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Durante el periodo comprendido entre la década final del siglo XVIII y mediados del siglo
siguiente surgieron en Europa, y en menor medida América, unas manifestaciones políticas,
sociales, culturales y artísticas que en su conjunto han sido denominadas Romanticismo. Se trata
de un término evocador de la aparición de las lenguas romances durante la Edad Media y tuvo
su origen en Alemania de la mano del filósofo y escritor Friedrich Schlegel (1772 – 1829). El
término y sobre todo el concepto ideológico y estético se difundió rápidamente como “una
manera de sentir”, en palabras de Charles Baudelaire (1821 – 1867). Con este movimiento
entraron en crisis los valores del clasicismo, y en el terreno artístico las manifestaciones
románticas debían ser únicas y capaces de expresar un experiencia vital apasionada. El
Romanticismo se oponía a la Ilustración, al racionalismo positivista y al progreso, recuperando
los valores religiosos y lo mágico – mítico, junto con aquellos legados de la Naturaleza salvaje.
El artista romántico se definía como opositor a todo orden establecido, debía ser un liberal del
arte y este debía pasar de la mímesis a la expresión. Los hechos históricos más importantes que
motivaron la violenta eclosión romántica hunden sus raíces en la Revolución Francesa, las
guerras napoleónicas, la Restauración Monárquica y las subsiguientes reacciones nacionalistas.
De forma muy significativa, el Romanticismo estuvo relacionado con el rechazo a las
consecuencias de la incipiente revolución industrial. En este contexto, la arquitectura debía
regresar a su naturaleza popular, rechazar todo rastro que recordara al Mundo Clásico y abrazar
el anteriormente denostado “estilo gótico”. La escultura debía ser heroica, dramática y
alegórica, dedicada al prohombre contemporáneo. La pintura debía expresar espiritualidad,
religiosidad y misticismo, así como la soledad del individuo ante una Naturaleza grandiosa.
Los Bellini, en particular Giovanni, fueron los grandes maestros de la pintura veneciana
del quattrocento. Sus figuras sagradas presentan una gran serenidad y humanidad, siendo su
aportación principal un tratamiento lumínico y cromático capaz de modelar los volúmenes de
los personajes y los efectos atmosféricos. En madonne como la Virgen de los prados (1500 –
1505) podemos apreciar todas estas características de la pintura belliniana.
J.E. Millais: Cristo en casa de sus padres G.G. Rossetti: ¡Ecce Ancilla Domini! (1850).
(1850). Londres. Tate Britain. Londres. Tate Britain.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:
Ut pictura poesis
La Bacanal de los andrios o Los habitantes de Andros es una pintura al óleo sobre lienzo
destinada originalmente al studiolo o Camerino de Alabastro de Alfonso I de Este, duque de
Ferrara (1476 – 1534) y promotor de la obra. Realizada entre 1523 y 1526 por Tiziano Vecellio
(1489 – 1576), se conserva actualmente en el Museo del Prado. Para consternación de
Domenichino, la obra llegó en 1637 al Alcázar Real de Madrid, junto a La Ofrenda a Venus,
también de Tiziano, como un regalo de la familia Ludovisi a Felipe IV. Previamente, de los Este
de Ferrara había pasado a la familia romana Aldobrandini y de esta a los Ludovisi. En ella se nos
muestra una escena que transcurriría en Andros, una de las islas Cícladas en la que Dionisos /
Baco había hecho manar un arroyo de vino.
A lo largo del siglo XV el Humanismo había transformado las cortes del norte de la
península itálica, promoviendo en ellas nuevos valores. Para cimentar el prestigio y la
magnificencia de sus estados, los nobles cortesanos debían ahora unir a su capacidad militar las
virtudes que Baltasar Castiglione (1478 – 1529) describió en su obra El Cortesano, publicada en
Venecia por la editorial aldina en 1528 y traducida al castellano por Juan Boscán seis años más
tarde. La ideología humanista se difundiría durante la Edad Moderna por las distintas cortes del
occidente europeo.
En ese contexto histórico, el duque Alfonso deseó transformar su corte en una nueva
Atenas a orillas del Po. Soñaba recuperar la literatura, la música y las demás bellas artes de la
prestigiada Antigüedad y para ello contó entre otros con Mario Equicola (c. 1470 – c. 1525),
humanista traductor de las Imágenes de Filóstrato el Viejo (Atenas, siglos III – II aC). El texto
describía unas obras pictóricas de la Antigüedad que se habrían perdido durante el medievo.
