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Propuesta y diseo de modelos para

la investigacin en el jazz
(Proposal and design models for research in jazz)

Pealver Vilar, Jos M


Univ. Jaume I de Castelln. Dpto. de Educacin. rea de Msica.
Avda. Sos Baynat s/n. 12071 Castell de la Plana
penalver@uji.es

Recep.: 17.09.2012
BIBLID [ISSN: 1137-4470, eISSN: 2174-551X (2013), 20; 97-114] Acep.: 06.05.2013

La investigacin en procesos artsticos se realiza desde la prctica musical y nos permite co-
nocer la actividad ntima del intrprete en relacin con su propia experiencia considerada como
una totalidad independiente de otras fuentes. Esta propuesta sugiere modelos bsicos de anlisis y
ofrece recursos, herramientas, tcnicas y criterios de catalogacin del repertorio jazzstico basados
en nuestra propia actividad musical.
Palabras Clave: Jazz. Improvisacin musical. Investigacin creativa-performativa.

Prozesu artistikoetan musika-jarduna abiapuntutzat hartuz garatzen da ikerketa. Ikerketa horri


esker, interpreteak berezko esperientziaren inguruan garatzen duen jardun barru-barrukoa ezagutu
dezakegu, esperientzia hori beste iturri batzuetatik aparteko osotasun gisa hartuta. Proposamen
horrek azterketarako oinarrizko ereduak iradokitzen ditu eta jazzaren errepertorioa katalogatzeko
baliabide, tresna, teknika eta irizpideak eskaintzen ditu, gure musika-jardueran oinarrituz.
Giltza-Hitzak: Jazza. Musika-inprobisazioa. Ikerketa sortzaile eta performatiboa.

La recherche dans les processus artistiques se ralise partir de la pratique musicale et nous
permet de connatre lactivit intime de linterprte par rapport sa propre exprience dans son en-
semble considre indpendamment des autres sources. Cette proposition suggre des modles de
base danalyse et fournit des ressources, des outils, des techniques et des critres de catalogation
du rpertoire jazz bass sur notre propre activit musicale.
Mots-Cls : Jazz. Improvisation musicale. Recherche crative-performative.

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1. INTRODUCCIN
Tradicionalmente se ha considerado al intrprete como un intermedia-
rio entre el compositor y su creacin, un mero transmisor de la obra de arte
cuya finalidad es la de adquirir y aplicar determinadas destrezas o habilidades
interpretativas y desarrollar una tcnica impecable. Sin embargo, las cuestio-
nes relacionadas con el proceso en el cual los msicos descifran y dotan de
significado a los sonidos, la reflexin sobre las relaciones entre la expresin
musical y su percepcin o el anlisis de los mecanismos fisiolgicos que
intervienen durante la ejecucin no era de inters cientfico. La investigacin
basada en la prctica y la produccin artstica demanda su autonoma, es
necesario superar las viejas concepciones y desarrollar modelos eficaces y
viables para el anlisis y el estudio de los procesos relacionados con la inter-
pretacin, la composicin y la improvisacin musical. Se pretende aplicar la
investigacin artstica o creativa-performativa (Zaldvar, 2005: 97) como meto-
dologa de aproximacin al estudio del jazz y la msica moderna. A travs de
este artculo sugerimos posibles modelos para el anlisis, ofrecemos recur-
sos, tcnicas y criterios de catalogacin especficos para el repertorio jazzs-
tico basados en nuestra propia prctica y experiencia musical.
El objetivo de nuestra propuesta ser ofrecer un mtodo eficaz para
catalogar y clasificar el repertorio de la msica de jazz usando como criterio
la prctica musical. En jazz, concretamente en el proceso de improvisacin
musical, el ejecutante, constantemente, debe potenciar la capacidad de
escuchar o representar mentalmente, con un mnimo de antelacin, las ideas
musicales que se pretenden desarrollar. Resulta bastante difcil improvisar
sobre una estructura armnico-formal si no somos capaces de distinguir
auditivamente los cambios de la progresin armnica del tema. No se trata
simplemente de memorizar el ciclo armnico, se trata de identificarse con la
sucesin de acordes, de interiorizar su funcionalidad en la secuencia, de sen-
tir el ritmo armnico y la conduccin interna de las voces y, en definitiva, de
producir una idea o imagen en la memoria auditiva que represente y organice
el contexto global de la pieza a nivel estructural y armnico.
Este proceso de aprendizaje est justificado por una slida teora con-
ceptual que tiene su inmediata aplicacin prctica en el procedimiento de
la improvisacin. La improvisacin necesita realizarse en el momento y es
en esta actividad donde se aplican los conceptos adquiridos. Si el proceso
se realizara de modo inverso se convertira en el procedimiento compositivo
convencional donde existe un espacio de tiempo relativo para la correccin,
modificacin y reflexin sobre la creacin musical. Al igual que ocurre en el
resto de las artes una de las fases en el aprendizaje de la improvisacin es
la imitacin. En esta fase imitativa el futuro jazzman, mediante la audicin
atenta, copiar, reproducir e interiorizar los modelos establecidos por los
grandes maestros o los propuestos por el profesor.
Por tanto, consideramos que la bsqueda incesante, por parte del ejecu-
tante, del anlisis crtico del repertorio se convierte en una necesidad tam-
bin para el investigador del repertorio, incluso creemos que ambas facetas
deberan coincidir en una misma persona: el artista-investigador.

