Material suministrado por la autora para

el Grupo de estudio de 1993 a 2022.

Noviembre 2022
 EL MALESTAR EN LA VOZ
MUSICOTERAPIA PSICOANALÍTICA

Por PATRICIA PELLIZZARI

Ricardo R. Resio, editor.

Confrontación técnica:
Juana María Zúñiga
Asesoramiento Estilístico:
Marcela Castro y Alejandra Ayuso
Diseño y Composición:
Sergio Alejandro Castro

INDICE

AGRADECIMIENTOS
PRESENTACIÓN.
I. MUSICOTERAPIA CLÍNICA: ACERCA DE SUS ESCENAS
DE ESO, ESTO Y AQUELLO A LA ESCENA
LA ESCUCHA
LA TÉCNICA
LA CREATIVIDAD
II. LA ESPECIFICIDAD CLÍNICA
LOS TIEMPOS
ENTRE LÍNEAS
LA PARALIZANTE CUESTIÓN DE LA IDENTIDAD PROFESIONAL
III. ¿UNA TÉCNICA IMPOSIBLE?
SOBRE LA TRANSFERENCIA
CONSIGNA E INTERPRETACIÓN
IV. LA TEORÍA DE LA TÉCNICA: ALTERNATIVA Y DESLIZAMIENTO
DE LA MONODIA A LA POLIFONIA. DEL SIGNO AL SENTIDO
FUERTE – DÉBIL: UNA FUNCIÓN SIGNIFICANTE
EL DESLIZAMIENTO
V. LOS RECURSOS
ENTRE LÍNEAS
LA SECUENCIA SONORA GRABADA
LOS OBJETOS SONOROS
CUESTIONANDO LA RELAJACIÓN EN LA PSICOSIS
EL MALESTAR EN LA VOZ
VI. LO VERTIGINOSO
VII. DE DESPIDOS Y DESPEDIDAS
AGRADECIMIENTOS
“son aquellas pequeñas cosas, que nos dejó un tiempo de rosas…”
Joan Manuel Serrat

Agradezco a mis alumnos por haber confiado en mis escritos y propiciar su publicación.
A mis primeras profesoras Elcira Belloc y Clarita Cortázar quienes supieron transmitirme
la responsabilidad y seriedad con que desempeño mi profesión.
A los pacientes por haberme habilitado en mi trabajo y darme la posibilidad de
aprehender la teoría con sus historias.
A la Lic. Juana María Zúñiga, amiga entrañable, por haberme brindado su afecto y su
tiempo al confrontar mi material con sus ideas y experiencias clínicas.
A la Lic. Ana Hilzerman, quien tuvo la responsabilidad de la corrección científica.
A las licenciadas en Letras Marcela Castro y Alejandra Ayuso, que al realizar la
corrección estilística produjeron una gran movilización conceptual y un efecto
clarificador en los escritos.
A mis hijos, Valeria y Alejandro, que supieron acompañarme con paciencia y
comprensión a lo largo de este trabajo.
Y fundamentalmente a mi marido Sergio, que no solo realizó el extenuante trabajo de
transcripción diaria y compaginación final, sino que me brindó el amor, el estímulo y la
fuerza necesaria para que mi primer libro se haga realidad.
Sin todos ellos no hubiese sido posible. Muchas gracias.

Patricia Pellizzari.

PRESENTACION

Por el año 1982 ya crecía en mí el anhelo de escribir un libro. Unos años atrás comenzaba
la concurrencia en el Hospital de Dia del Hospital Neuropsiquiátrico Nacional Dr. Braulio
Moyano. Un lugar que jamás olvidaré, por la fascinación y el terror que me produjo,
porque fue el móvil de una larga búsqueda que aún no acaba y porque allí está la RAÍZ
de este ensayo, la clínica.
La raíz gestó un tronco, la red de tejidos conceptuales y teóricos que me ayudaron a
sostener esta investigación.
El desafío era claro: anudar la vivencia en un discurso, articular la práctica con la teoría,
verificar la técnica.
No estuve sola en todo esto. El primer tramo, que significó la “puesta” del cuerpo, la
escucha atenta, las crónicas sesión a sesión, lo recorrí con mi compañera Ángela
Rodríguez Lamas, musicoterapeuta infatigable, con quien tuve la suerte de trabajar
durante siete años como coterapeutas y coordinadoras de grupos de trabajo e
investigación y compartir el post-grado en psicomotricidad. El segundo tramo fue la
búsqueda solitaria de conceptos teóricos. El estudio de psicodrama psicoanalítico y en
especial de la Teoría Psicoanalítica ocupó un lugar central, y fue motivo de grupos de
estudio e inversión de mucho tiempo. Por fin, este último tramo de discusión
interdisciplinaria me situó definitivamente como musicoterapeuta y psicoanalista.
Descubrí lo enriquecedor del diálogo con mis colegas de trabajo, médicos, psicólogos,
terapistas ocupacionales, recreacionistas, titiriteras, expresionistas corporales,
psicodramatistas. Con cada uno de ellos rescaté espacios comunes y espacios de
diferencia. Sólo vencer el temor a la exposición personal y conceptual produjo en mí la
búsqueda de asir un estilo y ahora de dejar huella de ello. Hubo muchas personas que a
lo largo de estos doce años sostuvieron su confianza en mi postura profesional, pero no
puedo dejar de mencionar a la Lic. Juana Zúñiga. Este libro tiene mucho que ver con ella,
con las charlas que mantuvimos hasta altas horas de la madrugada, con sus aportes
clínicos, con la visión crítica y profundamente ética que caracteriza tanto a su práctica
profesional como a su persona. Los capítulos “Sobre Transferencia”, “Los tiempos”, “De
la Monodia a la Polifonía” y “Los objetos sonoros” fueron realizados en coautoría con
ella. Por otro lado, durante el año 1992 coordinamos un Seminario sobre musicoterapia
Clínica para graduados que fue no sólo un espacio en lo personal enriquecedor, sino
también el que posibilitó que gran parte de este ensayo fuese debatido por
musicoterapeutas.

Por último, quiero aclarar que siento este libro como un compromiso histórico con mis
alumnos y conmigo misma y que tiene como objetivo principal promover la discusión
franca y ética de ciertas temáticas que me surgieron a partir de la experiencia clínica. Mi
deseo es, sencillamente, que nos sirva para seguir creciendo.

Patricia Pellizzari.
TEXTO N° 1 DE LECTURA - ENCUENTRO 7/11

MUSICOTERAPIA CLÍNICA:
Acerca de sus escenas

Y aquí, señores míos,

un pedazo de vida en movimiento.

Es una pieza rara

y además, con desgaste: yo les debo
anticipar, señores,
que es un objeto usado, que no es nuevo.

Es de una antigüedad
vivida entre canciones y silencios,
cansado de preguntas,
surcado de ansiedades y de miedos.

Es una variedad.
Una especie extinguida en los museos.

Pertenece a una raza

sepultada en los fondos del misterio.

Algunos estudiosos
afirman que está lleno de secretos:
que hay signos indelebles
de lágrimas, de músicas, de vientos.

Se remata sin base:

y no puede comprarse con dinero.

Recibo las ofertas

en contante y sonante sentimiento.

Se remata, señores,
un corazón hallado en el desierto.

Ignacio Anzoátegui
Poemas sin Guitarra
“Y al pasar por la mano del niño, o por su boca, o por su mirada, o más adelante por su
palabra, el objeto cambia, sufre una metamorfosis: pasa de Real a Significante”

Ricardo Rodulfo.

- ¿Qué es “eso”? - dice Marcelo, mirando con indignación un rollo de papel higiénico en
el suelo. – Eso hay que llevarlo al baño, no es algo de acá. Esto no es de musicoterapia.
- Podemos…, le digo.
- No, - interrumpe – lo voy a llevar a su lugar.
Lo agarra del suelo y sale. Cuando vuelve de aquel lugar (el baño) observa cómo yo saco
del armario otro rollo y empiezo con gesto desafiante a desenrrollar el papel.
- ¡Te dije que no! - repite.
- Quizá podamos hacer algo... – sugiero.
- Tirarlo por la ventana -e inmediatamente (en el consultorio había una ventana que
daba a un jardín) abre la ventana y lo tira. Yo, en espejo, realizo el mismo gesto con las
manos vacías. Me mira sorprendido:

- ¿Qué tiras, si no tenés nada?

Silencio.
- En el suelo había restos de papel.
- Podemos hacer una pelota – y la hago.
- Un bollo de papel – corrige.
- O una peluca – y le pongo muchos trozos de papel sobre la cabeza.
- No me gustan las pelucas de papel -dice, y se los saca.
- O una soga…
- ¡Se rompe! Esto es papel -dice, y me muestra.
- Un muñeco…
- Yo no soy un muñeco. Esto no es musicoterapia. Vos querés meterme un rollo
en la cabeza.
- Todos tenemos un rollo en la cabeza…
- Silencio.
- ¿Sabes de dónde salen las películas?
- Sí, dice, de un rollo, los cassettes como el de aquel grabador también son rollos
de cinta.
- ¿Jugamos a que este rollo es un cassette? Sugiero.
- No sé… duda.
- Le ponemos palabras y ruidos…
- Hacelo, me ordena.
- Hagamos… Y empecé a escuchar.

LA ESCUCHA

¿Qué escucha un musicoterapeuta al estar frente a un paciente o a un grupo de

pacientes?
En principio, todo es un misterio.
Palabras, gestos coagulados, afectos endurecidos, expresiones quietas, movimientos
que se quiebran fracturando otros posibles movimientos. Inscripción de pedazos.
Pedazos sin palabras, gestos, movimientos, afectos, sentidos.
Hay algo que enlaza estos pedazos, pero sólo que en vez de ser líbido al servicio del
deseo es una gran cadena hacia la esclavitud. Es lo que se llama ecuación simbólica, en
este caso patógena. Francoise Dolto se refiere a ella como “significante aberrante”.

“El enigma es lo que se desarrolla en el silencio de la Escucha”. (1)

La escucha es una pasión que enfrenta a la incomprensión. El paciente hace, dice,
piensa, y transmite una aparente insignificancia: insignificancia unas veces leída en el sin
sentido, otras en el discurso cerrado.
El diálogo, la comunicación, el vínculo y la comprensión entran en juego.
Desde la suposición de que el musicoterapeuta está allí para escuchar y “hacer algo” ¿en
qué términos se incluyen estos conceptos en la práctica musicoterapéutica?
La escucha que el psicoanálisis propone es aquella que está abierta a los sentidos.
La escucha como medio y como fin.
Como medio porque a partir de ella el musicoterapeuta puede adentrarse en el
inconsciente del paciente y como fin, porque la escucha del musicoterapeuta metaforiza
la de la propia voz interior del paciente. Por lo dicho, se puede decir que la musicoterapia
psicoanalítica intenta devolverle al paciente una imagen de sí, sostenida y conquistada
por “su propia escucha”.

