los dos textos o discursos que
me interesan: Borges es a una "literatura dilatada y compleja" como las letras del
tango son a un "largo poema civil". En ambos casos, Borges borra la imagen del autor
que se esconde detrás de los textos –aun cuando anuncie a aquel "ambicioso" que
escribirá el poema conformado por las letras del tango; opta por el texto, no por el
autor, el texto transmitido a través del tiempo más allá de su contingencia.

La analogía plantea el encuentro de dos instancias cuya posición es diametralmente

opuesta. En su relación con el tango o la milonga Borges transluce una fascinación
por el límite –o quizás más apropiadamente dicho, por las "orillas"– no únicamente
topográficas sino simbólicas –territorio que no es parte de un centro, en este caso, de
un canon literario o artístico ya establecido. Hay en este acercamiento del escritor una
intención de incorporar este espacio del margen, operación que, sin embargo, exige el
conocimiento de determinados modos de producción de este discurso liminal. En la
obra de Borges esta operación tiene lugar en diferentes etapas y su desarrollo encierra
una clave; al final de este proceso –que abarca desde las primeras disquisiciones de
Borges sobre el origen del tango hasta la elaboración posterior de sus milongas– se
percibe que en realidad la incorporación no se plasma en un producto final. Más aún,
se descubre que no se trata simplemente de una asimilación de un margen o una
periferia discursivos a un centro, sino de un intercambio entre ambas instancias. El
canon, por decirlo así, "se marginaliza" en los textos producidos a través de este
contacto --caso específico de las milongas de Borges que analizaré más adelante– y
con ello también la imagen del escritor quien se vuelve un "otro", un "yo" diferente de
aquél presente en textos en los que no existe este contacto.
La analogía que propongo debe también considerar algunas limitaciones. La primera
de ellas: si se toma en cuenta la negación de la contingencia y la perspectiva en
proyección que asume Borges en las citas, es también cierto que aquellos dos
grandes textos a los que hago referencia, "Borges como literatura" y "el Tango como
poema", se gestan con algunas leves diferencias cronológicas en un mismo periodo
histórico; es decir, el diálogo mismo que entablan ambos textos es producto de una
contingencia muy concreta: el periodo de formación de lo que Beatriz Sarlo (1988)
llama la modernidad de Buenos Aires. Más significativo aún es el hecho de que Borges
durante los años 20 y 30 está sumido en la tarea de reconocer y sentar las bases de lo
que se da en llamar una literatura nacional argentina (Víctor Farías 1992; Sarlo 1988,
1993). Es en ese contexto que Borges intenta integrar el tango en su propio proyecto
personal, le dedica y construye una historia propia que, como se verá más adelante,
responde a una valoración parcial de éste.

Otro aspecto que se hace necesario notar es el carácter de aquello que definimos
como "literatura" y que en este caso, además, se vincula con la trayectoria de Borges
como escritor. Tal como señala Sarlo, Borges "wrote at (a) meeting of roads", en él
convergen diversas literaturas –sean éstas extranjeras o la propia literatura argentina–
y precisamente este entrecruzamiento y reordenamiento en el que Borges se sitúa
"allows him to invent a strategy for Argentinian literature" (1993, 5). En el caso
específico de las letras del tango –e incluyo junto con éstas las de la milonga– esta
estrategia consiste en su entroncamiento con aquella manifestación de la poesía
popular –la payada– cuya culminación se da en un texto fundador de la literatura
argentina, el Martín Fierro. Es interesante notar que en el tipo de letra que Borges
prefiere como lector del tango o aquélla que cultiva como creador de milongas se
transluce su propia formación como escritor y lector de otras literaturas. En el caso
específico de sus milongas, Borges reconoce explícitamente su deuda con la tradición
de la payada, tal como lo cita y anota Ana Cara-Walker (1986): "In my milongas... I
have done my respectful best to imitate the joyous courage of Hilario Ascasubi and the
old-time street ballads [coplas] of the different neighborhoods of Buenos Aires" (284)
(1).