Estas descripciones constituyeron el soporte literario de varias obras realizadas para el Camerino
de Alfonso I. En concreto, Filóstrato, al describir la pintura número 25 del Libro I refiere: “la
corriente de vino que surca la isla de Andros y los andrios en el vino son el tema de esta pintura”
y más adelante “… este rio hace a los hombres ricos, dominantes en la asamblea, dadivosos con
los amigos, guapos y de cuatro codos de altura…. Cantan, además, que este es el único rio no
enturbiado por bueyes ni caballos, pues, al proceder de Dionisio, sus corrientes, destinadas tan
sólo a los hombres, se beben impolutas”.
Resulta probable el que Equicola suministrase al joven candorino estampas procedentes
de la obra del dominico veneciano Francesco Colonna (1433 – 1527) y titulada Hypnerotomachia
Poliphili, publicada también por Aldo Manuzio (1449 – 1515) en Venecia en 1499. A la vista de
ellas, el pintor pudo hacerse una idea del “locus amoenus” que debía representar con sus
pinceles.
La estela de Tiziano y del modelo veneciano se extiende a lo largo de los siglos a través
de toda la pintura occidental. Nos referiremos aquí solamente a la influencia de las pinturas
mitológicas y de desnudos femeninos, más relacionadas con la obra que estamos comentando.
Más allá de los otros grandes pintores venecianos de Cincuecento, Rubens cambió su pintura
tras tener la oportunidad de copiar en 1628 las colecciones reales que del cadorino poseía Felipe
IV. En algunos casos, como en El rapto de Europa, sus copias fueron fieles a los originales, en
otros los modificó ligeramente, por ejemplo, cubriendo algunas partes de los desnudos o
añadiendo algún reflejo como en el caso de la copia de la obra comentada. En otras, modificó la
composición o incluso corrigió el original (Adán y Eva). En el caso de la obra que estamos
comentando, Rubens parece buscar varios objetivos, entre ellos el propio perfeccionamiento
artístico, la demostración de la admiración sentida por el de Siegen hacia el de Cadore, la
inquietud por preservar la obra de este último o la representación de la templanza, una de las
cuatro virtudes del estoicismo.
A través de Rubens, Tiziano dejó su huella en los mejores artistas posteriores. Tales son
los casos de Van Dyck, por ejemplo, en su Amarilis y Mirtilo; 1632, del que destacaríamos el
grupo central de la obra, Poussin (Bacanal con tañedora de laúd; 1633) o Velázquez (La Venus
del espejo; 1647). Ya en el siglo XVIII encontramos su impronta en pintores como Houasse
(Bacanal; 1719), Watteau (Peregrinación a la isla de Citera; 1717), Boucher (Le lever du soleil;
1753), Fragonard (El columpio; 1767), Boucher (Muchacha tumbada; 1752) o Goya (Las majas;
1795 – 1807). En Francia pervivió durante el siguiente siglo la estela de los desnudos venecianos,
aunque con una menor presencia de la temática mitológica. Fue a través de pintores
continuadores del neoclasicismo como Ingres (La gran odalisca; 1814) o románticos como
Delacroix (La muerte de Sardanápalo; 1827). Sin duda fueron los realistas como el muy explícito
Courbet (El origen del mundo; 1866) y los impresionistas como Manet (Desayuno sobre la hierba;
1860, Olimpia; 1863) o Renoir (Las grandes bañistas; 1884 – 1887) los que más abiertamente se
inspiraron en los desnudos femeninos venecianos. Ya en el pasado siglo, pintores como Picasso
(Las señoritas de Aviñón; 1907, La carrera, 1922) o Matisse (Desnudo rosa; 1935) prolongaron
este campo del arte pictórico veneciano.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:
El resplandor veneciano
Recientes hallazgos neurocientíficos parecen poder demostrar cuales son las bases
biológicas que sustentan el que nuestra percepción de la realidad sea el resultado de un
equilibrio entre ese mundo exterior que podríamos considerar “real” u “objetivo” y ese otro
mundo interior que es fruto de nuestros propios sistemas cognitivos y emocionales. Podríamos
considerar a los pintores venecianos del Renacimiento como unos excelentes investigadores de
la neuropsicología humana que trabajaban desde la sensibilidad, la intuición y el empirismo, es
decir, desde el arte.
Se nos presentan cuatro imágenes que corresponden a otras tantas obras pictóricas de
los siglos XVI y XVII. En concreto, se tratan de (1) Los milagros de san Marcos de Jacopo
Tintoretto (1562 - 1566), (2) La purificación del templo de El Greco (1609), (3) La Piedad de
Tiziano Vecellio (1573 - 1576) y (4) El Descendimiento de la cruz de Rembrandt van Rijn (1633).