Las escenas del paciente son una estructura de significaciones subjetivas producto de
sus vivencias.
En el dispositivo musicoterapéutico existe un aparente código común: la lengua, los
signos musicales, las convenciones del discurso. Sin embargo, puede anticiparse que la
significación que se pone en juego en la “posición comprensiva” encierra al
musicoterapeuta en la enajenación especular.
Por ejemplo: cuando un paciente dice: “mi madre no me comprende, usted sí” y el
musicoterapeuta escucha “mi madre no me comprende, usted sí” sencillamente deja al
paciente anquilosado en la concretes de sus palabras. En esta operación se evita
devolverle aquello que, en verdad, se cuestiona: el deseo de ser deseado.
Crear sentidos es develar misterios, descubrir en la repetición lo inédito, que nada tiene
que ver con la comprensión. Bien podría el musicoterapeuta asentir “sí, las madres no
son comprensivas” e instituir una mentira.
Se escucha de diferentes maneras según el momento del tratamiento “te creo, es una
verdad a medias que no termina de convencerte…podría aliviarte momentáneamente,
pero en esencia te aísla”.
Tanto el paciente neurótico capaz, lúcido, como aquel encarcelado en su alienación,
buscan un referente en el otro que les ofrezca un sentido a sus actos, palabras o
proyectos, sin encerrarlo en sus propios signos.
No cabe duda de que los pacientes al enfrentarse al análisis desean, aunque
ambivalentemente descubrir o develar aquellos causales de sus síntomas; por eso, el
musicoterapeuta atento a una verdad, una verdad que concierne al inconsciente del
paciente, no está allí para “comprender”, sino más bien para ofrecerle desde una
función especial una escucha que le garantice una puesta de significación. La garantía
de que todo tiene una causa y que su sensibilización y apropiación provocará una
apertura a movimientos y cambios.
Por lo tanto, tampoco se juega la Comunicación y el Diálogo desde el modelo clásico de
Emisor – Mensaje – Receptor, ya que allí interesa la claridad del mensaje mientras que
la musicoterapia psicoanalítica indaga acerca de cómo opera el significante, o sea cómo
se desliza la significación más allá del signo compartido.
El modelo psicoanalítico propone un vínculo relativo a las funciones.

¿En qué consiste esta función del musicoterapeuta analítico?

Es una función que determina un rol. La función es la que representa el ejercicio
profesional. Supone una “mirada particular, relativa a la concepción de la tarea por
realizar. Lacan definió a la función del analista con el concepto de Sujeto Supuesto Al
Saber (concepto que se desarrollará a lo largo del texto) y que conduce a reflexionar
sobre la transferencia.
La transferencia se inmiscuye en la escucha. Se escucha sobre la transferencia y se
escuchan transferencias.
“Las personas no perciben con mucha nitidez la diferencia entre los discursos que
manifiestan” (2).
Es por ello que en la clínica se observa, a veces ante la sorpresa del musicoterapeuta,
cómo a partir de juegos de deslizamientos emergen construcciones inéditas, verdaderos
hallazgos de sentido.
Jugando, se juegan.
Y jugándose, se re-conocen.
Porque el “jugar” posibilita la construcción de la subjetividad.
“Juguemos en el bosque mientras el lobo no está”.
Ausencia a medias, como es el silencio.
Presencia de ausencia. Presencia apenas advertida, que en un silencio puede anticipar
lo enigmático.
“El enigma es lo que se desarrolla en el silencio de la escucha”.
Cuando el acecho es muy cercano y el peligro inminente, se resquebraja el juego, pero
allí algo se advierte: según palabras de Sigmund Freud, “No es posible combatir a un
enemigo sin tenerlo enfrente”.
En este contexto el concepto de enemigo no tiene que ver con un objeto exterior sino
más bien con un deseo encubierto por una mentira. Esta reflexión de Maud Manoni
esclarece el pasaje-trabajo que se realiza en un análisis: “…si algo se pierde en la
confrontación con el analista es una cierta mentira, a través de este abandono el sujeto
recibe a cambio el acceso a su verdad”. (3)
El juego, el dibujo, la escritura, la voz, la música, el humor, son elementos, aspectos y
condiciones del hacer del musicoterapeuta. Abren una posibilidad de crear, de construir
¿de reconocer en la repetición una porción de deseo?
Escuchar… suspender juicios y prejuicios.
Escuchar…abrir un espacio para que emerja lo nuevo.
Escuchar… dejarse absorber por los efectos de sentido.
El musicoterapeuta debe dejar de ser otro para posesionarse en el OTRO, representante
de la cultura.
En el dispositivo musicoterapéutico se ponen de manifiesto juegos. Juegos y escenas.
La escucha implica un movimiento de entradas y salidas.
Entra a escena, poner un foco, para poder captar y salir para describir lo captado,
mirarlo, entrar para indagar, salir para reflexionar; entrar para señalar e interpretar, salir
para reformular y volver a entrar para verificar. Es un juego de los sentidos, pero no un
juego espontáneo (que sería un primer estadio del jugar) sino una etapa más
evolucionada: juego de reglas, porque si bien cada musicoterapeuta se forma desde
diferentes recorridos y opera con diferentes modalidades, existe un eslabonamiento de
experiencias que no se pueden eludir; la práctica – la Supervisión – el propio análisis y
el musicoterapeuta allí, pudiendo o no entrar en juego.
Juego reglado porque hay normas y juego de los sentidos porque es la percepción la que
informa del placer, del miedo, la dificultad de escuchar o la satisfacción de crear.

LA TÉCNICA. Una primera aproximación.

Este breve ensayo intenta transmitir aquello que se pone en escena a través de la
técnica, temática que se abordará en otro capítulo extensamente pero que se introduce
aquí a fin de desarrollar progresivamente el concepto.
Definir la técnica remite inexorablemente a la implicancia de la ley.
La técnica puede ser un recurso al servicio del goce o al servicio de la cura.
Al servicio del goce, como el acto por el cual se pone en juego el imperativo del
terapeuta. Es aquel en que la conducción del tratamiento cabalga sobre la necesidad del
terapeuta de reafirmarse en sus consignas, que de este modo funcionan como garantías
y verdades absolutas.
Cuando la técnica está al servicio de la cura, es sólo un vehículo, una instrumentación,
un medio de llegar a otra instancia.
La cuestión es entonces por qué y para qué se necesita de una técnica.
Esta necesidad supone que algo falta, un rodeo. El musicoterapeuta escucha, observa y
percibe algo en la demanda del paciente, pero de igual manera percibe el
desconocimiento. No sabe de lo que el paciente supone que tiene que saber. La
“verdad” se oculta en lo visible. Y la técnica debe servirle al musicoterapeuta para
recuperar lo “verdadero” en el paciente.

En el paciente se juega una incertidumbre que se resuelve en el mejor de los casos, al

advenir, junto con la adjudicación del Lugar Supuesto Saber al analista, la demanda de
tratamiento.
La técnica, entonces, vehiculiza el deseo del musicoterapeuta en tanto es construcción
y su práctica posibilita un vínculo de oferta y demanda.
El motivo por el cual los pacientes finalmente confían sus juegos, sus creaciones, sus
escenas al musicoterapeuta se relaciona con la promesa tácita que éste sostiene con su
deseo.
Se trata, por un lado, de una promesa de significación, promesa de que sus palabras y
sus actos no son pura pérdida, sino que constituyen el material básico de la tarea y, por
otro, el motivo de esta entrega constituye la demanda inconsciente por parte de otro,
demanda que siempre es de amor, pero que se restituye en trabajo de análisis a partir
de las significaciones.
De este modo, la técnica es un rodeo, casi una excusa, para dar con lo inconsciente.
Básicamente, la musicoterapia es una técnica expresiva, en donde lo lúdico se juega,
haciendo jugar al paciente con sus contenidos internos.
Inconsciente escondido, recuerdos encubridores ¿se trata de una voz que se enuncia en
un cuerpo de significaciones perdidos, borroneados?
Sobre este trámite, esta presión de esconder, los pacientes “saben” más que los
musicoterapeutas. La “técnica de desconocimiento” que utilizan los pacientes son los
mecanismos de defensa. Ellos son el rodeo por el cual ciertas representaciones
“significativas” son expulsadas de la conciencia y desplazadas a otros sectores de la vida
anímica.
La presunción de ese “saber” (inconsciente) en el paciente propone al musicoterapeuta
la consecución de un camino ya transitado alguna vez por el paciente, pero en sentido
inverso. Es decir, a partir de la técnica el musicoterapeuta psicoanalítico retoma la lógica
de la posición del paciente. Lógica que se ha perdido por las circunstancias individuales
y el compromiso de las defensas, y que, por lo tanto, se desconoce.
La técnica no surge de manera contingente, sino que queda implicada en este proceso,
porque su función es llevar a cabo un ordenamiento simbólico.
Cuando Sigmund Freud desarrolla la segunda teoría tópica, alude a lugares, a espacios
psíquicos.
Si se piensa a la técnica como vehículo, surge claramente la alusión a espacios.

De un espacio / de otro espacio.

De un recorrido.
De un lugar a otro lugar.
Esto instaura un tercer lugar, producto del tránsito.
Ese tránsito, ese paso inaugura una diferencia.
La técnica, entonces, como recorrido, como paso.
Paso de una representación a otra, de una representación a un afecto, de un afecto a
otro afecto.

Un paso endopsíquico del sujeto, porque la diferencia conmueve a la posición. Es decir,

al construirse instancias (lugares) diferentes se conforman distintos posicionamientos.

Pero la técnica habla de un paso también intersubjetivo.