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2. QU ES EL JAZZ?
No hay duda de que el jazz posee una identidad propia que lo distingue
de otros estilos, sin embargo, cules son los nuevos criterios estilsticos
que determinan la nueva relacin entre los elementos musicales? Michels
(1982: 539) afirma que la esencia del jazz viene determinada por las siguien-
tes caractersticas musicales: Hot-Intonation, Blue notes, Off-Beat, Alteration,
Call and Response, Improvisation, Polifona improvisada o Heterofona. Sin
embargo, Berendt (2002: 765) reduce a tres los aspectos ms innovadores
de la nueva msica: una relacin especial con el tiempo definida como swing,
una espontaneidad y vitalidad de la produccin musical basada en la improvi-
sacin y una sonoridad y manera de frasear que reflejan la individualidad de
los msicos.
En nuestro propio anlisis estilstico optamos por desarrollar y explicar
las caractersticas del jazz en base al anlisis formal y a los elementos tra-
dicionales de la msica: el ritmo, la meloda, la armona y la textura adems
del anlisis de los recursos compositivos utilizados en la improvisacin
jazzstica. De este modo, fruto de la sntesis de los distintos autores, desa-
rrollamos tres criterios para establecer qu es el jazz:
r$SFBUJWJEBEFJNQSPWJTBDJO
rSwing
rBlues

2.1. Creatividad e improvisacin


El primer criterio para clasificar una msica como jazz es la improvisa-
cin. La creatividad no est asociada a la actividad interpretativa como ocu-
rre en la ejecucin musical convencional sino a la puesta en prctica de las
tcnicas compositivas de modo improvisado.
A nivel interpretativo, un caso ejemplar de ejecucin musical jazzstica
fue la orquesta de Glenn Miller; a nivel compositivo, la msica de Georges
Gershwin. La big band de Glenn Miller supuso el estandarte de la msica
americana en la dcada de los aos 40, no obstante era poco creativa. Sus
integrantes eran grandes msicos de seccin, buenos intrpretes de swing,
sin embargo ni eran ni pasaron a la historia como grandes improvisadores.
Los famosos e imitados solos de temas como In the mood o Pensilvania
6-5000, fueron repetidos hasta la saciedad e incluso en la actualidad se
siguen reinterpretando los solos originales de las grabaciones histricas.
En el caso de Gershwin, su msica tambin es smbolo de la sonoridad y el
carcter del jazz; sin embargo todo est escrito y no se reserva ningn espa-
cio para la improvisacin. Un americano en Pars y Rhapsody in blue, respon-
den a un repertorio con sabor a jazz pero ausente de creatividad asociada a
la prctica espontnea de la improvisacin.

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Al margen de que la improvisacin est presente en otros estilos musi-


cales; y no es exclusiva de la msica afroamericana, podemos establecer la
improvisacin como un primer criterio para definir y clasificar qu es jazz.

