Emilio Gil Torres

La voz humana y su fisiología.

Clasificación de las voces.
La voz en la adolescencia:
características y problemática

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BIBLIOTECA VIRTUAL DE HUMANIDADES

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ÁREA: MÚSICA

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LA VOZ HUMANA Y SU FISIOLOGÍA

CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES

LA VOZ EN LA ADOLESCENCIA:
CARACTERÍSTICAS Y PROBLEMÁTICA

ISBN: 978-84-9822-543-3

Emilio José Gil Torres

emiliojosegil@yahoo.es

THESAURUS: Música y sociedad de consumo, fonografía, informática musical, música

en televisión, contaminación acústica.

ESQUEMA

1. La música en la sociedad de consumo.

2. Medios para el aprendizaje musical.
3. Oír música. Breve historia de la fonografía.
4. La informática aplicada a la música.
5. El consumo de música a través de la radio y la televisión.
6. El consumo de música en directo.
7. Contaminación acústica.

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1. El aparato fonador

El aparato ‘vocal’ o ‘fonador’ es el conjunto de órganos que permiten al ser

humano producir sonidos. La rotundidad a la hora de nominar este sistema puede
llevarnos a error si pensamos que cada una de sus partes separadas, en origen, no
tienen ninguna función fónica, sino que sirven para cuestiones más primarias o
básicas:

La respiración pulmonar, antes que ‘fuelle de la voz’ es una necesidad de

nuestro cuerpo que requiere oxígeno para la vida, de este modo, el oxígeno del aire
que inhalamos recorre un camino que empieza por la boca o por las ventanas de la
nariz, circulando luego por la laringe y continuando por la tráquea, que se divide en
dos tubos llamados bronquios. Dentro de los pulmones, los bronquios se subdividen en
bronquiolos, que dan lugar a los conductos alveolares y éstos tienen su final en unos
saquitos llamados alveolos que están rodeados de una espesa red de capilares
sanguíneos donde se produce el intercambio entre el oxígeno inhalado y el dióxido de
carbono exhalado —un gas resultante consecuencia del proceso metabólico de las
sustancias nutritivas—. Utilizar la espiración regulada como elemento base del sonido
es un uso secundario.

La laringe es el órgano principal de la fonación. En el inicio de la vida humana,

los ‘humanos’ no tenían un órgano especializado en la fonación, sino que ha sido a lo
largo de una vasta evolución cómo la laringe ha logrado adaptarse a las necesidades
de comunicación del ser humano, todo ello, a pesar de que aún hoy día esté
fisiológicamente inacabada y por tanto sea incapaz de soportar excesos que le
provocan afonías, ronqueras, nódulos, etc. Los pájaros cuentan con un órgano llamado
siringe para emitir sus cantos (la siringe es una membrana situada en la unión entre
los bronquios y la tráquea que vibra al paso del aire) que en comparación con el
aparato fonador humano se muestra mucho más robusto y capaz. La voz humana en
sus inicios nos serviría para expresar muy rudimentariamente estados de ánimo
extremos como el miedo o el dolor. El aumento de la capacidad cerebral y la
necesidad de comunicar mensajes con mayor detalle fue demandando a la laringe más
posibilidades de expresión. Se fueron consiguiendo cada vez más capacidades de la

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laringe y de dos repliegues que hoy en día llamamos cuerdas vocales. Estas ‘cuerdas’
junto con la epiglotis tenían el único papel de compuerta de obturación del tubo
traqueal durante la deglución de líquidos o alimentos sólidos, evitando así la infiltración
de cualquier materia no gaseosa a los pulmones, accidente que podría resultar aciago.

Los órganos relacionados con la articulación de los sonidos que nos permiten
componer unidades mayores –palabras, frases, discursos...- como la lengua, dientes,
labios y paladares duro y blando, tampoco fueron usados en un principio para nada
cercano a la producción de sonidos sino para las funciones primarias de la
masticación y la deglución.

Con lo expuesto hasta ahora podemos concluir que la fonación articulada de

sonidos y su consecuencia –el lenguaje y el entendimiento en grado complejo entre
los humanos- es un milagro cotidiano fruto de nuestra inteligencia. ¿Se puede pensar
sin lenguaje? ¿Acaso la estructura formal de los pensamientos lógicos o racionales no
es idéntica a las estructuras formales de la lengua?