Paso de un sistema individual a un sistema transferencial.
Paso de un sistema individual a una temática o formación grupal.
A este tercer lugar que se instaura se le llamará técnica.
¿Es entonces la técnica un espacio de juego a partir del cual una “cosa” se transforma
en otra casi mágicamente? La técnica en la clínica es un juego instrumentado.
El paciente juega siempre un juego interior, que es posible definir como una dramática
subjetiva.
La técnica es un espacio de metaforización.
Es un espacio en donde lo dicho se desdice para ser recreado en una nueva significación.
No es una consigna rígida, ni un objetivo para ser cumplido, es una acción
transformadora, a la vez que el acto de metaforizar. Acto por el cual se develan sentidos.
Desde aquí se infiere que la técnica puede portar la ley.
Ley simbólica que posibilita la emergencia de las diferencias. Pivote que retoma y recrea
las modalidades del deseo.
LA CREATIVIDAD

En torno a la idea ya desarrollada de que la conducción de un tratamiento implica un

juego de entradas y salidas por escenas del paciente y del musicoterapeuta, surgen
infinidad de cuestionamientos vinculados con la temática de la creatividad.
¿Qué sucede si el musicoterapeuta entra por esas escenas y no puede salir? ¿Qué
sucede si se queda siempre afuera?
En el primer caso, el no poder salir podría ser pensado como una situación de
indiscriminación con el otro (o con la escena del otro), en la que ambos se confunden,
generando una sensación de inestabilidad emocional.
Allí se advierte un riesgo consistente en el añejamiento de la función analítica y por lo
tanto se acentúa la tendencia a la repetición emocional.
En el segundo caso quedarse siempre afuera remitiría a una situación de
distanciamiento. Uno y el otro “intentan” no confundirse, forzados por conductas
autoritarias o por verdaderos mecanismos de aislamiento. Al no haber límites simbólicos
claros, experimentan una sensación de inestabilidad del poder y del control, que
refuerza la tendencia a la repetición y a la actuación.
Por lo tanto, se hace necesario definir el concepto de repetición, para luego reflexionar
sobre la conducción del tratamiento.
Sensaciones tales como: “no entender”, “la exigencia que paraliza”, “el furor de curar”,
“la excesiva contención”, etc., llevan al musicoterapeuta psicoanalítico a realizar actos,
que lejos de ser de su agrado, se le imponen cotidianamente y pueden hacerlo
incursionar en el terreno de la repetición y de la actuación. Revisarlo en el propio análisis
se hace imprescindible.
En cada repetición hay algo que intenta decirse. La repetición, escribe el Lic. Ustarroz,
“…no es un hábito, ni una costumbre, ni se la debe confundir con una conducta, se trata
más bien de algo del orden de lo no realizado.” (4)
Si la ubicamos dentro de lo reprimido, la repetición será aquello que intenta encontrar
una salida real o simbólica.
Un deseo no realizado está buscando una salida, por eso podría pensarse que allí, en la
repetición, está la clave de una nueva posibilidad.
Tapada por la repetición, una verdad grita. Verdad vedada por una resistencia que
ofrece la ilusión de lo conocido, aunque allí, debajo de la repetición, paralela y en
contraposición a ella, la creación busque hacerse un tímido camino.
Una oposición por revisar:

Repetición (5) vs Creación

“Tarde, temprano o a cada momento la vida nos coloca ante un crucial dilema: afrontar
lo ignorado -amenazante como una selva virgen que sólo admite ser violada- o
ampararnos en lo consabido -ofertante del máximo resguardo-.
“¿Animarse a transitar una selva virgen?” (6) ¿Qué hay allí?
Ante un niño que no responde, ante un delirio, ante una escena temida; allí donde algo
desconocido se presenta, un juicio, un prejuicio, una actuación pueden proyectarse.
¿Riesgoso, ¿no? ¿Quién es el otro? ¿Qué siento yo frente al otro? Ardua labor ésta de
develar fantasmas que parecen innombrables, y justo en el momento preciso en que el
paciente pregunta “Usted, ¿qué piensa?”.
La repetición es entonces, premisa de seguridad, un camino conocido, a la vez que un
sentimiento también conocido de insatisfacción que se anuda con el dicho popular “más
vale malo conocido que bueno por conocer”.
Los riesgos, la falta de certeza. Conducir un tratamiento. La dirección de la cura.

El tratamiento: ¿Un juego de Maniobras?

Asociación libre: la conducción de un vehículo supone saber ponerlo en marcha, saber

sobre el sistema de embrague, freno y acelerador, marchas y dirección. O sea, saber de
su conformación y su estructura (mínimamente, cómo funciona).
Esto, acerca del objeto.
Luego la consecución del fin: saber de un recorrido, consideración de un tiempo,
ubicación de espacios, cuestiones signadas por el deseo de llegar.
Conducir es toda una operatoria que depende de dos estructuras diferentes, pero
interdependientes.
Al conducir un tratamiento, algo de todo esto se pone en marcha, salvando desde ya la
distancia con el objeto en cuestión, lo cual modifica obviamente el proceso.
Conducir un tratamiento no es “transmitir ideas o afectos” para llegar a tal fin o a tal
lugar, es esencialmente promover la metabolización, la incorporación de ciertas ideas o
afectos ligados en consecuencia a tales o cuales fines. Conducir un tratamiento lleva a
reflexionar sobre el concepto freudiano: de elaboración (7).
Que la verdad circule nutritiva por el cuerpo del paciente no es tan sencillo como
manejar un automóvil.
La incorporación no es de información, sino de deseo.
Deseo que se haga cuerpo.
Cuerpo que se haga deseo.
Cuerpo deseante.
Cuerpo Simbólico, un cuerpo capaz de sublimar.
Parece válido el paralelo biológico acerca del término Asimilación.
Asimilar: apropiarse los órganos de las substancias nutritivas.
Incorporar: agregar, unir.
La incorporación es un acto creativo porque es la transformación de algo conocido por
un producto nuevo, un hallazgo. Ese hallazgo, en psicoanálisis, es producto de una
puesta de sentido. Ese hallazgo en musicoterapia es producto de un acto creativo.
La creación es un acto inédito lleno de significación individual o grupal.
Nadie puede evaluar qué es creativo y qué no; sólo la experiencia interna, el hallazgo
que en ella se juega, lo confirma.
Dicen que la creación es transgresión… ¿Transgredir el orden, la ley? ¿O se trata de
transgredir la repetición?
La creación transita por caminos difíciles, pedregosos, llenos de obstáculos; no es muy
ordenada, ni prolija, ni siquiera prudente, siempre por los bordes. Por momentos los
logros permanecen ocultos tras las dificultades. A veces los logros se convierten en
limitaciones y las limitaciones ponen freno a la libertad de crear.
Algo interno, venga del paciente o del musicoterapeuta, se concretiza en el afuera como
un muro aparentemente inquebrantable. Se hace imprescindible revisar la
transferencia. La creatividad tiene que ver con la búsqueda siempre amplia de espacios
y tiempos que generen deseo.
La creación devela algo de lo oculto. Por eso la interpretación, construcción, intenta dar
una respuesta a lo que la clave señala como camino hacia la escena.
La asociación libre es el trazo verbal del paciente. El juego es la asociación libre en el
lenguaje de los actos, lenguaje develador en tanto se constituya como lenguaje
metafórico, ya que en la metáfora se re-crea el sentido del deseo.
Si la procreación y la gestación de una nueva persona es la máxima creación de lo
humano, paralelamente se puede pensar que la repetición es, en esencia, un signo
trágico del extrañamiento del acto respecto de la escena que le dio origen.
Es cierto que el acto repetitivo no sabe de su origen.
Pero también es cierto que el hombre “crea” sólo si puede repetir y que el fenómeno de
creación citado es la forma en que el hombre “se” repite simbólicamente.
De aquí se deduce entonces que la oposición Repetición vs Creación es falsa desde el
punto de vista lógico y conceptual. La oposición es esencialmente:

Repetición Vs. Repetición, o si se prefiere

Repetición Sintomática Vs. Repetición Simbólica
o
Actuación Vs. Repetición Simbólica

La escena de la creación es un eco de la soledad en el preciso instante en que la

repetición se llena de sentido.
Soledad necesaria para amar.
Soledad necesaria para escuchar.
Soledad que se vuelve necesaria para conducir un tratamiento.
Porque allí, en soledad, en una soledad invadida por el silencio, nace la actuación.
Porque allí, en soledad, en una soledad sostenida por el deseo, nace la creatividad.
Notas capítulo 1:

(1) Vasse, Denis. El ombligo y la Voz. Buenos Aires, Amorrortu, 1977.

(2) Manoni, Maud. “LA especificidad del Psicoanálisis” en La primera entrevista
con el Psicoanalista. Buenos Aires, Gedisa, 1990.
(3) Manoni, Mud, Ibid.
(4) Ustarroz. “La Repetición” Trabajo presentado en las Jornadas del Círculo
Freudiano, sin datos bibliográficos.
(5) Aquí y en todos los casos en que se la cite en este artículo, la repetición alude
a la compulsión repetitiva y no a la repetición constitutiva.
(6) Pérez, Carlos D., “La angustia y su sombra” en Tercer Simposio Teórico Clínico
sobre Niño y Familia en Psicoanálisis, Buenos Aires, Círculo Freudiano, 1984.
(7) Cfr. Freud, Sigmund, “Recuerdo, repetición y elaboración” en Obras
Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1981.

BIBLIOGRAFÍA
Maruco, Norberto, “Enamoramiento y/o amor de transferencia” en Letra Freudiana 3,
Buenos Aires, Círculo Freudiano, 1980.
Dolto, Francoise, La imagen inconsciente del cuerpo. Buenos Aires, Paidós, 1984.
Vasse, Denis, El Ombligo y la voz. Buenos Aires, Amorrortu. 1977.
Freud, Sigmund, “El yo y el ello”; “Recuerdo, repetición y elaboración”; El poeta y los
sueños diurnos”; “Totem y Tabú” y “La dinámica de la transferencia” en: Obras
Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1981.
Manoni, Maud, La primera entrevista con el Psicoanalista, Buenos Aires, Gedisa, 1990.
Pichón Riviere, Enrique. El proceso creador, Buenos Aires, Nueva Visión, 1977.
TEXTO N° 2 DE LECTURA – ENCUENTRO 14/ 11

FUERTE-DEBIL: UNA FUNCIÓN SIGNIFICANTE

Este trabajo se inspira en ciertos cuestionamientos elaborados a lo largo de diez años

de trabajo con pacientes del hospicio.
La audición de sesiones grabadas y las crónicas escritas proponían un constante trabajo
de búsqueda en torno de dos ejes principales:
* el análisis del discurso sonoro y
* el análisis de la expresión corporal y lúdica del sujeto (7).
El “jugar” tuvo un lugar central en la instrumentación técnica, pero por sobre todos sus
vectores, la voz ocupa la mirada más atenta. Por ella aquí se hará un recorte de los
seguimientos terapéuticos grupales, sobre la base de un hecho que resulta significativo
por su semejanza con la monodia, conforme a lo enunciado en el capítulo anterior.
De este modo, algo que comenzó siendo una propuesta casi intuitiva en la clínica, se fue
transformando en un recurso práctico y hoy se configura en una formalización técnica.
La alternancia elegida en este caso, fuerte-débil, podría haber sido cualquier otra, como,
por ejemplo, rápido-lento; corto-largo, todas ellas puestas en escena de parámetros
sonoros. Con el transcurso del tiempo, se confirmó que la actividad propuesta no fue
una elección azarosa, sino más bien fue el producto de una intuición sostenida en varios
puntos de referencia teóricos.
La idea es, entonces, situar a la alternancia -o si se prefiere, al par de opuestos- como
una estructura que posibilita el acceso al orden de lo simbólico.
Para ello se desarrollará un registro clínico.
En el marco de un Hospital de Día destinado a pacientes con psicosis compensada, una
paciente le dice a una compañera de grupo:
- ¡Ché! ¡Habla más fuerte! Tenés una voz demasiado suave.
- Otra responde: -Vos siempre igual, morite.
- Luego de un prolongado silencio, la musicoterapeuta propone una actividad:
producir sonidos fuertes y sonidos suaves.
- La primera reacción de los pacientes es de desconcierto; piden que se les aclare
la consigna y luego se animan a realizarla.
- Este es, aproximadamente, el registro grabado:

aaa
aaa (este motivo lo reiteran muchísimas veces en tono monocorde)
aaa eee iii ooo uuu
aeiou
aeiou (este también)
uoiea
uoiea
aeiouu
aeiouuu
aeiou
aei ¡oouu!
aei ¿oo uu
aei ¡oh! Uu
A L e ¿y? ¡oh!
uu uy
ALE
ALE ¡OH! ¡U UY!
ALE. ¿Y…?
ALE – ALE
ALE (eco)

A esta altura, las vocales comenzaban a operar como nudos de significación. Resonaban
una a una en cada paciente, como continente de otros posibles cifrados.
Se miraban entonces, desconcertados frente a su propia producción, e intentaban poner
control sobre aquello que había surgido, en actitud de franca resistencia a una
significación ya fantaseada en algunos casos y en otros, frente a la emergencia de la
angustia.
Interrumpiendo, una paciente dice:

- ¿Dónde está el fuerte y el suave?

