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BIBLIOTECA VIRTUAL DE HUMANIDADES

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ÁREA: MÚSICA

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Música
Definiciones

MÚSICA

DEFINICIONES

ISBN: 978-84-9822-538-9

Emilio José Gil Torres

emiliojosegil@yahoo.es

THESAURUS:
Definición de Música, Música como ciencia, Música como arte, Música como lenguaje.

ESQUEMA
1. Música. Definición.
2. Música. Significado.
3. Música ¿Ciencia o Arte?
4. Como la palabra, la música.
5. Ut pictura, musica.

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“MUSICA: s.f. Ciencia physico-mathemática que trata de los sones harmónicos,

y consiste en el conocimiento científico de los interválos de las voces, que se llaman
consonancias y dissonancias.”
(Diccionario de Autoridades, 1726-1739)

1. Música: Definición

El DRAE (22ª edición, s.v. Música 2, 4) define música así: ‘Sucesión de

sonidos modulados para recrear el oído’; ‘Arte de combinar los sonidos de la voz
humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzcan
deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente’.

De esta manera tan ambigua define el diccionario de la Academia (1992) la

palabra música. Ante la dificultad evidente, intentaremos esclarecer los elementos
básicos que la constituyen para encontrar la verdadera esencia musical.

Para que haya música tendremos que contar con alturas –diferentes o no,
simultáneas o no- de sonido (desde el siglo XX también se propusieron como válidos
los sonidos indeterminados) que se combinen en duraciones distintas o iguales. A
partir de estos dos parámetros básicos (altura y duración) obtendremos la melodía que
es el germen de casi todas las manifestaciones musicales. Desde aquí, toda la
complicación, sutileza y matización de la que es posible el discurso musical, toda la
carga intelectual y artística, los estudios marginales que aborden perspectivas
extramusicales, todo lo que queramos sumar también será parte de la música o de su
estudio.

2. Música: Significado

La definición de música ha venido siempre sujeta a su significado y a su poder

de comunicación. Siempre, el oyente más o menos instruido ha querido saber qué
comunica, qué quiere decir este modo de expresión artístico ¿Puede designar,
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describir o comunicar conceptos referenciales, imágenes, experiencias y estados

emocionales?

Esta es la disputa entre absolutistas y referencialistas; los primeros creen

que el significado de una obra musical está dentro de la obra misma; los segundos
creen que los sonidos se refieren al mundo extramusical de conceptos, acciones y
estados de ánimo.

Otra división se produce entre formalistas y expresionistas: los formalistas

encuentran el significado en la comprensión de las relaciones musicales internas, en la
estructura musical misma; los expresionistas argumentarán que estas mismas
relaciones son capaces de estimular sensaciones y emociones en el oyente. Hay una
subdivisión entre expresionistas absolutos y expresionistas referenciales: los
primeros creen que que los significados emocionales y expresivos surgen en
respuesta a la música exclusivamente, sin referencia al mundo extramusical de
conceptos, acciones y emociones con el que sí establecen relación los referencialistas,
para los que la expresión emocional depende directamente de la comprensión del
contenido referencial de la música. En su Estética de la música, Enrico Fubini daba luz
a este litigio de esta manera: “...la música no puede y no sabe expresar conceptos ni
sentimientos individuales, pero, en compensación, sólo ella puede expresar, o mejor
dicho, directamente encarnar, justamente en virtud de su carácter abstracto, las
regiones más profundas de nuestro ser, la dinámica de nuestros sentimientos, nuestro
inconsciente, la armonía universal, las verdades trascendentes, etc.”

El significado no es una propiedad de las cosas, tampoco puede localizarse

únicamente en el estímulo porque un estímulo puede tener varios significados,
tampoco puede residir exclusivamente en los objetos, acontecimientos o experiencias
que el estímulo implica y tampoco está en la mente caprichosa de cada oyente de
música. El significado, según explican Morris R. Cohen y George H. Mead radica en la
relación triádica entre un objeto o estímulo (el fenómeno musical), el consecuente (lo
señalado o supuestamente aludido por la música) y un observador capaz de vertebrar
las conexiones pretendidas y consciente de dichas relaciones.