El aparato fonador se divide en tres partes que se dedican a tres funciones

diferentes coordinadas para completar el acto de la fonación: el generador del fuelle
aéreo –pulmones-, el productor del sonido –la laringe- y el amplificador del sonido –las
cavidades bucal, nasal y faríngea-.

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Los pulmones son dos órganos casi simétricos de tejido poroso que almacenan
aire al dilatar su tejido esponjoso. Están alojados dentro de la caja torácica que forman
las costillas con la columna vertebral y el esternón, verdadera armadura que
resguarda pulmones y corazón. En los adultos, cada pulmón mide entre 25 y 30 cm de
largo, el derecho está conformado por tres lóbulos y el izquierdo por dos para alojar
también el corazón. Los pulmones están recubiertos por una membrana protectora
llamada pleura. Dentro, los bronquios se ramifican en bronquiolos y en los conductos
alveolares que terminan en los alveolos, donde se produce el proceso de intercambio
de gases beneficioso/residual.

La laringe es un órgano complejo y parte esencial del proceso de la fonación.

Se trata de una estructura fibrocartilaginosa formada por los cartílagos cricoides,
tiroideo, aritenoides y por la epiglotis, animados por una serie de músculos dilatadores
y constrictores. Dentro de la cavidad laríngea encontramos dos pliegues musculares,
las cuerdas vocales, cuya vibración por efecto del aire exhalado es el factor primero y
determinante de la voz humana.

Figura tomada de McCallion, 1988: 108.

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Se denominan resonadores a las cavidades huecas que recorre el sonido

provocado en la laringe antes de su proyección fuera del cuerpo: faringe y cavidad
bucal y, en algunos casos, también las cavidades nasales. La técnica vocal considera
igualmente resonadores a la caja torácica o los senos craneales, aunque en verdad no
haya una igualación acústicamente posible con los resonadores reales. Los
resonadores del ‘instrumento musical humano’ tienen como particularidades
específicas que sus paredes son blandas y por tanto ofrecen una resonancia
amortiguada; la frecuencia propia de cada voz será el resultado de la conjunción de los
armónicos resultantes de diferentes localizaciones como la cavidad bucal, nasal y
faringe y, por otra parte, tenemos la posibilidad de cambiar de forma y volumen
dependiendo de las múltiples combinaciones posicionales de la laringe, el velo del
paladar, la lengua, el maxilar inferior y los labios. Estas posiciones corresponden a los
sonidos llamados vocales y consonantes.

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Figura tomada de Crystal, 1987: 124.

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2. Clasificación de las voces

Consideraciones generales

Si no tomamos en consideración las ideas decimonónicas que establecían un

correlato casi científico entre un físico arquetípico con sus correspondientes tipos
vocales presupuestos y atendemos a comprobaciones personalizadas y contrastadas,
obtendremos clasificaciones de voces acertadas que evitarán cambios y búsquedas
innecesarias o, en el peor de los casos, enfermedades provocadas por un uso forzado
del aparato vocal.

Cuando procedemos a catalogar una voz es necesario tener en cuenta cuatro

puntos claves:

1.- La extensión máxima del registro grave;

2.- El timbre o ‘color’ de la voz –más claro o más oscuro- que cambiará con el
estudio de la técnica del canto. Decía Madeleine Mansion que “una voz no se debe
clasificar por su extensión sino por su timbre”;
3.- La altura a la que se produce el paso de la voz (un indicador fiable);
4.- Las zonas de la tesitura que poseen un brillo y una nitidez natural por ser
centrales en cada voz.

Hasta la época clásica, la nomenclatura a la hora de clasificar las voces y

disponer las partes vocales (o instrumentales) de la partitura era distinta: se hablaba
de superius, altus, tenor, bassus. En Francia, dessus, haute-contre, taille, basse. Para
evitar escrituras descentradas en el pentagrama se escribía cada parte en la clave
más adecuada a su tesitura vocálica, así, soprano en clave de do en primera línea,
contralto en do en tercera, tenor en do en cuarta y bajo en fa en cuarta.

Voces masculinas:

Bajo

Contrariamente a lo asumido por los propios músicos, un bajo cantante debe

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tener una extensión media de dos octavas a dos octavas y media, y no se debe valorar
exclusivamente las habilidades ‘cavernosas’ de sus graves. Un buen uso de los
agudos en esta voz la hará capaz de abordar un repertorio muchísimo más amplio sin
ofrecer agudos estrangulados, oscurecidos, calados o gritados. La tesitura normal de
un bajo irá del re1 al fa3 y su zona de paso se situará, semitono arriba o abajo, en el si
bemol2.

Barítono

En muchos casos, su tesitura puede ser idéntica a la de un bajo.

Encontraremos las diferencias en el timbre –algo más claro que en el bajo-, en agudos
más definidos y en la localización de la zona del pasaje, que con oscilación de
semitono, se produce en el do3.

Tenor

Es la más aguda de las voces de hombre de resonancia pectoral. Según el

pasaje de la voz, según las pequeñas variaciones de tesitura y según las
características tímbricas, sibdividimos esta categoría en:

Tenor dramático, con una extensión media entre el la1 y el do4, su zona de
paso se sitúa cercana al mi bemol3. Se trata de una voz grande, amplia y robusta que
puede confundirse con un barítono lírico (las lindes entre las distintas categorías a
veces son imperceptibles, casi inexistentes).

Tenor lírico-spinto, una voz dramática aligerada pero ‘con cuerpo’ y con
facilidad para la voz de mixtura sería la descripción de este subtipo vocal con una
extensión entre el si1 y el re4, y con una zona de paso entre el mi3/fa3.

Tenor lírico-ligero, voz de tenor ligera con facilidad y timbre punzante en el

registro agudo, con una zona de paso en torno al fa sostenido3 y una extensión que
abarca del do2 al sol4.

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Contratenor

Del latín contratenor, definía una voz de la polifonía tardomedieval opuesta por
tesitura al tenor –la voz que sostiene, el cantus firmus que servía de base-. El
contratenor bassus se movía en una tesitura por debajo del tenor mientras que el
contratenor altus lo hacía por encima. Existen contratenores falsetistas puros que
suelen ser de voz natural barítonos que cantan una octava superior con voz de cabeza
eliminando los resonadores de pecho. Otra manera de conseguir esta voz es usar el
registro de cabeza reforzado, con sonidos graves en voz mixta y agudos apoyados en
resonadores de pecho y bucofaríngeos, suelen ser tenores que han adiestrado su
zona aguda hacia el falsete. Los contraltos o sopranistas naturales tienen este registro
de voz natural y son casos esporádicos y raros.

Voces femeninas:

Contralto

La voz de contralto, como todas las voces femeninas, tiene una extensión de
entre dos octavas y media a tres octavas. Su extensión abarca del re2 al si4, con una
zona de paso de voz de pecho a voz mixta sobre el la2 y de mixta a cabeza en el la3.
Son voces grandes, con potencia y cuerpo sonoro que muchas veces coinciden con
las tesituras más agudas de las voces masculinas.

Mezzosopranos

Con una extensión desde el sol2 al do5, realiza el pasaje de voz de pecho a
voz mixta sobre el re3 y de mixta a cabeza sobre el si3. Posee graves robustos y muy
buenos medios, siendo el equivalente femenino del barítono.

Soprano

Cuenta con las mismas distinciones según los matices tímbricos que la voz de
tenor. Su extensión aproximada va desde el la2 hasta el mi5. El pasaje de pecho a
mixta está situado en torno al mi3, de mixta a cabeza sobre el mi4 y a partir del mi5
entraría un registro llamado de ‘silbato’ con sobreagudos controlados en función de
cada voz de soprano.