Respuestas del grupo:
- ¿Ah? (misterio)
- ¿Y? (interrogativo: ¿Dónde?)
- EPA EPA (sexualizado)
- UFA (bufando)
Los pacientes comentan:
- El suave era hasta la O; después, la U era fuerte.
- No era al revés, el fuerte era hasta la O, la U era una quejosa débil.
- Para mí no había… - …diferencia, completa otra.
- Esto es cosa de locos.
- A veces los débiles son más fuertes que los fuertes.
- Sí, y los fuertes son suavecitos (Risas).

Hasta aquí. La descripción del ejemplo clínico se retomará más abajo. El análisis del
discurso sonoro es muy complejo, sobre todo en el terreno de la clínica, porque allí se
está poniendo en “juego” la historia de cada paciente.
¿Qué es lo que hace que una cosa sea diferente a la otra? ¿Qué es lo que hace que
“fuerte” sea diferente que “suave”?
Que algo sea diferente de algo supone en principio que no es igual. Allí se encuentra una
operación: la negación. En el artículo sobre la negación, Freud señala: “…Negar algo en
nuestro juicio equivale, en el fondo, a decir: (Esto es algo que me gustaría reprimir). El
enjuiciamiento es el sustitutivo intelectual de la represión, y su (no), un signo distintivo
de la misma (…) Por medio del símbolo de la negación se libera el pensamiento de las
restricciones de la represión y se enriquece con elementos de los que no puede
prescindir para su función” (8).
Como surge del texto, la represión ocupa un lugar fundante porque tanto a partir de ella
como de las percepciones sensoriales primitivas, pueden acontecer el juicio y la
negación como sustitutos intelectuales.
Es necesario recordar, en este punto, que inicialmente las percepciones sensoriales
están regidas por el principio del placer y en un segundo momento, por el principio de
realidad.
La represión primaria instaura una ley en principio vivida por el sujeto como omnímoda
y proveniente de exterior, “luego” atravesada por el significante. Antes de ser tal, este
NO de la negación, que proviene del juicio y del principio de realidad ya incipiente, es
un real de la privación.
Real quiere decir no simbolizado, es decir, que no entra en el orden significante. En ese
espacio de lo real se constituye un agujero: la nada, plasmada maravillosamente, por
ejemplo, en la película “La Historia sin Fin”, en la que el niño lector comparte con el
personaje central de su cuento la forma de combatir a la nada, que con un perfil oscuro,
oculto y proveniente de lo más profundo de la tierra está destruyendo el Reino de
Fantasía.
Queda claro, pues, que el NO como significante es el enunciado de la frustración y pone
en evidencia que se está tramitando algo de la Ley. Parece posible pensar que esta es
una operatoria de la especularidad. La experiencia clínica permite señalar su valor
fundamental, que consiste en la apertura entre madre e hijo de un espacio de esperanza,
de provenir, atravesado, precisamente, por la Ley.
Un poco más adelante en el texto ya mencionado, Freud apunta: “La función del juicio
ha de tomar, esencialmente, dos decisiones: ha de atribuir o negar a una cosa una
cualidad y ha de conceder o negar a una imagen la existencia en la realidad” (9).
Las nociones de cualidad y de realidad se desarrollan junto con la función del juicio, a
medida que deja de avanzar el proceso primario y da lugar al proceso secundario. La Ley,
en su magnitud simbólica, propicia el acceso a la noción de diferencia.
En el capítulo VII de La Interpretación de los Sueños, Freud refiere que el niño empieza
a esperar frustrándose. Esta frustración habilita la posibilidad de sustituir la alucinación
normal, regida por el principio del placer, por la fantasía. Si esta fantasía no es
persecutoria promueve el potencial creativo: para que haya creación tiene que haber
fantasía.
Para crear es necesario poder sustituir, porque de sustitución en sustitución se recrea el
deseo.
¿Por qué algo no es igual a otro algo? ¿Porqué “fuerte” no es igual a “suave”?
En principio se puede decir que “fuerte” reúne ciertos rasgos que “débil” no.
Sin embargo, tampoco esos rasgos son fijos y, además, sólo se definen en relación
recíproca. Es decir, se es fuerte en relación a un débil.

Veamos el caso citado: una paciente decía: -El suave era hasta la O; después, la U era
fuerte.
El tope de la O instaura el carácter fuerte de la U.
Veamos este otro caso: “-Para mí no había…” ¿Qué pasa ahí? ¿No hay reconocimiento
de los rasgos o no hay una función significante?
Un sujeto reconoce un rasgo cuando se fija algo de la repetición, es decir y volviendo
una vez más a Freud, cuando la percepción queda ligada a la satisfacción de la necesidad.
La boca es leche. De no ser así, la boca pierde sentido y ya no se sabe qué es. Por lo
tanto, no hay llamado, hay angustia. Lo que se repite es el rasgo, la cualidad, lo
placentero de la satisfacción.
Un rasgo atraviesa muchísimos avatares hasta quedar inscripto como tal en el
psiquismo. Estos avatares están relacionados con las distintas etapas en que se
constituye la representación del cuerpo, ya que todo rasgo tiene su anclaje básico e
inicial en el propio cuerpo. Lo “fuerte” para el lactante no es lo mismo que para un niño
de dos años, menos aún para un niño de seis. Hacia la resolución de la crisis edípica, los
rasgos se establecen y quedan alojados como huellas de significado, con mayor o menor
fijeza según cada sujeto.
“Esto es cosa de locos…” Entonces, estar locos es estar alienados en el significante, que
es lo mismo que decir que en el lugar del significante hoy un agujero.
No hay Significante del Nombre del Padre que pone un corte al todo igual (“cosa de
locos”), al rasgo unario. Por eso, en la clínica de la psicosis el rasgo no es el nudo de la
cuestión. Si así fuera, los musicoterapeutas sólo podrían optar por la oposición teórica
del conductismo. No se trata de adaptar la expresión del paciente al rasgo, sino de que
el rasgo adquiera sentido en el ser y esto sólo es posible si la mirada está puesta en el
significante y no en la cosa.
El rasgo es una parte del todo, mientras que la función es el todo, la estructura que
posibilita la aparición de las partes. Al no constituirse la alternancia, se mantiene el
sometimiento al signo.
En el ejemplo clínico, la propuesta causó desconcierto. La sorpresa se debió no sólo a
que la actividad de hacer sonidos vocales fuera poco frecuente, sino más bien a que la
musicoterapeuta hubiera fundado la propuesta de trabajo en algo latente en el grupo.
“A veces los débiles son más fuertes que los fuertes.”
Decir que se es “fuerte” en relación a un “débil”, nos lleva a pensar en una posición
relativa a otra.
Los rasgos pueden variar y ser relativos unos a otros, pero lo que no varía es la estructura
que los contiene.

La estructura es Fuerte/Suave.

Esta barra (/) es la que determina la función.

Si no existiera esta barra, la función de “alternar” (función de contraste), sería inútil
hablar de diferencias, o bien habría que generarlas.
No se trata de pedagogía, aunque sí de una adquisición. La cuestión es inaugurar la
barra, porque si no, caemos en la pedagogía de la cura, lo que supondría que el paciente
viene a aprender el conocimiento del musicoterapeuta. A la escuela los niños van para
aprender de un maestro y, en el mejor de los casos, con un maestro. Al consultorio los
pacientes van para inaugurar un nuevo acto psíquico, producto de un encuentro con su
ser, no con un conocimiento de otro.
No se trata de adaptar la expresión del paciente al rasgo (fuerte o débil), sino de que el
rasgo adquiera sentido en el ser.
Esto sólo es posible si la mirada del musicoterapeuta está puesta en el significante y no
en la cosa.
Cuando el sujeto puede formular la barra comenzamos a advertir intentos de
deslizamiento: comienza a jugar, en el pleno sentido de la palabra.
Al pesquisar esta cuestión en el ejemplo citado, se encuentra:

aaa
aeiou
uoiea
aeio uuu
aei /o uuu intento de barra, primer corte; allí empieza a no ser todo igual.
aei /o uuu
aei /o uuu Esta frase, con la u prolongada (fuerte, quejosa débil) permanece invariable
durante mucho tiempo. En cada repetición, aparece más nítida la diferencia entre las
dos partes. Pero, insisto, que esto no es tan fundamental como estar atento al
deslizamiento que es, en definitiva, el que le da sentido al fuerte-suave. Esta alternativa
prepara un interrogante que estos pacientes pudieron manifestar:

Ae ¿i? o uuu
Ae ¿i? o uuu
A L e. Aparece una primera relación de tres elementos. Se incluye una consonante que
impone un nuevo corte y una relación. Esto es la escena: tres elementos legislados por
una estructura.

A L e ¿y? o uu
A L E ¿y?
ALE
A L E (Eco)
¡OOHH!
¡UU UI!

A partir de aquí se puede pensar en múltiples deslizamientos ya que el interrogante abre

el espacio de lo imaginario. La fantasía ocupa el primer lugar en el juego de asociación.
En este breve registro clínico, es posible puntuar y rastrear varias cuestiones
interesantes:

1. La utilización de las vocales como una forma de acuerdo grupal que incluye a los
pacientes en un código común de lenguaje básico-primario. Podría pensarse
como el representante de la lengua materna.
2. La secuencia sonora lineal-homofónica.
3. La marcada estereotipada rítmica en el discurso.
4. La línea melódica básica en donde se escuchan sólo las diferencias de los timbres
individuales, sin tener registro de ello los pacientes. Unísono.
5. El modo circular y cerrado de la figura sonora, que no permite en principio la
entrada de ningún elemento que inaugure lo diverso, la terceridad.
6. El apoyo en lo fonemático articulatorio (mecánico-biológico) para intentar un
mínimo agrupamiento o diferenciación (aeiou).
7. La aparición de una consonante suave que marca un corte (ele mayúscula). Tras
la insistencia repetitiva, aparece;
8. Un signo de interrogación que promueve a un espacio nuevo: la fantasía-lo
imaginario. Que tiene como correlato sonoro la aparición de una forma
elemental: el eco.
9. La nominación emerge como elemento fundante y constituyente del significante.
10. El nombre es expresión sonora simbólica (estructura); es un elemento subjetivo
y humanizado que les permite depositar interrogantes sobre el origen y la
sexualidad (10).

La utilización de la alternancia en la clínica puede o no ser explícita. A través de la

propuesta, se puede pautar la tarea: en este ejemplo, “Vamos a buscar sonidos
fuertes y suaves”. O bien la técnica puede inmiscuirse en el juego espontáneo,
corporal, instrumental. Es un recurso sencillo y claro, pero que no por eso deja de
generar en los pacientes ansiedades muy primarias o angustiantes; quizá sea,
justamente, por lo elemental de lo que se pone en juego a partir de él.

EL DESLIZAMIENTO

Es importante recalcar que todo deslizamiento es producto de una alternancia

explícita o implícita. Para que ésta pueda producirse, el sujeto tiene que vivenciar un
ritmo alternante que lo introduzca en la espera. Una espera lo suficientemente
confiable como para que pueda ser fantaseada la esperanza de un reencuentro.
Toda fantasía es sustituta de algo perdido.
El proceso normal es:

INSATISFACCIÓN - SATISFACCIÓN

(tiempo de espera)
Alucinación normal
Fantasía (reencuentro simbólico)
Palabra
Pensamientos

Esta cadena da cuenta del mecanismo normal según el cual evoluciona la

estructuración psíquica, desde el polo perceptual al pensamiento, desde el proceso
primario al proceso secundario.
Para pensar en el deslizamiento como técnica, es necesario diferenciarlo, en primer
lugar, del desplazamiento, que es un mecanismo de defensa. El desplazamiento se
apoya en “La hipótesis económica de que una energía de catexis es susceptible de
desligarse de las representaciones e introducirse en otras cadenas de asociaciones”
(11).
Esto quiere decir que tanto la conexión entre representaciones como la conexión
entre representaciones y afectos es lo suficientemente lábil como para desligarse,
separarse. Una vez sometidas estas conexiones al desplazamiento inconsciente,
constituyen una nueva asociación. Obviamente la censura es la que cierra los
caminos normales de enlace entre asociaciones, por efecto del desplazamiento.
Freud enfatiza esta independencia relativa entre el afecto y la representación, que
es lo que permite el desplazamiento tanto de la idea como del afecto. “La energía
puede aumentarse, disminuirse, desplazarse o descargarse” (12).
Según el diccionario de Laplange y Pontalis, el desplazamiento consiste en que el
acento, el interés, la intensidad de una representación puede desprenderse de ésta
para pasar a otras representaciones, originariamente poco intensas, aunque ligadas
a la primera por una cadena asociativa.
El desplazamiento y la condensación son los dos mecanismos fundamentales del
proceso primario, proceso que rige el inconsciente. La condensación es una
representación única de varias cadenas asociativas en cuya intersección se
encuentra.
El desplazamiento es la técnica con la cual se pretende desandar el camino hecho
por el desplazamiento inconsciente.
Para desandar este camino, el deslizamiento recorre el camino inverso del
desplazamiento, apoyándose en la asociación libre. Se desliza:

* por asociación temática, por analogía

* por resonancia fonemática, tímbrica o melódica
* o por alguna relación de sentido con lo inconsciente.

El deslizamiento es una asociación de palabras, sonidos o gestos en donde el

lenguaje metafórico y metonímico juegan un papel central. En él se condensan la
asociación libre y el chiste; por eso, es un estado de palabra vivenciada, estado
intermedio entre el pensamiento reflexivo y el acto. El deslizamiento se encuentra
en el nivel de la ocurrencia, entre el recuerdo y la repetición.
En la clínica, los pacientes trabajan este recurso técnico con un grado importante de
espontaneidad, pero a la vez registran impronta de lo desconocido. Lo inesperado
adquiere un valor de presencia: quizá sirva para entender esta idea el ejemplo del
silencio musical que siempre anticipa una presencia.
El valor de presencia es un concepto básico de la técnica musicoterapéutica, porque
puede explicar con bastante nitidez que la importancia de la presencia del
musicoterapeuta en el juego está dada por su valor simbólico y no por su realidad
corporal.
El juego por asociación requiere un entrenamiento del musicoterapeuta para captar,
en clima, referentes significativos de los pacientes, es decir, que pueda continuar
focalizando a través de las distintas expresiones el tema, nudo o emergente que
considera que se cuestionó en la sesión, sin coartar el devenir espontáneo del grupo.
“Esto es cosa de locos” puede ser leído de muchas maneras, dependerá del contexto,
de la historia de cada paciente y del punto de vista particular de cada
musicoterapeuta en el momento en que fue escuchado. El acceso a la simbolización,
entonces, tiene que ver con este pasaje del signo al sentido, recorrido que nos
impone apelar a las imprecisiones, a los sentimientos y a los significados que los
pacientes les dan a sus expresiones, para lograr un bosquejo tentativo que
comprenda, junto con las razones y fundamentos del paciente, la lógica de su
posición y de su existencia.
Oportunamente se dijo que la reflexión sobre este material técnico se fundaba en
una búsqueda teórica que diera cuenta de los motivos por los cuales su utilización
abría la posibilidad de acceso al orden simbólico.
La realidad tiene un cierto orden para cada sujeto: tanto cuando un individuo se
pierde en una lógica alienante, como es el paso de las psicosis; o cuando el síntoma
se constituye en jugador y árbitro de la existencia de un sujeto, o sea, en la lógica de
su existencia, como en las neurosis. Ya sea que se vea afectado por la locura un
sector o la estructura misma de la personalidad, algo del mundo simbólico está
fallando. Al decir simbólico, se entiende una realidad del orden del lenguaje.
La cuestión es, entonces, determinar por qué el deslizamiento es útil en uno y otro
caso.
En la psicosis, se trata de una adquisición, de armar una trama, una red de sentidos
que posibilite la emergencia del significante fundamental: el falo, la falta.
En la neurosis, la cuestión es más bien levantar la barrera de las resistencias, la
represión, para encontrar los elementos reprimidos que van señalando el camino
del deseo bloqueado.
El conflicto en la psicosis está en relación al código, a la ley, a la barra.
En la neurosis, el trabajo es un desciframiento de enlaces preexistentes, a partir del
desfiladero del significante.
En la psicosis, se trata de crear las ligaduras, de hacer proceso secundario.
El deslizamiento es una operatoria del lenguaje: por ello es interesante ver qué
relación tiene con el cuerpo, el juego, la poesía, el chiste y la música.
En primera instancia, es el cuerpo el que se hace presente…
¿Primero el cuerpo y después el lenguaje?
“El cuerpo es en y para la relación”, por lo tanto, no se puede pensarlo de otra
manera que como cuerpo del lenguaje.
Es el lenguaje el que produce el viraje o deslizamiento de sentidos en el cuerpo.
El cuerpo está capturado por el lenguaje y, vale la pena reiterarlo, el lenguaje
preexiste al cuerpo en tanto espera su advenimiento.
En relación al deslizamiento, creo que no hay significación más desplazada de su
verdadero lugar que la relacionada con el cuerpo. La significación está muy enraizada
por lo funcional, lo biológico, en nuestra cultura organicista: en general, una
conversión es siempre y ante todo un dolor de cabeza.
El camino de la musicoterapia psicoanalítica es la búsqueda de un enlace entre el
dolor de cabeza y el contenido reprimido. El lenguaje realiza este recorrido, en sus
múltiples formas de manifestación: por denotación, por connotación, por
metalenguaje, a través de la metáfora, de la metonimia, del acto fallido, etc.
El juego es una modalidad de expresión del cuerpo y, por otro lado, pertenece a
nuestro hacer cotidiano como musicoterapeutas. Esto impone saber de él en varios
sentidos: poder jugar, por un lado y entender de qué se trata el juego, por el otro.
Se describirán brevemente los tipos básicos de juego:
* el juego especular
* el juego presencia-ausencia
* el juego simbólico, dramático
* el juego reglado, social.
En estos cuatro tipos de juego queda comprometido el desarrollo cognitivo y
emocional del sujeto.
“El niño empieza a intervenir en el sistema del discurso concreto del ambiente,
reproduciendo más o menos aproximadamente en su ¡FORT! Y su ¡DA! Los vocablos
que de él recibe”. (13)
Si fuera posible considerar un juego esos momentos fugaces de contacto a través de
la mirada y del tono muscular, significaría estar en presencia de un juego especular.
Esta es la más básica y elemental forma de ensayar modos de comunicación piel a
piel.
En el juego de presencia-ausencia, se repite una alternancia estructurante que
confirma al objeto deseado.
“El sujeto hace algo que domina su privación: eleva su deseo a la potencia segunda”
del lenguaje” (14).
El juego dramático o simbólico tiene como núcleo funcional el “como si”. Lacan dice:
“El símbolo se manifiesta al principio como el asesino de la cosa y esa muerte
constituye en el sujeto la eternización de su deseo”. (15)
El juego da la posibilidad al niño de ejercitar y así eternizar los significantes de su
búsqueda (el objeto deseado).
El juego se introduce en el mundo simbólico, en el mundo del lenguaje interior y en
la palabra.
En todo juego se ve involucrado el deslizamiento. Es más, se diría que es condición
imprescindible para el juego la existencia del deslizamiento. El juego es, justamente,
una mezcla y ensamble de sentidos.
Así, se presentan pacientes que no pueden jugar, por ende, no pueden utilizar
funcionalmente el lenguaje.
El planteo se acerca a la cuestión del arte, código que encuentra sumamente
comprometidos a los musicoterapeutas, en tanto hacen uso y abuso de él en la
práctica clínica.
El arte poética es un espacio entre lo familiar y lo desconocido que inquieta y
emociona. El lector se incluye en las escenas creadas por el poeta, por el autor,
mediante la identificación. Esto hace que juegue distintos roles y situaciones que
jamás se animaría a transitar en la vida real. Leer es una manera de jugar: desde la
aparente pasividad corporal, lo leído engancha con la fantasía y los fantasmas se
desarrollan en la calma del cuerpo.
Un poeta puede hacer experimentar multitud de sentimientos a sus lectores, desde
el aburrimiento hasta la pasión más extrema y esto es sencillamente por efecto del
lenguaje y de sus resonancias; por el juego de las proyecciones e identificaciones y
porque, en función de lo que es otro quien habla, las resistencias ceden y dejan paso
a una visión más abierta y creativa de las circunstancias del texto.
El niño utiliza activamente su cuerpo para conocer el mundo y echa mano del juego
como recurso fundamental en la apropiación del espacio y de los objetos; el adulto
fortalece su mundo en forma internalizada. La fantasía, la imaginación, el
pensamiento le procuran nuevos aprendizajes que no requieren de la motilidad
como forma de acceso básico a la realidad. En el arte, la abstracción culmina y se
glorifica.
El discurso poético se establece a partir de una gramática y de un estilo, que
vehiculizan las modalidades de expresión. Los códigos del lenguaje van creciendo en
el tiempo, porque la literatura nutre de deslizamientos, que no son sino avatares de
la historia humana, ciclos alternantes de conquistas y sometimientos, transgresiones
a ciertos órdenes sociales que el lenguaje-poesía recicla. Así, épocas y estilos
convocan a sujetos diferentes a concepciones diferentes de la realidad.
Freud le atribuyó una importancia fundamental al chiste y al doble sentido de las
palabras, cuando estos fenómenos aparecen en el análisis.
El valor de una palabra se descubre al catalogar la suma de sus empleos. Por este
motivo, la palabra “pelota”, por ejemplo, se verá modificada en cuando a su
significado de acuerdo con su ubicación en el contexto de la frase o con la entonación
que le demos.
“Un significante remite a otro significante”.
María era una paciente muy reticente a jugar, sobre todo si la propuesta consistía
en realizar movimientos tendientes a la expresión espontánea. Cuanto más
rígidamente pautado estuviese el juego, tanto más podía ella intervenir, por
supuesto que para transgredir esas mismas reglas. Frente a cualquier propuesta, su
actitud era desafiante, pero ese desafío quedaba allí, ya que María no era capaz de
proponer nada que pudiera modificar su negativismo. Muchas veces la
musicoterapeuta le señalaba que estaba repitiendo, en el análisis y en particular con
ella, la actitud de permanente oposición que tenía con su madre.
Pensando sobre el oponerse, es posible definirlo como ponerse en contra, ubicarse
de manera específica en relación a otro.
Un día María llevó una pelota a su sesión de musicoterapia y comentó que era un
regalo para su hijo de tres años, pero que antes de regalársela quería jugar un rato
con ella. Entonces les propuso a sus compañeros de grupo ubicarse en círculo y jugar.
Durante el juego, los miembros del grupo se ríen, gritan, dicen sus nombres, se la
pasan con fuerza o lentamente, sorpresivamente, la atajan, se les escapa, se burlan
unos de otros. Sobre el final del encuentro, y ante la pregunta de la terapeuta “¿Qué
pudieron hacer y qué no pudieron hacer?”, María pidió la palabra ansiosamente y
casi en una enumeración dijo:
“Pude jugar: nos pasamos la pelota. Para pasársela hay que tener pelotas y no hay
que hacerse pelota. O sí, hay que darse pelota, si no, una se siente peloteada. Yo
tengo dos pelotas, no pelotitas: para bancar a mi mamá tengo que tener cientos de
pelotas.”
Ese día esta paciente dejó un poco de serlo (16). Entre ella y su madre inauguró un
deslizamiento. Aquello que se cristalizaba estereotipado y vacío en su hijo o en sus
síntomas advino en construcción subjetiva, mediatizada por un objeto de transición.
“Entre ella (en alusión a su madre) y yo -dijo en una sesión posterior- una “pelota”
de mierda y amor”.
En el Capítulo VII de la elaboración onírica, Freud refiere: “(…) toda asociación y todo
chiste, por lejanos y forzados que sean, pueden construir un puente entre dos ideas”
y más adelante: “(…) siempre que un elemento psíquico se halla unido a otro por
una asociación absurda superficial, existe al mismo tiempo entre ambas una
conexión correcta y más profunda, que ha sucumbido a la censura de la resistencia”
(17).
El chiste, el fallo, el lapsus, ponen al descubierto algo que se encontraba en estado
latente. Una asociación desmiente a otra, ofreciendo un sentido alternativo; el juego
de deslizamiento, si bien no es un chiste, reproduce gran parte de la técnica de
formación de éste, y si provoca desconcierto como él, lo hace justamente por la
emergencia del inconsciente en forma sorpresiva.
Y por fin, la música, recurso por excelencia en la práctica musicoterapéutica. El
profesor Eduardo Grau dice: “La música se produce por un infinita sucesión de
apariciones sonoras que, en su transcurrir, tienen la misión de ir desapareciendo,
muriendo, para dar lugar a otras nuevas apariciones que las reemplacen” (18). En
consecuencia, sólo existe la música en virtud de un deslizamiento.
¿Acaso la música no es un lenguaje tan formal como el lenguaje hablado y tan
enigmático como el lenguaje del inconsciente?