Una última observación se hace necesario notar en la segunda parte de la analogía

que propongo, "Tango es a poema", la cual supone la separación arbitraria de, al
menos, dos partes constitutivas y originarias del tango: la música y la danza. Si es que
ha de asumirse el tango como un texto o narrativa que establece contacto con otro(s)
texto(s) literarios deben de tomarse en consideración todos aquellos elementos que le
dan forma. Las letras del tango, o ese extenso poema de tangos que Borges adivina
inmortal, se someten a los designios de la música tanto como la danza de las parejas
que lo bailan, y esa contingencia insalvable que resulta ser la música del tango está
presente aun en los mismos textos que Borges ensaya con motivos tanguescos. Junto
a la cadencia de la música conviven los cortes y quebradas de los bailarines y el
idioma de quienes lo cantan y danzan que no es en muchos casos el español castizo
sino el lunfardo. Finalmente, si de precisiones se trata, existe una que desvirtúa el
carácter de canción del tango pues antes de ser cantado fue instrumental-bailado;
ciertamente el tango no fue creado con el fin de que sus letras fueran el centro de
atención de sus oyentes dato que no escapa al Borges de Evaristo Carriego.

Salvadas estas limitaciones creo que la analogía resulta útil aún. Borges, a lo largo de
su obra, retorna una y otra vez a la vena de ese poema civil –y yo agregaría popular–
de tangos o milongas. Obstinadamente demuestra su interés en cultivar la poética
tanguera o milonguera aun cuando lo separen de sus otros cultores grandes
diferencias en cuanto a los temas y el tratamiento de éstos, diferencias que se hace
necesario reconocer.
"Lacrimosa estética"
Aunque esta descripción no se refiere de manera específica a las letras de los tangos
sino a una de las debilidades que Borges señala en la poesía de Carriego en su libro
sobre éste, el escritor suele aplicarla también al carácter de las letras tangueras,
específicamente a aquellas que pertenecen a la llamada "época de oro": 1917-
1943 (2). Borges hace en los siguientes fragmentos una escisión en la evolución del
tango que comparte la mayoría de sus historiadores:

La milonga y el tango de los orígenes podían ser tontos o, a lo menos, atolondrados,

pero eran valerosos y alegres; el tango posterior es un resentido que deplora con lujo
sentimental las desdichas propias y festeja con diabólica desvergüenza las desdichas
ajenas (Evaristo Carriego, 95-6).

Una cosa es el tango actual, hecho a fuerza de pintoresquismo y de trabajosa jerga

lunfarda, y otra fueron los tangos viejos, hechos de puro descaro, de pura
sinvergüencería, de pura felicidad del valor. Aquéllos fueron la voz genuina del
compadrito: éstos (música y letra) son la ficción de los incrédulos de la
compadrada...Los tangos primordiales: El caburé, El cuzquito, El flete, El apache
argentino, Una noche de garufa y Hotel Victoria aún atestiguan la valentía chocarrera
del arrabal. (El tamaño de mi esperanza, 1926, 29-30).

"Los tangos primordiales" a los que se refiere Borges en la última cita pertenecen por
su temática a la llamada "era de la Vieja Guardia" que cubre los últimos años del siglo
XIX y los primeros del XX: 1895-1917 (3). Los tangos de esta era podían o no llevar
letra y ésta no tenía otra función que ayudar a recordar la melodía del tango. Los
creadores de estos textos en muchos casos eran analfabetos. Las letras podían ser
reemplazadas sobre una misma base melódica como suele suceder en muchas
canciones folklóricas que sobreviven hasta hoy. El tipo dominante en las letras de este
tipo de tango era el llamado "compadrito" criollo, personaje que convivía junto al
"malevo" y sus mujeres (llamadas "minas", "chinas", etc.). El tango de este período se
distinguía por su énfasis en la danza, rasgo que lo diferencia del tango-canción que
recién aparecerá alrededor de 1917. En la danza, explica Donald Castro (1984),
mediante su habilidad el criollo ejercía el arte de la "cachada" o de poner en ridículo a
quien(es) intentaba(n) imitarlo. Generalmente el blanco de esta burla era el inmigrante
pobre quien intentaba imitar al criollo buscando asumir una nueva identidad
integrándose al "nuevo mundo" en que vivía. El desafío implícito en la danza muchas
veces desencadenaba duelos a cuchillo, hecho que el mismo Borges recoge en una
de sus milongas, "Alguien le dice al tango":

Tango que he visto bailar

contra un ocaso amarillo
por quienes eran capaces
de otro baile, el del cuchillo.
(Tangos, letras y letristas III, Gobello, 34)

____________________________

(1) Cara-Walker (1986) también recoge el testimonio del crítico José Gobello quien
observa: "In those lyrics [of Borges' tangos and milongas] a payador-like tone is
displayed. I think that the compadritos would have written them just like Borges, had
they not been illiterate". Aun cuando el juicio de Gobello es discutible, la cita ilustra el
tono de los tangos que Borges prefiere y el de las milongas que escribe.
(2) Sigo la cronología propuesta por Donald Castro (1986) y que se ciñe al proceso de
difusión que tiene el tango después de la primera guerra mundial. A este rasgo se
suma el hecho de que en 1917 aparece el primer tango-canción: "In 1917 Pascual
Contursi wrote the first tango which was designed to be sung and not just danced. This
tango "Mi noche triste" ["My sad night"] began the new era for the tango, one in which
the tango moved "from the feet to the mouth". This is the origin of the tango-canción
[tango-song, e.g.tangos for the voice]" (45).