Analizar, pensar acerca de la música y sentir la música deben entenderse no

como polos opuestos sino como manifestaciones diferentes de un único proceso

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psicológico. Los mismos procesos musicales originan y configuran ambos tipos de

experiencias. Mientras el músico adiestrado, normalmente de posición formalista,
espera de forma consciente la resolución canónica de un acorde de séptima de
dominante, el oyente no instruido musicalmente pero con cierta competencia, sentirá la
demora y la tensión de este acorde como afecto.

La necesidad de un universo discursivo común en música y en el arte en

general es evidente, ya que sin unas pautas de acción y unas expectativas comunes,
el oyente se siente sin asideros para cualquier comprensión o crítica. Sin las mismas
respuestas emocionales lógicas y comunes para los distintos estereotipos musicales
no sería posible la comunicación de los afectos: El lenguaje musical cinematográfico
es buen ejemplo. A nadie se le ocurriría, salvo en un choque emocional buscado,
colocar una balada romántica en una escena bélica o una música de acción en una
escena romántica.

Desde el punto de vista histórico, es evidente que el problema del significado

de la música ha asumido a lo largo de los siglos los aspectos más diversos, y, aunque
en sustancia se reduce siempre a la misma cuestión, con frecuencia resulta difícil
reconocerlo bajo los disfraces que, a medida que ha ido cambiando el contexto
histórico, ideológico y filosófico en el que se encuadra, ha ido adoptando. Podríamos
hablar de tesis contrapuestas que se han enfrentado de distintas maneras a lo largo
de la historia del pensamiento musical: por una parte, nos encontramos con quienes
sostienen una concepción ética en sentido amplio, según la cual la música incide en
nuestro comportamiento, influye en nuestros sentimientos o, como diremos en tiempos
más recientes, expresa nuestros sentimientos; por otra, hablamos de los que apoyan
una visión más hedonista de la música, según ésta, el arte de los sonidos tendería
más bien a producir un placer sensible cuyo fin se agota en sí mismo, no estando por
tanto dirigido ni a producir conocimiento ni a transmitir información de ningún tipo ni a
expresar nada en absoluto. En cada una de las dos tesis habría, por supuesto,
muchos matices dignos de mención, al igual que cabría hablar de posturas
intermedias o de compromiso. No obstante, la división realizada puede ser útil para
identificar en el debate histórico las posiciones más extremas, que resultarán más
fácilmente reconocibles dado el mayor relieve filosófico que exhiben.

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3. Música ¿Ciencia o Arte?

La adscripción de música a las ciencias o a las artes fue una cuestión de

desacuerdo durante buena parte de la historia de Occidente. En la Antigüedad griega,
µουσικη gozaba de una polisemia globalizadora, ‘de las musas’, toda actividad que
quedase bajo la protección de éstas. Más adelante quedaría reducido a la ciencia de
los sonidos, conservándose la acepción primitiva en época helenística sólo como
metáfora.

Los pitagóricos fueron los primeros en

ocuparse de la ciencia musical, sus principios se
asentaban en dos rasgos particulares: la
interpretación matemático-acústica de la música,
haciendo hincapié en el concepto de armonía como
proporción y número no a través de los sentidos
sino de la mente (constataron de manera empírica

la relación entre los intervalos armónicos más simples –octava, quinta, cuarta- y las
divisiones de una cuerda vibrante en el monocordio). Otro rasgo fundamental es la
teoría ética de la música como estímulo del bien: la tonalidad y el ritmo afectan a la
actitud moral y a la voluntad, paralizándola o excitándola, incluyendo a su vez el poder
de restablecer la armonía turbada en nuestro ánimo (catarsis) de modo terapéutico.