Notas del capítulo 4:

(1) Salazar, Adolfo, Conceptos fundamentales de la historia de la música.

Barcelona, Alianza Editorial, 1988.
(2) Salazar, Adolfo, Op. Cit. Las negritas son de la autora.
(3) Salazar, Adolfo, Op. Cit. Las cursivas son de la autora.
(4) El canto gregoriano tuvo tres estilos: 1. Silábico: se cantaba una nota por
sílaba. 2. Neumático: en dos o tres notas se cantaban varias sílabas. 3.
Florido: es el canto melismático, que divide una sola sílaba en varias notas.
(5) Salazar, Adolfo. Op. cit.
(6) Salazar, Adolfo. Op. cit.
(7) Para quien le interese el tema del juego, cfr. Con la bibliografía publicada por
la Dra. Marisa Rodulfo y el Dr. Ricardo Rodulfo.
(8) Freud, Sigmund. “La negación” en Obras Completas, Madrid, Biblioteca
Nueva, 1981.
(9) Freud, Sigmund. Op. cit.
(10) A partir de crear el nombre ALE, este grupo pudo empezar a jugar con
distintos temas: un primer tiempo, dedicado a la asignación del sexo y edad
del personaje, para después sostener un espacio de misterio, en el cual
comenzó a desarrollarse lo escondido, la vergüenza, la sexualidad, lo
punitivo.
(11) Laplanche, J y Pontalis, J.B. “Desplazamiento” en Diccionario de Psicoanálisis,
Buenos Aires, Labor, 1979.
(12) Laplanche, J y Pontalis, J.B. Ibid.
(13) Fayes, Jean Baptiste, Para comprender a Lacan, Buenos Aires, Amorrortu,
1973.
(14) Fayes, Jean Baptiste, Ibid.
(15) Fayes, Jean Baptiste, Ibid.
(16) La capacidad de humor o ironía sobre sí mismo es un indicador clínico de
inestimable valor en el proceso de la cura. Su emergencia supone un sujeto
que soporta con dignidad el hiato o vacío que lo separa de sí mismo. (…) La
capacidad de entender el múltiple sentido de las palabras -fundamento de
toda actitud humorística-presupone un sujeto que se sabe
irremediablemente escindido entre múltiples máscaras o personajes que
está convocado a encarnar”.
Milmaniene, José E., “El humor” en Tercer Simposio Clínico Sobre Niño y
Familia en Psicoanálisis, Buenos Aires, Circulo Freudiano/Agrupo, 1984.

(17) Freud, Sigmund, “Elaboración Onírica” en Obras Completas, Madrid,

Biblioteca Nueva, 1981.
(18) Grau, Eduardo, Una Filosofía del Tiempo Encarnada en lo Sensible, Mendoza,
Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, 1989.
 Bibliografía:

Salazar, Adolfo. Conceptos Fundamentales en la Historia de la Música, Barcelona,

Alianza Editorial, 1988.
Fayes, Baptiste, Para Comprender a Lacan, Buenos Aires, Amorrortu, 1973.
Milmaniene, José E., “El Humor” en tercer simposio Teórico Sobre Niño y Familia en
Psicoanálisis, Buenos Aires, Circulo Freudiano/Agrupo, 1984.
Freud, Sigmund, “La negación”; “El doble sentido antitético de las palabras
primitivas”; “El significado de la aliteración de las vocales”; “Neurosis y psicosis”; “La
pérdida de realidad en la neurosis y en la psicosis”; “La escisión del yo en el proceso
de defensa” y “La interpretación de los sueños” en Obras Completas, Madrid,
Biblioteca Nueva, 1981.

TEXTO N° 3 DE LECTURA – ENCUENTRO 21 /11

LOS OBJETOS SONOROS

“Se introdujo una cosa en la boca, sacó de allí, bautizada con su saliva, un significante, “un chiche”.
Ricardo Rodulfo

Realizar la articulación entre el perfil de objeto en musicoterapia y el psicoanálisis es

una tarea harto complicada. Primero porque para el desarrollo de su práctica, la
musicoterapia toma múltiples objetos, desde los más inertes hasta lo que tienen
ciertas producciones propias con un mínimo de injerencia personal, segundo,
porque la teoría psicoanalítica describe una gama muy variada de objetos que están
en relación directa con cuadros psicopatológicos. Y tercero, porque la bibliografía en
psicoanálisis es muy extensa y compleja. El objetivo de este artículo es presentar un
recorrido sistemático por algunos de los autores psicoanalíticos que abordan este
tema, para dejar abierto un espacio de investigación técnico-clínico en
musicoterapia.

Antes de comenzar, se consigna una pequeña pero valiosa incursión por la psicología
cognitiva, siempre vigente en tanto hace referencia a los procesos de asimilación y
adaptación, orden cuasi biológico que necesita apoyarse en otros factores que se
verán más adelante.
Jean Piaget (2) plantea:
- La constitución del objeto requiere de una organización de estructuras
perceptivas, en las que se ponen de manifiesto los vínculos entre percepción,
hábitos, inteligencia espacio tiempo y causalidad.
- El esquema de un objeto es en parte un esquema de inteligencia “…tener la
noción del objeto implica atribuir la figura percibida a un sostén sustancial, tal
que la figura y la sustancia de que ella es índice sigan existiendo fuera del campo
perceptivo” (3).
Para Piaget, el objeto se construye en seis tiempos o estadios, a saber:
1. Etapa refleja: el reflejo es la respuesta a toda situación. El seno no es un objeto.
2. Primeros hábitos: comienza una permanencia práctica del objeto ligada al curso
de una acción. El bebé busca la figura o el sonido, pero no son búsquedas activas.
3. Estadio de las reacciones circulares secundarias: comienza la permanencia
práctica o momentánea del objeto; la acción confiere una conservación
momentánea. El bebé anticipa el objeto en caso de caída, vuelve al juguete
después de una distracción, se saca una tela del rostro, pero aún no saca la tela
de un objeto, él mismo deja de existir si sale de su campo perceptivo. Hasta este
nivel la mínima conservación es de partes.
4. Coordinación de los esquemas conocidos: comienza la búsqueda de objeto. Es el
inicio de las conductas diferidas relativas al objeto desaparecido y en
consecuencia el comienzo de la conservación sustancial. El objeto es solidario de
una situación de conjunto, caracterizado por la acción que acaba de operarse.
Está centrado en la acción propia y a mitad de camino de su construcción
específica.
5. Comienza una representación de trayectos indivisibles; el objeto es buscado en
función de desplazamientos sucesivos; se adquiere la composición de los
desplazamientos, su reversibilidad y la conservación de la posición (identidad).
6. Permanencia del objeto: aparecen los rodeos (asociatividad, sobre, fuera,
delante, detrás, etc.).

En el camino de la movilidad y de la reversibilidad aparece la representatividad,

el pensamiento y el razonamiento reflexivo.
“…la utilización del sistema de los signos verbales obedece al ejercicio de una
“función simbólica” más general, cuya propiedad es permitir la representación
de lo real por intermedio de “significantes” distintos de las cosas “significadas”
(4).
Con la aparición del lenguaje y del juego, el niño comienza a asimilar la vivencia
de signo y símbolo.
Hemos visto cómo para Piaget la construcción del “objeto real” se fundamenta
en los principios de la senso-percepción motriz que más tarde son asimilados por
el pensamiento.
“… un mundo sin objeto es un universo de tal naturaleza que no tiene
diferenciación sistemática alguna entre las realidades subjetiva y exteriores, un
mundo en consecuencia “adualístico” (5).
Ahora bien, la génesis de la noción de objeto para el psicoanálisis también se
apoya en el modelo biológico para “después” insertar otros elementos que dan
una visión particularmente distinta pero no excluyente.
Al bordar la evolución del psiquismo la teoría cognitiva efectúa un recorte que
deja el campo abierto para que otros estudiosos continúen ahondando en el
terreno del aprendizaje y en el del psiquismo.
Parece imprescindible, entonces, aclarar que los dos terrenos aludidos se
corresponden con dos grandes categorías de objeto, el objeto del conocimiento
y el objeto de deseo. Ambos son asimilados por el individuo en la medida en que
cae la ilusión de completud y con ello se produce el establecimiento paulatino
de la realidad. La consideración antes expuesta de que el paciente no viene a
 aprender, es decir a buscar conocimientos, señala al objeto de deseo como causa
y meta del proceso analítico en musicoterapia.
Spitz retoma el tema de los procesos de maduración y desarrollo, haciendo
hincapié en el vector afectivo y descubre, tras una sutil observación de los
lactantes, que el bebé no recibe la mínima y necesaria función maternal en el
transcurso del primer año de vida, no llega a establecer vínculo vital algunos con
objetos de ningún tipo, su relación con el mundo se deteriora y cae en estados
gravísimos, como el marasmo, que lo conducen a la muerte o a enfermedades
de tal gravedad que, de poder reconectarse con el medio, le dejarían, no
obstante, secuelas neurológicas y afectivas.
Tres son los organizadores básicos que se deben dar en la primerísima infancia
para una evolución normal y que como su nombre lo indica organizan la vida
afectiva y cognitiva del niño:
- La sonrisa social del tercer mes
- La angustia del octavo mes
- El “no” de los 24 meses

Estos tres organizadores muestran las instancias de indiscriminación y discriminación

con el objeto, el grado de independencia con el mismo y a la vez son los espacios donde
se configuran los distintos posicionamientos subjetivos frente al objeto.

Autores como Bleger, Malher, J. Bowlby y Sami-Ali, entre otros, han desarrollado
diversas aportaciones al concepto de objeto en el terreno de los vínculos tempranos que
nos llevarían a polémicas interesantes, pero que escapan a la finalidad de este artículo
(6).
En la obra de Freud, la noción de objeto toma variados sentidos. Así encontramos frases
como: “Elección de objeto”, “relación de objeto”. “objeto fóbico”, “pérdida de objeto”,
“objeto fetiche”, “narcisista”, etc. Su noción de objeto en todos los casos, no remite sólo
a la idea de “cosa” inanimada y manipuleable sino fundamentalmente a un vínculo.
Desde el vínculo el sujeto construye al objeto. Aquí ya no hablamos de ese objeto
totalmente fuera del sujeto sino de aquello que desde y a pesar de la proyección e
introyección, el sujeto conviene que es un objeto exterior a sí.
Freud partió del mismo lugar que Piaget, esto es, de la experiencia de satisfacción-
insatisfacción.
“…la única posibilidad de resolver esta situación de tensión es por la aportación de un
objeto real externo (…) La apelación a este objeto real es un circuito biológico y
constituye la modalidad primaria de comunicación, por lo tanto, es la matriz de lo que
habrá de ser el lenguaje” (7).
Esta experiencia alternante desencadena en el lactante el recuerdo o huella mnémica
que reactiva cada vez que lo necesita la imagen del objeto.
Hasta aquí un circuito que aparentemente cierra.
¿Por qué aparentemente? Porque la satisfacción nunca es completa.
Al advertir esta falla en la economía de la líbido, Freud introdujo el concepto de pulsión
y a partir de allí Lacan formula la noción de “objeto a”.
Sintéticamente, “La pulsión es un proceso dinámico consistente en un impulso (carga
energética, factor de motilidad) que hace tender al organismo hacia un fin. Tiene su
origen en una excitación corporal (estado de tensión), su fin es suprimir el estado de
tensión que reina en la fuente pulsional; gracias al objeto, la pulsión puede alcanzar su
fin” (8).
El objeto de la pulsión es un objeto intercambiable, no específico, es el más variable de
todos los elementos de la pulsión, por eso Laplanche lo describe como contingente y
determinado por la historia de cada individuo.
¿Qué es lo que hace a esta labilidad? Justamente aquello del circuito que no cierra
totalmente: la completud.
En términos lacanianos, el objeto nunca es pleno porque “…la falta constituye al objeto”
(9).
Podemos decir entonces, que el objeto de la pulsión está subordinado a la satisfacción
y que, por lo tanto, tiende al principio del placer.
Cada etapa del desarrollo libidinal va unida a ciertas necesidades de satisfacción y, en
consecuencia, el mismo objeto será recubierto por diferentes fantasías que constituirán
las modalidades de vinculación.
Con el desarrollo de la fantasía, el niño necesitará de diferentes objetos que
complementen el ensanchamiento de su mundo interno.
Este ensanchamiento depende de un doble movimiento:
• De las partes al todo, es decir, de vivenciar lo parcial (ojo, pecho) como una
totalidad, hacia el reconocimiento de un objeto total (madre) con sus partes.
• De lo Único a lo diverso, es decir, de un objeto (madre) a la variedad de objetos
que le ofrece la cultura (objetos transicionales, juguetes, etc.)
Los dos movimientos de construcción y vinculación son los que constituyen a la madre
como primer objeto total y como modelo de relación en el mundo de los objetos.
Para que un niño pueda utilizar los juguetes, debe dejar de ser un juguete de la madre,
debe dejar de ser objeto para adentrarse en el verdadero mundo del juego y sus objetos.
Ya veremos cómo a los niños y adultos que no ha podido superar esta posición les es
sumamente dificultoso jugar en el pleno sentido de la palabra.
Así como el objeto de la pulsión es parcial y se apoya en el autoerotismo, el objeto de
amor es total y supone el comienzo de la elección del objeto, es decir, la unificación y
síntesis de las pulsiones parciales resultando de ello el objeto genital ambivalente. El
objeto genital ambivalente es narcisístico, aun cuando se apoya en una elección por
apoyo o anaclisis (10).
En relación al ámbito del objeto narcisista, Melanie Klein desarrolla su teoría objetal
señalando dos posiciones básicas: la Esquizo-Paranoide y la Depresiva. Las mismas se
articulan con:
• Tipos particulares de angustia
• Una especial relación de objeto
• La estructura del yo
• Una ansiedad específica
Así la posición Esquizo-Paranoide se caracteriza por:

• Angustia persecutoria
• Objetos parciales e ideales
• Una estructura lábil del yo signada por defensas tales como la disociación,
negación, proyección
• Voracidad
En tanto que la posición Depresiva se caracteriza por:
• Angustia depresiva
• Objetos que de ser parciales pasan a ser totales
• Un yo que por vía de la introyección e identificación realiza procesos de síntesis
e integración
• Temor a la pérdida que introduce la culpa, la reparación y el proceso de duelo.
Melanie Klein desarrolla extensamente estas temáticas (11), pero lo que interesa aquí
es la concepción del objeto que, a partir de estos materiales se nos impone como una
relación de plena subjetividad.
Freud y Lacan han insistido en esta instancia imposible de excluir; el ser humano es un
ser subjetivo, de lenguaje.
Todo aquello con lo que se comunique será posible y tomará existencia a partir de una
primera representación y esta representación, esta imagen del objeto, queda sujeta al
lenguaje porque ya es lenguaje.
El lenguaje le es dado al sujeto como una trama cultural que lo sostiene en su
prematurez tanto orgánica como psíquica y lo ubica con el devenir de su historia, en una
posición subjetiva frente a los objetos. El lenguaje tiene que ver no sólo con la palabra
hablada sino también con aquello que, paralelamente a la satisfacción o al dolor
biológico, se instaura como huella, como afecto, como vínculo. A partir del lenguaje las
cosas “refieren a”, los objetos son representantes de palabras oídas y las palabras (o
significaciones) son las que modelan los vínculos objetales.
Esta estructura primaria de significaciones o trama cultural no es otra cosa que la escena
primaria, en la que necesidad y deseo hacen un juego con apuestas, normas y prendas
representando a los tres personajes de Edipo, dramática de la madre, del padre, del
niño.
El niño (12) “se” apuesta para constituirse en el deseo de la madre.
La madre hace su juego para que esto suceda, para ser deseada por su hijo y por su
hombre.
El padre hace su juego apostando al corte, representa al tercero que normaliza esta
relación fascinante entre su hijo y su mujer, introduce simbólicamente la realidad
exterior, acotando la pulsión.
El niño, por fin, acepta la regla del juego, y para todos por igual, es hacerse cargo de su
falta, es decir, el reconocimiento de que nadie puede completar al otro, nadie es
poseedor del falo, el deseo del otro es imposible de satisfacer. En definitiva, todos
atravesamos, en prenda para el amor, a la castración.
Podemos advertir desde el inicio tres constelaciones de vínculos que tienen una sola
intérprete: la madre.
La madre introduce al niño al mundo de los objetos, prestándose ella misma como
objeto de deseo.
Objeto que se presenta para satisfacer la necesidad, objeto de la pulsión, objeto real.
Objeto que se presenta para clamar-colmar la frustración, el que responde al llamado,
objeto imaginario.
Objeto que se presenta para decepcionar a la demanda, objeto perdido, objeto de la
castración, objeto simbólico (13).
El objeto, finalmente, sólo puede ser otorgado al niño mediante la palabra y es esta la
fuente primordial del don; “…la pulsión se dirige al objeto real como parte del objeto
simbólico”, dice Lacan.
El Escenario del Objeto en la Neurosis, la Psicosis y la Perversión.

