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BORGES Y EL TANGO Sabemos de la versin borgeana de la disputa entre las armas y las letras, de la admiracin que Borges profes a los legendarios guerreros sajones y nrdicos, as como a los hroes del rincn sureo de Amrica cuanto ms locales, familiares e ntimos, ms admirados: Borges no se preocupa por forjar el lugar primordial de un ncleo bonaerense histrico, sino la manzana de su propia casa en Palermo, rodeada por las futuras calles que la generaron: los cuatro horizontes de las calles Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga, dice Christina Komi-Kallinikos en Borges: ciudad, tangos y duelos -, y a los compadritos de Buenos Aires que por l (y, por supuesto, su predecesor Evaristo Carriego, el poeta de Palermo) dejaron de ser annimos. Es sabido, tambin, que en aquella disputa Borges eligi las armas y las letras eligieron a Borges. De todos estos hombres en quienes Borges cifr el mito del coraje, este Da del Patrimonio nos exige evocar a los ms humildes: los compadritos. El escenario de estos hroes infames fueron los suburbios de Buenos Aires, como la pampa lo fue de quienes pelearon en las guerras de independencia, por ejemplo, un antecesor de Borges, el doctor Francisco de Laprida, asesinado el da 22 de setiembre de 1829 por los montoneros de Aldao. Esta mitologa del cuchillo se escenifica, pues, en esa zona de transicin entre el campo y la ciudad, el pasado y el presente tal como afirma James Irby en su artculo Borges, Carriego y el arrabal-, escenario marginal y nostlgico porque est poblado de sombras: Juan Muraa, Jacinto Chiclana, Nicanor Paredes, los hermanos Iberra y otros cuyos nombres no frecuentan el canto ni la poesa. El cantor despliega las gestas de los compadritos, pero la meloda que lo acompaa no es an el tango, sino la milonga. Alfredo Zitarrosa seala la milonga negra como modalidad primitiva, y recuerda luego a su congnere nacida en el campo. La milonga resulta de la unin de la habanera (cancin de marineros y emigrantes, nacida, a su vez, de la alianza de sones caribeos con un ritmo de procedencia inglesa) con cadencias originales de frica y de la Amrica indgena, y aires andaluces. Segn algunos autores, la palabra proviene del griego melos y longa que podra traducirse como meloda larga. Es semejante la caracterizacin que hace Sebastin Piana (director y pianista argentino), quien comenta: A la milonga la cultivaron los payadores argentinos y orientales que tenan la cualidad de improvisar: eran poetas naturales que, entre ellos, hacan contrapunto en ritmo de milonga. No sera extrao que la habanera, ritmo espaol muy conocido en Cuba, se mezclara all con la msica negra y aprovechara el tamboril del candombe. El Diccionario de argentinismos defini la milonga urbana en 1890 como baile que se usa entre la gente de baja esfera. Pues bien, esta gente de baja esfera puebla los textos de las milongas

urbanas. Sus protagonistas no tienen nombre, como lo tuvieron los pendencieros habitantes de esas calles del bajo que la poesa de Borges frecuent. Los ttulos de las canciones delinean un espacio marginal: Arrabalera, Orillera, Organito de suburbio, Flor de suburbio. En qu momento la milonga se convierte en tango? Cmo registrar ese trnsito entre dos formas musicales tan afines? Hctor Romay se refiere al primer testimonio de la existencia del tango. Se trata de un artculo publicado en un diario en el ao 1866, donde se defina a la cancin La Coqueta como una muestra del gnero. La primera partitura registrada es La Canguela (trmino lunfardo con dos significados: individuo ruin, pusilnime, y prostbulo con baile), de 1889, actualmente depositada en el Museo de la Partitura de la ciudad de Rosario. Pero esos son hechos, no caracterizaciones. En cuanto al ritmo del tango gnero que el Diccionario de la Lengua Espaola de la RAE, en su edicin de 1899, defina como una fiesta y danza de negros o de gente del pueblo, en Amrica- su ritmo est determinado por compases de 2x4 o 4x4, al igual que la milonga, pero las figuras musicales se distribuyen en forma distinta. La milonga tiene una mayor relacin con la msica afroamericana y sigue un diseo musical caracterstico del cancionero colonial. El ritmo de la milonga es ms juguetn que el del tango, como lo es su temtica; el tango se inclina a los pesares y la nostalgia. Y es aqu donde comienza el vnculo entre Borges y el tango. Ante todo, hay en l una actitud memoriosa, una aoranza del pasado, como lo expone Komi-Kallinikos, en De la ciudad mtica a la prdida en el laberinto: el tango y sus figuras: el recurso a como tambin la valorizacin desproporcionada de personajes poco cannicos y de fuerte color local (malevos, compadres, cantores del arrabal), sirven para crear, por medio de una esttica novedosa, un pasado heroico al que se mira con nostalgia. .la ciudad mtica y los personajes de los primeros tangos persisten en la obra posterior de Borges, en cuentos como El Sur o El fin, y permiten al autor reescribir la tradicin argentina a partir de dilemas universales. Por las calles de Buenos Aires ya no pasean Muraa, los Iberra, Paredes, pero el pasado renace en el obstinado recorrido del poeta por la ciudad, en esquinas, zaguanes, patios, tapias, llamadores. Borges crea su ubi sunt: Dnde est la valerosa /Chusma que pis esta tierra, La que doblar no pudieron/Perra vida y muerte perra,/Los que en el duro arrabal/Vivieron como en la guerra,/Los Muraa por el Norte, y por el Sur los Iberra? (Dnde se habrn ido?) El tango tambin lo tiene: Dnde est mi barrio, mi cuna querida?/ Dnde la guarida, refugio de ayer?, se pregunta Benjamn Tagle Lara en Puente Alsina; y Alfredo Lepera interroga: Tiempo viejo,/ caravana/ fugitiva,/ dnde ests?, en Recuerdo malevo; y lo hace Enrique Cadcamo en El cantor de Buenos Aires: Dnde estarn los puntos del boliche aqul,/ en el que yo cantaba mi primer cancin/y aquellos patios donde pronto conquist/ aplausos tauras, los primeros que escuch?