(3) En relación a la llamada "Era de la Vieja Guardia" observa Castro (1984): "The
Argentine tango in its stages of development prior to World War I (La guardia vieja,
[The Old Guard] 1895-1917] was very much an example of the "human condition" in
that it was the dance and musical vehicle of the urban poor, the socially unacceptable,
the disenfranchised, and the disinherited of the Argentine littoral. After World War I, the
tango was changed. While it still had some elements of its earlier form, it became more
a vehicle of those who were recognized as being socially acceptable, the middle and
upper classes" (70).

En relación con el aspecto lingüístico de los tangos de la era de la "Vieja Guardia", las
primeras letras eran escritas en lenguaje "orillero" y no en lunfardo como señala Daniel
Vidart (1964). Este rasgo ha sido descrito por Borges en El idioma de los
argentinos (1968):

Los primeros tangos, los antiguos tangos dichosos, nunca sobrellevaron letra lunfarda:
afectación que la novelera tilinguería actual hace obligatoria y que los llena de
secreteo y de falso énfasis... Alma orillera y vocabulario de todos, hubo en la vivaracha
milonga: cursilería internacional y vocabulario forajido hay en el tango. (21)

Vicente Rossi, citado por Vidart, también describe este lenguaje:

El lenguaje del orillero es de su particular inventiva; siempre gráfico, exacto en la

alusión; metafórico y onomatopéyico meritísimo, siempre inclemente en la ironía;
siempre novedoso porque ese orillero es un incansable renovador de su pintoresco
léxico. (Teoría del Tango, 28).

Desde el punto de vista musical, los tangos mencionados por Borges en El tamaño de
mi esperanza descubren también otras particularidades. De acuerdo a José Gobello
(1980), Vicente Greco –autor de "El flete" y El cuzquito"– es quien crea la orquesta
típica de tango en la que se incluye por primera vez "dos instrumentos ignorados por
las academias: el piano y el bandoneón" (58). La inclusión del sonido del bandoneón
en reemplazo de la flauta de alguna manera señala la italianización del tango –pese a
su origen alemán–. El bandoneón, de sonido triste y melancólico, representa para
algunos críticos el ingreso y predominio del sentimiento de desarraigo del inmigrante
italiano en el tango (4). Inicialmente Borges se opone a la italianización del tango para
luego aceptarla en Evaristo Carriego; sin embargo, pese a esta reformulación no existe
en su "Historia del tango" mención alguna de aquello que él considera como italiano en
el tango más allá de los apellidos de los primeros compositores criollos: Bevilacqua,
Greco o de Bassi (96).

La crítica musical que ensaya Borges también incide en la escisión señalada

anteriormente en la evolución del tango:
(...) el tango antiguo como música, suele directamente trasmitir esa belicosa alegría
cuya expresión verbal ensayaron, en edades remotas, rapsodas griegos y germánicos.
Ciertos compositores actuales buscan ese tono valiente y elaboran, a veces con
felicidad, milongas de la Batería o del Barrio del Alto, pero en sus trabajos, de letra y
música estudiosamente anticuadas, son ejercicios de lo que fue, llantos por lo perdido,
esencialmente tristes aunque la tonada sea alegre (Evaristo Carriego, 92).

Respecto a los orígenes del tango Borges ve en el uso de determinados instrumentos

una indicación importante. Para él, el tango no nace del pueblo porque es interpretado
en instrumentos costosos como el piano, la flauta o el violín. Borges no piensa que la
guitarra –que él identifica como instrumento propio de la milonga o el estilo– haya sido
usada en los inicios del tango (Fernando Sorrentino, 1982, 9-10).

Las fuentes en las que basa Borges sus juicios provienen, como él mismo señala, de
su lectura de los trabajos que hacen Vicente Rossi, Carlos Vega y Carlos Muzzio
Sáenz sobre los orígenes del tango. Sin embargo, los métodos con que estos autores
tratan el fenómeno difieren sustancialmente. El trabajo de Rossi (1926), por ejemplo,
acusa imprecisiones de tipo cronológico y una cierta discontinuidad en su desarrollo.
Borges se adscribe a lo dicho por Rossi en relación con la influencia negra en la
formación del tango: "Nada me cuesta declarar que suscribo a todas sus conclusiones,
y aún a cualquier otra" (89). No obstante, Castro (1984) apunta que existe un
sustancial desacuerdo entre Rossi y Borges –y con éste también el crítico Julio
Mafud– en relación al origen de la milonga, género practicado por los payadores
urbanos, antecedente directo del tango:

The critical element in their counter argument is the specific geographic origin of the
tango ingredient in milonga. Rossi suggests strongly that it came from Brazil via
Montevideo and was essentially a Black cultural contribution to the tango mix. Borges
and Mafud present the argument that, while the milonga may have been part of the
tango mix, it was from the Argentine creole (mestizo) and was different from the Black
milonga (73).

El desacuerdo entre Rossi y Borges respecto al origen de la milonga señala

nuevamente el afán de éste por situar el tango en una esfera netamente criolla, rasgo
ya subrayado en su posición frente a la italianización posterior del género. Con ello
puede decirse que Borges mantiene una posición purista respecto al tango o la
milonga, posición que no solamente atañe a los orígenes del tango sino a sus
manifestaciones posteriores.

Un rasgo final anotado por Borges respecto al esquema rítmico del tango señala el
cambio que sufre en su evolución después de la era de la "Vieja Guardia". Este se
refiere al "refrenamiento de la velocidad en la ejecución del tango que se refleja en el
paso del compás de 2 por 4 al 4 por 8", como apunta Gobello (193).

Milonga, "Para las seis cuerdas"

Según Rossi, el tango surge de una de las variantes de la milonga, la milonga-baile.
Paralelamente a este tipo de milonga subsiste la milonga-canto, género en el que el
propio Borges incursiona en su libro de poemas Para las seis cuerdas (1965). En el
prólogo a éste, el escritor anuncia al lector:

En el modesto caso de mis milongas, el lector debe suplir la música ausente por la
imagen de un hombre que canturrea, en el umbral de su zaguán o en un almacén,
acompañándose con la guitarra. La mano se demora en las cuerdas y las palabras
cuentan menos que los acordes. (Obra poética, 1984, 281)

Borges deja en manos de su lector el acto de suplir "la música ausente" que no
resuena en sus versos; sin embargo, cuando uno de sus lectores asuma el trabajo de
musicalizar los versos de cuatro de sus milongas –caso específico del músico Astor
Piazzolla– la reacción de Borges será bastante dura en relación al resultado: "No
quiero saber nada con ese señor... no siente lo criollo" (Horacio Salas, 1994, 266).
Piazzolla, por su parte, será preciso en señalar el cuidado puesto en su trabajo, tal
como lo cita y comenta Gobello (1993):

"Jacinto Chiclana tiene el aire de la milonga guitarrera, o sea el tipo de milonga

improvisada; Alguien le dice al tango puede considerarse melódica y armónicamente
dentro del estilo del 41; A Nicanor Paredes, por su contenido, dramático, la he
compuesto sobre 8 compases de canto gregoriano, resolviendo la parte melódica sin
modernismos artificiales, todo muy simple, muy sentido y sincero; El Títere puede
definirse como el prototipo del ritmo ligero, jocoso y compadrón de principio de siglo."
Tal vez deba agregarse que con los versos de Alguien le dice al tango compuso
Piazzolla un tango y no una milonga. (Tangos, letras y letristas III, 30)

De acuerdo con lo expresado por Piazzolla y a las preferencias musicales de Borges

mostradas en sus anteriores obras, al menos en dos de las cuatro milongas
musicalizadas el compositor se ciñe al canon que rige históricamente al tango y a la
milonga: "Jacinto Chiclana", por ser una milonga improvisada, se ajusta a la tradición
de los payadores urbanos de finales del siglo XIX y comienzos del XX; "El títere", en
cambio, se vincula a aquellos tangos "primordiales" de los que habla Borges en El
tamaño de mi esperanza. En sólo una de las milongas Piazzolla no se atiene al gusto
que Borges manifiesta en términos tangueros: "Alguien le dice al tango" se ubica en la
línea del tango de la "época de oro", aquella "lacrimosa estética" que tanto deplora el
escritor. Una vez conocidas las posturas del escritor y el músico la pregunta que surge
es: ¿Qué significa para Borges "sentir lo criollo"?