Imaginemos una sala en concierto.

Seguramente el neurótico tendrá la expectativa de que se presenta ante sí la obra o la
escena que desea oír, escuchará entre sueños, fantasías y exigencias las resonancias
musicales y perderá en el camino de su audición lo idealizado del objeto sonoro para
recuperar el don de la obra musical que construye junto al otro (compositor, intérprete).
¿Qué pasará con la escucha psicótica?
Pues bien, creerá escuchar en forma plena y certera su necesidad real para completarse
o tal vez para romperse.
En la psicosis, el objeto es simbólico de la necesidad, la pérdida no es tolerada porque
equivaldría a su propia pérdida, la muerte.
El psicótico no puede incluirse en la escena, entonces se cae de la escena “de la obra
musical”, a la posición de ruido, de objeto y percibe allí el puro sonido, la armonía hecha
cosa.
-Habla de mi- decía con total convicción una paciente del Hospital Moyano al escuchar
una canción de Silvio Rodriguez. -Es la voz del demonio que me persigue. La voz, ahora
posicionada como objeto persecutorio, retorna al yo como objeto exterior. La paciente
sólo puede incluirse en la escena a partir del delirio, alucinando el objeto.
En concordancia con lo expuesto, los objetos psicóticos, según la descripción de Tustin
(14), son de naturaleza concreta, utilizados como parte del propio cuerpo, objetos
dominados por las sensaciones corporales en las cuales el significado y la función no son
tenidos en cuenta porque son usados en dirección a la supervivencia corporal.
¿Hay escucha en la posición perversa?
El sujeto de la perversión se ubica justo en el borde de la escena, no está ni adentro ni
afuera de la “obra musical”, está atento a aquello del espectáculo que tapa la falta de
su ser.
Atento al traje que se puso, al parternaire que lo acompaña, al status que representa el
teatro en cuestión o el espectáculo en boga del momento. Son los emblemas los que
recubrirán la pérdida.
La obra musical se constituye en objeto fetiche.
El objeto fetiche es usado para “desrelacionarse” (dentro o fuera de la cama), y digo
desrelacionarse porque justamente de lo que nada quiere saber el perverso es de
“verdaderas relaciones”.
“Hay en la exhibición del fetiche una teatralidad fría, puesta en escena excesivamente
calculada (…) proyección brutal de la luz -procedimiento sumario para atrapar la mirada-
que concentra en una parte del cuerpo, o en una de sus metonimias: rostro, mano que
golpea, turbante, pies callosos, porosos, harapos. Esa iluminación sectaria relega el resto
del cuerpo -un resto paradójico- a una zona anónima y lejana, excluida de la
representación y del deseo: sin valor de erección, oscurecida y torpe.” (15)
Para el perverso, el objeto no tiene valor sexual, ya que el valor sexual tiene que ver con
las diferencias sexuales, de complementariedad, de relación de falta.
La relación de amor es posible porque existe la falta, es decir, se define por el valor de
la diferencia sexual que implica una carencia fundamental.
El objeto fetiche en cualquier caso viene de ocupar ese lugar, aun cuando el sujeto no
deja de percibir la falta. Bajo la condición de la renegación la realidad de la castración
queda obviada. “La veo, pero aun así”. Sí pero no. El sujeto sabe que la mujer no tiene
pene, sabe que es incompleta, pero se esfuerza por instaurar algo, un objeto que no lo
enfrente con la angustia. El niño se consuela con fantasías, “es chiquita, ya le crecerá”.
La perversión habla de un sujeto que necesita defensas más rígidas, al no poder ya apelar
al ingenuo pensamiento mágico infantil se ve obligado a utilizar leyes más rigurosas. Así,
aparentemente, tiene la situación bajo control y esto le da cierta seguridad.
Pero para ejercer este control hace uso y abuso de una ley antisocial, su propia ley.
La persona con psicosis está excluida de la ley (¿por eso se lo encierra en el loquero?) y
el perverso está dentro de la ley, pero siempre queriendo salir para saber sobre el punto
del goce, jugando en los límites de las libertades individuales, fabricando fetiches o bien
dictaduras.
Se ubica como objeto del otro por efecto de la forclusión, el perverso ubica al otro en
posición de objeto para renegar de su propia castración.
Quienes más, quienes menos, todos los sujetos padecen y gozan en el juego de constatar
imaginariamente a los objetos.
Algunos objetos se presentan más hostiles y peligrosos, otros maravillosos y gentiles,
pero se puede afirmar que estas cualidades son depositadas por cada individuo sobre
objetos que si bien no son neutros no emanan per se dichas características.
“…en la relación entre lo Imaginario y lo Real y en la constitución del mundo que de ella
resulta, todo depende de la situación del sujeto”, esa relación “…está caracterizada
esencialmente por su lugar en el mundo simbólico; dicho de otro modo, en el mundo de
la palabra”. (16)
La cuestión del objeto en los cuadros psicopatológicos es muy compleja porque la
construcción del objeto se vincula directamente con la modalidad defensiva del sujeto.
Es dable pensar que cuanto más rígida es la utilización de los mecanismos defensivos
preponderantes, mayor es el grado de adhesión y fijeza al objeto.
Por ejemplo, el objeto fóbico.
Fundamentalmente, es un objeto que representa al síntoma, o sea, sintomático y que al
igual que el objeto fetiche se tramita en relación a la angustia de castración.
Ante un conflicto, el sujeto reprime la representación y al quedar libre, la angustia la
ligará a un objeto. Este objeto es de su ámbito más próximo; puede ser un lugar, un
animal, una persona. Así proyecta en él su deseo más prohibido y por contrapartida el
objeto se le torna amenazador.
Este objeto es un significante “comodín”, posee las características de ser intercambiable
y sustituible.
Es metafórico y en la metáfora quedan anudados síntoma y castración: la elección de
este objeto se apoya en una confusión entre lo simbólico y lo imaginario, de modo tal
que la dificultad está en discriminar los elementos de uno y de otro. El sujeto de la fobia
elegirá un objeto que le permita proyectar la ansiedad ante la inminente comprobación
de la castración, que no vive como simbólica. Así, lo imaginario le prestará, a través de
la regresión los elementos simbólicos al objeto. El ejemplo de las fobias a los ascensores
es claro: una fantasía es depositada en el objeto tan rígidamente que el elemento
simbólico del mismo perderá valor para dejar paso al síntoma fóbico y su
correspondiente objeto.
El objeto fóbico cobra vida, en él prima el animismo y sus significaciones invaden el
mundo del sujeto, mientras que el objeto fetiche tiende a ser más concreto y a restringir
el campo de la percepción. Por eso la persona fóbica se siente cada vez más acorralada
por el temor y su yo se restringe, mientras que el perverso delimita más el campo del
síntoma sin tener noción de él.

Objeto Perdido y Creatividad.

La alternancia placer-displacer es el eje que organiza y ordena la concepción del objeto.

El objeto transicional de Winnicott patentiza en forma brillante el propósito y el camino
de la creación y de la sublimación. Todo sujeto necesita de un objeto perdido para
construir la realidad porque exactamente en la pérdida del objeto ideal se halla la
condición de posibilidad creadora (objetos sustitutos).
Gestos, sonidos, objetos materiales son objetos de transición, ubicados entre la primera
relación oral con la madre y la verdadera relación del objeto; entre el pulgar y el juguete;
entre un tiempo de creatividad primaria ligada a la capacidad de amar y la prueba de
realidad, a mitad de camino entre lo subjetivo y lo objetivo. El objeto transicional es el
que posibilita potencialmente el pasaje de la ilusión narcisista al vínculo.

Los Objetos Sonoros en Musicoterapia Clínica

Del camino hasta ahora realizado por el texto se infiere que hay muchas y diversas
formas de vincularse con un objeto. Tantas son esas formas de vinculación que se puede
afirmar que un mismo objeto, en realidad, otro y diferente según el sujeto que lo
aprecie. Un musicoterapeuta puede, por ejemplo, llevar de aquí para allá objetos
contrafóbicos o persecutorios. Todo depende de la función que cumplan (17). Si los
instrumentos musicales se colocan en el medio del consultorio para “reasegurar y
confirmar” la identidad del musicoterapeuta, se convierten en objetos fetiches.
Los objetos-instrumentos no certifican a los musicoterapeutas. El deseo va más allá del
objeto.
Entonces: ¿qué hacer con los objetos en sesión? ¿qué lectura hacer de ellos?
Esa pandereta, ese grabador, esa guitarra que a veces pareciera tener un oficio u “oficial
previo” que dicta “el hacer” en sesión, deben perderse para que aparezca otra que
auspicie u oficie de enlace con la existencia del paciente.
Así, cada individuo podrá hacer su propio uso del material o plasmar aquello que lo une
al otro, que lo enriquece, lo enceguece o lo esclaviza.
Eso que toca, hace o no hace con los restos activos de su interior, proyectados en el
objeto “pandereta” y desde allí un camino nuevo y desconocido surge en el misterio de
sus objetos internos.
¿Qué hacer con los objetos en sesión? Esencialmente dejar que suenen, que lloren, que
griten, que se quejen, que el paciente se apropie de ellos, los catectice, los odie o los
ame, que haga transferencia con ellos y con su producción. La transferencia es el intento
de reconectarse con la propia historia en la medida que comience a apropiarla sensitiva
y significativamente. Los objetos, dice Lacan, “no son casi nada”, son aquello que se
inventa diariamente para ser más personas o para dejar de serlo. Cuando se enloquece
los objetos se transforman casi mágicamente en monstruos y pesadillas y, a medida en
que el sujeto acepta que forma parte de ellos, la verdad se revela. Como dice Serrat,
“nunca es triste la verdad, lo que no tiene es remedio”.
¿Y entonces? ¿Qué lectura hacer de ellos? Ninguna, sencillamente ninguna. La cuestión
no son los objetos, ni los instrumentos musicales. El instrumento no requiere
interpretación alguna, el acontecimiento vital es el proceso trófico que con ellos se
arma. La tarea específica es el recorrido de los tropos, de la metonimia, tarea que
consiste en dilucidar con “lo extranjero” la interioridad que se ha tornado extraña.