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3. Evolución de la voz a lo largo de la vida

El primer acto vocal de la vida de una persona es el grito provocado tras el

parto para iniciar el movimiento pulmonar que nos acompañará toda la vida. Durante
los tres primeros meses seguirá siendo el grito la llamada de atención atávica ante las
necesidades básicas como el hambre o el dolor. A partir del tercer mes comienzan los
primeros balbuceos, sonidos inconexos y desestructurados que suponen la primera
exploración vocal en la vida del bebé. A partir del séptimo mes empieza la tarea
mimética de reproducción de aquello que se escucha. La copia se basa más en el
conjunto sonoro –timbre vocálico, línea melódica de la frase y efectos rítmicos- que en
la palabra y su articulación. Cumplido el año y medio, el niño comienza su labor de
acercamiento al código lingüístico; comienza a relacionar los objetos con las cadenas
fonéticas que componen las palabras que designan a dichos objetos. Se pierde en
espontaneidad y expresividad de los sonidos vocales para ganar en la precisión que
ofrece la palabra que designa la realidad.

Durante la pubertad sucede en los adolescentes de ambos sexos un cambio

hormonal brusco que, entre otras muchas alteraciones, afecta a la voz. En las chicas
entre once y trece años, al tiempo que se producen las primeras menstruaciones, se
da un cambio laríngeo poco significativo que haca descender el tono vocal
aproximadamente dos tonos. En el caso de los chicos el cambio –entre los doce y los
catorce- sí supone un verdadero trastorno que dura entre seis meses y un año en la
mayoría de los casos y que provoca un cambio brusco en la laringe y las cuerdas
vocales, que crecen un tercio o algo más de lo que antes medían. El tono de habla
baja una octava y resuena en el pecho la que antes vibraba en la cabeza. Dominar el
nuevo ‘tamaño’ de nuestra voz necesita paciencia y un reajuste de la cantidad y la
presión de aire proyectado a nuestras nuevas cuerdas. Durante este aprendizaje son
típicos los ‘gallos’, pasos involuntarios del registro agudo que se extingue al nuevo
registro grave que se impone.

En la edad adulta, el proceso de cambio de la voz es muy lento y lo destacable

es la progresiva calcificación de los cartílgos laríngeos, aunque también el
fortalecimiento muscular y el pleno vigor vocal a lo largo de estas edades; en la mujer,

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el proceso menopáusico puede alterar mínimamente las características de su voz.

Durante la vejez la voz va perdiendo elasticidad y potencia debido a una rigidez

general del aparato fonador debido a la hipercalcificación y a una musculatura menos
vigorosa. En las ancianas la voz tiende a bajar la altura tonal del habla, mientras que
los ancianos hacen su voz más elevada, sorda y débil.

Existió como curiosidad histórica una manera de parar o romper este fluir
natural: Los castrati. El Castrado era un cantante varón que se mutilaba como indica
su nombre antes de la pubertad para conservar el registro vocal de niño sopranista o
contralto. La primera vez que se alude a este tipo de prácticas fue en el siglo XVI en el
coro de la Capilla Sixtina en Roma. Durante el siglo XVI y el XVII interpretaron las
partes femeninas de la música religiosa en Italia, España y algunas zonas de
Alemania.

Desde el siglo XVII hasta finales del XVIII, acapararon los papeles solistas en la
ópera, primero por la prohibición que recayó sobre las mujeres en los Estados
Pontificios de actuar en los teatros y segundo por el gran espectáculo que suponía ver
a un hombre cantar con la pureza vocal de un niño y la inteligencia hecha técnica de
un adulto, con una máquina desproporcionada que tendía al espectáculo casi circense:
una laringe pueril con fuelle de desmesurada capacidad pulmonar que ofrecía hasta un
minuto de fonación ininterrumpida . Entre 1650 y 1750 coparon la ópera seria italiana,
muchos de los papeles händelianos más famosos están pensados para este tipo de
voces. Los más afamados como Farinelli gozaron de gran popularidad e influencia en
las sociedades de su tiempo.

La demanda de este tipo de voces prosigue a finales del siglo XVIII. Mozart
pensó en estas voces para ciertos personajes de Idomeneo, rey de Creta y de La
clemenza di Tito. El mismo caso, aunque cada vez menos frecuente, se encuentra en
óperas del siglo XIX de Rossini y Meyerbeer. El último castrato real conocido se llamó
Alessandro Moreschi y murió en 1922.

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