Por el título mismo del libro de milongas el lector puede intuir que Borges asume una
musicalización sencilla de éstas a cargo de una sola guitarra a la manera como
describe Rossi:

(...) la Payada injenua de los fogones pastoriles, únicamente romance de los nativos
sanos de cuerpo y alma, se convirtió en la Milonga de los fogones y de los tugurios
ciudadanos. Por eso la Milonga es la payada pueblera. Son versos octosílabos, que se
recitan con cierta tonada no desagradable matizada con intervenciones adecuadas de
guitarra, llenando los compases de espera entre una estrofa y otra, un punteado
característico de tres tonos, mientras el milonguero resuella o se inspira. (1926, 124-5)

Al parecer Borges queda muy disgustado con el uso de instrumentos como el

bandoneón, el piano o el violín en la musicalización en algunas de sus milongas, uso
que para él supone un total desfase con lo que sus textos intentan representar o con la
forma en que pueden ser interpretados. El implícito acuerdo entre las observaciones
de Rossi y la forma en que Borges asume la ejecución de las milongas descubre el
entroncamiento de la figura del milonguero con la del payador; es decir, resulta claro
que aquello que Borges concibe como criollo está ya anunciado en el payador, y que
su transformación obedece al desplazamiento de esta figura hacia los márgenes u
orillas de la ciudad. Quizás aquí es donde puede entenderse el hecho de que Borges
no ve en el tango posterior que deriva de la milonga-baile –y menos aún en las
musicalizaciones que Piazzolla hace de sus milongas– relación alguna con la tradición
de la poesía popular criolla desarrollada en la payada y luego en la milonga. Borges,
una vez más, es claro en establecer el origen de tango y su instrumentalización en el
espacio de los lupanares:

El instrumental primitivo de las orquestas--piano, flauta, violín, después bandoneón--

confirma, por el costo, ese testimonio; es una prueba de que el tango no surgió de las
orillas, que se bastaron siempre, nadie lo ignora, con las seis cuerdas de la guitarra
(Evaristo Carriego, 90).

En términos musicales, para Borges lo criollo es volver al sonido de la guitarra que

resuena en los zaguanes, postular la orfandad de las cuerdas frente al sonido masivo
de la orquesta que retumba en los prostíbulos y, más tarde, en los cabarés.

Otro rasgo musical importante consiste en la orfandad melódica en la que se apoya

Borges, orfandad que se percibe en la ausencia de canto rasgo compartido por la
payada y la milonga, y que también apunta Rossi:

Ciertamente que se paya y se milonguea cantando, pero no es precisamente un canto,

es una tonada que asociada a la guitarra da a la imaginación tiempo y alivio a la
inspiración. (1926, 130)

De esta manera, hay en la milonga que Borges cultiva lo que podríamos denominar un
"doble silencio" que excluye: (1) el sonido de otros instrumentos de acompañamiento –
la orquesta propiamente dicha– y (2) el sonido de la voz concebida como otro
instrumento ejecutante de una melodía que se agrega a una letra. La voz es en este
caso recoge los versos y los interpreta sin llegar a cantarlos.

____________________________

(4) Sobre la influencia del inmigrante italiano señala Castro: "Even in his own creation,
the tango, creole ascendency was gone. The musical instrument most equated with the
tango is the bandoneon. It became associated intimately with the tango after 1899 and
primarily was due to Italian influences (notwithstanding the fact that the bandoneon is
German in origin). With the introduction of the plaintive tone of the bandoneon, the
tango becomes sad and loses its earlier joyfulness associated with the flute" (1984:
82).

Desde una perspectiva histórica, esta milonga que cultiva Borges puede considerarse
como un arquetipo o una reconstrucción cuya forma no necesariamente coincide con
su modelo originario. Esta reconstrucción incluye, además, la incorporación de
historias –que Borges afirma haber oído de diversas fuentes– sobre compadritos (los
hermanos Iberra, Juan Muraña, etc.), y espacios urbanos ausentes que el escritor
evoca (como el de Maldonado, mencionado por el propio Carriego). Esta milonga
arquetipo, insisto, probablemente no existe en su temario y tratamiento hasta el
momento en que Borges le da forma. En ella el escritor da fe de un conocimiento de
cómo se produce este tipo de discurso pero además le agrega un tono propio. Borges
esboza la creación de esta milonga arquetipo –o milonga mítica, usando una expresión
que usa en su conocido poema "Fundación mítica de Buenos Aires"– en un pasaje de
un poema que aparece en un libro anterior al de sus milongas, El otro, el
mismo (1965), y que titula, significativamente, "El tango":
Una mitología de puñales
Lentamente se anula en el olvido;
Una canción de gesta se ha perdido
En sórdidas noticias policiales.
( Obra poética, 204)