2.2. Swing
2.2.1. El concepto de Swing
El swing es modelo bsico del fraseo en el jazz. Se trata de una desvia-
cin sutil del pulso regular y comprende tres conceptos:
r4VCEJWJTJO
r"DFOUVBDJO
r"SUJDVMBDJO

Tcnicamente, el swing hace referencia a las proporciones que se esta-


blecen, en cuanto a duracin e intensidad entre el down beat o tiempo fuerte
y el off beat o contratiempo. Si representamos en un comps simple una
sucesin de ataques de igual duracin tomando la corchea como figura de
nota, obtenemos una subdivisin binaria de la pulsacin, es decir, cada pul-
sacin se divide en dos partes iguales. Este tipo de subdivisin del tempo en
el cual la corchea es igual a corchea se denomin, por diferenciarlo del swing,
corchea clsica o even-eight (ocho iguales). En el caso del swing, el msico
produce deliberadamente un desplazamiento del tempo en el cual se tiende a
prolongar la duracin del primer sonido (down beat) y a reducir el segundo (off
beat) obteniendo una rtmica que se aproxima a la subdivisin ternaria:

Fig. 1: Swing, subdivisin

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Nuestro sistema de notacin es impreciso para representar grficamente


este tipo de desviaciones del tempo puesto que existen factores como la
velocidad de ejecucin, el estilo de jazz, el registro del instrumento y sus
caractersticas tcnicas en cuanto a emisin, articulacin etc., que alteran
la relacin o proporcin entre el down beat y el off beat. Lo que s podemos
constatar es que las corcheas ya no tienen un valor idntico respecto a nues-
tro sistema proporcional de duraciones. Generalmente, la subdivisin terna-
ria y el sentido del swing son ms exagerados en los primeros perodos de la
historia del jazz y ms sutil en el be bop y en el jazz moderno.
En el swing, se acentan las subdivisiones o contratiempos de la pulsa-
cin adems de la acentuacin implcita de los tiempos dbiles de la seccin
rtmica, es decir, el off beat en la lnea meldica y los tiempos 2 y 4 en la
seccin rtmica. Si tenemos en cuenta la subdivisin supuestamente terna-
ria expuesta anteriormente, el modo ms aproximado para representar la
acentuacin del segundo sonido (off beat) y el concepto de swing sera la
siguiente:

Fig. 2: Swing, acentuacin

El tercer concepto en torno a la representacin del modelo bsico de


swing es la articulacin. La tendencia ms extendida desde el estilo be bop
fue iniciar el ataque del sonido en parte dbil y ligarlo al siguiente sonido.
Este modo de articulacin deriva de la acentuacin expuesta anteriormente
puesto que es bastante lgico hacer coincidir la emisin del sonido con la
acentuacin:

Fig. 3: Swing, articulacin dos ligadas-dos ligadas

Por ltimo, y quizs sea uno de los aspectos ms importantes, observa-


mos que para conseguir la conduccin y proyeccin del modelo presentado
debemos mantener todo el valor del sonido sobre el que resuelve la ligadura,
si esto no es as se produce una sensacin no deseada de interrupcin de o
de ritmo entrecortado:

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Fig. 4: Swing, articulacin, conduccin y proyeccin

2.2.2. Polirritmia y ritmos aditivos


Otro aspecto novedoso en cuanto al elemento rtmico est representado
por los ritmos aditivos cuya mxima aplicacin y difusin se da en el ragtime.
Consiste en el empleo de la sncopa basada en la combinacin de acentua-
ciones binarias y ternarias que desplazan la acentuacin regular del comps
y producen ritmos cruzados.

Fig. 5: Ritmos aditivos

2.3. Blues
Cuando hacemos referencia al blues como criterio para establecer qu es
y no es jazz, no nos referimos a la forma tpica del jazz o al tipo de estructura
armnico-formal que trataremos ms adelante, sino al concepto de afinacin
relativa o hot intonation. Ms concretamente, englobamos dentro del trmino
la sntesis de todo lo que representa la sonoridad especfica del jazz, todo el
conjunto de elementos propios en la produccin caracterstica del sonido que
lo diferencia de otras msicas. En los orgenes del jazz, los negros liberados
de la esclavitud adquirieron instrumentos musicales de segunda mano pro-
cedentes de las bandas de msica europeas asentadas en Nueva Orleans.