Respecto a estas evocaciones, lista de apelativos que refieren a los hombres y su territorio, dice Komi-Kallinikos: Buscando lo ausente en lo presente, se arma el locus de la memoria: a veces una ciudad de paisajes lricos y frgiles, otras una Buenos Aires densa, misteriosa y dura, no conmovedora sino oscura, un escenario de turbias historias (Zito 34-35). Memoria histrica y propia mitologa urbana del poeta optan por escenas particulares componiendo un panorama de esquinas, patios, colores de atardeceres y sombras, sugiriendo personajes y paisajes que se imponen y definen la ciudad a travs de una mitologa que busca el lenguaje ms adecuado. Precisamente, eso es lo que persigue Borges: el lenguaje ms adecuado, es decir, aquel que unifique el vasto desfile de nombres propios y topnimos. Su propsito es explicitado en Evaristo Carriego: "Es sabido que Wolf, a fines del siglo XVIII, escribi que la Ilada, antes de ser una epopeya, fu (sic) una serie de cantos y de rapsodias; ello permite, acaso, la profeca de que las letras de tango formarn, con el tiempo, un largo poema civil, o sugerirn a algn ambicioso la escritura de ese poema". Y en La pampa y el suburbio son dioses, reafirma la fusin de tango, mito y poesa que conformaran el poema civil a un tiempo retrato, catlogo y smboloque Borges ambiciona: Esos tangos antiguos, tan sobradores y tan blandos sobre su espinazo duro de hombra: El flete, Viento Norte, El cabur son la audicin perfecta de esa alma. Nada los iguala en literatura. Fray Mocho y su continuador Flix Lima son la cotidianid conversada del arrabal. Evaristo Carriego, la tristeza de su desgano y de su fracaso. Despus vine yo (mientras yo viva, no me faltar quien me alabe) y dije antes que nadie, no los destinos, sino el paisaje de las afueras: el almacn rosado como una nube, los callejones. Roberto Arlt y Jos S. Tallon son el descaro del arrabal, su bravura. Cada uno de nosotros ha dicho su retacito del suburbio: nadie lo ha dicho enteramente. Hasta aqu, ha hablado el Borges poeta. Qu opina sobre el tango el Borges oyente? En una visin cronolgica del tango expuesta en Evaristo Carriego, y en El tamao de mi esperanza, respectivamente, Borges exalta la milonga y deprecia el tango: La milonga y el tango de los orgenes podan ser tontos o, a lo menos, atolondrados, pero eran valerosos y alegres; el tango posterior es un resentido que deplora con lujo sentimental las desdichas propias y festeja con diablica desvergenza las desdichas ajenas (Evaristo Carriego, 95-6). Una cosa es el tango actual, hecho a fuerza de pintoresquismo y de trabajosa jerga lunfarda, y otra fueron los tangos viejos, hechos de puro descaro, de pura sinvergencera, de pura felicidad del valor. Aqullos fueron la voz genuina del compadrito: stos (msica y letra) son la ficcin de los incrdulos de la compadrada...Los tangos primordiales: El cabur, El cuzquito, El flete, El apache argentino, Una noche de garufa y Hotel Victoria an atestiguan la valenta chocarrera del arrabal. (El tamao de mi esperanza, 1926, 29 -30).