Platón, que sigue la línea pitagórica, se

desmarca de ésta al considerar la música como
arte (τεχνη) cuyo efecto inmediato es producir
placer. Lo que une su pensamiento al pitagorismo
es la criba que hay que hacer de de estos efectos
placenteros según sean lícitos y convenientes para
la educación mediante la teoría ética de la
educación, de este modo, el placer no es un fin sino
un medio, y las músicas lícitas son aquellas que vienen consagradas por la tradición
mientras que las no válidas son las elaboradas en tiempos de Platón (reforma musical
de Timoteo). La música de la razón era entendida por Platón como ‘sophia’, como
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suprema sabiduría que se acercaba a la filosofía hasta el punto de identificarse con

ella como ciencia; la armonía musical, en este sentido, no hace sino reflejar la
armonía del alma y del Universo. Es obvio decir que el arte práctico ejecutado y oído
no merece ninguna consideración al lado de la música especulativa emparentada con
las matemáticas y la filosofía.

Las críticas de sofistas, epicúreos y estoicos comenzaron ya en el siglo V a.C.

Para ellos la música era diversión, no más que una agradable combinación de sonidos
y ritmos y no una fuerza sobrenatural psicoagógica y ética. Filodemo el epicúreo
consideraba a la música como arte y desconfiaba de la relación entre el alma humana
y la música, de la música y el Universo, con los dioses, y por supuesto, de la fuerza
moral de la música. La reacción del hombre frente a ésta venía dada por una
asociación de ideas y especialmente del contenido del texto poético que se
acompañaba. La música servía al placer del mismo modo que la bebida o la comida.

Aristóteles retoma las tesis del pensamiento pitagórico-

platónico pero no descarta la línea hedonista-epicúrea. Aborda el
tema de la música en su Política, dedicada a la educación y los
problemas de la ‘polis’. Para Aristóteles la música tiene como fin
el placer, ligándose así su función al ocio y al descanso, antes
bien, no es lo mismo la audición, lícita, que la ejecución (oficio,
trabajo manual que no puede integrarse en la educación liberal).

La influencia en el entendimiento se apoya en la teoría pitagórica, por un lado

con la relación entre la armonía del alma y por otro lado en el concepto de imitación
‘mímesis’ que proviene de Damón de Oa y que copia tanto virtudes como vicios: “En la
naturaleza de las simples melodías hay diferencias, de manera que la gente al oírlas se
sienten afectadas de diversa manera y no tienen los mismos sentimientos respecto a
cada una de ellas”. Algunas inducen al dolor y el recogimiento (mixolidia), al vicio, a la
serenidad (dórica), al entusiasmo (frigia), etc.

Ya desde los inicios del cristianismo, musicalmente se prescindió de muchas

posibilidades antiguas: Abandono de las tonalidades enarmónias, prohibición de
Eusebio, obispo de Cesarea, en el siglo IV de instrumentos musicales (“el cuerpo es
nuestra cítara y junto con el alma canta su himno a Dios”). Todo placer sensual fue

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rechazado (Concilio de Tours, 813). La estética latente en aquella música cristiana era
una estética heterónoma que sometía al arte a la vida religiosa, una visión ascética de
la música que limitaba conscientemente sus medios y sus efectos; más que una
estética de lo bello lo fue de lo sublime, de la belleza inteligible más que de la sensible.
La teoría de la música en esta época heredó de manera general de la Antigüedad la
convicción de que la música no es una libre creación sino una ciencia exacta, una
aplicación de la teoría matemática. La teoría musical era más perfecta que la música
misma. La admiración por la música fue en realidad una veneración tributaria de su
teoría correspondiente. El punto de vista metafísico-pitagórico se tiñe con frecuencia
de vetas pedagógicas, así podemos explicarnos cómo el pensamiento cristiano sobre
la música oscila entre los temores a una recaída en una visión hedonista pagana y la
esperanza en un nuevo uso de la música como instrumento de elevación religiosa.
“...cuando me siento más emocionado por el canto que por las cosas que se cantan,
entonces confieso que peco en ello y que merezco castigo y que querría no oír cantar”,
en las Confesiones, San Agustín, sensible al arte de los sonidos reconoce el placer
hedonista de la música como arte sin tener muy claro si la música
acerca o distrae al alma de lo espiritual.