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La nica referencia musical que posean era su propia tradicin a travs


del canto, puesto que carecan de las nociones y de la tcnica instrumental
especfica. Podemos deducir que el trmino blues responde a una adaptacin
de la peculiar forma de cantar del negro a la prctica instrumental, el cual,
al no poseer formacin musical, decide imitar con los instrumentos lo que
canta. Conlleva el empleo de portamentos, vibrato, gemidos, trmolos, sus-
piros, pausas y ruido y deriva de las inflexiones de la lengua nativa y de los
modelos africanos ya existentes en sus antecesores como los work songs y
los spirituals. Sin duda alguna, este hecho repercutir en la produccin del
sonido, en el timbre y en la modificacin deliberada de la entonacin en la
prctica instrumental con respecto a la tradicin musical europea.
En definitiva, la creatividad e improvisacin, el swing y el blues, sern los
parmetros bsicos para el anlisis estilstico y los criterios para desarrollar
y explicar las caractersticas del jazz y su clasificacin en relacin con la evo-
lucin de los estilos.

3. QU ES LA MUSICOLOGA APLICADA AL JAZZ?


A travs de este apartado se pretende argumentar por qu el trmino
musicologa a pesar de relacionarse tradicionalmente con la msica culta o
erudita, puede ser aplicable al jazz. Citamos las palabras de Jacques Chailley
y compartimos su opinin al respecto:
[...] a menudo discrepan musiclogos asiticos y africanos que se preguntan por
qu el estudio cientfico de la msica escrita y clsica de Occidente se denomina
simplemente `musicologa mientras que el de otras msicas cultas se llama
`etnomusicologa. Sera ms aceptable si la definicin se atuviera al mtodo
de aproximacin, como el estudio objetivo y cientfico de las msicas de tradi-
cin oral de los pueblos del mundo entero, estudio que utiliza conjuntamente los
mtodos de investigacin y de anlisis propios de la etnomusicologa y la musico-
loga. (Chailley, 1991: 70)

Basamos nuestra fundamentacin terica en relacin a tres criterios que


determinan el proceso musicolgico y su aproximacin al estudio del jazz:
1) El objeto de estudio
2) Las tcnicas
3) El mtodo
Respecto al objeto de estudio se puede observar que una de las accio-
nes especficas que ha empleado la musicologa ha sido el proceso de aislar
un complejo, que est orientado histricamente, para una primera aproxima-
cin (Stephan, 1964: 258). Aunque no descarta otros procedimientos, en
muchos casos ha sido exclusivamente el hecho y la obra musical concreta,
se trate de una composicin o de una improvisacin nica. Por tanto, nues-
tra propuesta pretende aislar la obra jazzstica para analizar nicamente sus
aspectos musicales.

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Cuando el estudio de una msica implica tambin el de su medio sociocultu-


ral nos encontramos en el campo de la etnomusicologa, que se interesa no slo
por la msica en s misma, sino tambin por el comportamiento musical de los
hombres [...]. Segn pongan los etnomusiclogos el acento en el aspecto musi-
colgico o en el antropolgico de la msica se les llama `etnomusiclogos musi-
colgicos o `etnomusiclogos antropolgicos. Los primeros estudian la msica
considerada como de `alta cultura [...], desde el punto de vista histrico, terico
y musicolgico y se interesan en la ejecucin musical y la comunicacin de la
msica. Los segundos estudian la msica de los pueblos llamados `no alfab-
ticos [...]. Sus observaciones se refieren principalmente al medio sociocultural,
al comportamiento musical de los hombres, y el hecho musical aparece conside-
rado como un aspecto de la cultura. (Chailley, 1991: 71)