Las cuatro tienen una serie de características en común. Por ejemplo, técnicamente son pinturas
al óleo, sobre lienzo la 1, 2 y 3 y sobre tabla la 4. Más relevante es el hecho de que la manera
pictórica de las cuatro coincida en las características del modelo que se experimentó en la
Venecia de inicios del siglo XVI, abriendo con ello un fructífero camino que pervive hasta
nuestros días. Partiendo de Giorgione, a su vez inspirado en el sfumato de Leonardo da Vinci, y
consolidado por Tiziano, el modelo veneciano se caracteriza por su potencia para dotar de vida
y espíritu a las imágenes representadas mediante el tratamiento de la luz, las tonalidades de la
sobras y el color. Para Giorgio Vasari (1511 – 1574) Giorgione imitaba la naturaleza y la vida
teniéndolas directamente a la vista y manchado los lienzos con las tintas vivas o dulces sin
dibujar, pintando solamente con colores, senza far disegno. Giorgione también cambió la
manera de colorear, dejando de lado la aplicación seca de varias finas capas de pintura y
centrándose en su aplicación mediante pinceladas sueltas y empastadas. De esta manera
concibió un nuevo modelo pictórico que fue denominado por sus contemporáneos como
“pintura de manchas o de borrones”, “pintura áspera” o, en España, “pintura para ver de lejos”.
También ese nuevo modelo permitió a Giorgione, Tiziano y a un sinfín de pintores posteriores
representar elementos y fenómenos complejos con inédito realismo. La trama y viveza de la piel
y de la carne, los fenómenos atmosféricos, los brillos o los reflejos, los volúmenes y las formas
podían ser representados verosímilmente mediante ilusionismos en los que la iluminación
jugaría un papel así mismo imprescindible.
Este modelo pictórico lo encontramos en las cuatro obras comentadas. La obra que fue
titulada erróneamente Hallazgo de cuerpo de san Marcos en Alejandría, en realidad muestra Los
milagros de san Marcos y fue realizada por Jacopo Tintoretto para la Scuola di San Marco de
Venecia. Más allá de la polémica sobre su título e interpretación, se trata de una poderosa
representación en la que la perspectiva de una nave eclesial, los colores y las sombras nos
transportan a un tenebroso e inquietante escenario en el que el santo resucita a un muerto y
exorciza a un agitadísimo poseso, mientras otros personajes sacan cadáveres de los sepulcros,
solicitan asistencia, rezan o sencillamente se espantan. Tintoretto retrata a Tommaso Rangone,
el personaje que está arrodillado y vestido de rojo y comitente de la obra, un médico y filósofo,
tendiendo sus manos hacia el santo y hacia el grupo del endemoniado. Los escorzos y las
forzadas posiciones narran dramáticamente los hechos y el santo, con el libro de su evangelio
en un brazo y el otro elevado en un gesto pleno de poder divino dirige la caótica escena.
Resulta evidente que, aun participando en las características propias del modelo
veneciano, las obras de Tintoretto presentan una personalísima manera o estilo. Tanto Pietro
Aretino como Giorgio Vasari fueron críticos con esta manera de Tintoretto y la tacharon de non
finita debido a una supuesta excesiva “presteza” por ofrecer la sensación de haber sido
ejecutadas y acabadas apresuradamente. Lo cierto es que, tanto en los teleri de la Scuola de San
Marco como en sus otras obras, Tintoretto llevó hasta el límite el disegno centro italiano
dotándolo de unas dimensiones de dinamismo y tensión, de agitación, de violentos contrastes
de color y de iluminación, ajenas a la tradición y la armonía de Giorgione o de Tiziano. Esta
manera pictórica resulta evidente en el otro teleri de esta Scuola: El milagro del esclavo (1547 –
1548) y de forma más general en la totalidad de la obra de este genial pintor. Citaremos como
ejemplos algunas de sus pinturas para las iglesias venecianas (San Roque en el hospital; 1549,
Presentación de María al templo; 1552 – 1556, Crucifixión; 1568, La última cena de la Iglesia de
San Giorgio Maiore; 1591 - 1593) o para la Scuola Maiore de San Roque (Anunciación; 1582 -
1585). Además de la temática religiosa, Tintoretto abordó la mitológica con obras como Venus,
Vulcano y Marte (1545), regalándonos con ella una pícara escena de celos. Por último, Tintoretto
destacó así mismo con sus pinturas para el Palacio Ducal y por sus obras de temática bíblica. En
José y la mujer de Putifar (1550 – 1555) representa el comprometido lance en el que se ve
envuelto el casto varón y en el que, al perder su manto, se verá involucrado en una acusación
de violación.