La misma dualidad entre arte/ciencia aparece con carácter laico en Boecio,

quien en su Institutione musica efectúa la división entre música ‘mundana’, ‘humana’ e
‘instrumentalis’, considerando a la primera la ‘música de las esferas’ (según los
griegos, la música callada que los humanos no pueden oír y que producen los astros
con su movimiento, modelo de las estructuras terrestres, del alma humana y de todas
las cosas) y al resto como fieles reflejos de ella.

En la Plena y Baja Edad Media se conserva el axioma pitagórico de la

proporción y el número como esencia de la música, inclinándose la balanza más hacia
una concepción como ciencia que como arte; se consideraba que allí donde había
armonía –proporción- había música y que ésta no siempre se revelaba en forma de
sonido, pudiendo hacerlo en formas o en movimiento. La armonía, la música, formaba
parte de la teoría ontológica del ser y se dividía en tres ramas: ‘del Universo’, ‘del
Hombre’ y ‘de la obra humana’ (similar al neopitagorismo). Adam de Fulda
consideraba que la música del mundo y del hombre, como ciencia, formaban parte de
la Naturaleza (de ellas se ocupaban las matemáticas y la física respectivamente), sólo
la música como arte estaba en manos de los músicos prácticos. Para los filósofos
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escolásticos sólo la música de la Naturaleza era fuente de la artística, retomando el

concepto de ‘mímesis’ de la Antigüedad. La armonía de la Naturaleza –equivalente a
la ‘armonía de las esferas’- no se oía no por una limitación acústica de los humanos,
como pensaban los griegos, sino por ser una música sin sonido, conceptual e
intelectual –‘speculativa’-. La música teórica no tenía otro fin que la cognición, por lo
que se emparentaba con disciplinas como la geometría o la lógica –ciencia-.

Una orientación nueva nació con los teóricos, pedagogos y compositores, que
de manera empírica se cuestionaron ciertos problemas de la música sonora o
‘instrumentalis’. En esta línea, Jacobo de Lieja, Roger Bacon, Cotton, que sin negar las
jerarquías defendieron el derecho a la creación musical como arte de los hombres
hablando por primera vez de la subjetividad del gusto. Guido d’Arezzo hizo fuerte
hincapié en los valores de los sonidos con los mismos atributos que los olores o los
colores.

Hay teóricos cuya función es generalizar lo que antes habían logrado los
artistas y hay otros que proyectan nuevas posibilidades como el sistema del
Contrapunto –acuñado en el XIV: punctum contra punctum- que ya se venía usando
desde la Plena Edad Media. Cuando el intervalo de 3ª (do-mi, o sol-si, p.e.) se empezó
a considerar consonancia junto a la 8ª (do-do, la-la...), la 5ª (do-sol) y la 4ª (do-fa), los
teóricos y los músicos prácticos empezaron a interesarse por un sistema ya
suficientemente capaz: Primero, a un tema dado –cantus, cantus firmus, vox
principalis- se añadió otro –discantus, vox organalis- y así comenzó la construcción
arquitectónica en superposición de las voces en los periodos llamados Ars Antiqua y
Ars Nova (nótese que el paso de una escritura horizontal gregoriana a una escritura
horizontal-vertical contrapuntística coincide con la construcción de las primeras
catedrales góticas que buscaban la verticalidad espiritual y con los primeros
rudimentos de la perspectiva tridimensional en el arte pictórico). Este giro hacia la
artesanía del sistema musical tuvo grandes detractores como Juan XXII, que en 1324
lanzó una bula contra el contrapunto: Tras las protestas morales y religiosas, lógicas y
esperables, además de las políticas hubo reservas estéticas de temor hacia la ruptura
del carácter universal, canónico y eterno del rígido canto eclesiástico monódico

gregoriano. A pesar de esta verdadera revolución formal, la base teórica seguía siendo
la misma: la misma división musical, la misma concepción de ‘armonía’, la vigencia de
la teoría ética de la música, etc. Fue más bien una teoría experimental y expansiva de

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las posibilidades sonoras que una revolución radical desde las bases teóricas de la
música.