Aislando el aspecto musicolgico y prescindiendo del aspecto antro-


polgico, tal y como los denomina Chailley, creemos que nuestra propuesta
estara ms cerca de la musicologa que de la etnomusicologa.
Por otra parte, el jazz ya ha sobrepasado la frontera de su categorizacin
como msica popular y ha alcanzado el mismo rigor, profundidad o status
que la msica denominada culta o clsica. Por este motivo el jazz puede ser
objeto de estudio comparable a los mtodos de investigacin musicolgicos
que se han empleado en la msica erudita de tradicin occidental:
El jazz es una expresin artstica peculiar a Estados Unidos, una msica cuya
aparicin se remonta a finales del siglo pasado. Esta msica no puede ya consi-
derarse nueva o experimental: ha superado con xito el paso del tiempo. Como
toda msica clsica, el jazz se ajusta a normas establecidas de forma y compleji-
dad, disfruta de un amplio repertorio de obras maestras reconocidas como tales
y demanda determinados conocimientos musicales a artistas y oyentes. (Tirro,
2001a: 25)

Respecto a las tcnicas y los mtodos, la musicologa, a nuestro criterio


y en relacin al jazz, contemplara la investigacin centrada en los procesos
de interpretacin, composicin e improvisacin en torno a las formas, los
estilos y el repertorio jazzstico. Para ello proponemos el modelo de investiga-
cin artstico-musical, tambin denominada como investigacin creativa-per-
formativa, puesto que se trata de una msica cuyo aprendizaje fue, en una
gran proporcin, de tradicin oral, est en continua evolucin, adaptacin y
transformacin debido a su amplia y rpida difusin. Las fuentes primarias
de esta investigacin no son, de manera general, tratados tericos concebi-
dos por reconocidos intelectuales o mtodos de improvisacin diseados por
los grandes pedagogos, sino grabaciones y las transcripciones realizadas, en
muchos casos, por los propios artistas. La justificacin y el anlisis posterior
de dichas transcripciones se reservaron a los eruditos y estos ltimos fueron
los que elaboraron y juzgaron, desde la teora, los criterios interpretativos y
estilsticos de esta msica. Pongamos un supuesto ejemplo: una grabacin
sonora de Charlie Parker sobre la estructura y la progresin armnica de
blues, que se hubiese registrado en el perodo comprendido entre 1944-
1948 por las discogrficas Savoy o Dial y que durase aproximadamente 2
minutos y 20 segundos, constituira un documento indito y una fuente de

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primera mano si los recursos para la improvisacin empleados en dicha


grabacin fueran innovadores y se adelantaran al lenguaje establecido o pre-
dominante en dicho perodo. Incluso se podra afirmar que este documento
tendra mucho ms valor que la traduccin de un tratado antiguo que se
efectu cuatro siglos despus de la versin original o las distintas versiones
reeditadas. Tal vez cueste entender, desde el punto de vista de la musico-
loga histrica y respecto a la msica antigua, que una cosa es la bsqueda,
seleccin, interpretacin y sntesis basada en la especulacin y otra es el
anlisis directo sobre las fuentes primarias. Por supuesto que ambos tipos
de investigaciones pueden derivar en errores y falsas interpretaciones pero,
sin duda alguna, en el segundo de los casos, la comunidad cientfica siempre
podr recurrir a las grabaciones, consideradas como fuentes primarias, para
discutir, discrepar y debatir las supuestas conclusiones.
Despus de esta aproximacin iniciamos nuestra investigacin partiendo
de nuestra propia experiencia musical. La primera cuestin que nos intriga,
a efectos de clasificacin, sera establecer qu es jazz y qu no lo es?
Inmediatamente despus, las siguientes cuestiones que nos planteamos
son, de qu tipo de fuentes, recursos o herramientas disponemos para la
investigacin? y cmo podemos establecer los criterios para la catalogacin
del repertorio?

4. FUENTES, RECURSOS Y HERRAMIENTAS

4.1. Grabaciones y transcripciones


El jazz naci con la creciente industria fonogrfica y cinematogrfica, este
estilo de msica no da lugar a la especulacin o a la deduccin basada en
tratados, manuscritos, testimonios u otro tipo de fuentes; sin duda alguna, la
audicin de las obras grabadas no induce a ninguna suposicin, es decir, se
puede considerar como una fuente primaria en contraposicin a un manusc-
rito o una partitura (msica en potencia) que puede dar lugar a especulacio-
nes sobre cmo debera interpretarse, por ejemplo, como ocurre en algunos
casos en la interpretacin histrica. En el jazz, la relacin entre la obra a
analizar o clasificar y el investigador es directa y, en el caso de emplear como
recurso secundario partituras editadas, se pueden confrontar si la expe-
riencia del investigador es amplia y basada en su propia prctica musical.
Adems, en el jazz, a diferencia de otras msicas, suele ser muy habitual
que el compositor de la pieza sea el mismo que el msico que la registra y
la graba. La transcripcin del repertorio y su posterior anlisis ser la herra-
mienta bsica para su estudio. Sin embargo, esta cuestin suscita otro pro-
blema: cul ser el mtodo o sistema grfico de notacin ms preciso para
representar los nuevos sonidos? Es cierto que el jazz es una fusin entre la
tradicin europea de la msica y la cultura africana, del mismo modo que
tambin es cierto que gran parte de la nueva msica contempla modelos
heredados de la cultura occidental tales como las formas y la armona. No
obstante, el jazz responde a una nueva adaptacin, modificacin y transfor-

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macin de los elementos musicales y, por este motivo, necesita un tipo de


notacin especfica que responda a las nuevas posibilidades.

4.2. Terminologa
El lxico especfico en espaol empleado hasta ahora, en referencia al
jazz, es poco concreto. En algunos casos, es tomado de otras fuentes o esti-
los musicales y adems tiene el inconveniente de las traducciones debido a
que muchos de los trminos, como por ejemplo la palabra swing, no tienen
un equivalente en nuestro idioma, o mejor dicho, slo tienen un significado
concreto en ingls sin traduccin eficaz o viable. Una de las primeras tareas
ser recopilar, sintetizar o unificar criterios en torno a las definiciones y los
conceptos especficos que emplearemos en nuestra investigacin.

5. CRITERIOS PARA LA CLASIFICACIN Y CATALOGACIN

5.1. Clasificacin por estilos y autores


La agrupacin en funcin de los estilos y los autores podra ser una buena
clasificacin. No obstante, debido a la rpida evolucin y difusin del jazz,
un mismo artista puede pertenecer a varios estilos, independientemente
del perodo inicial de clasificacin. El caso de Miles Davis es extraordinario:
comenz en el estilo be bop o jazz moderno de la dcada de los aos 40, se
sum al movimiento de reaccin encabezado por el cool jazz, fue uno de los pio-
neros del jazz modal y experiment la fusin del jazz con otras msicas como el
flamenco y el rock evolucionando hacia las tendencias ms vanguardistas.
La clasificacin cronolgica por estilos podra ser el modo de cataloga-
cin ms tradicional, enciclopdico y, aparentemente, el ms metdico. Sin
embargo, al igual que en la clasificacin por autores, tendramos el incon-
veniente de que en una misma poca del jazz conviven infinidad de estilos.
Tomemos por ejemplo la dcada de los aos 50: en este perodo, los msicos
experimentados llevan el be bop hasta sus mximas posibilidades, se desa-
rrolla un movimiento de reaccin en contra de los tempi rpidos, las armonas
densas y el fraseo asimtrico e irregular del estilo anterior, denominado cool
jazz. Posteriormente, evoluciona otro movimiento de reaccin en contra del
cool jazz denominado hard bop, que adems representa una protesta reivindi-
cativa de los derechos de los ciudadanos de color; se empieza a desarrollar
la fusin del jazz con la msica de raz afrocubana el denominado cubop y se
experimenta con el jazz modal. Paralelamente coexisten msicos que siguen
improvisando sobre el estilo tradicional, el swing y la tradicin de Nueva
Orlens provocando rupturas irreparables entre el pblico y los artistas. As
pues, la catalogacin cronolgica no respondera al concepto de evolucin
artstica si no tuvisemos en cuenta todas las manifestaciones del jazz que
se dan en un mismo perodo. No obstante, s que demostrara el grado de
evolucin del lenguaje de los improvisadores respecto al estilo predominante.

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5.2. Clasificacin por la evolucin del lenguaje en la improvisacin, las


formas y sus versiones
La forma bsica en cualquier tema de jazz est delimitada por una
introduccin, exposicin del tema, open solos, intercambios entre solistas,
interludios, reexposicin, coda o vamp y final. Sin embargo, el concepto de
forma en el jazz, por lo menos hasta el free jazz de los aos 60, responde a
estructuras armnico-formales, stas se pueden identificar y clasificar en las
siguientes:
rBlues
rRhythm
rStandard
rModal
Este tipo de clasificacin, respecto al tipo de investigacin analtica-for-
mal, puede ser considerada como la ms apropiada. Procederamos del
siguiente modo (ANEXO 1):
1. Partimos de una forma y su presentacin original.
2. Recopilamos todas sus versiones.
3. Comparamos y observamos su evolucin a travs de los estilos.
El problema de este tipo de clasificacin radica en la evolucin y la con-
siguiente ampliacin, simplificacin o anulacin de estas formas estereoti-
padas, as como en las formas de concierto o las suites de Duke Ellington o
Gunther Schuller1; el jazz rock y los derivados del rhythm and blues; o el jazz
experimental y de vanguardia respectivamente. Este aspecto conllevara una
nueva clasificacin formal y, en algunos casos, dara lugar a nuevos tipos de
organizacin orgnica, con lo cual no podramos establecer un criterio deter-
minado para toda la historia del jazz.

5.2.1. Blues
Al igual que en la evolucin formal de la msica culta, en la cual se
intenta dotar a la msica de estructuras formales que favorezcan la unidad
y la organizacin del discurso musical, el blues fue evolucionando hacia una
estructura definitiva basada en una forma ternaria y una progresin armnica
de doce compases de carcter cclico. De este modo, el blues clsico consta
de tres frases de cuatro compases AAB, siendo las dos primeras con texto
idntico y meloda similar y la tercera distinta con carcter conclusivo (Cooke,
2000: 18).

1. Gunther Schuller, Nueva York, 22 de noviembre de 1925, compositor, trompista y director


de orquesta americano. Uno de los principales representantes de la denominada Third Stream
Music o tercera va o corriente, un trmino que l mismo acu para describir la msica que com-
bina las tcnicas clsicas y el jazz.

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Fig. 6: Blues, forma AAB

En esta figura se observa que la meloda de la segunda frase gira en


torno a la subdominante, constituyendo una variacin armnica de la pri-
mera, lo que ha hecho considerar a algunos autores como una frase distinta,
dando lugar a la forma ABC (Tirro, 2001a: 74).
La armona del blues est ntimamente relacionada con los grados tona-
les aunque, como comprobaremos en el anlisis posterior, es de carcter
modal por su tonalidad ambigua mayor-menor. Los primeros bluesman se sir-
vieron de acordes y acompaamientos sencillos utilizando los tres acordes
que se forman sobre los grados tonales; no obstante, la influencia de la lnea
meldica y las blue notes dio lugar al aadido de la sptima menor en los
tres acordes:

Fig. 7: Blues, progresin armnica

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5.2.2. Rhythm
En un principio, los msicos de jazz del estilo Nueva Orleans utilizaron
las formas del blues y el ragtime. Sin embargo, las estructuras politemti-
cas de este ltimo daban lugar a progresiones demasiado extensas para la
variacin o la improvisacin con lo cual progresivamente se fue incorporando
el formato de cancin popular y la balada. Aunque el rhythm se consolid
como una forma standard de treinta y dos compases, merece una clasifica-
cin especial al margen del resto de las formas del repertorio. Al igual que el
formato de balada, se estructura con una forma AABA; sin embargo, a dife-
rencia del resto de formas standards, su progresin armnica caracterstica
se mantuvo a lo largo del tiempo, del mismo modo que la del blues, dando
lugar a una forma independiente. El modelo lo estableci la composicin I
got rhythm de George Gershwin y constituy una progresin armnica tpica
dentro del repertorio de los standards (Tirro, 2001b: 37).

Fig. 8: I got rhythm, Georges Gershwin

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El tipo de progresin armnica ms utilizada en el rhythm es la siguiente:

Fig. 9: Rhythm, progresin armnica

5.2.3. Standard
La forma original consta de un verso de diecisis a treinta y dos compa-
ses, y un estribillo de cuatro frases de ocho compases. Del mismo modo que
ocurri con el ragtime, se tendi a simplificar su estructura adoptando slo la
forma del estribillo dando lugar a una forma AABA o similares.