Esa "mitología de puñales" es la que Borges reconstruye en sus milongas, mitología

que es olvido pero que también es recuerdo, "el recuerdo imposible de haber muerto
peleando". Esta creación –o re-creación– de una milonga arquetipo lleva implícita una
recuperación musical del género, pero también –y sobre todo– una incorporación
parcial de determinados procedimientos propios de la poesía popular vertida en las
milongas a la literatura argentina, operación que sigue análogamente los cauces de la
tradición de la payada en la literatura gauchesca. De esta manera, Borges, a través de
su propia formación como escritor, perfila en sus milongas un intento de incorporación
de lo que podría llamarse la poética milonguera a la literatura o al canon literario
vigente.

Borges en la historia del tango

Una vez entendida la postura que Borges postula en sus textos en relación con el
tango surge la pregunta que invierte los términos de esta relación: ¿qué importancia
tiene Borges en la historia del tango?, o quizás más específicamente, ¿cómo ven los
tangueros –y en especial sus letristas– a Borges como escritor de letras de tango?

Los juicios suelen variar significativamente. Para Enrique Cadícamo, uno de los más
conocidos autores de tango y poeta, la respuesta es tajante. Ante la pregunta hecha
por Clark Zlotchew (1984) a Cadícamo ("What position does Jorge Luis Borges occupy
in the history of the tango?"), el compositor sostiene lo siguiente:

EC-Borges? In the history of tango: none. In the history of Argentine literature, he has a
brilliant place; he is taken as the literary mainspring of this country. I don't know, to
what degree, but that's the way it is, isn't it?... Borges can be thought of as an
intellectual, but not as a poet of Argentine roots... Borges, in his literature, uses foreign
turns of phrase which we have read in all the European classics.
CMZ-I ask because he has written quite a few milongas.
EC-Yes, well, but without managing to give them the substance, without being able to
make concrete the substance of Buenos Aires, the humble neighborhoods of Buenos
Aires. (138)

Cadícamo, además, señala enfáticamente la diferencia que existe entre el escritor de

letras de música popular y el poeta--aunque sin referirse explícitamente al caso de
Borges:

You know, there are important, illustrious poets here who can be found in anthologies
as great poets, but who have never been able to write any tango lyrics. The reason is
that they don't have that contact with the atmosphere, the environment, of the tango,
which is so difficult to capture. (136)

Otro testimonio sobre la posible influencia de Borges en los letristas de tango aparece
la entrevista de Zlotchew (1989) a José Gobello. La discusión se centra en este caso
en el valor poético de los textos tangueros. Para Gobello existe en ciertos letristas
(Homero Manzi, Catulo Castillo) una influencia borgiana que concierne no a los temas
que éstos tratan –la mitificación del malevo y de otros personajes orilleros, temas
presentes en Borges– sino a los recursos utilizados en sus letras. En opinión de
Gobello, la mitificación borgiana del malevo tiene un antecedente en Eduardo
Gutiérrez y a ésta Borges le sumará un carácter poético (275).

Este dato aparece anotado puntualmente por Borges en el prólogo a Cuaderno San
Martín (1929):

Las dos piezas de "Muertes de Buenos Aires" –título que debo a Eduardo Gutiérrez–
imperdonablemente exageran la connotación plebeya de la Chacarita y la connotación
patricia de La Recoleta. (Obra poética, 87).

La influencia directa en un letrista como Manzi, según Gobello, consistiría en

procedimientos tales como la enumeración, recurso presente en los primeros libros de
poemas de Borges. A ésta se agregaría la nostalgia presente en algunas letras de
Manzi tales como "Sur" –título que el propio Borges utiliza en uno de sus poemas
en Fervor de Buenos Aires (1923)– nostalgia al evocar la topografía de las orillas de la
ciudad:

San Juan y Boedo antiguo, y todo el cielo;

Pompeya y más allá la inundación;
tu melena de novia en el recuerdo
y tu nombre flotando en el adiós.
La esquina del herrero, barro y pampa,
tu casa, tu vereda y el zanjón
y un perfume de yuyos y de alfalfa
que me llena de nuevo el corazón.

Sur,
paredón y después,
Sur,
una luz de almacén
Ya nunca me verás como me vieras
recostado en la vidriera
y esperándote...
(Tangos, letras y letristas I, 145)

Resulta interesante notar el hecho de que Borges declara en la entrevista que le hace
Sorrentino (1982) su simpatía por esta letra de Manzi y la comenta (104).

Interrogado sobre la valoración parcial que hace Borges del tango de la era de la
"Vieja Guardia", Gobello responde señalando la insensibilidad de Borges en relación al
fenómeno de inmigración, fenómeno que según el crítico se expresa a través del
tango. Borges únicamente "stays with the compadrito, with the knike-fighter. He is very
sensitive to these things" (283).

Aunque sustancialmente diferentes en la manera en que se apunta la influencia de

Borges en el tango, las posturas de Cadícamo y Gobello coinciden en señalar la
arbitrariedad de los juicios borgianos sobre el tango. Para Cadícamo, Borges
permanece totalmente ajeno al desarrollo del tango y su rol en éste es nulo; el letrista
subraya la división entre literatura y poética tanguera: pocos son los escritores que
incursionan en ambas y lo hacen exitosamente. Aun cuando Borges no intenta crear
letras de tango sino de milongas, Cadícamo subraya su fracaso al hacerlo señalando
de paso su incapacidad para inscribirse en la poética tanguera –y milonguera, por
extensión– la cual, según él, "it does have great deal to do with people, with popular
sentiment" (132). En este punto parece coincidir con Gobello quien también señala
que los letristas de tango "have to write things that people like, that people understand"
(277). Hay ciertamente en ambas opiniones un énfasis en lo popular o en la inclusión
del "otro" –en este caso el oyente o el público del tango– en los textos tangueros o
milongueros. Esta inclusión no sólo se refiere a componentes referenciales comunes
entre letrista y oyente sino a incluir la sensibilidad de éste último –este "otro" que
escucha– lo cual implica de algún modo la despersonalización del letrista en su
trabajo.

El proyecto de reescritura que asume Borges en la elaboración de sus milongas

contiene un componente personal que difiere sustancialmente del carácter anónimo o
pseudo-anónimo de las payadas o milongas originales (5). El yo-lírico no llega nunca a
borrarse en los textos de sus milongas como se observa en la "Milonga de Jacinto
Chiclana":

Me acuerdo. Fue en Balvanera,

En una noche lejana
Que alguien dejó caer el nombre
De un tal Jacinto Chiclana.
[...]
Quién sabe por qué razón
Me anda buscando ese nombre;
Me gustaría saber
Cómo habrá sido aquel hombre.
(Obra poética, 287)

El propio Borges al referirse al tango "Sur" de Manzi esgrime algunos argumentos que,
eventualmente, pueden aplicarse a sus propias milongas y explicar su poca o nula
aceptación entre los letristas tangueros:

The tango "Sur", yes. It has a nice opening line: "Southside, an alley and then..." At the
same time, there are some phrases that obviously don't ring true, that betray, I won't
say the man of letters, but certainly the pseudo-man of letters. For example, in a tango
I believe is his there s a mention of "the wind of the outer limits". This is a phrase that
no neighborhood tough would have used. In the first place, because the idea of the
wind of the outer limits is a phony idea and, in the second place, because the slum
dweller doesn't boast of living in the outer limits..."The stars and the wind of the outer
limits whisper her name": you can plainly see it was written by someone from the
affluent downtown area, who has sentimental ideas concerning the compadre and is
totally unfamiliar with the songs of the people, which never would have contained such
lyrics. (Seven conversations with Jorge Luis Borges, 104)

En la milonga "Alguien le dice al tango", Borges utiliza los recursos que él mismo
critica en Manzi e incluso agrega otros que borran el carácter de verosimilitud que
exige él en el texto del letrista:

Tango que fuiste la dicha

de ser hombre y ser valiente.
Tango que fuiste feliz,
como yo también lo he sido
[...]
Yo habré muerto y seguirás
orillando nuestra vida. (34)
Borges inventa a un tango-hombre e imagina sus actos con palabras también
inventadas ("orillar", por ejemplo) y en todo este maravilloso acto de invención o re-
invención de un "tango que fue", no se adivina ninguna preocupación en crear un texto
de milonga o tango verosímil o, en todo caso, en boca de un payador urbano que se
acompaña con su guitarra. Es en este punto en donde se constata una diferencia
sustancial entre los textos de la milongas originales y las del proyecto borgiano. Más
tarde, sin embargo, Borges mostrará una preocupación por la verosimilitud y un
cuidado en respetar la coherencia que exige el género de la milonga que lo llevarán a
omitir en la segunda edición del libro y en los sucesivos tomos de su Obra poética la
milonga "Alguien le dice al tango" (6).

Una vez que las milongas de Para las seis cuerdas aparecen integradas al resto de la
obra poética de Borges, el escritor parece estar convencido de que el volumen no
constituye en sí un libro de poemas, o que en todo caso no se ajusta a la categoría en
la que suelen clasificarse los textos líricos. Esta inadaptación también se percibe en la
poca atención que ha merecido este volumen por parte de la crítica (7). Cuando
Borges escribe el prólogo de Elogio de la sombra (1969) –libro inmediatamente
posterior al de sus milongas– apunta: "Este es mi quinto libro de versos". En ese
entonces el escritor ha publicado anteriormente Fervor de Buenos Aires, Luna de
enfrente, Cuaderno San Martín y El hacedor. Esta afirmación estaría indicando que
sus milongas ocupan un espacio autónomo en su obra poética, espacio en el que el
poeta intenta ser "otro", no el "yo" poético de sus anteriores libros sino un "yo" –que
podríamos llamar "yo payador"– que se sienta a entonar textos en los que incluye
relatos y personajes conocidos total o parcialmente por su "público", el cual es también
a su vez una construcción imaginaria de ese "otro" Borges que entona las milongas, o
"yo payador".

El proyecto de Borges de incorporar al canon literario la poética milonguera –o,

inversamente, de desplazar éste hacia los límites u orillas representadas en ésta–
despierta poca o nula empatía en los historiadores del tango, los críticos literarios y el
público lector; esta respuesta puede interpretarse de diversas formas. En ella se intuye
la dificultad que el propio Borges debe haber encontrado en su intento de borrar
aquella contingencia de ser "Borges, el escritor" quien se presenta ante un auditorio
(su auditorio), contingencia que ejerce ciertamente una atracción mayor en el lector
que la de leer la reconstrucción del discurso pronunciado o entonado por un payador
urbano de las orillas porteñas casi un siglo después de su origen. Una serie de
obstáculos parecen adivinarse en este contexto: el primero consiste en que las
milongas no se ajustan a la definición de la lírica que la crítica literaria establece y que
los lectores acatan; el segundo, en que existe otro canon que es aquel que se formula
a partir de la evolución del propio Borges como poeta y que también influye en la
recepción de sus textos; por último, existe el canon establecido según una poética
milonguera que rige para todos sus creadores y cuyas pautas deben ser observadas –
los juicios de Cadícamo constituyen un ejemplo de este tipo de canon.

De esta manera, el desplazamiento que intenta Borges, ese otro "yo" desplazado
hacia los límites o "las orillas" en los que el discurso poético se marginaliza o asume
elementos de la poesía popular -la poética milonguera– opera sobre un terreno en el
que el escritor corre el riesgo de quedar aislado en su intento. La transgresión, sin
embargo –si es que cabe llamarla así– no constituye una ruptura total con los cánones
antes mencionados –el lírico, el "borgiano" y el milonguero. Como se ha visto
anteriormente, Borges introduce ciertas notas líricas en sus milongas, rasgo que
restituye no sólo su propia "voz poética" –aquella que reconocemos a lo largo de toda
su obra como poeta– sino al género como tal. De esta forma, se reconoce un
intercambio en el que poeta otorga y toma en ese diálogo múltiple entre textos o
discursos que provienen de diversas latitudes. La heterogeneidad resultante –lírica,
milonguera, y, por último, absolutamente personal– es una muestra del esfuerzo de
Borges por enriquecer y desarrollar a través de su propio proyecto ese "largo poema
civil" que adivinaba inmortal hacia 1930.

____________________________

(5) Cara-Walker subraya un rasgo importante en las milongas de Borges, su carácter

"conversacional". En mi opinión este rasgo, sin embargo, no anula el tono lírico de
éstas: "They involve a multiplicity of social voices which thrive on irony, on a tongue in
cheek delivery, on a suggestive, understated, and allusive kind of speech which recalls
(or implies at least) a previous utterance, a simultaneous aside, or a dialogue" (285).

6) La omisión es señalada por Gobello (1993, 30) y Cara-Walker (292).

(7) Observa Cara-Walker: "Not only have the milongas remained quietly ignored even
by scholars who treat traditional elements in Borges' work, they are conspicuously
absent from the text and indices of books dedicated to the author's comprehensive
works" (280).

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