La modena concepción musical ad delectionem sensus de Johannes Tinctoris

venía a acercar el aristotelismo a la férrea tradición musical medieval de corte
pitagórico-platónica. La única música que preocupa al erudito es la ‘instrumentalis’, la
única analizable en virtud del efecto que produce, guiándose en último término ad
aurium iudicium. La belleza del sonido residía en la consonancia, que provocaba la
armonía (definición subjetiva alejada de la tradición: “una cierta placidez producida por
los sonidos apropiados”), siendo los objetivos de la música de lo más variados:
religiosos, morales, utilitarios, y tomando funciones estéticas hedonistas en la línea de
escépticos y epicúreos que alejan a la música de la ciencia y la convierten en arte, en
un giro copernicano valiente para su momento.

Glareanus y Zarlino son menos arriesgados que Tinctoris, advirtiendo la doble

vertiente ciencia / arte de la música, objeto simultáneo de la razón y de los sentidos.

La camerata de los condes de Bardi y Corsi a fines del siglo XVI pretendía una
revolución musical que devolviera a la música la claridad perdida con el desarrollo de
la polifonía. Con elucubraciones más o menos fundadas, más o menos imaginativas,
se creyó que el ideal clásico grecolatino consistía en la monodía acompañada y la
vuelta al acompañamiento homofónico. La palabra es ‘maestra’ de la música, dotada
de una carga semántica precisa que se correspondía con una construcción musical lo
más fiel posible a dicho contenido denotativo y expresivo. Este era el propósito de la
‘Teoría de los afectos’: la música unida a la palabra deja de ser una construcción
matemática abstracta, ciencia, para convertirse en arte imitativo cuyo primer objetivo
es la expresión. La polémica entre el músico más representativo de este stil nuovo,
Claudio Monteverdi, con el músico y teórico Giovanni Maria Artusi nos muestra la
dialéctica de lo nuevo contra lo establecido, la lucha tesis-antítesis de toda evolución.

Descartes, Leibniz, Euler y Rameau defendieron, siguiendo la antigua estela

pitagórica, la música como lenguaje autosuficiente en tanto que encuentra sus
fundamentos en las bases naturales y eternas de la armonía tonal (las combinaciones
armónicas posibles del sistema tonal están implícitas en la Naturaleza a través de la
cadena de los armónicos: serie de sonidos secundarios que acompañan a todos los
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sonidos no puros). Esta tendencia a recuperar el sentido de la autonomía de la música

se ve acentuada en mayor medida en el mundo protestante respecto al católico latino,
y así podemos observarlo en los primeros reformistas como Lutero, que piensan que la

música es un valor autosuficiente capaz por sí solo de elevar el ánimo a Dios y no

gracias al texto litúrgico, sino por la dulzura misma de los sonidos (el tratamiento de
los textos religiosos en Bach tiene un estudio tan atento por parte del genial
compositor y una correspondencia tan acertada –podríamos definirlo como un
‘madrigalismo místico y profundo’- que parece no estar del todo de acuerdo con esta
idea).

En esta misma línea que acabamos de exponer se posicionarían en el siglo XIX

los formalistas con Hanslick a la cabeza o filósofos como Hegel y Schopenhauer, que
ven en la abstracción de esta arte su verdadera esencia lejos de cualquier
sometimiento al texto.

Posición contraria adoptó Rousseau en el XVIII, que pensaba que música y

poesía tuvieron un origen común y que el divorcio entre ellas era consecuencia de la
cultura moderna.

En cualquier caso, el paso a la Modernidad supuso el destierro definitivo de

aquella vieja división entre una ciencia musical hipervalorada y entendida como sabia
entelequia y una actividad artística denigrada. El paso del teocentrismo medieval al
antropocentrismo laicizante hizo que lo científico en el estudio musical se entendiera
de otra manera, como método en un sentido más actual y, salvo excepciones
abocadas al fracaso como la de Marin Mersenne en el XVII, de tendencia teologizante
y medieval, las problemáticas del estudio de la música partirán ya de una concepción
artística del fenómeno musical.

4. Como la palabra, la música

En la cultura occidental la música se ha desarrollado durante siglos en estrecha

simbiosis con la poesía. Prácticamente hasta el siglo XVII la música instrumental pura
había tenido una existencia totalmente marginal, carente por tanto de autonomía;
frecuentemente, su precaria existencia tenía su origen simplemente en la ausencia de

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voces humanas o en la costumbre de redefinir mediante instrumentos lo que

originalmente estaba destinado a las voces. A pesar de esta preeminencia de facto de
la música vocal, esto es, de una música acompañada de texto, todos los estudiosos de
la estética musical se han venido empeñando a fondo en la tarea de identificar las
enormes diferencias existentes entre el lenguaje verbal y el musical. Dado que las
diferencias entre poesía y música son macroscópicas (en sus instrumentos de
comunicación, diferencias sintácticas, gramáticas, sobre cómo se refieren a un objeto,
sobre la posibilidad o no de que la música denote...), resulta cuanto menos curioso
que sus destinos se hayan mostrado siempre tan interdependientes y que las dos

artes hayan operado de modo tan estrechamente unido, hasta el punto de que se ha
establecido una teoría que ha gozado de gran fortuna en la historia del pensamiento
musical según la cual las dos artes habrían tenido un origen común. Entre poesía y
música hay, de este modo, una tensión generada precisamente por esa
afinidad/diversidad tan difícilmente perceptible y definible. Música y poesía, además de
ser artes del tiempo, son también artes que se establecen sobre la posibilidad de
articulación del sonido, sobre la elección de sonidos pertinentes con la consiguiente
exclusión de otros no pertinentes dentro de un cierto código específico inserto en una
determinada cultura. Quizá la fascinación ejercida por el canto y la música vocal
radique en el hecho de que quien escucha se ve llevado a participar al mismo tiempo
de los dos lenguajes dependiendo del grado competencial que se tenga en cada uno
de ellos. La música pretendería la precisión y el rigor a la hora de comunicar mientras
que la palabra buscaría la libertad alusiva de la música, su lirismo y su intensidad
expresiva.

Del mismo modo, toda la historia de la música occidental podría ser leída a la
luz de esa clave, como una larga carrera a la búsqueda de una autonomía propia y
fatigosamente conquistada sólo en épocas muy recientes con el triunfo de la música
instrumental pura a partir del Barroco, triunfo relativo si tenemos en cuenta que la
música vocal ha seguido floreciendo paralelamente a la instrumental.

5. Ut pictura musica

Es en la época ilustrada cuando el gran catálogo general de las cosas dividió a

las artes en arte del tiempo –Zeitkunst- y arte del espacio –Raumkunst-. Según esta

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rígida clasificación, la música entraría sin duda alguna en el primer grupo. Sin
embargo, un análisis más laxo que busque la analogía en lugar del cerco divisorio es
capaz de encontrar entre la música y la pintura rasgos comunes y compartidos que
van más allá de lo sinestésico o lo metafórico.

Desde que conocemos los sistemas de escritura musical, la música cuya

factura no busca lo improvisado sino que quiere permanecer en el tiempo estática, sin
reescribirse más allá de las aportaciones de la interpretación, conforma un magno
corpus histórico de sonidos organizados que tiene en la partitura su alter ego gráfico.
Como signo pictórico, la partitura ha sufrido un giro de 360º que se abre y se cierra en
el mismo punto, y que va desde lo icónico-simbólico de los neumas medievales hasta
la escritura icónico-simbólica de la música moderna de la segunda mitad del siglo XX,
polos temporalmente opuestos en la historia de la música pero casi idénticos en el
concepto. Todo el proceso intermedio ha sido una búqueda de carácter lingüístico

hacia signos gráficos que estuvisen en correspondencia clara con las modulaciones
sonoras requeridas ¿escritura o pintura? ¿código lingüístico o arte pictórico?