Fig. 10: Dinah, standard

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Pealver Vilar, Jos M: Propuesta y diseo de modelos para la investigacin en el jazz

5.2.4. Modal
A menudo se confunde el trmino forma con el de estructura arm-
nico-formal. Frecuentemente en el jazz la forma es bastante comn y
engloba: una introduccin, la exposicin del tema, open solos, intercambios
entre solistas, interludios, reexposicin y coda. Consideramos que el trmino
estructura hace referencia a algo mucho ms concreto y cerrado que al
concepto de forma. Por este motivo, debemos aclarar desde el principio
que la forma modal no responde a una estructura determinada como el blues
o el rhythm, sin embargo s que representa una nueva organizacin de los
elementos musicales, concretamente, el ciclo armnico. Esto conlleva nue-
vos planteamientos en la improvisacin que, al margen de una estructura
especfica, implican un nuevo anlisis y clasificacin diferenciado del resto
de las formas.
As pues, debemos diferenciar la improvisacin meldica basada en los
modos y la improvisacin modal. La primera hace referencia a la escala que
debe utilizarse en un momento concreto de la progresin, dependiendo de la
funcin tonal del acorde y estableciendo la relacin entre ste y las notas de
paso que forman dicha escala. La segunda, se realiza sobre una progresin
donde todos los acordes pertenecen al mismo modo, o dicho de otra forma,
el acorde pierde su funcin tonal dando lugar a una progresin armnica
esttica sin modulaciones o cambios de centro tonal.
El planteamiento para la improvisacin modal ser similar al de toda la
improvisacin meldica sobre la progresin armnica. Sin embargo, en el
anlisis de la progresin armnica prescindimos de la funcin tonal y de la
relacin escala-acorde. Aunque la progresin est basada completamente en
acordes diatnicos pertenecientes a la modalidad, debemos analizar la con-
duccin y el enlace de las notas gua, con el objetivo de definir la sonoridad
del acorde en la lnea meldica.

6. CONCLUSIONES
Afirmamos que el jazz:
r&T VO OVFWP HOFSP NVTJDBM PSJHJOBEP B QSJODJQJPT EFM TJHMP 99  RVF
surge de la fusin de elementos africanos y europeos y cuyo resultado
es una nueva relacin entre ritmo, meloda y armona.
r4VQPOF VOB OVFWB BEBQUBDJO  NPEJDBDJO Z USBOTGPSNBDJO EF MPT
elementos musicales.
r0GSFDF FTUSVDUVSBT BSNOJDPGPSNBMFT EFGJOJEBT Z DPODSFUBT  BQUBT
para la improvisacin basadas en las formas: blues, rhythm, standard y
modal.
r$POTUJUVZF VO OVFWP MFOHVBKF PCKFUP EF FTUVEJP RVF FYJHF FM NJTNP
rigor metdico y tcnico que la enseanza tradicional de la msica

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Pealver Vilar, Jos M: Propuesta y diseo de modelos para la investigacin en el jazz

r&O FM jazz, al igual que en otras formas de improvisacin, se fusiona


la figura del intrprete y el compositor. El improvisador emplea los
mismos recursos compositivos que la composicin convencional; sin
embargo, lo hace en gran parte de modo intuitivo, puesto que su prin-
cipal caracterstica es la improvisacin y la creacin espontnea como
medios de expresin.

La investigacin crtica y metdica en torno al repertorio jazzstico es,


an en la actualidad, motivo de estudio. A travs de este artculo hemos pre-
tendido elaborar y justificar algunos modelos y diseos de investigacin que
respondan a una propuesta eficaz y viable. As mismo, defendemos el tipo
de investigacin creativa-performativa como un modelo efectivo para la com-
prensin de la evolucin del jazz y la catalogacin del repertorio mediante el
anlisis comparado de las formas y sus versiones. Este tipo de investigacin
requiere un amplio conocimiento de los elementos musicales, las formas y
la puesta en prctica de los recursos compositivos utilizados en el jazz. Por
este motivo entendemos que el perfil de la persona que opta por la investi-
gacin desde la prctica artstica y en concreto por el jazz, debera de aproxi-
marse a la figura de artista-investigador.

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Ejemplo de tabla-resumen sobre la evolucin de la forma blues y el lenguaje
empleado en la improvisacin
ANEXO 1
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