Ms tarde, el autor formula dos comentarios de diversa ndole, ambos citados por Alifano en Conversaciones con Borges, que difieren considerablemente de los anteriores. Primero: "...el tango no es la msica natural de los barrios de Buenos Aires, sino la de los burdeles. Yo he sostenido siempre que lo representativo es la milonga. La milonga es un infinito saludo que narra, sin apuro, duelos y cosas de sangre; muerte y provocaciones; nunca gritona, entre conversadora y tranquila. Yo creo que la milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires, como lo es tambin el truco, ese juego de naipes dialogado y lleno de picardas. Segundo: el tango termina adquiriendo un tono sentimental, sin duda el tono nostlgico del inmigrante europeo. A partir de ah comienza a ser materia potica de los arrabales. Las zozobras del amor clandestino invaden las plumas de los autores populares y bueno, el tango se transforma en burla, en rencor, en recriminacin hacia la mujer infiel. Pasa entonces a ser tango de desdicha y de lamento. Todo el trajn de la ciudad, todo lo que mueve a los hombres la ira, el temor, el deseo, el goce carnal- es materia que motiva a los autores de tango. Yo creo que no sera disparatado afirmar que el tango es una vasta expresin de la inconexa comdie humaine de la vida de Buenos Aires. Estas ltimas citas corresponden a dos etapas en la valoracin del tango por parte de Borges y difieren una de la otra, tanto como de las formuladas en Evaristo Carriego y El tamao de mi esperanza. En la primera, asigna a la milonga atributos que niega al tango: el gesto afable del saludo, la parsimonia, la inclinacin al dilogo la relacin de t a t-, la picarda y su versin del mito del coraje, que Borges ilustra con la referencia a duelos y cosas de sangre. Tengamos en cuenta que El periodo histrico patrio sacralizado por Borges, por medio de los trucos de la negacin y de la nostalgia, abarca las dcadas finales del siglo XIX y las dos primeras del siglo XX. Los tangos de esta era podan o no llevar letra y sta no tena otra funcin que ayudar a recordar la meloda del tango. Los creadores de estos textos en muchos casos eran analfabetos. Las letras podan ser reemplazadas sobre una misma base meldica como suele suceder en muchas canciones folklricas que sobreviven hasta hoy.. En la segunda valoracin, Borges desplaza a la milonga para situar al tango en el centro de la escena. Entonces el tango se universaliza al adquirir el tono nostlgico del inmigrante europeo, que se fusiona con la poesa del arrabal, doliente, rencorosa, apasionada. La emocin, la pasin, el goce de hombres y mujeres prevalecen sobre la hazaa; el ser humano comn y corriente se aduea de la lrica tanguera.

Entiendo que un comentario sobre la obra borgeana y su vnculo con el tango debe terminar en la ciudad que, admitmoslo, es Buenos Aires y sus suburbios, la ciudad poscolonial donde conviven las casas rosadas que alguna vez fueron de color carmes, los baldos, el patio con parral, la reja que describe una exquisita filigrana. Para Borges, escribir sobre Buenos Aires es recrear esos arquetipos que acabo de enumerar. La memoria se empecina en hacer presente lo que se ha perdido o corre el riesgo de desaparecer. De otro modo, dice Ricoeur que la memoria busca restituir la presencia de una cosa ausente al mismo tiempo que presupone su ausencia; aspira, entonces, a la presencia a travs de una ausencia y nace en el punto de disensin entre la inmediatez de la experiencia y la mediacin de la evocacin. As revive Borges, en Sentirse en muerte, la historia y la mitologa urbanas que l convirti en emblema. Este fragmento, donde no se alude al tango ni a los compadritos, resuma, no obstante, la nostalgia y el ntimo fervor de la ciudad y su meloda: Realic en la mala medida de lo posible, eso que llaman caminar al azar; acept, sin otro consciente prejuicio que el de soslayar la avenidas o calles anchas, las ms oscu-[124] ras intimaciones de la casualidad. Con todo, una suerte de gravitacin familiar me alej hacia unos barrios, de cuyo nombre quiero siempre acordarme y que dictan reverencia a mi pecho. No quiero significar as el barrio mo, el preciso mbito de la infancia, sino sus todava misteriosas inmediaciones: confn que he posedo entero en palabras y poco en realidad, vecino y mitolgico a un tiempo. El revs de lo conocido, su espalda, son para m esas calles penltimas, casi tan efectivamente ignoradas como el soterrado cimiento de nuestra casa o nuestro invisible esqueleto. La marcha me dej en una esquina. Aspir noche, en asueto serensimo de pensar. La visin, nada complicada por cierto, pareca simplificada por mi cansancio. La irrealizaba su misma tipicidad. La calle era de casas bajas, y aunque su primera significacin fuera de pobreza, la segunda era ciertamente de dicha. Era de lo ms pobre y de lo ms lindo. Ninguna casa se animaba a la calle; la higuera oscureca sobre la ochava; los portoncitos ms altos que las lneas estiradas de las paredes parecan obrados en la misma sustancia infinita de la noche. La vereda era escarpada sobre la calle; la calle era de barro elemental, barro de Amr ica no conquistado an. Al fondo, el callejn, ya pampeano, se desmoronaba hacia el Maldonado. Sobre la tierra turbia y catica, una tapia rosada pareca no hospedar luz de luna, sino efundir luz ntima. No habr manera de nombrar la ternura mejor que ese rosado.