Otro rasgo pictórico nos lo ofrece la música en vivo: la composición visual de la

colocación de los músicos de una orquesta sinfónica en un concierto obedece a
razones de agrupamiento y compensación de timbres según sus posibilidades
sonoras, de jerarquías estudiadas durante siglos para sacar del grupo de músicos el
mejor efecto acústico posible, pero, además, la consecuencia pictórica está grabada
en la mente de todos los aficionados a la música sinfónica que ven/escuchan la
disposición organizada canónicamente de los grupos tímbricos orquestales. Otros
ejemplos de imágenes de grupo espectaculares debían ofrecerlas los cori spezzati de
finales del Renacimiento, cuando la música de los Gabrieli en San Marcos de Venecia
requería la disposición de los cantantes en dobles y triples coros enfrentados para
juegos sonoros de pregunta-respuesta, de ecos y otros efectos. Mayor peso específico
tiene la disposición y el dominio espacial –la imagen pictórica de la música- en las
composiciones de músicos del siglo XX como Karlheinz Stockhausen que incluyen
indicaciones de colocación de los músicos mucho mejor definidas y meditadas que el
propio discurso musical, primando, sobre todo, el efecto de la dirección o la
focalización de los sonidos.

La música de manera recurrente toma el vocabulario pictórico para designar

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muchos de sus rasgos en sinestesias de difícil sustitución: ¿Cómo se expresarían de

otro modo conceptos como ‘línea musical’, ‘volumen’ o ‘masa de sonido’?

Aun siendo arte del espacio, la pintura requiere del tiempo. Pintar un cuadro o
un fresco puede llevar horas o años; el nacimiento de la idea y su concreción requiere
tiempo tanto para el músico como para el artista plástico. Ver un cuadro puede llevar
minutos u horas, depende de cuánto sea capaz de ver quien mira. Desde otro punto
de vista, el cuadro tiene en su esencia más profunda el parámetro temporal: busca
plasmar la eternidad de un momento fugaz, tiene la capacidad de fijar lo temporal a la
imagen.

La pintura también usa términos tomados del lenguaje musical: conceptos

como ‘disonacia’, ‘armonía’ o ‘ritmo’ son usuales en el discurso sobre pintura.

A cualquier persona interesada en el mundo del arte no le será difícil encontrar

semejanzas de presupuestos estéticos entre la pintura del Giotto y la música de
Guillaume de Machaut, o entre la música de Gesualdo da Venosa y la pintura de El
Greco, pero, quizá, de todas las épocas del arte occidental, esta idea de
hermanamiento pintura-música parece ser más evidente en el inicio del siglo XX.
Decía Theodor W. Adorno que “la renuncia del arte pictórico a la semejanza con el
objeto corresponde en música a la renuncia al esquema ordenador de la tonalidad”. Un
movimiento artístico de vanguardia musical como el Expresionismo más radical realizó
el paso de ruptura total con el sistema tonal tradicional bajo el influjo del movimiento
pictórico conocido como Der Blaue Reiter. El prisma sonoro de Stravinski podríamos
definirlo como una suerte de cubismo musical. La Música de Claude Debussy no sería
como es ni se denominaría impresionista si no fuera por el movimiento pictórico del
que extrajo fundamentos formales, conceptuales y estéticos: La estaticidad en algunas
piezas de Debussy es la atmósfera quieta de la pintura impresionista.

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BIBLIOGRAFÍA

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Tatarkiewicz, Wladyslaw (1987): Historia de la estética. 1, 2, 3. Madrid: Akal.
[Traducción de Historia Estetyki]

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