El Greco pintó hasta siete versiones de La purificación del templo o La expulsión de los
mercaderes. Esta que comentamos podría ser la última de ellas, la que se encuentra en la iglesia
de san Ginés en Madrid. Original de Creta, Domḗnikos Theotokópoulos se formó pintando iconos
bizantinos. De ellos quizás heredara el valor que adjudicaba al simbolismo y la escasa atención
que prestó a la narración realista. Viajó a Venecia cuando contaba 25 años y allí pasó tres,
trasladándose después a Roma en donde permaneció otros siete. Su formación fue por tanto
compleja, consolidando su personal estilo finalmente en Toledo, ciudad en la que vivió hasta su
muerte en 1614. En Italia asimiló la nueva formalidad de Tiziano y de sus seguidores, sobre todo
de Tintoretto y de Jacopo Bassano. La primera versión de esta obra la pintó estando aún en Italia
y en ella hallamos una construcción espacial soportada por la perspectiva y la arquitectura. Dicha
construcción se mantiene en la versión de san Ginés que estamos comentando. Es una
construcción que parece claramente deudora de Tintoretto (véase El Lavatorio). La pincelada y
el color, por otra parte, obedece a la manera ticianesca, apreciándose además modos de
composición y referencias anatómicas propias de Miguel Ángel y Rafael (por ejemplo, en El
martirio de san Mauricio y la legión tebana). El Greco conservó y fue acentuando a lo largo de
su vida, la renuncia al disegno, así como los contrastes lumínicos que había aprendido en Venecia
(véase El soplón). Apreciamos, por lo tanto, en estas dos primeras obras elementos comunes
con el modelo veneciano y a su vez, significativas similitudes formales y simbólicas comunes a
ambas.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:
Nos encontramos ante dos reproducciones fotográficas de sendos óleos sobre lienzo
titulados ambos Venus y Adonis y pintados, el primero por William Mallord Turner en 1803 –
1804 y el segundo por Paolo Veronés c. 1580.
Mirra y Cíniras en una xilografía de Vergilius Solís para La Metamorfosis de Ovidio (c. 1562)
Otro gran pintor del Romanticismo británico, John Constable (1776 – 1837), pudo
admirar también la mencionada pala ticianesca y buscar en ella inspiración para su extensa y
magnífica obra paisajística. En el terreno al que queremos remitirnos, el de las venus desnudas,
sabemos que el escocés David Wilkie (1785 – 1841) copió la Venus de Urbino al igual que lo hizo
William Etty (1787 – 1849) que, tras una estancia en Venecia, estilizó la anatomía de sus
desnudos femeninos en obras como Ninfa durmiendo y sátiros (1828) o Pandora coronada por
la Estaciones (1830). En esta última supo plasmar además una monumentalidad que nos
recuerda a Veronés.
A caballo entre los siglos XIX y XX el pintor británico Charles Hazlewood Shannon (1863
– 1937) admiró la obra de Tiziano hasta el punto de reflejarlo en el retrato que hizo de su amigo
y pareja el editor y topógrafo Charles Ritcketts. Un retrato que podría perfectamente parecer
fruto de los pinceles del genio cadorino. Los desnudos de Shannon, ya de la vigésima centuria,
se mantienen en la tradición veneciana en lienzos como por ejemplo La infancia de Baco (1919)
o El nacimiento de Venus (1932).
La segunda parte del ejercicio 4 nos remite a realizar un breve comentario sobre las
razones que ha tenido el equipo docente a abrir el libro – manual de la asignatura con sendas
reproducciones fotográficas de Las señoritas de Aviñón (1907) de Pablo Picasso (1881 – 1973) y
de Brochazo (1965) de Roy Lichtenstein (1923 – 1997). Con el precedente de las dos últimas
décadas de la experimentación pictórica de Cézanne, Picasso y Braque progresaron hacia el
cubismo, una revolución que renunciaba radicalmente al sistema de representación heredado
del Renacimiento. Ahora eran presentados en sí, no por su apariencia. Los objetos construían la
realidad mediante su descomposición en facetas que se representaban simultáneamente
prescindiendo de cualquier punto de vista. Las Señoritas de Aviñón puede entenderse como la
última obra precubista de Picasso o como su primera obra cubista, lo cierto es que escandalizó
no sólo a la crítica o al público como ya había hecho Manet, sino a sus mismos camaradas e
íntimos colegas vanguardistas, incluido Braque. La obra representa a un conjunto de mujeres
desnudas en actitudes que evocan un burdel (El burdel filosófico según Apollinaire). Lo
terrorífico de la representación deriva del ambiente claustrofóbico, las distorsiones derivadas
de las esculturas egipcias íberas o africanas, y la multiplicación de ángulos agudos. Como se dijo
más arriba, el malagueño parece salvar a dos de las mujeres de la composición plasmando en
ellas a unas pompeyanas Venus Anadiómena.
Sin embargo, Picasso no creyó nunca que el Clasicismo fuese un lenguaje agotado, sino
que resultaba válido para el desarrollo de la pintura y la escultura modernas. Así en esta obra
recurre al desnudo clásico y para su composición se inspira en obras como La Visión de San Juan
de El Greco, El baño turco de Ingres o Las cinco bañistas de Cézanne. En el color y en la apariencia
non finita resuenan ecos del modelo veneciano.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA: